UNVERSITATEA “TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

Pr. Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

CURSUL EMINESCU

Braşov 2007

PLANUL CURSULUI EMINESCU

Partea I.

Introducere în eminescologie

A. Momente în afirmarea unui mit Eminescu .................................................. 7 B. Detractorii lui Eminescu ............................................................................. 10 C. Perspective critice asupra operei eminesciene. ......................................... 12

1. Titu Maiorescu. Revelaţia genialităţii ............................................... 12 2. Constantin Dobrogeanu-Gherea. Avatarurile “criticii ştiinţifice” ..... 14 3. Garabet Ibrăileanu. Creaţia eminesciană ca “sumă psihologică” ..... 17

4. Mihail Dragomirescu. Armonia contrariilor...................................... 20

5. Tudor Vianu. Portretul interior ......................................................... 23

6. G. Călinescu. Psihanaliza imaginarului ............................................ 27

7. Dumitru Caracostea. Studiul artei ca limbaj ...................................... 29

8. Dimitrie Popovici. Istorie şi tipologie literară................................... 31

9. Edgar Papu . Studiul fenomenologic al operei ................................... 31

Bibliografie ...................................................................................................... 34

PARTEA I

INTRODUCERE ÎN EMINESCOLOGIE

7

A. MOMENTE ÎN AFIRMAREA UNUI MIT EMINESCU

Există, într-adevăr, în literatura română un mit Eminescu? Bineînţeles că putem vorbi de acest mit, având în vedere momentul afirmării operei, ecoul acesteia în conştiinţa publică, durabilitatea acestui ecou, interesul constant pentru biografia şi opera poetului.

În anii ’30, când avangarda ajunsese la afirmare, Mircea Eliade comenta recentele apariţii editoriale cu subiect Eminescu şi trăgea concluzia că se poate vorbi de un “moment Eminescu” în literatura română interbelică.

Revenirea cu insistenţă asupra operei lui Eminescu demonstrează că ne aflăm în faţa unui fenomen mult mai complex decât arătau primele cercetări, că în conştiinţa publică ima-ginea nu s-a conturat definitiv sau pe deplin, că opera rezerva încă surprize, semn al unui fenomen profund, aşa cum observă şi Mircea Eliade, semn al genialităţii.

Mircea Eliade pleda pentru crearea unor asemenea momente şi în legătură cu alte personalităţi (Dimitrie Cantemir, B.P. Hasdeu), pentru că altfel “geniul se răzbună întot-deauna”. Mircea Eliade vorbea de genialitate, care va fi elementul central al afirmării mitului Eminescu.

Mitul Eminescu este, de fapt, în literatura română, mitul genialităţii creatoare. Mo-mentul afirmării lui reflectă momente ale pătrunderii operei în conştiinţa publică prin efortul extraordinar al criticii de a se apropia valoric de operă, de a fixa anumite compartimente ale operei.

Eminescu a fost de la început modelul poetic, imaginea ideală, personalitatea înzestrată cu har, “poet în toata puterea cuvântului” (Titu Maiorescu). Evident că Titu Maiorescu atri-buia imaginii poetului şi un element mesianic: Eminescu reprezenta şansa literaturii noastre de a-şi restructura imaginea.

În receptarea operei lui Eminescu un rol important l-a avut critica, dar aura mitică de personalitate exemplară este şi rezultatul admiraţiei exprimate în texte de poeţi şi de prozatori.

A existat un fond afectiv pe care s-a fixat acest fenomen, determinat de anumite elemente biografice. Sfârşitul prematur al poetului a apărut ca un sacrificiu pentru operă, o consecinţă dramatică a eforturilor de creaţie.

Imitatorii lui Eminescu, cei care au creat “curentul eminescian”, au exploatat această imagine; de asemenea, admiratorii sentimentali, ca Alexandru Vlahuţă, au făcut dese referiri la elemente biografice.

La originea mitului Eminescu se află tema sacrificiului. Titu Maiorescu, în Eminescu şi poeziile lui (1889) dar şi în Direcţia nouă (1872), ne înfăţişa un creator “total dezinteresat de cele lumeşti, trăitor în lumea ideală a poeziei”. Maiorescu trăieşte revelaţia genialităţii, fapt ce se va transmite şi celorlalţi comentatori, accentul deplasându-se de pe biografie pe operă o dată cu perfecţionarea instrumentelor de investigaţie critică.

Semnificativ e faptul ca Tudor Vianu, în studiul din 1930, lăsa la o parte accidentele biografice şi analiza din perspectivă estetică opera eminesciană, după o perioada în care se dăduse o prea mare atenţie biografismului.

D. Păcuraru afirmă că “formarea legendei în jurul lui Eminescu s-a datorat în primul rând originalităţii operei, artei, profunzimii gândirii” (D. Păcuraru, Scriitori şi direcţii li-terare, p. 142).

8

Mihai Zamfir, în Eminesciana (vol. Din secolul romantic), identifică două etape în afirmarea mitului Eminescu:

a) o etapa premitică, orientată mai ales spre biografie, b) o etapa postmitică, a carierei şi influenţei operei. Mihai Zamfir leagă fenomenul Eminescu de crearea în literatura germană a mitului

tânărului geniu, de origine romantică, identificat de la început în opera lui Novalis (Imnuri către noapte, Heinrich Von Ofterdingen; M. Zamfir, Constituirea mitului eminescian. Glosse despre un mit modern, în vol. Eminescu după Eminescu, p. 96).

“A crea un mit înseamnă a crea modele de urmat pentru toata societatea”, a transforma “un personaj istoric în arhetip”(M. Eliade). Se realizează, astfel, o glisare, o trecere din timpul profan în cel sacru al identităţii. Necesitatea creării mitului e necesitatea trecerii într-un timp şi spaţiu sacru.

În literatura germană, mitul tânărului geniu s-a constituit din elemente ce vor fi trăsături esenţiale ale mitului eminescian, aşa cum demonstrează şi M. Zamfir:

l. Viaţa scurtă, curmată în plină forţă creatoare, a produs o puternică impresie. Vârsta de 33 de ani (când Eminescu se îmbolnăveşte irecuperabil) este asociata cu vârsta lui Iisus. De altfel, Eminescu scrie poemul Crist.

2. Finalul vieţii întunecat de nebunie. Titu Maiorescu vorbeşte despre această boală care a marcat existenţa lui Eminescu.

3. Imaginea fizică angelică: tânărul geniu e de o frumuseţe stranie, fascinantă. Măr-turisirile lui Slavici, Negruzzi sau Caragiale în acest sens indică aceeaşi fascinaţie.

4. Universalitatea şi proteismul preocupărilor. Tânărul geniu reface imaginea renas-centistă a lui “uomo univesale”, a omului deplin;

5. Ocultismul şi ezoterismul: preocupări pentru viziuni, vis, spiritualism. 6. Lipsa de succes în timpul vieţii. 7. O iubire extraordinară.

Începând cu Veronica Micle şi până la Nichita Stănescu, poetul e admirat şi nu este contestat nici de avangardişti, care vor recunoaşte-n el ceva din experienţa lor artistică. Eminescu însuşi s-a văzut geniu şi aceasta imagine a fost susţinută de câteva creaţii în care se exprimă idei în legătură cu condiţia omului de geniu. Luceafărul e exemplul cel mai sem-nificativ în acest sens.

