Formele Timpului de Bahtin

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI N ROMAN ESEURI DE POETIC ISTORIC FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPV^J1 / 295 Procesul valorificarii, n literatura, a timpului si spa-tiului istoric real si a omului istoric real, care se dezva-luie n cadirul lor, a fost un proces complicat si intermi-tent. Au fost valorificate anumite laturi ale timpului si spatiului, accesibile n stadiul respectiv al evolutiei isto-rice a umanitatii, au fost elaborate si metodele genurilor corespunzatoare de reflectare si prelucrare artistica a la-turilor asimilate ale realitatii.

Vom numi_cronoto^_ (ceea ce n traducere ad litteram nseamna timp-spatiu") cgnexiunea_esentiala a relatiilor temporale si spatiale, valorificate artistic n literatura. Acest termen se foloseste n stiintele matematice si a fost introdus si fundamentat pe baza teoriei relativitatii (Einstein). Pe noi nu ne intereseaza sensul special pe care l are n teoria relativitatii, noi l vom, prelua n teoria lite-raturii aproape ca pe ometafora (aproape, dar nu ntru totul) ;~penfru~ToT~este importanf faptul ca el exprima caracterul indisolubil al spatiului jd, timpului (timpul_ca ceaTde a~ patra^dimensiune a spatiului). Noi ntelegem oro-notopul ca o categorie a formei si continutului n litera-tura (nu ne vom referi aici la functia cronotopului n alte sfere ale culturii) 1!

In cronotopul literar-artistio are loc contopirea indi-ciilor spatiale sj__tgpporale ntr-un ansamblu inteligibil si concret. Timpul, aici, se condenseaza, se comprima, de-vjne_vizibil din punct de vedere artistic ; spatiul Tsa se mtenslfica, patrunde in tnisKâ^Jampului. a subiactului,

a i+m-ifi Tnrijrijjcjfipiiliji fjp~r"p1pva tn sp^tyt, iarjigatiul

estejnteles si masurat prin timp. Intersectarea senilor

1 Autorul acestor rncuri a asistat n vara anului 1925 la comunicarea lui A. A. Uhtomski consacrata cronQtopului 'n biologie ; n comunicare au fost atinse si probleme de* estetica.

si contopirea indiciilor constituie caracteristica pului artistic. _

Tn literatura, cronotopul are o importanta pentru_gemm. Se poate afirma deschis ca teleTui snt determinate de cronotop ; totodata, fl litera-tura^ timpul constituie__principiul_ de baza al

___

Cronotopul. oa o categorie a formei si conti nutuhlli. mina^ (ntr-o masura considerabila) si imagJnea_pgW[ui n literatura ; acgastaimagine este ntoteJeauna gJBrjjTaT-mente cronoto^cajj.

Uupa cum am spus, asimilarea cronotopului-istorjp real n literatura a decurs n mod complicat si JHtermi-tent : au fost valorificate anumite laturi ale cronf>topuluj; accesibile n conditiile istorice respective, au fost elabo-rate numai anumite forme ale reflectarii artistice a Orono-topului real. Aceste forme de gen, (prod'uctiyeJjJriêpu^) au fost consolidate de tnaditie_si n evolutia~ulterioara au continuat cu ndrjire sa _existe_si atunci cnd sb&9 pier-dut definitiv semnificatia reaknente^praducSva si adecvata. De aici, coexistenta, n literatura, a unor fnamene profund diferite ca timp, ceea ce complica extrem de mult procesul istorico-literar.

In prezentele eseuri de poetica istorica ne vom stra-dui sa surprindem acest proces pe baza materialului Ofe_ rit de evolutia diverselor variante ale romanului euro-pean, ncepnd cu asanumitul roman grec" si sfrsind cu romanul lui Rabelais. Stabilitatea tipologica relativa a cronotopilor romanesti elaborati n aceste perioade ê va permite sa aruncam o privire asupra ctorva variante ale romanului n perioadele ulterioare.

1 In Estetica transcendentala (una dintre principalele ale Criticii ratiunii pure), Kant defineste spatiul si timpul ca forme indispensabile oricarei cunoasteri, ncepnd cu perceptii^6 si re-prezentarile elementare. Acceptam aprecierea pe care Kant o da semnificatiei acestor forme n procesul cunoasterii, d^, spre deosebire de el, noi nu le ntelegem ca transcendentale", ci ca forme ale realitatii celei mai adevarate. Vom ncerca ss rele-vam rolul acestor forme n procesul cunoasterii artisti^ (ai viziunii artistice) concrete n conditiile genului romanesc.

296 / PROBLEME DE LITERATURA sI ESTETICA

Nu avem pretentia ca formularile si definitiile noastre teoretice snt complete si exacte. Numai de curnd a n-ceput, att la noi, cit si peste hotare, o activitate serioasa de studiere a formelor timpului

si spatiului n arta si li-teratura. Aceasta activitate, n evolutia ei ulterioara, va completa si, probabil, va corecta n mod esential caracte-risticile cronotopilor romanesti prezentate n studiul de fata.

ROMANUL GREC

nca din antichitate au fost creat 12112p159m e trei tipuri de roman esentiale si, deci, trei procedee corespunzatoare de asimi-lare a timpului si spatiului n roman, sau, mai simplu, trei cronotopi romanesti. Aceste trei tipuri s-au dovedit extrem de productive si suple, determinnd n multe pri-vinte evolutia romanului de aventuri pna la mijlocul se-colului al XVIII-lea. De aceea trebuie sa ncepem cu ana-liza foarte amanuntita a celor trei tipuri antice pentru ca apoi sa dezvoltam logic variantele lor n romanul eu-ropean si sa revelam elementele noi create pe terenul Europei.

n toate analizele care urmeaza ne vom concentra atentia asupra problemei timpului (acest principiu esen-tial al cronotopului) si asupra a tot ceea ce are legatura nemijlocita cu timpul. Toate problemele de ordin istorico-genetic le lasam la o parte aproape fara nici o exceptie.

Primul tip al romanului antic (primul nu n sens cronologic) l vom numi conventional romanul de aventuri si al ncercarii". Aici includem asa-numitul roman grec" sau sofistic" care s-a format n secolele IIIV ale erei noastre.

Citez modelele care s-au pastrat integral : Etiopicele de Heliodor, Intimplarile Leucippei si ale lui Clitofon de Achilleus Tattos, Chaireas si Kallirhoe de Chariton, Ephesiaka de Xenofon din Efes, Dajnis si Cloe de Longos. Unele dintre modelele caracteristice s-au pastrat n frag-mente sau repovestite 1.

In aceste romane ntlnim tipul timpului aventurii, superior si subtil elaborat, cu toate trasaturile si nuantele lui specifice. Elaborarea acestui timp si tehnica folosirii

1 Minunile de dincolo de Thule de Antonius Diogene, roma-nul Ninei, romanul printesei Chione s.a.


lui n roman snt att de perfecte, nct evolutia ulterioara a romanului de aventuri pur, pna n zilele noastre, n-a adaugat nimic important. De aceea, trasaturile specifice ale timpului aventurii se evidentiaza cel mai bine pe baza materialului acestor romane.

Subiectele tuturor acestor romane (la fel ca si cele ale succesoarelor lor directe, cele mai apropiate romanele bizantine) releva o mare asemanare si, n esenta, snt al-catuite din aceleasi elemente (motive) ; cantitatea acestor elemente, ponderea lor n ansamblul subiectului, combi-natiile lor difera de la un roman la altul. Este lesne de alcatuit schema tipica generala a subiectului, relevnd abaterile si variatiile mai importante. Iata aceasta schema: Un baiat si o fata de vrsta casatoriei. Originea lor este necunoscuta, misterioasa (nu ntotdeauna ; acest ele-ment, de pilda, lipseste la Tatios). Ei snt nzestrati cu o frumusete neobisnuita. De asemenea, snt neprihaniti. Se ntlnesc pe neasteptate ; de obicei la o sarbatoare. Amn-doi se aprind de o pasiune reciproca brusca, instantanee, irezistibila ca fatalitatea, ca o boala incurabila. Dar casa-toria lor nu poate avea loc imediat, n calea ei apar ob-stacole care o ntrze, o mpiedica, ndragostitii snt des-partiti, se cauta unul pe celalalt, se regasesc ; din nou se pierd si din nou se regasesc. Obstacolele si peripetiile obisnuite ale ndragostitilor : rapirea miresei n ajunul nuntii, dezacordul parintilor (daca ei exista), care au des-tinat ndragostitilor un alt logodnic si o alta logodnica (falsele cupluri), fuga ndragostitilor, calatoria lor, fur-tuna pe mare, naufragiul, salvarea miraculoasa, atacul pi-ratilor, captivitatea si temnita, atentatul la castitatea eroului si a eroinei, aducerea eroinei ca jertfa purifica-toare, razboaie, batalii, vnzarea n robie, morti fictive,, deghizari, recunoasterea sau nerecunoasterea, tradari fic-tive, ispitirea castitatii si fidelitatii, false nvinuiri de crima, procese, ncercarile (la judecata) >alg neprihanirii si fidelitatii ndragostitilor. Eroii si gasesc familiile (daca nu erau cunoscute). Un rol important l joaca ntlnirile cu prieteni sau cu vrajmasi neasteptati, ghicitul, prezice-

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI / 299

iile, visele revelatoare, presimtirile, licoarea soporifica. Romanul se sfrseste cu unirea fericita a ndragostitilor prin casatorie. Aceasta este schema principalelor elemente ale subiectului.

Actiunea subiectului se desfasoara pe un fundal geo-grafic foarte vast si variat, de obicei n trei-cinci tari, des-partite de mari (Grecia, Persia, Femeia, Egiptul, Babilo-nul, Etiopia s.a.), n roman snt date descrierile, uneori foarte amanuntite, ale particularitatilor unor tari, orase, diferite edificii, opere de arta (de pilda, picturi), ale mo-ravurilor si obiceiurilor populatiei, ale diferitelor animale exotice si miraculoase, ale altor ciudatenii si raritati. Ala-turi de acestea, n roman snt introduse reflectii (uneori destul de ntinse) pe diverse teme religioase, filosofice, politice si stiintifice (despre destin, despre prevestiri, des-pre puterea lui Eros, despre pasiunile umane, despre la-crimi etc.). O mare pondere o au n aceste romane discur-surile personajelor - - de aparare si altele construite dupa toate regulile retoricii trzii. Astfel, romanul grec tinde, prin structura sa, spre un anumit enciclopedism, propriu, n general, acestui gen.

Absolut toate elementele romanului enumerate de noi (n forma lor abstracta), att cele care tin de subiect, ct si cele descriptive si retorice, nu snt defel noi ; ele au existat si au fost bine prelucrate n alte genuri ale litera-turii antice : motivele de dragoste (prima ntlnire, pasiu-nea instantanee, dorul) au fost elaborate n poezia elenis-tica de dragoste ; alte motive (furtuna, naufragiul, razbo-iul, rapirea) au fost elaborate n eposul antic ; unele mo-tive (recunoasterea) au jucat un rol esential n tragedie ; motivele descriptive au fost elaborate n romanul geo-grafic antic si n operele istoriografice (de pilda, la Hero-dot) ; reflectiile si discursurile n genurile retorice, n procesul genezei romanului grec, importanta elegiei de dragoste, a romanului geografic, a retoricii, a dramei, a genului istoriografie poate fi apreciata n mod diferit, dar nu poate fi negat un anumit sincretism al elementelor


acestor genuri. Romanul grec a folosit si a retopit n structura sa aproape toate genurile literaturii antice.

Dar toate aceste elemente apartinnd unor genuri di-ferite snt aici retopite si reunite ntr-o entitate roma-nesca noua, specifica, al carei element constitutiv l for-meaza timpul romanesc al aventurii, ntr-un cronotop ab-solut nou o lume straina ntr-un timp de aventura" elementele diferitelor genuri au capatat un caracter nou si functii deosebite, ncetnd astfel de a mai fi ceea ce au fost n alte genuri.

