Istoria artei reprezint un domeniu particular al tiintelor istorice. Cronologiile tradi ionale, bazate mai ales pe succesiunea evenimentelor politice sau pe evolu ia fenomenelor socio-economice, nu sunt de ajutor aici. n plus, dac istoria se ocup cu prec dere de o medie a comportamentelor i de grupe de oameni, istoria artei are n aten ie activitatea creatorilor individuali. Chiar i pentru antichitate, unde artistul deabia trziu consider necesar s se identifice semnndu- iopera, activitatea individului creator este cea care constituie obiectul analizei. Desigur, artistul reprezint n bun m sur societatea din care face parte, cu obiceiurile, tradi iile, comportamentele i idealurile care i dau identitate. Arta, ns , reprezint , mai mult dect alte surse istorice, sensul valoric al societ ii. Categoriile estetice care i sunt proprii artei reprezint i valori ale societ ii binele, frumosul, la fel ca i urtul sunt determinate cultural. Altfel spus, ceea ce o societate define te ca frumos poate fi considerat inestetic n alta. Analiznd arta, istoricul poate ajunge la sensul pe care aceste societ i l dau categoriilor estetice i prin aceasta i la felul n care societatea se vede pe ea ns i. elor istorice.

Este greu de stabilit cu precizie momentul apari iei arhitecturii. Etapa cronologic de apari ie a arhitecturii ( i a artei n general) poate fi determinat doar n termeni foarte generali, iar definirea acesteia ine de con inutul pe care l d m acestor concepte. De aceea vom porni cu o serie de defini ii de lucru, unele dintre acestea pornind de la concepte de antropologie cultural . Pornind de la defini ia lui Clifford Geertz, arta este o form de cunoa tere, la fel ca tiin a sau religia. Altfel spus, este o modalitate de reprezentare (deci de explicare) a lumii i a unor valori. Spre deosebire de tiin , ns , sau de religie, arta i asum subiectivitatea artistul ne ofer o imagine proprie asupra lumii i nu are preten ia ca reprezentarea sa s fie o copie exact a ceea ce este. n esen , artistul dore te s explice privitorului modul n care el vede, n elege, explic i vrea s comunice ceea ce l nconjoar i ce valori ata eaz acestei viziuni proprii. Desigur, el trebuie s comunice n limitele conven iilor vizuale sau literare (dac discut m, de pild , de literatur ) ale epocii sau, dimpotriv , s ncerce s le modifice (arta de avangard este o art exploratorie). Aceste conven ii stabilesc ceea ce reprezint frumosul sau urtul, ceea ce reprezint art frumoas sau art popular . De aceea, de-a lungul timpului, arta i-a schimbat nf i area. n plus, spre deosebire de alte forme artistice, n art , con tiin a autorului c a creat ceva unic apare relativ trziu, n lumea greac . Abia atunci ncep arti tii s - i semneze operele, fiind con tiente de faptul c ei sunt altceva dect simpli me te ugari, poate foarte dota i i cunosc tori ai vechilor re et ale me terilor trecu i. Exist un alt element care trebuie luat n considerare, anume adresantul operei, receptorul. Spre deosebire de epocile mai apropiate de noi, activitatea artistului era dominat de viziunea celui care comanda opera de art , abilitatea artistului fiind aceea de a mp ca dorin ele celui care comanda opera de art cu viziunea sa estetic . n sfr it, exist diferen e date de diferitele orizonturi geografice. Esteticul antic nu este ntrutotul similar celui renascentist sau celui contemporan, mesajul poate fi transmis vizual n mai multe feluri. La fel categoriile estetice difer de la o civiliza ie la alta, ceea ce nu le face pe unele mai bune dect altele, ci doar diferite.

Arhitectura reprezint un caz aparte n cadrul artelor. Dac pictura este o art care adesea are o rela ie special cu privitorul (de regul , tabloul se afl n locuin a posesorului sau pe simezele unui muzeu, sculptura i mai ales arhitectura au un alt impact asupra privitorului. n primul rnd, arhitectura este cea mai public dintre artele majore. Construc iile sunt menite, dincolo de func ionalitatea lor clar de spa iu locuibil, s spun ceva despre cel ce a construit-o sau care locuie te n ea. Fiind un mesaj public prin excelen , arhitectura este, poate, mai p truns de ideologie dect alte forme de expresie artistic . Dar i aici, defini ia ngust a arhitecturii (cunoa terea necesar ridic rii unei construc ii care s foloseasc scopului s u, anume acela de a ad posti pe om i inven iile sale) nu este suficient . Mai trebuie s ad ug m c aceasta se realizeaz , de alte arte) tehnice ale epocii, ambele aplicate spa iului public. Aceste defini ii sunt defini ii de lucru. Pe parcursul modulului vom modifica aceste linii orientative pentru a putea cuprinde dimensiunea fenomenului artistic.

Dar cnd ncep, de fapt, s se manifeste aceste forme de expresie ale spiritului uman? Pentru primele produc ii artistice ale umanit ii avem cteva date relativ sigure. Primele expresii artistice sunt databile la sfr itul paleoliticului mijlociu i nceputul paleoliticului superior, deci pe la 40.000 20.000 . Hr. Aceste forme sunt o serie de elemente trasate cu degetul nmuiat n vopsea sau pur i simplu n pasta de calcar moale de pe pere ii pe terilor: linii simple i iruri de puncte. Acest tip de reprezentare apare i pe o serie de fragmente de os descoperite n multe p r i ale globului. Este vorba, dup unele interpret ri, de reprezentarea unui element fundamental al artei, anume ritmul (de altfel, ritmul este primul sunet sesizat de orice fiin uman , f tul percepe b t ile inimii mamei). Urm toarea faz o constituie apari ia unor reprezent ri mai bine conturate, i utilizarea, pentru prima dat , a picturii i a gravurii propriu-zise (realizat cu ajutorul unei unelte numit burin). Realizarea picturilor presupunea un anumit efort: coloran ii erau ob inu i din ocru (substan mineral de origine feroas ) pentru culoarea ro ie sau din mangan pentru culoarea neagr ; pudra ob inut din m cinarea acestor minerale era amestecat cu ap sau cu gr simi. Pasta rezultat era aplicat pe perete fie cu ajutorul unui tub (artistul inea n gur culoarea pe care o sufla prin tub, iar rezultatul sem na uneori cu tehnica impresionist numit pointille). Dar apogeul l constituie a doua parte a paleoliticului superior (aproximativ ntre 27.000 i 12.000 .Hr.). Acum sunt realizate o serie de ansambluri picturale n pe teri din Fran a i Spania, aici se afl centrul acestui tip de art , restul continentului avnd pu ine astfel de reprezent ri. Aceast art este una zoomorf , accentul c znd pe reprezent rile de animale (n special cai i bovidee, mamu i i cervidee, rar animale periculoase), reprezent rile avnd un rol mai degrab secundar. Figurile de animale sunt adesea realizate ntr-o tehnic mixt (gravur i pictur ), conturul era nti gravat i mai apoi pictat. Al turi de gravur i pictur , mai apar i reprezent ri realizate n rondebosse (relief adnc) i reprezent ri care utilizeaz denivel rile peretelui pe terii pentru a ob ine un efect de tridimensionalitate.

