TRIBUNA · din lacrimãºi recent Alchimistul, dupã Paulo Coelho, ambele aparþinându-i lui Radu...

Ilustraþianumãrului:Titu Toncian

AMERICAla ea acasã

Colaboreazã: Marcel Cornis-Pope

Cãlin-Andrei MihãilescuEugen Pentiuc

TRIBUNAr e v i s t ã d e c u l t u r ã

serie nouã • anul I • nr. 1 • 15-30 septembrie 2002 • 10.000 lei

2 TRIBUNA • nr. 1 • 15-30 septembrie 2002

M i-am amintit de un roman intitulatCãtunul ºi semnat de Faulkner. Dacãmemoria îmi joacã feste, scuzele de

rigoare. Oricum, doar indivizi de talia lui Faulk-ner pot da unui cãtun dimensiuni universale.

Sîlþa este un cãtun cu vreo trei sute de suflete,întins pe vreo cinci kilometri. Aparþine de comunaRozavlea, care se aflã pe malul Izei, deci înMaramureº. În Rozavlea se aflã un primar pe numeGheorghe Viºovan, care, în urmã cu cîþiva ani, s-aambiþionat sã lege Sîlþa de „civilizaþie“ ºi a construitun pod, fãrã de care sîlþenii treceau prin apa Izei casã ajungã la ºosea. Atunci cînd o puteau face. Mai

adesea, nu. Dupã acest pas (important), planurileprimarului continuã; el doreºte, în primul rînd, undrum pe mãsura frumuseþilor dealurilor pe (ºi sub)care sînt împrãºtiate casele sîlþenilor. Anul acestaînsã, pentru început, a iniþiat (împreunã cu sub-semnatul) altceva. Dupã cea de-a VI-a ediþie aFestivalului Roza Rozalina, s-a „pornit“ o primãediþie a unei tabere de creaþie la... Sîlþa. Sã vinã creatorii, sã locuiascã în casele þãranilor, sã mãnîncealãturi de ei, sã-i vadã la lucru ºi, mai ales, sã-iasculte. Poate le-or trezi inspiraþia... Nu au rãspuns,pînã la urmã, prezent toþi cei pe care i-am invitat.Dar, vorba poetului Vasile Muste, primul pas mic e

fãcut... el poate avea importanþa celui de pe Lunã...O mînã de scriitori au trãit o sãptãmînã „faulkneri-anã“ cu specific maramureºean, printre oamenisurprinzãtor de receptivi, dornici de a auzi, de acunoaºte, de a se afla despre ei, chiar dacã în cãtunnu existã nici un telefon, nici un dispensar, doar oºcoalã de patru clase pe care o îngrijesc ca pe ochiidin cap, sã nu o ia vîntul... Adrian Popescu, VasileMuste, Gheorghe Pârja, Ioan Pavel Azap, IonMarchiº, Ion Zubaºcu ºi subsemnatul am fost ceicare ne-am întîlnit pe spinãrile celor mai înaltedealuri ºi am încercat a creiona harta spiritualã acãtunului Sîlþa. Anul viitor vom fi, cu siguranþã,mai mulþi ºi din diverse domenii artistice, punîndºi noi umãrul la transformarea cãtunului Sîlþa însat. Asta deoarece Cãtunul este al lui Faulkner, dacãmemoria nu mã înºalã...

n

agendã

N u cred cã e pentru nimeni o noutate, cimai degrabã o rutinã dintre cele mai simp-tomatice, faptul cã începutul de stagiune

reprezintã, atât pentru teatrele subvenþionate local,cât ºi pentru Naþionale, an de an, mai degrabã unnou prilej de instalare a durerilor acute decât unul– cum ar trebui într-o situaþie de normalitatemereu amânatã – de organizare sistematicã a sãrbã-torii. O reformã care se încãpãþâneazã, de 12 ani, sãîºi refuze instalarea face ca „problemele“ teatrale alefiecãrui septembrie sã fie, preponderent, nu artis-tice, ci economice, nu de orientare ºi concept, ci definanþare gâfâitã. Dintr-o discreþie de bun-gust –care încã acoperã speranþele unor rezolvãri mãcarparþiale – directorul Naþionalului, profesorul IonVartic, nu doreºte sã deschidã aceastã stagiune, atreia din mandatul sãu, printr-o discuþie despregreutãþile pe care le are de întâmpinat. Preferã, pebunã dreptate probabil, una despre proiecte, aºacum sunt ele. Ce are deci spectatorul clujean deaºteptat de la stagiunea 2002-2003?

Deschiderea, prin tradiþie o ocazie festivã, are,în acest an, douã aripi: una în aer liber ºi alta pescena sãlii mari. Marius Bodochi, secondat detenorul Alfredo Pascu, se întoarce la Cluj cu unspectacol-recital: Un colþ medieval la Cluj, în caremuzica ºi poezia (într-o mãsurã determinantã clu-jeanã, fiindcã Blaga dominã) se instaleazã ºi îºi rein-serteazã unul dintre locurile cele mai încãrcate desemnificaþii (religioase ºi de locuire) ale oraºului:piaþeta Sfântului Gheorghe din strada Kogãlnicea-nu, în faþa bisericii reformate.

Dupã o avanpremierã la sfârºitul primãverii,programul Caragiale continuã, în deschidereanoii stagiuni, cu un spectacol al Monei Chirilã,Ubucureºti , incitant plonjeu stereoscopic în psihis-mul cuplului „emblematic“. Regizoarea propuneaici o lecturã cu direcþionare transtemporalã,aparent oniricã, dar în fond diagnosticã, a ConuluiLeonida, pe paradigma lui Jarry din Ubu rege.Prilej pentru tânãra trupã a Naþionalului, dar ºipentru ºcoala de teatru clujeanã, de a oferi câteva(sper cã nu exagerez) regaluri actoriceºti. Fiþi cuochii pe Ovidiu Criºan, Adrian Cucu ºi Alin

Teglaº; ca unul care am vãzut avanpremiera, vãasigur cã nu veþi regreta.

Sala mare îºi propune apoi, începând din no-iembrie, o subtilã combinaþie de texte clasice ºicontemporane, dar mai ales de voci regizorale dingeneraþii diferite, care ne stârnesc interesul dinpornire. Un Molière (Bolnavul închipuit) ne estepromis pentru începutul lui noiembrie, în regiaSandei Manu. O colaborare a Naþionalului cu oregizoare a cãrei experienþã de constructor-interpreteste dublatã, cum bine ºtim, de mãiestria în lucrulcu actorul.

În tangentã cu programul Caragiale, repertoriulstagiunii propune ºi o surprizã: premiera, în a douaparte a lui noiembrie, a Epilogului „Scrisorii pierdute“aparþinând celebrului ºi bãtãiosului critic literarAlexandru George. Un comentariu acid, derivativ,gen complet nefrecventat în postmodernitatea ro-mâneascã, altminteri la mare modã, ºi în prozã, ºi înteatru, pe alte meleaguri. Întruparea scenicã ºi-aasumat-o M. Cris Nedea, tânãr regizor provenindtot din ºcoala clujeanã, care îºi dovedeºte de câþivaani încoace curajul ºi tenacitatea montând o sume-denie de spectacole independente, pe o paletã largãatât problematic, cât ºi stilistic. Sã vedem în ce mã-surã experienþa sa experimentalã, bogat manifestatãunderground, va înflori ºi va da rod pe scena „ofi-cialã“.

La Studio, octombrie va aduce în scenã un textchinezesc, zonã culturalã ºi mai ales teatralã foarterar frecventatã la noi (traduceri puþine, montãri ºimai puþine, o lipsã de perspectivã asupra domeniu-lui egalatã poate doar de lipsa de interes – delocjustificatã ºi complet nerealistã, vezi noua ºcoalãchinezã de film. Corect e ca, dupã o asemeneapropoziþie, sã îmi asum eu însãmi vinovata igno-ranþã): La limita supravieþuirii de Gao Xingjian, înregia Ancãi Bradu.

Anul nou ne promite un cadou special:revenirea lui Alexandru Dabija ca invitat pentrumontarea unui text contemporan de mare forþã,Colonelul ºi pãsãrile al bulgarului Hristo Boicev.Cum regizorul n-a mai urcat spre Ardeal de la atâtde incitantul Prostia e nemuritoare (1993), iar de

atunci încoace opera sa scenicã s-a îmbogãþit cu unsemnificativ numãr de biruinþe incontestabile (dac-ar fi doar sã pomenim Orfanul Zhao, Mult zgo-mot pentru nimic, Lungul drum al zilei cãtre noapteºiªcoala femeilor , Saragosa 66 de zile ori Creatorul deteatru), nerãbdarea publicului – ºi a presei, desigur –de a-l reîntâlni sunt, cred, de înþeles.

Dupã un periplu complex ºi mereu incitant pescene neconvenþionale ºi cu companii indepen-dente – sau specializate pe experimentalism, cum ecea de la Sfântu Gheorghe – Radu Afrim cedeazãinvitaþiei de a se reîntoarce la Cluj, dar cu… Steauafãrã nume a lui Mihail Sebastian. Pentru (aproape)un fan mãrturisit ca mine, uimirea e egalatã doar deconvingerea cã vom vedea o Stea care nu seamãnãcu nici o alta (cum nici Casa Bernardei Alba,devenitã Alge, nu semãna cu nimic altceva). Iar cabonus, uimirea e dublatã de aºteptarea, în paralel, a dramatizãrii unui Mircea Eliade foarte „teatra-lizant“, Adio!, ºi a montãrii Cântecului lebedei deCehov la Studioul Euphorion, ambele în regiaaceluiaºi alchimist al postmodernitãþii digitale.

Tot în programul (subtil ºi netrâmbiþat) de va-lorificare a ofertelor noii generaþii de regizori,primãvara ne promite un Blaga nefrecventat, Fapta,în regia Ancãi Colþeanu: o tânãrã creatoare a cãreipropensiune cãtre revalorificarea expresionismului(vezi Deºteptarea primãverii) e dublatã de un interesmajor pentru textul proaspãt românesc (vezi Prinþuldin lacrimãºi recent Alchimistul, dupã Paulo Coelho,ambele aparþinându-i lui Radu Macrinici).

În fine, stagiunea Naþionalului propune ºi întâl-niri regizorale fireºti, cu de-ai casei, dar nu maipuþin dãtãtoare de frison (pofticios-)neliniºtit.Mihai Mãniuþiu este angajat în douã proiecte: unulla Euphorion (un spectacol Nichita Stãnescu, ceeace, dupã câþiva ani buni de distanþare necesarã, arputea readuce în prim-plan interpretativ-teatralpoate cea mai importantã ºi mai gravã dintre vocilepoeziei româneºti a secolului trecut); ºi altul pescena mare, la final de stagiune, cu Alcesta luiEuripide; o reîntoarcere a regizorului, dupã o etapãfoarte fertilã de experimente, la clasicitatea sub-stanþialã reinterpretatã antropologic, în care ºi-adovedit mãiestria? Rãmâne de vãzut ce mai pune lacale, fiindcã Exact în acelaºi timp, de Gellu Naum,prezentat în stagiunea trecutã, a fost o adevãratãloviturã, cum spuneam în altã parte…

Ce-ar mai fi de adãugat ? Urarea ca toate acestepromisiuni sã se împlineascã, vorba soldatuluineinstruit, „întocmai ºi la timp“…

n

pas la pas prin teatru

Ce aºteptãm (ºi ce neaºteaptã) în noua stagiunen Miruna Runcan

Sîlþa, un cãtun... cu scriitorin Radu Þuculescu

Singurul sãptãmânal românesc de culturãdin Transilvania, Tribuna, a avut dupã1989 o istorie agitatã. În parte, mo-

mentele grele prin care a trecut erau previzi-bile, în parte nu. Previzibilul þine de întâlnireaculturii cu economia de piaþã, de raporturileprea puþin ceremonioase dintre ban ºi culturã.Aici e de spus cã toate revistele de culturã dinþarã au parcurs un tronson de drum cu deni-velãri, cã toate au fost zdravãn zgâlþâite. Uneleau trecut mai uºor peste hopuri, altele maigreu. ªi încã o precizare: scriitorii, prinºi în totfelul de vârtejuri politice, s-au recules destulde anevoie dupã ce au ieºit din spaþiul secu-rizat al instituþiilor statului, s-au adaptat cudificultate, cu stângãcie, la aerul rece alcapitalismului. Avantajul de a puteascrie orice a fost (ºi este încã)contrabalansat de aceea cãscriu orice, dar aproape pegratis.

De cititorul bulimicde dupã revoluþie aprofitat ºi Tribuna.Tirajele revistei aucrescut o datã cuentuziasmul general(chiar dacã, într-unimpuls eliberator,numãrul revistelorculturale a fãcutexplozie prin anii’90, ceea ce a cres-cut concurenþa) ºiau scãzut o datã cuacesta. Dar asta e mai puþin important.Esenþialul mi se pare cã revista de la Cluj s-amenþinut, de bine, de rãu,pe linia unui program cultu-ral coerent. (O analizã amã-nunþitã a istoriei recente a Tribuneia încercat Radu Mareº într-un inci-tant serial publicat acum câþiva ani înrevista Vatra). A reuºit sã fie o „tribunã“ aideilor culturale din spaþiul românesc, o publicaþie ardeleanã cu un consolidat pres-tigiu naþional. Cuvintele acestea pot pãreascorþoase, însã revista a avut un cerc de colaboratori din toatã þara, cronicile sale literare, semnate de critici importanþi, auacoperit fenomenul editorial naþional,paginile sale au fost deschise spre tot cemiºca în poezia, proza, teatrul, artele plasticeºi ºtiinþa din România. Ceea ce însã a dat oindividualitate revistei a fost ritmul sãu deapariþie, sãptãmânal. Dacã lunarele se miºcãmai greoi, prin forþa lucrurilor, un sãptãmâ-nal e singurul în mãsurã sã asigure – cu o

expresie dragã mie – digestia culturalã la zi.Asta înseamnã cã a fost deschisã pentruîncepãtori, o instituþie a debuturilor rãsunã-toare (sã nu uitãm cã sediul sãu e într-unmare oraº universitar) ºi un spaþiu familiarscrisului de elitã. Cantitatea de manuscrisecare se perindau sãptãmânal pe birourileredacþiei era cu totul impresionantã. Despreaceastã intensã ºi rapidã „rotaþie a capitaluluicultural“ cred cã ºi arhivele poºtei pot daadeverinþã.

Tribuna s-a aflat sub patronatulMinisterului Culturii. Relaþiile sale cupatronul, cele de finanþare, au variat de la unministeriat la altul, ºi sã nu uitãm cã miniºtriiculturii au fost þinta preferatã a tuturor, mul-telor, remanieri guvernamentale. Instabili-tatea la vârf a fãcut ca revistele culturale sãopteze pentru patronaje locale. Apogeulcrizei Tribunei l-a constituit ministeriatul luiCaramitru, când o comisie de distribuire a

fondurilor a pus revista în imposibilitatea dea-ºi plãti tiparul ºi redacþia, dar ºi în imposi-bilitatea de a opta pentru descentralizare. Lacererea redacþiei de a trece Tribuna la consi-liul judeþean (ceea ce alte publicaþii din þarãau fãcut), s-a rãspuns constant cã e imposibil,întrucât e vorba de un „titlu de patrimoniu“.Aºa se face cã Tribuna (nici lãsatã sã trãiascã,nici omorâtã) a fost împinsã încet-încet spreo realã stare de „patrimoniu“. Cu fondurilepicurate de la Ministerul Culturii, cu spriji-nul consiliului local ºi al primãriei, cu spri-jinul Fundaþiei Culturale Române, redactoriicare au mai rãmas (din nostalgie ºi drag de

ideea de Tribuna, cãci salariile lor audevenit pe cât de rare pe atât de sim-

bolice, jumãtate din cel al uneifemei de serviciu) au încercat sã

menþinã continuitatea publi-caþiei, scoþând numere

comasate, greu ºi defectu-os difuzate, uzând de

dotãrile altora. ªi aureuºit. Pe temaavatarurilor revisteiTribuna, din anchete,proteste, îngrijorãriºi regrete, se poate,de altfel, întocmi unmasiv dosar depresã. Emblematicpentru starea mate-rialã a revistei este

faptul cã „patrimo-niul de inventar“ actu-

al, stabilit de Curtea deConturi (fãrã telefon, cu

câteva birouri de prin1964, douã-trei dulapuri,

scaune, douã maºini de scrismuzeale...), se ridicã la valoarea

de aproximativ 250 de mii de lei.În sfârºit, prin Hotãrârea nr. 609,

din 13 iunie 2002, a GuvernuluiRomâniei, publicatã în Monitorul oficial, nr.444, din 25 iunie a.c., executivul a acceptatoferta generoasã ºi responsabilã a ConsiliuluiJudeþean Cluj de a prelua în grija sa apariþiarevistei Tribuna ºi de a o repune în demni-tatea vechiului sãu program, între revisteleculturale de tradiþie ale Transilvaniei. Caurmare, Tribuna îºi invitã colaboratorii ºi citi-torii sã-i fie din nou aproape.

n

TRIBUNA • nr. 1 • 15-30 septembrie 2002 3

editorial

Cazul „Tribuna”n Ion Mureºan

Urme, 1995


– În ce împrejurãri aþi ajuns în SUA?

– E o poveste lungã. Aº fi putut pleca oricînddin þarã. Dar o încãpãþînatã speranþã cã lucrurile sevor „aranja“, cã epoca Ceauºescu se va termina, cãvom respira liberi, la un moment dat, amestecatãpoate ºi cu frica de necunoscut, mã oprise. Apoi, în1983, a apãrut decretul privind plata în valutã a cos-tului educaþiei indivizilor care pãrãseau þara. Eravorba de vreo 20.000 de dolari, pe vremea aceea.Or, eu nici nu puteam visa sã am banii ãºtia. Dintr-o singurã miºcare, ceea ce, pînã atunci, fusese opþiunea mea de a rãmîne se transformase înîncarcerare. Aflam despre mine un lucru surprinzã-tor: cîtã vreme uºa era deschisã, posibilitatea dealegere – prezentã, stãteam liniºtitã. De îndatã celibertatea de a alege era abolitã, intram într-o starede panicã insuportabilã.

Decretul cu pricina era unul din trucurile cucare Ceauºescu intenþiona sã atragã atenþia lumiiasupra þãrii ºi, ulterior, banii. Pentru cã urmã-toarea miºcare avea sã fie anularea decretului cupricina ºi, drept rãsplatã pentru faptul cã, pînã laurmã, Ceauºescu se dovedise a fi un „bãiatcuminte“, acordarea clauzei naþiunii celei maifavorizate pentru România. Îmi erau clare toateaceste maºinaþii, dar o bunã bucatã din naivitateamea se surpase cu aceastã ocazie. Poate tot versan-tul ei de sud, ca sã zic aºa, cel responsabil cuîncrederea în oameni, în esenþa lor eminamentebunã, luminoasã, pe care, surprinzãtor, o pãs-trasem intactã în bagajul sentimentalismului meu,pînã la cei treizeci ºi... de ani, pe care-i aveam.

Am hotãrît sã ies din þarã cît mai repede,înainte ca porþile ei sã se închidã definitiv pestemine. Restul e istorie, cum se zice pe-aici, în

America. În patru luni de la depunerea actelor,eram afarã ºi Odiseea peregrinãrii ºi a exiluluiîncepea. În SUA am ajuns dupã aproape doi ani,cu mult mai înþeleaptã, mai practicã ºi maiexpertã în procesul emigrãrii. Pãcat cã n-avea lace sã-mi mai foloseascã: de emigrat, nu emigrezidecît o datã. Dar ºcoala vieþii mele a început odatã cu ieºirea din þarã, din izolarea nefireascã încare crescusem (noi toþi, de altfel), fabricînd ver-siuni fantasmagorice sau caricaturale ale lumii deafarã. Pentru oameni care au trãit ca noi, în izo-lare, impactul cu realitatea poate fi foarte dur,cîteodatã fatal. Dar dacã îi supravieþuieºti, te simþiextraordinar de puternic, de real.

– Practicaþi, deopotrivã, douã arte: pictura ºi poezia.În care vã exprimaþi mai bine? Existã o influenþã a pic-turii dvs. asupra poeziei pe care o scrieþi, ºi invers?

– Poezia ºi pictura sînt douã mijloace de expre-sie extrem de diferite. E ca ºi cum aº vorbi douãlimbi strãine. E greu de spus în care mã exprim maibine. Sînt lucruri care nu se pot exprima decît înpicturã, altele se pot exprima doar în cuvînt.Cuvîntul e mai descriptiv, imaginea – maireprezentativã. Tehnic, vorbesc aceste douã limbicu suficientã fluenþã, siguranþã. Dar, dupã cumbine ºtim, lucrurile astea nu sînt numai tehnicã. Cee foarte important, în amîndouã, este sã ºtii foartebine ce vrei. Cu cît intenþia e mai limpede, maiputernicã, cu atît comanda ei asupra mijloaceloreste mai precisã. Am sã-þi dau un exemplu: depildã, ce vreau eu foarte tare, de cînd mã ºtiu, e sãnu-mi fur singurã cãciula. Asta implicã o anumitãrigoare, o responsabilitate faþã de ceea ce voi spunesau arãta. Nu din punct de vedere orgoliu , ci dinpunct de vedere autenticitate. Eu nu consider cã sîntîn acest „business“ ca sã creez versuri ºi tablouricare sã placã, deºi ãsta e un deznodãmînt dezirabilºi deloc de neglijat. Esenþialmente, sînt în acest„business“ din necesitate. Pentru cã n-am încotro.E tot ce ºtiu sã fac. Asta creeazã o anume tensiune,iar tensiunea, la rîndul ei, creeazã o intenþie foarteprecisã. Practic, eºti un canal prin care lucrurileastea circulã ºi trebuie sã fii la pîndã în permanenþã,ca sã nu-þi scape nici un cuvînt din „dicteu“.Desigur, în final, ego-ul vine ºi-ºi atribuie rezul-tatele acestei umile colaborãri, se împãuneazã, sefãleºte. ªi poate e firesc sã fie aºa. Dar tu, în adîncul

interviu„La atâta iubire cîtã am eu pentru limba românã,nu se poate rãspunde decît tot cu iubire!...”

n Anca Pedvis

Anca Pedvis s-a nãscut la 5 martie 1946, laBucureºti. Fiica lui Samuel Pedvisocar, ºef de serviciu la Întreprinderea de Materiale Didactice, ºi a Stelei (n. Ilieff, mai târziu schimbându-ºi numele în Iliescu),secretarã la Agerpres. Clasele primare ºi gimnaziul(1951-1959) la ªcoala de Fete Nr. 6 (devenitã ulteriorLiceul „Ion Creangã“). Studii liceale la ªcoala Mediede Arte Plastice din Bucureºti (actualmente Liceul„Nicolae Tonitza“) (1959-1964). Urmeazã Institutulde Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“ din Bucureºti(1964-1970), pe care îl absolvã cu nota maximã (10).A participat la saloanele anuale de picturã ºi la nume-roase expoziþii de grup în þarã ºi în strãinãtate, fiinddeþinãtoarea Premiului UNESCO pentru picturã, laLe Grand Prix International d’Art Contemporain de laMonte Carlo, din 1979. Dupã terminarea institutului,a lucrat ca designer de modã ºi pictor decorator, desfãcân-du-ºi produsele (picturã pe lemn ºi rochii) la magazineleFondului Plastic. În paralel cu pictura, a început sã scrieversuri, debutând în 1967, în paginile revistei Con-temporanul, la rubrica „Atelier literar“, sub girul luiGeo Dumitrescu, cu un grupaj de poezii: Paralelism,Somn, Lasã, Ploaia, Fierbinte . În 1967, cenzura îieliminã din România literarã povestirea Sã-þi doreºti uncal. Un alt grupaj de versuri, publicat în Luceafãrul, esteprezentat de Cornel Regman (1975). A publicat versuriîn cele mai importante reviste literare din þarã: Românialiterarã , Luceafãrul, Convorbiri literare, Contempora-nul , Adevãrul literar ºi artistic, Tribuna, Cetatea litera-rã, precum ºi în revista americanã Now here, Nowhere.Ca ºi Nina Cassian, a început sã scrie ºi în englezeºte,obþinând, în 1995, premiul al II-lea la ConcursulNaþional de Poezie al Bibliotecii Congresului SUA.Caz unic în istoria literaturii române, autoarea îºitipãreºte primul volum dupã... 30 de ani de la debutulîn revistã: abia în 1997 îi apare, la Editura CarteaRomâneascã (într-o concepþie graficã proprie), volumulde poeme Un imperceptibil miros de Socrate, care i-aadus primirea în Uniunea Scriitorilor din România.Despre acest volum, Geo Dumitrescu scria, între altele:„Poezie de meditaþie, prin excelenþã, ofranda Ancãi

Pedvis, descinzînd din spaþiile majore ale lirismuluidintotdeauna, constituie un debut în deplinã maturitate,despre ale cãrui virtuþi ºi amprente personale vom maiauzi vorbindu-se, cu siguranþã“. Prezentã în antologiaA Delicate Balance (1995), publicatã de Biblioteca dePoezie a Congresului SUA, cu poemul My Grand-mother, pentru care ia premiul al II-lea la ConcursulNaþional de Poezie, iniþiat de Biblioteca Congresului.În antologia Poets as World Witness (2000), publicatã la Clubul Literar „Pen & Brush“, esteprezentã cu poemele Without your knowledge ºi Jazz.Anca Pedvis este membrã a Uniunii Scriitorilor dinRomânia ºi a Clubului Literar „Pen & Brush“, din New York.

În 1985 se stabileºte în SUA (dupã un stagiu de unan petrecut la Paris), unde face, pânã în 1992, picturãmonumentalã în New York, în rezidenþe particulare,participã la expoziþii ºi este deþinãtoarea Premiului pen-tru picturã „Mary Hathaway“, primit în 1986, laExpoziþia Anualã, cu juriu, din Greenwich, Con-necticut, ºi a unei Menþiuni Onorabile, obþinute înacelaºi an, la expoziþia de picturã The Summer Fiestadin Greenwich, Connecticut. Între 1992 ºi 1996,lucreazã ca designer de textile decorative, la Companiade Textile „Concord“, din New York, meserie pe care opracticã ºi în prezent.

Anca Pedvis lucreazã la volumul de prozã Boala ºila unul de versuri, Silabe în Traheea Vântului. Poetafigureazã în volumul Români în ºtiinþa ºi cultura occi-dentalã, scos de Academia Româno-Americanã deªtiinþe ºi Arte, în 1996, ºi în Who’s Who, scos de pro-fesorul Dan Fornade, din Canada. Este stabilitã laNew York, alãturi de soþul ei, arhitectul BogdanBorgovan, ºi de fiica lor, Stephanie Borgovan.

Ideea interviului care urmeazã s-a conturat la NewYork, în toamna anului 2000, în casa Doamnei NinaCassian, el fiind definitivat câteva luni mai târziu. Îlîncredinþez revistei Tribuna, cu speranþa cã se va bucurade atenþia pe care o meritã. (ILIE RAD)

Anc

a Ped

vis,

Aut

opor

tret

MERICA la ea acasã

tãu, ºtii mai bine care-i adevãrul: eºti slujitorul unuifond uriaº de creaþie, poate universal, ºi faptul cã aiaceastã capacitate de a extrage de-acolo cuvinte ºiimagini, pe care sã le impui realitãþii, existenþeicomune, este un noroc chior. Pentru care inimamea e plinã de recunoºtinþã. Arta mi-a salvat viaþa.Poate sunã patetic sau halucinant ceea ce spun, dardacã acest exerciþiu n-ar fi fost prezent în viaþa mea,lucrurile ar fi arãtat cu totul altfel. Prin extrapolare,dacã arta n-ar exista pe aceastã planetã, lucrurile ararãta cu mult, cu mult mai urît. N-avem decît sãluãm perioadele istorice (majoritatea – recente) careau permis marile orori: toate au început fie prininterzicerea artei, fie prin terfelirea sau maimu-þãrirea ei. La fel, cînd pleacã artiºtii dintr-o þarã,acea þarã se scufundã în negurã. E cazul ca acei cerãmîn sã poarte doliu.

Cît despre influenþa reciprocã dintre pictura ºipoezia mea, nu, nu cred cã se influenþeazã, dupãcum nu cred cã se despart atît de net, precum s-arpãrea. Ele sînt manifestãri în centri diferiþi (vizual ºilingvistic), ai aceleiaºi funcþii, care se foloseºte de eicu discriminarea impusã de mijloacele de percepþiecaracteristice fiecãruia dintre ei. Prin urmare,lucrurile n-au cum sã arate decît foarte diferit. Darele pleacã din aceeaºi necesitate.

