Curs Viii Ix Craig POETICI REGIZORALE

7/27/2019 Curs Viii Ix Craig POETICI REGIZORALE

1/29

EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966)

INTRODUCERE:Appia i Craig

Interesant e faptul c, dei contemporani, cei doi mari novatori

ai teatrului, Appia i Craig, nu s-au ntlnit dect o singur dat, n 1914, la

Zrich, cu ocazia Expoziiei internaionale de teatru, prezentat la

Kunstgewerbemuseum. i asta, n pofida faptului c se admirau

reciproc, simind afinitile i idealurile comune care i leag, cci

fiecare cunotea schiele celuilalt.

La aceast mare expoziie, Adolphe Appia i Gordon Craig dein

locul de onoare: Craig nu s-a mulumit s-i aduc schiele i

lucrrile, innd s prezinte i piese eseniale din colecia sa

personal i din colecia teatral a colii sale de la Arena Goldoni din

Florena, nfiinat de curnd. Alturi de ediii originale din Tereniu

sau Vecellio, Riccoboni sau Futterbach, n colecia lui Craig mai figurau

marionete birmaneze sau javaneze, mti din Congo, din Japonia i alte

mti rare (mti africane Aschanti). Toat expoziia lui Craig st de

altfel sub semnul mtii i, dincolo de valoarea istoric i etnologic

a mtilor, Craig vede n ele adevrate mti de teatru: Un singur

metru ptrat din Africa prezint mai mult teatru adevrat dect toate

oraele Europei reunite. Teatrul lor este o parte a vieii lor cotidiene,

din ceea ce resimt n fiecare zi. Fiecare ia parte la teatrul lor. Teatrul lor eviaa lor i viaa lor e teatrul lor. nc de la nceputul carierei sale de

regizor (n 1900 - monteaz, la Londra, opera Didona i Eneea de Purcell,

folosind mti), Craig va face din masc unul dintre elementele

eseniale ale refleciei i concepiei sale despre teatru. n acel

nceput de secol XX, Craig pledeaz mai mult dect orice alt artist

pentru ntoarcerea mtii n teatru. (Vezi Denis Bablet, Edward Gordon

1


2/29

Craig au Bauhaus, n Le Masque. Du rite au thtre, Paris, Ed. du CNRS, 1985, p.

137.)

(A propos de relaia Craig - Appia, s mai amintesc un fapt

anecdotic: n 1909, cineva i arat lui Craig schiele lui Appia pentru dramele lui

Wagner: Craig este entuziasmat, schiele lui Appia i se par divine i mrturisetec ar fi ncntat s-l ntlneasc pe artistul necunoscut care le-a

conceput. n 1910, este hotrt s-l ntlneasc pe Appia, i i ntreab

un prieten cum poate ajunge la el. I se rspunde c, din pcate, Appia a murit

(dup cum tii, Appia moare abia n 1928). De abia n 1911, la Moscova, n

timpul ultimelor repetiii laHamlet, Craig afl cAppia e n via.)

CRAIG

Cnd, cu aproape zece ani n urm (1999), era republicat la Paris, dup

mai bine de 45 de ani, o nou ediie a traducerii franceze a celebrei

cri Despre Arta Teatrului, reunind articolele lui Edward Gordon Craig, scrisentre 1904 i 1910, George Banu i Monique Borie aveau dreptate s afirme, n

prefaa la volum, c suntem n faa unei cri mitice. i asta, pentru c de-a

lungul secolului ea a slujit drept referin nu doar pentru teoreticienii teatrului, ci i

pentru practica teatral cotidian. Craig se situeaz la originea unei micri

contestatare care a hrnit gndirea teatral de a lungul acestui secol. Este o carte

fondatoare, cartea unui rebel, a crui for polemic inagureaz oarecum modelulscrierii teatrale regizorale sau ceea ce am numit eu a poeticilor regizorale.

Despre Arta teatrului (publicat prima oar n 1911, la Londra, sub titlul On the

art of theatre) este la fel ca i Teatruli Dublul su a lui Artaud sau Spre un teatru

srac de Grotowski sau Spaiul golal lui Brook (ca s amintim alte trei mari cri

care au marcat teoria i practica teatral a sec. XX ) o culegere de texte i

de articole. Dar, la fel ca n cazul celorlate texte amintite, viziunea pe care ne-o d ea

2


3/29

nu este una disparat, caleidoscopic, chiar dac nu avem un text unic i

sistematic. Viziunea despre teatru i perspectiva n care se plaseaz Craig sunt

coerente i unitare.

Dup practic, teoria aceasta este deviza aleas de Craig pentru revista sa

The Mask (Masca), publicat la Florena, ncepnd cu 1908. i, de fapt, textele

reunite n 1911, n Despre arta teatrului sunt scrise de Craig ntre 1904 i 1910, cnd,

trecut de 30 ani, el a lsat deja n spatele lui o important experien a scenei.

*

(Vezi: Denis Bablet,E.G.Craig)

Edward Gordon Craig s-a nscut n 1872 i a crescut n Anglia ntr-un mediu

artistic. Formarea sa are loc sub o dubl sau chiar tripl influen: pe de o parte tatl

su, Edward William Gordon care era arhitect, pasionat de teatru, foarte legat de

micrile epocii n domeniul artelor plastice, mai cu seam de aceea a

pictorilor prerafaelii (ca, de pild, Edward Jones zis Burne-Jones) i a

teoreticieniloracesteia. E vorba de critici i eseiti precum Thomas Carlyle,

John Ruskin sau William Morris, care denun decadena epocii moderne dominat de

industrialism i de preocuparea pentru profit, spre a propune ntoarcerea la o tradiie,

pierdut dup Evul Mediu, n care arta nu mai era separat de artizanat, nici creaia de

profesionalismul meteugarilor.

Fr s fie vorba de o influen direct, cci prinii si s-au separat cnd el

avea doar trei ani, Craig a motenit se pare de la tatl su simul proporiilor

arhitecturale, al raportului formelor, al echilibrului maselori volumelor.

Mama sa a fost Ellen Terry care va deveni una dintre cel mai faimoase actri e

britanice (va fi supranumit Eleonora Duse britanic). Fiu de actri, Gordon

Craig va fi mai nti actor. El are 16 ani cnd mama sa hotrte cfiul ei poate s

urce pe scen.Dei experiena teatral a lui Craig era nul, totui, poate pentru

c a crescut n acest mediu, de la bun nceput, lumea va spune despre el c are

teatrul n snge, c l are din instinct i c era nscut pentru scen.

3


4/29

Stilul englez de reprezentaie scenic, n cursul secolului XIX, cunoate

aproximativ aceeai evoluie ca i n celelalte ri din Europa: se tinde spre

exactitatea arheologic, spre realismul detaliului, se d o tot mai mare atenie

realitii obiectului, reproducerii adevrate a realului, se caut s se ating

iluzia i se ncearc perfecionarea mijloacelor care duc la crearea ei.