O alt categorie important a artei paleolitice este cea mobiliar (arta pe obiecte din os, filde sau corn). i n acest caz, domin reprezent rile zoomorfe, dar o categorie de astfel de reprezent ri continu s ridice mari semne de ntrebare. Este vorba de a a-numitele Venus aurignaciene, despre care s-a afirmat c ar reprezenta fertilitatea i fecunditatea lumii animale i umane. Aceste reprezent ri accentueaz aspectele legate de fertilitate i fecunditate (snii proeminen i, bazinul foarte mare), astfel c rezultatul l constituie trupuri la care membrele i capul sunt minimalizate. De notat faptul c statuete similare sunt g site n Europa i Orientul Apropiat pn trziu (n neolitic i la nceputurile epocii bronzului). Cu toate acestea, unele reprezent ri de acest tip nu sunt steatopige. Una din caracteristicile acestor statuete este i ignorarea tr s turilor faciale, dar exist cteva exemple de art care atest for a artistic a acestor oameni; n unele cazuri, stilizarea i caracterul rezumativ al reprezent rilor umane a avut drept rezultat un modernism nea teptat. De altfel, primii descoperitori ai monumentelor de art parietal i mobiliar au fost acuza i c ar fi creat aceste monumente (mai ales c n secolul XIX, cnd se fac primele astfel de descoperiri, viziunea savan ilor despre oamenii paleoliticului era c ace tia nu aveau poten ialul intelectual necesar pentru a produce opere de art ).

DEFINIREA FENOMENILUI MEGALITIC Arhitectura megalitic reprezint , n ciuda distribu iei sale pe arii foarte ntinse, un fenomen mai degrab marginal. De i monumente megalitice (un termen poate mai bun dect cel de arhitectur ) se ntlnesc din Marea Britanie i Irlanda pn n Japonia, multe elemente sunt nc n dezbatere. Teoretic, defini ia construc iilor megalitice este urm toarea: o construc ie megalitic este ridicat din blocuri foarte mari de piatr (megas + lithos = piatr mare). Aceast defini ie, ns , nu ne ajut prea mult. Piramidele, zidurile de incint ale unor cet i miceniene, unele cet i ridicate de c tre inca i sunt, la fel, construite cu ajutorul unor blocuri mari de piatr . n unele situa ii, construc iile megalitice nu sunt ridicate din pietre masive, ci construc iile ns i sunt masive (cum sunt construc iile denumite nuraghi n Sardinia). Solu ia este s g sim o defini ie care s satisfac cteva criterii: s fie discriminatorie n plan cronologic, s diferen ieze construc iile care se ncadreaz n aceast categorie prin utilitatea lor, s constituie un posibil plan de analiz pentru astfel de monumente. Din aceast perspectiv , monumentele megalitice reprezint un set de construc ii ridicate din epoca chalcolitic pn c tre sfr itul epocii bronzului i care au func ionalitate religioas sau simbolic . Ele sunt fie sanctuare, fie spa ii funerare, iar o ipotez ce are meritele sale le consider marcaje ale teritoriului. Dar forma clasic a monumentelor megalitice o ntlnim pe fa ada atlantic a Europei, n Anglia, Fran a i Belgia, Spania i n o serie din insule din Mediterana. Este cu prec dere un fenomen vest-european i, chiar dac vom ntlni monumente asem n toare i n Caucaz sau n Extremul Orient, doar n zona european vor defini un palier cultural. TIPOLOGIA MONUMETELOR MEGALITICE Elementul de baz l constituie menhirul, un bloc de piatr de dimensiuni mari, de forma unui paralelipiped plasat vertical n sol. Alte monumente sunt formate din dale mari de piatr . Tipologia acestor monumente este relativ simpl . La nivelul monumente cu scop cultic, avem aliniamentele ( iruri de menhire) i cercurile (cromlech n Bretania, henge n Anglia) formate din menhire, uneori n perechi suprapuse de un al treilea (a a-numitele trilithoane, exemplul cel mai cunoscut este cel de la Stonehenge). Monumentele cu utilizare funerar sunt dolmenele (trei pl ci plasate vertical n a a fel nct s formeze o cutie cu o latur deschis acoperit cu o a patra plac ) i mormintele galerie. Acestea din urm sunt uneori asociate cu camere funerare laterale, dar ntotdeauna sunt acoperite de movile mari de p mnt (tumuli). Opinia general este aceea c reprezint morminte de familie sau, n unele cazuri, ale unei ntregi comunit i).

SEMNIFICATIA MONUMENTELOR MEGALITICE Al turi de acestea exist o serie de monumente care, de i nu sunt realizate exclusiv din blocuri sau pl ci mari de piatr , sunt incluse n aceast categorie. Cteva exemple sunt ilustrative. nti de toate, templele din Malta, care au o structur trilobat . Apoi, o serie de monumente din Insulele Baleare (navetas) i, n sfr it, turnurile masive ridicate n Sardinia (nuraghi). Aceste exemple ridic serioase probleme de interpretare. n primul rnd, se cere explicat de ce societ i insulare, confruntate cu limitele resurselor arealului pe care l controleaz , decid s investeasc o parte semnificativ a acestora n construc ii cu scop religios, tim ast zi c aceasta a fost una din cauzele pr bu irii bru te a acestor societ i. n al doilea rnd, trebuie s identific m sensurile religioase i sociale ale acestor construc ii. Solu iile avansate pna acum pot reprezenta un punct de plecare interesant. Ceea ce pare s fie motiva ia acestor construc ii, dincolo de sensul i func ionalitatea religioase ale acestor monumente, este dimensiunea asociativ , anume faptul c existen a unor activit i care s solicite efortul colectiv a dus la cre terea gradului de coeziune social , sus innd astfel evolu ia comunit ilor spre forme mai complexe de coeziune social . La nivelul semnifica iilor religioase, avem de-a face cu culte mai degrab legate de sfera activit ilor economice (mai ales agricole, dar nu exclusiv). Apari ia i extinderea acestui fenomen trebuie legat i de concuren a dintre diferitele comunit i (poate triburi) pentru prestigiu (tradus n capacitatea de a cheltui resurse mai mult dect, s spunem, vecinii).

ARTA ANTICA Arta antic reprezint , n bun m sur , o zon a istoriei artei care stabile te coordonatele artei europene pentru cea mai mare parte a evolu iei culturale a continentului. Chiar i o analiz sumar a evolu iei, s spunem, sculpturii, demonstreaz faptul c o serie de conven ii stabilite n perioada clasic a artei grece ti i n lumea roman (mai ales pentru arhitectur ), au marcat modul n care oamenii defineeau categoriile estetice. Doriphorosul lui Policlet (numit i Canon norma) i c r ile de arhitectur ale lui Vitruvius au constituit baza a ceea ce a urmat pn n secolul al XIX-lea. Cteva sunt elementele care constituie firul ro u al acestei arte. n primul rnd, faptul c arta este perceput n prim faz ca un me te ug idoma celorlalte. Ceea ce numim noi ast zi art reprezenta mai degrab utilitarul. Este greu de considerat, de pild , c monumentele fusanerare din Kerameikos erau privite ca monumente care trebuiau sa spun ceva despre cel defunct i c frumosul era un considerat secundar n raport cu nevoia fidelit ii fa de real. Ceea ce constituia motiva ia esteticului era tocmai dependen a de real. Dou sunt argumentele n favoarea acestei aser iuni. Pentru nceput, faptul c arti tii i semneaz operele destul de trziu, ncepnd cam din secolul al V-lea .Hr.; apoi, tocmai aceast dorin de a imita realitatea. De aceast dorin se leag i un episod semnificativ al istoriei artei. Cnd n secolul al XVIII-lea, este descoperit ora ul Pompei, ngropat sub lava Vezuviului, iluministul german J. J. Winckelmann a elaborat o ntreag teorie cu privire la societatea greac (se tia deja faptul c majoritatea sculpturilor i a bronzurilor romane reprezint , de cele mai multe ori, copii ale unor originale grece ti pierdute) pornind de la echilibrul formelor i, mai ales, de la faptul c aceste statui erau albe. Winckelmann considera c elegan a formelor i albul str lucitor al marmurelor grece ti indic caracterul profund echilibrat i egalitar al societ ilor care le-au creat. Imaginea creat de acest autor a fost att de puternic nct, atunci cnd s-au g sit statui cu urme de pictur pe ele, acestea au fost pictate n alb. Doar la sfr itul secolului al XIXlea, un alt german, Fr. Nietsche, a demonstrat c societatea greac nu era att de apolinic pe ct crezuse Winckelmann. Societatea greac era deopotriv apolinic (deci ra ional , c ci Apollo este zeul luminii i al n elepciunii) i dionisiac (deci dedicat dansului, veseliei i ac iunii instinctuale). Din aceast perspectiv , faptul c statuile i frontoanele templelor grece ti erau pictate se nscria n limitele unei imagini corecte despre Grecia antic . De altfel, i basorieliefurile erau pictate, chiar i acolo unde acestea nu erau vizibile, un posibil argument este acela c reproducerea trebuie s fie aidoma modelului, faptul c nu are cine s le vad nu era un argument suficient.