În poezie există nenumărate ode închinate lui Eminescu (vezi antologia Lui Eminescu, 1972). Şi prozatorii au evocat personalitatea lui Eminescu, biografia sa. În acest sens, cel mai semnificativ exemplu este trilogia lui Cezar Petrescu Lui Eminescu (Luceafărul, Nirvana, Carmen Seculare). Admiraţia lui Al. Vlahuţă pentru Eminescu se va transmite generaţiei sale. Eugen Lovinescu l-a evocat pe Eminescu nu doar în critică, ci şi-n romane (Mite, Bălăuca).

Memorialiştii au prezentat contextul de viaţă literară în care s-a afirmat Eminescu (Teodor Ştefanelli, Gh. Panu, Amintiri de la Junimea; Iacob Negruzzi, Amintiri de la Junimea, toate scrise după ce opera lui Eminescu se afirmase în posteritate).

Denigratorii lui Eminescu, pripindu-se să scrie, au determinat o reacţie pozitivă de reconsiderare a operei. Astăzi, se pare, există o idiosincrazie exprimată în mass-media. Ea vine din neputinţa noastră de a ne ridica la nivelul iubirii din trecut pentru Eminescu (vezi Călinescu, Perspessicius, Vianu).

Însemnările zilnice şi jurnalele din epocă, mai ales cele ale lui Titu Maiorescu, prezintă date importante despre viaţa şi opera lui Eminescu.

9

Între cele două războaie mondiale, Eminescu a constituit subiectul principal în critica şi istoria noastră literară, aşa cum arăta P. Constantinescu în articolul O catedră Eminescu (v. vol. cu acelaşi titlu, 1987), articol publicat în 1940; pentru a studia opera lui Eminescu, era necesar să se înfiinţeze o Catedră Eminescu.

P. Constantinescu reacţiona la o anumită realitate a vremii: o parte din cercetătorii operei lui Eminescu duceau lucrurile pe un făgaş anormal. Surprinde toate situaţiile de interes în legătură cu opera lui Eminescu. Catedra trebuie să le aibă în vedere:

– studiul criticii şi istoriei literare despre opera lui Eminescu; – studiul postumelor; – restaurarea unor texte, chiar antume (în 1989, P. Creţia a reeditat volumul din 1883,

fără nici un fel de modificări; se ştie că Titu Maiorescu a intervenit în unele texte); – studierea din punct de vedere comparatist a operei; – cercetarea izvoarelor operei eminesciene; – studierea ziaristicii lui Eminescu; – studierea activităţii de cronicar dramatic; – studierea ediţiilor operei lui Eminescu, pentru că Eminescu nu s-a îngrijit de publi-

carea operei şi fiecare editor a făcut cum a crezut că e mai bine pentru personalitatea poetului şi a operei.

Încheierea ediţiei Perpessicius (începută în 1939) a creat posibilitatea cercetătorilor de toate categoriile să studieze antumele şi postumele eminesciene.

10

B. DETRACTORII LUI EMINESCU

Un detractor, un denigrator, e mai mult decât un individ care contestă valoarea cuiva. El nu ţine cont de nici un argument raţional sau valoric, pentru că are ca scop doar distrugerea imaginii celui avut în vedere.

Eminescu n-a determinat, prin activitatea sa, reacţii violente în chip direct. Con-temporanii care-l contestă o fac pentru că sunt în conflict cu “Junimea” şi “Convorbiri literare”.

În timpul vieţii, doar câţiva autori au avut reacţii de neînţeles faţă de operă şi faţă de autor. Titu Maiorescu angajase multe polemici prin “Convorbiri literare” cu publicaţii ca “Revista contimporană”, “Literatorul”, “Românul”, “Columna lui Traian”, ş.a., publicaţii conduse sau la care colaborau B.P. Hasdeu, Al. Macedonski, A.D. Xenopol, dar şi autori mai puţin importanţi, precum Petre Grădişteanu ş.a.

O primă observaţie: critica severă a lui Titu Maiorescu a iritat pe foarte mulţi, care au văzut în cuvintele lui Maiorescu despre Eminescu o supraevaluare. Denigratorii nu şi-au dat seama că vor cădea în capcana urii şi a lipsei de criterii valorice. E de observat că ei s-au exprimat îndeosebi după moartea lui Eminescu.

În timp ce Titu Maiorescu, format în cultura Occidentului, sesizează reprezentativitatea lui Eminescu, elementele naţionale, denigratorii, formaţi în mediul românesc, contestă tocmai această reprezentativitate. Dar denigratorii n-au avut cultura şi instrumentarul critic necesare pentru înţelegerea lui Eminescu.

Dintre detractorii lui Eminescu, importanţi sunt: l. Alexandru Grama, Mihail Eminescu. Studiu critic, 189l; 2. Aron Densuşianu, Literatura bolnavă, 1894.

Ideile exprimate în aceste două studii vor determina reacţia tinerei generaţii de critici: M. Dragomirescu, G. Ibrăileanu, N. Iorga şi alţii, care vor pune lucrurile la punct. Prima monografie dedicată lui Eminescu a fost a lui M. Pătraşcu, 1890, o monografie de apreciat pentru acel moment.

În 1895, la Budapesta, a fost susţinută prima teză de doctorat cu subiect Eminescu (Viaţa şi opera), de către Elie Miron Cristea.

ALEXANDRU GRAMA începe prin contestarea din punct de vedere moral a poeziei eminesciene. Această perspectivă nu trebuie sa ne înşele, pentru că poezia nu este o sumă de precepte morale. Autorul îşi fixează, chipurile, un scop nobil, anume apărarea tinerei generaţii de “infectarea” cu eminescianism. Eminescu e caracterizat ca un om “blazat, ordinar şi sear-băd”. Infectarea ar consta în “apologia amorului carnal”.

În viziunea lui Al. Grama, cultul Eminescu n-avea nici o justificare. Admite că pesi-mismul poate fi creator, dar numai în cazul marilor autori ca Byron, Leopardi, Lenau.

Comentând Luceafărul, produce o caricaturizare a tramei epice, a mesajului, a unor elemente de imagine poetică. Scopul este ridiculizarea.

Comentarea creaţiilor eminesciene subliniază imoralitatea autorului, care “n-are nici o credinţă şi de aceea rătăceşte prin lume”. Mortua est! i se pare o “harababura de cuvinte”. Unele creaţii sunt “nişte plagieri după creaţia populară” (ca Revedere, Doina ş.a.); alte creaţii

11

sunt “plagiate din literatura universală” (ex.: Se bate miezul nopţii după Hamlet, Înger şi demon după Faust, Povestea codrului după Heine).

Urmează denigrarea prototipului feminin, cu accent pe deformarea unor imagini din poezia erotică eminesciană.

Recurgând la comparatism, Al. Grama încearcă să-l umilească pe Eminescu şi îl situează în contextul literaturii universale alături de Cervantes, Boccaccio, Homer, Kant, Sofocle, dar pentru a sublinia lipsa valorii poetului român.