Care este nsa esenta acestui timp al aventurii din ro-manele grecesti ?

Punctul de plecare al miscarii subiectului l constituie prima ntlnire a eroului cu eroina si izbucnirea neastep-tata a pasiunii lor reciproce ; punctul care ncheie mis-carea subiectului l formeaza unirea lor fericita prin ca-satorie. Intre aceste doua puncte se desfasoara ntreaga actiune a romanului. Termeni ai miscarii subiectului, cele doua puncte snt evenimente esentiale n viata eroilor si, prin natura lor, au o importanta biografica. Dar roma-nul nu este construit pe aceste puncte, ci pe ceea ce se afla (se ntmpla) ntre ele. Dar, n esenta, ntre ele n~ar trebui sa se afle nimic : chiar de la nceput dragostea eroului si a eroinei nu strneste nici o ndoiala, ramnnd absolut neschimbata pe ntreg parcursul romanului ; cas-titatea lor este pastrata, casatoria din finalul romanului se contopeste direct cu dragostea eroilor care s-a aprins la prima lor ntlnire de la nceputul romanului, ca si cnd ntre aceste doua momente nu s-ar fi petrecut absolut ni-mic, ca si cum casatoria =sar fi savrsit a doua zi dupa ntlnire. Doua momente contigue ale unei existente bio-grafice, ale unui timp biografic s-au contopit n mod ne-mijlocit. Aceasta ruptura, aceasta pauza, acest hiat ntre doua momente biografice direct nvecinate n care toc-mai se structureaza ntreg romanul, nu intra -n seria

bio-grafica temporala, se situeaza n afara timpului biogra-fic ; ele nu schimba nimic din existenta eroilor, nu aduc


nimic n viata lor. Este vorba de un hiat extratemporai ntre doua momente ale timpului biografic.

Daca lucrurile ar sta altfel, daca, de pilda, n urma aventurilor si ncercarilor traite, pasiunea initiala, izbuc-nita pe neasteptate, a eroilor s-ar ntari, ar fi verificata n fapta si ar capata calitatile noi ale unei iubiri trainice si ncercate, sau eroii s-ar maturiza si s-ar cunoaste mai bine unul pe celalalt, atunci am avea de a face cu unul din tipurile foarte trzii ale romanului european, care n-ar mai fi deloc un roman de aventuri si n nici un caz un roman grec. Caci, n acest caz, desi termenii subiectului ar fi ramas aceiasi (pasiunea la nceput si casatoria la sfrsit), n schimb, evenimentele care ntrzie casatoria ar dobndi o semnificatie biografica sau chiar psihologica, ar fi implicate n timpul real al vietii eroilor, care i modi-fica pe ei nsisi, precum si evenimentele (esentiale) ale vietii lor. Dar n romanul grec nu exista asa ceva ; aici avem un hiat absolut pur ntre cele doua momente ale timpului biografic, care nu lasa nici o urma n viata si caracterul eroilor.

Toate evenimentele romanului, care umplu acest hiat, snt o pura abatere de la cursul normal al vietii, abatere lipsita de durata reala a adaosurilor la o biografie nor-mala.

Acest timp al romanului grec nu cunoaste nici durata biologica elementara, de vrsta. La nceputul romanului, eroii se ntlnesc la vrsta casatoriei si, la aceeasi vrsta, la fel de proaspeti si frumosi, se casatoresc la sfrsitul ro-manului. Timpul n care ei traiesc un incredibil numar de aventuri nu este nici masurat si nici calculat n roman ; snt, pur si simplu, zile, nopti, ore, clipe masurate tehnic doar n cadrul fiecarei aventuri n parte. Acest timp ex-trem de intensiv din punctul de vedere al aventurii, dar nedefinit, nu este deloc socotit la vrsta eroilor. Aici e vorba, de asemenea, de un hiat extratemporal ntre doua momente biologice trezirea pasiunii si satisfacerea ei.

Cnd Voltake, n Candid, a creat parodia romanului de aventuri de tip grec, predominant n secolele XVII si


XVIII (asa-numitul roman baroc"), n-a omis .sa calculeze cit timp real este necesar pentru o doza romanesca obisnuita de aventuri si vicisitudini ale soartei" prin care trece eroul. La sfrsitul romanului, eroii lui (Candid si Cunigunda), nvingnd toate vicisitudinile, se casatoresc, Dar, vai, snt de acum batrni, iar frumoasa Cunigunda seamana cu o batrna vrajitoare sluta, mplinirea urmeaza pasiunii atunci cnd nu mai este posibila din punct de vedere biologic.

Se ntelege de la sine ca timpul aventurii n romanul grec este lipsit de ciclicitatea naturii si a vietii curente, care ar introduce ordinea temporala si normele de ma-sura umane n acest timp si l-ar pune n legatura cu mo-mentele recurente ale vietii naturii si a omului, Desigur, nici nu poate fi vorba de o localizare istorica a timpului aventurii. Din tot universul romanului grec, cu toate ta-rile lui, cu orasele, edificiile, operele de arta, lipseste cu desavrsire orice indiciu al timpului istoric, orice am-prenta a epocii. Prin aceasta se explica si faptul ca nici pn astazi cronologia romanelor grecesti n-a fost stabi-lita exact de catre stiinta, si nca nu demult opiniile cer-cetatorilor cu privire la data genezei anumitor romane se deosebeau cu cinci-sase secole.

Astfel, ntreaga actiune a romanului grec, toate eveni-mentele si aventurile cu care este ncarcat nu intra nici n seria temporala istorica, nici n cea a vietii curente, nici n cea biografica, nici n cea biologica elementara, de vrsta. Ele snt situate n afara acestor serii si m afara legilor si normelor de masura umane proprii acestor serii. In acest timp nu se modifica nimic : lumea ramne asa cum a fost, din punct de vedere biografic nici viata eroi-lor nu se schimba, sentimentele lor ramin ae assrnsnss neschimbate, iar oamenii nici macar nu mbatrnesc. Acest timp gol nu lasa nicaieri nici un fel de urme, nici un fel de indicii ale trecerii sale. Repetam, acesta este un hiat extratemporal, aparut ntre doua momgnte aia urs; ger;; temporale reale, n cazul de fata ale unei serii biografice.


Astfel se prezinta timpul aventurii n ansamblul sau. Dar cum este el n interior ?

El e alcatuit dintr-o serie de segmente scurte, care corespund diferitelor aventuri ; nlauntrul fiecarei aven-turi timpul este organizat exterior, tehnic : important e sa izbutesti sa fugi ; sa izbutesti sa ajungi din urma, sa te distantezi, sa fii sau sa nu fii tocmai n momentul dat ntr-un anumit loc, sa te ntlnesti sau nu etc. n cadrul fiecarei aventuri se socotesc zilele, noptile, orele, chiar minutele si secundele, ca n orice lupta si n orice n-treprindere exterioara, activa. Aceste fragmente tempo-rale snt introduse si intersectate de notiunile specifice deodata" si tocmai".

Deodata" si tocmai" snt trasaturile cele mai adecvate ale acestui timp, fiindca, n general, el ncepe si in-tra n drepturile sale acolo unde cursul normal si prag-matic sau nteles cauzal al

evenimentelor se ntrerupe si lasa loc insinuarii ntmplarii pure, cu logica ei specifica. Aceasta logica este o coincidenta ntmplatoare, adica o simultaneitate ntmplatoare, si o ruptura ntmplatoare, adica o noncoincidenta ntmplatoare. Totodata notiunile mai devreme" si mai trziu" ale acestei simultaneitati si noneoincidente ntmplatoare au de asemenea o impor-tanta esentiala si hotartoare. Daca ceva s-ar ntmpla cu o clipa mai nainte sau cu o clipa mai trziu, adica daca n-ar exista o oarecare simultaneitate sau noncoincidenta, n-ar mai exista deloc subiectul si nici pretextul pentru scrierea romanului.

mplinisem nouasprezece ani, si tata pregatea pentru anul urmator nunta mea, cnd destinul si-a nceput jo-cul", povesteste Clitofon (ntmplarile Leucippei si ale lui Clitofon, l, III).

Acest joc al destinului", aceste deodata" si tocmai" specifice lui alcatuiesc tot continutul romanului.

Pe neasteptate a nceput razboiul dintre traci si bizan-tini, n roman nu se pomeneste nici un ouvnt despre cau-zele acestui razboi, dar, datorita lui, Leucippe nimereste


n casa lui Clitofon. ndata ce am vazut-o, am fost pier-dut", povesteste Clitofon.

Dar tatal lui Clitofon i destinase acestuia o alta lo-godnica. Tatal ncepe sa dea zor cu nunta, o fixeaza pentru a doua zi si se apuca sa faca jertfele prealabile : Cnd am aflat asta, m-am socotit pierdut si am nceput sa nas-cocesc vreun siretlic prin care sa fac sa se amne nunta. In timp ce eram ocupat cu asta, pe neasteptate n odaile barbatilor s-a strnit o mare zarva" (2, XII). S-a dovedit ca un vultur furase carnea pregatita pentru jertfa. Fi-indca aceasta era un semn rau, a trebuit sa se amne nunta cu cteva zile. si tocmai n aceste zile, datorita ha-zardului, logodnica harazita lui Clitofon a fost rapita, fi-ind luata, din greseala, drept Leucippe.

Clitofon se hotaraste sa intre n dormitorul Leudppei, De-abia intrasem n iatacul fetei, cnd s-a Intlmplal ca mama ei sa fie tulburata de un vis" (2, XXIII). Aceasta intra n iatac, unde-l surprinde pe Clitofon, dar el izbu-teste sa se strecoare fara sa fie recunoscut. A doua zi nsa totul poate fi dat n vileag, si de aceea Clitofon si Leu-cippe snt nevoiti sa fuga. Toata fuga este construita pe o nlantuire de deodata" si tocmai" *pe neasteptate", de-abia"+ ntmplatoare, favorabile eroilor. Trebuie sa

spun ca cel care ne pazea, Comar, n aceasta zi, ntlm-plator, a iesit din casa pentru a ndeplini o porunca a stapnei sale... Am avut noroc : ajungnd n golful Bei-rutului, am gasit o corabie gata de plecare, tocmai se pre-gateau sa-i dezlege parmele de acostare".

Pe corabie : Intmplator alaturi de noi s-a asezat un tnar" (2, XXXIXXXII). El devine prietenul lor sl va juca Un rol important n peripetiile ulterioare.

Apoi se produce furtuna traditionala si naufragiul. In a treia zi a calatorei noastre, P bezna neasteptata se as-ternu pe cerul senin, ntunecnd lumina ziie (3, ).

n timpul naufragiului toti pier, dar eroii se salveaza datorita unei ntmplari fericite. Dar, iata, cnd corabia se desfacu n bucatele, un zeu milostiv pastra pentru noi o parte a provei". Ei snt aruncati pe tarm : Iar noi, spre

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI / 3Q5

seara, multumita ntmplarii, am fost purtati spre Palu-sia si bucurosi am pasit pe uscat..." (3, V).

Mai departe, s-a dovedit ca si ceilalti eroi despre care se credea ca au pierit n timpul naufragiului, sau salvat datorita unor ntmplari fericite. Mai trziu, ei nimeresc tocmai n locul si n momentul cnd cei doi au nevoie de ajutor nentrziat. ncredintat ca Leucippe a fost jertfita de tlhari, Clitofon hotaraste sa se sinucida : Ridicasem spada sa-mi pun capat zilelor pe locul de suferinta al Leucippei. Deodata zarii era o noapte cu luna -- doi oameni... care alergau spre mine... Erau Menelaos si Satyros. Desi mi vedeam pe neasteptate prietenii n viata, eu nu i-am mbratisat si nu m-am lasat prada bucuriei" (3, XVII). Prietenii l mpiedica, binenteles, sa se sinu-cida si l anunta ca Leucippe traieste.