– Într-un interviu vorbeaþi de insatisfacþia pe care v-o dã poezia tradusã. Dacã încercaþi sã vã traduceþi opoezie, ajungeþi, de fapt, la o altã poezie?

– Dacã vreau sã salvez POEZIA, da. ªi asta, demulte ori, implicã sacrificarea poemului original. Înschimb, apar lucruri noi specifice noii limbi, în careînoþi cînd traduci, ºi asta creeazã, aºa cum spui, defapt, o nouã poezie. N-am gãsit, încã, o altã soluþie.ªi, de fapt, nici nu mai caut. Sînt unele poezii care,pur ºi simplu, nici nu se pot traduce în altã limbã.Pentru cã întregul context mut, milenar, care cir-culã prin vinele poemului, nu poate intra în „va-liza“ traducerii. ªi trebuie lãsat acasã. Iar poemul,fãrã sînge, ca o piele fãrã trup, se usucã, se sfãrîmã.E cazul lui Nichita Stãnescu, de pildã. E frustrantpentru noi, poeþii români, sã nu-l putem arãtalumii pe Nichita. ªi trist. Dar asta e. Deocamdatã.

– De ce aþi debutat editorial atît de tîrziu? Treidecenii este totuºi cam mult!

– Da, este enorm!... Hai sã zicem cã, foartemultã vreme, pentru mine a fost mai interesant sãtrãiesc, decît sã mã descriu trãind. Hai sã zicem cãam ezitat sã-mi asum totala rãspundere a talentuluimeu, pentru cã, poate, era mai comod. Hai sãzicem cã n-am avut înþelepciunea sã mã aliez cu„campionii“, cu cei care mi-ar fi amintit cu con-stanþã de rãspunderea pe care-o aveam. Hai sãzicem cã, pentru multã vreme, mi-a fost greu sãaleg între picturã ºi poezie (ca ºi cum nu poþi existaîn amîndouã!), ºi am ales pictura, pentru cã, „legal“vorbind, eram absolventa unei facultãþi de artã.Toate astea sînt perfect valabile. Dar mai e ceva: þi-am spus cã viaþa mea a început dupã ce-am ple-cat din þarã. Era deja tîrziu. În cei zece-treisprezeceani trãiþi în exil, pînã cînd m-am reapucat de scris,m-am format, m-am fortificat ºi am evoluat incre-dibil. Întreaga mea conºtiinþã a luat o cu totul altãturnurã, sub soarele arid al exilului. Îmi pare rãu cãtrebuie s-o spun, îmi pare rãu pentru cei care-o vorciti (presupunînd cã au decis sã mã creadã), darsuferinþa este condiþia sine qua non a devenirii.Desigur, îmi poþi spune cã noi ne-am nãscut, cutoþii, pe un fundal general de suferinþã, generatã demaºinãria comunistã, dar suferinþa aceea era de uncu totul alt soi. Întîi, cã era atît de familiarã, încîtdevenise necesarã: fãrã ea nici n-am fi ºtiut ce sãfacem cu noi înºine. Apoi, ea devenise, în prim-

plan, mai degrabã, o hãrþuialã a trupului, decît aconºtiinþei. Bãºcãlia þinuse locul realei conºtiinþe, lanoi, dintotdeauna. De inutilitatea ºi pericoleleconºtiinþei „pe bune“, într-un regim totalitar, neconvinseserãm, cu toþii, de mult. Foamea, pentrumulþi, frigul, pentru toþi, abilitatea de „a face rost“de cele trebuitoare mohorîtului cotidian erau maiimportante, parcã. ªi-apoi, noi fãcuserãm dincondiþiile acelea, îmi amintesc, un promiscuu ºicãlduþ (deºi cam nerealist) cuib, în care, mulþi, înlipsa unui sistem real de canalizare a energiilorvitale, se apucaserã de scris sau fãceau zarvã în cul-turã, lucruri de care eu aveam oroare. Actul meu deneparticipare era un protest mut, de care, vai!,numai eu ºtiam, un act de sabotaj, care, oroare aororilor!, devenise un act de autosabotaj...

Probabil cã în exil, unde, literalmente, am fostameninþatã cu disoluþia, la un moment dat, s-a pro-dus o mobilizare a tuturor resurselor mele vitalecare cred cã au þîºnit afarã, cu foarte puþin înainteca eu sã fi pierit cu desãvîrºire. De aceea spun cãexistenþa mea în aceastã zonã e pe bazã de necesi-tate. De aceea spun cã arta mi-a salvat viaþa...

– Cum a fost receptat (recenzat) volumul dvs. deversuri în presa literarã din România?

– Publicarea lui ...Socrate a fost o acþiune„blitz“, care a început cu momentul aterizãriimele la Bucureºti, pentru prima oarã dupãtreisprezece ani, ºi s-a terminat cu suirea mea înavionul de întoarcere în SUA, douã sãptãmînimai tîrziu. Geo Dumitrescu m-a ajutat foartemult, în aceastã dificilã escaladare a indiferenþei ºia egocentrismului general. În ultima zi a ºederiimele la Bucureºti, m-am sculat la ºase dimineaþaºi, pînã la opt, am semnat cãrþi, pe care le-amtrimis tuturor revistelor importante din þarã,tuturor personalitãþilor „condeiului, peniþei ºipixului...“, cum zic eu, într-o poezie. Apoi amplecat la aeroport. Rezultatul? Nu s-a întîmplatabsolut nimic. Ba da: o micã notã în Românialiberã, semnalînd, fãrã nerv ºi har, apariþia volu-mului, la Cartea Româneascã. Asta a fost tot.

Apoi, Dumitru Radu Popa, care trãieºte ºi ella New York, a scris o adevãratã recenzie a volu-mului în România literarã. ªi cu asta, basta.

Pãrerea mea? Nici unul din cei cãrora le-amtrimis cartea nu s-a spetit c-o citeascã. Spunîndasta, mã reazem pe reacþiile celor care au citit-o,profesioniºti sau nu... Socrate e o carte de erupþie.De erupþie a unui vulcan care dormise prea multºi a cãrui lavã avea puterea, masa ºi densitateacorespunzãtoare. Cititã, nu prea trece neobser-vatã... Criticatã, poate. Dar nu neobservatã.

– În ce constã viaþa dvs. literarã aici, la New York?

– De felul meu, eu sînt o solitarã. Viaþa mealiterarã o constituie cãrþile pe care le scriu, cãrþilepe care le citesc, conversaþiile cu prietena mea,Nina Cassian, corespondenþa mea cu GeoDumitrescu... Sînt membrã a unui club literar,aici la New York, unde poezia mea e primitãfoarte cãlduros, din cauza patosului ºi a inten-sitãþii, care lipsesc de pe aceste meleaguri. Acoloiau parte la seri de poezie, la congrese ale scriito-rilor... Dar astea sînt chestiuni mai mult sociale.Viaþa mea literarã, cum spuneam, e pe hîrtie...

– În ce mãsurã trãiþi ºi simþiþi drama exilului,dramã mai puternicã în cazul unui poet, care este nevoitsã îºi schimbe mijlocul de comunicare, care este limba?

– A, nu, faptul cã explorez o altã limbã nu e odramã! E o aventurã. Chiar foarte pasionantã!Drama e cã nu sînt mai aproape de cititorii de

limbã românã. Pentru cã lor mã adresez, în primãinstanþã. Da, e trist ºi dramatic sã mã gîndesc cãcei mai mulþi dintre ei nici nu ºtiu cã exist. Darcu cei care mã ºtiu am o relaþie de iubire. În modsigur! Altfel nu se poate: la atîta iubire cîtã am eupentru limba românã, nu se poate rãspunde decîttot cu iubire!...

Cît despre exil?... Drama a trecut. Ca un pîr-jol, care a ars tot ce era superfluu, inconsistentsau ne-al-meu în mine ºi a lãsat în urmã aceastãalcãtuire hibridã, indigestã, sãlbaticã ºi rebelã, caresînt astãzi, dar cu mult mai adevãratã, decît versi-unea ei de dinainte de „prãpãd“.

Cît despre mijlocul de comunicare care elimba, nu, nu mi l-am schimbat. L-am îmbogãþit.În loc sã mã adresez, cu ce fac, doar vorbitorilorde limbã românã, mã adresez ºi celor de limbãenglezã. Nu vãd unde-i drama!...

– Participaþi la activitatea Centrului Cultural de laNew York? Cum apreciaþi activitatea acestuia? Se faceacolo ceea ce trebuie pentru cultura românã?

– Mã duc la Centrul Cultural Român din NewYork destul de des. Sînt curioasã sã vãd, sã aud, sãmiros ceea ce vine din þarã. Sã cîntãresc, sã ascult,sã întrezãresc, sã bãnuiesc, sã intuiesc cam pe undese gãsesc cei de-acolo. Ce se întîmplã, într-ade-vãr?... E greu de spus. CCR din New York faceeforturi continue de a interesa audienþa americanã,de a o atrage. Am însã impresia cã asta se petrecemai degrabã, la fel ca folclorul, din gurã în gurã.Desigur, glumesc, dar, într-un timp, ºtiu cã n-aveau bani sã cumpere timbrele necesare expe-dierii programului centrului celor interesaþi. Erapenibil! Cum poþi sã abordezi un public atît derãsfãþat ºi de comod, ca publicul american, fãrãmijloace?... Eu tot spun mereu cã strîngerea defonduri este unica soluþie, pentru un for care n-areºansa de a fi susþinut cu bani din þarã ºi care areambiþii atît de mari, precum CCR din New York.Dar se pare cã n-au voie sã facã aºa ceva. Dinmotive misterioase, o practicã extrem de utilizatã ºieficientã, aici, în America, este socotitã ruºinoasã,degradantã, în România. În schimb, toate ziareleromâneºti urlã, referitor la corupþia din þarã!... Cîtãvreme nu sînt fonduri, cultura româneascã varãmîne un fenomen marginal, îmi pare rãu s-ospun!... Singura ºansã va fi pãtrunderea fiecãruia,cum poate, pe cont propriu, ca sã zic aºa, înconºtiinþa universalã. ªi atunci, tendinþa va fi sã sedisocieze de cultura româneascã. Din pãcate!...

– În ce context v-aþi întîlnit cu poeta Nina Cassian?

– Pe Nina am întîlnit-o prima oarã la Tel Aviv.Am început s-o tutuiesc imediat, ca pe-o vecheprietenã, spre stupoarea ei. Dar eu am asemeneapremoniþii: ºtiu imediat dacã o persoanã va aveaun rol deosebit în viaþa mea. ªi Nina, fãrã s-oºtie, era dintre acelea.

Apoi ne-am reîntîlnit la New York. I-am datsã citeascã ceea ce scriam. A fost o iubire la primavedere. Ne-a legat ºi ne leagã dragostea de poezie,entuziasmul, refuzul de a „ne lãsa la vatrã“, unanume neastîmpãr explorator, care poate finumit, cuminte, curiozitate, dar are în el, maidegrabã, ceva de aventurã. Sîntem foartedeosebite, dar ne întîlnim în „no man’s land“-ulpoeziei, al creaþiei în general, care are uluitoareacapacitate de a face din diferenþe motive deapropiere, surse de meditaþie ºi luare-aminte. Dela Nina, am învãþat enorm, în toate domeniile.


Interviu realizat de ILIE RAD

à


În primul rînd am învãþat s-o cunosc, s-o înþeleg,sã trec de primul nivel de citire, simplist,reductibil. Ce-am cîºtigat? Un prieten.

– Ce v-a ºocat cel mai mult la venirea dvs. în SUA?

– Frigul. N-avusesem bani sã-mi aduc toatãîmbrãcãmintea (încã o valizã), din Franþa, înAmerica. Era în noiembrie, cînd aici e frig de-abinelea. Mergeam prin New York-ul necunoscut,cãruia îi eram la fel de necunoscutã, ºi vîntul vuiaprin culoarele perpendiculare, care sînt strãzileacestui oraº imens. Dîrdîiam, mergînd, cine ºtieunde?, închizîndu-mã în mine, chircindu-mã,respingînd totul, de teama c-am sã mã pierd, c-am sã mã dizolv, prin contaminarea cu aceluriaº necunoscut. Totul era atît de mare, decopleºitor, de nefamiliar!... De indiferent.

– Puteþi sã faceþi cîteva distincþii între spiritualitateaamericanã ºi cea româneascã?

– Nu sînt sigurã ce înþelegi dumneata prinspiritualitate. Eu înþeleg legãtura unei naþiuni saua unui individ cu divinitatea, cu suprastructuracomunã, care genereazã totul ºi menþine totul înexistenþã, în acelaºi timp.

Dacã te referi la psihologia celor douãpopoare, la modul lor de operare în realitãþile lorspecifice, atunci e mai simplu. Americanii sîntîntreprinzãtori, practici, aventurieri ºi pionieri,cautã soluþia cea mai simplã ºi mai profitabilãîntr-o situaþie, au o „no nonsense psychology“,adicã nu-ºi pierd vremea cu despicarea firului înpatru, interesîndu-i mai mult acþiunea ºi rezul-tatele ei. Din cauza asta suferã de o anume aridi-tate, lipsã de imaginaþie, sînt puþin prea imaturi ºiextravertiþi. Dar toate astea sînt trãsãturi specifice,necesare unor cuceritori, unor deschizãtori dedrumuri, unor aventurieri, care n-aveau nimic depierdut, cum au fost ei.

Prin contrast, neamul nostru de pãstori ºiagricultori a avut mai mult timp sã rumege ºi sãdiscearnã trecerea timpului prin pãrul ierbii. E maiaºezat ºi mai greoi, mai închis rafalelor noutãþii ºimai tribal. E mai reflexiv ºi mai fatalist, mai pasiv,dar ºi un foarte ascuþit observator. Avînd în vedereeterna lui inferioritate numericã, putem enumera,ca mijloace de luptã, bãºcãlia, sabotajul, japca,pactul cu dracu’, pînã trecem puntea, autoanihilareasau, cum ziceau bãtrînii, „capul plecat, sabia nu-ltaie“. Ca rezultat, el suferã de atavism, de laºitate,de lipsã de entuziasm, de pizmã faþã de reuºitelealtuia, de gurã rea (cu care spurcã ºi vrute, ºinevrute), de oroarea de efort ºi de schimbare.

Zilele trecute, privind niºte fotografii ale unormînãstiri, într-un ziar românesc, am fost frapatã decomentariul însoþind una dintre fotografii, cereprezenta un turn de clopotniþã, cu scara lui. Ziceacomentariul: „Scarã suind spre legendã“. M-apufnit rîsul: în America, s-ar fi dat numele mînãs-tirii, anul construcþiei, stilul etc. Cuvîntul legendãs-ar fi pomenit doar în cazul existenþei autentice aunei legende, urmat, de îndatã, de legenda în sine.Fapte, deci. Comentariul românesc, într-un elanpatriotic de mîna a cincea, nu revendica decît ofoarte vagã afiliere, la un foarte vag spaþiu legendar,ºi atît. Nu se angaja în nici un fel, nu lua în posesiefenomenul, ca sã-l descrie, sã-l fiºeze ºi sã-lfurnizeze, într-un mod profesionist, cititorului,curios sau nu. Rezultatul era acel miºmaº dulceag ºinesemnificativ, obosit ºi sleit în paginã. Totulpornind de la o ciudatã oroare de realitate, pe careo au românii. Care li se trage, poate, de lasuprarealismul grotesc, grosolan, al epocii comu-niste... Sau de la totala rejecþie a unei istorii recente,ruºinoase ºi umilitoare, ºi întoarcerea cãtre un tre-

cut incert, al cãrei eroism poate fi asumat, fãrãriscul de a fi demascat drept fantasmagorie, devreun martor ocular... Nenumãrate sînt cãileDomnului ºi nenumãrate cãile de amãgire aleomului!...

– Vã rugãm sã ne vorbiþi despre prietenia dvs. cupoetul Geo Dumitrescu!

– Geo Dumitrescu este omul care m-a însoþit,constant, de la debut ºi pînã astãzi, de-a lungul sinu-osului meu drum pe tãrîmul neprevãzut ºi dificil alscrisului. Cu aceeaºi neclintitã încredere, cu acelaºientuziasm. Mi-e foarte drag, îi sînt recunoscãtoareºi îndatoratã. Mã simt întrucîtva favorizatã de destincã mi-a rezervat o asemenea prezenþã în viaþa mea,o asemenea influenþã, un asemenea suporter. Relaþianoastrã e foarte veche, profundã, intensã, violentãuneori, prin adevãrurile rostite, nespus de tandrã,eminamente îndepãrtatã. E o sursã, sper, reciprocãde inspiraþie ºi de vitalitate. Ne scriem cît putem dedes, îi împãrtãºesc toate impasurile, toate entuzias-mele mele, îi dau sã citeascã din ceea ce scriu, el mãcriticã, fidel, sau mã laudã. Cam asta e prietenianoastrã. Dar oare nu e enorm?...

– Avînd în vedere caracterul extrem de reflexiv alpoeziei dvs., vã rog sã ne spuneþi cinci cauze pentru carecredeþi cã România a fost ºi va fi încã, pentru multãvreme, în urma þãrilor civilizate ale lumii!

– De ce numai cinci?...

– Bine, fie zece...

– E un subiect delicat, dificil, frustrant.Delicat – pentru cã, întîmplãtor sau nu, m-amnãscut în România ºi m-am format în România.Pentru cã am trãit aici pînã la treizeci ºi ceva deani. Aici m-au asaltat primele elanuri revolu-þionare, justiþiare, de prietenie, de dragoste. Totaici mi s-a înecat toatã flota ºi mi-au murit toatecaprele. În pãmîntul ãsta îmi sînt îngropaþipãrinþii, neamurile, animalele, pãsãrile, paºii.Pãmîntul ãsta vorbeºte limba pe care-o vorbesc ºieu ºi-n care aspir sã creez rãdãcini.

Dificil – pentru cã e greu sã fii aspru cu ai tãi. ªitotuºi, cred cã existã o iubire, care n-are nimic co-mun cu flateria, ci dimpotrivã – cu asprimea. Acestfel de iubire hrãneºte campionii, eroii, performerii,creeazã premisele excelenþei. Acest fel de iubirearatã întotdeauna ce „nu merge“, cere întotdeaunamai mult, e necruþãtoare cu defectele, mizeazã peun potenþial care zace, latent ºi nefolosit, în fiecaredin noi ºi-n care îºi are sãmînþa extraordinarul.

Abia acum pot sã înºir cele zece stigmate care,dupã pãrerea mea, îi þin în loc pe români de atîtaamar de vreme: oportunismul, ºovinismul, sufi-cienþa, laºitatea, vãicãreala, invidia, lãcomia,absenþa unei aspiraþii care sã depãºeascã scaraindividualã, lipsa de integritate ºi demnitate.

Sunã foarte dur, aºa-i?...Acuma, vestea bunã este cã nici una din

nãpastele astea nu se poate instala pentru totdeauna

pe capul omului. Printr-o legislaþie universalãfoarte subtilã ºi implacabilã, responsabilã cu armo-nia, cu balansul ºi echitatea, fiecare din aceste carac-teristici vine însoþitã – ca de cealaltã faþã a monedei– de exact opusul ei. Ele coexistã, în permanenþã.Altfel nu se poate. Numai cã cea mai mecanicã e,de obicei, cea mai puternicã. Prin asta înþeleg ceacare intrã în acþiune automat, necenzuratã deconºtiinþã. ªi aici ajungem la fondul problemei,care este lipsa unei conºtiinþe active. Cum se facerost de asta?... La început, prin exemplu. ªi aiciajungem la o altã absenþã, profund regretabilã, pescena contemporanã româneascã (ºi nu numai):lipsa eroilor... Dar ãsta e un alt subiect, mai com-plex. Poate-l vom discuta altãdatã...

– Sînt absolut convins cã, stabilindu-vã în SUA ºitrãind acum aici, aþi trãit ºi dumneavoastrã, ca ºi doamnaNina Cassian, o des-facere a lumii. Care este acum tablade valori umane (morale, sociale etc.) în care credeþi?

– Des-facere, desigur. Poate nu în acelaºi fel ºinu a aceleiaºi lumi, dar o des-facere, cu siguranþã.Eu am resimþit-o mai mult ca pe o des-facere aidentitãþii, ca pe o pulverizare a unui ego devenitinutil, anacronic, nefuncþional. Partea interesantãe cã nu funcþiona nici acolo, în România, dar eraataºatã de el, altceva n-aveam ºi nu ºtiam. Cu cesã-l fi înlocuit ºi de ce?...

Dar emigrarea, dupã cum am spus, e un pîrjolcare arde tot ce e inutil, superfluu, inautentic. Totce poþi sã-þi doreºti e ca, dedesubt, sã ai un mate-rial autentic, solid. Altfel, rãmîi agãþat de acel egodefunct, ca o pãpuºã de cîrpã, eºti marginalizat ºicãrat la vale, cu aluviunile mareei de nomazi.

Cît despre valorile mele, cred în artã ºi-n pu-terea ei de a transforma realitatea. Cred în efortulcontinuu ºi-n puterea lui de a atrage miracole,cred în încãpãþînare, cred în demnitate, mai multdecît în civilizaþie, cred în curiozitate, în priete-nie, în ajutorul dezinteresat, în integritate, înloialitate, în continua aspiraþie cãtre ceva maiînalt, în expansiunea nelimitatã a ceea ce sînt, înconºtiinþã.

– Cãrei culturi aþi vrea sã aparþineþi? Celei românesau celei americane? De ce?

– Dacã ar fi dupã mine, celei române, fireºte.Aparþin spaþiului românesc prin limbã. Limba estecordonul meu ombilical. Poate singurul care nu sepoate rupe. Sau, poate, se poate, dar nu vreau sã-lrup. Dacã ar fi sã intru în cultura americanã, între-prindere foarte dificilã, de altfel, ar fi ca sã le atragatenþia asupra noastrã, aºa cum nu sînt obiºnuiþi sãgîndeascã despre noi... ªtii ce mã supãrã cel maitare? Faptul cã tot ce ºtiu americanii despre românisînt Dracula ºi Nadia Comãneci. E o nedreptatestrigãtoare la cer, nu crezi?...

– Poate aveþi un rãspuns la o întrebare pe care aþidorit sã v-o pun ºi nu v-am pus-o. Vã rog sã o pro-puneþi ºi sã rãspundeþi la ea!

– Nu, n-am nici o altã întrebare. Am senti-mentul cã, oricum, am spus prea multe. Dar amfãcut-o cu cele mai bune intenþii. N-am decît sã-þi mulþumesc, Ilie Rad, pentru cã mi-ai oferitspaþiul în care sã mã pot exprima. Convorbireanoastrã mi-a fãcut o deosebitã plãcere. Noi, aici,ne gîndim la Cluj ca la „Oxfordul României“.Îmi iau libertatea sã-i salut pe toþi cititorii revisteiTribuna, sperînd cã vom continua discuþia noastrãºi cu altã ocazie. Cu bine!

n

à

Desen


Andrei Brezianu are ºansa de a fi contempo-ran unei paradigme culturale româneºtiante ºi postbelice care i-a marcat fãrã

îndoialã destinul, ca ºi formaþia spiritualã. Mintepolemicã, însetatã de cunoaºtere, autorulTranslaþiilor ºi al Ieºirii la þãrmuri urmeazã o carierãenciclopedicã într-o epocã marcatã de „zoriideconstruirii“ sociale, ale cãrei stigmate le maipãstrãm ºi acum. Stabilirea în Statele Unite i-a nutrit, bineînþeles, viziunea comparativistã,inseratã ºi în romane.

Demersul literar al lui Andrei Brezianu îºiînalþã edificiul pe solidul postament al culturiioccidentale. Vorbim chiar despre o arie, implicitartisticã, privilegiatã sub raportul dintre forme ºifonduri, cãci „vocaþia artei este, prin sintezã, de a fi un semn ºi nu un simulacru al vieþii“ (Translaþii).Libertatea de expresie apuseanã a operat dejanecesara dihotomie între util ºi frumos, întretehnicã ºi esteticã. În chipul acesta, elogiul adusartei ar trebui sã eludeze sensibil domeniul „poe-sis-ului practic“. ªi totuºi, elogiul amintitloveºte cu putere, în acest final de mileniu,ambele instrumente, tehnic ºi artistic deopotrivã,creând o ineditã rezonanþã.

Romanele împrumutã mult din aceastãconºtiinþã sincreticã a autorului lor, conºtiinþã cese naºte prin contopirea esteticului cu funcþiona-lul. Intenþia este deconspiratã mai întâi de cãtreînsuºi A. Brezianu în aceeaºi culegere de eseuri:„frumuseþea intrinsecã a lucrului util se percepe prin aceaacuizare pe care o provoacã semnul obiectului, tradusmetaforic în artã“. Arta contemporanã ar tinde astfelsã depãºeascã graniþele banalului mimesis, vãzutca o suitã de cliºee menite a construi bucatã cubucatã universul vechi lumi. Noua artã, artisticãºi meºteºugitã în acelaºi timp, deconstruieºteamintitul univers în structuri aproape atomizate,care însã deschid incitanta cale spre orizonturi cutulburãtoare forme, culori ºi sunete. Este acesta ºitiparul posibil al unei stãri artistice de graþie care,o datã materializatã, face plagiatul aproapeimposibil. Din acest unghi de vedere mãrturisitîn eseuri (Translaþii – Dubla înzestrare a lui Daedal),romanele iau forma artefactului subiectiv, în carerealitatea este deconstruitã pentru a fãgãdui olume mai vie, mai plinã de culoare ºi orizont.

Ieºirea la þãrmuri , apãrutã în 1978, adãposteºteîncã din debut, asemeni unui clopot mineral(„casa“ cu reflexe kafkiene din care eroul nupoate evada ºi în care, manipulat ca o marionetã,îºi pãstreazã doar libertatea gândirii ºi a obser-vaþiei), strigãtul de singurãtate al individului per-secutat. Cronotopul este pentru început greu deidentificat, dar simþim tristeþea aproape chineste-zicã a personajului „fãrã identitate“: el a rãmasfãrã tatã, dar ºi-a pierdut undeva ºi mama; acest„John Doe“ al literaturii române e lipsit de spri-jinul ancestral tradus la nivel mitologic drept cerºi apã, principiu patern ºi principiu matern.Þintuit într-o geografie cu multiple referinþeacvatice (lacul Odec, râurile Parhida ºi Ceptura),„anchetatul“ de cãtre noul val de învingãtori ai luiScarlat Heron este supus unui echilibru precar. Eleste martorul unei orogeneze sociale în acvaticazonã bântuitã de miraj. Vraja poartã însã stigma-tul feminitãþii. Mai întâi obscura mamã dispãrutã,Biza – cea de o covârºitoare sexualitate – sauintriganta Simedra pot fi catalizatorii unor con-

flicte, fierberi de profunzime care au dus la suc-cedarea unor seminþii mânate în imaginarul toposde încã nedesluºite instincte ale proprietãþii.Simþim, intuim germinaþia unei bizare mitologii.

Ficþiunea aceasta e însã un artefact dãltuit în illotempore cu instrumentarul specific prezentului.Autorul împinge ficþiunea/acþiunea în timpuriimemoriale în aparenþã, în care societãþile încep sãse închege, iar oamenii, incipient organizaþi,acþioneazã sub imperiul subzistenþei. Numai cãacestui orizont mitic i se suprapune altul, mai nou,închipuind armele, vestimentaþia ºi arhitecturadecorului. Autorul împrumutã acestei lumipostadamice rapacitatea ºi ura, ocultismul ºi vio-lenþa definitorii pentru apusul mileniului; însuºiportretul tatãlui executat de alogeni probeazã o bãr-bãþie neîntinatã în lupte, deºi fãrâmiþatã în interacþi-unea cu misticul factor feminin: „Lat în spate, cuînfãþiºarea ºi statura de uriaº; ochii verzi, fruntea înaltã;[...] se înalþã în piele de toval, se încheie cu bumbi de oþel,se culcã în vârf de dâmb [...] stã îmbrãcat în za de fier“.

