Universitatea de Artă şi Design Cluj-Napoca

I.O.S.U.D.

TEZA DE DOCTORAT

HIPERREALISMUL ŞI ILUZIA VIULUI

ÎN SCULPTURA CONTEMPORANĂ

Coordonator ştiinţific: Prof.univ.dr. Radu-Călin Solovăstru

Doctorand: Felix Deac

Cluj - Napoca

2014

CUPRINS

INTRODUCERE........................................................................................................................... 1

1.MORFOGENEZĂ, EXCURS ISTORIC ................................................................................. 3

1.1. Clasificări şi definiţii .............................................................................................................. 3

1.2. Tema cercetării şi originea ei ................................................................................................ 6

1.3. Premise ale Hiperrealismului................................................................................................ 9

1.4. Originea materialelor sintetice ........................................................................................... 11

1.5. Hiperrealismul, intercondiționări ...................................................................................... 12

1.6. Hiperrealismul în sculptură, începutul și repere cronologice .......................................... 19

1.6.1. Duane Hanson în iniţierea producerii figurilor .......................................................... 21

1.6.2. John de Andrea ............................................................................................................. 22

1.6.3. Ron Mueck reproducerea realităţii ............................................................................. 24

1.6.4. Carole Feuerman ........................................................................................................... 29

1.6.5. Evan Penny .................................................................................................................... 31

1.6.6. Marc Sijan ...................................................................................................................... 32

1.6.7. Richard Stipl exploatarea sinelui ................................................................................. 34

1.6.8. Jamie Salmon, Jakie Seo ............................................................................................... 37

1.6.9. Sam Jinks ....................................................................................................................... 39

1.6.10. John Isaacs, Charles Ray ............................................................................................ 40

1.6.11. Berlinde De Bruyckere, relaţii noi între iluzia viului şi formă ............................... 42

1.6.12. Patricia Piccinini, iluzia viului şi obiectul ................................................................. 44

2. ARTĂ, ŞTIINŢĂ, TEHNOLOGIE ....................................................................................... 47

2.1. Medii noi şi mqodalităţile de aplicare ................................................................................ 47

2.2. Macrostructuri şi microstructuri artificiale ...................................................................... 51

2.3. Bio Art-ul Eduardo Kac ...................................................................................................... 54

2.4. Arta organică, compoziţii în carne şi oase, Gunther von Hagen ..................................... 56

2.4.1. Jana Sterbak .................................................................................................................. 58

2.4.2. Jessica Monroy .............................................................................................................. 59

2.5. Evoluția şi involuţia formelor vii, Sarah Lucas, Nicola Constantino .............................. 60

2.6. Joseph Seigenthaler ............................................................................................................. 62

3. INOVAȚIA ȘI FACTORII STIMULATORI…...................................................................63

3.1. Sculptura organică în materiale sintetice .......................................................................... 63

3.2. Elogiul materiei .................................................................................................................... 64

3.2.1. Conversații și schimburi de idei, Andrea Hasler ........................................................ 65

3.2.2. Francesca Dalla Benetta ............................................................................................... 68

3.2.3. Rufus Hearn din perspectiva unui maestru ................................................................ 69

3.2.4. Plasticitatea şi vibraţia în sculptura lui Francesco Albano ....................................... 71

3.2.5. Noi realităţi plastice ale viului, Adriana Varejao Azulejaria și Tony Matelli ......... 73

3.2.6. Forma organică din sculptura digitală Richard Dupont ........................................... 76

3.2.7. Estetică şi concept în forme vii Anders Krisar ........................................................... 79

4. CONTRIBUȚIILE PERSONALE ŞI EXPERIMENTUL .............................................. 82

4.1.Geneza .................................................................................................................................... 86

4.2. Motive şi surse de inspiraţie pentru creația personală ..................................................... 87

CONCLUZII…………………………………………………………………………………........

BIBLIOGRAFIE ............................................................................................................................ .

LISTA ILUSTRAȚIILOR………………………………………………………………………..

REZUMAT ………………………………………………………………………………………..

REZUMAT

Această teză se pretinde a fi o acumulare de informații, centralizarea lor incluzând un

compendiu despre tehnici neconvenționale și componentele lor. Implicit interoghez artiștii de

referință a unei perioade specifice curentului hiperrealist în contemporaneitate și derivațiile lui,

predominant în sculptură încă de la începutul secolului al XX-lea și până în ziua de azi. De

asemenea voi prezenta motivele ancestrale a celor mai puternici reprezentanți și condițiile de

care a fost nevoie pentru ca aceștia să evolueze sub influența puternică a noilor medii în

sculptură.