Spre sfrsitul romanului, n urma unei nvinuiri false, Clitofon e condamnat la moarte si, nainte de a muri, trebuie supus caznelor. Am fost ncatusat, despuiat de vesminte si agatat de stlpul de tortura ; calaii au adus ver-gile, altii streangul si au facut focul. Clinias scoase un vaiet si ncepu sa invoce zeii, cnd deodata aparu preotul zeitei Artemis, ncununat cu lauri. Apropierea lui era semnul sosirii unei procesiuni solemne n cinstea zeitei. Cnd se ntmpla asa ceva, executiile snt oprite attea zile cte au nevoie participantii procesiunii spre a-si sa-vrsi jertfele. Astfel am fost atunci eliberat din lanturi" (7, XII).

In cele cteva zile de amnare, totul se lamureste si lucrurile iau o alta ntorsatura, desigur nu fara o serie de coincidente si rupturi ntmplatoare. Leucippe traieste. Romanul se ncheie prin casatorii fericite.

Dupa cum se vede (si am citat aici doar un numar ne-nsemnat de coincidente si nepotriviri temporale ntm-platoare), timpul aventurii traieste n roman o viata des-tul de ncordata ; o zi, o ora si chiar un minut mai na-inte sau mai trziu au ntotdeauna o importanta hotar-toare, fatala. Aventurile se nlantuie una de alta ntr-o serie extratemporala si, de fapt, infinita ; caci ea poate

3 06 / PROBLEME DE LITERATURA sI ESTETICA

fi lungita la nesfrsit, neavnd nici un fel de restrictii in-terne importante. Romanele grecesti snt relativ mici. n secolul al XVII-lea, volumul romanelor de constructie analoga a sporit de zececincisprezece ori *. Aceasta aug-mentare n-are nici o opreliste interna. Toate zilele, orele si minutele, socotite n cadrul diferitelor aventuri, nu se aduna ntr-o serie temporala reala, nu devin zile si ore ale unei vieti umane. Aceste ore si zile nu lasa nici un fel de urme si de aceea pot sa existe dupa pofta inimii.

Toate momentele timpului infinit al aventurii snt di-rijate de o singura forta - - ntmplarea. Fiindca, dupa cum se vede, acest timp este alcatuit din simultaneitati si nepotriviri ntmplatoare. Timpul aventurii si al n-tmplarii" este timpul specific al interventiei fortelor ira-tionale n viata umana; interventia destinului (tyche"), a zeilor, a demonilor, a magilor-vrajitori n romanele trzii de aventuri a raufacatorilor romanesti, care, ca raufacatori, folosesc ca instrument simultaneitatea ntmplatoare si contratimpul" ntmplator, pndesc", asteapta", navalesc deodata" si tocmai" la timpul potri-vit.

Elementele timpului aventurii snt situate n punctele de ruptura a cursului normal al evenimentelor, a seriei normale practice, cauzale sau de scop, n punctele unde aceasta serie se ntrerupe si cedeaza locul interventiei for-telor neumane destinul, zeii, raufacatorii. Numai aces-tor forte, iar nu eroilor, le apartine ntreaga initiativa n timpul aventurii. Desigur, n timpul aventurii, eroii ac-tioneaza si ei : fug, se apara, se lupta, se salveaza, dar ei actioneaza, ca sa spunem asa, ca oameni fizici, initiativa nu le apartine ; chiar dragostea le este trimisa pe neas-teptate de catre atotputernicul Eros, Oamenilor totul nu-mai li se ntmpla (cteodata li se ntmpla sa cucereasca

1 Iata dimensiunile celor mai cunoscute romane din secolul XVII-lea : L'Astree a lui D'Urfe cinci volume, n total peste sase mii de pagini ; Cleopatra de La Caipreaede -= douasprezece volume,

peste cinci mii de pagini ; Arminius ti Thusnelda'de Lo-henstein = doua volume uriase de peste trei mii de pagini.


un regat) ; adevaratul om al aventurii este omul ntm-plarii ; ca om cu care s-a ntmplat ceva, el intra n tim-pul aventurii. E ar initiativa n acest timp nu apartine oamenilor.

De buna seama ca elementele timpului aventurii, toate aceste deodata" si tocmai" nu pot fi prevazute cu aju-torul analizei rationale, al studierii, al previziunii logice, al experientei etc. n schimb, ele snt recunoscute cu aju-torul divinatiei, al auspiciilor, al credintelor, al predicti-ilor oraculare, al viselor revelatoare, al presimtirilor. Ro-manele grecesti snt pline de toate acestea, ndata ce destinul si-a nceput jocul" cu Clitofon, acesta are un. vis revelator, care-i dezvaluie viitoarea ntlnire cu Leu-cippe si aventurile lor. si mai departe romanul este plin de asemenea fenomene. Destinul si zeii tin n minile lor initiativa evenimentelor si tot ei i nstiinteaza pe oameni de vointa lor. Divinitatii i place deseori sa dezvaluie oamenilor, n timpul noptii, viitorul, spune Achilleus Tati os prin gura lui Clitofon, dar nu pentru ca ei sa se fereasca de nenorociri, fiindca nu pot birui ceea ce le-a harazit ur-sita, ci pentru a-si suporta mai usor suferintele" (l, III).

In evolutia ulterioara a romanului european, ntotdea-una cnd apare timpul aventurii de tip grecesc, initiativa este remisa ntmplarii, care guverneaza simultaneitatea si contratimpul" fenomenelor, fie ca forta impersonala nenumita n roman, fie ca destin, fie ca previziune divina, fie n chip de raufacatori" si binefacatori misteriosi" ro-manesti. Pe acestia din .urma i mai ntlnim nca n ro-manele istorice ale lui Walter Scott. Alaturi de ntmplare (sub diversele ei masti), n..roman apar inevitabil diferite soiuri de predictii si mai ales ,vise revelatoare si presim-tiri. Dar, binenteles, nu este obligatoriu ca ntregul ro-man sa fie structurat pe timpul aventurii de tip grecesc ; e suficient ca anumite elemente ale acestui timp sa fie implicate n alte serii temporale ca sa apara, inevitabil, fenomenele care-l nsotesc.

n acest timp al aventurii si ntmplarii, al zeilor si raufacatorilor, cu logica lui specifica, n secolul al XVII-


lea au fost introduse, n primele romane istorice euro-pene, si destinele popoarelor, ale regatelor si culturilor (de pilda romanele Artamene sau Marele Cyrus de M. de Scudery, Arminius si Thusnelda de Lohenstein, romanele istorice ale lui La Calprenede). Se creeaza o originala filosofie a istoriei", care strabate aceste romane si lasa rezolvarea destinelor istorice n seama hiatului extratein-poral, format ntre doua momente ale seriei temporale reale.

Seria elementelor romanului istoric baroc a patruns, prin veriga intermediara a romanului gotic", n romanul istoric al lui Walter Scott, determinndu-i unele trasa-turi : actiunile secrete ale unor binefacatori si raufaca-tori misteriosi, rolul specific al ntmplarii, feluritele pre-ziceri si presentimente. Fireste, aceste elemente nu snt deloc predominante n romanele lui Walter Scott.

Ne grabim sa facem rezerva ca aici este vorba de In-tmplarea-initiativa specifica timpului aventurii de tip grecesc, si nu de ntmplare n general, ntmplarea n ge-neral este una dintre formele de manifestare a necesitatii si ca atare ea poate fi prezenta n orice roman, cum e prezenta n viata nsasi, n seriile temporale umane cele mai reale (de diferite grade de realitate), aspectelor ntmplarii-initiativa de tip grecesc le corespund (desigur, n general, nici nu poate fi vorba de o corespondenta stricta) aspectele erorilor umane, ale crimei (partial chiar n romanul baroc), ale ndoielilor si alegerii, ale deciziilor umane izvorte din initiativa.

ncheind analiza timpului aventurii n romanul grec, trebuie sa ne referim si la un element mai general, si anume la diversele motive care intra ca elemente compo-nente n subiectele romanelor. Motive < pttinirp

partirea, pierderea-descoperirea," cautarea-gasirea, recu-noasterea-nerecunoasterea etc. intra, ca elemente compo-nente, nu numai n subiectele romanelor din epoci si de tipuri diferite, ci si n subiectele unor opere literare apar-tinnd altor genuri (epic, dramatic si chiar liric). Prin natura lor, aceste motive snt cronotopice (e adevarat, n


fiecare dintre genuri, n mod diferit). Ne vom opri aici asupra unuia dintre aceste motive, probabil cel mai im-portant : motivul ntllnirii.

In orice ntlnire (cum am aratat analiznd romanul grec), definitia temporala (n acelasi timp") este insepa-rabila de definitia spatiala (n acelasi loc"). In motivul negativ (nu s-au ntlnit", s-au despartit") se pastreaza cronotopismul, dar unul din termenii cronotopului este prezentat cu semn

negativ : nu s-au ntlnit pentru ca n-au ajuns n locul respectiv n acelasi timp, ori pentru ca n acelasi moment se aflau n locuri diferite. Unitatea inseparabila (dar nu contopirea) a definitiilor temporale si spatiale are, n cronotopul ntlnirii, un caracter elemen-tar precis, formal, aproape matematic. Desigur, acest ca-racter este abstract. Caci, izolat, motivul ntlnirii este imposibil : el intra ntotdeauna ca element constitutiv n structura subiectului si n unitatea concreta a ansamblu-lui operei si, deci, este inclus n cronotopul concret care-l nglobeaza ; n cazul nostru n timpul aventurii si n-tr-o tara straina (fara elementele caracteristice unei tari straine). In diverse opere, motivul ntlnirii capata dife-rite nuante concrete, printre care si cele emotional-valo-rice (ntlnirea poate fi dorita sau nedorita, vesela sau trista, uneori ngrozitoare, precum si ambivalenta). Desi-gur, n contexte diferite, motivul ntlnirii poate dobndi diferite expresii verbale. El poate dobndi o semnificatie semimetaforica sau pur metaforica, poate, n sfrsit, sa devina simbol (uneori foarte profund), n literatura, cro-notopul ntlnirii ndeplineste deseori functii compozitio-nale : poate servi ca intriga, uneori ca punct culminant sau chiar ca deznodamnt (ca final) al subiectului, ntl-nirea este unul dintre cele mai vechi evenimente con-stitutive ale subiectului eposului (mai ales ale romanului). Trebuie sa remarcam n mod deosebit legatura strnsa a motivului ntlnirii cu motive ca despartirea, fuga, rega-sirea, pierderea, casatoria etc., asemanatoare prin uni-tatea definitiilor spatio-temporale cu motivul ntlnirii. O importanta deosebit de mare o are legatura strnsa a mo-


tivului ntlnirii cu cronotopul drumului (drumul mare") : diverse feluri de ntlniri la drum. n cronotopul drumului unitatea definitiilor spatio-temporale este reve-lata de asemenea cu o exceptionala precizie si claritate. Importanta cronotopului drumului n literatura este uri-asa : snt putine operele n care nu vom gasi nici una din-tre variantele motivului drumului, dar snt multe acelea care snt nemijlocit structurate pe motivul drumului, al intlnirilor sau aventurilor la drum 1.

Motivul ntlnirii este strns legat cu alte motive im-portante, n special cu motivul recunoasteriinerecimoas-terii, care a jucat un rol urias n literatura (de pilda, n tragedia antica).

Motivul ntlnirii este unul dintre cele mai universale nu numai n literatura (e greu sa gasesti o opera n care sa nu existe acest motiv), dar si n alte domenii ale cul-turii, precum si n diferite sfere ale vietii sociale si ale vietii 'cotidiene, n domeniul stiintific si tehnic, unde pre-domina gndirea pur notionala, nu exista motive ca atare, dar un echivalent (pna ntr-un anumit grad) al motivului ntlnirii l constituie notiunea de contact, n sfera mito-logica si religioasa, motivul ntlnirii joaca, desigur, unul dintre rolurile principale : n traditia sacra si n Sfnta Scriptura (att cea crestina, de pilda, n Evanghelii, ct si n cea budista) si n ritualurile religioase ; n sfera reli-gioasa, motivul ntlnirii se asociaza cu alte motive, de pilda cu motivul aparitiei" (epifania"). n unele curente filosofice care nu au un caracter stiintific strict, motivu] ntlnirii capata de asemenea O anumita semnificatie (de pilda, la Schelling, la Max Scheller si mai ales la Martin Buber).