De fapt, scopul studiului critic este de a contesta reprezentativitatea lui Eminescu. El n-ar avea nici dreptul să scrie în limba română. Aceste direcţii ale studiului său au creat imaginea prototipului denigratorului din toate timpurile.

Studiul lui ARON DENSUŞIANU, intitulat Literatura bolnavă, surprinde şi mai mult, pentru că vine din partea unui profesor ieşean, din partea celui care a descoperit Ţiganiada şi care s-a exprimat elogios despre I. Budai-Deleanu.

Densuşianu a avut câteva prilejuri de a se exprima despre Eminescu, primul în 1885, când publică Istoria limbii şi literaturii române, unde nu apare nici o apreciere despre poet.

Încă din 1886, Titu Maicorescu atrăsese atenţia, în articolul În lături!, asupra oglinzilor deformatoare cu care operează A. Densuşianu în Istoria limbii şi literaturii române.

Spre deosebire de Grama, Densuşianu adoptă o perspectivă “tehnicistă”: sub aerul de cercetare ştiinţifică, din perspectiva unor criterii ferme, se ascunde, de fapt, adevărata intenţie, intenţia denigratoare.

Partea I porneşte de la constatarea că literatura noastră, de la cronicari până la Vasile Alecsandri, a dovedit “spirit sănătos”. Autorii au avut o calitate importantă: “au fost sănătoşi la minte şi la suflet”. Se produce, astfel, o deplasare a criteriilor pentru a pune în lumină defavorabilă un întreg curent literar, “direcţia nouă”, despre care vorbea Titu Maiorescu. “Direcţia nouă” ar fi ea însăşi o primejdie pentru tânăra generaţie.

Aspectul logic ascunde intenţii malefice. Autorul speculează accidentele biografice pentru a pune nu un diagnostic literar, ci unul medical. Acest diagnostic se referă la “viaţa neregulată, uz de narcotice, tutun, abuz de cafea” etc. (Literatura bolnavă, în rev. “Critica literară”, an II, 1894, nr. 5-6, mai-iunie şi nr. l0, octombrie).

A. Densuşianu, demonstrând că autorul nu era capabil de a scrie ceva “sănătos”, va căuta să-şi justifice poziţia prin analiza unor poezii: Înger şi demon, Scrisoarea III, Călin (File din poveste), Luceafărul, Şi dacă..., Floare albastră, Venere şi Madonă.

În erotica eminesciană, “amantele sunt în general trecute prin ciur şi prin dârmon”. Amorul este pentru ele un câştig, un capriciu. Eminescu e inspirat doar de “căzăturile, de cadavrele amorului”.

Se exprimă despre pesimismul eminescian recurgând la aceleaşi nume din literatura universală, pentru a diminua importanţa operei lui Eminescu.

Analizele lui Densuşianu continuă în acelaşi registru al ariei calomniei, contestându-i lui Eminescu originalitatea, capacitatea de a înţelege spiritul naţional, orice legătură cu spaţiul în care s-a născut şi s-a afirmat.

Denigratorii lui Eminescu reprezintă un capitol întunecat în receptarea operei sale.

12

C. PERSPECTIVE CRITICE ASUPRA OPEREI EMINESCIENE

1. TITU MAIORESCU. Revelaţia genialităţii

Titu Maiorescu nu e numai criticul care-l impune atenţiei generale pe poet. El sesizează un fenomen care se naşte sub ochii lui şi este fericit că generaţia sa îl poate integra. Fenome-nul mai general era de renaştere a literaturii noastre, sprijinită pe afirmarea unor valori de excepţie.

Fenomenul Eminescu este justificarea tuturor consideraţiilor lui cu privire la “direcţia nouă”.

Momentul Eminescu e socotit de Maiorescu drept moment fundamental. Criticul, deşi o natură clasică, ponderată, trăieşte un sentiment deosebit, bucuria revelaţiei.

Titu Maiorescu s-a exprimat despre Eminescu în Direcţia nouă în poezia şi proza românească (1872) şi în Eminescu şi poeziile lui (1889).

Direcţia nouă... nu e un studiu consacrat lui Eminescu. Titu Maiorescu oferea un repertoriu al poeţilor care merită să ocupe atenţia publică. Erau nişte argumente pentru ilustrarea unei mişcări noi în literatura noastră, “spre deosebire de cea veche şi căzută”. Între calităţile “direcţiei noi”, remarca autenticitatea, asimilarea noilor idei din literatura universală; de asemenea, elementele naţionale.

Trebuie să avem în vedere că Eminescu nu publicase până atunci decât trei poezii în “Convorbiri literare” (Veneră şi Madonă, Mortua est!, Epigonii). Totuşi, vede în Eminescu un om “cu totul osebit” în felul său, un om al timpului modern, plasându-l ca importanţă imediat după Alecsandri. Maiorescu înţelegea să acorde tradiţiei importanţa cuvenităilustrată de Alecsandri; dar accentua asupra deschiderilor pe care le promite personalitatea lui Eminescu.

Maiorescu manifestă câteva reticenţe (“iubitor de antiteze exagerate”, “reflexiv mai peste marginile iertate”, “blazat în cuget”), dar nu poate să nu observe acea capacitate extraordinară a tânărului de a descoperi “calea naturală” (acele elemente care vor da posi-bilitatea creării şi a altceva, care să nu fie “creaţii de paie şi carton”).

Numindu-l “poet în toată puterea cuvântului”, Maiorescu sesizează “farmecul limba-jului, semnul celor aleşi”, “concepţia înaltă”, “iubirea şi înţelegerea artei antice” – toate acestea, elemente care-i spun criticului că se află-n faţa unei mari personalităţi.

Comentând Venere şi Madonă, observă “ironia amară”. În Epigonii sesizează antiteza, pe care o consideră exagerată, pentru că “se înalţă peste măsură poeţii mai vechi”. Spiritul clasicist al lui Maiorescu nu sesizează elementele romantice din opera eminesciană. Cea mai izbutită creaţie i se pare a fi Mortua est! pentru că se observă aici “un progres simţit în precizia limbajului şi uşurinţa versificării”. Maiorescu sesizează acest moment de poezie aleasă pentru a atrage atenţia “spre deşteptarea publicului român”.

În parte, aceste idei vor fi reluate în Eminescu şi poeziile lui, dar cu deplasarea accentului spre analiza romantismului eminescian de origine schopenhaueriană. Doctrina filozofică a lui Schopenhauer îi oferă criticului o cheie de interpretare.

13

T. Maiorescu îşi începe studiul direct, “ex abrupto”: “Tânăra generaţie română se află astăzi sub influenţa operei lui Eminescu”. Cum se asista la conturarea unui fenomen Eminescu, trebuie studiate mecanismele lui pentru a educa gustul public.

