Dramaturgia postbelicaIona de Marin Sorescu

-tema și viziunea-

Dramaturgia românească de după cel de-al Doilea Război Mondial s-a confruntat cu două realizări ale timpului ce au avut un rol esențial în configurarea unui profil specific literaturii noastre.Este vorba, pe de o parte, de existența unor constrângeri de ordin politic și ideologic, care au determinat promovarea de către unii scriitori a principiilor sistemului totalitarist incipiant. În aceste condiții, oamenii de cultură au căutat cele mai subtile căi de a exprima adevărul, respectând valorile inerente oricărui act de creație. Pe de altă parte, arta spectacolului înregistrează pe planu niversal o evoluție extraordinară, realizându-se mutații altădată de neconceput în sfera raportului dintre text și reprezentare, în sensul că nu se mai repetă primatul operei scrise, regizorul modelând intențiile dramaturgului pentru a obține efecte scenice deosebite.

În această perioadă, s-au afirmat totuși scriitori dramatici care au cultivat în special comedia și drama, ca specii, după ce tragedia intrase, odată cu modernitatea într-un con de umbră: Horia Lovinescu („Moartea unui artist”), Camil Petrescu („Bălcescu”), Lucian Blaga („Avram Iancu”), Aurel Baranga („Mielul turbat”), Theodor Maziliu („Proștii sub clar de lună”).

Marin Sorescu s-a manifestat în literatura română nu numai ca un poet original- candidat la Premiul Nobel-, ci și ca un dramaturg de forță, care a inovat arta teatrală în toată dimensiunile ei. Autorul a experimentat teatrul de idei, drama de tip parabolă și alegoria cu substrat mitic, în trilogia intitulată „Setea Muntelui de Sare”, care include și texte: „Iona”, „Paracliserul” și „Matca”. O a doua zonă explorată este a teatrului istoric, revalorizat dintr-o perspectivă modernă în piesele: „A treia țeapă” și „Răceala”.

Drama este o specie fundamentală a genului dramatic, o sinteză a comediei cu tragedia, în care episoadele vesele alternează cu cele triste, conflictul este puternic- atât exerior, cât și interior-, iar complexitatea acțiunilor surprinde realitatea în toate formele ei. Categoriile estetice definitorii sunt tragicul, comicul, grotescul, urâtul și frumosul, într-o armonizare generată de complexitatea speciei care a impus și categoria dramaticului.

Specia s-a manifestat cu precădere în romantism, când se dezvoltă drama burgheză și drama istorică. Deloc întâmplător, însuși manifestul romantismului este prefața lui Victor Hugo la drama „Cromwell”. În literatura română, s-au cultivat mai multe tipuri de dramă, de la cea istorică(Bogdan P Hașdeu- „Răzvan și vidra”) la drama de idei(C. Petrescu, „Act venețian”), drama mitologică(L. Blaga, „Meșterul Manole”) și paralela dramatică(Marin Sorescu).

Despre teatrul sorescian, critica literaturii a afirmat în mod unanim că este experimental și avangardist, nu atât prin tematică și mesaj, cât mai ales prin formulele stilistice și compoziționale alese de autor. De aceea, Dumitru Micu îl numește pe autor „un însingurat bântuit de vedenii”, în sensul raportării la idealuri estetice înalte și numai de el știute.

Dintre cele trei piese ale trilogiei amintie, „Iona” este cea mai complexă și mai cunosccută, ilustrând conflictul omului modern cu moartea, eterna dilemă filozofică acutizată în existențialism. În acest sens, este elocventă afirmația lui Albert Camus potrivit căruia sinuciderea este adevărata problemă a filozofiei.

Tematica piesei implică singurătatea ființei, căutarea identității pierdute, libertatea, lupta cu sinele, destinul și condiția tragică a omului în lume. În ciuda faptului că titlul piesei trimite către mitul biblic al pescarului Iona-cel înghițit de un pește și tinut captiv trei zile ca pedeapsa pentru neascultarea poruncii lui Dumnezeu- M. Sorescu nu intenționează să scrie o dramă creștină, ci să reactualizeze mitul dintr-o perspectivă modernă.

Strucura piesei, subintitulată „Tragedie în 4 acte” (1868), este constituită din patru tablouri, organizate sub forma unui lung monolog sau a unui fals dialog al personajului cu sine însuși. Pentru ca este absolut singu, iar replicile sale nu sunt adresate nimănui, piesa are forma unui solocviu. Indicațiile scenice sunt minime, discursul dramatic menținându-se într-o ambiguitate specifică teatrului metaforic. Distanțarea față de teatrul clasic, datorită existenței unui singur personaj, care este mai mult o idee, decât o ființă- scenariu minimal și predominanței simbolului in fata actiunii sunt motive pentru care piesa este greu de reprezentat scenic.

Textul trimite deopotrivă la tragedia antică dacă avem în vedere lupta omului cu destinul- și la cea modernă-, expresionistă și existenșialistă, prin raportarea la ilogismul voluntar al logosului dramatic și la straturile multiple de semnificații.

Cele patru tablouri urmăresc avaturile devenirii lui Iona,personaj principal, surprins în aventura continuă a găsirii de sine, printr-un ocol exterior ce i se revelează în final ca inutil.