In rnckiielile vietii sociale si de stat, cronotopul real al ntlnirii are Isc n permanenta. Multiplele ntlniri publice organizate, precum si nsemnatatea lor snt cu-noscute tuturor. In viata de stat ntlnirile snt de aserne-

1 O caracterizare mai ampla a acestui cronotop o vom face n sectiunea finala a lucrarii noastre.

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI / 3JJ

nea foarte importante (sa pomenim doar ntlnirile di-plomatice, ntotdeauna foarte strict reglementate, unde timpul, locul si componenta celor care ntmpina se stabi-lesc n functie de rangul celui ntmpinat). n sfrsit, ori-cine si da seama de importanta ntlnirilor (care deter-mina uneori ntregul destin al omului) n viata de toate zilele a fiecarui individ.

Acesta este motivul cronospatial al ntlnirii. Asupra problemelor mai generale ale cronotopilor si cronotopis-mului vom mai reveni la sfrsitul studiului nostru. Acum sa ne ntoarcem la analiza romanului grec.

n ce spatiu se realizeaza timpul aventurii din roma-nele grecesti ?

Timpul aventurii de tip grec are nevoie de o extensi-une spatiala abstracta. Desigur, universul romanului grec este cronotopic, dar legatura dintre spatiu si timp nu are, aci, ca sa zicem asa, un caracter organic, ci unul pur teh-nic (si mecanic). Pentru ca aventura sa se poata desfasura este nevoie de spatiu, de mult spatiu. Simultaneitatea n-tmplatoare a fenomenelor, precum si noncoincidenta lor ntmplatoare snt strns legate de spatiul masurat nainte de toate prin departare si apropiere (cu diversele lor trepte). Pentru ca sinuciderea lui Clitofon sa fie zadarni-cita e necesar ca prietenii lui sa se gaseasca tocmai n lo-cul unde el se pregatea sa-si puna capat zilelor ; ca sa izbuteasca, adica pentru a se afla n momentul necesar n locul necesar, ei alearga, adica nving departarea spati-ala. Pentru ca salvarea lui Clitofon, n finalul romanului, sa se poata nfaptui, este indispensabil ca procesiunea n frunte cu preotul zeitei Artemis sa izbuteasca sa ajun-ga la locul executiei nainte ca executia sa aiba loc. Rapi-rile presupun transportarea rapida a celui rapit ntr-un loc ndepartat si necunoscut. Urmarirea presupune nvin-gerea departarii si a anumitor obstacole spatiale. Capti-vitatea si nchisoarea presupun sechestrarea si izolarea eroului ntr-un anumit loc din spatiu, care mpiedica de-plasarea spatiala ulterioara spre tel, adica urmaririle si cautarile ulterioare etc. Rapirile, fuga, urmarirea, cauta-



l'

rile, captivitatea joaca un rol urias n romanul grec. Iata de ce el are nevoie de spatii ntinse, de uscat si de mare, de tari diferite. Universul acestor romane este vast si va-riat. Dar marimea si diversitatea snt absolut abstracte. Pentru naufragiu este nevoie de o mare, dar nu are im-portanta care anume mare va fi aceasta, din punct de ve-cere geografic si istoric. Pentru fuga este importanta tre-cerea n alta tara, pentru rapitori este de asemenea im-portant sa-si duca jertfa n alta tara, dar care va fi aceasta nu are, de asemenea, nici o importanta. Eveni-mentele aventuroase ale romanului grec nu au nici o le-gatura importanta cu particularitatile tarilor care figu-reaza n roman, cu organizarea lor social-politica, cu isto-ria sau cultura lor. Toate aceste particularitati nu intra n evenimentul aventuros n calitate de element determinat; fiindca evenimentul aventuros este determinat numai si numai de ntmplare, adica tocmai de simultaneitatea si noncoincidenta ntmplatoare, ntr-un Joc anumit al spa-tiului (ntr-o anume tara, oras etc.). Caracterul acestui loc nu intra n eveniment ea parte componenta, locul intra n aventura doar ca extensiune abstracta, nuda.

Iata de ce toate aventurile romanului grec au un ca-racter transferabil : ceea ce se petrece n Babilon s-ar pu-tea petrece n Egipt sau n Bizant si invers. Anumite aventuri ncheiate n sine snt transferabile si n timp, fiindca timpul aventurii nu lasa nici un fel de amprente importante si, deci, este, n esenta, reversibil. Astfel, cro-notopul aventurii se caracterizeaza prin legatura tehnica abstracta dintre spatiu si timp, prin reversibilitatea mo-mentelor seriei temporale si transmutabilitatea lor n spatiu.

In acest cronotop, initiativa si puterea apartin numai ntmplarii. De aceea gradul de determinare si de con-cretete al acestui univers nu poate fi dcct estram de H= mitat. Caci orice concretizare geografica, economica, social-politica, cotidiana ar imobiliza libertatea si usu-rinta aventurilor si ar limita puterea absoluta a ntm-plarii. Orice concretizare, fie si numai concretizarea coti-

dianului, ar introduce n existenta umana si n timpul acestei existente legitatile sale, ordinea sa, relatiile sale indispensabile. Evenimentele ar fi mpletite n aceasta legitate, implicate, ntr-o masura sau alta, n aceasta or-dine si n aceste relatii indispensabile. Astfel, puterea n-tmplarii ar fi substantial limitata, aventurile ar fi orga-nic localizate si imobilizate n miscarea lor cronospatiala. Dar asemenea determinari si concretizari ar fi inevitabile (ntr-o oarecare masura) n cazul reprezentarii propriei lumi, a propriei realitati nconjuratoare. Gradul de ab-stractizare, indispensabil timpului

aventurii de tip gre-cesc ar fi absolut irealizabil n cazul reprezentarii unei lumi proprii, familiare (oricare ar fi ea).

Iata de ce universul romanului grec este un univers strain : n el, totul este nedefinit, necunoscut, strain, eroii se afla aici pentru ntia oara, n-au nici o legatura impor-tanta cu el ; convenientele socialpolitice, cotidiene etc. le snt straine, ei nu le cunosc ; tocmai de aceea, n acest univers, pentru ei nu exista dect coincidentele si nonco-incdentele ntmplatoare.

Dar romanul grec nu subliniaza caracterul strain al acestui univers, de aceea el nu trebuie numit exotic. Exo-tismul presupune o confruntare intentionata a ceea ce este strain cu ceea ce este propriu ; n el strainatatea" elementului necunoscut este subliniata, savurata, ca sa zicem asa, si nfatisata amanuntit pe fundalul universu-lui propriu, obisnuit, cunoscut si care este subnteles. In romanul grec nu exista asa ceva. Aici totul este strain, inclusiv tara de bastina a eroilor (de obicei cea a eroului este diferita de cea a eroinei), aici nu exista nici acel uni-vers familiar, obisnuit, cunoscut, subnteles (tara natala a autorului si a cititorilor lui), pe fundalul caruia sa fie re-ceptate insolitul si strainatatea" a ceea ce este necunos-cut. Desigur, o proportie minima a ceea ce este natal, obis-nuit, normal si care este subnteles (apartinnd autorului si cititorilor) exista n aceste romane. Exista si anumite proportii pentru receptarea curiozitatilor si raritatilor acestui univers strain. Dar aceste proportii snt att de in-

S

3H / PROBLEME DE LITERATURA sI ESTETICA

fime, nct stiinta nu poate nicidecum sa descopere, pe calea analizei acestor romane, universul propriu" subnteles si epoca proprie" a autorilor lor.

Universul romanelor grecesti este un univers strain abstract, dar absolut strain, de la nceput pna la sfrsit, ntruct nicaieri n el nu se ntrezareste imaginea acelui univers natal, de unde provine si de unde observa auto-rul. Iata de ce aici nimic nu ngradeste puterea absoluta a ntmplarii si de ce se perinda si se succed cu o uimi-toare repeziciune si usurinta toate aceste rapiri, fugi, cap-tivitati si eliberari, morti fictive, nvieri si alte peripetii.

Dar n acest univers strain abstract, multe lucruri si fenomene, cum am mai aratat, snt descrise foarte ama-nuntit. Cum poate fi acest lucru compatibil cu caracterul abstract al universului amintit ? Adevarul este ca tot ceea ce e descris n romanul grec este descris ca ceva aproape izolat si unic.

Nicaieri nu se face descrierea tarii n to-talitatea ei, cu particularitatile ei, cu tot ceea ce o deo-sebeste de alte tari, cu relatiile ei. Snt descrise doar anumite edificii fara nici o legatura cu ansamblul inte-grator, anumite fenomene ale naturii, de pilda animale ciudate care cresc n tara respectiva. Nicaieri nu snt descrise, n ansamblul lor, moravurile si viata de toate zilele a poporului, este descris doar vreun obicei ciudat, fara vreo legatura cu altceva. Toate obiectele descrise n roman se caracterizeaza prin izolare si lipsa de legatura. De aceea, n ansamblul lor, ele nu caracterizeaza tarile re-prezentate (mai exact, pomenite) n roman, fiecare obiect nu depinde de nimeni si de nimic.

Toate aceste lucruri izolate, descrise n roman, snt neobisnuite, bizare, rare ; tocmai de aceea snt descrise. De pilda, n ntmplarile Leucippei si ale lui Clitofon este descris un animal ciudat, denumit bidiviul Nilului" (hipopotamul). S-a nitrplat ca razboinicii sa prinda un nemaivazut animal de ru". Asa ncepe aceasta descriere. Mai cteoarte este descris elefantul, povestindu-se lucruri uimitoare egpre felul cum a aparut pe lume" (4, IIÎV). In alt loc este descris crocodilul.- Eu am vazut si alt ani-

I


mal care traieste n Nil, mult mai vestit prin puterea sa dect bidiviul de apa. El este numit crocodil" (4, XIX), ntruct nu exista o scara valorica pentru masurarea tuturor acestor lucruri si fenomene descrise, nu exista, cum am aratat, un fundal distinct al universului propriu, familiar, pentru receptarea acestor lucruri neobisnuite, ele capata caracterul unor curiozitati, ciudatenii, raritati. Astfel, spatiile universului strain n romanul grec snt pline de curiozitati si raritati izolate, fara legatura ntre ele. Aceste lucruri autonome interesante, curioase si pline de ciudatenii snt la fel de ntmplatoare si neasteptate ca si aventurile : ele snt facute din acelasi material, snt aceleasi deodata" ncremenite, devenite obiecte ale aven-turii, produse ale aceleiasi ntmplari.