Structura studiului maiorescian va genera în literatura noastră critică preocuparea pentru viaţa (personalitatea) lui Eminescu şi opera lui. T. Maiorescu porneşte de la condamnarea latinismului, a direcţiei artificiale în literatura şi cultura noastră, contrapunându-i calea naturală ilustrată de “direcţia nouă”. Această introducere fixează condiţiile pentru “înălţarea literaturii naţionale”:

– racordarea la spiritul veacului; – forma corespunzătoare acestei aspiraţii. Poezia lui Eminescu întruneşte aceste condiţii, de aceea se putea vorbi de o adevărată

“epocă” Eminescu în literatura noastră. După preambul, criticul se ocupă de personalitatea poetului, conturând un portret al

omului Eminescu, în care încearcă să găsească elemente de explicare pentru opera şi personalitatea lui Eminescu: o suită de precizări istorico-literare, consideraţii psihologice sub incidenţa evocării. Criticul lansează ecuaţia “viata şi opera”, cu intenţia să contureze portretul unui geniu.

ELEMENTE ALE FILOZOFIEI LUI SCHOPENHAUER. Filozoful german Schopenhauer a scris o carte în care-şi exprimă concepţia despre lume, Lumea ca voinţă şi reprezentare, 1818. După el, voinţa este însăşi realitatea lumii, lumea vizibilă, ea nu se poate exterioriza şi cunoaşte pe sine decât prin anumite instrumente de cunoaştere, cum ar fi organele de simţ. Geniul are capacitatea de a depăşi constrângerile în acest sens, de a trece dincolo de particular, de a se ridica în lumea ideilor generale. Ca urmare, apare ca un rătăcitor în lume, un naiv. Viaţa presupune un permanent efort urmat de deziluzii, care sunt surse ale unor suferinţe.

Eliberarea de suferinţă se poate face prin artă, contemplaţie estetică, muzică. Omul se eliberează definitiv de suferinţă în Nirvana. Trecerea în Nirvana se produce prin stingerea voinţei de a trăi, adică stingerea suferinţelor provocate de viaţă.

După opinia lui Maiorescu, Eminescu apare ca o personalitate care a evoluat după legi

proprii, netulburat de lumea exterioară, de “nici o înrâurire din afară”. Imaginea lui Eminescu, neschimbat în evoluţia sa, trebuia să corespundă imaginii pe

care o avea Maiorescu despre geniu, preluată din filozofia lui Schopenhauer. Geniul eminescian a fost stăpânit de o fatalitate ereditară. Ideea aceasta, a nemiloasei

fatalităţi ereditare, va fi preluată şi deformată de unii comentatori ai operei. Criticul prezintă un Eminescu de o covârşitoare inteligenţă, cu o memorie fenomenală, cu o capacitate neobişnuită de a trăi aproape exclusiv în lumea ideilor generale. Geniul e dezinteresat de tot ce-i în jurul său, e un naiv. Argumentul adus în acest sens e că Eminescu a avut prilejul să profite de anumite oportunităţi (după întâlnirea cu Carmen Sylva, regina), dar a fost dezinteresat de ele.

Criticul dezvoltă, tot sub egida schopenhaueriană, consideraţiile în legătură cu acci-dentele biografice eminesciene. Întrucât unele publicaţii începuseră să vorbească de mizeria care l-a adus pe poet la sfârşitul dramatic, consideră că aceasta nu este decât o legendă, accentuând asupra cauzelor interne.

Astfel de consideraţii despre ereditate vor oferi argumente denigratorilor lui Eminescu. Maiorescu analizează pesimismul lui Eminescu (“adept convins al lui Schopenhauer”),

provenit dintr-o nemulţumire difuză, nu faţă de soarta proprie, ci faţă de soarta întregului univers, “melancolia pentru soarta omenirii îndeobşte”.

Criticul se exprimă despre naivitatea de copil a lui Eminescu, “care câştigase de mult inima tuturor”.

14

Imaginea unui Eminescu care se considera “organul accidental prin care se manifestă poezia”, a poeziei ca stare şi a poetului cu misiunea de a intra în această stare (prin vis, basm, fantasme ş.a.) sunt de sorginte romantică.

Titu Maiorescu crede că şi imaginea femeii este expresia sesizării unui prototip ideal care se manifestă prin diferite persoane. Tristeţea, melancolia poetului vin din conştiinţa că prototipul este imposibil de atins.

Partea a doua a studiului analizează opera lui Eminescu din perspectiva caracteristicilor personalităţii. Se remarcă “bogăţia de idei”, “bogăţia intelectuală”, talentul care au făcut posibilă apariţia unei noi epoci literare. Eminescu e un “om al timpului modern”, a cărui personalitate s-a construit pe o foarte solidă bază culturală. Se regăsesc în operă idei din filozofia budhistă şi din alţi autori.

Reprezentativitatea lui Eminescu e punctul central al acestei părţi a studiului, Maiorescu subliniind ideea că elementele naţionale nu împiedică accesul la universalitate. Poezia lui Eminescu dovedeşte capacitatea de a îmbrăţişa “un simţământ naţional sau umanitar”.

Încă de acum, apare tendinţa de a-l plasa pe Eminescu în universalitate. Aceste cuvinte de apreciere generală, foarte sugestive, sunt urmate de o încercare de analiză a formei poetice. Această analiză dă rezultate modeste, pentru că Maiorescu nu are elementele specifice de investigare. Studiul stilistic nu-i era familiar.

Maiorescu analizează felul în care Eminescu integrează elemente populare în operă şi citează din Scrisori, din elegii, pentru a dovedi că Eminescu e un maestru al rimei, care “a dat atâtor poezii ale noastre de până acum un aer aproape trivial”.

Criticul apreciază că poetul “a turnat limba veche în formă nouă”, apreciază “deplina stăpânire a formei clare” în Glossă, Sonete, Odă (în metru antic). Analiza pe text este, totuşi, descriptivă.

2. CONSTANTIN DOBROGEANU-GHEREA. Avatarurile “criticii ştiinţifice”

Titu Maiorescu a declanşat polemici prin articolele sale incisive, care urmăreau asanarea climatului literar.

Polemica sa cu C. Dobrogeanu-Gherea rămâne un capitol interesant de istorie literară fiindcă s-au conturat două direcţii critice în literatura noastră, semn că aceasta se afla într-o fază modernă de evoluţie.

Critica lui Maiorescu era una de deschidere culturală din perspectivă estetică, în timp ce Gherea voia să facă o “critică ştiinţifică”, considerând că metoda maioresciană a răspuns perfect unui anumit moment, dar că sfârşitul de secol solicită un alt tip de critică, o “critică de întâmpinare”, o evaluare rapidă a operei literare.

Studiul din 1887 Asupra criticii fixează sistemul său estetic. Sistemul teoretic devine, de fapt, programul său critic.

Autorul examinează starea criticii româneşti şi consideră că e necesară o critică inspirată de evoluţia diferitelor ştiinţe contemporane, o critică de judecare a operei literare.

El se arată nemulţumit de critica “de frunzăreală”. Gherea introduce pentru prima dată perspectiva comparatistă pentru a evalua opera literară.

Este influenţat de francezi, mai ales de H. Taine. El consideră că pozitivismul în ştiinţă şi naturalismul în literatură au dus la observarea cu exactitate a realităţii, iar opera literară trebuie să fie privită ca o realitate de tip aparte.