Ellen Terry i va deschide lui Craig porile unui teatru celebru,Lyceum Theatre

condus de Henry Irving, deopotriv actor-manager, (i, deci, dup cutumele

vremii, regizor) directori actor-vedet al teatrului.

Ellen Terry i Henry Irving formau, la ora aceea, cuplul cel mai celebru de actori

ai scenei britanice i, de altfel, Henry Irving va fi nu numai un printe spiritual pentru

Craig ci pn la un moment dat un model de actor pe care l admira enorm. (Dealtfel, cnd Craig va evoca mai trziu idealul supramarionetei, Henry Irving i se pare a

ntruchipa actorul care a ajuns cel mai aproape de acesta.)

Estetica impus de Henry Irving la Lyceum Theatre era foarte apropiat de

realismul istoric inagurat de trupa Meininger n Germania. Timp de 8 ani, Craigi va

face ucenicia la Lyceum Theatre, jucnd, observnd i nvnd teatru.

De-a lungul anilor, Henry Irving reuise s impun la Lyceum Theatreun stil de reprezentare, o metod de lucru i cutarea unei anumite perfeciuni.

Craig se va elibera mai trziu de aceast influeni va respinge preocuparea

pentru realism, contrarie idealului su, dar nu va uita nici voina de perfeciune a

maestrului su Irving, nici disciplina, rigoarea acestuia i unele aspecte ale metodei

sale de lucru. (Not: Irving se mira el nsui cum a putut deveni mare actor, cnd

nu era echipat pentru asta: totul era mpotriva mea, picioarele, vocea... Pentru un

actor care nu tie nici s mearg, nici s vorbeasci care nu are un chip demn de

atenie, am reuit destul de bine. Irving avea ns acea calitate pe care Craig o va

aprecia mai mult ca oricare alta: imaginaia i o alta, complementar,stpnirea

de sine. (Sunt dou caliti care, dup Craig, sunt eseniale pentru

actor, dar pe care majoritatea actorilor acelor timpuri nu le posedau.)

4


5/29

Cum vom vedea, chiar dac stilul regizoral al lui Craig va fi opus realismului lui

Irving, el va tinde, ca i acesta, nspre o perfect unitate a reprezentaiei.

1889-1897 opt ani capitali pentru Craig, n care el acumuleaz o experien

imens ca actori asupra creia el va medita mai trziu. La Lyceum Theatre, dari

cu alte trupe, mai ales peste var, cnd acestea plecau n turnee, el va juca (ncepnd cu

1893-1894) roluri majore din repertoriul shakespearean (Hamlet, Petruchio, Macbeth,

Romeo). Tot acum ncepe s deseneze i s studieze gravurile i picturile lui Holbein,

Jacques Callot, Van Eyck, Canaletto, (Pentru mine, va spune el, toate pnzele lor nu

erau dect teatru), Rubens, Tiian, Rembrandt.

S reinem c, n perioada celor opt ani petrecui la Lyceum, dou figuri

l vor marca profund pe tnrul Craig: Henry Irving i Shakespeare.i totui, n 1897, spre surprinderea apropiailor si, Craig

abandoneaz definitiv actoria. De ce renun s mai urce pe scen la 25 ani, dup ce

a interpretat, vreme de 8 ani, vreo 40 de roluri? Rspunsul l d chiar Craig, n cartea

pe care a consacrat-o mamei sale, Ellen Terry and her secret self: n pofida

succesului, Craig avea, nc de pe atunci, convingerea c nu este un bun actor.

Adic:i ddea seam ctie meserie, c posed o tehnic, c este un actor onest,dar nimic din toate acestea nu i putea satisface ambiiile. Dei a interpretat mari roluri

shakespeariene (Romeo, Petruchio, Macbeth i Hamlet), el a descoperit c nu putea fi

un al doilea Irving, aa cum visau mai toi tinerii actori din vremea

respectiv.Lucid, i-a dat seama c nu se putea resemna s fie doar un dublu

fr strlucire al maestrului su, o pal copie a acestuia. Contientizndu-i propriile

caliti artistice, el hotrte s ntoarc spatele lui Irving i la tot ceea ce reprezenta

el, propunndu-i s fie cineva i s fac ceva.

Renunarea la cariera de actor a nsemnat, deci, pentru Craig eliberarea de o

obsesie aceea de a nu fi dect un slab imitator al lui Irving i ctigarea libertii.

Chiar dac nu mai joac, nu va nceta s se gndeasc la teatru. De fapt, Craig devine

un autodidact care, dup ce a cunoscut teatrul din interior, va ncepe s mediteze

asupra acestuia din afara lui:n aceast perioad, va citi mult ii va perfeciona

5


6/29

tehnica de desenatori de gravor.

Va citi mult Ruskin**, Goethe, Tolstoi, Wagner, Nietzsche, Coleridge). Lecturile

sale, ca i cercetrile sale, l orienteaz deja nspre refuzul categoric al unei concepii

realiste a artei. ncetul cu ncetul, n el va lua natere o veritabil mistic a artei, o

nostalgie a Frmuseii Ideale, care se nscrie n idealismul estetic simbolist al

sfritului de secol.

Concepiile i munca lui Craig n teatru nu vor fi reflexul gndirii unui

Nietzsche, a unui Ruskin, Goethe sau Tolstoi, dar, marcat de concepiile

acestora, deschizndu-se gndirii lori interpretnd-o, el va descoperi natura artei,

importana imaginaiei i disciplinei, vanitatea realismului convenional, inutilitatea

oricrei ncrcturi decorative sau descriptive, valoarea unei arte n care sugestia eramai puternic dect reproducerea realitii, n care ideea conteaz mai mult dect

realizarea acesteia.

(Not: dou fraze ale lui Ruskin, care rezum i ideile lui Craig:

lupta mpotriva teatrului realist i a teatrului comercial. Teatrul modern

e un teatru pierdut din cauza desfurrii realiste a mizanscenei sale, ceea ce este

contrar artei pure. (Ruskin)Ruskin: Trebuie scoas din mintea oamenilor ideea c poi ctiga bani cu

teatrul i n acelai timp s faci din el un instrument de cultur.)

Teatrul sfritului de secol XIX nu corespundea de loc acestui ideal. Era un teatru

comercial, bazat pe ceea ce numim azi star system. El era contrariul unei arte pure.

Dac Wagner l intereseaz pe Craig, aceasta se ntmplipentru c i se par incitante

teoriile acestuia despre drama muzical a viitorului, bazat pe aciunea unit a

poeziei, muzicii, picturii i jocului scenic, i necesitnd o nou arhitectur teatral. n

toat aceast perioad, eli ctig existena ca desenatori gravor, lucrnd pentru

mai multe ziare i reviste din Anglia.