Cu toatã încercarea autorului de a preveniasemãnãri întâmplãtoare cu realitatea, în structuranaraþiunii pot fi gãsite frânturile unor experienþecel puþin ideologice, ale cãror reflexe nu suntstrãine comparatistului Brezianu. De altfel, el nuneagã cã în „casa prezentei ficþiuni încorporeazã, în stra-tul ei adânc, reproduceri dupã rostirea implacabilã a vieþii.Aceleaºi cãrãmizi, dupã destrãmarea clãdirii dintâi, pot sãtreacã uneori în temelii, sau chiar în cheia boltei noi“.Valurile succesive de „nou-veniþi“, mai întâi semin-þia lunarã a lui Florizipetel Battal (însuºi faptul cãaceºti alieni se închinã lunii poate primi conotaþiimitice sau religioase) ºi apoi neamul oarecum arianal învingãtorilor blue-pigmentaþi cãlãuziþi de ScarlatHeron se comportã violent, au reacþii primare,insolite, care vizeazã, prin interdicþii ºi cenzuri dic-tatoriale, împlinirea unor scopuri obscure. Ultrajulla care localnicii sunt supuºi se izbeºte de reþetatriplu determinatã a dobândirii ºi apoi a conservãriiconºtiinþei de sine: „lecþia rãbdãrii“, „lecþia blân-deþii“, „lecþia rezistenþei“, probate din plin de o altãvalenþã femininã a ecuaþiei mitologice breziene.Dar nu e acesta oare tiparul comportamental aloricãrui neam dictatorial asuprit? Strategia aceastaare ºi o rezultantã secundã, care vizeazã îmblânzireafiarei, disciplinarea „seminþiei cu pigment albastru“.Mesajul, profund umanist, e identificabil ºi înCastelul romanului.

Acþiunea de resort a celui asuprit se con-verteºte, în toate anamnezele istorice, în luptãdisperatã, „intra“ sau „extra muros“. La A. Bre-zianu însã, exponentul familiei Mora (nume reiterat cu intenþie genealogicã ºi arhetipalã înromanul urmãtor) consumã aceastã deflagraþie îninterior. În faþa antagonismului violenþei dictato-riale, salvarea e gãsitã la antipod – introspecþia:

„Cãci cine ar putea mãrturisi, cu mâna pe inimã, cã este stãpân la sine acasã, dacã nu începe mai întâi,

prin a fi stãpân pe sinea sa cea mai adâncã, înfrângândîn casa lãuntricã a sufletului, una câte una, puterile ºi

ispitele de jos ale firii?“

Timpul, ºi aºa obscur, se estompeazã pe par-cursul acestei asceze: „acel anotimp obscur, de secetãºi de acutã sterilitate exterioarã“.

Demersul ulterior cufundãrii în spirit ia însãapoi calea ritualului iniþiatic. Eroul pãrãseºte

întâia datã zidurile edificiului ancestral. Exce-dentul sacral astfel profilat este anihilat prin trinitatea „izvor“, „pãdure“, „oglindã“, elementesimbolice care-l vor însoþi pe tânãrul Mora înaventura dobândirii unei noi condiþii: rãzboini-cul. Deloc întâmplãtoare este vânãtoarea ritualicãa cãpriorului, încheiatã pe tãrâmul mituluitotemic – uciderea lupoaicei ºi confiscarea puiu-lui. O datã iniþiat, tânãrul se întoarce pe ascuns,aducând seminþiei sale „pumnalul“ – însemn almarþialitãþii.

Istoria confruntãrii armate care urmeazãpãrãseºte timpul convenþional, desfãºurându-ºigambiturile în arealul oniric. Independenþa edobânditã în vis, cãci – justificã autorul – „ realitãþiiîi plac uneori translaþiile în coduri neaºteptate de expri-mare a acþiunilor“ (Translaþii).

Independenþa nu pune însã punct ficþiunii.Pãmânturile familiei, înstrãinate veac dupã veacde valurile „nou-veniþilor“, trebuie întregite.Apelul la intertext faciliteazã crearea unui universficþional secund, în care intruziunile devin „pietreangulare ale istoriei“. În felul acesta, ºi aventuraaducerii oierilor de cãtre învingãtorul de laZvorsca devine o catabazã cu inflexiuni mioritice:„versante ascunse ºi povârniºuri ocrotite de privire adã-postesc acolo cãprioara. Stânele bine pãzite, înconjuratecu brâie de piatrã, aºteaptã pe drumeþul paºnic...“Aceeaºi vocaþie a reîntregirii o are ºi aventuraeroticã alãturi de Laedra (Ardeal în anagramã) învechiul turn de clopotniþã dezafectat. Ladespãrþire, eroul îi fãgãduieºte eliberarea dinrobie. Idealul ieºirii la mare vizeazã materializareaîn momentul îmbrãþiºãrii celei aflate în recluzi-une. Râul energiei zãgãzuite a eroului se revarsã,dupã propria-i mãrturisire, în acest fragmentexemplar al universului acvatic. Ieºirea la þãrmuriori ieºirea la mare are ºi conotaþia contopirii fami-liei, prin exponentul ei, cu originarul principiumatern sau cea a iniþierii în moarte.

Purcederea seminþiei eliberate spre mare dez-vãluie cititorului cronotopi cu coloraturã autoh-tonã. Trecerea peste cursul inferior al Cepturei seface dupã ridicarea unui pod de rocã ºi metal –element de decor suprarealist, iar primii zori laþãrmuri au „purpurã“, „aur“ ºi „albastru“.

Dincolo de sincronicitatea întâmplãrilorinedite, proza lui A. Brezianu e însã logos. Totulcomunicã în tumultul faptelor energizate de oforþã universalã. De altfel, ecoul faptelor sedepoziteazã, în viziunea autorului, undeva lamarginea universului, reclamând astfel inter-venþia „translaþiilor“. Istoria devine un complexfenomen lingvistic în care autorul modeleazãmetaforic, prin artificii simboliste, intertextuale ºianagramate, un artefact original.

Cronotopul, în cea mai mare parte nedefinit(obscuritate întreþinutã ºi de mãrturisirea autorului,care precedã textul), universul imaginar ºi toatãanamneza converg spre ideea cã în Ieºirea la þãrmuriA. Brezianu a creat o ficþiune utopicã postmodernã.Calculele strategice (evaluãri de logicã ºi evocareamomentului Termophyle – „numãr“ versus „cali-tate“), inflexiunile suprarealiste ale tablourilor(mitul meºterului Manole „translat“) ori întâlnireacu legendarul Achile (într-o micã insulã ponticã,plinã cu ºerpi, din proximitatea þãrmului) verificãîn bunã mãsurã aceastã ipotezã. Cum a ajunsAchile bunãoarã pe insula apolinicã? – datoritãintertextului, vine rãspunsul: nu i-au hãrãzitHomer ºi Alighieri o soartã oblãduitã de Apollo(luptã – Purgatoriu – ostracizare)?

cartea

Logos ºi arhetipurin Ilie-Cristian Coþa

à

Discursul, de o ingeniozitate fãrã echivoc, areînsã ascunsã în cuvinte vocaþia permanentei elibe-rãri, cãci „recluziunile“ însoþesc demersul autoru-lui mai la tot pasul: casa, dictatura, asediul,zidurile. Datoritã deselor intruziuni lexicale cudescendenþã etimologicã modernã (felonie, angu-lar, eºichier) sau clasicã („dum vixi tacui: mortuadulce cano“ – Laedra), acelaºi discurs devineapanajul legitim al unor lectori iniþiaþi.

ªi totuºi, în ciuda interdicþiei auctoriale, n-ar fiposibilã localizarea acþiunii în timp ºi spaþiu? Unbanal calcul aritmetic ne convinge cã ipoteza arputea fi justã: „familia Mora“ îºi trage rãdãcinilegenealogice din cumpãna veacurilor I-II; între anii476 ºi 800 s-au scurs patru generaþii, deci media devârstã este de aproximativ 80 de ani; de la primulMora ºi pânã la ultimul sunt însã 23 de generaþii.Deci ficþiunea lui A. Brezianu se consumã undevaîn preajma anului: 100 (sec. I) + 23 × 75 (sau 80ani) = sec. XIX (aprox. 1878). Sã fie vorba despreRãzboiul de Independenþã? Posibil!

Toposul? Ei bine, Mora trece fluviul într-odimineaþã de septembrie, iar pânã la mare îi maitrebuie o zi. Primul rãsãrit de soare e contemplatde poporul eliberat la 5,30 dimineaþa. Or, þãrmulcare hotãrniceºte spaþiul carpato-danubian e celcare primeºte în luna septembrie sãrutul soareluila 5,30 dimineaþa.

Genialitatea, spunea Brezianu în Translaþii, este bunul comun sau punctul de confluenþã alpopoarelor, tezaurul lor comun. Dincolo degraniþele istoriei unui popor, istorie care secomunicã (trãsãturã fundamentalã), fireºte, se aflãvatra cea mare a sincretismelor culturale, fie cãvorbim plenar despre bãtrânul continent, fiedespre leagãnul unei familii culturale. Sãspunem: cea latinã sau romanã. Pentru cel de-aldoilea caz, romanul secund al lui A. Brezianu,Castelul romanului, e un argument strãlucit.

Pretextul intrãrii în economia epicã are aspectmitologic. Brezianu întinde pentru început urzealaunui plan sacral pe care se vor þese „translaþiile“viitoare. Coordonatele lui stau sub semnul legen-dei, al fluviului originar, antediluvian, al pruncu-ciderii sau al revelatorului totemic cap de lup.Temerarul pornit la investigarea acestui tãrâm „in-investigabil“ e Logographus (sau „Cel care transcriediscursul“ – apelativ semnificativ). Intrarea înpoveste e însã rodul stãrii halucinante produse defiertura „ierbii-codrului“; condiþie a ficþiunii,

aceastã mixturã vegetalã e oferitã de un personajeufemizant al nonsensului – Dialela. E o expresieromâneascã ce, pe de o parte, anticipeazã intruziu-nile amãnuntelor autohtone în subiect, iar pe decealaltã, amplaseazã întregul demers auctorial în pa-rametrii ironicului (Dialela <=> „de-a lela“ =aiurea, aberant, zadarnic). De ce ironie? Autorul econºtient (cit. Translaþii/Odiseu în Atlantic) cã arta nuare o misiune reproductivã, repetitivitatea ucigândartisticul, ca ºi mimeticul. Artistul poate porni de laun aspect al realitãþii (ca istoria, de pildã), însã nurãmâne la acel dat, care e sursã ori pretext de inspi-raþie. Arta se transfigureazã, cunoaºte o suitã detranslaþii ºi comunicãri. În diferite moduri... Ironiadevine aici un reflex al luciditãþii. În Ieºirea la þãrmurisau în Castelul romanului, autorul încearcã, prin atin-gerea ironiei, sã punã temele alese în situaþia de a-ºidezvãlui natura ascunsã.

Continuând însã drumul alegoric început deLogographus, observãm cã halucinaþia (ipoteticãsau nu) deschide orizontul incipient a douãmituri autohtone: o alegorie moarte-nuntã, defacturã mioriticã, tãiatã în substanþa sincre-tismelor mitologice; ºi un rit sacrificial în careabsenta „mamã“ din Ieºirea la þãrmuri e femeia sa-crificatã de meºteri la fundamentul unui castel.

Textul pare a primi adaosuri cifrice, cãci debar-carea lui Logographus pe trapezoidala insulã aCastelului „ininvestigabil“, chiar descrierea castelu-lui nu lãmuresc deocamdatã nimic. Lectorul, în-soþitor al eroului, cere sã fie iniþiat. Astfel, protago-niºti bizari cu nume aparent anagramate vordeschide uºile revelatoare de sensuri ale nemaiîn-tâlnitei arhitecturi. Mai întâi descindem în salaascunsã a „citadelei cuvântului“, vizitând marea forjãcare creeazã „comoara cuvintelor din care se urzeºtecomunicarea“. Aceste simboluri alfabetice amintescde magia runelor. De aceea, firesc, spiritul lor con-duce la o altã necesitate: iniþierea în literaturã; cu-noaºterea devine o cuminecare cu construcþiileimaculate ale comunicãrii. Itinerarul imaginar e as-cendent de la sunete la sintagme, aºa cum ºi dru-mul iniþiatic al eroului e, de asemenea, ascendent:

IV. Nivel sintagmaticIII. Nivel lexematicII. Nivel morfematic I. Nivel fonematic

Consemnãm ºi alte amãnunte de interesmajor – atestarea limbii române ca limbã de ori-gine latinã: „în Castel toate drumurile [...] duceaucãtre castru“, cãci Roma e „castrul“ proverbial, iarCastelul întreg – un univers latin alegoric. Existãînsã ºi elemente colaterale, ascunse, ca facereapâinii, care ia, conform discursului, forma uneireþete alchimice inedite, cu atât mai mult cu câtautorul reactualizeazã mitul lui Atanor. Mãceluldintre „gomleni“ ºi „aporieni“ încheie scena dincare am desprins reþeta optimã pentru pâinea cesalveazã limba ºi nu-l determinã pe om la a oînghiþi (limba!!!). Ficþiunea rãmâne constant înlimite fireºti, cãci autorul simte nevoia deatenþionare: „nu poþi pricepe totul dintr-o datã“.

Remarcabilã este ºi reiterarea unui anume„codice axiopolitan“, care aduce prin semnuluncialelor ceva din alegoriile miºcãtoare aleieroglifei cantemiriene. Pe rând, protagoniºtiiparabolei evocate aici (furnica, pasãrea, ºoarecele,pisica, dulãul, lupul, pardosul, ciobanul ºi oºteanul)aduc câte un argument la temelia adevãrului axio-logic cã „buturuga micã rãstoarnã carul mare“. De aiciconsecinþa cã existã o dimensiune vie, perenã, carescapã de orice atingere. Care? – romanul, cãci el einexorabil: „Romanul nu piere“. Dar romanul, însensul lui de „Themã“, de logos, presupune comu-nicare. Se aduce în discuþie deci ºi limba, capabilãde a asimila influenþele alogenilor, chiar cu preþulde a le suporta cu stoicism violenþa barbarã.Singura strajã în marea cetate a limbii este cea abuzelor, materializatã în tradiþionalul cumpãt alvorbirii. Istoria este un discurs cumpãtat în care„destinul etimologic al unui nume fundamental estearareori efectul hazardului“ (oare nu tot astfel au pro-cedat irlandezii cu cotropitorii lor? – strãinii au fostcu toþii asimilaþi – Translaþii). Istoria amalgameazãconºtient trecutul, prezentul ºi viitorul prinfolosirea prezentului etern.

Cum anticipam, itinerarul lui Logographus eascendent. La fel ºi discursul autorului. De launitãþile formale minimale ale limbajului, fãurite în„forjã“, aflãm despre înariparea lor urmãtoare, ge-neratã de strãdaniile „meºteºugarilor“. Logographusºi însoþitorii sãi poposesc pentru puþinã vreme încompania navigatorilor pe mãrile fanteziei, cãci„fãrã suportul imaginaþiei înaripate, cuvintele s-ar asemã-na unor pãsãri de plumb, sortite cãderii la pãmânt“.

Aventura cunoaºterii prin comunicare primeºteîn cazul lui Logographus coloraturã swiftianã.Fiecare breaslã vizitatã îºi are locul ei strategic în


Laokoon, 1987

à

Itine

rar{Limbajul


structura cetãþii. Dupã navigatori, meºterii meta-lurgi îi lãmuresc o altã tainã a Themei: forja lorprelucreazã apãrãtori pentru un trup alegoric. Celmai important artefact ieºit din mâinile lor este cascamenitã a apãra capul omului sau „cetatea de scaun avoinþei“. Tehnologia alchimicã dupã care metalulîmbracã forma artefactului defensiv e importantãpentru locuitorii cetãþii, cãci „înmuierea metalului puteafi cititã ºi ca înmuiere a caracterelor“. Surprindem ºialuzia la pluralitatea de indivizi care alcãtuiesc la unloc o entitate organicã. Ca ºi în Ieºirea la þãrmuri,hotãrnicirea joacã în Castelul romanului un rol deter-minant. Individualitãþile Themei concurã la organi-zarea unei sume care este „cetatea“, uniþi fiind decirculaþia aceluiaºi flux vital: comunicarea; o totali-tate, un întreg în care fiece membru reclamã însubsidiar drept de cetate. Intra muros ºi extra murosactualizeazã, dupã modelul antic, un principiu alexcedentului sacral cauzat de exterioritate – un„overdose“ care paraziteazã ordinea. Singura„viciere“ acceptatã din exterioritatea individualã eînsã minunea iubirii. Astfel se justificã încã o datãartefactele defensive: zalele ºi coiful. Cât despre faþaindivizilor, rãmasã descoperitã, ea constituie omascã prin definiþie, cãci ascunde adevãratul chipinterior rãsfrânt doar în oglinda ochilor.

Eroii sunt arhetipici. Dupã experienþa iniþia-ticã, Mora, din Ieºirea la þãrmuri, ºi Logographus,din Castelul romanului, sunt supuºi probei de foc.În cea de-a doua creaþie, eroul va avea de desfere-cat, în ascezã, „nodul chestiunii“. Demersul sãuar trebui sã soluþioneze problematica propusã. Cu toate acestea, decriptãrile sunt cu intenþie tergiversate. Ajuns în donjonul cu bibliotecãalbastrã, Logographus e supus unor probe cu caracter oedipian. Sfinxul e înlocuit însã aici cuun manuscris ezoteric, care þine închisã o legen-darã înþelepciune. Trei întrebãri care cer treirãspunsuri: 1. Care e numele cetãþii eterne?; 2.Care este numele noii categorii morfologice nãs-cute în veacul al V-lea? 3. Care este numele ade-vãrului de carne omofon cu precedentul?

Lectura devine incitantã, cu atât mai mult cucât, dacã cititorul sintetizeazã dupã modelulfiºelor eroului (parafraze, citate sau metafore),misterul se adânceºte în loc sã suporte fenomenulcontrar. Însã, cu incontestabilã erudiþie, AndreiBrezianu îºi rafineazã mesajele ºi tehnica transmi-terii lor o datã cu Castelul romanului. O dovadãeste inedita legendã a lumii latine vãzute într-oremarcabilã viziune (Logographus citeºte „Istoriacelor cinci fraþi“).

Apropiindu-se de finalul experienþei sale, erouldovedeºte cã „în roman“, uneori, eroul poate suferiatavisme ale creatorului sãu. În fond, dupã cum amvãzut, diacronia fenomenelor se estompeazã înscriitura artisticã. Prezent, trecut ºi viitor seamestecã în contingent. Interesantã este scena încare bãnuim cã Brezianu se substituie eroului sãu,– sau invers –, aducând în prim-plan tergiversãrileºi ºovãiala cu care paradigma culturalã a Themei îiîntâmpinã opera. E o posibilã prefigurare a propriu-lui stil (repetatele amânãri ale cancelariei de a tran-scrie însemnãrile lui Logographus):

„mi se pare cã aþi notat lucruri absolut originale, într-o manierã incomparabilã. Nimic din ceea ce

aþi scris pânã acum nu se poate asemãna cu vreunul din lucrurile transcrise în cancelaria noastrã [...],

nici o filiaþie posibilã, ºtiþi...“

Expresie a originalitãþii nedisimulate, scrisulreclamã pionieratul, conturându-ºi estetica: „ªtiþi,deranjeazã un anume ton în însemnãrile d-voastrã, ca-racterul oracular, iniþiatic: aº spune cã textele sunt o cere-monie“. Definiþia în cauzã poate avea un proemi-nent caracter autobiografic. De altfel, nici cenzuranu întârzie sã aparã: dintre însemnãrile restituite

tardiv de cãtre scribii cancelariei („tahigrafi“)lipseºte pagina 79.

Ultima parte – Dupã gratii – proiecteazã dis-cursul, ca ºi demersul narativ, pe tãrâmul filolo-giei romanice. Lexemul „ROMAN“, în multi-plele-i înþelesuri, are o complexã etimologie ºi uncâmp lexical pe mãsurã. Printre cele dintâi valenþenumãrãm „Ruman“, translat „cel puternic“.„Enromancer, romançar, romanizare“ transmit unalt mod de a vorbi despre traducerea de cãrþi înlimba poporului. Arestarea lui Logographus,înainte de a dezvãlui rezultatul anchetei sale ºi dea da în vileag numele cetãþii, aruncã textul în de-rizoriu, dar adaugã ºi o notã de suspans. Logo -graphus-omul comite în lumea ideilor eroareafatalã; în ciuda atitudinii obscurantiste a autorului(care ascunde ochilor noºtri aceastã greºealã),secvenþa aminteºte de mesajul suprarealist al luiSalvador Dalí (tabloul întruchipând „Obelisculdiscernãmântului“ pe spinarea unui elefant cupicioare de pãianjen). De altfel, ºi episodul urmãtor,rãtãcirea prin structurile labirintice ale coºmarului,suportã un sincretism artistic. Timpul ºi spaþiul seestompeazã, iar lectura se face parcã numai în registre senzoriale: olfactiv, acustic ori chinestezic.Experienþa ineditã a lui Logographus se simte, nuse constatã. Acest bizar vertigo cunoaºte confluenþacu „frumoasele sibile“, întruchipãri ale binelui ºirãului, libertãþii ºi recluziunii, vieþii ºi morþii.Salvarea eroului stã în gambitul inteligent, oedipi-an, cu care dejoacã ºarada celor douã. Experienþa eperatologicã. Dar inteligenþa îl salveazã pe Logo-graphus: el dobândeºte binele, libertatea, viaþa.

Care e însã noua dimensiune în care a acceseroul? Replica laconicã a „Rozaliei“, fatidica însoþi-toare a eliberatului, e succedatã de ritualul magic alcãluºarilor. Alegoria acestui dans e proiectatã de A. Brezianu într-o manierã personalã. Magic ºivindecãtor prin excelenþã, chiar exorcizant uneori,dansul acesta e translat de autor – martor al perfor-mãrii imaginare prin ochii lui Logographus – peun tipar mitic cu care ne-a obiºnuit. Sincretismulprodus e, cu evidenþã, complex. Din nou apelul laintertext? Posibil, cãci la ritualul precreºtin alcãluºarului participã ºi eroul Odiseei homerice.Penelopa devenitã actant – asaltatã de pretendenþi,mimarea gesturilor pasiunii sexuale, un Telemac(bizar!) în stadiu placentar, uciderea soþului legitimde cãtre performatori ºi chiar tot jocul în sine, ca sãnu mai vorbim de apariþia simbolului falic, suntprelungiri ale acestui joc autohton într-un orizontmitic elin. Magistrul sau vãtaful dansatorilor poateavea vocaþie ºamanicã, iar mutul – substitut încadrul magiei ritualului – de asemenea; însã „cãlu-ºul“ nu este la origini un ritual exclusiv fertilizator!ªi totuºi, scena oferitã de imaginaþia autorului ejustã, cãci ea respectã în marele ei ipotetic legi carefundamenteazã tradiþia. „Cãluºul“ e, sã spunem, undans magico-ritualic transmis de-a lungul genera-þiilor prin performatori al cãror subiectivism a gene-rat mereu variante ºi varietãþi. De ce n-ar fi ºi fan-tezistul episod brezian o „variaþie pe aceeaºi temã“?

Spre final apare acelaºi exerciþiu civilizator dinIeºirea la þãrmuri : „fluierul ce îngenunche ºi adoarmefiara“. O cuminecare prin artã? Micul instrumentmuzical evocat e o sublimã translaþie (traducere)a întregii structuri romaneºti, artistice chiar, la oscarã incomparabil mai micã. Nu se întâmplãoare tot astfel ºi cu „gorunul“ lui Blaga? Copaculblagian, fluierul ºi citadela lui Brezianu reprezintãdeopotrivã verticala care menþine uneori atât defragilul echilibru între sfera chtonianã ºi ceauranicã. Cetatea ori castelul, cu acel donjon albibliotecii albastre la mijloc – indubitabil ompha-los – este ºi axis mundi. Thema investigatã deLogographus devine astfel expresia trãiniciei,neclintirii, puritãþii, dreptãþii, statorniciei, credin-

þei ºi eternitãþii în simplitatea ei originarã: „cel ceeste rãdãcinã nu se mutã“ – peroreazã „Toparhul“. Eun superb ºi, deopotrivã, controversat edificiu ºimonument ridicat (în cinstea) logosului, comu-nicãrii; cãci istoria – spunea cândva autorul – e uncomplex proces de comunicare, un roman în celedin urmã. Un edificiu de o arhitecturã bizarã aici,în care misterul polarizat de biblioteca „centralã“coboarã adeseori, ca un abur, în neaºteptateleborte intertextuale.

Ultimele replici îi aparþin Toparhului, ºi elerefac dimensiunile unui adevãr axiologic:

„Capul omului este castelul sãu... Adevãratul imperiu aparþine inteligenþei cu neputinþã

de cucerit prin sabie“.

Cu acestea spuse, îºi va duce la împliniremenirea de ghid al eroului. Cãlãuzit de Toparh,Logographus se întoarce în camera tezaurului„unde uitase un lucru“. Ultimul gest este revelatorºi încãrcat de semnificaþii: dezvelirea celor douã„busturi de roman purtând pe umeri însemnele imperi-ale genuine“. Douã ipostaze ale aceleiaºi entitãþi, aldoilea bust devenind, prin inconfundabila cuºmãdacicã, transfigurarea celui dintâi – subtilã efigie a„neamului care se crede nemuritor“. Altminteri Moraeste, dupã cum vom vedea, ºi numele Toparhului(jocul de cuvinte încruciºate).

Anexa cuprinzând „Legenda cuvintelor încru-ciºate din camera tezaurului“ dezvãluie, oarecumapocrif, ficþiunea brezianã. Jocul de cuvinte încru-ciºate, aparent apanaj doar al cunoscãtorilor delimbã latinã, oferã, prin dezlegare, cheile cu care sepoate deschide cifrul celor trei adevãruri enigmaticepe care Logographus le avusese de elucidat:

1. Cetatea eternã e Roma;2. Teritoriul alegoric al culturii scrise e romanul

însuºi;3. Adevãrul final e cã dacã „romanul“ ascunde

un adevãr „de carte“, romanul/românul e unadevãr „de carne“.

Paradoxalã poate pãrea apoi atenþia autoruluipentru simbolismul triadelor (Castelul romanului estructurat pe trei pãrþi), abundent transfigurate întext. Sã nu uitãm însã cã Andrei Brezianu ºi-anutrit viziunea în mii de ore de investigaþie întãcerea fecundã a bibliotecii. Sã nu omitem vas-ta-i formaþie spiritualã, ca ºi apetenþele culturaleprooccidentale. John Ruskin, citit ºi „citat“ înTranslaþii, afirma cã

„autobiografia popoarelor mari stã aºternutã înTREI (!) manuscrise: biblia faptelor, biblia

cuvântului ºi biblia artei lor“.

Discursul lui A. Brezianu are ceva din pompapredicatoare a sacerdoþilor; erudiþia sa prozasticãpare „o ofrandã adusã pe altarul unei «actualitãþitehnocrate», rapide, euforizante“. Atitudini similare neîntâmpinã mai la tot pasul în opera sa. Viziuni na-rative diverse se contopesc în paginile romanelorpentru a da naºtere unor alegorii complexe, cumesaje nu întotdeauna accesibile, unde diacronia(Ieºirea la þãrmuri, 1978) sau „arhetipurilefuncþionale ale prozei de imaginaþie“ (Castelulromanului , 1981) sunt interpretate ºi ordonate într-o viziune miticã personalã asupra universuluiºi a descoperirii lui prin logos. Sunt proze stranii încele din urmã, îmbinând fantezia ºi imaginaþia cuerudiþia, cu zâmbetul ironic ºi provocarea intelectualã.

n

Pare o „misiune“ plãcut-ingratã a scriedespre un autor, preot în acelaºi timp. Oanumitã rezervã (mãrturisitã ºi de Nicolae

Manolescu) pare fireascã, mai ales când ai în faþãcâteva volume de poezii ale cãror titluri te obligãla un orizont de aºteptare „religioasã“: Dimineaþaînvierii (1999), Lumina Cuvântului (1995),Rugãciuni în infern (2000).

Aceastã cheie de lecturã (dogma) poate fi apli-catã în cazul primelor douã volume ale luiTheodor Damian. În Lumina Cuvântului discursulliric stã sub semnul Logosului divin, al fiinþãrii.Demersul poetic reînvesteºte cuvântul cuvalenþele creatoare primordiale. Rolul poetuluieste de a reabilita Logosul „bolnav de singurãtate“,„Rãtãcit din gurã în gurã/ Istovit de atâta frãmântã-turã“, cãci „ cuvântul aruncat în noroi“ ne va „judecaîn ziua cea de apoi“ (Cuvântul). Cuvântul nu poateavea valenþe destructive, deoarece nu existã unanticuvânt: „A fost rostit doar un Cuvânt/ Aºa ajuns-am cel ce sunt/ De-acum sã mor nu se mai poate/Cuvântul pe cuvânt nu-l scoate“ (Eternitate).Cuvântul poate doar sã fiinþeze.