În tabloul întâi, personajul este surprins în „gura peștelui”, deci amenințat constant și lipsit de orice posibilă eliberare. Se dovedește un personaj ghinionist, pentru că „așteaptă peștele cel mare, dar prinde numai fâțe”. Spre a-și ironiza destinul, își aduce de acasă un acvariu în care pescuiește ludic. Senimentiul de ratare se insinuează treptat și Iona începe a se striga pe sine, pentru a nu se uita ca ființă, într-o lume în care e înconjurat de „nade”, frumos colorate, așadar de tot felul de iluzii. Este înghițit de peștele uriaș, deși încearcă a se lupta-fără succes-cu acesta.

Tabloul al doilea se petrece în interiorul „Peștelui Unu”, în întuneric, unde Iona vorbește continuu, fie de spaimă, fie de singurătate. Este un monolog ironic, absurd, ludic, cinic, îndrăzneț și convențional, eerogen ca viața însăși. Tot felul de interogații cu valoare general-umană sunt premise ale reflecțiilor personajului; „de ce oamenii își pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după moarte?”. Găsește un cuțit-semn al libertății de acțiune- și încearcă a-l folosi pentru a ieși din pește ,constatând însă, în următorul tablou, că ieșirea dintr-o limită nu este altceva decât intrarea în alta. Astfel, personajl se trezește în „Peștele Doi”, unde întâlnește și o mică moară de vânt, simbol al iluziilor donquijotești, al trecerii și mpcinării timpului. La un moment dar, se gândește autoironic și parodic dacă nu cumva a murit: „Dacă într-adevăr sunt mort și acum se pune problema să vin iar pe lume?”.

În scenă sunt introduși doi figuranți, ca personaje de fundal, ce-și duc povara pe umeri, asemenea lui Sisif, sub forma unor bârne. Deși trăiește momente de dezamăgire, Iona redevine încrezător, „o scot eu la capăt într-un fel”, și spintecă din nou burta peștelui, pentru a se regăsi într-un al treilea: „Altul. Mă miram eu să se termine așa de repede”. Dialogul cu sine crește în dramatism atunci când personajul ar vrea să-i trimită o scrisoare mamei, pentru a-l mai naște odată; „mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire(...) mai naște-mă o dată!”.

Tabloul al patrulea îl prezintă pe Iona afară din ultimul pește, în lumină, aproape de marea pe care însă nu o vede. Treptat, iluziile se risipesc și eroul conștientzează că este în mijlocul unui șir nesfârșit de „burți de pește” și că nicio clipă nu a ieșit la liman. În ciuda tonului umoristic, ajunge la o concluzie dureroasă: „problema e dacă mai reușești să ieși din ceva odată ce te-ai născut.”

Într-o răsturnare ironică de sensuri, Iona își uită viața, familia și chiar identitatea, ca și cum ar fi ieșit din sine și acum se autocontemplă spre a se înțelege. El dă o definiție metaforică vieții care are valoarea unui testament simbolic: „cum se numea drăcia aceea frumoasă și minunată și nenorocită și caraghioasă, formată din ani, pe care am trăit-o eu.”

Descoperirea propriei identități echivalează cu revelația sinelui profund și cu găsirea soluției pentru ieșirea din labirint, dar nu spre exterior, ci „în partea cealaltă”, spre interior. În final, personajul își spintecă burta cu obsesia profetică a luminii eliberatoare „răzbim noi cumva la lumină!”

Personajul este construit în primul rând prin mijloace indirecte, de la planul exterior către cel interior, pentru că proiectează lumea în sine, dar își și răsfrânge sinele asupra acesteia. Ființa sa are o identitate duală, rezumată în dialectica „vânat”-„vânător”. Astfel, parabola dramatică a lui M. Sorescu dezvăluie individul ca fiind prizonierul propriei condiții umane, fără putință de evadare. Astfel spus, viața nu pare a duce nicăieri, fiind o succesiune de microuniverusi finite, un spațiu fără orizont și, de aceea, sinuciderea se prefigurează ca unica soluție de sfidare a destinului.

Personaj-simbol, Iona e o voce a umanității, un erou tragic ce se revoltă superior împotriva limitărilor ontologice. Ucigându-și eul material, el îl eliberează pe cel spiritual, divin. El atinge visata libertate prin asumarea unei morți ritualice.

La nivelul discursului dramatic, piesa are un aspect experimental, pentru că ironia, paradoxul, umorul negru, absurdul și simbolul alternează cu meditația gravă despre oameni și lucruri, despre sens și nonsens în lume, despre viață și moarte. Originală este și asocierea stilului colocvial cu cel poetic și filozofic.

În concluzie, în spațiul dramaturgiei românești postbelice, piesa lui M. Sorescu este un model ingenios de curaj artistic și de tehnică dramatică, situată la granița genurilor și chiar a speciilor literare. În ciuda inconsistenței spațio-temporale voite, ambiguității acțiunii și a lipsei

de refrențialitate a poveștii, „Iona” a fost totuși pusă în scenă cu succes, fiind receptată ca o operă dramatică de maximă modernitate.