În această teză inserez și lucrări personale ca fapt demonstrativ ce sunt în măsură să fie

luate în evidența formării unei speciații a curentului sondat, iar pentru a întări afirmația aduc ca

argument aprecierile unor critici și curatori avizați și recunoscuți la nivel internațional precum

Carolina Lio, Antonio Arevalo, Cosmin Năsui și conversațiile prețioase cu reprezentanți și

fondatori ai acestui curent și nu numai precum și: Patricia Piccinini, Francesco Albano, Anders

Krisar, Richard Stipl și alții care și-au adus aportul la estetica și diversitatea morfologică și

conceptuală a artelor spațiale contemporane precum: Andrea Hasler, Francesca dalla Benetta,

Mark Sijan.

Exprimăriile prin pictura şi sculptura figurativă în secolul al XXI-lea sunt mai frecvent

întâlnite decât în secolul precedent. În această expunere sunt incluse automat toate imaginiile

ușor identificabile, începând de la reprezentarea ultrarealistă a figurilor umane și până la

lucrăriile abstracte care ascund în profunzime semne ale realității. Însă aceste intenţii de

reprezentare a realităţii şi a unor verosimilităţi nu se manifestă voliţional, ci dintr-un fapt şi

anume acela de a instaura un tip de dialog mai direct pentru crearea unui raport simpatetic între

lucrare şi public. O operă de artă fie ea bidimensională, fie tridimensională, care conturează o

figură umană, comunică mai ușor şi prin ea se poate crea o legătură afectivă mai subtilă cu

privitorul dar, în acelaşi timp aceasta primeşte un caracter servil şi adesea gratuit. Deşi Pablo

Picasso afirmă că nu există artă abstractă, întotdeauna se porneşte de la ceva existent şi esenţial

de la care lucrarea se contaminează de figurativism, indiferent de gradul de abstractizare și de

minimalizare a acesteia.

Problemele pe care le investighez în teză provin și din morfogeneza expresiei figurative

începând din epoca primitivă şi le putem urmări până în ziua de azi. Nimic nou până acum, dar

rostul noilor ştiinţe, reminişcenţele acestora sunt cauzele care au schimbat arta, dar în aceeaşi

măsură au contribuit ulterior şi la purificarea ei.

Aşa cum ştim deja, conceptul de imitaţie mimesis, îşi are originea în era primitivă şi

foarte concis se defineşte prin reproducerea figurilor umane fidele sau uşor stilizate, interpretări

care se pot raporta la nivelul de percepţie şi comprehensiune asupra lumii reale a omului

primitiv. Acest fenomen se perpetuează până în contemporaneitate unde se decelează în toate

curentele artistice. Atrăgând noi posibilități de expresie, fenomenul de inovație este foarte

deschis și putem participa la el atât prin știință, prin educație sau prin cultură, iar toate acestea au

repercursiuni în artele vizuale și acolo se dezbat cele mai relevante probleme ale modernității.

Expresionismul transfigurează şi abstractizează figura umană până la limita minimă de

recognoscibilitate, iar aproape antitetic cu acest curent se manifestă hiperrealismul exacerbat, dus

la limita realităţii absolute la modul cel mai propriu al cuvântului și dus pînă la nivelul unei

ușoare repulsii față de el, dealtfel finalitate inerentă acestui curent. În toată aria de transformare

și mutație a figurii umane și anume de la figurativul realist și până la figura stilizată aproape de

pragul abstractului voi încerca să identific motivul și tehnica fiecărui stil sub forma unei evoluții

începând de la Antoine Pevsner și Antony Caro prin expresii stilizate și complexe din metal și

alte medii tradiționale, până la Patricia Piccinini și Ron Mueck cu lucrările cele mai complexe a

celor din urmă justificând totodată motivația și geneza operei lor.

Imaginile anexate în acest excurs sunt în măsură să constituie un reper teoretic şi practic

imposibil de ignorat în cercetarea estetică solidă şi demonstrează parţial posibilitatea de a da unei

forme abstracte acel aspect senzorial de care e nevoie pentru a crea percepţia vizuală al unui

lucru cu atribuţia viului. Considerentele mele sunt că arta şi tehnica se suplinesc, iar nedumerirea

mea este justificată de relaţia mult mai complexă dintre materie, culoare, detaliu şi ansamblu care

se intercondiţionează în mod absolut. Patru sunt scopurile enuntaţe pentru o reprezentare cât mai

verosimilă a viului. Ele vor face obiectul unei cercetări adâncite.

Toate lucrările pe care le menționez în această teză și pe care am să le analizez într-un fel

sau altul, poartă intervenția umană directă prin tehnica de lucru manuală sau mecanică atât în

ansamblu, cât şi până în cele mai mici detalii. Singurul care face excepţie este Richard Dupont,

arist ale cărui lucrări sunt supuse transpunerii digitale aproape industrializată, însă originalitatea

tehnologică aplicată cu care transpune sau mai bine zis hibridizează diverse formule, îl

legitimează pe deplin pentru a fi menţionat.