Al doilea element este cel legat de dimensiunea public a artei. Caracterul public al artei, n inima cet ii i pentru membrii corpului civic, se explic i prin rolul moralizator al acesteia. Moralizator prin cunoa tere (arta r mne o form cunoa tere) i prin valorile promovate, fenomenul artistic se subordoneaz cet ii. tim c operele dramatice sunt premiate, tim c arti tilor en vogue li se comandau opere artistice (fie acestea statui sau vase destinate nving torilor la olimpiade). Dar dimensiunea public este cea mai evident n cazul artei romane. Chiar dac exist piese artistice destinate spa iului domestic, familial, arta major este o art public : monumentele sunt destinate pentru a fi privite i a constitui un fundal pentru exprimarea m re iei senatului i, ceva mai trziu, a mp ratului. Dar trebuiesc f cute cte nuan ri. n primul rnd, asem n rile dintre arta greac i cea roman sunt numeroase dar nu elimin diferen ele dintre acestea. Arta greac r mne, n mod fundamental, o art sacr i o art destinat comunit ii. Chiar i mai trziu, n perioad elenistic , apari ia unui nou tip de monument destinat suveranului elenistic, heroon-ul, nu modifica esen ial acest caracter mai degrab democratic al arhitecturii. Dac n primul caz comanditarul este corpu cet enesc, n epoca roman imperial singurul comanditar r mne mp ratul. n al doilea rnd, faptul c evolu ia artei romane a fost afectat de mult mai mul i factori dect cea greac i, dac putem spune, mult mai str ini de orizontul mediteranean. De-a lungul timpului, pe tradi iile italice i etrusce se vor grefa influen e grece ti, orientale i germanice. n sfr it, durata n timp i filia ia celor dou fenomene. Arta roman mo tene te elementele artei grece ti i influen eaz arta medieval european pn trziu n epoca modern . Chiar dac vor exista reveniri spectaculoase la tradi iile grece ti (a a cum erau ele nchipuite n diferitele epoci), ele sunt mai degrab trecute prin filtrul lumii romane.

ARTA GREACA nceputurile artei grece ti se plaseaz cndva n secolele VIII-VII .Hr. Dup pr bu irea lumii miceniene pe la 1200-1180 . Hr., a urmat o perioad n care arta s-a limita la cteva forme primare, ceramica i obiectele de metal. Despre arhitectura epocii denumit secolele ntunecate se tie prea pu in. Opiniile par s convearg spre o lume profund rural , n care arta are destina ii clare. Ceea ce cunoa tem sunt cteva exemple de modele din lut de locuin e, interpretate adesea ca simulacre de spa ii sacre i/sau de hambare, multe dintre acestea fiind foarte asem n toare, vizual, cu piese similare din neolitic. De altfel, aceast asem nare a dus la identificarea unor astfel de modele de lut drept simulacre de hambare: ntr-o lume n care totul se bazeaz pe produc ia de alimente a micii propriet i funciare sau pe produc ia suplimentar a oikos-ului aristorcratic, asigurarea bel ugului alimentar este vital , iar un an agricol bun este un semn al bun voin ei divine. Situa ia se schimb odat cu secolul al VIII-lea .Hr. Dup ncetarea ultimelor deplas ri de popula ie care au marcat deopotriv sfr itul lumii miceniene i nceputul epocii fierului, spa iul grec s-a aflat ntr-o perioad de modific ri profunde la nivelul culturii, aceasta f r ca structura etnic s se schimbe radical. Pr bu irea civiliza iei pala iale miceniene a dus la apari ia unei diaspore r spndite n bazinul estic al M rii Mediteraneene, n centrele care aveau deja contacte comerciale cu centrele pala iale din Grecia continental . Cu siguran aceasta este situa ia n Creta i n Cipru, foarte probabil avem mici colonii negustori greci n cteva din centrele comerciale siro-palestiniene. Acestea ac ioneaz ca puncte de retransmitere a unor influen e artistice spre spa iul grecesc, iar aceste influen e se accentueaz odat cu trecerea timpului. Pe m sur ce situa ia din Grecia continental se stabilizeaz , iar mici centre de autoritate ncep s se structureze, fie ele i sub forma unor mici forma iuni politice care au adesea dimensiunea unor insule sau a unor v i secundare, cre te i pia a de desfacere pentru obiecte de lux, de cele mai multe ori importate sau produse locale care imit originale orientale. Sub acest impuls oriental arta greac se regnde te pe sine i cap t noi valen e.

Dar ca orice nceput, primele forme de exprimare artistic sunt, din perspectiva a ceea ce s-a numit arta clasic greac , relativ stngace i denot c utarea unei forme proprii de manifestare. Poate c la aceast a contribuit i faptul c artistul este nc un simplu me te ugar. Cele mai reprezentative elemente ale acestei perioade de tranzi ie sunt vasele ceramice corintiene arhaice i statuile reprezentnd tineri b rba i i femei care arboreaz un zmbet nghe at i o pozi ie rigid a corpului, b rba ii sunt reprezenta i f cnd un pas nainte, n timp ce femeile sunt adesea reprezentate cu un obiect n mn . Odat cu secolul al VI-lea .Hr., arta greac intr n faza sa de evolu ie spre maturitate. Apogeul reprezent rilor umane arhaice apar ine, ns , nu figurilor statuare, ci reliefului (a a-numita stel al lui Aristokleiton). Dar, ceea ce par s descopere arti tii greci n aceast perioad este o tehnic ce este capabil s redea dinamica corpului uman. Figurile umane sunt reprezentate ca ac ionnd, nu pur i simplu naintnd spre privitor (a a cum era cazul cu kouroi arhaici). Una dintre reprezent rile acestei perioade (hoplitodromosul) atest calea parcurs de arti tii greci ai epocii.

Aceast perioad este i perioada n care se definesc dou din ordinele arhitecturale grece ti, cel doric, mai sobru, i cel ionic. Elementele care diferen iaz cele dou stiluri sunt elementele constructive ale fa adei i elementele legate de planul cl dirilor.Tot acum se definesc i o serie de elemente constructive care reprezinta inova ii aduse de arhitec ii greci. Cea mai semnificativ contribu ie o reprezint , credem noi, elementele de corectare a perspectivei. Fusele cosoanelor, de pild , au o curbur specific (sunt mai groase la mijloc) care anuleaz distorsiunea de perspectiv ; ca urmare, ele nu mai par a fi mai sub iri la mijloc (pentru un privitor aflat la distan ), ci avnd o grosime egal .