In consecinta, cronotopul romanelor grecesti uni-vers strain ntr-un timp al aventurii capata att con-secventa, cit si unitate specifica. El are logica sa consec-venta, care i determina toate elementele. Desi motivele romanului grec, cum am mai aratat, luate n abstract, nu snt noi, fiind elaborate mai nainte n cadrul altor ge-nuri, n noul cronotop al acestui roman, subordonndu-se logicii lui consecvente, dobndesc o semnificatie cu totul noua si functii speciale.

n alte genuri, aceste motive erau legate de alti cro-notopi mult mai concreti si condensati. Motivele erotice (prima ntlnire, dragostea fulgeratoare, dorul, primul sa-rut etc,), n poezia alexandrina, au fost elaborate cu pre-cadere n cronotopul bucolic (pastoral-idilic). Acesta este un cronotop liricoepic mic, foarte concret si condensat, care a jucat un rol important n literatura universala. Aici avem

de a face cu un timp idilic specific ciclizat (dar nu pur ciclic), care este o mbinare ntre timpul natural al tuturor acestor simultaneitati si nonsimultaneitati n-tmplatoare este altul dect n romanul grec. Acolo avem mecanismul nud al nepotrivirilor si asemanarilor temporale ntr-un spatiu abstract, plin de raritati si cu-riozitati. Aici nsa ntmplarea are ntreg farmecul mira-culosului si misterului, ia chip de zne bune si rele, de vrajitori buni si rai, pndeste n dumbravi si castele fer-


mecate etc. n majoritatea cazurilor eroul nu suporta deloc calamitati", interesante doar pentru cititor, oi aventuri mirifice", interesante (si fermecatoare) si pentru e! nsusi. Aventura capata un ton nou n raport cu toata\ aceasta lume miraculoasa n care ea are loc. ;-'

Apoi, n aceasta lume miraculoasa se savrsesc fapte* de vitejie n urma carora eroii se acopera de glorie, adu-cnd totodata glorie altora (suzeranului lor, doamnei lor). Fapta eroica separa net aventura cavalereasca de cea greaca si o apropie de aventura epica. Momentul gloriei, al glorificarii, este, de asemenea, total strain romanului grec, apropiind totodata romanul cavaleresc de epos.

Spre deosebire de eroii romanului grec, eroii romanu^ lui cavaleresc snt individualizati si n acelasi timp re-,. prezentativi. Eroii romanelor grecesti se aseamana ntre ei, dar poarta nume diferite ; despre fiecare se poate scrie doar un singur roman, n jurul lor nu pot fi create cicluri, variante, serii de romane apartinnd unor autori diferiti ; fiecare dintre ei constituie proprietatea personala a au-torului sau si i apartine ca orice obiect. Dupa cum am vazut, nici unul dintre eroi nu reprezinta nimic si pe nimeni, ei snt asa cum snt". Eroii romanelor cavaleresti: nu se aseamana nici prin nfatisare, nici prin destin. Lan-celot, de pilda, nu seamana deloc cu Parsifal. Parsifal nu seamana cu Tristan. n schimb, despre fiecare s-au scris cteva romane. Strict vorbind, ei nu snt eroii unor ro-mane separate (de fapt, n general nu exista romane ca-valeresti individuale, izolate, nchise), ei snt eroii unor cicluri. Desigur, acesti eroi nu apartin anumito^ roman-cieri ca proprietate privata (nu este vorba, binenteles, de lipsa drepturilor de autor si de tot ce are legatura cu aceasta) ; ca si eroii

epici, ei apartin fondului comun al tipurilor, e drept, fondului international, nu celui natio-y nai, ca n epos.

n sfrsit, eroul si acea lume miraculoasa n care el ac^\ tioneaza snt facuti dintr-o singura bucata, ntre ei nu exista nepotriviri. E drept, aceasta lume nu e o patrie nationala, ea fiind ntotdeauna straina (fara sa se insiste

^74 j PROBLEME DE LITERATURA sI ESTETICA

asupra acestei nsusiri); eroul trece dintr-o tara n alta, vine n contact cu diversi suzerani, traverseaza marile, dar pretutindeni lumea este aceeasi, ncununata de ace-easi faima, patrunsa de aceeasi conceptie privind erois-mul si dezonoarea ; eroul se poate acoperi de glorie si poate aureola pe altii pretutindeni n aceasta lume ; pre-'tutindeni snt slavite aceleasi nume vestite.

In aceasta lume, eroul este acasa" (dar nu n patria sa); el este la fel de miraculos ca si aceasta lume ; mira-culoasa este originea lui, miraculoase snt mprejurarile nasterii lui, ale copilariei si tineretii lui, miraculoasa este natura lui fizica etc. El este carne din carnea acestei lumi miraculoase, este reprezentantul ei cel mai bun.

Toate aceste trasaturi deosebesc net romanul cavale-resc de aventuri de romanul grec si l apropie de epos. Initial, romanul cavaleresc n versuri se situeaza, de fapt, la frontiera dintre epos si roman. Aceasta defineste si lo-.'cul lui special n istoria romanului. Trasaturile aratate determina, de asemenea, cronotopul specific al acestui tip de roman o lume miraculoasa Intr-un timp de

aventura.

Intr-un fel, acest cronotop este foarte consecvent de-' limitat. Nu-i mai snt proprii raritatile, curiozitatile, ci miraculosul. In el, fiecare obiect arma, vesmnt, izvor, pod etc'. are puteri magice sau pur si simplu este vra-jit. Exista n aceasta lume si multa simbolistica, dar ea nu e un simplu rebus, ci se apropie de simbolistica fan-tastica orientala.

Asa apare nsusi timpul aventurii din romanul cavale-resc, n romanul grec, indiferent de aventura, el era ve-rosimil : ziua era zi, ora era ora. In romanul cavaleresc nsusi timpul devine, ntr-o anumita masura, miraculos. Apare hiperbolismul fabulos al timpului, orele se lungesc, zilele se comprima pna la dimensiunea clipei, iar timpul nsusi poate fi vrajit; aici apare si influenta viselor asu-, Pra timpului,

adica apare denaturarea specifica a perspec-Vtivelor temporale, caracteristica viselor ; visele nu mai


snt doar un element al continutului, ele ncep sa capete si o functie formativa, la fel ca viziunile" (forma cu functie organizatoare foarte importanta n literatura me-dievala) analoge visului1. In general, n romanul cavale^ resc apare jocul subiectiv cu timpul, extensiunile si com-primarile lui emotional-liriee (pe lnga deformarile fabu-loase si de vis aratate mai sus), disparitia unor eveni-mente ca si cnd n-ar fi existat (astfel, n Parsifal, dis-pare evenimentul din Montsalvat, cnd eroul nu-l recu- / noaste pe rege) s.a. Un astfel de joc subiectiv este cu de-savrsire strain antichitatii. In romanul grec, n orice aventura, timpul se distingea printr-o precizie seaca si lucida. Anticii aveau fata de timp un respect profund (timpul era consfintit de mituri) si nu-si permiteau jocul subiectiv cu el.

Acestui joc subiectiv cu timpul, acestei ncalcari a co-"> relatiilor si perspectivelor temporale elementare i cores-punde n cronotopul lumii miraculoase un joc analog cu spatiul, o ncalcare analoga a relatiilor si perspectivelor/ spatiale elementare, n plus, n majoritatea cazurilor, aici nu se manifesta deloc libertatea pozitiva fabulos-folclo-rica a omului n spatiu, ci denaturarea emotionalsubiec-tiva si n parte simbolica a spatiului.

Asa este romanul cavaleresc. Mai trziu, integritatea aproape epica si unitatea cronotopului lumii miraculoase se dezagrega (n perioada trzie a romanului cavaleresc n proza, cnd elementele romanului grec devin domi-nante) si niciodata nu vor mai fi refacute pe de-a-ntre-gul. Insa anumite elemente ale acestui cronotop specific, ndeosebi jocul subiectiv cu perspectivele spatio-tempo-rale, si vor recapata vigoarea destul de frecvent (binen-

1 Modalitatea exterioara de constructie n forma de vis si viziune nocturna era, desigur, cunoscuta si n antichitate. E des-tul sa-l numim pe Lucian si Visul lui (autobiografia n forma de vis a unui eveniment crucial din viata). Aici nsa nu ntlnim logica interioara, specifica, a visului.

.


teles, cu unele schimbari ale functiilor) n istoria ulteri-oara a romanului : la romantici (de pilda, Heinrich von Ofterdingen de Novalis), la simbolisti, la expresionisti (de pilda, jocul cu timpul, condus foarte fin, din punct de ve-dere psihologic, n Golemul lui Gusta v Meyrink), si par-tial la suprarealisti.

La sfrsitul evului mediu apar opere de un gen deo-sebit : enciclopedice (si sintetice) prin continut si construite n forma de viziuni". Avem n vedere Romanul trandafirului (Guillaume de Lorris) si continuarea sa (Jean de Meung), Viziunea lui Petru Plugarul (Lan-gland) si, n sfrsit, Divina comedie.

In ceea ce priveste problema timpului, aceste opere prezinta un mare interes, dar noi ne vom referi doar la ceea ce este mai general si esential n ele.

Influenta verticalei medievale a lumii de apoi" este aici extrem de puternica, ntreaga lume spatiotemporala este supusa aici unei interpretari simbolice. Se poate spune ca timpul, aici, este aproape eliminat din actiunea operei. Este vorba de o viziune" care dureaza foarte putin n timpul real, pe cnd sensul a ceea ce apare n aceasta viziune" este extratemporal (desi exista o refe-rire la timp). La Dante, timpul real al viziunii si coinci-denta lui cu un anumit moment al timpului biografic (timpul vietii umane) si istoric are un caracter pur sim-bolic. Tot ceea ce este spatio-temporal -- att imaginile oamenilor si lucrurilor, cit si actiunile are fie un ca-racter alegoric (mai ales n Romanul trandafirului), fie unul simbolic (partial la Langland si n mai mare ma-sura la Dante).

Este remarcabil faptul ca la baza acestor opere (mai ales a ultimelor doua) sta sentimentul foarte acut al con-tradictiilor epocii, ajunse la maturitate deplina si, n fond, sentimentul sfrsitului epocii. De aici si tendinta de a da o sinteza critica a epocii. Aceasta sinteza cere ca in opera sa fie prezentata ntreaga diversitate contradic-


torie a epocii. Iar diversitatea contradictorie trebuie con-fruntata si aratata n contextul unui singur aspect. Langland aduna ntr-o pajiste (n vremea ciumei) si apoi n jurul figurii lui Petru Plugarul pe reprezentantii tu-turor starilor si paturilor sociale ale societatii feudale, de la rege la cersetor reprezentantii tuturor profesiilor, ai tuturor curentelor ideologice --si toti iau parte la o re-prezentatie simbolica (pelerinajul la Petru Plugarul n cautarea adevarului, ajutorul pe care i-l dau n muncile agricole etc.). Aceasta diversitate contradictorie este, n esenta, profund istorica att la Langland, ct si la Dante. Dar Langland si mai cu seama Dante o ridica si o co-boara, o prezinta pe verticala. Cnte realizeaza ntr-ade-var, cu o consecventa si cu o forta colosala, aceasta pa-norama a lumii (istorica n esenta ei) pe verticala. El con-struieste tabloul impresionant de plastic al unei lumi care traieste intens si se deplaseaza n sus si n jos pe verti-cala : cele noua cercuri ale infernului sub

pamnt, deasu-pra lor cele sapte cercuri ale purgatoriului, iar deasupra acestora cele zece ceruri. Jos - materialitatea ordinara a oamenilor si lucrurilor, iar sus numai lumina si glas. Logica temporala a acestei lumi verticale este simultaneitatea pura a tuturor lucrurilor (sau coexistenta tuturor lucrurilor n eternitate"). Tot ceea ce pe pamnt este separat de timp n eternitate se reuneste n simultaneitatea pura a coexistentei. Aceste diviziuni, aceste nainte" si dupa" introduse de timp snt fara impor-tanta, ele trebuie nlaturate pentru a ntelege lumea ; totul trebuie comparat n acelasi timp, adica n sectiunea unui singur moment, lumea toata trebuie vazuta ca si-multana. Numai n simultaneitatea pura sau ceea ce este acelasi lucru n atemporalitate poate fi dezvaluit sensul adevarat a ceea ce a fost, a ceea ce este, a ceea ce va fi, pentru ca factorul separator timpul este lip-sit de realitate adevarate si de forta interpretativa. A face simultan ceea ce este nonsimultan si a nlocui toate diviziunile si relatiile temporal-istorice cu diviziuni si re-

m


latii pur semantice, atemporal-ierarhice aceasta este aspiratia constructiv-formala a lui Dante, care a deter-minat faurirea imaginii lumii pe o verticala pura.