Percepem realismul în contemporaneitate prin mediul fizic, real cu datele sale de

concentrate a unor calităţi verificabile și concrete caracteristice obiectelor sau ființelor, iar

realismul și intenția sa în artele plastice are ca principiu de bază reflectarea realității în datele ei

esențiale. În alţi termeni ar avea ca scop redarea fidelă a unui obiect astfel că prin mediul sau

tehnica reprodusă, obiectul reprodus să fie identic atât din punct de vedere morfologic cât și ca

materialitate existentă și specifică obiectului reprezentat.

Hiperrealismul în general în pictură își asumă scopul de a reasambla o fotografie de înaltă

rezoluție prin metodele clasice de execuție a picturilor. Hiperrealismul este considerat o fază mai

evoluată a fotorealismului. Termenul de hiperrealism s-a dezvoltat în Europa și în Statele Unite

în acelaşi timp și a fost identificat ca și curent de artă independent și de sine stătător la sfârşitul

secolului XX. Hiperrealismul se bazează pe principiile estetice ale fotorealismului și anume că

imaginea reprodusă să furnineze informații vizuale oferite de o fotografie. Evoluția

fotorealismului se datorează și pop art-ului care a ajuns la apogeu încă în anii 1950-1960, de

asemenea preluând elemente și din expresionismul abstract și din mișcarea de artă minimalistă

de la sfârșitul anilor 1960. În contemporaneitate se decelează o multitudine de posibilităţi pentru

manifestarea fenomenului artistic şi care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că,

totul poate fi expus înşelător, adică în spiritul paradigmatic al universalităţii artei. Arta obiect,

arta de tip proiect, chiar şi artele performative au ca ţel fundamental atingerea unui raport

simpatetic. Însă în cazul în care nu se realizează acest fenomen, ele se justifică dificil. Nu este

suficient doar o experienţă practică generală a metodelor de aplicare sau alternarea debordantă a

culorilor şi a formelor. Deoarece indiferent de veacurile petrecute în statutul creatorului de forme

şi de obiecte în spaţiu, dacă nu găsim o logică a operei noastre în conformitate cu natura, atunci

cu toată devoţiunea noastră rămânem doar cu nişte obiecte, fie bidimensionale (plate), fie

tridimensionale (spaţiale). De dezbătut este şi faptul că, noile tendinţe de imitaţie decelate prin

hiperrealism şi prin arta post genetică încă nu si-au depăşit condiţia şi nu au reuşit să treacă peste

reprezentarea arhetipului uman epuizat deja prin abuzul conotaţiior. Adică, intenţia de a

reprezenta sculptura vie, se materializează doar în forme puternic antropomorfizate sau

zoomorfe? De ce NU se decelează şi în alte formule morfologice şi compoziţionale ale artelor

spaţiale?

Pe pragul unei istorii pline de convulsii şi de transgresiuni am să urmăresc imagini care

practic au un discurs comun în ceea ce priveşte intenţionalitatea şi tehnica lor păstrate în

conformitate cu o logică, care este necesară pentru a se subordona cerinţelor de imitare a viului.

În cele din urmă rezultatul lor este condiţionarea materialelor şi permisivitatea lor, rezultate din

atribuirea unei multitudini de interpretări practice diferit de scopul lor.

Aduc ca și completare în continuare o scurtă descriere a istoricului materialelor implicate

în oricare lucrare pe care o voi aminti în această teză, deoarece tot repertoriul de lucrări care va fi

trecut în revistă va fi analizat din punctul de vedere al materialelor şi experimentelor tehnice pe

care le-am însuşit în decursul cercetării doctorale. Experimente care, inerent, afectează sau

înbunătăţesc calitatea lucrărilor propuse pentru demonstrarea teoriei finale.

Originea maselor plastice este rezultatul descoperirii nitratului de celuloza. Răşinile

artificiale îşi au începuturile încă în anul 1860. Atunci, Alexander Parkes (care nu avea nicio

pregătire în fizică sau chimie) era profund preocupat cu caracteristicile nitratului de celuloză

care putea fi folosit în formă lichidă, flexibilă sau solidă. Astfel, acest produs putea fi dur ca

fildeşul, putea fi netransparent, impenetrabil de lichide, colorabil şi putând fi prelucrat asemenea

metalului. El doar a dezvoltat mai departe acest material făcândul neutru şi utilizabil în industrie,

dar descoperirea lui provine din 1846 din amestecul pur al acidului azotic concentrat sau al

acidului sulfuric concentrat cu ulei.