La fel, liniile orizontale (treptele de acces i baza frontonului) au o curbur specifica ce elimin distorsiunile de perspectiv . Perfec iunea vizual acoper ingeniozitatea care are a rol vizualizarea perfec iunii divine. Faza clasic a artei grece ti acoper perioada secolului al V-lea i prima jum tate a secolului al IV-lea. Chiar dac grupul arhitectonic de pe Acropolea atenian i are originile n secolul al VI-lea, cea mai semnificativ parte a acestuia (oricum, din ceea ce ne-a r mas pn ast zi) este databil n aceast perioad . Complexul este constituit dintr-o serie de temple i cl diri asociate. Templul principal, cel dedicat Athenei Parthenos, domin ansamblul arhitectural i incorporeaz o serie de inova ii care vor fi utilizate i la alte construc ii din perioada elenistic (cum ar fi stoa lui Attalos). n al doilea rnd, o serie de elemente de detaliu. O serie de basoreliefuri se afl astfel plasate n interior (la punctul de contact dintre perete si arpanta acoperi ului) nct nu pot fi v zute cu ochiul liber. Acestea, la fel ca i basoreliefurile frontonului, sunt pictate i au o serie de elemente din metal (z balele cailor reprezenta i erau din bronz). Mesajul acestor elemente este legat de ceea ce reprezenta templul n con tiin a greac : o imagine fidel a divinit ii, locuin a sa, m car temporar , n lumea oamenilor. Prin urmare, aceast locuin trebuia s fie perfect i s foloseasc elemente aidoma naturii. De aici i pictura basoreliefurilor i a statuilor.

Ultima etap a dezvolt rii autonome a artei grece ti este arta elenistic . F r a intra n detalii , ceea ce consider m c este semnificativ n acest context sublinierea faptului c arta greac se afl sub un nou impuls, cel oriental. Dac sculptura devine mai dinamic , pictura devine un element mai prezent i mult mai folosit ca anex a arhitecturii, iar aceasta din urm devine modul predilect de subliniere a excelen ei unor personaje care domin via a politic . Aici se afl un foarte important punct de echilibru. Pn la apari ia statelor elenistice, comanditarul i beneficiarul operelor arhitectonice este corpul cet enesc. Odat cu elenismul i cu reluarea ideii monarhice, comanditarul i beneficiarul sunt dou entit i politice diferite. Cl dirile publice sunt comandate i sus inute financiar de cet eni boga i sau de suverani (este cazul n Egipt, Rhodos, Seleucia, Macedonia), iar beneficiarul r mne corpul civic, de data aceasta ca simplu receptacol al acestei munificen e care, declarativ civic , nu face dect s stabileasc i s vizualizeze noile ierarhii sociale i politice. Un fenomen similar este cel al apari iei locuin elor private de amploare, fapt care traduce, i el, modificarea tipului de desf urare a vie ii publice n cetatea greac . Chiar dac istoria identific sfr itul istoriei polisului grec odat cu nglobarea Macedoniei n Imperiul roman (a doua jum tate a secolului al II-lea .Hr.) i sfr itul elenismului odat cu transformarea Egiptului n provincie roman (dup b t lia de la Actium, 31 . Hr.), polisul ca i institu ie dispare mult mai repede, poate deja pe parcursul secolului al IIIlea .Hr. Ordinul arhitectonic caracteristic acestei perioade este cel corintic. Elementul caracteristic al acestuia este capitelul ornamentat cu flori de acant i multiplicarea frizelor cu basoreliefuri. Exemplul poate clasic este templul din Pergam.

ARTA ROMANA REPUBLICANA Arta roman , s-a spus adesea, reprezint din multe puncte de vedere o simpl continuare a artei grece ti. Exist cteva argumente puternice n favoarea acestei aser iuni. n primul rnd, lumea greac a exercitat o influen foarte puternic asupra unor popula ii italice care, la rndul lor, au constituit o surs de inspira ie pentru latini, cum ar fi etruscii. Apoi, influen a greac s-a manifestat direct, prin intermediul coloniilor grece ti din sudul Italiei (Magna Graecia). n al treilea rnd, dup cucerirea regatelor elenistice de c tre romani, intelectualitatea greac a acceptat s fie integrat ntr-o nou comunitate politic , cea roman , care cuprindea acum, mai ales n r s rit, provincii cu popula ii vorbitoare de limb greac . n sfr it, faptul c cea mai mare parte a statuilor grece ti ne sunt cunoscute prin copii de epoc roman spune ceva despre fascina ia re-sim it de elitele romane cu preten ii pentru lumea greac . Aceste argumente nu pot ascunde, ns , elementele foarte marcante care dau caracterul particular foarte marcat al artei romane. Cteva sunt, credem, sursele originalit ii artei romane. n primul rnd, la nivel stilistic, aceast art pare a fi mult mai simpl . Departe, cel pu in n primele sale secole, de rafinamentul tehnic al artei grece ti, arta roman este mult mai pu in interesat de materiale de foarte bun calitate sau de aplicarea unor tehnici foarte elaborate. Poate c n consonan cu simplitatea voit (bazat pe rela ia foarte strns cu spa iul rural, rela ie devenit principiu politic6), arta roman republican este mai simpl i mai aplicat . Cu cteva excep ii notabile, pn n secolul I .Hr. exist pu ine piese care s ateste un interes special pentru art . n al doilea rnd, un caracter narativ mult mai accentuat. Arta i arhitectura roman povestesc ceea ce se ntmpl sau s-a ntmplat n cetate. Evenimentele politice sunt cele care domin imagistica roman ntr-un procent mult mai mare dect era cazul n lumea greac . n al treile rnd, asimilarea influen elor str ine r mne la nivelul tehnicilor de lucru. Aceasta este evident n cazul influen elor grece ti i etrusce, ele transform o art cu puternice accente rurale i frust ntr-o art elegant dar la fel de legat de universul agricol. Aceast situa ie va fi dep it doar spre sfr itul epocii republicane. Integrarea unor provincii din Grecia sau cu o puternic component cultural elen a contribuit la elenizarea culturii romane i modificarea gusturilor aristocra iei. O serie de exemple de art roman timpurie merit ns a fi men ionate. Este cazul unor busturi cum este cel al lui Scipio Africanus i al lui Cato cel B trn, dar i o serie de monumente conservate la Pompei.

Un alt element care diferen iaz arta roman de cea greac este aten ia mai mare acordat spa iului privat. Pornind de la o structur relativ simpl ( i n orice caz adaptat curtea interioar i camera de zi. La acestea se adaug alte camere cu func ionalitate divers . Cele mai cunoscute exemple de astfel de locuin e sunt tot cele de la Pompei, unde cenu a vulcanic a conservat i frescele de pe pere ii acestora. Spre sfr itul perioadei republicane, criza structural a societ ii romane duce la o inova ie arhitectonic interesant . La Ostia,dar i la Roma, cartierele s race sunt constituite din insule formate din locuin e cu mai multe etaje, foarte similare cu blocurile secolelor XIX-XX. Caracterul precar al acestor construc ii a i dus la limitarea prin lege a n l imii acestora. . Un alt element definitoriu al arhitecturii romane l constituie forumul. Un spa iu construit public care, asemeni agorei grece ti, este spa iul destinat dezbaterilor politice. El este asociat templelor i activit ilor comerciale (multe fora din lumea roman sunt, la un moment dat al evolu iei lor. Dar poate monumentul cel mai r spndit al arhitecturii romane este reprezentat de b ile publice. B ile publice (terme) sunt prezente pe tot cuprinsul Imperiului roman, att n ora e, ct i n castrele armatei romane. Ele sunt constituite dintr-un ir de camere cu func ii specializate (o camer pentru b i reci, alta pentru b i fierbin i, una pentru exerci ii fizice etc.), iar elementul constructiv cel mai interesant l constituie sistemul de nc lzire a camerelor, aflat sub podeaua nc perilor (sistem hypocaustum). Al turi de forum, termele reprezint marca civiliza iei romane, c ci ele atest modul n care este perceput civiliza ia urban ., obturate de mici gherete ale negustorilor).