In acelasi timp, nsa, imaginile oamenilor oare umplu (populeaza) aceasta lume verticala snt profund istorice, semnele timpului, amprenta epocii snt imprimate pe fie-care dintre ele. Mai mult, n aceasta ierarhie verticala este implicata si conceptia istorica si politica a lui Dante, ntelegerea profunda a fortelor progresiste si reactionare n evolutia istorica. Iata de ce imaginile si ideile oare umplu aceasta lume verticala snt animate de tendinta puternica de a se smulge din ea si de a iesi pe orizontala istorica productiva, de a se orndui nu n sus, ci nainte. Fiecare imagine este dominata de potente istorice si de aceea, cu toata forta, nclina sa participe la evenimentul istoric, la cronotopul istoricotemporal. Dar vointa puter-nica a artistului i rezerva un loc vesnic si imuabil pe verticala atemporala. Partial, aceste potente temporale se realizeaza n anumite povestiri nchise, de tip nuvelistic. Asemenea povestiri, ca povestea Francescai si a lui Paolo, a contelui Ugolino si a arhiepiscopului Ruggieri, snt parca ramificatii orizontale, ncarcate de timp, ale verti-calei atemporale a universului dantesc.

De aici tensiunea exceptionala a ntregului univers dantesc. Ea este creata de lupta care se da ntre timpul istoric viu si idealitatea atemporala apartinnd lumii de apoi. Verticala comprima parca n sine orizontala care se avnta puternic nainte. Intre principiul formal-construc-tiv al ntregului si forma istorico-temporala a unor ima-gini separate exista o contradictie si o opozitie. Dar toc-mai aceasta lupta si tensiunea profunda a rezolvarii ar-tistice face din opera lui Dante o expresie exceptionala, ca forta a epocii, mai exact, a hotarului dintre doua epoci.

In istoria ulterioara a literaturii, cronotopul vertical al lui Dante n-a mai renascut niciodata cu aceeasi riguro-zitate si consecventa. Dar a existat n nenumarate rnduri ncercarea de a rezolva contradictiile istorice, ca sa spu-

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI / 37 9

nem asa, pe verticala sensului atemporal, ncercarea de a nega forta interpretativa esentiala a lui nainte" si ,,dupa", adica a diviziunilor si relatiilor temporale (din acest punct de vedere, tot ceea ce e esential poate fi si-multan), ncercarea de a descoperi lumea n sectiunea simultaneitatii pure si a coexistentei (refuzul absentei" istorice a interpretarii). Dupa Cnte, cea mai profunda si mai sistematica ncercare de acest gen a fost facuta de Dostoevski.

m

VI

FUNCIILE PICAROULUI, ALE

MSCRICIULUI sI ALE PROSTULUI N ROMAN

Concomitent cu formele de manifestare S marii lite-raturi, n evul mediu se dezvolta formele folclorice si semifolclorice cu caracter satiric si parodic, n parte, aceste forme tind spre ciclizare, apar epopeile satirico-pa-rodice. n aceasta literatura a paturilor sociale de jos ale evului mediu apar trei figuri care au avut o mare nsem-natate pentru evolutia ulterioara a romanului european. Aceste figuri snt : picaroul, mascariciul si prostul. Desi-gur, ele nu snt deloc noi, fiind cunoscute si n antichi-

fjate si n Orientul antic. Daca ar fi sa cufundam sonda istoriei, ea nu va atinge capatul originii acestor figuri, aflat la foarte mari adncimi. Semnificatia culturala a mastilor antice corespunzatoare este relativ recenta, ea se afla n lumina puternica a zilei istorice, mai departe cufundndu-se n abisurile folclorului dinainte de apa-ritia claselor. Dar aici, ca si peste tot n aceasta lucrare, pe noi nu ne

intereseaza problema genezei, ci doar acele functii speciale pe care aceste figuri le aduc n literatura evului mediu trziu si care, apoi, vor exercita o influ-

\ enta hotartoare asupra evolutiei romanului european.

Picaroul, mascariciul si prostul creeaza n jurul lor microuniversuri speciale, cronotopi speciali. Toate aceste figuri n-au beneficiat de un loc ct de cit important n cronotopii si epocile analizate de noi (doar partial n cro-notopul aventurilor si moravurilor). Aceste figuri aduc cu sine n literatura, n primul rnd, o legatura foarte im-portanta cu estradele din pietele publice, cu mastile spec-tacolelor din aceste piete, snt legate de o functie spe-ciala, dar foarte importanta, a pietii publice ; n al doilea rnd si acesta >are, desigur, legatura cu primul n-sasi existenta acestor figuri nu are un sens propriu, ci unul figurat: nfatisarea lor, tot ceea ce fac si vorbesc

i nu are un sens direct, ci unul figurat, uneori contrar, ele


nu pot fi ntelese literal, ele nu snt ceea ce par a fi ; n""1 sfrsit, n al treilea rnd si acesta, din nou, decurge din cele precedente existenta lor este reflectarea unei alte existente, n plus o reflectare indirecta. Acestia snt co-mediantii vietii, existenta lor coincide cu rolul lor si n afara acestui rol, n general, ei nu exista.

Ei beneficiaza de o particularitate si de un drept sui~ generis : snt straini n aceasta lume, nu sex solidarizeaza cu nici una dintre situatiile de viata existente n aceasta lume, nici una nu le convine, caci ei vad reversul si falsi-tatea fiecarei situatii. Astfel ei pot folosi orice situatie de viata doar ca o masca. Picaroul mai poseda nca firea care l leaga de realitate ; mascariciul si prostul snt de pe alta lume" si de aceea au drepturi si privilegii speciale. Aceste figuri rid ele nsele, dar se rde si de ele. Rsul lor are caracterul rsului popular, al pietii publice. Ele restabilesc caracterul public al figurii umane, fiindca existenta acestor figuri, ca atare, se manifesta toata n ex-terior, ele, ca sa spunem asa, expun totul n piata, iar functia lor se reduce la a exterioriza (e drept, nu exis-tenta lor proprie, ci o existenta straina, reflectata, dar alta nici nu au). Prin aceasta se creeaza o modalitate spe-ciala de exteriorizare a omului prin intermediul rsuluk parodic.

Cnd aceste figuri ramn pe estradele reale, ele snt pe deplin comprehensibile si ntr-att de obisnuite, nct par a nu ridica nici un fel de probleme. Dar de pe estradele publice ele au intrat n literatura,

aducndu-si, aici, toate trasaturile semnalate de noi. Aici n literatura roma-nesca ele au suferit o serie de transformari si, la rn-dul lor, axi modificat unele elemente importante ale ro-manului.

Nu putem, aici, sa ne referim dect partial la aceasta problema foarte complexa, doar n masura n care ea este indispensabila pentru analiza ulterioara a unor forme ale romanului (n special la Rabelais si partial la Goethe).

Influenta transformatoare a figurilor analizate s-a exercitat n doua directii. Mai nti, ele au influentat po-


zitia autorului nsusi n roman (si imaginea lui, daca ea aparea n vreun fel n roman), punctul lui de vedere. Pozitia autorului romanului fata de viata nfatisata

(este, n general, foarte complexa si problematica n com-paratie cu cea din epos, drama, poezie. Problema gene-rala a calitatii de autor personal (problema noua si spe-cifica, n general, fiindca literatura personala", de autor" nu este deocamdata dect o picatura n marea litera-

;'turii populare impersonale) se complica aici prin necesi-tatea de a poseda o masca importanta neplasmuita, care sa defineasca att pozitia autorului fata de viata nfatisata (cum si de unde el un particular -- vede si dezvaduie toata aceasta viata privata), ct si pozitia lui fata de ci-titor, fata de public (n ce calitate vine el sa demaste" viata : n calitate de judecator, de anchetator, politician, predicator, mascarici etc. ?). Desigur, aceste probleme exista pentru orice calitate de autor personal si ele nu vor fi niciodata rezolvate prin termenul literat profesionist", dar n alte genuri literare (epos, lirica, drama) aceste probleme se pun n plan filosofic, cultural, soeial-politic ; pozitia imediata a autorului, punctul de vedere necesar elaborarii materialului snt date de genul nsusi : drama, lirica si variantele lor ; aici, aceasta pozitie crea-toare imediata este imanenta genurilor nsesi. Genul ro-manesc nu beneficiaza de o asemenea pozitie imanenta. Se poate publica un jurnal intim autentic care sa fie nu-mit roman ; sub aceeasi denumire se poate publica un pa-chet de documente de afaceri, se pot publica scrisori par-ticulare (roman epistolar), un manuscris scris de nu se stie cine si de ce, si gasit nu se stie unde". Astfel, pentru roman, problema paternitatii apare nu doar n plan gene-ral, ca pentru alte genuri, ci si n planul formei genului. Partial, arn abordat aceasta problema cnd a fost vorba de formele observarii si ascultarii n secret a vietii parti-culare.

Romancierul are nevoie de o adevarata masca formala

'si de gen, care sa defineasca att pozitia lui fata de ob-


servarea vietii, ct si pozitia fata de punerea n lumina"1 a acestei vieti.

Tocmai aici mastile mascariciului si prostului, trans-formate, desigur, n mod diferit, vin n ajutorul romanci-erului. Aceste masti nu snt nascocite, ele au radacini populare foarte adinei, legate de popor prin privilegiile consfintite ale neparticiparii mascariciului la viata si ale intangibilitatii discursului sau, legate de cronotopul pie^ tii publice si de estradele teatrale. Toate acestea snt foarte importante pentru genul romanesc. A fost gasita forma existentei omului -- participant la viata, dar care / de fapt nu ia parte la ea, vesnica iscoada a acestei vieti si reflectant al ei, identificndu-se totodata formele speci-, fice ale reflectarii vietii : punerea ei n lumina. (Punere^ n lumina a vietii si a sferelor ei specific private, de pil-da a celei sexuale, constituie una dintre cele mai vechi functii ale mascariciului, Cf. descrierea carnavalului la Goethe.)

In legatura cu aceasta, un element important l consti-tuie sensul indirect, figurat al ntregii imagini a omului,' caracterul ei n ntregime alegoric. Acest element este, desigur, legat de metamorfoza. Mascariciul si prostul con-stituie metamorfoza regelui si a divinitatii, care se afla n infern, n moarte (cf. elementul analog al metamorfo-zei divinitatii si regelui n sclav, criminal si mascarici n saturnaliile romane si n patimile crestine). Aici omul este prezentat alegoric. Aceasta stare alegorica are o uriasa importanta pentru constructia romanului.

Toate acestea capata o nsemnatate deosebita pentru^ ca una dintre sarcinile cele mai importante ale romanului devine aceea a demascarii oricarei conventionalitati, a conventionalitatii viciate si false din cadrul tuturor rela-i tiilor umane.

Aceasta conventionalitate viciata, care a impregnat^ viata umana, este nainte de toate ornduirea feudala si ideologia feudala cu dispretul ei fata de tot ceea ce e spa-tio-temporal. Ipocrizia si minciuna au patruns n toate relatiile umane. Functiile sanatoase, firesti", ale naturii

i


umane se realizau, ca sa spunem asa, prin contrabanda, n mod primitiv, fiindca nu erau consfintite de ideologie. Aceasta a introdus n viata umana falsitatea si duplici-tatea. Toate formele ideologiceinstitutionale erau ipo-crite, mincinoase, n timp ce viata reala, fara o interpre-

i tare ideologica, devenea rudimentara, animalica. n fabliau-uri, n farse, n ciclurile de scrieri satirico-

' parodice se da lupta cu ambianta feudala si conventiona-litatea viciata, cu minciuna, care a patruns n toate rela-tiile umane. Acestora le snt opuse, ca forta demascatoare, inteligenta lucida, vesela si sireata a picaroului (n chip de taran htru, de mic meserias orasean, de tnar cleric hoinar, n general n chip de vagabond declasat), batjo-cura parodica a mascariciului si incomprehensibilitatea naiva a prostului. Minciunii grave si sumbre i este opusa pacaleala vesela a picaroului, falsitatii si ipocriziei hra-parete simplitatea dezinteresata si incomprehensibili-tatea sanatoasa a prostului, iar conventionalitatii si falsi-tatii n general forma sintetica (parodica) demascatoare n care se exprima mascariciul.