Cnd, n 1900, Craig se angajeaz pe calea regiei, el se oprete mai

nti la opere lirice, montnd, ntre altele, la 1900, Didona i Eneea de Henry

6


7/29

Purcell (1659-1695) iMasca Iubirii de Hndel (1901).

ntre 1900 i 1903, va pune 7 spectacole n scen printre care i opere

dramatice ca: Vikingii de Ibsen iMult zgomot pentru nimic de Shakespeare.

n toate aceste mizanscene, el se desparte total de realismul istoric al teatrului

Lyceum, pentru a cuta unitatea dintre micarea scenici micarea muzical, ntr-un

decor epurat, n care scena este descrcat de decorurile realiste, i n care lumina este

tratat ca element pictural, ca agent transformator al tabloului scenic. Culoarea i

lumina nu constituie pentru el nite factori de descriere realist, ci mijloace de

expresie dramaturgic, care intervin direct, acionnd asupra sensibilitii

spectatorului, traducnd nsi ideea dramei. De unde, un anume simbolism al culorii

n decori costume.Eecul comercial n Anglia al montrilor sale este total, dar succesul artistic, de

prestigiu, este extraordinari el va trece frontierele Marii Britanii. Contele Kessler, un

aristocrat al curii de la Weimar, l invit pe Craig n Germania. Pentru Craig, se

deschide astfel calea exilului i totodat nceputul unei destin european.

Tot n aceast perioad continu s fac schie de decor la anumite piese, dar

deseneaziaa-numitele viziuni scenice, independente de vreo oper anume,care vorbesc, dup cum afirma Craig, despre ceva care se face i nu despre ceva

care se spune. (Enter the Army, The Lights of London, The Arrival 1900-

1901.)

nc din aceast epoc, el se gndete la o art care s mearg dincolo de

simpla interpretare a unui text, i care s se ntoarc la ceea ce este pur dramatic, la

ceva n care aciunea i micarea s conteze mai mult dect cuvintele scrise i rostite.

Deja exist n concepiile lui smna principiilor pe care le va expune n Arta

Teatrului i unele idei care se vor cristaliza mai trziu n acele studii de micare i

n celebrele sale Trepte. (vezi ilustraiile din cartea lui Bablet)

Gordon Craig a fcut teatru n Anglia. Am vzut c provenea dintr-o familie de

artiti ai crei membri, H. Irving, Ellen Terry, vor fi pentru mult vreme referinele lui

fundamentale...

7


8/29

G. Banu i M. Borie, n prefaa la ultima ediie francez a crii lui

Craig, afirm, cu justee, c scrierile despre teatru ale acestuia se hrnesc din

dou sentimente contradictorii: ura fa de starea teatrului ifascinaia fa de arta

teatrului. Ura fa de teatru vine din deziluzia fa de degradarea acestuia, iar

fascinaia este generat de admiraia lui fa de mari artiti ca Irving i E. Terry.

Ceea ce Craig va detesta va fi, nu esena teatrului (ca n cazul

prinilor Bisericii, care condamnau teatrul ca art a diavolului), ci starea

actual a teatrului, care nu mai este dect rmia degradat, sectuit a unui

model de teatru mre care a fost nimicit. De unde ideea c teatrul, pentru a fi salvat,

trebuie s accepte un proces de regenerare, de ascez i purificare, renunnd la

tarele sale.Banu, Borie:

Craig merge pn acolo, nct asimileaz teatrul vremii sale, cu Infernul: facnd

teatru, el a cobort de fapt n infern. Este ns o experien fondatoare, cci ea este

preambulul renaterii i, fr experiena infernului, paradisul nu poate fi atins.

Concepiile sale au o anume radicalitate, refuznd oribila main de fcut

spectacole (cum va spune mai trziu, Copeau). Craig este un revoltat, un rebel, unmistic laic (Banu), care pleac de la eec pentru a ajunge la iluminare.

Primele lui texte teoretice sunt publicate n exil, n Germania. n 1904, o revist

german i public articolul Despre decorul de teatru, dup cum i articolul

Despre arta teatrului. Primul dialog este publicat mai nti n traducere german, n

1905, apoi tradus n englez, rusi olandez n 1906, ceea ce ilustreaz nceputul

difuzrii europene a ideilor lui Craig.

ntr-adevr, pn la sfritul lungii sale viei (moare n 1966, n satul

din Provena, unde se retrsese cu decenii n urm, trind ca un

sihastru, nconjurat de tomuri vechi i de colecia sa de mti de

commedia dellarte) Craig va exercita o influen determinant mai mult

prin scrierile sale, prin rspndirea schielor i proiectelor sale, dect prin

realizrile sale practice, pe scen.

8


9/29

n 1905, el ia contact cu Max Reinhardt, care tocmai fusese numit director la

Deutsches Theater. Reinhardt, fascinat de Craig, cruia i citise articolele i i admirase

schiele, i propune s lucreze n teatrul su, urmnd s monteze, pn n 1908,

Furtuna, Macbeth iRegele Lear.Aceste proiecte vor fi sortite, ns, s rmn

doar la stadiul de schie.

Craig reuete n schimb s monteze Rosmersholm de Ibsen la Florena, n

1906, cu Eleonora Duse n rolul principal, ceea ce i va aduce o real notorietate, dar

estetica sa va fi cunoscut mai ales datorit revistei sale The Maskpe care o va publica

la Florena, ncepnd cu 1908. (Aici va publica i celebrul su articolActoruli

supramarioneta) (Vom reveni.)

Din pcate, dupRosmersholm, Craig nu va mai avea dect o singur maremontare, Hamlet, n 1912, la Teatrul de Art din Moscova, unde l invitase

Stanislavski. n acelai timp, schiele sale continu s circule, prin intermediul a

numeroase expoziii, iar revista The Maskeste citit peste tot n Europa.

Originalitatea acestei reviste, la nceputul secolului, este aceea de a rspndi un

ideal coerent despre teatru, nglobnd toate elementele artei scenice. Este prima revist

teatral care duce, n mod deliberat, o politic teatral i care exprim directgndurile i aspiraiile lui Craig: voina de a promova un nou teatru, a crui definiie

se precizeaz de la un articol la altul, lupta mpotriva tuturor formelor de degradare a

practicii teatrale: realism naturalist sau vulgaritate, caracter comercial sau vedetism,

gustul actorului pentru efecte facile, egoism i narcisism, laitate sau apatie.

n al doilea numr al revistei, din aprilie 1908, va aprea unul dintre cele mai

celebre eseuri ale lui Craig, cel care a contribuit cel mai mult la naterea legendei

privitoare la faptul c Craig este un gnditor utopic,un contemplator al artei teatrale,

eseu care a suscitat cele mai multe nenelegeri i false interpretri: Actorul i

Supramarioneta.

Acest text, compus la Florena n martie 1907, merit tocmai de aceea un

examen atent, dincolo de aparenta sa abordare paradoxal, pentru acele idei care au

avut un imens impact asupra teatrului modern.