Autorul trebuie prezentat după sugestiile unei ştiinţe, psihologia, pentru că trebuie să vedem “omul corporal şi invizibil interior”. Sugestia i-a fost dată lui Gherea de criticul Saint-Beuve. Criticul “trebuie să analizeze psihicul artistului pentru a-i explica opera”, pentru că

15

psihologia scriitorului este determinată de diferiţi factori, de la mediul în care trăieşte artistul până la determinarea lui etnică.

De altfel, această ultimă idee i-a fost sugerată lui Gherea şi de cartea lui H. Taine, Istoria literaturii engleze.

Gherea fixează patru etape ale demersului critic:

a) “de unde vine creaţiunea artistică”; b) ce influenţe va avea ea (judecata morală); c) cât de sigură şi vastă va fi această influenţă (judecata de valoare); d) prin ce mijloace această “creaţiune artistică” lucrează asupra noastră (judecata

estetică). Gherea nu ignoră alte calităţi ale criticului, care ţin de intuiţie, inspiraţie, talent. Au

importanţă şi “gustul literar, cultura literară a criticului”. În actul critic, trebuie să se recurgă la compararea operei cu opere din alte literaturi. Aceste idei au dus în critica literară la “determinism”, pentru că a supraevaluat factorii

care îl influenţează pe autor. Determinismul a fost asociat cu tendenţionismul, prin care se înţelege exprimarea unui anumit mesaj în opera literară, plus faptul de a-l influenţa pe cititor, de a-i impune anumite atitudini, idei etc.

În articolul Decepţionismul în literatura română (1887) va aplica aceste idei la interpretarea fenomenelor care se desfăşurau în literatura noastră. El pune pesimismul din literatura vremii (nu doar a noastră) pe seama spulberării iluziilor paşoptiste. Prin această perspectivă socială va explica şi aspecte din opera lui Eminescu.

Studiul Eminescu (1887) arată limitele sistemului propus. După ce se referă la dificultăţile practicării criticii literare, exprimă ideea că scrie despre Eminescu pentru a explica “însemnătatea şi interesul social al operei poetice a lui Eminescu, precum şi valoarea sa estetică”.

În prima parte din articolul Decepţionismul în literatura română apărea teza, reluată în studiul Eminescu, despre civilizaţia burgheză care a înşelat aşteptările după 1848, determinând accentul pesimist decepţionist în literatura europeană.

Eminescu este pesimist în Epigonii, unde se exprimă mai clar ideea pierderii idealurilor politice, sociale, literare în care credeau înaintaşii. Satira prezentului i se pare justificată de realitatea socială şi literară şi explică idealizarea trecutului ca rezultat “al unei lupte lăuntrice”, vizibilă mai ales în Înger şi demon.

Făcând o incursiune în literatura universală, Gherea urmăreşte tema demonului şi a titanului, care apare la Eschil (Prometeu), Milton (Lucifer); Shelley, Byron etc. Fiecare autor a adoptat o perspectivă în funcţie de “caracteristicile epocii istorice, credinţele, mintea şi morala sa”.

La Eminescu, duhul răscoalei se arată sub altă faţă decât la autorii citaţi. Demonul este “un demon modern, un demon pesimist, decepţionat”, care, după ce a adus dreptate, frăţie, este victimă a unor puteri malefice.

Demonul lui Eminescu ar arăta chipul interior al autorului, care reflectă şi chipul unei epoci. Criticul vorbeşte despre natura duală a poetului, în care se luptă “principii duşmane”, “principiul trecutului şi al viitorului”, peste care s-au suprapus elemente ale experienţei de viaţă.

Principiul trecutului şi al viitorului sunt identificate în două dimensiuni: prima, refe-ritoare la trecut, este sprijinită pe fondul primar optimist al poetului, iar cea de-a doua – pe achiziţiile venite dinspre pesimismul german conservator şi influenţele mediului social.

16

În personalitatea poetului, Gherea identifică două şanse de refugiu în faţa viitorului: trecutul şi fantezia.

Gherea face în continuare un studiu ideologic şi greşeşte când înţelege creaţia ca un mecanism simplist.

Alte creaţii specifice pentru pesimismul eminescian ar fi Împărat şi proletar, Mortua est!, Scrisoarea I. Pesimismul lui Eminescu nu dă originalitate creaţiei pentru că este, în viziunea lui Gherea, “de împrumut”.

Gherea sesizează scindarea personalităţii poetului, determinată de cele două principii (trecut şi viitor), care-l determină să fie pesimist în poezia socială şi filozofică, dar optimist în poezia naturii şi în erotică.

Datoria criticului este să identifice asemenea realităţi într-o operă şi, eventual, să ofere cititorului un îndreptar de lectură.

În partea a doua a studiului, Gherea ia în discuţie însemnătatea estetică a poeziei lui Eminescu. În consideraţiile sale, porneşte de la o lucrare a lui Herbert Spencer, Filozofia stilului, pentru a demonstra că scopul artei este conservarea energiei fizice, a “puterilor fiziologice” şi “aţâţarea puterilor psihice” pentru a crea efectul placebo.

Surprinde în analiza lui Gherea deplasarea atenţiei spre alţi factori decât cel literar, estetic. Gherea vorbeşte despre melancolie, durere, tristeţe, bucurie, jale, sfiiciune în opera lui Eminescu, care nu sunt concepte critice.

Poezia eminesciana de natură erotica se bucură, din această perspectivă, de o atenţie specială. Gherea pleacă de la considerente ca “sinceritatea simţirii”, “capacitatea de expresie”, “adâncimea simţirii”, sintagme care implică aspecte cu totul vagi în abordarea operei literare.

Sistemul critic propus este uneori trădat chiar de criticul care-l foloseşte. Criticul va ajunge, inevitabil, la postura de cenzor moral, încercând să stopeze o anume

influenţă a operei. Subliniază faptul că poezia de dragoste e cel mai consistent sector al operei lui Eminescu. Sunt luate în considerare creaţii ca Despărţire, S-a dus amorul..., Departe sunt de tine, Dorinţa, Atât de fragedă, De câte ori, iubito, Din valurile vremii, Povestea codrului, Afară-i toamnă ş.a.m.d.

Ceea ce remarcă Gherea este “puterea atrăgătoare, hipnotică” a acestor poezii, efect al muzicalităţii specific eminesciene.

Gherea depăşeşte cu greu sfera conţinutismului, pentru că îi lipsesc mijloacele de analiză stilistică. Un exemplu este Călin (File din poveste) sau chiar Luceafărul.

Epitetele prin care apreciază creaţiile eminesciene nu ţin loc de investigare critică. Din nou intervine cenzura exercitată de critic, când face aprecieri despre idealul feminin la Eminescu.

Ultima parte a studiului se ocupă de paralela Eminescu – Lenau, întrucât în paginile unor reviste germane apăruseră consideraţii despre Eminescu şi Lenau. Gherea consideră că cele două personalităţi sunt cu totul deosebite şi ironizează revistele germane care au scris, la moartea lui Eminescu, că acesta ar fi “un Lenau al Ţării Româneşti”.

Studiul lui Gherea se încheie oarecum abrupt, lăsând revelaţia promisă în aşteptare. Efortul de interpretare a operei lui Eminescu e îngrădit de determinism, de sociologism.

Meritul lui Gherea e de a fi sesizat scindarea personalităţii lui Eminescu, de a fi remarcat fascinaţia, hipnotismul creaţiei eminesciene.