Lupta mpotriva oonventionalitatii o continua romanul pe o baza profunda si mai principiala, n acest sens, pri-ma linie, linia transformarii autorului foloseste figurile mascariciului si prostului (care nu ntelege conventiona-lismul naivitatii). Aceste masti capata o importanta ex-

/ceptionala n lupta mpotriva conventionalismului si ina-decvarii (pentru omul adevarat) tuturor formelor de viata existente, Ele ofera o mare libertate : libertatea de a nu ntelege, de a ncurca, de a maimutari, de a hiper-boliza viata ; libertatea de a vorbi parodiind, de a nu fi exact, de a nu fi tu nsuti ; libertatea de a trece viata prin cronotopul intermediar al estradelor teatrale, de a nfatisa viata ca o comedie si pg oameni ca actori ; liber-tatea de a smulge mastile altora ; libertatea de a njura si de a profera vorbe de ocara (aproape rituale) ; n sfrsit, libertatea de a face de domeniu public viata particulara,

( cu ascunzisurile ei cele mai intime.


Cea de a doua directie a transformarii figurilor pica-^) roului, mascariciului si prostului o constituie introduce-rea lor n continutul romanului ca personaje importante, (asa cum snt sau transformate).

Foarte adesea, cele doua directii de folosire a acestor) figuri snt mbinate, cu att mai mult, cu ct un erou im-portant este aproape ntotdeauna purtatorul punctului de vedere al autorului.

Intr-o forma sau alta, ntr-o masura sau alta, toate as-pectele analizate de noi se manifesta n romanul picaresc", n Don Quijotte, la Quevedo, la Rabelais, n satira umanista germana (Erasm, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram), la Grimmelshausen, la Charles Sorel (Pastorul extravagant si, partial, Franciqn), la Scarron, la Lesage, Marivaux ; apoi, n epoca iluminismului : la Voltaire (deo-sebit de clar n Candid), la Fielding (Joseph Andrews, Jo-nathan Wilde cel Mare si, n parte, Tom Jones), n parte la Smollett si n special la Swift.

Este caracteristic faptul ca si omul interior subiectivitate naturala" pura putea fi dezvaluit numai cu ajutorul figurilor mascariciului si prostului, ntrucit nu se putea gasi pentru el o forma de viata adecvata, directa (nonalegorica din punctul de vedere al vietii practice). Apare figura excentricului, care a jucat un rol foarte im-portant n istoria romanului : la Steme, Goldsmith, Hip-pel, Jean Paul, Eickens s.a. Stranietatea specifica, shan-dyismul" (termenul lui Sterne) devine o forma importanta pentru dezvaluirea omului interior", a subiectivitatii libere si de-sine-statatoare", forma analoga pantagrue-lismului", care a servit la revelarea omului exterior uni-tar n epoca Renasterii.

Forma incomprehensibilitatii" intentionata la tor si sincer-naiva la personaje constituie un element organizator aproape ntotdeauna cnd e vorba de demas-carea conventionalismului viciat. Acest conventionalism demascat n viata cotidiana, n morala, politica, arta etc. este nfatisat de obicei din punctul de vedere al imului neimplicat n el si care nu ntelege. Forma in-


comprehensibilitatii" a fost larg folosita n secolul al XVIII-lea pentru demascarea irationalitatii feudale" (este arhicunoscuta folosirea ei de catre Voltaire ; voi mai cita Scrisorile persane ale lui Montesquieu care au proliferat un gen ntreg de scrisori exotice analoge, zu-gravind sistemul social francez din punctul de vedere al strainului care nu ntelege ; aceasta forma este foarte larg folosita de Swift n Gulliver). Forma respectiva a fost mult folosita de Tolstoi, de pilda, n descrierea bata-liei de la Borodino din punctul de vedere al lui Pierre Bezuhov care nu ntelegea nimic (aici se simte influ-enta lui Stendhal), n prezentarea alegerilor nobiliare sau a sedintei dumei din Moscova din punctul de vedere al lui Levin, care, nici el, riu ntelege nimic, n descrierea unei reprezentatii teatrale, a tribunalului, n vestita des-criere a slujbei religioase (nvierea) etc.

Romanul picaresc opereaza n principal cu* cronotopul romanului de aventuri si de moravuri peregrinarea pe dinamurile unei lumi familiare. Pozitia picaroului, cum am mai spus, este analoga pozitiei lui Lucius-magarul *. Nou-tatea aici o constituie intensificarea neta a momentului demascarii conventionalismului viciat si a ntregului sis-tem social existent (mai cu seama n Guzmn de Alfarache si n Gil Blas).

Pentru Don Quijotte este caracteristica intersectarea cronotopului lumii straine miraculoase" din romanele cavaleresti cu drumul mare al unei lumi familiare" clin ,. romanul picaresc.

In istoria asimilarii timpului istoric, romanul lui Cer-vantes are o importanta uriasa care, desigur, nu e deter-minata doar de aceasta intersectare a cronotopilor cunos-cuti, cu att mai mult, cu cit ei n intersectare si schimba radical caracterul : ambii capata un sens indirect si intra n cu totul alte relatii cu lumea reala. Dar aici nu ne pu-tem opri asupra analizei romanului lui Cervantes.

1 Aici exista, desigur, si o mare comunitate a motivelor.


n istoria realismului, toate formele romanului legate de transformarea figurilor picaroului, mascariciului si prostului au o importanta uriasa, care, pna astazi, a ra-mas total nenteleasa n esenta ei. Pentru studierea pro-funda a acestor forme este mai nti necesara o analiza genetica a sensului si functiilor acestor figuri universale (picaroul, mascariciul si prostul), pornind din adncurile folclorului primitiv si pna n epoca Renasterii. Este nece-sar sa se tina seama de rolul urias al acestor figuri (n esenta, incomparabil) n constiinta populara, e necesar sa se studieze diferentierea lor nationala si locala (caci, pro-babil, mascaricii locali nu erau mai putini dect sfintii lo-cali) si rolul lor deosebit n constiinta nationala si locala a poporului. Apoi, o dificultate deosebita prezinta pro-blema transformarii acestor figuri odata cu transferarea lor n literatura n general (exclusiv literatura dramatica) si, n special, n roman. De obicei, se subestimeaza faptul ca aici se restabilea, pe cai deosebite, specifice, legatura ntrerupta a literaturii cu piata publica. Pe lnga aceasta, aici au fost gasite formele de punere n lumina, de publi-care a tuturor sferelor neoficiale si interzise ale vietii umane n special a celei sexuale si vitale (mpereche-rea, mncarea, bautura), producndu-se si descifrarea sim-bolurilor corespunzatoare sub care se ascundeau (curente, rituale si oficial-religioase). n sfrsit, o dificultate spe-ciala o prezinta problema acelei alegorii prozaice, daca vreti, a acelei metafore prozaice (care nu este deloc ase-manatoare cu cea poetica), adusa de ele n literatura si pentru care nici nu exista un termen adecvat (denumirile^ de parodie", gluma", umor", ironie", grotesc", sarja" ete. nu snt dect variante si nuante nguste, incomplete). Fiindca este vorba de existenta alegorica a omului luat n ntregul lui, inclusiv conceptia lui despre lume si viata, existenta

care n nici un caz nu coincide cu interpretarea unui rol de catre un actor (desi exista un punct de contact). Termeni ca bufonerie", grimasa", dementa", stranietate" au capatat sensuri specifice si^ strict uzuale. De aceea, marii reprezentanti ai acestei ale-


gorii prozaice au creat proprii lor termeni : pantagrue-lism", shandyism". Odata cu aceasta alegorie, n roman si-au facut loc complexitatea neobisnuita si multiplicita-tea planurilor, au aparut cronotopii intermediari, de pilda cronotopul teatral. Cel mai stralucit exemplu (printre multe altele) de introducere deschisa a acestui cronotop este Blciul desertaciunilor al lui Thackeray. ntr-o forma disimulata, cronotopul intermediar al teatrului de papusi sta la baza lui Tristram Shandy. Stilul lui Sterne ster-neismul este stilul marionetei de lemn. mnuita si co-mentata de autor. (Asa este, de pilda, si Petruska, crono-topul mascat din Nasul lui Gogol).

In epoca Renasterii formele amintite ale romanului au distrus acea verticala a lumii de apoi, care descompusese formele lumii spatio-temporale si ncarcatura lor calita-tiva vie. Ele au pregatit restabilirea unitatii materiale spatio-temporale a lumii pe o treapta noua de dezvoltare, mai temeinica si mai complicata. Ele au pregatit asimi-larea de catre roman a acelei lumi n care, tocmai atunci, era descoperita America, drumul maritim spre India, o lume care se deschidea noilor stiinte si matematicii. Se pregatea si o modalitate cu totul noua de observare si re-prezentare a timpului n roman.

Pe baza analizei romanului Gargantua si Pantagruel de Rabelais speram sa concretizam toate tezele de baza ale prezentului studiu.

VII

CRONOTOPUL RABELAISIAN

n analiza romanului lui Rabelais, ca si n celelalte analize precedente, sntem nevoiti sa renuntam la toate problemele de ordin genetic ; ne vom referi la ele doar n cazuri de extrema necesitate. Vom considera romanul ca un ntreg unitar, patruns de unitatea ideologiei si a metodei artistice.

Vom sublinia ca toate tezele principale ale analizei noastre se sprijina pe primele patru carti, ntruct cea de a cincea, n privinta metodelor artistice, se deosebeste net de ansamblu.

Mai nti trebuie sa luam n consideratie neobisnuitele ntinderi spatio-temporale din romanul lui Rabelais, care ies n evidenta foarte pregnant. Aici nsa nu este vorba numai de faptul ca actiunea romanului nca nu s-a con-centrat n spatiile camerale ale vietii privat-familiale, si se desfasoara sub cerul liber, n deplasari pe pamnt, n campanii militare si calatorii, cuprinznd tari diferite ; toate acestea le ntlnim si n romanul grec, si n cel cavaleresc, le ntlnim, de asemenea, n romanul burghez de aventuri si calatorii din secolele XIX si XX. Este vorba de o legatura speciala a omului, a tuturor actiunilor sale si a tuturor evenimentelor vietii sale cu lumea spatio-tem-porala. Vom defini aceasta relatie deosebita ca adecvare si proportionalitate directa a gradelor calitative (a valorilor)" la marimile (dimensiunile) spatio-temporale. Aceasta nu nseamna, desigur, ca n lumea lui Rabelais perlele si pietrele pretioase valoreaza mai putin dect pietrele de pavaj fiindca snt incomparabil mai mici. Aceasta n-seamna nsa ca, daca perlele si pietrele pretioase snt frumoase, ele trebuie sa fie ct mai multe si n tot locul. Spre mnastirea din Theleme snt trimise anual cte sapte corabii ncarcate cu aur, perle si pietre pretioase, n m-nastire erau 9 332 de cabinete de toaleta (cte unul pentru


fiecare camera) si n fiecare se afla cte o oglinda n rama de aur curat, mpodobita cu perle (cartea I, cap. LV). Asta nseamna ca tot ceea ce e pretios, tot ceea ce e pozi-tiv din punct de vedere calitativ trebuie sa-si realizeze importanta calitativa n importanta spatio-temporala, sa se raspndeasca ct mai departe posibil, sa dureze ct mai mult posibil, si tot ceea ce e cu adevarat calitativ impor-tant este inevitabil nzestrat si cu fortele necesare unei asemenea extinderi spatio-temporale ; iar tot ceea ce este negativ din punct de vedere calitativ este nensemnat, jalnic si neputincios si trebuie nimicit cu totul, nefiind n stare sa se opuna pieirii sale. Intre o valoare de orice fel (mncare, bautura, adevar, bine, frumusete) si dimen-siunile spatio-temporale nu exista ostilitate reciproca, nu exista contradictie, ele snt direct proportionale. De aceea binele creste sub toate raporturile si n toate directiile. el nu poate sa nu creasca, deoarece cresterea este proprie naturii lui. Raul nsa, dimpotriva, nu creste, ci degene-reaza, se piperniceste si piere, dar n acest proces el si compenseaza diminuarea reala prin falsul ideal al lumii de apoi. Categoria cresterii, a cresterii spatio-temporale reale, este una dintre cele mai importante categorii ale universului rabelaisian.