9


10/29

Trebuie s avem n vedere c tot ceea ce spune Craig despre actor n

acest eseu este rezultatul experienei sale concrete de actor i regizor, timp de mai

muli ani.

n 1898, Craig a expus ntr-un manuscris rmas inedit unele opinii despre actor,

care nu preau s le anune pe cele dinActoruli Supramarioneta. La cteva luni dup

ce a ncetat s mai joace, el consider c piesa este pentru actor ceea ce este silueta

uman pentru pictor i c este deci firesc ca actorul s respecte piesa, aa cum

pictorul respect corpul uman. Esena jocului actorului nu const n a reproduce

realitatea sau adevrul, ci n a le sugera. Este cert c arta actorului este o art

creatoare, dar o art imposibil de definit n cuvinte. La vremea aceea, Craig nc

mai credea c dirijarea spectacolului trebuia ncredinat interpretului principal. Doiani mai trziu, monteazDidona i Eneea, devine regizor, proiecteaz spectacole i

schie nerealizate, care atest noua sa viziune.

Aceast experien l face s descopere esena Artei Teatrului, (prima sa

scriere teoretic, 1905) ale crei principii nu va ntrzia s le defineasc,

avansnd, totodat, idei fundamentale, care vor marca

evoluia teatrului de-a lungul ntregului secol XX:I. Aceast art nu poate s se confunde cu interpretarea, care nu

este dect unul din elementele sale. Arta teatrului nu e nici jocul

actorului, nici mizanscena, nici dansul; ea este format din

elementele care compun toate acestea: din gest, care este

sufletul jocului, din cuvinte, care sunt corpul piesei; din linii

i culori, care sunt nsi existena decorului, din ritm, care

este esena dansului. E vorba, aici, de dou idei

revoluionare: (a) eliberarea teatrului de tirania literaturii; (b) toate

elementele enumerate mai sus, care compun arta teatrului,

nu pot avea o existen autonom.

II. Fr s se gndeasc, deocamdat, la faptul c

Regia ar o art n sine, Craig nu concepe o mbuntire i o

10


11/29

revitalizare a artei teatrului fr intervenia autoritar a

regizorului. Pentru prima oar, el i definete acestuia

funciile i atribuiile, puterea i responsabilitile: putea fi

regizorul poate fi, la rigoare, unul dintre actori, dar n nici un caz actorul

principal (sau actorul-manager, adic directorul trupei), cci acesta

trebuie s se integreze ntr-un ansamblu i s asculte de indicaiile regizorului,

singurul rspunztor de unitatea spectacolului. Regizorul (Craig nc l

mai numete cu termenul german de Regisseur, neexistnd nc

termenul englezesc) trebuie s cunoasc la perfecie

tehnicile scenei, s conceap decorul, culorile, micrile,

ritmurile, eclerajul. Lui i datoreaz ascultare toi tehnicieniiscenei. Ct despre jocul actoricesc, el trebuie s exercite un

control absolut asupra interpretrii, reglnd jocul actorilor

pn n cele mai mici detalii. Craig reclam prezena

regizorului, ca responsabil unic al spectacolului, n numele

unitii estetice a acestuia. De abia atunci, regizorul stpn

pe mijloacele sale, va deveni un artist al teatrului, iar

teatrul va fi o art independent, creatoare i nu o meserie

de interpretare.

nc din acest moment, Craig ncepe s mediteze la tema supramarionetei.

i iat c n primvara anului 1908, va ni celebra sa formul: Actorul va

disprea; locul lui va fi luat de un personaj nensufleit care va purta, dac

vrei, numele de supramarionet, pna cnd i va fi cucerit un nume mai

glorios. Aceast fraz a generat (i genereaz, nc) nenelegeri.

(Craig a fost acuzat c alung actorul viu de pe scen, i l nlocuiete cu o

ppu din lemn). E drept c Craig nsui pare s mping la o asemenea

interpretare cnd declar: Cred c va veni timpul cnd vom putea crea opere de

art ale teatrului, fr s ne slujim de opere scrise i de actori (Artitii

Teatrului Viitorului).

11


12/29

Dac vrem s nelegem semnificaia textului despreActori supramarionet,

trebuie s legm acest eseu de alte scrieri publicate n aceeai epoc: Artitii

Teatrului Viitorului, Doamnei Eleonora Duse iNot despre masc. n esen, Craig

exprim n aceste articole ideea c este prea trziu pentru ca teatrul s mai poat fi

reformat i c a-i reda acestuia demnitatea nseamn promovarea unui teatru

complet nou. Acelai gnd l conduce pe Craig i atunci cnd scrie Actorul i

supramarioneta: e prea trziu ca actorul s mai poat fi schimbat

(reformat), el trebuie nlocuit pe scen cu un nou tip de actor, i anume

Supramarioneta. Rmne s vedem ce este aceast misterioas supramarionet.

Craig ncepe printr-o critic general a actorului i mai ales a actorului din

vremea sa: n articolul A. Madame E. Duse, el afirm: Nimeni nu poate, n modserios, s califice un actor sau o actri drept artiti ai teatrului. (...) Actoruli duce

rolul pn la un anume grad de perfeciune incomplet. i tie textul, tie ce doz de

emoie trebuie s-i adauge i cu asta el crede c a creat o oper de art. Nu este ns

adevrat: el s-a mulumit cu ceva care nseamn mult mai puin dect cea mai infim

parcel de perfeciune. El nu e un artist. Acest verdict l vom regsi i nActoruli

supramarioneta: Jocul actorului nu constituie o art; iar actorul este pe nedrept numitartist.

Arta presupune calculul, utilizarea concertat a materialelor, nu tolereaz

fortuitul, ntmplarea, arbitrariul. Or, actorul este sclavul emoiilor care l stpnesc i

l mpiedic s-i controleze total i n permanen micrile corpului, expresiile

feei i dicia. Emoia este mai puternic dect gndirea care l conduce, iar instinctul e

mai puternic dect tiina sa. n loc s fie stpn pe el nsui, s fac o adevrat

munc de creaie, cu ajutorul semnelor vizibile alese cu grij, actorul se abandoneaz

emoiilor i afectelor sale, iar interpretarea sa nu mai este dect o serie de

mrturisiri accidentale. Ceea ce Craig numete egoismul actorului este puri simplu

aceast form de exhibiionism prin care actorul nu dezvluie altceva dect pe el

nsui. Exhibiionism periculos pentru el i pentru public care dat fiind c emoia

provoac emoie se las hipnotizat, pierznd din vedere opera de teatru i de fapt arta

12


13/29

teatrului. Craig scria deja n carnetele sale c marioneta i se pare

superioar actorului din carne, snge i nervi, cci ea nu cunoate

narcisismul, egoismul, rmnnd mereu insensibil la aplauze.

Marioneta nu e atins de emoie, ea nu triete, ci reprezint. Deja

Craig se arat suspicios fa de orice art care este emoional.Emoia, pare s afirme el, nu este dect un aspect superficial al vieii,

ea nu constituie realitatea profund a acesteia.

Actorul este acuzat aadar de sclavie emoionali desclavie literar.