În eminescologie, Gherea rămâne în atenţia noastră, cu toate limitele metodei propuse.

17

3. GARABET IBRĂILEANU. Creaţia eminesciană ca “sumă psihologică”

Aşa cum se observă, comentatorii operei lui Eminescu sunt puşi în faţa unei probleme fundamentale pentru literatură: raportul viaţă – operă. Fiecare critic rezolvă într-un mod specific această relaţie, din perspectiva sistemului critic propus. Se conturează în secolul trecut direcţia estetică şi direcţia deterministă (T. Maiorescu şi, respectiv, C. Dobrogeanu-Gherea).

G. Ibrăileanu s-a format în medii influenţate de Gherea şi de socialişti în general, fiind, iniţial, un adept al criticii deterministe. El va evolua spre o ecuaţie critică mai rafinată, explicând opera literară ca produs al unei psihologii şi analizând-o prin studiul relaţiei cu psihologia autorului.

Izvorul operei de artă, consideră Ibrăileanu, e sentimentul, o stare psihologică specială, unde se află explicaţii pentru cele mai complicate accente ale operei. El mută centrul atenţiei din mediul social al lui Gherea în psihologie şi morală, aducând în discuţie determinismul moral al operei.

Asupra creaţiei eminesciene Ibrăileanu a revenit constant, cu diferite prilejuri, unele aniversare. În 190l publică articolele Curentul eminescian şi Postumele lui Eminescu. În 1909 scrie despre Eminescu în Spiritul critic în literatura română, reluând articolul al doilea. În 1919 – un mic studiu: Mihail Eminescu. În 1920 scrie despre Geniu pustiu şi Pe lângă plopii fără soţ. În 1929 publică cel mai important studiu al său, Eminescu. Note asupra versului, iar în 1932, când apare Viaţa lui Eminescu (G. Călinescu), întâmpină favorabil cartea.

În primul articol, Curentul eminescian, se pune problema influenţei lui Eminescu asupra generaţiilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Ibrăileanu arată că, la o distanţă mai mare de momentul Eminescu, poate fi evaluată influenţa “curentului eminescian”. Îl combate pe Al. Vlahuţă, care vede influenţa eminesciană ca o consecinţă a formei poetice noi. Criticul arată că fondul şi forma nu pot fi despărţite şi că, dacă se face, totuşi, o disociere, aceasta este necesară şi posibilă doar din raţiuni metodologice.

Portretul lui Eminescu remarcă sensibilitatea lui excesivă, lipsa de voinţă, datorată parte trăsăturilor moştenite, parte celor dobândite.

Evident, poetul a cărui sensibilitate reacţionează la împrejurările dure ale vieţii, va urî tot ceea ce vine din exterior şi va ajunge la o atitudine de neîncredere în faţa vieţii. Pesimismul eminescian îşi are originea în stările sufleteşti marcate de aceasta atitudine.

În cosmogonii, Eminescu va apela la filozofia indică, iar în poezia naturii va atenua tonurile acestui conflict. Lirica erotică e dominată de melancolie şi regret. Criticul sesizează o discordanţă între idealizarea trecutului şi pesimismul eminescian.

În antiteză cu Eminescu, Ibrăileanu îi situează pe scriitorii de la “Contemporanul”, care idealizau viitorul, tot o expresie a pesimismului, proiectând în viitor aspiraţiile lor sociale.

Explicând influenţa lui Eminescu, G. Ibrăileanu arată că aceasta a fost posibilă datorită fondului psihologic al generaţiei, asemănător cu al poetului. Poetul l-a exprimat într-un chip convingător. Influenţa s-a produs mai târziu, pentru că imaginea artistică a acestui fond psihologic a fost receptată mai târziu.

Eminescu a anticipat tendinţele latente în societate. “Geniul este anticipaţie” şi, prin urmare, tendinţele iau forme conştiente prin creaţia lui.

În 190l G. Ibrăileanu publică Postumele lui Eminescu, care a generat multe controverse. Până în 190l şi 1902 (în 1902 T. Maiorescu predă Academiei cele l5.000 de pagini manuscrise eminesciene), se publicaseră câteva creaţii postume din opera lui Eminescu

18

în diverse reviste sau ediţii. Este sau nu bine să publicam postumele lui Eminescu? Criticul e de părere că publicarea postumelor eminesciene e utilă cercetărilor literare, dar nu marelui public. În conştiinţa publică ele ar putea deforma imaginea pe care autorul a creat-o antum. Nu este admisibil ca Eminescu să apară altfel în conştiinţa publică decât în ediţia Maiorescu. “Eminescu nu poate fi altul decât cel ce a voit să fie el însuşi”, afirmă criticul.

Pentru a-şi susţine ideea, trecând în revistă o serie de creaţii eminesciene, Ibrăileanu conchide că “postumele nu sunt de Eminescu”. Criticul are în vedere raportul personalităţii plenare a autorului cu personalitatea “de tranziţie” din variante, care-şi caută modul ideal de exprimare.

Discuţia iniţiată de Ibrăileanu punea problema “adevăratului Eminescu”. În acest context, aduce în atenţia criticii problema etapelor de creaţie eminesciană. Criticul observă că evoluţia lui Eminescu e “în acelaşi timp evoluţia literaturii române înseşi”. Astfel:

– faza de început e sub influenţa lui Heliade, Alecsandri, Bolintineanu, Conachi: sentimente vagi, idei banale;

– faza de tranziţie (de la Venere şi Madonă până la Egipetul); – perioada de maturizare (până în 1879, la Rugăciunea unui dac); – perioada de plenitudine (Scrisorile, Luceafărul).

Analizând postumele care provin din aceste perioade, Ibrăileanu e de părere că nu aduc nimic nou în legătură cu perioadele respective şi că sunt chiar mai puţin izbutite decât antumele.

Ibrăileanu analizează pesimismul eminescian, arătând că, în forul sau interior, Eminescu era un optimist, dovadă nota patriotică a poeziei. În acest context, vorbeşte de “dacismul” poeziei lui Eminescu.

Muzicalitatea poeziei eminesciene îl va preocupa pe Ibrăileanu şi în studiul din 1929. Cu privire la postume, criticul surprinde note care nu apar în antume (de ex.: “umorul de nuanţă veselă” din Cezara, La aniversară, Cugetarile sărmanului Dionis). Postumele indică un efort neobişnuit în literatura noastră, de găsire a expresiei perfecte, a formei desăvârşite. Postumele demonstrează “înalta conştiinţă artistică a lui Eminescu”, ne arată cum “prin acest om literatura românească a făcut o evoluţie enormă”.

Meritul cel mai mare al lui Eminescu este în domeniul limbii, care, prin el, “a devenit tipul limbii literare artistice”.

Ibrăileanu va reveni asupra postumelor în 1919, în articolul Mihail Eminescu. În linia demonstraţiei din Curentul eminescian, se exprimă şi în acest studiu despre influenţa lui Eminescu în epocă. Generaţiile de la începutul secolului nostru nu s-au mai lăsat dominate de eminescianism, deşi au rămas în admiraţie faţă de poezia poetului, pentru că n-au mai găsit în opera lui Eminestu “nuanţa sufletului lor”.