Vorbind de proportionalitatea directa, nu vrem sa spu-nem ca, n lumea lui Rabelais, calitatea si expresia ei spatio-temporala la nceput snt separate, unindu-se abia mai trziu ; dimpotriva, ele snt legate nca de la nceput n unitatea indisolubila a personajelor. Dar aceste perso-naje snt intentionat opuse disproportionalitatii conceptiei feudale si bisericesti, unde valorile snt ostile realitatii spatiotemporale, considerata un principiu zadarnic, tre-cator, vinovat, unde marimea e simbolizata prin micime, puterea prin slabiciune si neputinta, eternitatea prin clipa.

Aceasta proportonalitate directa sta la baza acelei n-crederi exceptionale n spatiul si timpul terestru, a acelui patos al distantelor si ntinderilor spatiale si temporale, care snt att de caracteristice pentru Rabelais si pentru


alti mari reprezentanti ai Renasterii (Shakespeare, Ca-moes, Cervantes).

Dar la Rabelais acest patos al adecvatiei spatio-tempo-rale nu are nici pe departe caracterul naiv, caracteristic epopeilor antice si folclorului : cum am mai spus, el este opus verticalei medievale si este orientat polemic mpo-triva ei. Sarcina lui Rabelais este aceea a purificarii lumii spatio-temporale de elementele, nocive pentru ea, ale con-ceptiei despre lumea de apoi, de interpretarile si ierarhi-zarile acestei lumi pe verticala, de antiphyzie, molima de care se infectase. Aceasta sarcina polemica se mbina, la Rabelais, cu cea pozitiva : reconstruirea unei lumi spatio-temporale adecvate, n calitate de cronotop nou pentru omul nou, armonios si unitar, de noi forme ale relatiilor umane.

Aceasta mbinare a sarcinii polemice cu cea pozitiva sarcina purificarii si cea a restaurarii lumii reale si a omului real determina trasaturile metodei artistice a lui Rabelais, specificul realismului sau fantastic. Esenta acestei metode consta mai nti n distrugerea tuturor le-gaturilor obisnuite, a vecinatatilor obisnuite dintre lu-cruri si idei, si n crearea unor vecinatati surprinzatoare, a unor legaturi neasteptate, printre care si a celor mai ne-prevazute legaturi logice (alogismele") si lingvistice (eti-mologia, morfologia si sintaxa specific rabelaisiene).

Intre lucrurile frumoase ale lumii de aici s-au instau-rat si statornicit de catre traditie, s-au consfintit de catre religie si ideologia oficiala legaturi false, care denatureaza adevarata fire a lucrurilor. Lucrurile si ideile snt unite de relatii ierarhice false, ostile naturii lor ; ele snt separate si ndepartate unele de celelalte prin tot felul de straturi ideale apartinnd lumii de apoi, care nu permit lucrurilor sa vina n contact conform materialitatii lor vii. Gndirea scolastica, falsa cazuistica teologica si juridica, n fine, nsusi limbajul, impregnat de secole si milenii de minciuna, statornicesc aceste legaturi false ntre frumoa-sele cuvinte reale si ideile cu adevarat umane. Trebuie distrusa si reconstruita n totalitatea ei aceasta imagine


falsa a lumii, trebuie rupte toate legaturile ierarhice false dintre lucruri si idei, trebuie nlaturate toate straturile ideale interpuse, care le separa. Sa fie eliberate toate lu-crurile, sa li se permita sa intre n combinatii libere, pro-prii firii lor, orict de bizare iar parea aceste combinatii din punctul de vedere al legaturilor traditionale. Trebuie sa li se permita lucrurilor sa intre n contact conform materialitatii lor vii si varietatii lor calitative. Trebuie sa se creeze noi vecinatati ntre lucruri si idei, care sa cores-punda naturii lor adevarate ; sa se alature si sa se uneasca toate cele ce au fost n mod fals separate si departate si sa se desparta cele ce au fost n mod fals alaturate. Pe baza acestei vecinatati noi a lucrurilor trebuie revelata noua imagine a lumii, patrunsa de o necesitate interioara reala. Astfel, la Rabelais, distrugerea vechii imagini a lumii si construirea pozitiva a uneia noi snt indisolubil legate ntre ele.

In rezolvarea sarcinii pozitive, Rabelais se sprijina pe folclor si antichitate, unde vecinatatea lucrurilor cores-pundea ntr-o mai mare masura naturii lor si era straina de falsul conventionalism si de idealitatea lumii de apoi. Ct priveste rezolvarea sarcinii negative, pe primul plan apare rsul rabelaisian, legat nemijlocit de genurile medie-vale impuse de figurile mascariciului, picaroului si prostu-lui, avndu-si radacinile nfipte n adncurile folclorului primitiv. Dar rsul rabelaisian nu numai ca distruge lega-turile traditionale si nimiceste straturile ideale, el releva si vecinatatea directa, frusta a tot ceea ce oamenii despart prin ipocrizia minciunii.

Rabelais realizeaza separarea lucrurilor legate de tra-ditie si apropierea celor despartite si departate de traditie prin intermediul construirii unor serii de mare diversitate, cnd paralele, cnd intersectate. Cu ajutorul acestor serii, Rabelais uneste si separa n acelasi timp. Construirea se-riilor este una din trasaturile specifice ale metodei artis-tice a lui Rabelais. Toate aceste serii foarte diverse ale lui Rabelais pot fi concentrate n urmatoarele grupe prin-cipale : 1. seriile corpului uman sub aspect anatomic si

FORMELE TIMPULUI sI ALE CEOKOTOPULUI / 393

fiziologic ; 2. seriile vestimentatiei umane ; 3. seriile bu-catelor ; 4. seriile bauturii si betiei ; 5. seriile sexuale (m-perecherea) ; 6. seriile mortii ; 7. seriile excrementelor. Fiecare dintre aceste sapte serii si are logica sa specifica, dominantele sale. Toate se intersecteaza ; evolutia si in-tersectarea lor i permit lui Rabelais sa apropie si sa se-pare tot ce pofteste. Aproape toate motivele romanului sau ntins si cu tematica bogata snt dezvoltate n confor-mitate cu aceste serii.

Sa luam cteva exemple. Corpul uman, toate partile si membrele lui, toate organele si functiile lui snt pre-zentate de Rabelais, pe ntreg parcursul romanului, sub aspect anatomic si fiziologic, conform filosofiei naturii. Aceasta originala prezentare artistica a corpului omenesc constituie un aspect foarte important al romanului lui Rabelais. Era necesar sa fie aratata ntreaga complexitate si profunzime

neobisnuita a corpului omenesc, a vietii lui, si revelata semnificatia noua, locul nou al corporali-tatii umane ntr-o lume spatio-temporala reala, n corela-tie cu corporalitatea umana concreta, tot restul lumii do-bndeste un sens nou si o realitate, o materialitate con-creta, stabilind cu omul nu un contact simbolic, ci unul spatio-temporal material. Corpul uman devine aici uni-tatea de masura concreta a lumii, unitatea de masura a ponderii si valorii ei pentru om. Aici se face pentru in-tia oara ncercarea sistematica de a construi ntreaga imagine a lumii n jurul omului corporal, ca sa zicem asa, n zona contactului fizic cu el (dar zona aceasta are, dupa Rabelais, o ntindere infinita).

Aceasta noua imagine a lumii este opusa n mod po-lemic lumii medievale, a carei ideologie concepea corpul uman doar sub semnul vremelniciei si distrugerii, pe cta vreme n adevarata practica a vietii domnea desfrul tru-pesc grosolan si murdar. Ideologia nu explica si nu inter-preta viata trupeasca, ea o nega ; astfel, lipsita de cuvnt Si sens, viata trupeasca nu putea fi dect desfrnata, gro-solana, murdara si distructiva chiar pentru ea nsasi, n-tre cuvnt si trup exista o prapastie nemarginita.

FORMELE TIMPULUI sI ALE CRONOTOPULUI

395


Tocmai de aceea Rabelais opune corporalitatea umana (si lumea nconjuratoare n zona de contact cu aceasta corporalitate) nu numai ideologiei medievale ascetice, predicatoare a vietii de apoi, ci si practicii medievale des-frnate si triviale. El vrea sa redea corporalitatii cuvntul si sensul, idealul antic, iar odata cu aceasta sa redea cu-vntului si sensului realitatea si materialitatea lor.

Rabelais nfatiseaza corpul uman sub ctteva aspecte. Mai nti sub aspectul stiintific, anatomofiziologic. Apoi, sub aspect bufon si cinic. In al treilea rnd, sub aspectul analogiei fantastice si grotesti (omul microcosmos). In sfrsit, sub aspect folcloric propriu-zis. Aceste aspecte se mpletesc ntre ele si doar din cnd n cnd apar sub chipul lor propriu, nsa detalierea si exactitatea anatomofiziologica si gasesc locul pretutindeni unde doar se po-meneste de corpul uman. Astfel, nasterea lui Gargantua, descrisa sub aspectul cinismului bufon, ofera amanunte fiziologice si anatomice exacte : prolapsul rectului mamei lui Gargantua, ca urmare a unei diarei puternice, din pri-cina ca nfulecase prea multe maruntaie (seria excremen-telor), si nasterea nsasi :

Largindu-se boabele mitrei din pricina acelei tulbu-rari, fatul a intrat n vma cea mare, a ajuns prin dia-fragma pna sub umar, unde sus-numita vna se desparte n doua, apoi a crmito spre stnga, iesind afara prin ureche." (Cartea I, cap. VI.) *

Aici fantasticul grotesc se mbina cu exactitatea ana-lizei anatomice si fiziologice.

n toate descrierile bataliilor si masacrelor, concomi-tent cu exagerarea grotesca, se dau descrierile anato-mice exacte ale vatamarilor, ranilor si loviturilor mortale suportate de corpul omenesc.

Astfel, descriind masacrul savrsit de calugarul Jean n rndul vrajmasilor care navalisera n podgoria mnasti-rii, Rabelais prezinta amanuntit o serie de membre si organe omenesti : Unora le zbura creierii, altora le zdrobea

* Francois Rabelais, Gargantua. si Pantagruel, E.L.U., Bucu-resti, 1967.

minile si picioarele ; citorva le-a rupt oasele grumazului, multora le-a frnt salele ; le-a turtit nasul, lea umflat ochii, le-a crapat falcile, le-a sfarmat dintii, le-a mutat din loc umarul, le-a retezat gleznele, le-a scos din ttni soldurile si i-a lasat fara brat. Daca vreunul cauta sa se ascunda sub un butuc mai gros. i facea teasta tandari, pocnindu-l drept la ncheietura lambdoidala.1' (Cartea I, cap. XXVII.)

Acelasi calugar Jean ucide un arcas pazitor : Mai nainte ca arcasii sa prinda de veste, a apucat n mini cru-cea si l-a pocnit pe cel din dreapta, retezndu-i n ntre-gime vinele jugulare, arterele sfagicide ale gtului si gar-gareonul pna la cele doua adene ; apoi izbindu-l nca o data, i-a farmat maduva spinarii ntre a doua si a treia vertebra. Arcasul a cazut mort." (Cartea I, cap. XLIV.) Tot el ucide si pe cel de al doilea arcas : Eintr-o sin-gura lovitura i-a scurtat capul, retezndu-i scafrlia sub osul petrux, zdrobindu-i cele doua oase bregma

Formele Timpului de Bahtin

Documents

Transcript of Formele Timpului de Bahtin