Acest material a fost cu siguranţă primul polimer care stă la baza unei familii de câteva

sute de membrii. Curentul hiperrealist totodată este şi un rezultat al globalizării şi al

experimentului empiric care nu a apărut bazat pe premizele unei revolte de a produce o reacţie

împotriva altui curent şi care să echilibreze sau să corecteze o altă manieră sau procedeu de

lucru. Hiperrealismul a evoluat inconfundabil avînd un singur scop de la început şi pînă în zilele

noastre, şi anume de a rămâne în apropierea sferei vii sau chiar să o depăşească ca și iluzie.

Dorinţa de reprezentare a corpului uman atât în artele bidimensionale cât şi în cele

spaţiale este una ancestrală perpetuându-se până azi în acte artistice chiar delicvente pot spune.

Corpul uman intervine şi fizic în artă la modul propriu deseori fiind factor generator şi

consumator în acelaşi timp al efectului lucrăii. Acest aspect este mai des întâlnit în lucrările

feministe ale anilor 70 şi după, prin reevaluarea postmodernă însă ironizată foarte cerebral.

Imitarea unei realităţi şi crearea iluziei perfecte ale unor obiecte sau spaţii deschise,

peisaje pe un plan, îi tenta pe mulţi artişti atât în arta veche, dar în aceeași măsură este aplicată şi

în ziua de azi. Doar că în zilele de astăzi se manifestă ca artă/pictură fotorealistă şi se practică

prin reproducerea perfectă a unei imagini (fotografie în general) la nivelul la care privitorul este

înşelat de prezenţa picturii când defapt se vrea a fi o fotografie. Această intenţie şi practică a fost

reprodusă şi în clasicism, chiar şi în Grecia antică prin picturile murale care poartă numele de

trompe l’oeil şi care însemnă a înşela ochiul prin perspectiva cromatică la început iar ulterior şi

prin perspectiva lineară în Renaştere. Dar genele imitației sunt una din cele mai ancestrale

exemple de comportament în evoluția omenirii, la bază fiind reproducerea imaginii percepute

prin simțul senzorial vizual și reprodus pe pereții primelor peșteri în care omul arhaic își lasă

reproducerile după natură.

Aceeaşi intenție de tratare a materialității și a vitalității datorită efectului optic rezultat al

alternanței materialelor, o induce în sculpturile sale și Charles Cordier încă din 1857. Îmbinarea

bronzului cu marmura în această tematică manieristă, crează intenția supremă de reproducere cât

mai vie a prezenței umane din perioada respectivă. Stând în faţa acestei lucrări celebre, am tras

concluzia că este o etapă importantă a evoluţiei percepţiei artistice asupra redefinirii materialităţii

în sculptură. Complexitatea corpului uman reprezintă o mare tentaţie pentru sculptorul

hiperrealist deoarece este şi o experienţă empirică cu un rezultat condiţionat atât de noile tehnici

şi de materiale, cât şi de sursa de inspiraţie, iar corelarea corectă a acestor factori poate să

producă ceva nou fără termen de comparaţie.

Primele lucrări considerate Pop Art, dar care prevestesc hiperrealismul sunt realizate de

Duane Hanson și John De Andrea sub forma unor copii identice personajelor contemporane și

reproduse cu ajutorul negativelor luate direct de pe corpuri. Din acest moment se poate observa

evoluția sculpturii hiperrealiste pe măsură ce noile materiale se înfiltrează tot mai mult în

practica artistică. Lucrările de referință din această teză vor fi expuse în funcție de progresul

tehnologic și conceptual.

În continuare prezint Hiperrealismul ca o pseudoştiinţă, în opoziţie cu imaginea abstractă,

caracterizată prin eidetism, subconştient și cercetarea spaţiului indigen ale acestor curente

artistice. Ca și până acum, artiștii implicați și care gustă o dată din noile medii spațiale, încep să

compună structuri fără a concura sau a respectă modelul unui curent stilistic. Instalația

multimedia, fotorealismul, realismul, neo și postconceptualismul, hiperrealismul sunt doar câteva

care oricând ajung într-un sincretism inovator.

Factori ca şi lumina, sunetul, iluzia, viteza, sinteticul, latura acea interesantă a lucrurilor

pe care le cunoaştem atât de bine, ştim din ce se compun şi ce natură au şi le manipulăm cu

succes, stârnesc doar în mică măsură emoţii. Aproape totul e imitat, orice materie poate fi pusă la

îndoială. Relativ puţine lucruri sau obiecte ne mai prezintă interes sau interogare. Asta datorită

cunoştinţei în cauză a compoziţiei materialului și a ce înseamnă practic artificialul şi simularea.

Datorită caracterului extrem de prezent, aceste materiale s-au înfiltrat foarte rapid şi în spaţiile

culturale, galerii şi muzee folosite la modul lor impropriu și au cu totul alt scop decât pentru ce

au fost create. Consider că lucrările experimentale au obţinut rezultate concludente, ne ţinând

cont neapărat de nişte parametrii precum materialitatea, toleranţa la uzură, durată de viaţă

efectivă a materialelor implicate deoarece unele se degradează dimensional.