Actorul, atunci cnd se exhib fr urm de pudoare, ba chiar facnd din asta un motiv

de orgoliu, nu este dect interpretul unui text conceput de un altul, un intermediar ntre

o oper literari public, ntre autori spectacol. Aici nu gsim nimic care s-l poatdefini drept artist creator.

n fine, ceea ce Craig nu tolereaz deloc este realismul naturalist: ntreaga sa

oper, scrierile i schiele sale nu sunt dect un protest mpotriva imitaiei grosolane,

materiale i imediate a realitii. Actorul nu trebuie s se mulumeasc s

nregistreze ca un aparat fotografic, s reproduc nite aparene; s copieze natura, n

loc s creeze plecnd de la ea. Sau atunci trebuie s accepte c nu e altceva dect

o oglind a crei imagine nu e nici ea fidel. El se vrea natural i crede c pune via

n rolul su, cnd de fapt el nu ofer dect o simplimagine a vieii. Scopul lui, spune

actorul, este acela de a personifica un caracter / de a ntrupa un personaj, i este

convins c, prin asta, a atins o culme a artei sale. De fapt, fcnd asta, el este,

crede Craig, cu totul n afara artei teatrului. ntr-o vreme n care naturalitii

propovduiesc un joc bazat pe identificarea total a actorului cu personajul su, Craig

condamn fr apel acest joc. Actorul trebuie s rmn n afara personajului su,

pentru a-i domina complet mijloacele i pentru a impune instinctului i naturii sale,

controlul absolut al imaginaiei i al inteligenei sale. Aa ajunge Craig la ideea

supramarionetei.

*

13


14/29

Craig acorda o mare atenie marionetelor, aa cum o atest numeroasele sale

articole din The Mask, fiind fascinat de arta lor, de istoria i tehnicile acestora. (Not:

n 1918, Craig public la Florena i o revist lunar, The Marionnette,

care va avea doar 12 numere i unde semneaz sub pseudonimul

Tom Fool, piese pentru marionete una dintre acestea, Romeo i

Julieta, o parodie n stil futuristo-dadaist.)

Craig tie c aceast art a deczut i c marionetele actuale, acele ppui de

lemn care se agit n micuul lor teatru, nu prea mai seamn cu strmoii lor: el

constat c, n epoca sa, teatrul de marionete este privit cu acelai dispre ca i

mtile sau pantomima, elemente pe care le consider eseniale pentru arta teatrului

din vechime, i c lumeai spune c marionetele sunt potrivite doar pentru piesele deamuzat copii.

Din fericire, spune Craig, n Actorul i supramarioneta, exist totui

oameni pentru care puterea expresiv a marionetelor este incontestabil. i el l

citeaz pe Anatole France, care face elogiul marionetelor, n detrimentul actorilor, i

vorbete despre graia naiv, stngcia divin a acestor micui idoli care joac

comedie i care seamn cu nite hieroglife egiptene, adic cu ceva misterios i pur.Anatol France folosete apropo de marionete cuvntul idolpe care Craig l va

utiliza i el. Pentru el, aceasta este descendenta strvechilor idoli de piatr ai

templelor, ea este imaginea degenerat a unui zeu. Craig evoc n articolul su

Egiptul antic, teatrul sacru din Teba, pe care l-ar fi vizitat i Herodot (pe care

l citeaz dar citatul este, dup cum s-a constatat, n ntregime

inventat de Craig), srbtorile Indiei, care i apare a fi ara de obrie a marionetelor.Marioneta i apare ca o fptur extraordinar, pe care nu o atinge nici o emoie

i care rmne impasibil, revelnd o art n care totul este simbol, ncepnd cu gestul

i cu micarea, i care se situeaz pe acelai plan cu artele autentice, eliberate de

patosul confesiunii. n cazul marionetelor, artistuli domin materialele i se supune

unor legi. Pentru Craig, marionetele sunt nite oameni fr egoism. (Men without

egoism.)

14


15/29

Aceasta nu nseamn n nici un caz c marioneta trebuie s l nlocuiasc pe

actorul viu pe scen. ns teatrul trebuie debarasat de slbiciunile actorului, pentru

care emoia necontrolat nseamn arti care ia drept tehnic clieele i formulele

interpretative. Aa stnd lucrurile, reprezentaia care urmrete o riguroas

perfeciune formal i o coeren absolut este perturbat de actorul care se

abandoneaz cu totul impulsurilor sale: emoia este distrugtoare, pe cnd: Arta este

antiteza haosului, care nu este dect o avalan de accidente.

Craig critic i respinge caracterul mimetic al interpretrii, dorina de

identificare afectiv care duce la incoeren (accidentele) sau la stereotipurile

ateptate de public.

Craig se ndoiete c actorul, ca individualitate psiho-fizic (avnd un corp,pasiuni i emoii greu de stpnit) poate deveni cu adevrat materie a artei. i totui,

el recunoate valoarea artistic a anumitor actori din vremea sa. Marele model rmne

pentru el Henry Irving, care se inspir din ntreaga natur spre a gsi simboluri

capabile s-i exprime gndirea: el este, prin excelen, figura acelui actor ideal care

ar ti s conceap i s ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceea ce este n

natur, pentru c, n el, inteligena domin natura. Irving este superior unuiactor care este capabil s-i exploateze instinctul i tot ceea ce a dobndit prin el, dar

care nu tie c acest material clocotitor pe care l alctuiesc corpul i instinctele

sale ar avea de dou ba chiar de trei ori mai multe mijloace, i mai eficace, dac ele ar

fi ghidate de o metod tiinific, de o Art. Doar metoda poate conduce arta la

nivelul de perfeciune al tiinelor. Astfel, actorul ideal este acela care unete

instinctul i controlul, adic disciplina, acela care mbin natura, ca surs de

inspiraie, i meseria, ca stpnire a unei forme artistice carei are legile ei.

De aceea, dei nu le mprtete opiunea pentru o estetici un joc realist,

Craig recunoate valoarea actorilor Teatrului de Art din Moscova: ei mbin

disciplina i rigoarea cu contiina i personalitatea, cutnd permanent

s ating perfeciunea artei actorului. Craig l admir pe Stanislavski, nu doar ca

mentor al actorilor ci, mai ales, ca actor, datorit stpnirii jocului psihologic.

15


16/29

Calitile lui Stanislavski sunt inteligena, rbdarea i grija minuioas n

construirea rolului, crora Stanislavski le adaug graia, excluznd violena i

grosolnia pasiunilor, pe care Craig le detesta mai mult dect orice. (Vezi Despre arta

teatrului. Al doilea dialog dintre Regizor (numit aici lhomme du mtier) i

amatorul de teatru, unde Craig face elogiul trupei Teatrului de Artdin Moscova i al lui Konstantin Stanislavski, numit aici Constan.)

Atunci cnd definete gestul actorului i frumuseea acestuia, Craig propune

nlocuirea noiunii de gest natural cu aceea de gest potrivit/just, acel gest simbolic

care esenializeaz expresia micrilor sufleteti. Craig dorete s vad triumfnd, n

locul naturalismului, reinstaurarea conveniei nobile. El i mprtete visul

despre o oper viitoare n care masca isupramarioneta vor lua locul actorului. Deja nelogiul pe care l face lui Irving, unul din marile merite pe care i le recunoate este

capacitatea de a-i utiliza chipul ca pe o masc, prin controlul expresiei,. n opoziia

pe care o stabilete Craig ntre grimasa ridicol a chipului uman, aa cum s-a vzut n

teatru timp de secole, i mtile care o vor nlocui ntr-un viitor apropiat,

expresia i jocul facial ale lui Irving se apropie cel mai mult de eficacitatea

mtii. Masca este singurul mijloc prin care putem reda fidel expresia sufletului cuajutorul trsturilor.