ARTA ROMANA IMPERIALA Evolu iile politice din secolele I .Hr. II d.Hr. au avut o influen deosebit asupra formelor de manifestare a artei romane. n bun m sur , Principatul i Imperiul timpuriu (pn la Dominat) au avut o influen pozitiv . Controlul mai bun al provinciilor romane dup reformele augusteice a dus la cre terea resurselor disponibile pentru mari programe edilitare. n fapt, arheologii discut despre dou Rome, cea republican i cea imperial . Ultima domin i ast zi peisajul roman i al provinciilor din imperiu. Dar schimbarea cea mai mare o reprezint noua structur de putere din lumea roman . Trecerea de la sistemul republican la cel imperial a dus la apari ia unui nou comanditar, familia imperial . Ini iativa edilitar este, din acest moment, o prerogativ imperial i n egal m sur un instrument politic de subliniere a autorit ii mp ratului n func ie. Excelen a politic , unicitatea persoanei imperiale, tradus i prin atribuirea postmortem a calit ii de semizeu, este materializat arhitectonic n mari programe edilitare sau n monumente cu caracter excep ional. Colloseumul, Forul lui Traian sau amenajareacursului Tibrului sunt expresia interesului mp ra ilor de a dota ora ele imperiului i mai ales capitala cu construc ii care s ateste autoritatea lor. Un inventar al formelor constructive utilizate de romani indic o schimbare de accent la nivelul discursului vizual. Termenul care pare s defineasc cel mai bine arhitectura roman este cel de masivitate. n ciuda elementelor preluate din arta i arhitectura greac , utilizarea semicercului i a boltei semicirculare ca forme principale, masivitatea coloanelor portante duc la impresia general de soliditate. Acest efect este nt rit de utilizarea, n multe situa ii, a pietrei aparente. Discursul ideologic este subliniat de existen a basoreliefurilor care nareaz succesele militare ale mp ratului i beneficiile aduse puterii i prestigiului imperiului.

Spre deosebire de arta antic , n care dimensiunea ideologic i politic era profund marcat iar arta era un instrument de autoritate, arta medieval porne te de la premise ntructva diferite, mbog ind mesajul antic. Sfr itul antichit ii a nsemnat i o profund schimbare de ordin spiritual. Cre tinismul, pornit ca un cult oriental de mic importan (avem surse care ne povestesc cum unii dintre cei care vroiau s se cre tineze ajungeau ca urmare a sfaturilor bine inten ionate dar eronate ale prietenilor, la sinagog i nu la biseric ) a ajuns religia oficial a Imperiului Roman i mai apoi a statelor care s-au constituit pe r m i ele acestuia, de unde se r spnde te n restul Europei. Trecnd peste nuan ele lega-te de diferen ele de ordin dogmatic i cultic dintre ortodoxie i arianism i, ceva mai trziu, dintre ortodoxie i catolicism, mesajul cre tin este relativ constant: autoritatea politic deriv din investitura divin , iar buna guvernare este rezultatul armoniei dintre legea divin i cea lumeasc . Desigur, aici se reg se te punctul de plecare al multor evenimente care au marcat, cel pu in pn la Reform , istoria Europei occidentale i cu anumite nuan e, a celei orientale. Arta nu putea dect s reflecte aceste puncte de vedere i s se constituie, a a cum afirma, la sfr itul lumii antice, Sf. Ioan Gur de Aur, ntr-o form de catehizare a celor ne tiutori de carte, deci a majorit ii popula iei din acea epoc .

STILUL ROMANIC Arhitectura romanic are o istorie relativ scurt , de doar cteva secole, apogeul fiind nregistrat n secolele X-XIII. n ultima sa perioad , ea se suprapune cu arhitectura gotic . Denumire stilului vine de la preluarea unor elemente de stil din arta roman . Ceea ce caracterizeaz acest stil arhitectonic sunt masivitatea construc iilor n piatr i utilizarea arcadei rotunde. De multe ori, propor ia dintre coloanele portant i deschiderea arcadei este de 1,5/1. Construc iile sunt masive i au adesea un plan dreptunghiular sau cu transept. n cazul construc iilor cu caracter religios, la acest plan se adaug o serie de abside i, pentru exemplele timpurii, cte un baptisteriu separat de cl direa principal (este cazul bisericilor ridicate de Iustinian la Ravenna). Stilul romanic reprezint o form de tranzi ie ntre arta antic i cea gotic , pe care o putem considera ca fiind separat de cea roman . Dac detaliile constructive sunt n bun m sur tributare imitelor tehnologice i mo tenirii antice, arta romanic introduce un discurs nou, axat pe transferul valorilor cre tine prin intermediul pildelor biblice ilustrate. Pentru o popula ie mai degrab f r tiin de carte i care trebuia s asculte liturghia n latin , aceast art este cea care mediaz mesajul Bisericii.

STILUL GOTIC Arhitectura gotic r mne, poate, cea mai spectaculoas expresie a geniului constructiv medieval. O serie de inova ii tehnice au contribuit, a a cum am afirmat, la posibilitatea n l rii construc iilor dincolo de propor ia stabilit de arhitec ii epocii romanice. La nivel constructiv, elementele noi aduse de stilul gotic sunt arcele ogivale, bol ile n cintru i contrafor ii. Problema de ordin constructiv pe care trebuiau s o rezolve arhitec ii era cum s se redistribuie greutatea zidurilor n a a fel nct ele s se poat n l a dincolo de o n l ime calculat ca fiind 1,5 sau 2 din baza construc iei. Solu iile g site sunt ingenioase i au contribuit la crearea unor construc ii care d inuiesc i ast zi. Arcele ogivale cu nervuri mediane au permis, mpreun cu tehnica de ancorare lateral a zidurilor cu ajutorul contraforturilor aeriene, ridicarea unor construc ii care au o cu totul alt propor ie ntre baz i n l ime. La nivelul construc iilor civile, de notat este cre terea complexit ii fortifica iilor, a a cum o atest o serie de castele din Fran a i Anglia, dar i n l area construc iilor la mai mult de 2-3 etaje. Principalele tr s turi ale stilului gotic pot fi rezumate astfel. Arhitectura gotic este caracterizat de construc ii nalte, cu bol i ogivale cu nervuri i cu contraforturi care sus in eleva ia zidurilor prin distribuirea greut ii acestora pe o arie mai larg . Ceea ce este semnificativ este c fa ada este mai ampl dect cl direa. Impresia de masivitate este dat de cele dou turnuri care o flancheaz i o sus in. Intrarea este mai nalt i este dominat de rozasa realizat din vitralii. Vitraliile, att cele din rozas , ct i cele din ferestrele laterale (nguste i foarte nalte) contribuie la crearea unei lumini speciale n interior. La nivelul detaliilor, de men ionat sunt spirele i o nou distribu ie a elementelor sculpturale. Ele sunt plasate pe corni (de i, n Germania, ntlnim i grupe sculpturale mari pe fa ad sau pe laterale) i de regula reprezint fiin e fantastice (garguie ).