Înainte de revoluția tehnologică a maselor plastice nu era atât de bine definit conceptul de

materialitate. Materialitatea era reprodusă, însă mai predominant în planul bidimensional al

picturii deoarece în pictură se putea imita atât textura cât și culoarea obiectului. În sculptură

exista doar materialul simplu atât în conținut cât și la suprafață, doar prin tehnica modelajului se

putea reproduce o anumită materialitate însă nu existau acei factori înșelători, care dădeau

vechime artificială, stil sau un aer arhaic obiectelor. Și intenția și posibilitatea de a imita anumite

obiecte erau extrem de limitate. Compoziţia unui obiect, însuși materia era identificată ușor fără

loc de interpretare greșită. Materialele își reflectau consistență și compoziţia iar, intenția celui

care îl procesa era sinceră și se respecta acea condiţie a materiei aşa cum zicea Aristotel când

cerceta cauza materială și pune pentru prima dată sub lupa științei aproximările care ajung să fie

bune justificări pentru relația dintre material și formă.

Acum se speculează cu o mulțime de materiale și se dorește imitarea cât mai fidelă a unor

materiale însă numai la nivel superficial. Acest aspect are un impact devastator asupra

arhitecturii, asupra vieții, și mai ales asupra acelui lucru pe care îl mai întâlnim atât de rar și pe

care îl numim originalitate. Multitudinea posibilităților pe care o pune la dispoziție industria

chimică cu artificiile ei inovatoare atrag după sine modificări imense în spațiul urban și privat.

De la megastructurile arhitectonice care deja modelează scoarța terestră și până la replicarea

abuzivă a obiectelor cotidiene prin care se periclitează tot mai mult și în același timp crescând

valoarea obiectului original.

Acest lucru îl putem observa dacă ne uităm la lucrările lui Jean-Baptiste Carpeaux însă cu

toată dedicarea faţă de aceaste lucrări, pot să le caracterizez doar ca fiind simpatetice, dinamice,

corecte, canonice, însă nici într-un caz expresive, viscerale, transgresive adică reacții noi pe care

doar producția contemporană le poate stârni. Ca să mă fac mai explicit voi reveni cu teoria

despre elogiul materiei punând în paralel eterna dilemă şi confruntare a clasicului şi a

modernului.

Clasicismul este dependent de condiţia materiei şi oferă mai puţine medii de exprimare şi

tehnici, aşadar materialul îl obligă pe artist să fie ceea ce este, iar aprecierea este datorită

debordanţei meşteşugului şi al maestrului.

Pe parcursul cercetării vom observa că artistul modern îşi caută materialul atât timp până

rezonează cel mai bine cu conceptul, aşadar excelează idea, justificându-se prin experimentalism,

conceptual, eidetism. Ultima referință fiind o formă de gândire pe care o dezvolt personal şi care

atrage după sine noi compoziţii personale.

O cercetare artistică solidă înseamnă a obţine rezultate concludente pentru a depăşi

aproximările contemporane în producţia artistică. Practic vorbind, în relaţionarea materiei cu

formele de toate tipurile, din toate mediile artelor spaţiale şi conceptuale, dar mai ales prin

mediile şi tehnicile noi, aceste relaţionări obiective cer justificare şi se pot găsi argumente logice

pentru interpretarea formei şi a materiei bazate pe cazuri şi repere bine punctate istoric. În

actualitate se decelează o multitudine de posibilităţi pentru manifestarea fenomenului artistic

care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că totul poate fi expus înşelător, adică tot

în sfera paradigmatică a universalităţii artei.

Această teză nu se pretinde a fi o monografie stilistică a formării unui curent în sculptură,

ci o sinteză biografică din surse de prima mână care clarifică un fenomen tânăr și rar întâlnit încă

pe scena artei. Sedimentarea informațiilor din această teză se bazează în mare parte pe cunoștințe

personale acumulate atât din experiența cât și din compendii de chimie, articole, publicații despre

artiști și consultații cu o parte din cei amintiți. În același timp căutând cu interes personal de a

identifica motivația și sursele de inspirație care i-au canalizat pe fiecare pentru a-şi găsi propria

identitate diferită de ceilalți fără pretenția de a redefini sculptura în acest stil. Însă, acest lucru se

întâmplă cu conștiință împăcată datorită rațiunii asupra timpului și spațiului în care suntem.