Ideea ar fi că Eminescu este o “apariţie aproape inexplicabilă în literatura noastră”, “un meteor din alte lumi”, că poeziile lui Eminescu ar fi fără subiect, un fel de melodie continuă, că-n poezia lui Eminescu găsim prototipul feminităţii, generalul, nu o anumita femeie (“nu cântă incidentele unei iubiri, ci iubirea”).

Apare imaginea unui Eminescu-poet al sentimentelor general-umane, poezia sa oferind esenţa unor fenomene omeneşti izolate. Nu este vorba de stări abstracte, ci de un puternic grad de reprezentativitate, “având o intensitate şi o căldură mai mare decât toate sentimentele incidentale din care sunt extrase”. În creaţia lui Eminescu găsim o “sumă psihologică” a trăirilor umane.

19

Şi Ibrăileanu studiază muzicalitatea versului eminescian, dar altfel decât Maiorescu sau Gherea. Ea ar fi consecinţa efortului de adaptare a imaginilor realităţii la text “adecvat mu-zicii din suflet”. Poezia rezultă dintr-o simbolistică specială a imaginilor, care, de multe ori, n-are, în aparenţă, nici o legătura cu ceea ce comunică la nivel raţional (ex.: De câte ori, iubito..., Melancolie, S-a dus amorul, Povestea teiului).

În De câte ori, iubito... nu există nici o legătură între peisajul boreal şi amorul defunct la care se gândeşte poetul. Totuşi, se insinuează depărtarea, uitarea.

Criticul foloseşte termenii de “simbol” şi de “simbolism”, dar în altă accepţie decât simboliştii. În muzicalitatea ei, poezia lui Eminescu are puterea de a scoate din inconştient o stare emoţională generală, pe care noi o “colorăm” cu propriile sentimente datorită suges-tivităţii. Emotivitatea de care vorbeşte criticul este identificată cu voinţa schopenhaueriană, dar nu e altceva decât expresia unei stări sufleteşti percepute mai intens decât în mod obişnuit.

Raportul Eminescu – Schopenhauer va fi analizat în articolul Pe lângă plopii fără soţ, articol tipic pentru modul de abordare al lui G. Ibrăileanu. Comentariul se referă la cele două etape ale sensibilităţii poetice eminesciene:

– prima, care îmbină sensibilitatea cu imaginile naturii, – a doua, în care atenţia se concentrează asupra propriului suflet.

Studiul din 1929, Eminescu. Note asupra versului, revine asupra periodizării din 190l. De această dată, identifică două faze importante: 1870-1879, 1879-1883. Creaţiile corespun-zătoare acestor limite ar fi Rugăciunea unui dac şi Mureşanu. Prima fază se caracterizează prin concesiile făcute optimismului în poezia filozofică şi socială, prin “poezia erotică obiectivă”, în care eul rostitor nu este implicat (de ex.: Călin (File din poveste), Înger şi demon etc.), “poezia erotică subiectivă” (de ex.: Dorinţa, Înger de pază, Singurătate), prin prezenţa poeziei dominate de sentimentul fericirii (Lacul, Floare albastră, Pe aceeaşi ulicioară).

Faza a doua (1879-1883) consemnează o “poezie erotică pur subiectivă”, poezie “de regret, uneori amar, şi în parte de analiză psihologică”.

În prima fază domină imaginaţia romantică, iar în cea de-a doua, sensibilitatea ro-mantică. Caracteristică pentru a doua perioadă ar fi prezenţa feminităţii concrete, psiholo-gismul, stilul simplu, absenţa evocării naturii.

Ibrăileanu face o primă încercare de analiză stilistică aplicată. El sesizează că există deosebiri de stil şi de ritm, nu numai de fond, între etapele creaţiei. Ritmul trohaic este specific poeziilor luminoase, iar ritmul iambic este ritmul creaţiilor “analitice”, “elegiace”. Excepţiile confirmă regula şi deseori sunt determinate de migraţia unor texte eminesciene dintr-o perioadă în alta. Glossă, scrisă în ritm trohaic, este o excepţie pentru perioada a doua. Prezenţa ritmului trohaic se explică prin faptul că Glossa este “catehismul pesimismului moral al poetului”, formulat cu o energie neobişnuită, care solicită troheul.

Criticul analizează o serie de exemple de adaptare a formei la fond (de ex.: Mai am un singur dor, Sara pe deal). El remarcă diversitatea ritmică în Sara pe deal (coriamb + dactil + troheu). Muzicalitatea eminesciană este un efect al combinaţiilor savante pentru realizarea unor rime, neaşteptate, sonore, deosebit de expresive.

Ibrăileanu crede că studiul rimei dovedeşte strădania lui Eminescu de a obţine efecte cu ajutorul unor elemente considerate, până atunci, simple artificii formale.

Ibrăileanu distinge diferite faze de evoluţie în rima eminesciană, considerând că în ultima parte a creaţiei dovada de virtuozitate e dată de rima continuă. Eminescu e primul poet român “care face din rimă un scop şi un lux”. Eminescu a urmărit transformarea rimei într-“un element estetic al poeziei”.

20

Ibrăileanu dă exemple de rime rare (ex.: “oaspe – Istaspe, în Scrisoarea III). Vorbeşte de rimele de lux, de rimele masculine (terminate în silabe accentuate), şi de rimele feminine (terminate în silabe neaccentuate).

Ibrăileanu analizează efectele produse de utilizarea cu preponderenţă a unor consoane şi vocale; n şi m, cele mai muzicale consoane ale limbii, generează sonorităţi deosebite în opera lui Eminescu. Vorbeşte, de asemenea, de “pointilismul vocalic” al lui Eminescu, cum e în “luminile în dealuri” (sugerarea formelor de relief prin vocale).

Ibrăileanu vorbeşte pentru prima dată de “mioritismul” lui Eminescu din Mai am un singur dor.

Criticul îşi încheie studiul la o ediţie ulterioară, cu observaţii pe marginea lucrării lui Maurice Grammont, Versul francez, unde găseşte idei asemănătoare cu ale sale în legătură cu vocalele şi consoanele.

În acelaşi context, Ibrăileanu precizează, despre demersul său în analizarea sunetelor, că operaţia e absolut necesară întrucât arta este expresie “până la sunet, până la ultimul atom”. Criticul găseşte aici, în “atomii” poeziei eminesciene, explicaţia “farmecului suprem” şi a faptului că Eminescu este intraductibil.

Ibrăileanu vorbeşte şi despre raportul creaţiei eminesciene cu inconştientul, cu stările de vis. El consideră că procesul de creaţie eminescian ducea la selectarea variantelor celor mai izbutite printr-o perfectă stăpânire e relaţiei conştient – inconştient.

Garabet Ibrăileanu are o contribuţie importantă la analiza operei eminesciene. El lan-sează câteva concepte de rezonanţă în cercetarea eminesciană: estetismul sonorităţilor, atomismul expresiilor artistice, creaţia ca “sumă psihologică”.