CONTEXTUL ISTORIC SI NOUTATEA SPIRITULUI RENASCENTIST Pictura, art decorativ prin excelen , a fost considerat mult vreme, al turi de sculptur , un adjuvant al arhitecturii, arta major . Din secolul al XV-lea pictura a suferit transform ri, dep ind treptat statutu de art al c rei principal merit este acela de a pune n valoare diferitele elemente arhitectonice i ajungnd s pretind un loc propriu ntre artele chemate s nnobileze spiritul i s bucure privirea celor ce intrau n contact cu produsele ei finite. Pictura este un domeniu care a oferit practican ilor posibilitatea de a experimenta, fie c este vorba despre alegerea subiectelor si abordarea lor, sau despre tehnicile picturale ori despre vastitatea materialelor utilizate. Departe de a constitui un teren nengr dit de manifestare, pictura a cunoscut n diferite epoci necesitatea supunerii unor canoane impuse de cei care, finan nd actul artistic, aveau preten ia de a o subordona propriilor interese. Astfel ne explic m de ce secole la rnd a predominat pictura istoric caracterizat prin monumentalism, destinat a prosl vi faptele de glorie ale monarhilor sau nobililor, tenta i de perspectiva de a l sa urma ilor o m rturie a existen ei lor. Ar fi exagerat ns , s credem c ntreaga crea ie artistic r spunde a tept rilor elitei. Se poate afirma chiar c mult mai provocatoare apare crea ia pictorilor care nu s-au conformat regulilor vremurilor i care nu au ezitat s ias din tiparele obi nuite, uneori cu riscul de a fi marginaliza i de opinia public i contesta i de institu iile oficiale de art . Ei au reu it s i formeze un public restrns, neconven ional, care a intuit calitatea lucr rilor celor pe care posteritatea i-a plasat n rndul marilor mae tri.

Secolul al XVI-lea deschide o nou epoc pentru Europa, care se bazeaz mai pu in pe inova iile economice sau sociale i mai mult pe revolu ia ce afecteaz cre tin tatea la sfr itul Evului Mediu. Aceast revolu ie, care se confund cu reconsiderarea valorilor medievale, este cunoscut sub numele de Umanism i a inspirat Rena terea artistic . Pictura renascentist pare a fi interna ional , pentru c na iunile nu existau, ns o dat cu na terea lor, se fondeaz colile artistice na ionale. n perioada de nceput a Rena terii pictura r mne religioas , dar pe parcursul a dou secole evolueaz , devenind profan i i define te mai bine statutul, dintr-o art decorativ transformndu-se n art autonom , iar din interna ional devenind na ional . Mi care european i universal , potrivit preten iilor umani tilor, Rena terea nu este omogen , putndu-se vorbi, n func ie de preocup ri, de dou mari nuan e: una mediteranean i alta nordic . UMANISMUL Umanismul mediteranean care se manifest la Floren a i Vene ia, r spndindu-se apoi n Fran a lui Francisc I (n centre precum Lyon i Paris) este interesat de dezvoltarea culturii i de impunerea rafinamentului cultural. Aceast form de umanism glorific frumosul i transform Italia n centrul european al Rena terii artistice. Identificarea sursei de inspira ie n antichitate a nsemnat pentru umani ti tendin a de a adapta la situa ia lor cultivarea ideii de patrie, pe care o g sesc prezent n operele anticilor. Astfel, fiecare ncearc s g seasc n mo tenirea antichit ii eroul pe care s fundamenteze legitimarea afirm rii na ionale. n acest fel, umanismul a creat o nou identitate european , fondat pe unitatea de civiliza ie i pe diversitatea formelor de manifestare. Aceast unitate n diversitate este ilustrat cel mai bine de avntul artistic al Rena terii. Denumirea curentului semnific o na tere din nou a ceea ce fusese, o ntoarcere la trecutul ndep rtat, la idealul artei antice, la idealul artei clasice greco-romane.

Nu se poate afirma f r echivoc c Rena terea a fost o reac ie la stilul gotic, cel pu in nu n pictur , unde trecerea de la un stil la altul s-a f cut mai lent, spre deosebire de sculptur unde deosebirile dintre arta gotic i cea umanist au fost evidente. n unele centre de pictur , chiar la finele secolului al XV-lea, spiritul gotic nu disp ruse definitiv i existau nc consumatori ai unor crea ii artistice corespunz toare acestui stil, care nu se sfiau s avanseze n continuare comenzi arti tilor. Este perioada n care se manifest tendin a de apropiere de realitate i de prezentare a ei n conformitate cu doctrinele care rezultau din afinit ile cu arta antic . n concep ia umani tilor, arta nu mai este o simpl activitate estetic , ci o cunoa tere a misterelor crea iei, aceasta fiind concep ia ce st la baza curentului. Obiectivul fundamental al umani tilor era s pun n valoare omul arti tilor i demnitatea lui, la nivel intelectual i social, i s defineasc un mod de renascenti ti via care s permit materializarea acestui scop. V znd n antichitate epoca n care stilul de via pe care doreau s -l creeze s-a realizat ntr-o manier perfect , ei consider necesar contactul direct cu operele antice i Scrierile Sfinte, renun nd la filtrul nv turilor scolastice de la sfr itul Evului Mediu, care deformase nu doar mesajul lucr rilor antice, dar i limba greac i pe cea ebraic . Cultul frumosului se afl pe primul loc ntre preocup rile umani tilor care credeau c exist leg turi strnse ntre univers i om i c ceea ce este frumos i armonios este parte integrant a divinit ii. Omul, corp material, coruptibil, plasat n mijlocul universului, apare la umani ti ca fiind asemenea lui Dumnezeu, prin sufletul s u nemuritor. Astfel, a contempla frumuse ea nsemna a vedea o reflectare a lui Dumnezeu, iar arta era o participare la ac iunea divin , mai ales atunci cnd aceasta ncearc s evoce natura i corpul uman f cut dup chipul lui Dumnezeu.

BAROCUL SI SURSELE SALE DE INSPIRATIE mprejur rile care favorizeaz apari ia i propagarea caracterelor artei baroce, care au contribuit la transformarea stilului renascentist pentru a-l face s alunece spre cel baroc, sunt de ordin istoric, psihologic i estetic. n prima jum tate a secolului al XVI-lea se produce mi carea de reformare a Bisericii, pe fondul atmosferei de nelini te religioas ce domin sfr itul Evului Mediu i a incapacit ii clerului de a o gestiona. Relaxarea moravurilor i sl birea principiilor credin ei au l sat popula ia prad supersti iilor i discursurilor predicatorilor populari. Ace tia, adversari ai catolicismului, denun cu vehemen abuzurile din snul Bisericii: imoralitatea clerului secundar i a c lug rilor, be ia, jafurile, concubinajul, gustul pentru profit; dezinteresul episcopilor pentru administrarea diocezelor, dublat de dorin a m ririi averilor i a acumul rii de func ii, exploatarea bisericilor locale de c tre Curia roman . Lipsurile se observ i n indiferen a Bisericii fa de ndatoririle pastorale, n formarea preo ilor, n ndrumarea spiritual a credincio ilor. Biserica catolic avea de ales ntre dou alternative: fie s se vindece, s g seasc solu ii pentru problemele cu care se confrunta, fie s asiste la sc derea num rului de credincio i i s suporte atacurile lor.

ncerc rile de reform ale bisericilor na ionale nu au avut succesul scontat, cu excep ia Spaniei, unde cardinalul Cisneros a reu it s reinstaureze disciplina. n celelalte cazuri, biserica neputndu-se renova, ini iativa a revenit unor grupuri mici care caut noi c i spirituale, n afara ierarhiei ecleziastice, i pe baza unei religii individuale. Afirmarea religiilor protestante a provocat reac ia Bisericii catolice, materializat n convocarea conciliului de la Trento (1545-1563) unde s-au fixat normele morale dup care se va conduce catolicismul. Conciliul, expresie a Contrareformei, conceput ca form de r spuns al autorit ii papale la atacurile adep ilor Reformei, a coincis cu luarea de m suri de purificare a bisericii, ceea ce a dus la o simplificare i ngr dire a artei, la o moralizare a ei n subiect i inten ii. Se imputa arti tilor c au introdus o idolatrie p gn n biseric , un desfru al imagina iei care atenta la pudoarea i puritatea spiritului cre tin. Conciliul decreteaz alungarea din tablourile destinate clerului a tot ce putea de tepta gnduri profane. Se dorea ca modestia i severitatea s domine compozi iile artistice, ns aceast cerin era dificil de realizat deoarece, n triumful bisericii, dup criza profund care o condusese n pragul ruinei, se g se te un motiv de ncredere, deci o nou cauz de exaltare. n operele de art , ca urmare a siguran ei n puterile nelimitate de rennoire ale catolicismului, se ntlne te nevoia de a se imagina vie ile martirilor. Se produce o schimbare sub aspectul temelor preferate, renun area la ilustrarea vie ii i a pl cerilor ei, fiind nlocuit cu pasiunea pentru scenele cu Isus i Fecioara Maria.