Masca i supramarioneta sunt elemente eseniale ale Teatrului Viitorului, ne

spune Craig, atunci cnd i exprim n mod radical dorina de a de-naturaliza, de-

psihologizajocul actorului, pentru a ajunge la o expresie esenializat, care are nevoie

de jocul simbolic i de convenia nobil.

Supramarioneta este de fapt actorul care, dobndind unele caliti ale

marionetei, s-a eliberat de propriile sale tare i defecte.

Supramarioneta, nu va rivaliza cu viaa, ci va merge dincolo de ea; nu va

ntruchipa corpul din carne i oase, ci corpul n stare de extaz i, n timp ce din ea va

emana un spirit viu, ea se va nvemnta ntr-o frumusee de moarte. Cuvntul moarte

i vine n mod firesc n minte prin analogie cu cuvntul via, de la care se reclam

nencetat realitii.

16


17/29

Pentru a nltura nenelegerile pe care eseul su le strnit, Craigi precizeaz

gndul n prefaa de la ediia englezeasc, din 1925, a volumului su On the Art of

the Theatre. Supramarioneta este actorul avnd n plus focul i n minus egoismul,

focul sacru, focul zeilor i cel al diavolilor, dar fr fumul i fr aburul pe care

muritorii i-l adaug. Condamnarea realismului-naturalist, ca i concepie anti-

artistic, implic iremediabil suprimarea actorului realist-naturalist. nsntoirea

artei teatrului presupune din partea actorului respingerea oricrei imitaii servile a

naturii i a oricrei personificri.

Supramarioneta, situat de partea morii, a

nensufleitului, a ceea ce nu e tulburat de arbitrariul i

capriciul afectelor i emoiilor, de subiectivitate ipreconcepii, devine, pentru Craig, cea mai potrivit i

puternic metafor, care desemneaz actorul capabil s-i

nfrng slbiciunile corpului i spiritului, s se emancipeze de

persoana sa privat (dar i de textul care l nctueaz n

anumite tipare psihologice) pentru a deveni el nsui oper de

art, prin capacitatea sa de a se supune proiectului regizoral(nu ca o marionet, ne spune Craig, ci ca un om liber i

creator) i de a reprezenta, asemenea oricrei alte opere de

art, simboluri i idei universale.

Dar de ce supramarioneta i nu doar marioneta? Pentru c actorul

supramarionet va fi superior marionetei prin aceea c este contient de

gesturile i de micrile sale. n zilele noastre, actorul se strduietes personifice

un caracteri s-l interpreteze, mine va ncerca s-l reprezinte i s-l interpreteze; n

viitor va crea el nsui un caracter. Astfel va renate stilul.

O asemenea concepie despre actori despre rol presupune o nou tehnic de

joc. Nu mai e vorba s te exprimi ci s exprimi, nu mai e vorba s reproduci ci s

ari. Doar astfel, jocul actorului va deveni impersonal i va disprea

egoismul/narcisimul comediantului carei utilizeaz corpul i vocea, de parc ar fi

17


18/29

mijloace exterioare lui nsui. De aici, cutarea unui joc simbolic, bazat pe puterile

imaginaiei creatoare. Nu ne mai sunt revelate pasiuni aflate la cheremul unui delir

mimetic, aa-zis expresiv, ci ele ni se revel printr-o construcie riguroas,

menit s ni le transmit n mod clar.

Legtura dintre teoria supramarionetei i concepia lui Craig despre masc este

evident. De altfel, articolul su Not despre masc apare cu numai o lun inaintea

Actorului i Supramarionetei (Craig a folosit deja mti nDidona i Eneea).

Cum am vzut Craig privete cu suspiciune jocurile expresiei faciale crora

contemporanii si le acord atta importan. El detest acele mimici, adesea

ridicole, prin care actorii vor s ne fac s credem n viaa personajelor

reprezentate: chipul,concluzioneaz Craig, nu este dect un instrument al realismuluiconvenional. Deoarece ncearc s-1 debaraseze pe actor de legturile sale

emoionale, n mod logic, Craig i propune s ndeprteze toate elementele din

care se compune acest defect / aceast servitute/ i toate mijloacele folosite de

acesta. Acoperindu-i faa cu o masc, Craig l va depersonaliza, de-naturaliza pe

actor; el l oblig s-i supravegheze micrile, s se bazeze pe mijloacele de

expresie corporal, s recreeze n loc s reproduc. Masca este o garaniempotriva realismului naturalist i mpotriva emoiilor. Ea face din om o

supramarioneti l constrnge pe actor la un joc simbolic, pentru c el nsui a

devenit simbol. Expresia chipului omenesc este n majoritatea timpului fr valoare

(...). Mtile sunt convingtoare prin ele nsele, atunci cnd cel care le creeaz este un

artist, cci artistul limiteaz caracterele espresive pe care li le confer. Chipul

actorului nu are o asemenea putere de convingere; el debordeaz de expresii fugitive-

efemere, instabile, tulburi i tulburtoare (Not despre Masc).

*

Concluzii la simbolism, Maeterlinck, Jarry, Appia i Craig

Scriitura simbolist ncepe prin a-i rpi personajului teatral

18


19/29

individualitatea, punndu-l la adpost de accidentele actualitii i ale

istoriei (vezi Maeterlinck): el devine o fiin esut exclusiv din

cuvinte i care, n cele din urm, nu trebuie degradat, njosit printr-

o materializare scenic. Vezi:

- Mallarm

- Maeterlinck

- Jarry

Devorat de idee i de text, actorul este astfel sortit unui anonimat

perfect, anonimat psihologic i social, fiind ndemnat s-i utilizeze

capacitile vocale i mimetice ca pe nite note ale unui simplu

instrument.Dac Appia l menine pe actor n centrul operaiunii teatrale ca

elementul cel mai dinamic al orchestrrii spaiului, Craig i

Maeterlinck i afieaz de la bun nceput nencrederea fa de

acesta.

- Motivaiile acestei nencrederi: actorul nu i poate regla el

nsui jocul, pentru c este doar un semn printre celelalte semne,ntr-un sistem de expresie al crui control i scap.

- Specificul teatrului nu ine de scriitura literar, ci e constituit de

imagini n micare, unde linii, forme i culori acioneaz mpreun,

pentru a impune existena unei lumi autonome.