Poetizând cuvântul, toate sunt puse sub semnulregenerãrii. Rostirea poeticã învinge trupul: „Nu secuvine/ Sã îngrop cuvântul în lut“, „Neputinþele mele mãdor/ Dar Cuvântul trece prin mine biruitor“ (Nu secuvine). Poetul apare ca un „medium“, împãrtãºindlucrurilor ºi semenilor rostirea divinã: „Cuvântulînlãuntrul meu/ se plãsmuieºte/ .../ ºi când porneºte înlunga-i peregrinare/ lasã ceva din el în mine/ ºi ia ceva dinmine cu el/ ºi rãmân pururi în lucruri/ ºi rãmân pururi înoameni“ (ªi rãmân).

Theodor Damian se revendicã de la tradiþiaortodoxismului interbelic, fãrã sã poatã fi ignoratãinfluenþa lui Blaga, cel din volumul În marea tre-cere. E aceeaºi rupturã dintre eul liric ºi universulcare-ºi pierde inocenþa paradiziacã. Trãitor înlume, poetul încearcã sã comunice cu ea, fãrã sãrenunþe la propriu-i univers lãuntric protector.Rostirea poeticã rãmâne, ca ºi la Blaga, în preajmatãcerii: „Mã plimb printre lucruri/ Mã zãresc în ele/ .../mã pierd în adâncurile lor/ ºi navighez pânã la/ între-bãrile fundamentale/ Apoi mã pierd în Cuvântul lor/ªi-mi fac din Tãcere, Cuvânt“ (Oglindã); „Cuvinte-le-mi se umplu de tãcere/ Nu ºtiu dacã pot sã maivorbesc/ Triumfã-n Logos graiul omenesc/ Mã pregãtescpentru transfigurare/ Lumina mã inundã din lãuntru/Un templu-i universul...“ (Lumina mã inundã).

În Dimineaþa învierii, imaginea desacralizãrii ºiautointerogaþia se amplificã. Sunt mult maifrecvente simbolurile frãmântãrilor lãuntrice, alepãtimirilor, ale decãderii ºi ale morþii: câinii,arºiþa, setea, pasãrea cerului, vântul – „Sunt plin derãni/ ºi câinii mã latrã/ ºi vântul mã stinge/ ºi apa mãsoarbe“.

Existã în aceste volume câteva texte care pre-vestesc schimbarea de registru stilistic ca urmarea modificãrii perspectivei dialogului cu lumea.Universul poetic al lui Theodor Damian seîmbogãþeºte cu elemente ale lumii moderne, con-temporane, topos al lumii americane, posibil locde epifanii, dar ºi de pierdere a credinþei:„Mergeam pe Staten Island/ în plin trafic pe B.Q.E./Când L-am întâlnit pe/ el ce a fost ºi va fi/ .../ Vedeamcâmpul lui Iezechiil în ruine...“ (Cel ce vine); „Alergãmpe autostrãzile planetei/ Ca niºte posedaþi de duhuristrãine/ Înghesuiþi în noi înºine/ De frica mâniei ce vine/Nu ne mai cuprinde povestea/ Cu-ntoarcerea în sânulhumii...“ (Alergãm).

În ultimul volum (Rugãciuni în infern), sfâºie-rea lãuntricã e redatã prin imagini ale abisului,

stihialului: peºtera,întunericul, oceanul,gãurile negre, fulgerul,atlanþii, câinii, muntele.Desacralizarea lumiimoderne rãmâne oipotezã a discursuluiliric, însã exprimatãprintr-un limbaj laicizat,ceea ce-l apropie peTheodor Damian depoeþii ultimelor decenii.

Nevoia de idoli ºi deautoidolatrizare a acesteilumi este apostrofatã înpoezia Ne trebuie : „Netrebuie un ºarpe la toþi/ unºarpe de aramã, de sticlã/ decarton/ Ne trebuie sã nepunem bãþul pe chip/ ºichipul pe bãþ/ sã ne putemuita la el/ sã scãpãm deidolul acesta rebel“.

Termeni din sfera organicului, a bolilortrupeºti exprimã tarele omului contemporan:„Am cãzut din cer/ direct în peºteri/ de atunci umblãm/întru întuneric/ purtãm peºtera în noi/ de acolo ni se tragreumatismul/ artrozele/ bolile de vedere, de inimã/ ºitoate anchilozele./ Întunericul este/ lumina noastrã/ întimp ce adevãrata luminã/ ne taie la oase/ ne scoate stân-jeneii din rãdãcinã/ Trebuie sã deschidem o secþie/ dechirurgie existenþialã/avem nevoie de un doctor serios/ ºi de o mare sfialã“ (Sfiala).

Formele existenþei contemporane sunt niºterune care au pierdut conþinuturile spirituale alecredinþei: „Trecem pe sub arcul de triumf/înge-nuncheaþi/ca în Vinerea mare/pe sub masca Sf. Epitaf/Trâmbiþele sunt/ca niºte clopote/ce bat a pustiu/dupã jaf“(Arcul de triumf); „Zgârie-norii New Yorkului/suflã caniºte dealuri ciudate/.../Printre blocuri curg râuri/de þiþeirafinat/îndepãrtându-se spre mãrile/veacului viitor./Totular fi bine/ºi cu dealurile ºi cu/þiþeiul/dacã nu ne-arlipsi/cei ºapte diaconi/ªtefan, Prohor, Nicanor...“ (Ceiºapte diaconi). O extraordinarã poezie despre sem-nele timpului este Iezechiil: „Dirijabilul secolului/s-aoprit deasupra Chinei/Oamenii se uitau nedumeriþi/unii deschideau cãrþile sfinte/sã vadã ce-a spus pro-rocul/Politicienii erau paralizaþi/Teologii nu desluºeau/timpul ºi locul./Speculanþii au început/sã se înmulþeascã/

la fel ºi savanþii de profil/Numai unul singur/a vãzutcâmpul cu oase/ºi acela a fost Iezechiil“. Poetul practicã aceeaºi distanþare ºi faþã de sine, ca omodalitate de autocunoaºtere („nu poþi sã scapi deantisinele tãu“).

Postmodernist este dialogul poetic peste timpcu texte ºi autori din cultura românã ºi univer-salã. Asociaþiile culturale, livrescul, parafrazareaintertextualã sunt frecvente în Rugãciuni în infern.Nume precum Eminescu, Blaga, Rebreanu,George Alexe, Mihail Crama, René Girard,Veronica Balaj, Mihail Pselos etc. intrã firesc înþesãtura discursului liric: „când René Girard ascris/les choses cachées depuis la fondation du/monde euîncã mai recapitulam/facerea lumii ca sfetnic de tainã“;„gândesc gânduri bându-mi cafeaua cu Mihail Pselos“;„nu conteazã câtã sudoare curge pe muntele/vrãjit cãveºnicia s-a nãscut la sat/cum spune Blaga/sau cã însuºisatul românesc/era veºnicia/cum spune George Alexe“; „ecasa ta în care locuieºti/.../poþi fi fericit acolo ºi protejat/depinde de ce temelie i-ai pus/depinde dac-ai citit-o peVeronica Balaj/ºi dacã te-ai dus cu îngerul la arat“.

Semnificative sunt câteva arte poetice.Registrul lor stilistic variazã de la tonul grav,serios, spre ludic ºi ironie. Dacã în primul volumcuvântul este vãzut ca Logos, în urmãtoarele, cul-minând cu Rugãciuni în infern, abundã texteledespre „facerea poeziei“: în „peºtera ei“ „nu poþiintra decât însihãstrit/dupã o aºteptare de-o viaþã/ºi-orugãciune/de-un infinit“ (Poezia). Arghezian sunãtextul Adânc de cuvânt: „Mi-am dedicat timpulliber/cuvintelor/am devenit un jucãtor ahtiat/am învãþatsã le pun pe categorii în ordine alfabeticã/.../le-amafierosit Domnului/în formã de rugãciuni/pânã când uncuvânt s-a crãpat/ºi am cãzut în el/acolo m-am pier-dut/dar e ºi singurul loc/întru care sunt“. Abisulreprezintã locul spiritual, lãuntric, în care îºigãseºte casa cuvântul. Abisul ºi cuvântul suntconsubstanþiale: „A intrat cuvântul în adânc/ºi n-aputut sã mai iasã/din cauza adâncului din cuvânt./Aintrat adâncul în cuvânt/ºi n-a putut sã mai iasã/dincauza cuvântului din adânc“ (Abyssus abyssum invocat). Credem cã în acest text se aflã esenþaartei poetice a lui Theodor Damian.

Diferitã e arta poeticã în Facerea poeziei , oîmpletire postmodernistã de ludic ºi ironic:„Prietenul meu (pe care-l ºtiþi Dumneavoastrã)/facepoezia cu lingura/aºa cum face borºul:/pui cevaspanac/pe care-l baþi bine/o bucatã de BrooklynBridge/(ca sã facã impresie/cã sunã a vechi/ºi e ºi ameri-can);/.../(Mai sînt ºi alte ingrediente/dar nu le spun petoate aici.)/Apoi se dã la cuptor;/se poate servi laalegere/cu lingura sau cu furculiþa./(Cu un poem similara luat/premiul Uniunii;/Înseamnã c-a avut gust.)“

În Roua cãrþilor. O hermeneuticã teologicã în contextliterar (1998), autorul reuneºte texte despre autoridin diaspora ºi din þarã, urmãrind cu prioritatecoordonate ale spiritualitãþii creºtine. Gãsim înacest volum analize de opere teologice, de con-tribuþii critice în teologie, dar ºi analize de volu-me lirice sau cãrþi pentru copii: Mircea Eliade,Radu Gyr, Dumitru Stãniloae, arhim. IoanichieBãlan, Mihail Crama, Mihai Mircea Ciobanu,Ion Bria, George Alexe, Gh. Vieru, Lucia OlaruNenati, Carmen Voisei, Augustin Ioan, OvidiuVasilescu, Gabriel Stãnescu, Elena IupceanuTomescu, Veronica Balaj, la care se adaugãcomentarii la volume de autori americani:Bernard McGinn, Dawn De Vries, Alastair V.Campbell, Jeffrey G. Sobosan ºi alþii.

Theodor Damian nu-ºi uitã vocaþia de preotnici în poezie, nici în actul interpretãrii critice.

n


Un salvator al cuvântuluin Alina Lupºe

Arca, 2000


V orbind despre SUA, nu poþi face consi-deraþii generale, chiar dacã ai trãit în NewYork sau în Los Angeles mai bine de

douãzeci de ani. Afirmaþia nu se referã numai lamulticulturalitatea trîmbiþatã, ci ºi la diversitateastilului de viaþã adoptat la nivel de comunitãþi saula nivelul individului de locuitorii acestei þãri cîtun continent. Venind în contact cu marea vari-etate de specificitãþi locale sau regionale, etnicesau religioase, cãlãtorul strãin e tot mai precaut îna avansa pe pista desuetã a consideraþiilor ge-nerale. A trecut vremea infatuãrii în aburii obiec-tivitãþii arogante a autorilor de jurnale. Ultimeleconsemnãri ale cãlãtoriilor prin America þin submînecã prelucrarea intens personalizatã a datelorobiective cu care subiectivitatea autorului vine încontact. În acest context, un titlu precum Americamea de Octavian Blaga, Improvizaþii ºi alte adevãruripersonale (Oradea, Casa de Presã ºi EditurãANOTIMP, Editura ABADDABA, 2001), nunumai cã nu surprinde, dar chiar ºi confirmã opracticã gazetãreascã intratã pe linie dreaptã demultã vreme.

Existã o Americã a universitãþilor ºi una adelincvenþilor, ne sugereazã publicistul ºi poetulOctavian Blaga. O Americã a speranþei ºi una adezamãgirii. O Americã liniºtitã, patriarhalã, con-servatoare ºi una freneticã, zgomotoasã, nebunã.Oscilaþiile autorului sînt cuprinse între „americarealã (mai precis Statele Unite ale Americii) ºi americaimaginarã (ce era America pentru autor înainte de a oîntîlni)“. Aºadar, autorul îºi delimiteazã cu lucidi-tate ºi consecvenþã demersul cunoaºterii legate devisul american, decopertînd treptat mirajul idea-lizat de un copil cu imaginaþie înfierbîntatã, pen-tru a ajunge la faptul banal relatat cu meºteºugscriitoricesc. Dintr-o simplã senzaþie trãitã înmetroul newyorkez creeazã o tensiune, dintr-oplimbare ocazionalã cu maºina, împreunã cu niºteprieteni, face o aventurã palpitantã prin felul încare pune în paginã amãnuntele picante referi-toare la rãsturnarea de situaþii. Periplul americanstã sub semnul descoperirii nemijlocite a evan-taiului cultural ºi social cu care îºi rãcoreºte faþa onaþiune transpiratã, ba chiar epuizatã de alergãtu-ra neîntreruptã dupã libertãþi ºi profit.

La nivel de intenþie, autorul fixeazã coordo-natele unui paralelism conceptual între rîvnitasiluetã a unui Kogaion secret, situat undeva înMunþii Apuseni, între Stîna de Vale ºi Remeþi,spaþiu al limpezirilor edenice, ºi confuzia valo-rilor oferitã de evantaiul pestriþ amintit. O Ame-ricã din ce în ce mai concretã se insinueazã prin-tre ruinele acestui Kogaion rãvãºit de ceea ceSadoveanu numea „demonul tinereþii“. A accede laea înseamnã a coborî din lumea inocenþei învacarmul realitãþii trepidante. Luke (devenit înnotele americane Lucian) ºi Seba îl atrag în curseameþitoare, doldora de trãiri extreme. Se pare cãacestea prind bine poetului Octavian Blaga, dinmoment ce sînt relatate ca virtuale antrenamentepentru America ce va veni, adicã cealaltã Americã,cea realã. Disciplinatul (prin rimã) OctavianBlaga din Epiharii pare – pe pãmînt american –cînd un cãlãtor abulic, fãrã program ºi þintã, cîndun comentator înfocat al faptului divers, gata sãîncerce orice, parcã anume fãcut sã intre în ritmulvieþii de acolo. Nu pierde vremea cu divagaþii oridisertaþii pe o temã luatã în discuþie, oricît deincitantã s-ar arãta aceasta, nu analizeazã prousti-an orice detaliu, atinge în treacãt gravele proble-me precum cea rasialã, dar ochiul pãtrunzãtor ºi

mîna sigurã îl ajutã sã schiþeze energic ºi pregnantoameni, fapte, întîmplãri. De aceea, imaginilesemnate Octavian Blaga din America sînt crochi-uri de mare forþã evocatoare. Ironia ºi expresiacoloratã, spontaneitatea trimiterilor ºi coagularealor într-un joc mental de finã extracþie intelectu-alã întregesc savoarea observaþiilor adunate cuacribie de colecþionar în America mea.

Cu o plãcere copilãreascã, autorul acestor„adevãruri personale“ se aruncã în tot felul de acþi-uni riscante. Nu pregetã sã porneascã împreunãcu Larry, o recentã cunoºtinþã, într-o periculoasãplimbare cu bicicleta prin New York; cãlãtoreºtezile în ºir într-o somnolenþã vecinã cu haluci-naþia:

„Merg zile în ºir. Am pierdut pânã ºi socoata lor. Nu mai ºtiu nici unde trebuie sã ajung.

Singurul meu companion sunt eu. Am cam epuizatsubiectele ce le aveam de discutat cu mine. M-am cam sãturat de mine, sã fiu sincer,

de ideile mele, de întâmplãrile mele. Mi-e cã am cam început sã mã urãsc. Mã cobor la întâmplare

într-o staþie. Acolo îs eu, mã aºtept pe mine, rãtãcind ºi eu. Aºa se întâmplã totdeauna:

mã aºtept undeva, într-o staþie de autobuz, ºi vintotdeauna sã mã întâlnesc cu mine...“

În pasajele de acest fel, America e un decor demucava, prãfuit, uzat, dar plin de contraste colo-ristice, tocmai bun pentru a absorbi diversitateatrãirilor ce se revarsã dintr-o fire plinã de con-tradicþii.

Pornind de la aserþiunea lui Marin Preda con-form cãreia „ þãranul venit în Bucureºti tot þãranicautã“, autorul jurnalului ne împinge spre extra-polarea fireascã pînã la urmã: românul ajuns înAmerica tot români cautã. Lucian, prietenul dinþarã, îl aºteaptã pe aeroportul din New York pen-tru a nu se rãtãci prin Big Apple. Pe agenda lui fi-gureazã „preotul ortodox Theodor Damian, unul dintrecei mai activi români din emigraþie“, poetul DumitruNarciss din Wethersfield, Connecticut, „ cel cevorbeºte cu plantele sale, grãdinãritul aº spune cã e unhobby al lui, dacã n-aº ºti cã în sângele lui plânge þãra-nul român; le pune nume plantelor ºi le grãieºte,

bineînþeles, româneºte, unul dintre puþinele prilejuri de avorbi româneºte, pentru cã Nick e un singuratic ºi edezamãgit de neînþelegerile dintre românii din America“.Un alt personaj vizat este scriitorul RomulusZaharia, „mult drag inimii mele“. Slãbiciunea pen-tru Romulus Zaharia era previzibilã din paginilerevistei orãdene Al cincilea anotimp , unde OctavianBlaga a publicat masiv din opera acestui intere-sant prozator, prea puþin cunoscut la noi, dinpãcate. Vizitele la familii de origine românã sînttot atîtea prilejuri de portretizãri ºi introspecþii înfenomenul adaptabilitãþii la viaþa americanã.

Desigur, aºa cum îi ºade bine unui povestitordibaci, existã o gradare a tensiunii legate de reve-larea misterului american al cãrei punct culmi-nant este relatarea întîlnirii, la miez de noapte, cuun homeless, „un amerindian cât un urs, beat“, care îiurãºte de moarte pe arabi ºi, din cauza bãrbii, îl iadrept arab pe inocentul cãlãtor rãtãcit pe plaiurilelui natale. Confruntarea ºi dialogul ajung sã-þitaie respiraþie. Pînã la urmã, ca-n poveste, prinþulrãtãcit este salvat de o zeiþã. Dar incidentul arevaloare de premoniþie pentru psihoza antiarabã cea cuprins America dupã prãbuºirea Gemenilor ceadãposteau World Trade Center. S-a spus cã dupãevenimentele din 11 septembrie 2001 lumea nuva mai fi aceeaºi. Cu prãbuºirea Gemenilor s-aprãbuºit o lume de certitudini ºi de încredere învalorile civilizaþiei. Teama ºi neîncrederea vorspori, devenind noi himere rãvãºitoare. OctavianBlaga, dupã cum ni se aratã din acest prim volum,dependent de America precum o pasãre de aripasa pentru zbor, deºi o filtreazã critic prin perso-nalitatea sa, e dator sã vorbeascã despre Americade dupã 11 septembrie 2001. Periplul lui ameri-can nu s-a încheiat, dupã cum se poate vedea dinfragmentele noi de jurnal publicate în Al cincileaanotimp . Înþelegem din ele cã lucreazã la un sce-nariu de film împreunã cu prietenul lui de laMiddlebury College, Lucian.

Cartea lui Octavian Blaga aruncã o luminãfugarã asupra unui mod propriu de a percepespaþiul american, poate pentru a ºi-l apropia,poate pentru a se detaºa de el. Fireºte, pînã laurmã, fiecare are dreptul la America lui. Opticalui Octavian Blaga asupra temei ne-a trezitinteresul în aºa mãsurã încît aºteptãm cu nerãb-dare comentariul sãu într-un volum viitor despreAmerica de dupã 11 septembrie 2001.

n

America, înainte ºi dupã...n Adrian Þion

Memoria locului – instalaþie-ambient/lut, neon,

instalaþie electricã, 1997


„Demolatorii elegantelor saloaneale istoriei“: tranziþia de laRãzboiul Rece ºi sindromulsfîrºitului istoriei

Generaþia moderniºtilor interbelici – ne sugereazã Pynchon în Gravity’s Rainbow(1973) – a „demolat“ odãile bine rînduite

ale istoriei tradiþionale, punînd sub semnulîndoielii însãºi „ideea înlãnþuirii cauzale“. Vecheaordine narativã a fost demontatã, dar oare s-a creatceva în locul ei? „Va constitui epoca postbelicã o simplãînlãnþuire de ‘evenimente’ disparate, create de la unmoment la altul? Fãrã conexiuni? A sosit oare sfîrºitul istoriei?“ Care vor fi opþiunile noastre în aceastã„postistorie“: „iubire“ ºi „conectivitate“ sau„moarte“ ºi entropie? Aceste întrebãri preocupã nunumai personajele lui Pynchon, ci pe fiecare dinnoi la intrarea în noul mileniu. Puþini dintre noisînt dispuºi sã îmbrãþiºeze „simbolurile fortuitãþii ºi alefricii“, calculînd la rece ºansele noastre reale desupravieþuire aºa cum face statisticianul RogerMexico în Gravity’s Rainbow (rolul lui în romaneste sã prezicã ºtiinþific distribuþia atacurilor curachete V-2 asupra Londrei). Confruntaþi cu dezastre similare, majoritatea dintre noi ne refugiem în naraþiuni ºi rutine reconfortante, caprotecþie „împotriva a tot ceea ce ne ameninþã din afarã –rãzboi, jocul întîmplãrii, propria noastrã fragilitate diurnã“(Gravity’s Rainbow).

Trecerea spre un nou mileniu pune noi ºi com-plicate probleme în faþa discursului literar ºi cultu-ral. Apropiatul fin-de-millénnaire ne ispiteºte sprereflecþie, transformîndu-ne în profeþi improvizaþi ºidiagnosticieni severi ai epocii care se încheie. Darmoºtenirea confuzã a secolului 20 ne împiedicã sãformulãm vreo generalizare sau concluzie credibilã.Dacã luãm ca exemplu evenimentele anului 1989,constatãm cã ele au demontat structura ideologicãpolarizantã bazatã pe confruntarea între suprapu-teri, dar nu au impus aºteptata democratizare arelaþiilor internaþionale.Tranziþia de la RãzboiulRece a despovãrat imagi-naþia noastrã de marilenaraþiuni sistemice, darle-a înlocuit cel mai ade-sea – ºi nu doar în fostulbloc est-european – cunaraþiuni naþionaliste ºietnocentrice ce promo-veazã diferenþieri apodic-tice. Noul discurs etno-centric ºi naþionalist a apãrut în mare parte ca reacþiela presiunile globalizante ale Lumii Întîi, care, de-parte de a se fi „dezimperializat“, accentueazã „divi-ziunea internaþionalã a muncii ºi alocãrii de resurse [...] care favorizeazã Lumea Întîi în dauna Lumii a Treia“(Teresa L. Ebert, Ludic Feminism and After, 1996).

Actuala structurã geopoliticã, cu „puzderia destate-naþiuni (ºi naþionalisme fantasmatice), neorgani-zate încã ideologic ºi cultural în jurul [...] noului tri-

umvirat de suprastate (SUA, Europa ºi Japonia)“,evocã pentru unii analiºti incongruitãþile „ sistemu-lui internaþional dinaintea Primului Rãzboi Mondial“(Fredric Jameson, Geopolitical Aesthetics, inPolygraph, 5, 1992). Alþi comentatori au salutatprezenta alcãtuire ca o „nouã ordine planetarã“ ceîncurajeazã „multilingvismul, poliglosia, arta medi-taþiei, înþelegerea interculturalã ºi constituirea uneiconºtiinþe globale“ (Mary Louise Pratt).

Aceastã perspectivã optimistã este împãrtãºitãdeopotrivã de suporterii multiculturalismului, caresperã cã lumea e pe cale de a deveni – în cuvinteleartistului mexican Guillermo Gomez-Pena – oimensã frontierã culturalã („border culture“) ºi deproponenþii noii teorii a „sfîrºitului istoriei“ pre-cum Francis Fukuyama. Revoluþiile anului 1989 aumarcat, dupã Fukuyama, „nu doar triumful final alcapitalismului liberal, ci ºi – întrucît acest sistem nu maiare competitor serios – sfîrºitul istoriei“ (Alex Callinicos,Theories and Narratives, 1995, p. 4-5). Interpretareape care o dã Fukuyama evenimentelor recente seîntemeiazã pe aplicarea reductivã a reflecþiilor eco-nomic-filozofice ale lui Alexandre Kojève. În seriasa de prelegeri prezentate la l’Ecole des HautesEtudes între anii 1933 ºi 1939, Kojève oferea douãlecturi contradictorii ale traiectului evolutiv propusde Hegel în Fenomenologia spiritului : o lecturã apo-calipticã, corelînd ideea unei finalitãþi în evoluþiaumanã cu sfîrºitul istoriei ºi sfîrºitul lumii; cealaltãmai optimistã, sugerînd cã omenirea evolueazã spreeliberarea de vicisitudinile istoriei. Georges Bataille,care a avut prilejul sã audieze aceste prelegeri, arãmas fascinat de ipoteza lui Kojève dupã careambele scenarii (sfîrºitul lumii sau eliberarea deistorie) eliberau un surplus de negativitate. Aceastãnegativitate devine obiectul sãu de studiu în La Partmaudite. Dupã cum explicã Bataille, nemaifiindnecesarã pentru a împinge omenirea înainte,aceastã negativitate dialecticã bîntuie postistoria înforme destructive (debris social ºi cultural, rãzboaieanihilante sau moºteniri nerezolvate). Privit dinacest unghi, sfîrºitul istoriei nu aduce o încheiererealã. Istoria se va fi sfîrºit, dar operaþia de curãþire a

terenului ºi de clarificareabia începe.

Perioada de tranziþiede la Rãzboiul Rece paresã confirme punctul devedere al lui Bataille maidegrabã decît cel al luiFukuyama. Mulþimeaproblemelor sociale ºipolitice nerezolvate lasfîrºitul acestui al doileamileniu pun sub semnul

îndoielii viziunea triumfalistã a lui Fukuyama dupãcare lumea ºi-a gãsit în sfîrºit echilibrul, sugerîndmai degrabã cã „noua ordine“ e traversatã de ener-gia negativã a lui Bataille. Trãim în momentul defaþã nu în postistorie, ci într-o epocã a tranziþiei încare rãmãºiþele „totalitarismului heideggerian“ ºi„fragmentarismul terorist“ al lui Lyotard conlu-creazã, amînînd sine die promisul sfîrºit de istorie(Ihab Hassan). Teza lui Fukuyama e problematicã

ºi din punct de vedere teoretic, întrucît perpetueazãnaraþiunea progresului tehno-informaþional care aalimentat ideologia competitivã a Rãzboiului Rece.Viziunea sa este apãsat teleologicã, legînd „inteligibi-litatea evenimentelor particulare“ în istorie de existenþaunei traiect evolutiv, ce în lectura sa culmineazã cutransferul omenirii de sub imperiul luptei istoriceîn cel al libertãþii, încununat de satisfacerea celormai sofisticate cerinþe de consum. În plus, inter-pretarea lui Fukuyama este apãsat polarizantã,explicînd evoluþia recentã ca o confruntare la scarãplanetarã între douã viziuni teleologice universa-liste ce promoveazã noþiuni opuse despre sfîrºitulistoriei ºi al omului istoric. Din perspectiva luiFukuyama, anul 1989 marcheazã triumful viziuniiteleologice a capitalismului liberal asupra celeimarxist-leniniste. Deºi interpretarea pe careFukuyama o dã acestui deznodãmînt rãmîneambivalentã, proclamînd simultan împlinirea uneiviziuni despre „sfîrºitul istoriei“ ºi sfîrºitul „Istoriei cumajusculã [...] înþeleasã ca proces evolutiv singular ºi coe-rent“ (The End of History and the Last Man, 1992, xii),aceastã interpretare confirmã totuºi o concepþie sis-temicã închisã despre istorie.

Dupã cum comenteazã Sacvan Bercovitch, un

„sistem închis rezultã într-o Realitate coerentã. [...] Un sistem deschis opereazã în direcþia opusã.

El începe ºi sfîrºeºte în stare mixtã [...]: într-o configu-raþie aparentã sau provizorie de realitãþi concrete care nu

sînt nici coerente, nici incoerente, întrucît elementele fundamentale care le conferã integritate rãmîn ele

însele sub semnul întrebãrii“.

Postulând triumful capitalismului liberal cadeznodãmînt al Rãzboiului Rece, viziunea luiFukuyama se încadreazã într-o epistemologie siste-micã închisã. Pentru mulþi dintre noi, ultima deca-dã a secolului 20 sugereazã dimpotrivã un sistemdeschis, caracterizat prin „noncoerenþã“ ºi „staremixtã“. Din perspectiva generaþiilor care „au trebuitsã înveþe sã trãiascã cu spaima unui viitor deja consumat –fie de un holocaust nuclear, fie de distrugerile suferite zilnicde mediul înconjurãtor“ (Joseph Francese, NarratingPostmodern Time and Space , 1997), lumea tranziþieispre noul mileniu este entropicã, nu exultantã.Proliferarea rãzboaielor fratricide, a crimelor rasisteºi a tehnologiilor de distrugere în masã, care autransformat rãzboiul într-o artã postmodernã, „con-jurã imaginea nu a unui sfîrºit de istorie, ci a unei istorii carerepetã la nesfîrºit un scenariu al dezastrelor“ (Callinicos).