Cunoscând fenomenul în profunzime am posibilitatea să evaluez și practic standardul

înalt al unor artiști că Ron Mueck sau Patricia Piccinini. Pe cea din urmă identificând-o printr-o

altfel de exprimare, abordând o atitudine nouă în fața hiperrealismului și păstrând tehnica, dar

evoluând într-un nou univers postgenetic. Privind în ansamblu, acest fenomen și-a făcut apariția

ceva mai târziu decât hiperrealismul, fiind influențat de producția tot mai mare a sculpturilor

extrem de evoluate și de artiști precum Ron Mueck, Jamie Salmon, Sam Jinks, Evan Penny,

Carole A. Feuerman, Mark Sijan sau Jakie K. Seo.

Voi pune un mare accent pe conversațiile și schimburile de idei cu reprezentanți de seamă

și creatorii acestor noi realități estetice sau artă postgenetică. Reprezentanți care au avut influențe

directe asupra creației mele personale, iar informațiile au fost valorificate și materializate diferit,

deoarece arta este motivată prin discuții și dezbateri, și numai atunci arta cum spune și Gadamer

„începe abia în momentul în care se mai poate şi altfel”. Necesitatea mea a fost întotdeauna de a

mă apropia cât mai mult de figurativ și cât mai aprope de impactul vizual visceral, dar fără să le

adâncesc în concepte pretenţioase. Indiferent de ce materie am vorbi, suprafața lucrărilor nu este

relativă, aşadar propun o analiză care arată că este o relație strânsă, logică și justificabilă şi

fiecare material solicită o morfologie particulară. Jeanne Hersch punctează cel mai bine

importanţa lui Aristotel care prin elogiul său propune o cunoaștere proprie a materiei.

Consider cu fermitate că atât materialul stârneşte emoţiile cât şi forma în care se limitează

materialul, de asemenea afirm din convingere că nu e cu putinţă să existe o lucrare care să aibă o

execuţie bună, dar din punct de vedere ideatic să fie mediocră sau cu o idee bună dar cu o

transpunere şi execuţie care lasă de dorit. Asta pur şi simplu pentru că aceste două aspecte nu pot

exista împreună în termeni diferiţi şi calităţi diferite. Astfel cele două aspecte fac un tot unitar

imuabil şi pot avea o singură atribuţie calitativă, în alt mod ele se pot exclude reciproc. O formă

oarecare indiferent cât de complexă, nu ne face să fim sculptori, condiţia care ne face să ne

putem îndeplini menirea este să respectăm condiţia materiei. Adică faptul că există ceva care

este stabil şi ocupă un un loc în spaţiu şi nu se poate trece prin el nu ne legitimează să afirmăm

că este lucrarea noastră şi nu putem avea pretenţia că suntem artişti.

Indiferent de morfologie, forma este justificată prin existenţa materiei. Pledez pentru

această existenţă a substanţei care de fapt ea ne face să existăm ca şi artişti. Ca atare, trebuie

totdeauna să ne raportăm la importanţa materiei, la cunoaşterea ei, la condiţiile puse de ea astfel

încăt să se producă maxim din permisivitatea ei. Cât despre alegerea formei, am să o justific prin

confesiunea, admiraţia faţă de studiul lui Henri Focillon în Viaţa formelor care mi-a creat

convingerea că procesul de căutare nu poate fi decât empiric şi experimental.

Personal definesc arta ca o stiinţă ocultă a simţurilor, raţiunea este de asemenea un simţ

dezvoltat diferit şi nu este unul măsurabil. Prin această prismă explic rostul multitudinii de forme

şi formulele prin care trec lucrăile mele pentru a le putea transpune şi replica în câteva materiale

sintetice şi derivatele lor, acestea fiind singurele care pot reproduce la final efectul dorit. Arta

hiperrealistă este singularizată ca materialitate și se poate vorbi despre o lucrare ca fiind

hiperrealistă numai în momentul când aceasta este în conformitate cu realul atât din punct de

vedere textural cât și funcțional.

Cu alte cuvinte lucrări semnate de Ron Mueck, Sam Jinks sau Jamie Salmon și alte

lucrări ale celor amintiți sunt legitime să fie considerate hiperrealiste deoarece ele reprezintă

ființa umană așa cum este ea în cele mai mici detalii chiar fără a putea face o diferență între o

lucrare și o ființă umană vie. Din perspectivă personal, și nu numai, pentru lucrările care vor fi

descrise în această teză, hiperrealismul este doar o unealtă, progresând înspre final spre o artă

micro post genetică. Pe aceasta o descriu ca fiind o sculptură care respectă factura hiperrealistă

dar trece într-o morfologie neidentificabilă care nu se subordonează unor reguli și care oferă o

altă identitate mult mai complexă în datele ei cunoscute până acum.

Arta post genetică este definirea activității creative a majorități dintre cei amintiți în teza

cu care ies din tiparul uman. Experimente creative care pun întrebarea, cum ar putea să existe

viul, dar în alte forme decât cele cunoscute până acum? La această întrebare răspunsul cel mai

promt îl are Patricia Piccinini.