- Pentru a nu mai determina spectatorul s confunde arta cu

realitatea, actorul nu va mai trebui s ncarneze i s interpreteze. El

trebuie s devin impersonal, asemenea unui android, unei

marionete sau supramarionete, abandonndu-i temperamentul,

emoiile, ideile, adic tot ce poate constitui un obstacol n artificiul /

ficionalitatea spectacolului (n realitatea de gradul II, care este orice

oper de art)

- Dac actorul lui Craig mai folosete nc cuvintele, el nu o va

19


20/29

mai face pentru a comunica un gnd, pentru a exprima un sentiment,

ci o va face la fel cum se slujete de un gest, de o mimic sau de un

sunet, ca de un soi de ideogram, pus la dispoziia regizorului.

NOTE I COMENTARII la:Edward Gordon CRAIG,Actorul i supramarioneta.

n care urmrim, pas cu pas, argumentaia lui Craig:

De comentat motto-ul din Eleonora Duse, pus de Craig: Pentru ca teatrul

s poat fi salvat, el trebuie distrus. E nevoie ca toi actorii i

toate actriele s moar de cium... Ei fac ca arta s devin

imposibil.

I. Este teatrul o Art i actorul un artist?

Problema esenial pentru Craig, la nceputul acestui eseu:

aceea de a ti dac profesia dramatic e o art i dac actorul este

cu adevrat un artist (aa cum sunt muzicianul, pictorul, poetul).

Rspunsul su e NU!

Motivele:

(a) accidentul, caracterul accidental care domin prestaia

actoriceasc:

Tot ceea ce e accidental se opune Artei: Arta este antiteza Haosului,

care nu e altceva dect o avalan de accidente. Arta se slujete,

ndeobte, de materiale sigure: Omul nu e aa ceva. ntreaga sa

persoan arat cu eviden c nu poate fi folosit ca materie

teatral, adic suport al unei arte (vezi piatra pt. sculptor, culorile pt. pictor, notele

pt. muzician, cuvintele pt. poet).

(b) emoia = actorul e la cheremul ei, actorul e posedat de

20


21/29

emoia lui, lucru care se vdete n gesturile sale, expresia chipului,

sunetul vocii, toate putnd lesne fi alterate de emoie.

Rezultat: lupta dintre gndire i emoie, n care gndirea e

nfrnt.Concluzie: actorul nu prezint o oper de art, ci o serie de

mrturisiri involuntare.

Actorul naturalist:

- Nu se gndete s creeze. nregistreaz viaa asemeni

unui aparat de fotografiat, ncercnd s ne-o prezinte ca pe un clieufotografic.

- Nu comunic esena unei idei, ci o copie stngace, un

facsimil al lucrului nsui = nu e opera unui artist, ci aceea a unui

imitator.

II. Arta i Viaa

Ce se nelege prin via, atunci cnd e vorba de ideea de art?

Pentru toate celelalte arte (pictur, sculptur, muzic,

literatur) cuvntul via are un sens abstract, ideal. Doar pentru actorii

ventriloci i naturaliti, apune vian opera lor nseamn a da o

imitaie material, grosolan, imediat a realitii.

III. ntlnirea artelor (a artitilor): ACTORUL,

PICTORUL, MUZICIANUL, CRAIG (REGIZORUL)

Pictorul: E adevrat c actorul trebuie s resimt nainte toate

emoiile personajului jucat?

Actorul: Da i nu. Rolul = a nelege, a simi i a anliza emoiile

personajului. Rolul = sprijin pe text.

21


22/29

(c) narcisismul, orgoliul = la originea artei actorului

- nevoia de a se exhiba n public.

- De fapt, asist la spectacolul straniu al omului care

exprim gndurile i cuvintele altuia (autorul dramatic), n timp ce iexhib propria persoan n publi. = vanitatea

Concluzia: corpul omului este prin nsi natura sa

impropriu s serveasc drept instrument al unei arte.

SOLUIA:

Actorul poate scpa de servitutea lui actual, recrend omanier de joc nou, constnd n mare parte din gesturi

simbolice.

- Astzi actorul se strduiete s personifice un caracter i

s-l interpreteze. Mine, va ncerca s l reprezinte i s-l interpreteze.

- n viitor el va crea (un caracter) el nsui. Aa va renate

stilul.

- Actorul care personific un caracter = IMIT.

Craig i d din nou cuvntul actorului, care continu s spun

cum i construiete rolul:

- dup analiza, selecia sentimentelor personajului (acelea

care sunt verosimile), urmeaz etapa n care ele trebuie redate n mod

inteligibil publicului.

- n interpretare, cu ct vom avea mai puin emoie

personal, cu att vom fi mai stpni pe gesturile i pe expresia

noastr.

Importana emoiei pentru actor: nu a existat niciodat actor

capabil s-i aserveasc complet trupul spiritului su (gndirii, minii

22


23/29

sale).

Pictorul: Asta nseamn c nu exist interpretare perfect, actor

perfect care s nu-i strice rolul de 2,6,20 ori pe sear? n pictur,

ns, perfeciunea este posibil. Pentru c: pictura = produs al

Inteligenei artistice, care, atunci cnd atinge forma perfect, devineo oper de art.

Arta actorului

= rezultant a Hazardului. Nu e o profesie de natur artistic,

fiecare realizare fiind ameninat de emoie i fiind susceptibil,

astfel, s fie modificat de cte ori apare emoia.

= n-are nimic de-a face cu arta, calculul, compoziia.

Pictorul: Arta teatrului se bazeaz pe nite legi care trebuie

descoperite.

Contra lui Wagner i contra operei de art total

(Gesamtkunstwerk):

Cum ar putea artele reunite s compun o Art? = o forare a

Naturii: nu poi s amesteci Artele i apoi s proclami c ai creat o

art nou.

Concluzie Craig: de acord cu pictorul, care spune:

Departe de a rivaliza n zel cu fotograful, m voi strdui s ating

ceva total opus vieii tangibile, reale, aa cum o vedem noi.

IV. Moarte versus Via

Vorbete Craig/ Regizorul:

Aici, autorul pregtete apariia supramarionetei, care

aparine trmului Morii, al nensufleitului. Pentru asta, el

23


24/29

definete mai nti Moartea = de fapt, Moartea, aa cum o

vede el, nu are legtur cu tragicul eveniment existenial,

cruia i suntem cu toii supui i care ne nspimnt. Moartea,

ca punct de referin al Artei, e definit, n fond, de Craig ca o

lume a ficiunii absolute, o lume a frumuseii, lume imuabil,de viziuni i simboluri, cu totul i cu totul strin de

reprezentrile noastre, inspirate din viaa de zi cu zi. De fapt,

Moartea este la Craig semn, simbol al transcendenei Artei.

Viaa de carne i snge, orict de seductoare ar fi, nu l

intereseaz:

Voi cuta mai degrab s ntrevd acel spirit pe care l

numim Moarte s invoc acele frumoase creaturi ale lumii

imaginare, acele fiine moarte, despre care se spune c sunt

reci, dar care mi se par adesea mai calde i mai vii dect ceea

ce seproclam a fi Via.

Umbrele, spiritele au pentru mine o frumusee i o

vitalitat superioare cu mult celor ale brbailor i femeilor.