„Sfîrºitul istoriei“ e doar una din formele de„post-alizare“ pe care Teresa L. Ebert le imputã dis-cursului contemporan ºi al cãror rol este sã îngheþeistoria, subminînd „proiectul de emancipare“. Listatermenilor generaþi de aceastã viziune este bogatã:„postclasã, postfundamentalism, postemancipare, postisto-rie, postgen, postdialecticã, postteleologie, postpatriarhie,

eseu

Cultura tranziþiei ºi sindromul „sfîrºitului istoriei”Interpelãri teoretice ºi literaren Marcel Cornis-Pope - Virginia Commonwealth University (Richmond, SUA)

Iatã o idee tulburãtoare: cã dincolo de un moment anume în timp, istoria nu mai este realã.

Fãrã sã realizeze, omenirea a lãsat brusc realitatea în urmã. [...] Responsabilitatea noastrã este sã

descoperim acel moment de turnurã, sau în caz de eºecvom fi condamnaþi sã urmãm acelaºi

parcurs destructiv.ELIAS CANETTI, The Human Province (1978)

„„

Istoria nu e pomelnic cronologic, cãci acesta e lãsat în seama conþopiºtilor, ºi nici amintire, cãci amintirile aparþin indivizilor. [...] Ca sã poatã

supravieþui, practicanþii istoriei trebuie sã înveþe cît mai curând arta [...] de a genera nu o încatenaresolitarã de verigi, cãci orice verigã ruptã ne va pierde

pe toþi, ci mai degrabã un ghem de linii de fugã, lungi ºi scurte, viguroase ºi estompate, pierzîndu-se în

Adîncul Mnemonic [...].THOMAS PYNCHON, Mason & Dixon (1997)

„

„


postesenþialism“ ºi – la rigoare – post-Rãzboiul Rece.Postmodernismul a jucat din acest punct de vedereun rol ambiguu, contribuind la, dar ºi denunþîndacest mod de gîndire „post-festum“. Criticîndnaraþiunile dominante ale istoriei tradiþionale, „alcãror scop a fost sã punã în luminã un ‘Weltplan’ sau o‘semnificaþie unificatoare în istorie’ [precum] conceptul cla-sic al Destinului, doctrina creºtinã a providenþei, noþiuneaburghezã de progres sau viziunea marxistã a destinuluiistoric al proletariatului“ (Hayden White, Storytelling),postmodernismul a creat impresia cã integrareanarativã a trecutului nu mai e posibilã. S-a argu-mentat, de pildã, cã marile „métarécits“ ale raþio-nalitãþii, revoluþiei ºi democraþiei au fost serios tes-tate ºi contestate de Auschwitz, gulagurile staliniste,diferitele forme de totalitarism (vezi Lyotard,Discussion avec Richard Rorty). Dar înseamnã asta cãdiscursul contemporan trebuie sã depãºeascã isto-ria, abandonînd orice încercare de a articula ºiexplica trecutul? Dupã ce Auschwitz-ul a contestatteleologismul lui Hegel, Budapesta anului 1956 acontestat marxismul, iar Mai 1968 a contestat libe-ralismul (ca sã folosim exemplele invocate deLyotard), teoria postmodernã nu mai crede într-un„curs raþional al istoriei“ ori într-o „perspectivã unifica-toare asupra istoriei“ (Vattimo, The End of [Hi]story).Dar trebuie sã înþelegem prin aceasta cã asistãm la„sfîrºitul istoriei“? Atît Lyotard, cît ºi GianniVattimo tind sã rãspundã afirmativ, argumentînd cãîntrucît istoriografia a devenit practic imposibilã în„societatea comunicaþiilor“, „noi nu mai trãim [saugîndim] istoric“ (Vattimo). Agonia prelungitã a isto-riei este ºi tema favoritã a lui Jean Baudrillard:

„Aspectul cel mai neplãcut este cã nu existã astãzi un sfîrºit clar ºi cã lucrurile se vor perpetua în

ritm lent, fastidios, repetitiv ºi isteric – precum unghiileºi pãrul care continuã sã creascã pe un cadavru.

Fundamental, fireºte, istoria ºi-a dat obºtescul sfîrºit ºi înloc de o rezoluþie fericitã sau tragicã, în loc de certi-

tudinea unui destin, noi rãmînem doar cu un sfîrºit ve-xant [...] care continuã sã secrete o rezistenþã metastaticãla moarte. Alimentatã de deºeurile care ies la suprafaþã,istoria îºi reparcurge traseul într-o încercare obsesivã de

reabilitare [...]. Istoria ºi sfîrºitul istoriei au fost scoase la mezat. Comunismul ºi sfîrºitul comunismului se vînd la preþ de nimica. [...]

La fel ºi toate ideologiile occidentale; ele pot fi cumpãrate la preþ redus pe toate

meridianele globului“.(L’Illusion de la fin , 1992)

Într-un alt articol recent, The Year 2000 HasAlready Happened [Anul 2000 a avut deja loc,1998], Baudrillard afirmã ritos cã tot „ce ne mairãmîne de fãcut [este] sã ne acomodãm la timpul carene-a mai rãmas, timp golit de semnificaþie de aceastãinversiune paradoxalã. Sfîrºitul secolului se întindeînaintea noastrã ca o plajã pustie“. Iatã deci cã teo-reticienii postmoderniºti Lyotard, Vattimo ºiBaudrillard se gãsesc fãrã sã vrea în consens deidei cu analiºtii conservatori precum Fukuyama,deºi modul în care explicã ei tema „sfîrºituluiistoriei“ pare la primã vedere radical deosebit.

Ar fi util sã ne amintim în acest contextreflecþia lui Joseph Conrad fãcutã la sfîrºitulprecedentului secol, dupã care impresia cã istorias-a încheiat ºi cã anarhia a luat locul evoluþieiordonate este condiþionatã de o rupturã semni-ficativã cu valorile trecutului (M.D. Zabel).Ororile istorice care au împovãrat conºtiinþa se-colului 20 au intensificat sensibilitatea eshatolo -gicã a literaturii. Reîntoarcerea recentã la tema„sfîrºitului istoriei“ ne apare paradoxalã nu doarpentru cã ea intervine într-o epocã de marifrãmîntãri ºi schimbãri istorice, dar ºi pentru cãea reinventeazã „doctrina clasicã a sfîrºitului“ trãitã

de generaþiile anilor cincizeci ºi ºaizeci (vezi înacest sens Derrida, Specters of Marx, 1994). Litera-tura postmodernã se gãseºte ºi ea în postura para-doxalã de a anunþa repetat „sfîrºitul istoriei“ doarpentru a-l pune sub semnul întrebãrii ºi a-lsurmonta prin actul narativ. „Trãind într-o lume atranziþiei spectrale, ca ºi cînd istoria s-ar fi încheiatdeja“, prozatorii, de la Beckett ºi Blanchot la Bur-gess, Federman, Lessing, Morrison ºi Vonnegut,au fãcut din sfîrºit „un principiu de generare nara-tivã“, reafirmînd „posibilitatea istoriei“ (Steven Con-nor, The English Novel in History, 1996). Ca rezul-tat al acestei „cantonãri paradoxale în istorie“, li-teratura postmodernã ne-a obligat sã reexaminãmmodelele narative prin care reprezentãm istoria.Aºadar, ceea ce s-a încheiat nu e capacitatea noas-trã de a trãi ºi gîndi istoric, ci mai degrabã con-cepþia noastrã despre istorie ca discurs teleologic,„a cãrui funcþie este sã articuleze ºi în ultimã instanþã sãreducã diversitatea temporalã la o totalitatea închisã ºi desine stãtãtoare; [...] o istorie a cãrei perspectivã asupra atot ceea ce o precedã sugereazã un timp încheiat, oevoluþie completã“ (Michel Foucault, Language,Counter-Memory, Practice, 1977). În loc de istorieînþeleasã ca „naraþiune încheiatã“, scriitorii post-moderni, postcomuniºti sau postcoloniali nepropun o istorie conceputã în diferenþa ei, ca„reconstrucþie, reinvenþie, restituire“ (Rey Chow).

Naraþiuni novatoare în tranziþiade la Rãzboiul Rece ºi comunism:alternative la trama „sfîrºitului istoriei“

Ipoteza „sfîrºitului istoriei“, aºa cum apare ea lamajoritatea comentatorilor, e o versiune a naraþiu-nilor universalizante de provenienþã iluministã caredefinesc o traiectorie evolutivã în istorie. Derivatã

din teleologismul milenarist hegelian, din mesia-nismul revoluþionar marxist sau din forme recentede filozofie apocalipticã, aceastã ipotezã acrediteazãideea unei orientãri ideale în istorie care, o datãatinsã, suspendã nevoia de istoricitate în viitor.Chiar ºi deconstrucþioniºti precum Baudrillard,care neagã „posibilitatea unui viitor semnificativ [...]într-un univers implodat în care istoria se întoarce asupraei înseºi într-o spiralã necrofilicã ce descrie o nesfîrºitã regre-siune“, scriu de pe poziþiile nostalgice ale unei masternarrative care în cazul lui este o naraþiune a„Cãderii“ dintr-un paradis imaginar:

„Privind nostalgic spre o erã de aºa-zisã plenitudine referenþialã, ei construiesc o parabolã

exemplarã a civilizaþiei occidentale în declin, vãzutã din perspectiva întîrziatului, a celui

sosit dupã festin“ (Rita Felski).

Împotriva orizontului opresiv al postistoriei,descris fie de apologeþi ai capitalismului global,fie de nãscocitori ai unui paradis proletar, litera-tura experimentalã continuã sã-ºi imaginezeproiecte umane care trateazã istoria ca „provizorieºi revizuibilã“ (Judith Butler). Ideea care se degajãdin romanele ultimei decade publicate deThomas Pynchon (Vineland , 1990, Mason &Dixon, 1997), William Gibson ºi Bruce Sterling(The Difference Engine, 1991), Toni Morrison(Jazz, 1992, Paradise, 1998) sau Ronald Sukenick(Mosaic Man, 1999) nu este aceea a unui sfîrºit tri-umfal de istorie sau a epuizãrii nevoii noastre dea gîndi istoric. Dimpotrivã, aceste romane pun înevidenþã dificultãþile pe care imaginaþia istoricã leîntîmpinã în prezent, asaltatã din toate direcþiilede vectori ai stagnãrii, fragmentãrii ºi repolari-zãrii. Dupã cum comenteazã Pynchon în roma-nul sãu istoric cu implicaþii contemporane, Mason& Dixon, filozofii „Luminilor“ ne-au scutit denevoia de a imagina paradisuri alternative, iar

Memoria locului, 1997

à


populaþiile pãmîntului au reuºit, „în cîteva scurtegeneraþii ºi cu o lãcomie inconºtientã, [...] sã devastezeGrãdina lumii în care odinioarã orice putea înmuguri“.ªi totuºi, romancierul contemporan nu-ºi propu-ne sã abandoneze istoria, aºa epuizatã ºi devastatãcum este ea, ci încearcã sã-ºi imagineze un traseualternativ prin ea, înapoi spre resursele ei germi-native sau înainte spre o lume imaginarã în care„toate demarcaþiile [ºi diviziunile] au fost ºterse“.

Contrazicînd opinia curentã dupã care post-modernismul este anti sau postutopic (vezi maiales Jameson, Postmodernism), naraþiunile experi-mentale ale ultimului deceniudemonstreazã cã romanul nu aabandonat gîndirea transforma-toare. În acelaºi timp, proiecteleemancipative ale literaturii sîntsecondate de o conºtiinþã criticãce pune în evidenþã limiteleinevitabile ale utopiilor, care –cum nota Toni Morrison într-uninterviu recent – trebuie evaluateîn funcþie „de cei pe care îi exclud,nu numai de cei incluºi“ (JamesMarcus). Un exemplu la înde-mînã din literatura americanãrecentã îl constituie bogata prozãpe tema istoriilor alternative.Aceastã direcþie poate fi identifi-catã nu numai în literatura SF alui William Gibson ºi BruceSterling, ci ºi în romanele politic-experimentale ale lui E.L. Doc-torow, Thomas Pynchon sauRonald Sukenick, interesate sãrecupereze posibilitãþile ignoratela marile rãscruci ale istoriei. Depildã, Gibson ºi Sterling reimagi-neazã, în The Difference Engine(1991), Anglia victorianã din per-spectiva prezentului nostru ciber-netic, mobilizînd o guerrilla de„computer hackers“ împotrivaimperialismului britanic amplifi-cat de invenþia primului compu-ter cu aburi de cãtre CharlesBabbage în 1829. În The Water-works (1994), Doctorow ne invitãsã reconsiderãm anul de rãscruce1871 în istoria New Yorkului,punîndu-ne întrebarea ce direcþiear fi putut urma cultura ameri-canã dacã ar fi scãpat presiuniloreconomice ºi diverselor conspi-raþii tehnico-religioase de a con-trola societatea civilã. În fine,Sukenick îºi propune în ultimulsãu roman, Mosaic Man (1999), sãrecupereze o lume alternativã, un„other-worldly realm“ al posibi-litãþilor ignorate. Dupã cumlãmureºte naratorul semiautobi-ografic, „ într-o lume care nu maionoreazã“ nevoile imaginaþiei, „cealaltã lume este tot cene-a mai rãmas“. Aceastã lume potenþialã este cãu-tatã mai întîi la nivel personal: în istoria scriitoru-lui de dupã Holocaust ºi Rãzboiul Rece care suferãde „un caz avansat de umanitate, [într-un moment încare] a fi uman este o boalã incurabilã care ºi-a epuizatresursele“; sau în naraþiunea intertextualã („cross-fiction“) pe care Sukenick o construieºte împreunãcu camarazii sãi literari, adepþi cu toþii ai unei artea „intervenþiei“ în realitate. Lumea alternativã estecãutatã ºi la nivelul istoriei culturale printr-ometodã care recurge la improvizaþie ºi parodiepentru a rescrie naraþiunile dominante ale civiliza-

þiei moderne (de la cele cinci cãrþi ale lui Moise latextele canonice ale modernismului ºi cele apocrifeale literaturii de consum), eliberîndu-le de virusulpolarizãrii. Sukenick descoperã acest virus nu doarîn Europa fascizatã a ultimului rãzboi mondial, ciºi în America mccarthystã ºi consumeristã, îndiviziunile geopolitice operate de Rãzboiul Rece ºiîn recrudescenþa binarismului în forme mai subtiledupã cãderea Zidului de la Berlin. Ameninþat con-tinuu cu exterminarea de textele literare ºi ideolo-gice afiºate pe zidurile lumii, scriitorul contempo-ran îºi gãseºte azil nu într-o geografie realã (înPolonia ancestralã, Veneþia peregrinãrilor

adolescentine, Paris, Berlin, Ierusalim, Boulder sauNew York), ci în geografia imaginarã a scrisului, în„mozaicul“ experimental al ficþiunii care onoreazãatît lumea alternativã (the „unworldly“), cît ºi lumeacontingentã (the „wordly-wise“).

Thomas Pynchon duce reconsiderarea istoriei ºimai departe în Mason & Dixon (1997). Aceastã epo-pee postmodernã, plasatã în a doua jumãtate a se-colului 18, denunþã imaginaþia geometricã e epociiLuminilor, acuzînd-o de a fi generat diviziuni ire-vocabile, începînd cu linia despãrþitoare de 244 demile trasatã de Mason ºi Dixon între Pennsylvaniaºi Maryland, continuînd cu noile disensiuni între

Nord ºi Sud, Est ºi Vest apãrute dupã RevoluþiaAmericanã, cînd se reconstituie povestea lui Masonºi Dixon, ºi terminînd cu diviziunile insidioase in-staurate de „noua ordine internaþionalã“ în epocacînd citim acest roman. Dar romanul lui Pynchonne propune ºi cartografia alternativã a unei „lumi caren-a existat“, dar care ar fi putut exista: o lume a „fron-tierelor deschise“, a interfeþelor culturale ºi ontologiceºi a „identitãþilor fluide“. Mason ºi Dixon joacã în acestroman nu doar rolul de mercenari ai expansionis-mului englez, ideologi ai mãsurãtorilor ºi diviziu-nilor, ci ºi rolul de transgresori. Expediþiile lor de-acurmeziºul a trei continente (Africa de Sud, America

de Nord ºi Europa) ºi domenii onto-logice (realitate, vis, superstiþie, mit)conferã naraþiunii o structurã deadîncime, suprapunînd o reþea poli-sistemicã principiilor lineare urmatede Mason ºi Dixon în cariera lor deastronomi ºi geologi ai imperiului.

Capacitatea naraþiunii de a ima-gina cartografii alternative este ilus-tratã ingenios în expediþia lui Dixonla Polul Nord. Cãlãuzit de o apariþiemisterioasã, Dixon face o descindereîn subterana „marelui Gol circumpo-lar“, pentru a descoperi acolo o lu-me rãsturnatã, la sute de mile subsuprafaþa pãmîntului. Populaþiaacestei „Terra Concava“ este conec-tatã la forþele telurice ºi la alte ener-gii necunoscute civilizaþiei terestre.Deºi conºtienþi de faptul cã într-obunã zi lumea lor subteranã va fideconspiratã ºi standardizatã deºtiinþa umanã, ei refuzã sã se repa-trieze în lumea lui Dixon, argumen-tînd cã suprafaþa convexã a pãmîntu-lui separã oamenii, orientîndu-i ladistanþã unul de altul. Prin contrast,pe suprafaþa „ concavã a pãmîntului,indivizii sunt uºor înclinaþi unul sprealtul, – axele lor converg –, silindu-i sãþinã seama unul de altul“.

În vreme ce Mason ºi Dixon nu-ºi pot imagina o lume a conver-genþelor în America secolului 18,romanul lui Pynchon demonstreazãcã o asemenea integrare e posibilã lanivel diegetic, în naraþiunea produsãde venerabilul pastor Cherrycoke(acest tovarãº de drum al geologilorreconstituie expediþiile în 1786, lapuþin timp dupã Revoluþia Ameri-canã), precum ºi în lectura noastrãinterpretativã întreprinsã la sfîrºitulsecolului 20, cînd o nouã ordine eco-nomico-politicã îºi face apariþia peruinele Rãzboiului Rece. Atît nara-torul Cherrycoke, cît ºi auditoriul sãurecrutat din tînãra generaþie postre-voluþionarã încearcã sã reconstituie o„Americã a Spiritului“ din mozaicul de„erezii care se desfãºoarã, [...] tot mai

departe de mare, de adãpostul portului, de certitudinisenine, spre un interior necartografiat, o regiune aîndoielii“. Cuviosul Cherrycoke viseazã la un „sin-cretism planetar între deiºti, orientali, cabaliºti ºi indigeni“,un sincretism întemeiat pe umanitatea lor comunã,nu pe convergenþa de ideologii. Aceastã utopie serealizeazã parþial la nivel naratologic, atunci cîndspaþiul povestirii este invadat, dupã retragerea nara-torului ºi a auditoriului sãu la culcare, de un veri-tabil „Bedlam al Americii“: „Unul dupã altul pãºesc înodaie servitori negri, sãrãntoci indieni, irlandezi renegaþi,mateloþi chinezi, chiriaºii fãrã numãr ai ospiciului, toþirefuznicii Philadelphiei“. Aceastã revãrsare de umani-

à

Arca, 2000


tate marginalã pune sub semnul întrebãrii lineari-tatea lumii imperiale, înlocuind-o cu o þesãturãhaoticã. Reconstrucþia narativã a lui Cherrycokeilustreazã ºi ea acest model modificat, sugerînd,prin structura digresivã ºi sintaxa meandricã apropoziþiilor, cã

„nici un fir [...] nu duce necondiþionat la un punct central care sã funcþioneze ca loc privilegiat

de integrare ºi explicitare a întregului. Fiecare fir narativ ajunge mai curînd sau mai tîrziu la o rãscruce sau o bifurcare fãrã perspectivã“ (Hillis Miller, Ariadne’s Thread , 1992).

Naraþiunea istoricã nu poatefi decît un asemenea „nod complexcu multe rãscruci“, o „reþea a poves-tirii“ în care cititorul este invitatsã exploreze traseuri alternative.

La fel de important pentruproiectul de recuperare ºi plu-ralizare a istoriei s-a dovedit a fi ºiromanul feminist-multicultural allui Kathy Acker, Gayl Jones, ToniMorrison sau Alice Walker.Pentru aceste scriitoare, istoria(mai ales istoria socialã) estedeparte de a se fi încheiat. Dupãdestrãmarea structurii polari-zante a Rãzboiului Rece, alteconflicte ºi diviziuni le solicitãatenþia. Ultimul roman publicatde Kathy Acker, Pussy, King of thePirates[Pussy, regina piraþilor,1996], ºi Paradise (1998) de ToniMorrison ne sugereazã multi-plele obstacole, dar ºi oportu-nitãþi pe care epoca noastrã detranziþie le pune în faþa romanu-lui experimental feminist.Obstacolele sînt nenumãrate:protagonista lui Acker, o prosti-tuatã evreicã marocanã identifi-catã cu iniþiala O, porneºte încãutarea unei comori îngropatepe Insula Piraþilor, dar, dupãcum se adevereºte mai tîrziu,adevãratul obiect al cãutãriloracestui personaj matusalemiceste propria ei identitate, opri-matã de mai multe secole dehegemonie patriarhalã pe maimulte continente. Angajeazãbanda de pirate condusã dePussycat s-o ajute în expediþia ei,dar descoperã curînd cã lumealor interlopã este la fel de lacomãºi violentã ca ºi societatea mas-culinã. Rescriind ironic celebrulroman de aventuri al lui Ste-venson, Treasure Island, Ackerchestioneazã atît moºtenireapatriarhalã, cît ºi soluþiile con-venþionale oferite de feminismulclasic, propunînd în locul lor oimaginaþie narativã interlopã care transgreseazãcategoriile culturale tradiþionale. Romanul luiMorrison urmãreºte ºi el destinul unei femeiproscrise care se refugiazã într-o mãnãstire aban-donatã, la marginea orãºelului Ruby din Okla-homa. Aceste femei liminale sînt atacate în debu-tul romanului de o poterã de patriarhi negri,fondatori ai comunitãþii Ruby. Grupul de nouãbãrbaþi care controleazã puterea de decizie încomunitatea lor, în virtutea „puritãþii“ lor rasialeºi a statutului lor de întemeietori, încearcã sã-ºijustifice actul de violenþã prin faptul cã femeilerefugiate în mãnãstire „nu au nevoie de bãrbaþi ºi

nici de Dumnezeu“. Nu toatã lumea împãrtãºeºtepunctul lor de vedere. Patricia Best, cronicaraamatoare a comunitãþii, recapituleazã eveni-mentele diferit: „nouã bãrbaþi pursînge au ucis cincifemei fãrã apãrare“ pentru cã le-au gãsit „impure“,„blasfematoare“ ºi „pentru cã au avut puterea s-o facã“.Patricia deconspirã prejudecãþile rasiale ºi sexualeale istoriei oficiale colportate de patriarhii comu-nitãþii, încercînd sã-ºi imagineze o societate maitolerantã ºi inclusivã.

Structura compozitã a romanului lui Morrison,alcãtuitã din numeroase fragmente ºi petice nara-tive, contribuie la aceastã perspectivã alternativã,

întrerupînd trama epicã ce dã cîºtig momentan ase-diatorilor, scoþînd în evidenþã retrospectiv povesti-rile ignorate ale femeilor ºi altor marginali ai comu-nitãþii din Ruby. Urmînd un procedeu tipic pentruliteratura lui Toni Morrison, finalul romanuluirãmîne deschis, cufundînd soarta femeilor asaltateîn ambiguitate. Nu numai cã trupurile lor dispar închip misterios, dar existã ºi unele dovezi cã acestefemei au fost zãrite în diverse puncte ale lumii care le-a sacrificat. Aceste personaje liminale („thresholdpeople“, în terminologia lui Victor Turner, The RitualProcess), traversînd dintr-o lume într-alta, pun subsemnul întrebãrii izolaþionismul comunitãþii din

Ruby, denunþînd complicitatea ei cu ideologiapolarizantã a Rãzboiului Rece (majoritatea bãr-baþilor din Ruby sînt veterani ai unor rãzboaierecente, începînd cu Cel de-al Doilea RãzboiMondial, ºi apetitul lor pentru violenþã este alimen-tat în parte de „lungul ºi neînþelesul rãzboi“ dinVietnam). Fisurile astfel create în istoria oficialã aorãºelului sînt umplute treptat de o viziune dialo-gicã, postconfrontaþionalã.

În ciuda unor neajunsuri evidente în modul încare regîndesc istoria, simultan din perspectiva unormodele evoluþionist-utopice ºi a unor modelealeatorii preluate din teoria haosului, aceste naraþiuni

demonstreazã cã romanul contempo-ran mai are încã resurse sã contribuie„la proiectul urgent de interogare a discursu-lui despre noua ordine internaþionalã ºisfîrºitul istoriei care dominã tranziþia de laRãzboiul Rece“, detemporalizînd istoriaºi deteritorializînd lumea contempo-ranã (William Spanos). Disociindu-seatît de nostalgia stîngii politice pentru„o Istorie centralizatã“, cît ºi de credinþadreptei politice într-un sfîrºit triumfalal istoriei, literatura postmodernãpoate spori diversitatea lumii prezente,rearticulînd-o în jurul unor principiipolisistemice ºi interculturale.Exemple de acest fel pot fi gãsite ºi decealaltã parte a fostei „cortine de fier“.În literatura noastrã, scriitori precumSorin Titel, Livius Ciocârlie sauMircea Nedelciu (în colaborare cuAdriana Babeþi ºi Mircea Mihãieº) ºi-au propus sã recupereze o EuropãCentralã multietnicã þinutã sub obrocde mai multe forme succesive de totalitarism – fascist, comunist ºinaþionalist. Cãderea aºteptatã a regi-murilor comuniste este vãzutã deaceºti autori nu ca un sfîrºit de istorie,ci, dimpotrivã, ca un nou început deunde poate purcede reconstrucþia societãþilor civile postcomuniste. Întetralogia lui Sorin Titel, Þara îndepãr-tatã, cititorul este purtat de memoriaindividualã a personajelor ºi de dia-logul stratificat de voci ºi istorisiri spreun repertoriu cultural de gesturi ºipasiuni considerat pierdut. Acestrepertoriu pune în evidenþã comuni-tatea de simþire ºi gîndire a populaþiilorce coexistã în interstiþiile EuropeiCentrale. Recrearea acestui polisistemcultural, care amestecã tradiþiiromâneºti, maghiare, germane,evreieºti sau sîrbeºti, are implicaþiiimportante pentru epoca postceauºistã,propunînd un model dialogic de inter-acþiune culturalã în locul lumii pola-rizate a Rãzboiului Rece ºi al crizeicomunicaþionale create de dictaturacomunistã. În mod similar, LiviusCiocârlie îºi propune în Clopotulscufundat (1988) sã recupereze faþadialogicã, multiculturalã a Timi-

ºoarei, împotriva definiþiei monologice degra-dante impuse oraºului de ultimii ani ai dictaturiiceauºiste. Deºi naratorul începe prin a se îndoi de eficacitatea memoriei sale afective ºi narative(„Dacã în urma unui cataclism, mi s-ar cere sã reconstruiesc cultura lumii din ceea ce am pãstrat înmemorie, rezultatul ar fi lamentabil“), el face uz deaceastã memorie într-un susþinut act de recupe-rare postapocalipticã, dezgropînd imagineapalimpsesticã a oraºului sãu natal de sub molozulcataclismului ideologic.