În timpul când se contura, sculptura hiperrealistă a fost considerată un curent atistic

independent, dar prin diferitele abordări amintite anterior, demonstrează în momentul de față că

rămâne doar o tehnică. Lucrările sunt tot mai des caracterizare ca fiind în tehnica hiperrealistă,

dar exprimarea morfologică în această tehnică încă este la început și cu fiecare viziune și

experienţă plastică, acesta poate pătrunde în noi realități estetice așa cum ne prezintă și lucrările

Berlindei de Bruyckere sau Francesco Albano în metamorfozele care prevestesc o postgenetică

emergentă hiperrealismului. Foarte clare în tehnică, și cu un concept obsesiv aș spune eu,

lucrările lui Anders Krisar depășesc mult importanța tehnicii însă se pot descrie ca find pline de

viață și de vitalitate.

În primă fază interesul meu în această cercetare este de a încerca să rămân în tehnica,

care îi singularizează pe cei amintiți, dar să propun un experiment pe forme descărcate de orice

sens figurativ. Cel mai subtil concept operațional sub forma căruia se conturează prima serie de

lucrări cu titlu Eidetic 1 si 2 este eitedismul după cum reflectă și numele acestora. Constatând că

hiperrealismul își propune ca premiză teoretică să dubleze practic realitatea și este capabil de așa

ceva, atunci acea realitate cu lucrătura ei realistă ne permite să o și deformăm. Prin această

deformare a realului se inițiază o alta etapă a muncii mele, aprofundând geneza și construirea de

la început a unei forme pentru ca în final să dea impresia manipulării genomice a unei sculpturi.

Mai târziu seria de lucrări Postgenesis 1, 2, 3 și implicit Soulportrait, prezintă o

dezizolare de normele unei genetici posibile și cu ajutorul tehnicii și a materialelor new media

permite explorarea conceptuală și intercondiționarea unor medii precum viu și neviu. Sub alt

aspect vizual sau cinematografic mai bine zis, această tendință postgenetică o tratează foarte bine

regizorul David Cronenberg în celebrul film Videodrome din 1983.

Prin crearea unor morfologii dificil de idenitificat precum Sintetic Organism 2 (SO2) sau

Family al Patriciei Piccinini, ne lasă să ne imaginăm cum ar putea evolua ființele dacă... Poarta

interpretărilor este lăsată deschisă intenționat, iar pentru aceasta postmodernismul este o

aprobare prin cuvintele lui Will Gompertz pentru că el susține că „cel mai grozav lucru la

postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie și chestia cea mai iritantă la

postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie”. Imaginea vitală care se infățișează

văzând o lucrare de Jamie Salmon sau Sam Jinks este ambiguă și poate transmite stări multiple.

La fel ca și în lucrarea lui Tony Matelli Total Torpor Mad Malaise din 2003, în care o figură

umană de sex masculin, gol și deformat de boli și tumori, devastat de zâmbete fierbinți pozează

cu o atitudine de superioritate pentru noi de pe podiumul său. Imagine simpatetică pe care o

asociez și lucrărilor personale din seria Artificial Life 1 și 2 (AL1), (AL2) care flagrant crează

reacții viscerale, fapt atestat prin experimente în seriile de expoziții de până acum.

Din persperctiva mea hiperrelismul este un fenomen cu rădăcini puternic ancestrale, cum am

amintit mai sus, întrebuințând regulile estetice clasice care se bazează pe tehnici și nu invers, o

tehnologie care crează un stil nou.

BIBLIOGRAFIE

Achiţei, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988

Adorno, Theodor W., Teoria estetică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006

Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Ed. Polirom, Colecția De Artă, Iaşi, 2010

Appia, Adolph, Opera de artă vie, Ed. UNITEXT (UNITER), Bucureşti, 2000

Argan, Giulio-Carlo, Arta modernă, (Vol. II), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982

Arnheim, Rudolf, Arta şi percepţia vizuală, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979

Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, (c. 1981) Ed.The University Of Michigan Press, 1994

Bădărău, George, Suprarealismul românesc în context european, Ed. Feed Back, Iaşi, 2008

Belting, Hans, The End of The History of Art, Ed. Chicago University Press, Chicago, 1987

Boutot, Alain, Inventarea formelor, Ed. Nemira, București, 1997

Buş, Gheorghe, Experienţă umană, imagine artistică, creativitate vizual plastică, Ed. Dacia, Cluj-

Napoca, 2003.

Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, București, 2005

Carol, David, Experienţă vizuală şi cunoaşteree artistică, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003

Carroll, Noel, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, New York, 1999. Cartier

Fondation pour l’art contemporain, Ron Mueck, Ed.Thames & Hudson, Paris, 2006

Courthion, Pierre, Curente şi tendinţe în arta sec. X – privire generală asupra artei internaţionale de la

1900 pînă în zilele noastre, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

Covătaru, Dan, Simbol şi obiect în sculptură, Ed. Artes, Iaşi, 2005

Covătaru, Dan, Simbol şi metaforă în creaţia proprie, Ed. Artes, Iaşi, 2005

Danto, Arthur C., Transfigurarea locului comun, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2012

De Duve, Thierry, Kant după Duchamp, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2003

De Solier, René, Arta şi imaginarul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978

Dittman, Lorenz, Stil, simbol, structură – Studii despre categorii de istoria artei, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1988

Focillon, Henri, Viaţa formelor şi Elogiul mâinii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995

Felleman, Susan, Art in the Cinematic Imagination, Texas University Press, Texas, 2006

Gadamer, H. G., Adevăr şi metodă, Ed. Teora, Bucuresti, 2001

Gadamer, H. G., Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Iasi, 2003

Gilbert, K. E. and Kuhn, H., Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1953

Gombrih, E. H., Normă şi formă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981

Gompertz, Will, O istorie a artei moderne, Ed. Polirom, Bucuresti, 2014

Greeves, Susan and Wiggins, Colin, Ron Mueck, Yale University Press, London, 2003

Grigorescu, Dan, Constantin Brâncuşi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980

Groys, Boris, Despre nou, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2003

Grosenick, Uta, Art Now, Taschen, Koln, 2008

Harris, Jonathan, The New Art History, Routledge, London. 2001

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1995

Hersch, Jeanne, Mirarea filozofică, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2001

Hertmans, Stefan and Theys, Hans, Een sculptuur van Berlinde De Bruyckere, Tornado Edition, Brüssel,

2008

Iacob, Bogdan, Offline, Ed. Limes, Cluj Napoca, 2010

Jacob, Francois, Logica viului, Ed. Enciclopedică, Bucuresti, 1972

Kandinsky, Wassily, Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1994

Kernbach,Victor, Miturile esenţiale, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996

Knobler, Nathan, Dialogul vizual, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983

Livingston, Paisley, Art and Intention, Oxford University Press, Oxford, 2005

Maxa, Florin, Arta secolului XX. Între legitimare şi delegitimare, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2007

Maxa, Florin, Ostensiunea, comprehensiune şi accept. Hermeneutica lui Schleiermacher, Ed. Limes, Cluj

Napoca, 2007

Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepţiei, Ed. Aion, Oradea, 1999

Miles, Malcolm, Urban Avant-Gardes, Routledge, New York. 2004

Mocan, Titus, Morfologia artei moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

Munro, Thomas, Artele şi relaţiile dintre ele, (Vol. I şi II), Ed. Meridiane, Bucuresti, 1981

Nanu, Adina, Originea formei în artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1971

Nelson, Robert, The spirit of secular art, Monash University Press, Melbourne, 2007

O’Reilly, Sally, The body in contemporary art, Thames & Hudson, New York, 2009

Pareyson, Luigi, Estetica şi Teoria formativităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977

Prut, Constantin, Dicţionar de Artă modernă şi contemporană, Ed. Univers, Bucuresti, 2002

Raţiu, Dan Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatalogice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă,

Cluj Napoca, 2000

Read, Herbert, Semnificaţia artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969

Read, Herbert, A concise history of Modern Sculpture, Thames & Hudson, New York, 1985

Read, Herbert, Originea formei în artă, Bucureşti, Ed. Univers, 1971

Sava, Valentin, Tehnicile artistice între tradiţie şi modernitate, Ed. Artes, Iaşi, 2009

Şerban, Dumitru - Sculptura de simpozion, fenomen al artei contemporane, ediţia a II – a, Ed. Triade,

Ed. Univ. de Vest, Timişoara, 2005

Sendrail, Marcel, Înţelepciunea formelor, sensul formelor, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983

Smith, Richard Candida, Art and the performance of memory, Routledge, London, 2002

Stallabrass, Julian, Contemporary art, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford,

2004. Stremmel, Kerstin, Realism, Taschen America, 2004

Teodorescu, Aurel, Arhitectură şi stil, evoluţia stilurilor în arhitectura europeană, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1974

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003.

Tofan, Constantin, Limbajul artei, Ed. Artes, Iaşi, 2005

Virilio, Paul, Spaţiul critic, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2001

Vlad, Aurel, Gestul în sculptură între expresie şi simbol, Ed. Paideia, Bucureşti, 2010

Wittkower, Rudolf - Sculptura, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980

Zahar, Marcel, Arta timpului nostru, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

Zanini, Walter, Tendinţele sculpturii moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977