Viaa = n loc de frumusee i de mister tragic, i ofer,

dac o scrutezi mai ndelung, plictisul, melodrama, prostia, o

conspiraie mpotriva vitalitii, o umanitate opac,ngheat, dur.

Paradox: toate acele lucruri pe care le credem a fi ale vieii

sunt, pn la urm, lipsite de soarele vieii.

Inspiraia se nate, dimpotriv din acea via misterioas,

vesel i ncheiat n mod splendid pe care o numim Moarte,

24


25/29

via de umbr i de forme necunoscute, unde nimic nu e

compus din tenebre i cea, ci din culori i lumini vii, forme

clare, populate de figuri stranii, slbatice, solemne, graioase

i calme, purtate de o micare minunat de armonioas. Toate

acestea depesc simpla Realitate.

V. Scopul Teatrului (considerat ca un tot unitar): s se impun din

nou ca Art de sine stttoare.

Pentru asta:

- trebuie renunat la ideea personificrii, a imitrii Naturii

- actorii trebuie s renune la tentaia nebuneasc de apune via n jocul lor (lucru care nu reuete dect o dat la o mie de

cazuri, i doar dac e vorba de personaliti puternice ale scenei,

care hipnotizeaz literalmente publicul. Acesta resimte admiraie,

emoie, entuziasm, fiind copleit de marea personalitate a Actorului,

care e mai puternic dect Arta.

Dar, acest lucru e nefast i nu trebuie s se ntmple. Craig se

sprijin pe ideea lui Flaubert:

Artistul trebuie s fie n opera sa asemenea lui Dumnezeu n

univers, nvizibil i atotputernic; l ghicim peste tot, dar nu-l vedem

niciunde. Trebuie s nlm arta deasupra sentimentelor personale

i a sensibilitii nervoase. A venit momentul s-i dm artei aceeai

perfeciune ca i a tiinelor fizice, cu ajutorul unei metode

inflexibile.

Concluzie:

emoia publicului = neestetic, neartistic. Doar arta proast

face apel direct la emoiile spectatorului, acesta uitnd de oper i

fiind subjugat doar de personalitatea executantului.

25


26/29

Soluia:

Suprimarea a tot ceea ce e natural pe scen: copacul

adevrat, tonul natural, gestul natural i, deci, i actorul

- dispariia actorului

- apariia supramarionetei

Suprimai actorul i vei ndeprta realismul grosolan i

mijloacele ca acesta s nfloreasc pe scen. Nu va mai

exista personaj viu ca s putem confunda n mintea noastr

arta i realitatea, nu va mai exista personaj viu n care

slbiciunile i freamtul crnii s fie vizibile. (...) Actorul vadisprea; n locul lui se va ivi un personaj nensufleit care

va purta, dac vrei, numele de Supramarionet, pn ce i

va fi cucerit un nume mai glorios.

VI. Despre marionet

- astzi ea traverseaz o er de dizgraie

- Dar: ea este descendenta anticilor idoli de piatr ai

templelor, ea este imaginea degenerat a unui zeu.

- Ea posed gravitatea mtii i imobilitatea corpului: chip

impasibil - rmne rece la aplauze, nu are orgoliu, vanitate

- Pentru Craig, ea este ultimul vestigiu al unei Arte nobile

i frumoase, dintr-o civilizaie apus.

Astzi:

- marionetele sunt nite histrioni groteti i vulgari, care

imit, dup puterile lor, actorii din Teatru. Corpul lor rigid a pierdut

graia hieratic de alt dat.

- Ele uit c arta desvrit este aceea care ascunde

26


27/29

meteugul (tehnica) i l uit pe artizan.

Urmeaz povestea (inventat de Craig) despre vizita lui Herodot

la Teba, cu citatul din Herodot (inventat i el), n care istoricul se

arat impresionat de oraul vizitat, de teatrul sacru la care asist, denobila convenie, de gesturile simbolice ale personajului privit n

Casa viziunilor.

Supramarioneta:

Nu va rivaliza cu viaa, ci va merge dincolo de ea; nu va

ntruchipa corpul din carne i snge, ci corpul n stare deextaz i, n timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se va

nvemnta ntr-o frumusee de moarte. Cuvntul moarte apare n

mod firesc sub pana noastr, prin apropiere de cuvntul via de

la care se reclam nencetat realitii.

Artistul autentic (dintr-o cultur revolut)

= prin definiie, cel care percepe mai multe dect cei din jur i

care exprim mai multe dect a vzut.

= ordonator de ceremonii, creator de viziuni, celebrant a crui funcie

era celebreze spiritul care prezida cetatea spiritul Micrii.

Exemple : n America indienilor, n Asia templelor, n Africa, n Egipt

Concluzie: artistul nu trebuie s-i exprime sentimentele

personale n opera. (n.m. = ci s le transfigureze)

VII. Moarte / sacru

Degradarea Artei:

vine din aceea c a ieit din zona sacrului, a impersonalului, a

vieii extatice (deci, a senintii morii), pentru a se cufunda n

27


28/29

uman, reflectnd problemele minore i meschine ale omului. Din acel

moment, orice om a putut recunoate n art un raport cu el nsui.

(n.m. = nu cu ceva care l transcende)

Scopul artei: nu este acela de a reflecta viaa, iar artistul nu

trebuie s imite, ci s creeze. Viaa este cea care trebuie s

poarte rsfrngerea Imaginaiei, imaginaie care a ales

artistul pentru a-i fixa frumuseea. Iar n aceast imagine,

dac forma, prin frumuseea i tandreea ei, ine de via,

culoarea e luat din acea lume necunoscut a Imaginaiei, carenu e alta dect lcaul morii.

Se revine la originea marionetei:

n India, unde ea era simbolul omului, n srbtorile

Creaiunii

Dar: templul a deczut a devenit (un soi de) Teatru.

Decderea marionetei originare, a idolului, din cauza

vanitii oamenilor (n.m. = i a mimetismului creia i-a dat natere

vezi povestea femeilor care vor s imite idolul)

Perfeciunea idolului a dat natere dorinei de imitaie la

cele dou femei, dorinei de a fi simbolul a ceea ce exist divin n

om. = prima relatare din Orient, spune Craig, n care e vorba de Actor

Geneza mitic a actorului, aa cum o vede Craig (Kantor,

n Manifestul Teatrului Morii, va da o alta, contrar celei a lui Craig):

El (=Actorul) s-a nscut din vanitatea prosteasc a dou femei

care nu au putut vedea simbolul divinitii fr s vrea s-i ia i ele

partea lor din aceasta; parodia (n.m. = maimureala) a fost n

avantajul lor: ea s-a rspndit, n cteva zeci de ani n toat ara.

28


29/29

CONCLUZIE FINAL

Doresc cu ardoare ntoarcerea acelei imagini a Teatrului, a

acelei Supramarionete, pentru a face s renascstrvechea bucurie a ceremoniilor, celebrarea Creaiunii,

imnul vieii, divina i preafericita invocaie a Morii.

29

Curs Viii Ix Craig POETICI REGIZORALE

Documents

Transcript of Curs Viii Ix Craig POETICI REGIZORALE