à

Arca, 2000


Literatura Europei Centrale ºi Rãsãritene are deconfruntat ºi alte probleme istorice specifice regiu-nii. Dupã cum sugereazã ºi romanele lui DaniloKiš (Enciklopedija Mrtvih , 1983) sau Milorad Pavic(Khazarski recnik), în Europa Rãsãriteanã demarcaþiaîntre ficþiune ºi istorie, naraþiune oficialã ºi naraþiu-ne apocrifã este adesea extrem de labilã. Pentrucroaþi sau albanezi, istoria sîrbeascã regînditã de Pa-vic poate apãrea ca simplã ficþiune, ºi invers. Repre-zentãrile pe care diferitele etnii ºi le fac despre teri-toriile multietnice sînt adesea ireconciliabile; în plus,întreaga regiune a suferit mai multe decenii deamnezie istoricã ºi de distorsiune a memoriei impu-se de comunism. De aici importanþa pe care o areopera de recuperare ºi reinterpretare istoricã între-prinsã de literatura recentã. Punctul de plecare alacestei rescrieri critice este o viziune istoricã claus-trofobicã, aºa ca în romanul-poem al lui VenediktJerofejev, Moscova pînã la capãt de linie (publicat înOccident în 1977), al cãrui erou-narator cãlãtoreºtefãrã orizont în compartimentul închis al unui trenspre un capãt de linie care este ºi un capãt de lume.Senzaþia de capãt de lume/capãt de timp este expri-matã pregnant ºi de Ivajlo Dichev, membru al gru-pului Synthesis, care în ultimele luni dinainteaprãbuºirii dictaturii comuniste a publicat în samizdato antologie de literaturã alternativã intitulatã Ars simulacri. Cum nota Dichev, în 1989:„Dupã ce am trãit experienþa modernismului pe propria

piele – noi am fost primii, originalii, noi am oferitexemple umanitãþii progresiste – am ajuns dintr-o datãpost- [...] Totul s-a întîmplat deja în altã parte, oriceidee a fost descoperitã, articulatã ºi depãºitã. Noi, în

schimb, am convenit sã îngrãºãm glia noastrã cu acesterãmãºiþe. Ce înseamnã asta? Înseamnã cã dacã eu

întreprind ceva, nu o fac în temeiul valorii intrinsece,irefutabile, a lucrului respectiv – ci doar pentru

cã am ales aceastã opþiune dintre multele opþiuni laîndemînã, am recuperat-o din contextul ei caduc ºi am plantat-o acasã. Eu nu trãiesc, eu citez“.

ªi totuºi, scriitorii generaþiei postmoderne a luiDichev, care corespunde generaþiei ’80 în România,

au reuºit cel mai adesea sã converteascã arta recu-perãrii într-o artã a rescrierii. Urmînd exemplulunor premergãtori precum Danilo Kiš, EsterházyPéter, Nádas Péter, Milan Kundera, Sorin Titel,Ismail Kadare, ei au supus acest concept entropicde lume ºi de timp blocat unei rescrieri imaginativecare reinventeazã istoria ca o þesãturã de traseealternative, de linii dezordonate, ca în modelul pro-pus de Pynchon. Istoria monologicã a comunismu-lui este deconstruitã în maniera noii istoriografiipropuse de Foucault, François Furet, Luc Ferry saua „noilor istorici“ americani: accentul cade pe

microistoriile individuale care alcãtuiesc o þesãturãcontradictorie, aleatorie, ca în Enciclopedia morþilor deDanilo Kiš; sau pe înºiruirea arbitrarã de eveni-mente ºi reprezentãri, ca în romanul lui EvgeniiPopov, Frumuseþea vieþii: Capitole fãrã început ºi sfîrºitdintr-un roman jurnalier (1990), care intercaleazãîntre fragmentele sale narative pasaje culese laîntîmplare din Pravdaanilor 1962-1984. Ultimulprocedeu poate fi întîlnit ºi în romanele „tranziþiei“publicate în ultimul deceniu, care scot în evidenþãdiscrepanþele (dar ºi asemãnãrile subtile) întrelumea comunistã ºi noul capitalism est-european,globalism ºi localism, limbajul de lemn ºi limbajulconsumerist, dorinþa parvenirii ºi ostalgie (veziDaniela Dahn, Spre vest ºi nu uita, 1996; MichalViewegh, Cînd creºti fete în Boemia, 1994).

Paradigmele polisistemice propuse de ambelepãrþi ale fostei „cortine de fier“ pot pãrea idealiste ºinostalgice la primã vedere, fie cã e vorba de „hin-terlandul“ danubian descris de Claudio Magris ca olume fluidã, centrifugalã, care „nu are nevoie de car-tografiere“; de cîmpia panonicã interculturalã ºiintertextualã (un veritabil mozaic de citate livreºti)reconstruitã de Danilo Kiš în trilogia Circ familial,Clepsidra ºi Enciclopedia morþilor (1983); fie deBanatul secolelor 18 ºi 19 reimaginat de Titel,Ciocârlie sau Victor Neumann, ca o „regiune a con-vergenþelor“, „un teritoriu unde civilizaþiile Europei Cen-trale ºi Sud-Estice au conlucrat la stabilirea unui multipludialog intern, pe de o parte, ºi a unui dialog european, pede alta“ (Neumann); fie, în fine, de ontologia plu-ralizantã a lui Pynchon, în care realitatea estepotenþatã de imaginar, îmbogãþitã cu infinite inter-feþe spre lumi posibile. Dar, oricît de utopice ni s-ar pãrea aceste spaþii ºi identitãþi pluralizante, eleîndeplinesc un rol important în contracarareanaraþiunilor monologice (etnocentrice sau globa-lizante) care au proliferat dupã 1989. Literaturarecentã chestioneazã în acelaºi timp concepþiilerigide despre istorie, reamintindu-ne de ancorareanoastrã în contingent – de capacitatea istoriei de ane interpela cu noi ºi neaºteptate mesaje.

n

à

C a un inginer de suflete, pentru a schiþa unfel poate aparte de-a înþelege mutaþiileacelui – de ce sã nu-l numim – imaginar

al culturii române, voi începe prin a defini:opunînd conceptul de producþie celui de creaþie.Producþia (unui obiect, a unui proces) are caesenþã ºi funcþie predilectã reproducþia – lucru ceîi scapã uneori din vedere chiar ºi producãtorului.Dupã cum considerã Nietzsche, Heidegger ºiDeleuze, urmându-l pe Marx cu bunã ºtiinþã ºivoinþã sau nu, mersul tehnologiei constã în perversa repetiþie a identicului. Perversiuneanumeºte absenþa unui orizont transcendent pecare tehnologia o deghizeazã sub forma „transcendentului de înlocuire“, numit, dupãmoda schimbãtoare, ‘progres’, ‘bine social’, ‘con-fort’ etc. Subiectul lui Spinoza, teoria generalã asistemelor, modelele explicative ale istoriei bazatepe mit sunt locuri ale producþiei avînd ca telossupravieþuirea subiectului spinozian sau a teorieigenerale a sistemelor ori a unei þãri, a unui sat, statsau a unei ordini sociale. Esenþa producþiei estereproducþia, colonizarea narcisistã a viitorului.

Spre deosebire de producþie, un abis despartecreaþia de reproducþie: nimic nu poate fi recreat(doar doctrina eternei reîntoarceri nietzscheene,ce poate fi înþeleasã pozitiv doar ca o reîntoarcerea neantului, admite re-creaþia).

În al doilea rînd, producþia de lipsuri este unmecanism – analizat mai întîi de maeºtrii suspiciu-nii (Marx, Nietzsche), apoi plasat în context con-temporan de Deleuze – caracteristic pentru ceeace Kenneth Galbraith numeºte „societãþi afluente“.În acestea, lipsurile nu sînt originare, ele nepre-cedînd mecanismele reparatorii ale tehnologiilorreproductive. Dimpotrivã, economiile afluentenu produc neapãrat acel ceva din cauza lipsei salepe piaþã; se poate spune, ºi excesul nu stricã aici,cã orice produs al tehnologiei afluente este prece-dat de prezentarea lipsei sale (reclama bine-vesteºte victoria produsului asupra lacunei, sis-tematizînd circuitul economic). Într-o manierãnaturalizatã, produsul tehnologic va umple lacunacare îl precedã, astfel închizînd cercul perversiu-nii: avem nevoie de telenovele ºi de Hollywood,avem nevoie de Coca-Cola ºi McDonald’s, avemnevoie de jeans. Altfel spus, am fost condiþionaþi

sã avem nevoie de ele ºi sã ne ostoim nevoia. Înacest sens, satisfacerea acestor nevoi face din con-sumerism legãtura socialã dominantã într-o lumeunde ‘a fi’ ( to be) înseamnã esenþialmente ‘a cum-pãra’ ( to buy) - Cîtã vreme capitalul rãmîne singuralimitã a capitalului, transcendenþa lui este impre-vizibilã, deci imposibilã, de dinãuntrul sãu. Ca-pitalul este faþa nouã, cea fãrã de faþã, a Ananké-i.

Aºadar, fiece lipsã produsã de cãtre o eco-nomie afluentã produce în schimb obiecte ce vorgenera la rîndu-le ‘goluri’ ºi ‘necesitãþi’ º.a.m.d.Producþia îºi asigurã propriile condiþii de repro-ducere ºi, aflîndu-se în legãturã noncontradicto-rie cu propria-i esenþã reproductivã, contraziceviziunea heideggerianã a esenþei poietice atehnologiei. Aºa cum Deleuze repetã – cooptîn-du-l la rãstimpuri ºi pe Guattari s-o spunã – cîm-pul social al reproducþiei nu poate fi separat desferele dorinþei; din contra, dorinþa se aflã în cen-trul maºinãriei sociale. Dorinþa de a producedezirabilul, ridicola dar inevitabila dorinþã deautoperpetuare printr-un mimesis post-mortem(dorinþa de autoreplicare dincolo de moarte)animã aceastã colonizare a viitorului, ce iese dintimp doar în clipe de extaz, în ne-cînd.

Caracterul sistematic al societãþilor neafluenteeste doar parþial; aici, lipsurile sînt date, „precedã“transformãrile tehnologice, astfel cã acestea dinurmã rãspund ca un întreg provocãrilor naturiiori „ghinionului“.

Ruptura dintre economia simbolicã a anilor’70-’80, pe de o parte, ºi ultimul deceniu al seco-

Ficþiunea plinãtãþiiCultura românã ºi producþia de lipsuri

n Cãlin-Andrei Mihãilescu – The University of Western Ontario (London, Canada)

`

`

Arca, 2000


lului XX, pe de alta, devine din ce în ce mai evi-dentã. Mecanismele producþiei culturale, ca ºilocaþia esteticului, urmeazã ºi propun douã regi-muri distincte, sub un acelaºi criteriu de diferen-þiere istoricã. Cultura românã dezvoltã simptometipice pentru modalitãþile economice productive(economiile productive?) ale societãþii occidentale,o „societate afluentã“ ce îºi asigurã satisfacerea aceea ce numim (deºi bunul-simþ se poate înºela)toate necesitãþile fundamentale. Cultura românãreprezintã azi o replicã a mecanismelor economiceoccidentale, mai degrabã decît culturale.

Cultura românã este una ortodoxã, nu în sen-sul religios al cuvîntului, ci într-o accepþiune mailaxã ºi mai cuprinzãtoare. În exemplul binecunoscut al baladei populare Meºterul Manole,devenitã mit cultural în România modernã, ni sepovesteºte despre încercarea primului întremeºterii zidari ai timpului sãu de a ridica o bise-ricã fãrã seamãn pe ruinele însingurate ale uneiconstrucþii neterminate. Cum nimic din ceea ceconstruiau Manole ºi calfele lui la lumina zilei nurezista judecãþii nopþii, cum, abia înãlþatã, con-strucþia se surpa noapte de noapte, într-un vis i searatã meºterului cã trebuie sã zideascã pe cinevadrag în perete dacã e ca biserica sã fie ºi sãdãinuiascã. Victima ºi aleasa acestui ritual primi-tiv, Ana, soþia lui Manole, trece prin furtunã pen-tru a ajunge la Manole cu prînzul încã fierbinte.Încetiºor, sfîºietor, meºterul ridicã zidul în jurulei ºi în vreme ce trupul îi e acoperit de cãrãmizi,bocetul se aude din ce în ce mai stins, pînã cemamã ºi copil nenãscut amuþesc. Aceastã scenãdramaticã a fost transformatã în sacrificiu detemelie, pe care producþia culturalã româneascãaspirã sã clãdeascã mai departe.

Separatã de contextul baladei ºi interpretatã cao condiþie sine qua non a imaginarului nostruestetic ºi cultural, moartea victimei face posibilãproducþia esteticã. Bazat pe sacrificiu, esteticul seînrãdãcineazã, inevitabil, în sacru. Creaþia sacrãnu este numai adevãratul mod al producþiei cul-turale; ea, de asemenea, întrerupe ciclul pro-ducþiei alienante prin aceea cã nu abandoneazãactul creator esenþei reproductive a producþiei.Moartea pãstreazã creaþia vie.

În mitul lui Manole – în care e de notat ºi cãnumele Anei a fost la rîndu-i încriptat în cel alsoþului ei – mitologia culturalã româneascã pro-pune o structurã sacrificialã ce înglobeazã eveni-mentul creaþiei, fãcîndu-l sã reziste urzelii timpu-lui. Idealizînd, balada ar fi suplimentul adevãrateictitorii de la Curtea de Argeº, un fatidic, insepa-rabil memento.

În primul meu pelerinaj la o catedralã occi-dentalã, la Worms, mi-am dat seama – vizitîndcripta care pãstreazã un numãr ameþitor de ani înmemorialul scheletelor ilustre – cã principaladiferenþã între modurile de producþie culturalã„catolic“ ºi „ortodox“ rezidã în obiceiul catolicilorde a construi lãcaºe de cult în care sã fie apoiînmormîntaþi, în vreme ce ortodocºii îngroapãtrup-ºi-suflet ca sã îºi poatã ridica bisericile. ÎnApus, moartea e o consecinþã calculatã; în Rãsãrit– o condiþie a posibilitãþii. Templelor memorieiapusene le corespunde neputinþa de a uita întîm-plãrile Rãsãritului. Principiile catolice nu sînt sa-crificiale în felul celor ortodoxe. Cele din urmãcer „cimentarea ontologicã a materiei“, un creativlaissez-faire , laissez-mourir. Sacrificatul este denevãzut, însã definitoriu pentru o construcþie cestã în relaþie iconicã cu cel care a înlesnit-o:icoana, biserica, opera de artã e obrazul viu alnevãzutului. De partea cealaltã, modul catolic ex-pune rãmãºiþele, ancorîndu-se cu naturaleþe însaeculum, în matca reprezentãrii. Cimentareaontologicã tipicã mitologiei culturale ortodoxe neface sã înþelegem adînc înrãdãcinata neîncredere

româneascã în instituþii. Ortodocºii nu seraporteazã ontologic la ele: mai bucuroºi ºi-arfolosi „cimentul“ altundeva. Noi nu acordãmîncredere neprecupeþitã ºcolii, universitãþii, bise-ricii, armatei ori guvernului – ºi aceastã suspiciu-ne generalizatã faþã de instituþii, pe care Blaga olega pastoral de partea bunã a cenzurii transcen-dente, incluzînd-o în cunoaºterea lucifericã, dãsens înþelegerii noastre. ªi sensul se aflã în altãparte, în opoziþia – uneori clar definitã – dintreindivid ºi societate, acolo unde românii ºi-au gãsitades loc de scãpare, alint ºi înþelegere. Fiind legatãde mitul sacrificial al creaþiei, neîncrederearomâneascã în instituþii se absolvã pe sine deacuzaþii mai lumeºti, cum ar fi lipsa de solidari-tate, absenþa dorinþei de a clãdi ºi autojustificabilalivrare de sine a Despotului (categorie în careinclud „cultul personalitãþii“, aºa cum a dominat

acesta peisajul politic românesc). Pe scurt, recur-sul la sacrificiu ne dã imunitate la influenþa alie-nantã a instituþiilor. Sacrificiul genereazã temple– ºi (zã)dãrnicia lor.

Lectura modernã a mitului meºterului Manole(avem acces la vreo altã lecturã?) ridicã moartea larang de demnitate spiritualã, acolo unde creaþiaesteticã e înnobilatã de sacru. Cale regalã a sacra-litãþii, frumuseþea apare întîi, urmatã orbeºte deadevãr ºi de bine. Aº merge mai departe, afirmîndcã structura sacrificialã care explicã dislocareaapãrutã în procesul secularizãrii estetice a sacruluieste de asemeni vizibilã în transformarea politiculuiîntru estetic ºi, nu în ultimul rînd, prezentã înmetamorfoza moralitãþii întru est-eticã. În vreme ceinstituþia este împuternicitã sã administreze repro-ducþia, individul devine locul creaþiei – ºi al nere-productibilului. El aparþine condiþiei virtuale acreaþiei mai curînd decît împlinirii sale într-o

operã. Principiul creator nu poate fi reconstituit dinalte surse ºi resurse, ci numai din sacrificiul sinelui,posibil prin izolarea individului de mediul încon-jurãtor al sufletului. Actele de creaþie care nu îºitrimit autorii în exil sau în mormînt rãmîn sus-pecte. Opera de artã este astfel lãsatã într-o stare deurgenþã spasmodicã, a cãrei infinitate poartã sigiliulsacrificiului autorului – moartea sa venerabilã.

De aceastã atitudine atotcuprinzãtoare sîntlegate trei caracteristici ale culturii române: „com-plexul eternului început“ (conform cãruia fiecarenouã generaþie a culturii române moderne ia lumeaîn piept ca ºi cînd predecesorii nu ne-ar fi iubitîndeajuns pentru a fi relevanþi); mitul autorului degeniu mort în tinereþe (Eminescu fiind exemplulparadigmatic, iar Daniel Turcea unul dintre celemai recente); ºi multele cazuri de autori ce fie „selasã sã moarã“, fie ies în întîmpinarea morþii

(Urmuz, Barbu Fundoianu, Nichita Stãnescu,Virgil Mazilescu etc.).

Legenda lui Manole aduce evenimentul cre-ator între douã morþi, a Anei ºi a bãrbatului ei,cea de-a doua devenitã necesarã dupã ce produsulfinal – construcþia – a fost desãvîrºit. Hotarulmorþii e ceea ce nu lasã creaþia sã îngheþe în „pro-dus“. Ironic ºi necesar, sponsorul princiar al bi-sericii înãlþate de Manole îi lasã pe meºter ºi pecalfele sale sã moarã pe acoperiºul preaînalt, con-firmînd sîngeros distanþa dintre individ ºi insti-tuþie, dintre creaþie ºi producþie. Creaþia însãºi –sîntem invitaþi sã credem – nu are viitor înapropierea celorlalþi sau, altfel spus, în înstrãinare.Simplul început adolescentin, spontaneitatea,intuiþia – valori ale eroismului intelectual tînãr ºiale apãrãrii împotriva ratãrii – sînt reafirmate cu

à

Ecce Homo, 1998


fiece nou gest contemplativ, cu fiecare nouãîncordare întru nemurire. Sacrificiul „umple“creaþia, îi conferã acea plenitudine a cãrei ficþiunenu poate fi întrezãritã cîtã vreme mintea contem-plativã continuã a se înfiora în faþa sacrificiului.

Întorcîndu-mã la cele douã perioade istoricemenþionate, ceea ce cred cã este tipic pentru anii’70-’80 este izolarea crescîndã a creatorilor ºicreaþiilor de agregatele societãþii româneºti. Dacãar fi sã vorbesc despre literaturã ca sinecdocã ºialegorie a creaþiei estetice, aº califica literaturaromânã a acestei perioade, cu jocurile salemetaforice, cu uºurinþa sa – tout(e) court(e) , custrategiile ei elaborate menite sã pãcãleascã cen-zorii pe socoteala lectorilor constrînºi sã citeascãprintre rînduri adevãrul ºi binele, aº calificaaceastã literaturã ca pe cea mai purã expresie acaracterului fictiv al faptelor – tragedie româ-neascã a sfîrºitului de epocã Ceauºescu.

În timp ce economia româneascã produceasãrãcie (o stare în care producþia de lipsuridevenise raþiune politico-economicã în sine, sub-stituindu-se pînã ºi speranþei satisfacerii lor), ea

producea de asemeni un gol acut de realitate. Înacest gol întîmplãrile erau absorbite în condiþialipsei lor de însemnãtate. Reacþia tipicã producþi-ilor culturale ale vremii este semnificativã pentruideea cã lumea plinã se afla întotdeauna în altãparte, prea îndepãrtatã ca sã devinã vreodatã acce-sibilã prin „producþie“.

În cultura românã aceasta este perioada cîndneîncrederea în instituþii a atins proporþii home-rice – ºi nu ne rãmîne decît sã ne întrebãm de cevremurile nu au produs nici un poem epic.Pesemne datoritã golului de realitate ataºat eveni-mentelor din lumea realã. Realitatea trebuia golitãde sine pentru ca ficþiunea realului ºi realitateaficþiunii sã îi poatã înlocui plenitudinea. Înaceastã perioadã, genurile preþuite – poezia, prozalungã ºi scurtã – au eclipsat, faute de mieux,genurile mai pronunþat denotative, ca textele jur-nalistice, biografiile ºi autobiografiiile, scrisul ori-

entat spre istorie – pe scurt, acel „non fiction“ allumii anglo-saxone. Acestea din urmã au rãmascvasiinaccesibile, atotînfeudate cenzurii.

Schimbarea genericã de dupã decembrie 1989priveºte publicarea unor texte aparþinîndgenurilor denotative pînã atunci reprimate. Înultimii zece ani, majoritatea textelor inedite ºi acelor retipãrite s-au axat pe descrierea „obiectivã“a realului, implicînd scãderea vertiginoasã ainteresului publicului pentru ficþiune ºi poezie.Cuvîntul de ordine al zilei este ‘adevãr’, iar ‘bine-le’ îi urmeazã la fel de nechibzuit ca singura atitu-dine acceptabilã pentru foºtii sclavi, acum elibe-raþi. Frumuseþea, sau cum vrem sã numim figuraalegoricã a esteticului, ºi-a pierdut graþia publicã.Mai mult, revelaþiile fãcute publicului românescîn cantitãþi copleºitoare ºi în publicaþii nu o datãdubioase sînt articulate pe premisa denunþãriiurîþeniei ºi imoralitãþii faptelor denunþate. Întretimp a devenit normal sã considerãm drept eticacel act care dezvãluie „urîtul adevãr“.

Pe de o parte, cultura românã reproducemutaþia, apãrutã în Occident la începutul epociiLuminilor, cînd pactul dintre adevãr ºi bine ºi-a

adjudecat frumuseþea la hotarul unei epistemerigid ancorate în dogmatismul raþiunii. Pe de altãparte – ºi asta de acord cu tradiþiile eclectizanteale modernitãþii româneºti, ce a amestecat uneoriparagrafele istoriei într-un conglomerat greu dedescris – urîþeniei adevãrului i-a fost conferit atîtde repetat statut de legitimitate în discursul pu-blic, încît gîndul te duce la revoluþia esteticã a luiBaudelaire, ce a coborît frumuseþea de pe soclulei clasic, aducînd astfel epoca Luminilor la unliman lizibil. Retrospectiv, recunoaºtem cã ade-vãrul ºi urîþenia sînt legate cumva, poate prin-tr-un legãmînt balcanic: ceea ce este urît este luatca adevãr, pînã la proba contrarie (care probã, ca încazul vinovãþiei date de la bun început subiectuluisocietãþii comuniste, arareori iese la luminã).

Aceastã cotiturã dinspre România anilor ’70-’80 la cea a anilor ’90 este însoþitã de o mutare deaccent, din ce în ce mai pregnantã, cãtre cultura ºi

politica naþionalã. Fenomenul nu e limitat la cer-curile largi de amatori. Pare ciudat sã constaþi cãdeschiderea, cu zece ani în urmã, a graniþelor adus la un efort de asimilare a Occidentului lacondiþiile româneºti mai curînd decît la încer-carea de a adapta o þarã, atîta vreme izolatã, lamentalitatea Apusului. Mulþi dintre intelectualiiromâni sînt înclinaþi, chiar mai mult decît în tre-cut, sã subscrie acestui nombrilism care, mãrturisitsau nu, defineºte paradigma discursului intelectu-al românesc. Forþînd nota: o Românie centripetãîi urmeazã uneia centrifuge; eliberarea dintr-otemniþã, cu toatã isteria aferentã, este urmatã deaceeaºi dorinþã de eliberare dintr-o altã închi-soare; ºi în vreme ce simptomul introvertit alacesteia este adeseori aclamat ca formã de intro-specþie (avîndu-ºi ca limitã inferioarã naþiona-lismul grosier), gravitatea curcubeului Bucu-reºtilor adunã þara laolaltã, cu orice preþ. (Re)fa-cerea reþelei internaþionale prin care culturaromânã sã joace un rol (mai degrabã decît rolulprincipal ºi, în acelaºi timp, nici un rol) este lãsatãîn grija „celuilalt“. Iar prãpastia alteritãþii fie îiînspãimîntã, fie îi plictiseºte pe membrii, de elitãsau nu, ai paradigmei nombriliste.

Literatura românã a ultimei decade trece ca ºineobservatã. În ce mã priveºte, pot spune cã niciun text major în prozã sau poezie nu a apãrutdupã ’89. Mult mai bine reprezentate sîntgenurile politic, sociologic ºi analitic-istoric, ºinumele lui Mihai ªora, Vlad Georgescu, AndreiPleºu, H.R. Patapievici, Sorin Alexandrescu,Sorin Antohi, Alina Mungiu, Gabriel Liiceanu,Lucian Boia, Stelian Tãnase sînt cele ale unorautori prezenþi astãzi în prima linie a acestei reîn-noite tradiþii. Încã ºi mai bine reprezentate sîntmemoriile ºi jurnalele, datoritã retipãririi de do-cumente importante ale erei precomuniste ºipublicãrii în premierã a manuscriselor lui MihailSebastian, Jeni Acterian, I.D. Sîrbu, I. Negoiþescu,Matei Cãlinescu, Virgil Nemoianu, Ion Ioanid, casã evoc doar cîþiva din cei mai importanþi.

În acest climat nou, interesul pentru belles lettres a scãzut drastic; dacã odinioarã sã fii scriitorera la modã, acum condiþia de scriitor implicãresemnarea. O decãdere plînsã sotto voce : lipsaficþiunii apare ca fiind realã, ceea ce face inutilã oficþiune a preaplinului estetic. Lipsa, o datã pro-dusã, îºi va genera reproducerea; doar accidentuloperei percepute ca o creaþie ar mai putea între-rupe, imperceptibil poate, ciclul pauperitãþii.

Pe de altã parte, experienþa lui horror pleni ne edatã de contemplarea nãravurilor preaplinului, aacelor poziþii radical-discriminatorii (ultranaþio-naliste, antietnice, xenofobe, sexiste etc.) ce, in-vocînd mituri fondatoare ºi practici exclusiviste,prolifereazã, ºi nu marginal, în România de azi.Logosul ioanic – qui révèle la vérité de la violence ense faisant expulser – rãmîne încã dincolo de limitaorizontului românesc. ªi cum ar putea fi altfel devreme ce narcisismul reproducþiei stãpîneºtenestãvilit cultura românã în întruchipãrile falsvariate ale nombrilismului, de vreme ce clipa negãseºte ca pe niºte asceþi epicurei goliþi de oricealtceva în afarã de noi înºine?

n

Varianta iniþialã a textului a fost prezentatã la colocviul „Cultura românã în context occidental“,

þinut la Universitatea din Viena, la 7 mai 1998.Traducerea din englezã a textului aparþine lui

Andrei Zlãtescu ºi autorului.

à

Urme, 1995


Din cele câteva date pe care le cunoaºtemreferitoare la viaþa ºi activitatea profetuluiOsea, un lucru e cert: drama lui conju-

galã e înþeleasã ºi mai bine dacã luãm ca punct deplecare natura cultului canaanit, în speþã prosti-tuþia „sacrã“. Probabil cã infidelitatea lui Gomer afost de acest tip. În tot cazul, experienþa amarãprin care a trecut fiul lui Beeri a lãsat urme adânciîn sufletul dominat de tandreþe (Osty), deter-minându-l sã considere într-o nouã luminãlegãmântul lui Yahweh cu Israel. Osea esteprimul aghiograf veterotestamentar care a îndrãz-nit sã vorbeascã despre iubire (rãdãcina ) ca ati-tudine fundamentalã ºi proeminentã a luiDumnezeu în raport cu poporul Sãu. Viziuneaprofetului e de-a dreptul novatoare ºi temerarã,dacã ne gândim la popularitatea mitului „uniriisacre“ ( ieroj gamoj) în Orientul antic. Dar, aºacum bine sublinia E. Jacob1, Osea îºi propune sãcombatã practicile canaanite nu cu asprimea unuiIlie, ci cu o metodã nouã ºi mult mai eficace, pecare o putem numi „omeopaticã“, adicã odezarmare prin armele adversarului. Aºadar,„logodna veºnicã“ dintre Yahweh ºi Israel (Os2:22/20) constituie un ecou al polemicii dintreOsea ºi simpatizanþii cultului canaanit.