4. MIHAIL DRAGOMIRESCU. Armonia contrariilor

Mihail Dragomirescu a fondat, după plecarea de la “Convorbiri literare”, “Convorbiri critice” (în 1907). S-a exprimat în mai multe rânduri despre Eminescu:

– “Critica ştiinţifică” şi Eminescu, 1894, cu reeditări în 1906 şi 1925; – Proza epică a lui Eminescu, 1908; – Caracterizarea lui Eminescu, 1919; – Eminescu, 1934; – Eminescu – poet universal, 1941.

Sistemul sau estetic este expus în scrierile sale reprezentative:

– Ştiinţa literaturii, 1926; – Principiul de literatură, 1926; – Integralismul, 1927; – Teoria poeziei, 1906; – Teoria elementară a poeziei (Introducere în poetică), ed. a II-a, 1927.

Format în atmosfera “Junimii” şi a “Convorbirilor literare”, M. Dragomirescu va evolua spre un sistem estetic întemeiat pe integralism. Pune în centrul acestui sistem teoria capo-doperei, considerând că există trei feluri de opere: de talent, de virtuozitate şi de geniu.

Operele de geniu sunt cel mai aproape de capodopera absolută. Consideră că atenţia trebuie îndreptată spre operă, nu spre autor, fiindcă numai opera interesează, ea evoluând după legi proprii. Capodopera aparţine lumii psiho-fizice, trăieşte în afara determinărilor, influenţelor despre care vorbea Gherea. Fiecare receptare este ca un individ în cadrul speciei,

21

capodopera fiind specia. Istoria literară este istoria receptării operei. Evaluarea ei se realizează ţinând cont de triada fond – formă – relaţia fond-formă.

Dragomirescu este primul critic care se ridică împotriva curentelor critice europene la modă (iniţiate de H. Taine, Sainte-Beuve).

Dragomirescu respinge identificarea artistului cu omul cotidian, înţelegerea operei ca mimesis simplist, reflectare univocă a existenţei. Dragomirescu ajunge la distincţii asemă-nătoare cu ale unor personalităţi ca Marcel Proust. Atrage atenţia asupra pericolului aplicării unui sistem extraliterar de referinţă în aprecierea operei: mediul social, rasa, structura psihică, pledând pentru autonomia esteticului, a operei de artă, polemizând cu semănătorismul şi poporanismul din epocă.

Prin interesul pentru aspectele specifice operei literare, criticul prefigurează preocu-parea pentru limbajul conceptual în critică. Procesul critic este trecerea de la intuiţie la concept, spre ordonarea sensibilităţii.

“Critica ştiinţifică” şi Eminescu este un studiu polemic îndreptat împotriva lui Gherea şi a adepţilor lui, precum şi împotriva teoriilor critice ale unor personalităţi ca Taine şi Sainte-Beuve. Criticul distinge între “personalitatea artistică” şi “personalitatea individului”, de-monstrând că personalitatea individului nu poate explica personalitatea artistică pentru că aceasta din urmă reprezintă o excepţie. Personalitatea omenească şi cea artistică evoluează după legi specifice necoincidente. Personalitatea artistică generează opera de artă, ca personalitate autentică. Personalitatea artistică este “cea mai adâncă şi cea mai sinceră”, pentru că în elementele ei se regăsesc intuiţiile fundamentale care, “sub influenţa deosebitelor sentimente, se deformează şi devin imagini”, apoi, după ce devin imagini, “sunt modificate de sentimentele fundamentale” şi devin “concepţiuni”, fondul operei de artă.

Dragomirescu, analizând personalitatea artistică, ajunge la problema metalimbajului, importantă pentru înţelegerea specificului artei. Arta reprezintă în forme specifice “partea esenţiala şi durabilă”, “stânca eternă pe care se zidesc formele particulare ale existenţei trecătoare”. Din această perspectivă va cerceta Dragomirescu poezia eminesciană, va face consideraţii asupra celor publicate până la el de Aron Densusianu, C. Dobrogeanu-Gherea, Al. Grama. Condamnă explicarea rudimentară a operei de artă, exagerările. Dragomirescu iro-nizează interesul pentru elemente biografice şi, dacă predecesorii săi au vorbit despre dragostea pentru natură a lui Eminescu ca om, ajunge la afirmaţii paradoxale: “În realitate, ca om, Eminescu nu era iubitor al naturii”.

Idealizarea trecutului, pusă de critica ştiinţifică pe seama caracterului conservator sau chiar reacţionar al poetului, îi prilejuieşte criticului o demonstraţie de subtilitate. Veneraţia faţă de trecut era cerută de ideea poetică, de “sentimentul fundamental” pe care îl trăia personalitatea artistică, “generoasă şi pură, arzătoare şi naivă”. Nu mai era nicidecum dorinţa de reînviere a rânduielilor trecutului. El găseşte în scriitorii evocaţi în Epigonii “un ideal mare şi înalt, o năzuinţă sinceră spre bine şi adevăr”.

Paseismul eminescian ar fi doar o pledoarie pentru restituirea unui spirit din care s-au născut marile momente istorice şi literare. Pentru a demonstra aceasta, aduce argumente din articolele politice ale lui Eminescu. Criticul face analiza stării sufleteşti ca o componentă a personalităţii din care se naşte atitudinea lui Eminescu. Revolta lui Eminescu este revolta omului profund cinstit împotriva “înjosirii morale”, a politicianismului, şi ea ar fi dat naştere unor creaţii lipsite de valoare dacă n-ar fi propus un model uman viabil, verificat de expe-rienţa umană în general. În Scrisoarea III impresionează victoria omului “de o aşa supe-rioritate”. Şi pesimismul eminescian e plasat în sfera personalităţii artistice, o expresie a reflecţiei, a gândirii personalităţii artistice, personalitatea umană fiind optimistă. Pesimismul e

22

un efect al imaginaţiei, al construcţiei poetice, nu al raţiunii poetice, este expresia con-tradicţiei dintre “a fi” şi “a cugeta”.

Se observă că, în linie maioresciană, punţile de legătură cu ceea ce se află în realitate sunt tăiate. Dragomirescu ridică toată demonstraţia în zona filozofică, dar pierde din vedere tocmai faptul literar. Contestă că Eminescu a fost dominat de Schopenhauer. Influenţa lui a rămas ca un strat superficial, întâmplător al operei.

M. Dragomirescu sesizează că personalitatea artistică a lui Eminescu apare ca rezultat al efortului creator după 20 de ani, adică după Venere şi Madonă, Mortua est!..., când “Eminescu ajunsese să dobândească percepţia sintetică completă a lucrurilor, adică vederea lor conform adevăratului său mod de a fi, vedere prin care se manifestă personalitatea artistică a unui om”. O dată revelată, personalitatea artistică începe “să dea direcţie personalităţii omeneşti”, fapt care ar explica conservatorismul, paseismul, pesimismul şi chiar xenofobia poetului.

Studiile ulterioare ale lui M. Dragomirescu nu mai au amploarea celui din 1894, dar aduc precizări.

Studiul din 1919, Caracterizarea lui Eminescu, revine asupra problemei Eminescu – Schopenhauer, găsind că Eminescu e “mult mai complex, sincer, mai adânc” decât Schopenhauer. Comparaţia cu Lenau este considerată de M. