Textul didascalic

O piesă de teatru este, în fapt, un ansamblu de două texte complementare: textul dialogic, format prin înlănțuirea unor replici aparținând personajelor din universul fictiv, și textul didascalic, care constituie, în fond, întreaga „rețea” de semnale dramaturgice și indicații scenice necesare concretizării acestui univers fictiv în spațiul scenic.

Deși înrădăcinată în Grecia Antică1, noțiunea de didascalii a intrat în limbajul de specialitate abia în 1980, când Patrice Pavis le definea, în dicținarul său dedicat teatrului, ca fiind „instrucţiuni date de către autor interpreţilor/ actorilor săi (...) pentru a interpreta textul dramatic. Prin extensie în uzul modern: indicaţii scenice”2. Firește, de-a lungul timpului, modalitatea de scriere a indicațiilor de regie s-a schimbat în funcție de intențiile dramaturgului și de raportările acestuia la epoca în care își desfășura activitatea artistică. Astfel, în Grecia Antică, datorită faptului că regizorul era dramaturgul însuși, didascaliile făceau referiri strict spațio-temporale. Treptat însă, întrebuințarea lor a fost fie abuzivă (descrieri masive ale spațiilor, ale costumelor și ale reacțiilor), fie sporadică, în unele cazuri făcându-se apel doar la didascaliile interne3.

În încercarea de a portretiza, întrucâtva, schimbările suferite de textul didascalic în timp, am pornit într-o călătorie prin teatrul shakespearian, ibsenian și cel al lui Lukas Bärfuss, oprindu-mă asupra pieselor Macbeth, O casă de păpuși, respectiv Nevrozele sexuale ale părinților noștri, și analizându-le comparativ – cele trei modalități de scriitură datează din perioade diferite și au caracterul lor specific.

Dacă didascaliile inițiale sunt similare în toate cele trei cazuri, oferind informații succinte despre raportul de relații dintre personaje, lucrurile încep să se schimbe începând cu indicațiile spațiale. În Macbeth, „acțiunea se petrece în Scoția și în Anglia”4, pe când Ibsen restrânge spațiul de joc la locuința familiei Helmer, iar Lukas Bärfuss îl distribuie cinematografic în șase spații diferite: o tarabă de legume, o locuință burgheză, un cabinet medical, o cameră de hotel, o gară, un camping. Am putea spune că aria geografică extinsă, în cazul teatrului lui Shakespeare, sugerează, în fond, universalitatea acestuia – practic, temele abordate se sustrag delimitărilor spațio-temporale. La Henrik Ibsen, în schimb, nu întâmplător spațiul fictiv se rezumă la o locuință – un asemenea cadru favorizează analiza în profunzime a psihologiei personajelor, care se identifică sau nu cu spațiul respectiv. Locuința furnizează date esențiale despre statutul personajelor și trăsăturile lor fundamentale: stăpânul, servitorul, musafirul, străinul și așa mai departe. În Nevrozele sexuale ale părinților noștri, didascaliile spațiale anticipează dinamicitatea, brutalitatea și caracterul cinematografic al textului.

1 Termenul provine din grecescul didaskalia, folosit pentru caietele cu consemnări de regie menite să coordoneze jocul actoricesc. 2 PAVIS, Patrice, Dictionnaire du théâtre. Paris, Edition Dunod, 1980, p.121: „Des instructions données par l’auteur à ses acteurs (...) pour interpréter le texte dramatique. Par extension dans l’usage commun: des indications scéniques.”, cu mențiunea că traducerea din text îi aparține Ioanei-Tatiana Ciocan.3 v. CIOCAN, Ioana-Tatiana, Didascaliile – punți de legătură între nivelul textual și cel al reprezentării unei piese de teatru, text consultat în format PDF, p. 24 SHAKESPEARE, William, Macbeth, în românește de Ion Vinea, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957, p. 4

Trecând dincolo de didascaliile inițiale, intrăm în actele propriu-zise ale celor trei piese. La nivel cronotopic și de caracter, Shakespeare ne „servește” ambiguitatea: „Un loc pustiu. Tunete și fulgere. Intră trei vrăjitoare.”5 În teatrul său, importanța majoră nu o deține spațio-temporalitatea, ci cuvântul – de aceea, vom vedea, scrierile shakespeariene abundă în didascalii textuale. În opoziție stă O casă de păpuși, în care didascaliile funcționale sunt ample și redau universul fictiv până la cele mai mici amănunte:

Un interior confortabil, mobilat cu gust, fără însă a fi luxos. În dreapta, în fund, o uşă dă în antreu; o altă uşă în fund, la stânga, dă în biroul lui Helmer. Între aceste două uşi, un pian. În mijlocul peretelui din stânga, o uşă, şi mult mai în faţă, spre scenă, o fereastră. Lângă fereastră, o masă rotundă cu fotolii şi o canapeluţă. Pe peretele din dreapta, ceva mai spre fund, o uşă şi, pe acelaşi perete, mai spre primul plan, un şemineu cu două fotolii şi un balansoar în faţă. Între şemineu şi uşa laterală, o măsuţă. Pe pereţi, gravuri de aramă. O etajeră cu obiecte de porţelan şi alte bibelouri; o bibliotecă micuţă cu cărţi legate luxos. Covoare pe podea; foc în sobă. Zi de iarnă. Se aude soneria în antreu; apoi cum se deschide uşa. Nora intră în cameră, fredonînd voioasă; e îmbrăcată cu pălărie şi palton; duce multe pachete, pe care le aşază pe masa din dreapta. Lasă după ea uşa de la antreu deschisă. Se vede prin uşa deschisă un comisionar aducând un pom de Crăciun şi dând un coş servitoarei care a deschis.6

La Lukas Bärfuss, didascaliile funcționale sunt realizate foarte schematic, și au o poeticitate aparte. Schimbările cronotopice sunt marcate prin titluri precum: „1. Cabinet medical. Într-o după-amiază anostă”7 sau „ 3. Acasă. Lângă pat. O veioză împrăştie o lumină paşnică, şi-n faţa ferestrei pândeşte, întunecată, noaptea.”8. Centrul de greutate al didascaliilor lui Bärfuss este reprezentat nu atât de obiect, cât de atmosfera cadrului spațio-temporal și de felul în care aceasta se influențează stările personajelor sau, invers, de modul în care stările personajelor percep spațiul în care își desfășoară parcursul dramatic.

Deosebirile dintre cele trei opere dramatice se remarcă și la nivelul didascaliilor cu valoare expresivă. Astfel, în timp ce William Shakespeare și Lukas Bärfuss sunt foarte conciși în această privință („Se aude toba.”9; „Vrăjitoarele pier.”10; „citește dintr-o carte”11 „râde”12 ș.a.m.d.), Henrik Ibsen încearcă să surprindă cât mai precis acțiunile și stările personajelor sale, construindu-le de la vestimentație și relația cu obiectul, la gestică și intonații: „Comisionarul mulţumeşte şi pleacă. Nora închide uşa. Continuă să zâmbească plină de mulţumire în timp ce-şi scoate paltonul şi pălăria. Scoate

5 Ibidem., p. 56 IBSEN, Henrik, O casă de păpuși, în românește de Radu Polizu-Micșunești și Florin Murgescu, text consultat în format PDF, p.17 BÄRFUSS, Lukas, Nevrozele sexual ale părinților noștri, în românește de Victor Scoradeț, text consultat în variantă PDF, p. 18 Ibidem., p. 49 SHAKESPEARE, Williams, Op. cit., Ed. cit., p. 1310 Ibidem., p. 1711 BÄRFUSS, Lukas, Op. cit., în format PDF, p. 412 Ibidem., p. 5

din buzunar o pungă cu praline şi mănâncă vreo două; pe urmă, se apropie cu precauţie şi ascultă la uşa biroului lui Helmer.”13 Se remarcă, așadar, importanța deosebită acordată detaliului la nivel obiectual-gestual. Autorul își conturează personajele foarte clar, anulând orice urmă de ambiguitate. Fiind o dramă de tip analitic, pornim de la premiza că zarurile au fost aruncate, raporturile au fost stabilite. Prin urmare, deoarece personajele au avut timp să concolideze anumite legături cu obiectele la care se raportează (printre exemple numărându-se pistoalele sau pianul Heddei), însemnătatea acestora crește vizibil.

În ceea ce privește didascaliile textuale (numite și didascalii interne), acestea se regăsesc în abundență, după cum spuneam, în teatrul lui Shakespeare. Secvențele discursive cuprinzătoare sunt extrem de bogate în indicații cronotopice și „de caracter”. Astfel, după proorocirea celor trei vrăjitoare, Banquo îl descrie pe Macbeth astfel: „Priviți, ce-ngândurat e soțul nostru! / (...) / Cinstirile ce-l copleșesc, îi stau / Ca straie noi, ce nu se dau pe trup, / Decât cu ajutorul folosinții.”14 Un alt exemplu îl constituie spusele lui Duncan vizavi de castelul lui Macbeth si de atmosfera spațiului: „Frumos e așezat acest castel. / Iar aerul ușor, ne-mbie lin / Molatecele simțuri.” 15 Întrebuințate astfel, didascaliile interne accentuează caracterul declamator al textului, teatralitatea acestuia și oferă, de asemenea, o perspectivă a personajului asupra lumii în care trăiește.

La Ibsen și Bärfuss, însă, didascaliile interne sunt întrebuințate pentru a dinamiza acțiunea dramatică. Replicile redau, atât în spațiul fictiv, cât și în spațiul real, al cititorului / spectatorului, imagini care servesc gestului, nu declamației: „Cine-i acolo?”16; „Mi-am recăpătat fiica. Vorbeşte despre ea, despre ce-i convine şi ce nu. Povesteşte din viaţa ei de zi cu zi, ce-o supără, ce-o înveseleşte. Dă dovadă de sentimente. Râde din nou. În ultimii ani n-am râs atât cât am râs acum într-o singură seară.”17

Putem observa, așadar, diverențele în ceea ce privește textul didascalic, și influența pe care o au acestea în proiectarea universului dramatic al celor trei piese. Fie că dau un caracter declamatoriu textului, fie că accentuează valorile sale simbolice sau îi lasă regizorului libertatea (măsurată) de interpretare, didascaliile reprezintă, în font, autoritatea creatorului vizavi de opera creată. El are grijă ca, prin intermediul acestora, să dirijeze concretizarea piesei de teatru în spectacol.

13 IBSEN, Henrik, Op. cit., format PDF, p. 114 SHAKESPEARE, William, Op. cit., Ed. cit., p. 21-2215 Ibidem., p. 3216 IBSEN, henrik, Op. cit., format PDF, p. 3217 BÄRFUSS, Lukas, Op. cit., format PDF, p. 8