Dacã la baza legãmântului se gãseºte iubireapurã, dezinteresatã a lui Dumnezeu (cf. Os 11:1-2; 14:5/4), atunci aspectul juridic, legalist treceimediat pe planul al doilea. De remarcat, rãspun-sul poporului la iubirea divinã nu e redat cu aju-torul rãdãcinii („a iubi“), ci prin verbul(„a cunoaºte“). Aceastã strictã partajare termino-logicã e cât se poate de semnificativã. Cât priveºte

(„cunoaºterea lui Dumnezeu“), expre-sia apare, în aceastã formã, pentru prima datã încartea profetului Osea (4:1 ºi 6:6), apoi încã odatã în Pilde 2:52.

Înainte de a trece la circumscrierea semanticãa acestei expresii, atragem atenþia asupra deose-birii care existã între noþiunea modernã ºi ceabiblicã a „cunoaºterii“. Noþiunea modernã e pu-ternic influenþatã de gândirea scriitorilor ºi gândi-torilor elini. Aceºtia din urmã au insistat asupra„obiectivitãþii“ actului cognitiv. În schimb, pentruaghiografii Vechiului Testament, cunoaºterea nu eatât de mult o constatare obiectivã, cât mai alesun mod de a „simþi“ ºi „resimþi“ realitatea prinintermediul experienþei3. Dacã în gândirea greacãanticã fenomenul cunoaºterii implicã o anumitãdetaºare a subiectului cunoscãtor faþã de obiectulcunoaºterii, în cea veterotestamentarã cunoaºtereadepãºeºte simpla „vedere“ numai în momentulcând între subiect ºi „obiect“ existã un raport maimult sau mai puþin personal. În acest caz,cunoaºterea biblicã are o dublã dimensiune: unaafectivã ºi una care þine de voinþã, mai ales atuncicând subiectul e Dumnezeu. De data aceasta,cunoaºterea e totuna cu „alegerea“ (cf. Gen 18:19;Ex 33:12; Ier 1:5).

Israelitul biblic ignorã filosofia, cunoaºterea epentru el o noþiune empiricã. Acelaºi lucru sepoate afirma ºi privitor la „cunoaºterea luiDumnezeu“, care e mai degrabã o „recunoaºtere“a atotputerniciei lui Dumnezeu, nu din speculaþii

metafizice, ci din faptele, lucrãrile sãvârºite deYahweh în cadrul istoriei (cf. Ex 7:5, 17)4. Înacest context, cunoaºterea reclamã din parteasubiectului o anumitã atitudine faþã de Yahweh.„A cunoaºte cã Yahweh e Dumnezeu“ înseamnã defapt a recunoaºte domnia Lui asupra lumii, a tesupune voii divine ºi a face ceea ce e plãcut înain-tea Lui (cf. Ier 22:15-16). Când cineva se înde-pãrteazã de calea cea dreaptã, atunci el pierdedintr-o datã capacitatea „cunoaºterii“, dovadã cãpentru israelitul biblic cunoaºterea implicã înmod automat o comportare corespunzãtoare dinpartea subiectului cunoscãtor (cf. Ier 4:22; 9:2, 5).

La nivelul literaturii sapienþiale, „cunoaºterealui Dumnezeu“ reprezintã un adevãrat programde viaþã, pentru care trecutul istoric e o lecþie

pentru prezent (cf. Pilde 30:3). Mai mult, la bazacunoaºterii trebuie sã se gãseascã „frica de Dum-nezeu“ (cf. Pilde 1:7; Ps 110:10), expresie biblicãredatã în limbaj modern prin „religiozitate, evla-vie“ (cf. Ex 20:20; Deut 6:2). De reþinut, „frica deDumnezeu“ ºi „cunoaºterea lui Dumnezeu“ suntprivite ca noþiuni sinonime (cf. Pilde 1:29; 2:5, 6).

Revenind la expresia oseianã , vomtrece mai întâi în revistã principalele studii ºi ori-entãri ale exegezei biblice contemporane, urmândca în final sã delimitãm aria semanticã a expresieide mai sus.

Interpretãri privindla Osea

Datã fiind semnificaþia particularã a noþiuniibiblice de „cunoaºtere“5, majoritatea comentari-ilor ºi studiilor se declarã pentru o interpretare„subiectivã“, fiind, aºadar, expresiacomuniunii Yahweh-Israel, la nivelul legãmântu-lui. Dovadã destul de evidentã a acestei orientãrisunt definiþiile date expresiei: „comuniune cuDumnezeu în respect, iubire ºi credincioºie“

(Baumann), „respect faþã de Dumnezeu ºi voia Sa“(Hänel), „comuniune personalã“ sau „darul inimii“(Th. H. Robinson), „comuniune de viaþã cuDumnezeu“ (Weiser), „legãturã intimã între doiparteneri“ (Buber), „pietate practicã“ (Botterweck).

Anul 1953, când H.W. Wolff a publicat Wissenum Gott als Urform von Theologie6, a însemnat unmoment de cotiturã în sfera exegezei biblice.Ideea fundamentalã a studiului reiese din titlu ºidin fraza iniþialã: „Cine vrea sã traducã termenul«teologie» în limba Vechiului Testament trebuiesã foloseascã expresia: “7.

Datã fiind noutatea acestei interpretãri „obiec-tive“, intelectualiste, care traseazã semnul egalîntre „cunoaºterea lui Dumnezeu“ ºi stipulaþiile„Torei“, reacþia orientãrii clasice „subiective“ nus-a lãsat mult timp aºteptatã. Primul care a luatpoziþie faþã de opinia lui H.W. Wolff a fost E.Baumann, autorul unui studiu clasic referitor larãdãcina 8. În 1955, acest exeget respinge con-cluziile lui Wolff, printr-un articol care are acelaºititlu, însã la forma interogativã: Wissen um Gott alsUrform von Theologie?9

În 1961, W. Eichrodt, autorul celebreiTheologie des Alten Testaments, în studiul The HolyOne in Your Midst10, combate tezele lui Wolff,pentru ca, în acelaºi numãr XV al revistei

Interpretation, Wolff însuºi11 sã facã aluzie la pro-pria interpretare lansatã cu opt ani în urmã.

La criticile aduse interpretãrii intelectualiste,H.W. Wolff va rãspunde printr-un nou studiuprivind controversata expresie oseianã12. Aceeaºiinterpretare reapare în comentariul sãu la carteaprofetului Osea ºi în articolul sãu din 1953,republicat fãrã modificãri în 196413.

Printre susþinãtorii noii orientãri „intelectua-liste“ îl amintim pe W. Zimmerli14, care þine sãsublinieze „convergenþa metodelor ºi similaritatearezultatelor“ dintre el ºi H.W. Wolff, în douãdomenii diferite. Roland de Vaux, referindu-se laOs 4:6, afirmã: „Preotul este iconomul ºi interpretulunei ºtiinþe, daat, care vine de la Dumnezeu, dar încadrul unei revelaþii trecute, transmise prin canaleleumane ale tradiþiei ºi practicii“15. Între timp, opinialui Wolff câºtigã alþi simpatizanþi. Astfel, în 1966,J. Helewa16 acceptã ca punct de plecare teza sus-numitului autor, pentru ca H. Bruppacher, într-orecenzie, sã precizeze: „Desigur, lucrul cel mai depreþ din acest volum [Gesammelte Studien zum AltenTestament] este studiul asupra lui da’at elohim la profe-

Imperativul „cunoaºterii lui Dumnezeu“ la profetul Osean Eugen Pentiuc – Hellenic College Holy Cross (Boston, SUA)

Crucificare , 2000

à


tul Osea, care nu e explicat în sens psihologic, caprovenind din semnificaþia matrimonialã a verbuluijada’ , ci ca «ºtiinþã despre Dumnezeu»“17.

J.L. McKenzie18 reia teza lui Lippl-Theis19

ajungând la concluzia cã e totuna cu„moralitatea ebraicã tradiþionalã“, privitã în sens dina-mic, deci tot pe linia interpretãrii intelectualiste.

Deceniul al VIII-lea a însemnat o reîntoarcerela orientarea „subiectivã“. R. Crotty20, pornind dela tradiþiile legate de exod ºi încheierea legãmân-tului pe muntele Sinai, considerã „ cunoaºterea luiDumnezeu“ o noþiune „ relaþionalã“, iar I. Ambanel-li, în studiul Il significato dell’ espressione da’at ’elohimnel profeta Osea21, subliniazã „caracterul practic, exis-tenþial pe care Osea îl insuflã acestei noþiuni“ (p. 141).

În finalul acestei succinte treceri în revistã a ori-entãrilor conturate pe marginea semnifi-caþiei lui se impun douã obser-vaþii critice. În primul rând, mai toþi autoriisubestimeazã rolul dramei conjugale înconturarea ºi înþelegerea acestei noþiuni.Din acest motiv, textele examinate suntluate numai din partea a doua a cãrþii (capi-tolele 4-14), unde de fapt apare ºi respectivaexpresie (cf. 4:1; 6:6). Cu alte cuvinte, suntlãsate la o parte locurile din prima parte ascrierii, în special 2:21-22, unde „cunoaºterealui Dumnezeu“ devine semnul concret allogodnei veºnice dintre Yahweh ºi Israel.

În al doilea rând, I. Ambanelli e singu-rul autor care þine sã sublinieze „comple-mentaritatea“ celor douã aspecte ale noþi-unii: cognitiv ºi relaþional:

„Cu alte cuvinte, cunoaºterea duce la acþi-une, iar acþiunea presupune cunoaºtere“22.

Toatã disputa se reduce în acest caz lao chestiune de accent.

Sfera semanticã a noþiunii

Dacã expresia apare la Oseanumai de douã ori (4:1; 6:6) fenomenul„cunoaºterii“ poate fi regãsit de mai multeori pe parcursul scrierii oseiene. Din exa-menul textelor în care apare acest feno-men, putem desprinde câteva trãsãturispecifice, pe care le expunem în rândurilede mai jos.

(a) „Cunoaºterea“ e înainte de toate unfenomen al vieþii religioase. Osea nu sereferã la un alt tip de cunoaºtere, decât lacea raportatã la sfera legãmântului dintreYahweh ºi Israel. Un exemplu sugestiv înacest sens îl constituie Os 4:1, unde„cunoaºterea lui Dumnezeu“ apare în poziþia

finalã, ca o concluzie, alãturi de ºi ãíç, compo-nentele de bazã ale legãmântului (cf. Ex 34:6; Ios2:14; 2 Regi 15:20). Prin urmare,vizeazã baza raportului personal dintre Yahweh ºiIsrael.

(b) Termenul desemneazã un fenomenbilateral. Fireºte, majoritatea textelor unde întâl-nim o formã a rãdãcinei („a cunoaºte“) au casubiect pe Israel, dar nu trebuie sã uitãm celecâteva locuri unde Yahweh Însuºi e subiectulcunoaºterii (cf. 5:3; 8:4; 13:5). În 5:3-4 avem unsingur fenomen, cunoaºterea, ºi doi subiecþi,Yahweh ºi Israel. Aceastã reciprocitate a actuluicunoaºterii face aluzie la legãtura conjugalã23. Înprimul verset (3), cunoaºterea implicã descoperi-rea unei persoane faþã de o altã persoanã, douã

persoane faþã în faþã, întocmai ca într-un dialog.Nici în cazul lui Yahweh, nici în cel al lui Israel,nu e vorba de o cunoaºtere teoreticã, speculativã,de la subiect la obiect. Cunoaºterea e de data aceas-ta expresia unui raport interpersonal între Yahwehºi poporul Sãu, în cadrul cãruia fiecare partener îºipãstreazã calitatea de subiect cunoscãtor.

(c) Cunoaºterea nu e un fenomen limitrof, ciunul central, de primã importanþã, deoareceabsenþa acestuia poate duce la un moment dat laanihilarea unui popor întreg (cf. 4:6); e înacest caz mai mult decât o cunoaºtere noþionalã24.Cã aceastã cunoaºtere e un fenomen fundamentalpentru viaþa unui popor, reiese din partea a douaa versetului citat mai sus. „Învãþãtura“ ( )poate fi uitatã, cunoaºterea nu poate fi decât

respinsã, refuzatã (rãdãcina , cf. 4:6).(d) Cunoaºterea ajunge la un moment

dat expresia concretã a legãmântului sinai-tic. Pasajul 4:1-3 se desfãºoarã tocmai subsemnul acestui legãmânt, pentru cã(„þarã“) ºi („locuitor“) fac aluzie la„darul pãmântului“, fãgãduit cu ocaziaîncheierii legãmântului (Ex 6:5-8); cf.Gen 15:7u; 17:8)25. În mod corespunzã-tor, absenþa cunoaºterii (4:1) determinã odeteriorare gravã a legãmântului. Secven-þa fãrãdelegilor care abundã în lipsa aces-tui fenomen aminteºte, fireºte, destul deestompat, de terminologia Decalogului(cf. Ex 20/Deut 5). Mai mult, perturbareaordinii cosmice (4:3) trimite la legãmân-tul încheiat dupã încetarea potopului (cf.Gen 9:10) sau la pacea universalã pro-feþitã de Isaia (11:6-9)

(e) „Cunoaºterea lui Dumnezeu“, þine sãprecizeze Osea, este superioarã oricãruielement cultic (cf. 6:6). Cu acest text, else asociazã celorlalþi profeþi preexilici,care au atacat, cu ºi mai multã vehe-menþã, latura sacrificialã a cultului moza-ic (cf. Is 1:10u; Ier 6:20; 7:21u; Am 5:21;Mih 6:6u). „Bunãtatea“ ( ) nu e egalãcu „cunoaºterea lui Dumnezeu“ ( ), dupã cum nici „jertfa“ ( )nu se confundã cu „arderea de tot“ ( ).„Cunoaºterea lui Dumnezeu“ se gãseºte aiciîn poziþie finalã, exact ca în 4:1, reprezen-tând cununa vieþii religioase ºi morale (1Regi 15:22: ascultarea ia locul noþiuniioseiene, într-un context similar).

(f) „Cunoaºterea lui Dumnezeu“ seprezintã apoi ca un fenomen dinamic,implicând elementul voliþional. În 5:4,cunoaºterea e totuna cu întoarcerea (con-vertirea), iar în 6:3, acelaºi fenomen sedesfãºoarã numai printr-un efort susþinutdin partea subiectului, pentru ca în 10:12,cunoaºterea sã fie zugrãvitã ca o „cãutare“( ) a Persoanei divine.

Alcãtuiri T, 1980-1999

Alcãtuiri T

à


(g) Din 2:21/19-22/20 reiese cã afost privitã de Osea ca semn distinctiv al nouluilegãmânt. Acesta din urmã e descris ca o logodnãveºnicã între Yahweh ºi Israel, cunoaºterea fiindexpresia concretã a legãmântului.

(h) Cunoaºterea apare în paralelã cu(„învãþãtura“), dar inconfundabilã cu aceastã noþi-une, care trebuie înþeleasã în sensul de „îndrepta-re, cãlãuzire“26, fixatã în scris din generaþie îngeneraþie ca un izvor nesecat de apã vie (Deut32:47; 33:10; 7:26).

Ajunºi la acest punct, ar trebui sã aplicãm luiOsea cele spuse de M.E. Boismard privitor lacunoaºterea lui Dumnezeu întâlnitã la SfântulEvanghelist Ioan:

„Noþiunea cunoaºterii lui Dumnezeu are fireºte un rol esenþial în gândirea Sf. Ioan,

dar când ne propunem sã aflãm sensul exact al expresiei, ne lovim de o serie întreagã

de dificultãþi de interpretare“27.

Dupã prezentarea succintã a particularitãþilorpe care le implicã fenomenul cunoaºterii în vizi-unea profetului Osea, vom încerca sã rãspundemla întrebarea fundamentalã: La ce se referã Oseacând vorbeºte despre „cunoaºterea lui Dumnezeu“,la un raport personal între cei doi parteneri (in-terpretarea „subiectivã“) sau la o învãþãturã reve-latã de Dumnezeu (interpretarea „obiectivã“)?

Reamintim cã cele douã aspecte ale noþiuniisunt complementare, rãmâne de vãzut unde cadeaccentul. În ceea ce ne priveºte, optãm pentruprima interpretare, cu o anumitã nuanþare. Iatãcare sunt motivele acestei opþiuni.

„Cunoaºterea lui Dumnezeu“, în cartea profetuluiOsea, e un fenomen care þine de sfera legãmântuluidinamic, bilateral, existenþial. Nu trebuie sã uitãmcã în cadrul gândirii semite, în general, ºi al celeibiblice, în special, actul cunoaºterii are o semnifi-caþie cu totul specialã, accentul cãzând aici peaspectul empiric. Acestui fenomen existenþial Oseaîi conferã un plus de dinamism ºi concreteþe,raportându-l la drama conjugalã prin care a trecut.În sfera matrimonialã, „cunoaºterea“ presupuneîngãduinþã ºi înþelegere între soþi. Transpus în pla-nul istoriei mântuirii, fenomenul în discuþiedesemneazã deschiderea persoanei umane în faþaCreatorului. Cunoaºterea corespunde în aceastãfazã unei atitudini fundamentale a creaturiiraþionale, care poate fi etichetatã drept „religiozi-tate“ sau „fricã de Dumnezeu“, ca sã folosim oexpresie de facturã sapienþialã. De aceea, când Oseaafirmã „Poporul meu piere din lipsa cunoaºterii“ (4:6),nu e vorba de o cunoaºtere teoreticã, speculativã, cide una existenþialã, care constã întranspunerea practicã a principalelor liniitrasate în cadrul legãmântului. Cu altecuvinte, când aceastã cunoaºtere e absentã,când nimeni nu are nici cel mai mic respectfaþã de Dumnezeu, când „frica deDumnezeu“ a dispãrut, când nimeni nu seteme mãcar de pedepsele lui Dumnezeu,atunci totul se desfãºoarã exclusiv pe ori-zontalã, dupã legea junglei. Fãrãdelegile seþin lanþ (Os 4:2), viaþa devine insuportabilãîn acel timp ºi spaþiu fãrã Dumnezeu.

ªi fiindcã am ajuns la acest punct, nutrebuie sã trecem cu vederea raportul

// „cunoaºterea luiDumnezeu“//„învãþãturã“28. Am afirmat maisus cã expresia oseianã poate desemna odeschidere ontologicã, pe care Creatorul aimprimat-o omului în momentul iniþial alcreaþiei, ºi cã, în baza acestei deschideri, fãp-tura umanã e într-o continuã cãutare aPersoanei divine (cf 3:5; 10:12). Dupã cum

se poate observa, Osea pune un accent deosebit peaspectul dinamic al cunoaºterii, dar fãrã a neglijacelãlalt aspect, obiectiv, al fenomenului. Cine asi-gurã obiectivitatea sau orientarea acestei cunoaºteri?Rãspunsul ni-l dã Os 4:6: êéäìà çãæç „învãþãturaDumnezeului tãu“. Cu alte cuvinte,se referã la suma faptelor ºi cuvintelor lui Yahweh,la vremea aceea consemnate în scris (8:12). Aºadar,„cunoaºterea lui Dumnezeu“ are ºi o laturã cognitivã,care vine în completarea celei relaþionale.

Cunoaºterea-cãutare e susþinutã permanent cuajutorul „învãþãturii“ ( ). În 4:6, profetul aducedouã acuzaþii cu privire la tagma sacerdotalã: a) respingerea cunoaºterii; b) uitarea învãþãturii.Prima acuzaþie depinde de a doua, deoarece „uitareaînvãþãturii“, desconsiderarea acestui mijloc eficaceîn modelarea religios-moralã a poporului va duce înfinal la o stare de indiferenþã tot mai accentuatã faþã de Dumnezeu, pânã la respingerea totalã acunoaºterii. Rezultatul final, pieirea poporului, nuapare ca o pedeapsã din afarã, ci ca o consecinþã aunui proces lãuntric. Osea reuºeºte sã reliefeze aiciaspectul existenþial al cunoaºterii lui Dumnezeu.Importanþa acestui fenomen pentru viaþa ºi sãnã-tatea moralã a unui popor întreg, cu alte cuvinte,imperativul „cunoaºterii lui Dumnezeu“ poate fi întâl-nit, deºi nu întotdeauna expressis verbis , pe tot parcur-sul scrierii oseiene.

Cât priveºte originea acestei expresii, majori-tatea autorilor se declarã pentru paternitatea nono-seianã, cel mai vehiculat argument fiind stilul„abrupt“ folosit de profet în introducerea acesteiexpresii. Concluzia observaþiei e urmãtoarea:

pare a fi o noþiune pe care auditoriul ocunoaºte deja, deci anterioarã lui Osea ºi împrumu-tatã de acesta de la cercurile levitice din Regatul deNord29.

Dupã pãrerea noastrã, stadiul actual al studiilorbiblice nu ne permite sã vorbim cu atâta siguranþãdespre „originea nonoseianã“ a expresiei de maisus. Apoi, cine ºtie cu certitudine dacã a circulat ca o formulã tehnicã sau a fost numai osimplã construcþie gramaticalã, creatã de Osea? Înultimul caz, profetul a urmãrit sã sublinieze cu aju-torul acestei construcþii fundamentul declinuluireligios-moral ºi social. Stilul „abrupt“ se explicãprin familiaritatea fenomenului „cunoaºterii luiDumnezeu“ în rândul ascultãtorilor.

Susþinãtorii originii nonoseiene a acesteiexpresii aduc în discuþie utilizarea variatã anumelor divine29. Prezenþa termenului generic

(„Dumnezeu“) alãturi de „cunoaºtere“ nuconstituie un argument destul de serios în spri-jinul tezei conform cãreia Osea ar fi împrumutatexpresia controversatã. Or, prin utilizarea acestuitermen, autorul a încercat sã facã aluzie la reli-

giozitatea simplã, dar sincerã, caracteristicãperioadei patriarhale, deci înainte de revelareanumelui divin Yahweh ( apare în tradiþiareferitoare la patriarhul Iacov, cf. Os 12:4).

În concluzie, reþinem cã a fost crea-tã probabil de Osea, fenomenul ca atare al cunoaº-terii lui Dumnezeu fiind cunoscut de auditoriulsãu, de unde ºi introducerea cam abruptã a expre-siei de mai sus. Ceea ce e cu adevãrat important ecã aceastã cunoaºtere constituie expresia legãmân-tului dintre Yahweh ºi Israel. Cu aceastã semnifi-caþie o regãsim mai târziu la Ieremia (24:7; 31:31-34) ºi Iezechiel (36:25-33). În epoca neotestamen-tarã, Sf. Ioan þine sã precizeze: „Noi ºtim cã Fiul luiDumnezeu a venit. El ne-a dat o inimã pentru a cunoaºteadevãrul “ (1 In 5:20). Ideea „cunoaºterii lui Dumne-zeu“ joacã un rol fundamental în opera ioaneicã.Cele mai frumoase pasaje, cum ar fi cuvântareaMântuitorului dupã Cinã (In 14) sau prima episto-lã soborniceascã, par a fi centrate pe aceastã idee.Peste tot la Apostolul iubirii, cunoaºterea lui Dum-nezeu se identificã perfect cu expresia „a rãmâne înDumnezeu“ (1 In 2:3-6), a persista pe calea binelui,a fi aproape de Dumnezeu ºi a-I simþi continuuprezenþa binefãcãtoare. „Cel care nu iubeºte nu L-acunoscut pe Dumnezeu, pentru cã Dumnezeu este iubire “(I In 4:8) constituie apogeul unei noþiuni biblicefundamentale, „cunoaºterea lui Dumnezeu“ , întâlnitãla Osea cu sensul de deschidere, raport personal,identificatã de Sfântul Evanghelist Ioan cu însãºinoþiunea de iubire.

n

NOTE

1. RHPhR 43 (1963): 250-259.2. Is 11:9: „cunoaºterea lui Yahweh“; Pilde 30:3: „cunoaºterea celor sfinte“.3. Cf. FL. GABORIAU , Le thème biblique de la connaissance. Etude d’une

racine (Paris, 1968), passim.4. Vezi W. ZIMMERLI, Erkenntnis Gottes nach dem Buche Ezekiel (Zürich,

1954), 50u.5. Referitor la aria semanticã a rãdãcinii „a cunoaºte“, vezi J.A.

EMERTON, „A Consideration of Some Alleged Meanings ofin Hebrew“, JSS 15 (1970): 145-80.

6. EvTh 12 (1952/3): 533-54.7. EvTh 12 (1952/3): 533.8. „ und seine Derivate“, ZAW 28 (1908); 22-41.9. EvTh 15 (1955): 416-25.

10. Interp 15 (1961): 259-73; „Cunoaºterea se referã la o legãturã bazatã pedragoste ºi încredere“ (264).

11. „Guilt and Salvation. A Study of the Prophecy of Hosea“, Interp 15(1961): 276.

12. EvTh 15 (1955): 426-31.13. „«Wissen um Gott» bei Hosea als Urform von Theologie“,

Gesammelte Studien zum Alten Testament , ThB 22 (1964): 182-205.14. Erkenntnis Gottes, 46-47.15. Les institutions, 2 207.16. „Ministère doctrinal du prêtre dans la théologie ecclésiale du

prophète Osée“, Ephemerides Carmeliticae 17 (1966): 5-30.17. ThZ 22 (1966): 360.18. JBL 74 (1952): 22-27; vezi idem, „The Appellative Use of El and

Elohim“, CBQ 10 (1948); 170-81.19. J. L IPPL, Hosea, 40.20. ABR 19 (1971): 1-16.

21. Rivista Biblica 21 (1973): 119-45.22. Rivista Biblica 21 (1973): 142.23. Vezi W. EICHRODT , „The Holy One in Your Midst“,

Interp 15 (1961): 264u.24. Cf. M. NOTH , „Die Vergegenwärtigung des Alten

Testaments in der Verkundigung“, EvTh 12 (1952/3):10: „cunoaºterea lui Dumnezeu“ este un procedeu princare israeliþii evocã trecutul glorios al strãmoºilor.

25. Cf. I. AMBANELLI, Rivista Biblica 21 (1973): 122; J. DAY,„Pre-Deut. Allusion to the Covenant in Hos and Ps78“, EvTh 36 (1986): 1u.

26. Cf. H.J. KRAUS, „Freude an Gottes Gesetz“, EvTh 10(1950): 338.

27. „La connaissance de Dieu dans la Nouvelle Allianced’après St. Jean“, RB 56 (1949): 391.

28. Reprezentanþii interpretãrii „subiective“ evitã sã vor-beascã de raportul „cunoaºtere“/„învãþãturã“, aºa cumreiese ºi din observaþia pertinentã a lui I. AMBANELLI

(Rivista Biblica 21 (1973): 143): „Mi se pare cã o astfel deinterpretare nu þine cont ºi nu e capabilã sã explice paralelismuldin 4:6 între «cunoaºtere» ºi «lege» “.

29. Cf. H.W. W OLFF, ThB 22 (1964): 187.30. Cf. I. AMBANELLI, Rivista Biblica 21 (1973): 136-37.

Carte, 1996

Romanul Contesa sângeroasã al lui AndreiCodrescu începe, nu întâmplãtor, cu oscenã foarte interesantã: „În ultima zi a vea-

cului al XVI-lea, deprimatã de trecerea irevocabilã atimpului, mâniatã de trãdarea cãrnii ºi întristatã pestemãsurã de pierderea tinereþii sale, Elisabeta Báthory,contesã de Ungaria, porunci servitoarelor sã spargã toateoglinzile din palatul aflat în vârful unui deal din Buda-pesta. [...] Încercase sã opreascã timpul, dar ºi oglinzileºi priceperea ei dãdurã greº. Timpul îi era duºman,curgerea sa, întunericul ce ameninþa totul cu descompu-nerea ºi moartea“. Spuneam cã nu întâmplãtorCodrescu alege acest început pentru cã avemconfiguratã în acest fragment întreaga problema-ticã a romanului, ºi anume încercarea disperatã acontesei de a opri timpul nemilos.

În aceastã carte întâlnim douã lumi, atât în ca-zul întâmplãrilor de pe vremea Elisabetei Báthory,cât ºi în cadrul experienþei stranii a lui DrakeBáthory-Keresztur: e vorba, pe de o parte, de „lu-mea contesei“, lumea celor care cred cã totul li secuvine ºi cã ceilalþi sunt creaþi doar pentru a-iadmira ºi a le împlini capriciile, ºi, pe de altã parte,„lumea fecioarelor“, lumea celor care, din dorinþade a aduna avere, se lasã atraºi în cursa celor dinprima clasã. Nu e vorba de o lume a celor rãi ºi olume a celor buni, pentru cã aici avem de-a face cudouã lumi rele prin excelenþã, în care toate perso-najele sunt construite dupã un tipar daimonic(existã ºi excepþii, dar puþine). Cei rãi, deºi suntmulþi, au un duºman pe care nu îl pot învinge, ºiacesta e timpul. Elisabeta Báthory încearcã sã luptecu acest duºman ucigând fete tinere, dorind sãdemonstreze cã nu tot ce e bãtrân ºi urât trebuie sãmoarã. Cred cã se poate face o corespondenþã întreea ºi America, tot un fel de „contesã sângeroasã“ înluptã cu timpul care nu iartã pe nimeni. IhabHassan spunea: „Anarhia sufletului american e hrãnitãde un vis strãvechi: nu de libertate, nu de putere, nu dedragoste, ci de nemurire. America n-a acceptat timpul efec-tiv niciodatã. Viziunea ei asupra Paradisului e în modesenþial una eternã“. Ca ºi Elisabeta Báthory, Americaîncearcã sã îºi menþinã frumuseþea ºi sã pãstrezemitul Paradisului terestru prin importul de valori ºigenii din Europa (dupã cum spunea ºi Codrescu cureferire specialã la þara noastrã: „Se zice cã exportul debazã al României constã în genii ºi eu mã aflu aici ca sãconfirm aceasta“), dar timpul care trece descoperã totmai mult cealaltã faþã a tinereþii, care e degradarea.Dorinþa aceasta de a avea „tinereþe fãrã bãtrâneþe ºiviaþã fãrã de moarte“ nu e ceva nou în literaturã, eaapare ºi la eroii din basme care se luptã, fac faptemãreþe pentru a-ºi atinge þelul ºi dupã ce îl ating sesaturã repede de el, întorcându-se în final în lumea„profanã“ a bãtrâneþii ºi a morþii. Aici avem, înschimb, un fel de basm degradat în care eroina nuface nici o faptã care sã o facã vrednicã de o astfelde rãsplatã, ºi totuºi reuºeºte, dupã toate aparenþele,sã obþinã tinereþea ºi frumuseþea eterne.

Cred cã ar fi fost mai interesant (ºi poate mairelevant) dacã autorul ar fi povestit, pe de o parte,viaþa contesei ºi în continuare viaþa lui Drake;aceastã structurare nu cred cã ar fi creat impresiaa douã romane separate, ci mai degrabã ar fi datcontinuitate evenimentelor ºi ar fi fãcut lecturamai uºoarã (nu ar fi fost necesar ca dupã fiecarefragment sã întorci câteva pagini pentru a-þiaminti ce s-a întâmplat acolo). E de remarcat

totuºi efortul de a crea o legãturã efectivã întrefragmente prin numele identice ale personajelorºi chiar prin analogia unor scene. Nu susþin cãaceastã structurã nu e bunã, pentru cã autorul aredreptul incontestabil de a alege orice structurã,dar mi se pare prea complicatã.

Întreg romanul stã sub semnul sângelui (crime-le) ºi al blestemului (neputinþa de a te sustrage des-tinului) ºi din acest punct de vedere e importantã oanalizã a persoanajelor principale, care suntElisabeta Báthory ºi Drake Báthory-Keresztur, douãpersonaje complet diferite, care au însã un fondcomun rãu, au în sângele lor otrava crimei. DrakeBáthory-Keresztur dã impresia unui nebun caremãrturiseºte o crimã pe care n-a înfãptuit-o el: „Am ucis-o cu mâinile, nu ºi cu mintea, doamnã judecã-tor. Sunt incapabil de crimã. Elisabeta Báthory a ucis-o,aºa cum a fãcut de atâtea ori în trecut“. Nu e chiar atâtde adevãratã afirmaþia cã e incapabil de crimã, pen-tru cã din mãrturisirea sa reiese cã de mic a fostaºezat sub semnul fatalitãþii sângelui, care, moºtenitde la pãrinþi, i-a transmis ºi germenii rãului. Drakea trãit încã de copil o izolare faþã de restul oame-nilor datoritã sângelui sãu nobil ºi a plecat înAmerica din dorinþa de a scãpa de aceastã identitate:„ Îmi spun acum povestea cu speranþa cã, la sfârºitul ei, voifi un om fãrã nume, eliberat de blestemul identitãþii. Ca sãfiu cinstit pânã la capãt, aº vrea sã fiu un nimeni, un cevafãrã nume, risipit în luminã, împrãºtiat de vânt, o ºuviþãde umbrã ce trece pe faþa unei stânci. Nu-mi doresc nicimãcar un nume pe o piatrã de mormânt. Nu vreau o pia-trã de mormânt“. El e obsedat de aceastã idee a sân-gelui otrãvit moºtenit de la pãrinþi ºi care are în eltoate crimele ºi tot blestemul generaþiilor trecute.Încercând sã scape de identitate, crede cã va reuºi sãscape ºi de acest blestem, dar toate speranþele îi suntspulberate – el nu se poate sustrage destinului sãu.

Elisabeta Báthory avea ºi ea sângele infectat cumicrobul nebuniei ºi al crimei. De micã are oexperienþã înfiorãtoare legatã de uciderea surori-lor ei, dar aceasta nu face decât sã-i trezeascã seteade sânge ºi plãcerea de a chinui, moºtenite de lageneraþiile anterioare. Codrescu creeazã un per-sonaj complex, o femeie care e întruchipareadiavolului, a rãului absolut, incapabilã de senti-mente ºi rãzbunãtoare (neputând sã învingã tim-pul, marele ei duºman, Elisabeta Báthory îºidescarcã întreaga urã asupra fetelor tinere).Elisabeta are ca astru tutelar luna, cu umbrele ºimisterele ei (luna neagrã, care „este legatã întotdeau-na de fenomene extreme, oscilând între refuz ºi fasci-naþie. Dacã nu izbuteºte sã afle Absolutul pe care îlcautã cu patimã, fiinþa pecetluitã de Luna Neagrãpreferã sã renunþe la lume, fie ºi cu preþul propriei saledistrugeri sau al distrugerii altcuiva“); e un personajcare aparþine nopþii geroase cu stele care cad ºilupi care urlã (dãdaca ei chiar o numea în ascunsLupoaica – se ºtie cã lupul e în multe credinþe celcare mãnâncã stelele, adicã cel care încearcã sãdevoreze timpul distrugãtor).

O credinþã popularã de la noi spune cã: „Lunapoartã doi fraþi: cel mic a omorât pe cel mare, îl poartã înspinare, þinându-i cãldãruºa la nas fiindcã îi curge sânge.Întâiul a tãiat capul celui de-al doilea ºi din grumazulacestuia picurã sânge într-o cãldare ce stã dedesubt. Cândaceastã cãldare va fi plinã, picã din ea trei picuri pepãmânt, care se va aprinde, arzând cu tot ce e pe el“.Elisabeta poartã ºi ea în interiorul sãu douã fiinþe:

cãlãul care o face sã ucidã fiinþele nevinovate ºi victima care cade pradã timpului distrugãtor. Maiîntâlnim în credinþa de mai sus o idee importantãlegatã de cauzele rãului din lume, ºi anume cã tot-deauna trecutul e de vinã pentru tot ce se întâmplã(crima iniþialã va genera distrugerea pãmântului);folosind expresia lui Sadoveanu: „cei morþi poruncesccelor vii“. Personajele parcã fug de responsabilitate.Elisabeta nu se simte vinovatã cu nimic, deoareceea le plãtise pe fete ºi ele au fost nerecunoscãtoare,Drake dã vina pe Elisabeta, ca ºi cum ea ar fiomorât-o pe Teresa. Lilly Hangres crede cã adescoperit cauzele nenorocirilor din lume: „Istoria eun fluviu subteran care curge pe sub prezent. Tot ce s-aîntâmplat vreodatã continuã sã se întâmple sub picioarelenoastre. Din când în când fluviul se varsã în prezent.Atunci se petrec catastrofele. Catastrofele istoriei sunt provo-cate uneori de cãtre cineva care, din nebãgare de seamã,sapã prea adânc în trecut ºi ajunge la apa fluviului“.

Prezentul nu e decât o fereastrã spre viitor, iarviitorul nu poate aduce nimic bun, decât bãtrâneþeaºi moartea. Elisabeta nu vrea sã recunoascã faptul cãtimpul ºi tinereþea ei au trecut, crezându-i vinovaþipe toþi oamenii de aceastã îmbãtrânire, pentru cãnici unul nu fusese în stare sã gãseascã piatra magicãa tinereþii veºnice ºi a nemuririi: „Pierderea tinereþii oacrise. În sinea ei considera cã tot restul lumii era vinovat cãi se furaserã cei mai frumoºi ani. Nu va ierta pe nimeni“.

Un alt personaj important este AndreiKeresztur, prietenul din copilãrie al ElisabeteiBáthory, care îi promite ce nimeni nu mai avusesevreodatã: cã îi va reda frumuseþea ºi tinereþea într-un alt veac. E omul cu cocoaºã ce iese din rân-dul celor obiºnuiþi prin acest semn; nu e ca ceilalþioameni, dar se împãrtãºeºte ºi el cu sângele otrãvital contesei, deci îºi asumã în parte apartenenþa laclasa celor ce stau sub semnul sângelui. El apare ºiîn viaþa lui Drake, spunându-i cã a sosit timpul sãîºi împlineascã promisiunea ºi cã Drake, purtândnumele lor (Báthory-Keresztur), este cel care arecheia în sângele sãu: „Tu nu pricepi? a spus el când i-atrecut accesul de veselie. Eu ºtiu totul. Am peste 400 deani. ªtiu sã citesc în minþile oamenilor, în frunze, în vânt,în undele apelor. Aº fi fost de mult frunzã, vânt sau apã euînsumi, dar am fãcut un legãmânt în faþa Elisabetei. I-ampromis cã va trãi din nou în viitor ºi cã atunci va fi fru-moasã. A venit vremea sã mã þin de cuvânt. Tu eºti fiulcare poartã numele noastre amândouã. Cheia e în sângeletãu“. Din momentul acestei întâlniri, viaþa luiDrake începe sã semene tot mai mult cu un basmsau cu un vis, din care nu se trezeºte decât preatârziu, dupã ce o omorâse pe Teresa.

În roman întâlnim multe referiri la basme saula credinþe populare. Chiar Teresa îi povestise unbasm interesant lui Drake, un basm al cãrui erou vafi el ceva mai târziu: „Povestea spune cã unele femeisunt nemuritoare. O specie de vampiri sau de vrãjitoare,denumite vârcolaci... Le recunoºti dupã pãrul roºu ºi celetrei sfârcuri, dintre care unul imediat dedesubtul celorlaltedouã, deasupra buricului. Aºa se nasc, dar nu ºtiu nici elece sunt. Într-o bunã zi înceteazã sã vorbeascã ºi rãmânneclintite, ca niºte statui. Stau aºa ani de zile, uneori pen-tru totdeauna, pânã apare un bãrbat care le iubeºte. El tre-buie sã sacrifice ceva ce-i e drag vârcolacului... Pe urmãfemeia revine la viaþã“. Mai sunt apoi ºi desele referirila vrãjitori ºi vrãji (chiar Elisabeta e acuzatã la unmoment dat de vrãjitorie) sau se descrie comuni-tatea din pãdure, un neam de vraci ce fugiserã de „o lume murdarã de stârvuri ºi de boalã“. Cel mai inte-resant din aceastã perspectivã rãmâne AndreiKeresztur, care se pare cã reuºeºte sã o readucã pestãpâna sa la viaþã tot printr-un fel de act magic,presupunând un sacrificiu ºi un sacrificator. Drakeo iubea pe Eva, dar nu o putea salva decât prin sa-crificiu, lucru pe care el nu îl poate înþelege ºi accep-


Blestemul sângeluin Maria Cristina Ilieº

cartea

ta – dovadã prezentarea în faþa instanþei de judecatã.Nici mãcar nu e sigurã revenirea ei la viaþã, poatedoar Elisabeta Báthory avea nevoie de un trup încare sã poatã locui.

Revenitã la viaþã în persoana Evei, Elisabetastrãbate lumea în care „ucide fecioare ºi otrãveºte sufletenevinovate“, dar rãmâne încã un mister nedezlegat:

„Doar Eva rãmâne un mister. Dacã a devenit într-adevãrElisabeta Báthory ºi e nemuritoare voi primi cu siguranþãveºti de la ea. Are tot timpul din lume“. PedeapsaElisabetei Báthory de a fi ziditã în propriul casteleste în acest caz inutilã, pentru cã învingând timpula învins orice graniþã ºi nu mai e nevoie de nici ojertfã (Teresa a fost ultima).

Aspectul de basm al romanului a fost observatºi de cititorii americani: „operã de ficþiune extraordi-narã... The Blood Countess e o carte hipnoticã ºi liricã,are forþa concentrãrii poetice a marilor basme ºi expan-sivitatea jucãuºã a prozei postmoderne“ (San FranciscoChronicle Book Review).

Mircea Eliade spunea în Fragmentarium cã: „Unpopor, prin folclorul ºi prin istoria lui, creeazã mituri. Oliteraturã creeazã personagiile-mituri. Forþa creatoare aunui romancier constã în capacitatea sa de a crea oameni,oameni noi ºi mulþi“. Cred cã Andrei Codrescu areuºit acest lucru, cu toate personajele sale coborâteparcã din basm pentru a da puþinã culoare lumii ºivieþii, chiar dacã în final Drake nu vrea sã îºi asumecondiþia sa de învingãtor, împreunã cu înaintaºa sa,al timpului: „Poate cã þara mea de baºtinã nu-ºi vaînfrânge niciodatã inerþia blestematã, moºtenire a veacurilorde cruzime ºi lene. Dar îmi asum toate pãcatele ei. ªtiu cãeu personal nu am învins nimic. Pentru cã eu suntnimeni. Eu sunt regele Ungariei“.

Andrei Codrescu, cu toate cã trãieºte în StateleUnite ºi scrie în englezã, aparþine spiritual „spaþiuluimioritic“ de care vorbea Lucian Blaga. „Mioriþa însãºieste hotarul mobil al naþiunii, un hotar cu darul povestirii,a cãrui poveste este fãrã hotar ºi cosmicã. Ea cheamã laviaþã un loc ºi un popor pe care le delimiteazã prin naraþi-une. Ea face ca geografia sã rãsarã din mit, conþine întrupul ei legat de spaþiu infinitatea cosmosului“ (AndreiCodrescu). Din aceastã perspectivã, romanul estructurat ºi el în tiparele nevãzute ale acestui„spaþiu mioritic“ ºi mitic în acelaºi timp.

n


Scriiturã T – instalaþie, 1993

Î n peisajul publicisticii româneºti actuale, atâtde impregnat de sofisme, publicistica sincerãºi sentimentalã a lui Alexandru Nemoianu

reprezintã un fel de „rara avis“. Cui ar vrea sãcontrazicã sau sã susþinã impresia mea de lecturãi-aº recomanda sã citeascã volumul de eseuriÎntâmplãri ºi vise, publicat la Cluj-Napoca, graþieEditurii „Limes“.

Scriind despre „întâmplãri româneºti“,„întâmplãri româno-americane“, „întâmplãriamericane“ sau, pur ºi simplu, „întâmplãri ºiîntâmplãri“, Nemoianu confirmã, o datã în plus,necesara permanenþã a acelui „un foarte simplusecret“, înþeles ca adevãr, pe care vulpea din fabu-la lui Antoine de Saint Exupéry i-l spuneaMicului Prinþ: „numai cu inima se poate vedea înmod corect; ceea ce este esenþial este invizibil ochiului“.

Ca ºi în unele cãrþi precedente, cum ar fiCuvinte despre românii americani ºi În America laVatra Româneascã, istoria rãmâne sursa esenþialã deinspiraþie a autorului. „Întâmplãrile“ sunt comen-tate din perspectivã istoricã, iar prezentarea lorurmãreºte un efect educativ, moralizator.

Spirit independent ºi sincer, istoricul ºi eseis-tul Alexandru Nemoianu pare copleºit de senti-mentul dragostei ºi al respectului faþã de familie,neam ºi bisericã, sentiment moºtenit de lastrãbunicul sãu matern, protopopul militar PavelBoldea din satul Borlovenii Vechi, de pe ValeaAlmajului. Pe crucea de marmurã de la mormân-tul acestui strãbunic este încrustat urmãtorulepitaf, reprodus în carte ca paragraf de„Încheiere“: „Aici odihneºte aºteptând învierea deveci/Protopresbiterul militar Pavel Boldea/rep. 1 dec.1920/Dupã o viaþã de 58 de ani/pentru binele familiei,

neamului ºi bisericii./În veci pomenirea lui/ªi-n gând tutot ce-þi pui/E numai vis, cãci Dumnezeu/Te poartã-nvoia lui“. Asemenea cuvinte au inspirat autorului,bãnuiesc, ideea de a-ºi intitula volumul Întâmplãriºi vise, întreaga carte fiind scrisã în spiritul acestuiepitaf.

Referinþe istorice, descrieri, opinii de observa-tor, portrete morale se întâlnesc, uneori într-unlimbaj sobru, alteori într-unul plastic, dar întot-deauna cu claritate ºi concizie. De la „Cuvânt deînceput“ ºi pânã la „Încheiere“, pe parcursul a pesteo sutã ºaizeci de pagini, autorul mi-a fãcut impre-sia unui eseist sincer, sentimental, bãtãios ºipãtruns de ideea „de a fi mereu de partea celor nãpãs-tuiþi, a victimelor“. Aceastã carte este, aºa cum sin-gur ne-o spune cel ce a scris-o, „o încercare de aalina cruzimea destinului, de a descoperi un anume sensal existenþei...“

Obiectul de fond al cercetãrii îl constituie cul-tura ºi civilizaþia româneascã, subiectele propusefiind tratate din perspectiva credinþei creºtin-orto-doxe a poporului român, a legãturii lui istorice cuBizanþul, cu accent pe valorificarea trecutului. Seurmãreºte astfel o mai bunã definire a conceptuluide „neam“ ºi de „neam românesc“, în special, încontextul civilizaþiei universale. Edificator în acestsens este eseul Credinþa ortodoxã ºi poporul român, dincare se desprinde poziþia limpede a istoriculuiNemoianu, de adversar al noilor teorii „despreunificãri “ sau „uniformizare“ sub o singurã „cale“ se-cularã, „cel mai adesea promovatã cu forþa“. În manierãpolemicã, autorul se raporteazã la acei intelectualiromâni care „încã mai considerã a fi legaþi de Roma unsoi de «promovare» ºi a fi legaþi de Bizanþ un soi de «retrogradare»“.

Cartea Întâmplãri ºi vise nu este doar una aconfruntãrilor de idei. Eseistul pãtrunde lumeaîntr-o diversitate de aspecte, ca într-un spectru delumini, unde tonurile culorilor pot varia de laroºul aprins la galbenul auriu ºi de la acesta dinurmã la albastrul pal dintr-un cer senin dinmijlocul verii. Eseurilor cu subiecte istorice saupolitice li se adaugã altele, despre modele exis-tenþiale ºi existenþe umane de excepþie: colibaînconjuratã de stupi a þãranului Ion Bãnuº dinBorlovenii Vechi ºi comedia O scrisoare pierdutã deI.L. Caragiale, în viziunea pãrintelui NicolaeSteinhardt de la Rohia, reprezintã, fiecare înparte, „oglinda sufletului românesc“. Aceste mostrede culturã româneascã reprezintã simplitateavieþii ºi transcendenþa artei la români. Dincolo deaceste frumuseþi unice, Nemoianu are meritul dea reþine din periplul sãu prin lumea noastrã ºiimaginea nefericitã a unor „suflete betege“ sau „ þoapeincorigibile“, „ întâmplãri ºi... ciudãþenii“, cunoºtinþedespre „doctori ºi tãmãduire“, „despre tangouri“ ori„clipa de tainã“ a unei femei din „epoca de aur“, întimp ce fuma o þigarã. „Select“, ceva din fascinan-ta lume a Romei, despre importanþa manu-scriselor de la Marea Moartã etc.

Expresia concentratã a filosofiei autoruluidespre actul comunicãrii este eseul intitulatUltima datã, o beneficã pledoarie pentru omenie ºiînþelegere umanã, ca în aceastã înþeleaptã reco-mandare de final: „Sã nu facem din cele ce ni seîntâmplã «ultima datã» motiv de poticnealã orismintealã, ci de învãþãturã ºi creºtere duhovniceascã“.

Întrucât am citit toate cãrþile semnate deAlexandru Nemoianu ºi am scris pânã acumdespre majoritatea lor, îmi permit sã afirm cãÎntâmplãri ºi vise este cartea de vizitã a unui gândi-tor de formaþie filosoficã idealistã, al cãrui spiriteste capabil de a recepta, selecta ºi transmite ideicu valoare universalã.

n

Un sentimental: Alexandru Nemoianun George Bajenaru

MERICA la ea acasã


TRIBUNADirector fondator:IOAN SLAVICI (1884)

Revistã editatã de CONSILIUL JUDEÞEAN CLUJ, cu sprijinul Fundaþiei Culturale Române

ºi al Ministerului Culturii, Cultelor ºi Patrimoniului Cultural Naþional.

acad. AUGUSTIN BUZURA(director)

VASILE SEBASTIAN DÂNCU

(redactor-ºef)

I. M AXIM DANCIU

(secretar general de redacþie)

ION CRISTOFOR

ION MUREºANOVIDIU PETCA

Tehnoredactare:EDITH FOGARASI

Redacþia ºi administraþia:3400 Cluj, Str. Universitãþii, nr. 1

CP 281, OP 1

Tel. (064) 41.00.27Fax (064) 19.45.64

E-mail: [email protected]

pas la pas prin teatruMiruna RuncanCe aºteptãm (ºi ce ne aºteaptã) în noua stagiune • 2

agendãRadu ÞuculescuSîlþa, un cãtun... cu scriitori • 2

editorialIon MureºanCazul „Tribuna“ • 3

A M E R I C A L A E A A C A S Ã

interviuAnca Pedvis„La atâta iubire câtã am eu pentru limba românã, nu sepoate rãspunde decât tot cu iubire!...“ • 4

carteaIlie-Cristian CoþaLogos ºi arhetipuri • 7Alina LupºeUn salvator al cuvântului • 10Adrian ÞionAmerica, înainte ºi dupã... • 11Maria Cristina IlieºBlestemul sângelui • 22George BajenaruUn sentimental: Alexandru Nemoianu • 23

eseuMarcel Cornis-PopeCultura tranziþiei ºi sindromul „sfîrºitului istoriei“ • 12Cãlin-Andrei MihãilescuFicþiunea plinãtãþii • 16Eugen PentiucImperativul „cunoaºterii lui Dumnezeu“ la profetul Osea • 18

arteLivius George IleaPreeminenþa corpurilor-luminã • 24

artePreeminenþa corpurilor-luminãn Livius George Ilea

Sub masca protectoare a unei suave bonomii,afiºatã cu o discretã condescendenþã ironicã,Titu Toncian îºi „acoperã“ o anume nece-

sarã severitate lãuntricã, rigoare autoimpusãmetodologiei investigaþiilor sale artistice.

La limita dintre instinctul ludic, (auto)parodicspecific postmodernismului ºi angoaselor exis-tenþiale ale spiritului contemporan, proiecþiilesale îºi regãsesc fragilul echilibru printr-o per-spectivã antropocentricã, în care pericoluldepãrtãrii de naturã, de figurativ este eludat graþieintensei spiritualizãri a obiectului plastic, impac-tului produs de mesajul acestuia.

Absolvent al Institutului „Ioan Andreescu“(1979, clasa prof. Ana Lupaº), tânãrul ceramist seimpune în cadrul generaþiei „optzeciste“, al„Atelierului 35“, prin participarea la curajoaseacþiuni de grup, „subversive“ din punctul devedere al ideologiei oficiale, vizând „instalaþia“ ºi„performanþa“. În paralel, realizeazã Desene (tuº,tempera pe hârtie), în manierã neoexpresionistã,sublimând un organic refuz al gulagului comu-nist, al încarcerãrii spiritului liber ºi autonom alartistului-cetãþean.

Violenta compoziþie Laokoon (tempera pe hâr-tie/400-200 cm), 1987, prin tensiunea inoculatãdezvoltãrii traseelor gestuale, prin dramatismuldeformãrilor, al contorsionãrii trupurilor umane,se constituie într-un veritabil act protestatar anti-totalitar. Recursul parodic la celebra compoziþieanticã inspiratã din Eneida include ºi o implicitãtentativã de redeschidere a celebrei controversevizând idealurile clasice ale frumosului artisticdintre Winckelmann ºi Lessing, în contextulexasperantei presiuni ideologice instituite de„realismul socialist“ al artei propagandisticeceauºiste.

Expresie simbolicã a refuzului, a chinuitoru-lui, epuizantului efort de rezistenþã în faþa rãului,a pericolului iminent de degradare ireversibilã afiinþei fizice ºi spirituale, ea emite, în tonalitãþilegrave ale unei compoziþii pentru orgã, un strigãtde ajutor, un îndemn la implicare, la solidaritate.Cromatica generalã unitarã a acestei compoziþii„închise“, cu rafinate griuri colorate care sedeschid într-un consonant dialog cu lumina ceînvãluie personajul central, este „spartã“ deintruziunea unor culori contrastante, de „rãulroºu“ al ºerpilor care înlãnþuie ºi sufocã iden-titãþile personale. Inscripþia Laokoon, apelul deri-zoriu la structura formalã a modelului antic,ºocul vizual ºi estetic ar putea include aceastãlucrare într-un aºa-zis neutru curent postmo-dernist, dar sinceritatea ºi acuitatea senzorialã atrãirii, lipsa concesiilor estetizante sau de origi-nalitate ostentativã, forþa implozivã a compoziþieio nominalizeazã drept un veritabil act de protestmoral, o Guernica în alt registru, trãitã în imedi-ateþea sucombãrii.

Produs al unei puternice ºcoli clujene deceramicã, reprezentând o generaþie care se întindede la Ioan Sumedrea la Dumitru Cozma, TituToncian, actualul conferenþiar universitar, ºefulcatedrei de ceramicã-sticlã-arte textile aUniversitãþii de Arte ºi Design clujene, nu s-adezis în timp de prima sa specializare. Seria de

Alcãtuiri T (obiecte din porþelan arse la 1350o C/dimensiuni variabile), realizate între anii 1980 ºi1999, impune aceeaºi viziune antropocentristã încare omul, arhetipul uman este re-descoperit dinabisurile istoriei în lucrãri în care irepresibilatendinþã experimentalistã în „jocul cu materialulceramic“ face loc unui mesaj grav ºi enigmatic.Scenografia care invocã ritualul arhaic de jertfãumanã configureazã un altar-masã de sacrificiu încare sobrietatea materialului rugos, albul mat alformelor stilizate, vag schiþate, potenþeazãvalenþele simbolice ale compoziþiei.

Cãrþi-manuscrise fac o trimitere la o genealo-gie culturalã. Realizate în porþelan cu pigmentcolorat de o mare eleganþã ºi fineþe cromaticã ºiformalã, acestea vãdesc o bunã stãpânire a tehni-cilor de ardere, precum ºi potenþiala abilitate demanipulare a efectelor decorative.

Instalaþiile de furnir, Scriiturã T sau Arta, reiauteme predilecte ale artistului pentru paradigmamesajului ascuns al istoriei spiritului în grafismulrescrierii (Carte), palimpseste în care semnificaþiava fi dez-vãluitã (Urme), iar omul originar tra-verseazã perpetuu – în arca sa – existenþa pânã„la capãtul nopþii“.

Memoria locului (instalaþie-ambient-lut, neon,instalaþie electricã), 1997, realizatã la CetateaCâlnic, Sibiu, îi permite autorului sã reînsu-fleþeascã strãvechi urme. Lutul ancestral, înreprezentarea platã, stilizatã a corpului uman, cusugestia unor mumii înfãºate în grafismul liniiloraleatorii ale crãpãturilor, este circumscris deinstalaþii de neon, aurã simbolicã ºi emoþionalã,singura care le individualizeazã. Aceste vibraþiifluorescente ale arhetipului uman, melancolia înfaþa misterului poetic al existenþei, exultã opti-mismul prelevãrii urmelor înveliºului prim alcreaþiei, transcenderea condiþiei acesteia înspreluminã, pânã a fi luminã.

Un artist viu ºi dinamic, de o incontestabilãrigoare interioarã, Titu Toncian ne va oferi ºi încontinuare înscenãri plastice surprinzãtore aleinvestigaþiilor sale în realitatea i/mediatã, precumºi în mereu mai îndepãrtatele, metafizicele urmeesenþiale.

n

Urme – instalaþie, 1995

bour

SUMAR

TRIBUNA · din lacrimãºi recent Alchimistul, dupã Paulo Coelho, ambele aparþinându-i lui Radu...

Documents

Transcript of TRIBUNA · din lacrimãºi recent Alchimistul, dupã Paulo Coelho, ambele aparþinându-i lui Radu...