Apari ia unui stil aflat n contradic ie cu cel renascentist nu trebuie s mire, deoarece s-a observat c atunci cnd stilurile ncep s intre ntr-o etap de declin, ele sunt dominate prin lips de m sur i de armonie. Era deci natural ca, dup formele armonioase ale Rena terii, s asist m la transformarea lor n elementele exagerate de care se va sluji barocul. Originea stilului se afl n Rena tere, din arta de la finele secolului al XVI-lea provenind aspecte care au fost puse n acord cu preferin ele tr itorilor veacului al XVII-lea, dar ceea ce s-a preluat a suportat attea transform ri nct, n momentul n care barocul ajunge la deplina lui expresie, formele pe care le mbrac vor fi nu doar deosebite, ci n opozi ie cu cele ale Rena terii. Explica ia rezid n faptul c exemplele reprezentate de lucr rile lui Michelangelo, Rafael, Tiziano erau periculoase prin m re ia lor, nimeni nepermi ndu- i s se sprijineexclusiv pe modelul acestor mae tri f r a risca s - i vad opera cobort la rangul de imita ie.

Astfel, urma ilor nu le r mne dect, inspirndu-se direct de la pnzele predecesorilor, s introduc modeste elemente noi i s deformeze calit ile mprumutate de la modele. Prin aceasta nivelul lucr rilor era cobort, dar se d dea iluzia temperamentului. Rezumnd, se poate afirma c operele de la sfr itul secolului al XVI-lea i nceputul celui al XVII-lea, perioad n care se manifest stilul baroc, sunt rezultatul mbin rii eclectismului (contopirea calit ilor, uneori contrarii, luate din crea iile predecesorilor) cu manierismul (exagerarea pn la absurd a unei tr s turi, n propor iile figurii umane, n atitudini, n prezentarea unui subiect, n sentimentul care inspira opera sau n procedeele de execu ie).

Se remarc n epoc avntul pe care l cunoa te arhitectura n detrimentul celorlalte arte, care i se subordoneaz , devenind auxiliare, decorative. Pictura i sculptura au un rol secundar, redus la crearea de iluzii i la trezirea n privitor a emo iilor de natur mistic . Picturile, cele mai multe decorative, sunt executate pe suprafe e imense, acoperind plafoanele sau pere ii palatelor i altarele care se construiesc atunci. Stilului baroc i sunt proprii tr s turi precum gesticulare exagerat , poze i atitudini violente sau teatral-dramatice, manierism de care sunt nc rcate produsele artistice ale vremii.

STILUL ROCOCO Stilul rococo sau rocaille apare n prima jum tate a secolului al XVIII-lea n Fran a ca r spuns la stilul din vremea lui Ludovic al XIV-lea, dominat de rigoare i o anume rigiditate pompoas . Denumirea stilului apare n secolul al XIX-lea i este utilizat n sens peiorativ pentru a marca lipsa de considera ie fa de crea iile din veacul anterior care contraveneau principiilor artei clasice. Acest stil a afectat mai pu in arhitectura, fidel gustului clasic, i mai mult decora ia ale c rei linii ntortocheate aminteau de cochiliile scoicilor. Picturile de pe lambriurile din saloane abund de arabescuri, ghirlande sau peisaje exotice, iar mobilele apar curbate i sculpturile cap t un aspect teatral. Specifice stilului rococo sunt asadar asimetriile si ornamentariile foarte bogate. Perioada n care se manifest a fost considerat una de tranzi ie, anumite caractere ale epocilor anterioare p strndu-se, dar ncepnd s fie experimentate i idei noi care vor ajunge la maturitate n perioada urm toare.

CLASICISMUL SAU REVENIRE LA VALORILE ANTICHITATII Clasicismul a contribuit la propagarea valorilor legate de stat i de principiile nobile redescoperite prin lecturarea autorilor antici. Morala clasic , preocupat de unitate, ca o consecin a impactului filosofiei ra ionaliste caracterizat prin promovarea spiritului universal i a rigorii, se fundamenteaz pe onoare, calit i suflete ti i disponibilitatea pentru sacrificiu. Inspirat ini ial din valorile morale ale cavalerilor i aristocra ilor, clasicismul se adreseaz spiritului ntregii societ i, indiferent de categoria social i de religie, ncercnd s impun o moral universal . Aceasta ar fi trebuit s se aplice ntregii umanit i, iar nu indivizilor lua i fiecare n parte. n opozi ie cu asimetriile i ornamenta iile bogate ale stilului rococo, clasicismul reprezint o alternativ , stimulat de redescoperirea armoniei operelor de sorginte italian cu care arti tii intr n contact direct, prin vizitarea Italiei, sau indirect, prin cercetarea lucr rilor mae trilor italieni. Un impact deosebit l-au avut asupra avntului clasicismului s p turile arheologice de la Herculanum (1720) i Pompei (1735), reconstituirea detaliilor legate de traiul antic devenind o preocupare frecvent c tre anul 1750.

ROMANTISMUL Curentul artistic din prima jum tate a secolului al XIX-lea care a afirmat valori i concep ii contrarii celor promovate de clasicism a fost romantismul, a c rui patrie o reprezint Fran a. Dup epoca n care produc iile artistice au fost nevoite s se conformeze ordinii, disciplinei, ra iunii, ideilor clare ce formau fundamentul clasicismului, romantismul aduce libertatea de exprimare a sensibilit ii, emo ia, accentuarea rolului imagina iei. Bazndu-se pe surprinderea nsu irilor particulare, romantismul ofer consumatorului de art senza ii i mesaje care nu pot fi p trunse dect de ini ia i, de cei care aveau afinit i cu creatorul. Natura v zut de romantici este st pnit de haos, de for e misterioase, imprevizibile, imposibil de subordonat. Omul nu mai pare ca fiin suprem , centru al universului, ci fiin supus naturii, din aceast concep ie provenind i atitudinea de revolt a omului n fa a for elor naturii, adesea ntlnit la romantici. Romantismul favorizeaz rena terea sentimentului religios care, prin defini ie, era un produs al sentimentului, legat de legend i tradi ii. Particularitate a romantismului, nostalgia pentru civiliza iile disp rute, transpare sub forma ruinelor, a mormintelor, a coloanelor r sturnate ce populeaz parcuri i gr dini cu aspect nengrijit, cu arbori c zu i, al c ror scop era de a emo iona privitorul. Nu lipsesc nici peisajele pline de torente, de copaci rup i de furtun , naufragii, a adar orice subiecte care puteau satisface sufletele sensibile. n Fran a exista o adev rat tradi ie n executarea peisajelor, nc din secolul al XIV-lea, dar mai ales din al XV-lea, datnd splendide miniaturi cu vederi realiste din natur . Simpl i veridic , fermec toare prin lipsa de grandoare, natura nu a fost n eleas dect spre finele secolului al XVIII-lea, de cele mai multe ori de arti ti mai pu in importan i. n Fran a este cultivat cu prec dere peisajul eroic inspirat ini ial din relieful Italiei.

REALISMUL SAU REACTIA ANTIROMANTICA Romantismul, curent artistic care nu a cunoscut aceea i intensitate pe continent i a mbr cat diferite forme de manifestare, a atras prin exager ri i prin pasiunea pentru libertate, refuzul burgheziei din secolul al XIX-lea, care nu dore te s se transforme n consumatoarea unor asemenea produse artistice. De altfel, a doua jum tate a acestui secol aduce importante schimb ri care se reflect i n num rul crea iilor artistice, mai redus acum, cnd, burghezia prelund puterea politic , nu se va implica la nceput n sus inerea artelor. Regresul marelui mecenat, odat cu declinul aristocra iei i cu reducerea importan ei cur ilor princiare, asociat cu implicarea sporadic a burgheziei n gestionarea activit ilor artistice au dus la limitarea manifest rilor de acest gen, care se v d o perioad l sate n seama guvern rii i a institu iilor publice. Finan area artei se rezum la plata comenzilor statului i la premiile decernate de academiile de profil. Spre sfr itul secolului se constat chiar tendin a apari iei produc iei industriale a obiectelor de art , care devin o marf ca oricare alta. Reac ia antiromantic ia forma realismului, ap rut dup 1850 n ri n care revolu ia industrial se produsese timpuriu.

IMPRESIONISMUL SAU REFUZUL CONFORMISMULUI Impresionismul curent artistic care se manifest la finele secolului al XIX-lea n opozi ie cu arta promovat de Academiile de pictur i leag numele de o pnz a lui Claude Monet, intitulat Impression, soleil levant, expus n 1874. Acest epitet, implicnd ceva brusc i trec tor, legat de o oper de art , care ar trebui s exprime o emo ie durabil , a p rut nepotrivit, ciudat unor critici, a a nct, pornind de la aceast denumire, au calificat, n derdere, ntreaga mi care impresionist . Teoriile impresioniste, principiile formulate pentru a justifica mi carea au ap rut mai trziu. Terenul pentru impresionism fusese preg tit prin lucr rile lui Courbet i Delacroix, cel dinti afirmnd c arta adev rat nu are nimic comun cu regulile n care o ngr dea Academia, ea trebuind, prin prezentarea unor scene inspirate din via a real , s fac dovada sincerit ii i temperamentului artistului. ntmpina i cu ostilitate de critici i de opinia public datorita elementelor noi aduse prin alegerea temelor, prin maniera de abordare a subiectelor sau prin tehnica folosit , impresioni tii, ale c ror lucr ri, rezultate dintr-o ,,atitudine revolu ionar i indecent n materie de estetic , sunt respinse de juriile Saloanelor oficiale, i expun operele n Salonul refuza ilor constituit n 1863. Introducnd n pictur o tematic foarte larg , impresioni tii nlocuiesc concep ia potrivit c reia doar anumite subiecte ofer calitate unei lucr ri, cu aceea c doar tratarea i execu ia artistic sincer i irepro abil constituie criterii valorice esen iale pentru o lucrare. Introducnd n pictur o tematic foarte larg , impresioni tiinlocuiesc concep ia potrivit c reia doar anumite subiecte ofer calitate unei lucr ri, cu aceea c doar tratarea i execu ia artistic sincer i irepro abil constituie criterii valorice esen iale pentru o lucrare. Impresionismul, curentul artistic care ncheie secolul al XIX-lea, care i propusese s dep easc conven iile impuse de Academiile de art , a fost inta acuzelor venite din partea criticilor i a consumatorilor de art . Ace tia considerau c prin noile modalit i de abordare a subiectelor i prin tehnicile inovatoare, impresionismul distruge formele, acesta fiind rezultatul final la care se ajungea prin analiza extrem a culorii i redarea luminii prin tonuri. Curentele artistice ale secolului al XX-lea (cubismul, fovismul etc.) au ncercat s inoveze concep iile, tehnica pictural , abordarea subiectelor i tematica compozi iilor, n conformitate cu schimb rile epocii, iar unele dintre elementele introduse de ele au intrat n contradic ie cu cele propuse de impresioni ti, ap rnd chiar ca reac ii la acest curent artistic.

AVANGARDA SIMBOL AL UNEI NOI SENSIBILITATI ARTISTICE Conceptul de avangard presupune n primul rnd luarea n considerare a elementului de ruptur fa de arta i literatura de pn atunci. Cea de-a doua jum tate a secolului al XIX-lea a consacrat noi forme de manifestare artistic , pictura c tig n libertate i apar noi tehnici i subiecte. Dac pn atunci arta fusese, n general, un fel de oglind care nu f cea altceva dect s reflecteze mai mult sau mai pu in fidel realitatea, avangarda i-a propus s interpreteze realitatea n func ie de sensibilit ile arti tilor care particip la aceast mi care. Opera de art nu- i arog nici preten ia de universalitate i nici nu se mai consider a fi etern , ci ea devine subiectul emo iei intelectuale i subiective pe care artistul dore te s o comunice. Noua art a fost una eliberat de constrngeri i creatoare de inspira ie i la rndul ei a reprezentat sursa unor noi energii. Unele dintre noile teme ntlnite marcheaz foarte bine acest fenomen. Corpul, de exemplu, puncteaz abandonul anatomiei i al perspectivei n favoarea simplei pl ceri a privitului sau dimpotriv , hedonismul este nlocuit de strig tul disperat al unui corp ce semnific alienarea individului care ncearc n acest fel s se elibereze. Mi carea de avangard nu trebuie ns privit ca un tot, un ntreg omogen i uniform. Exist mai multe curente diferite, uneori de-a dreptul avangardismului opuse, care scot ns la lumin anumite lucruri comune chiar dac orice nou curent sfr e te prin a fi considerat la un moment dat conformist i prin aceasta dep it. Poate cel mai vizibil numitor comun este critica, adesea dispre uitoare, furioas i distructiv , f cut societ ii burgheze i academiilor sale de art , juriilor, expozi iilor i premiilor consacrate. Avangarda pune sub semnul ntreb rii influen a pozitivismului n art ntr-o societate care se consider a fi perfect , organizat n cele mai mici am nunte, controlat i reglementat deplin. De aceea, n unele dintre manifestele definitorii pentru un curent sau altul, se face referire la societatea burghez ca la un moment revolut ce trebuie nlocuit. Protestul, nceput nc de impresioni ti, va deveni tot mai puternic pe m sur ce ne apropiem de 1900 i mai ales dup aceast dat . Poate cea mai ilustrativ n elegere a conceptului de avangard este legat de sensul sintagmei naintea timpului s u. Este vorba de un nceput, de fiecare dat altul, care dore te s deschid drumul spre o nou n elegere a artei, s formeze un nou gust artistic adoptat de marele public. Noua art ignor sau atac n mod explicit regulile care au dominat pn la ea percep ia artistic i chiar dac mijloacele folosite sunt n continuare estetice, articularea lor este cu totul diferit i de aceea, n final, construc ia este alta. Totu i, curentele artei de avangard nu au caracter efemer, nu se limiteaz doar la arti tii ntemeietori stilului respectiv. De multe ori, ca n cazul abstrac ionismului de exemplu, genera iile urm toare au mbog it con inutul ini ial cu noi forme de expresie dar au p strat leg tura cu matca. Cazul lui Picasso este i mai interesant, de i el n general este catalogat de dic ionare i enciclopedii drept ntemeietor al cubismului, ceea ce a i fost, geniul s u l-a ndreptat dincolo de limitele pe care, inevitabil, cubismul le-a stabilit.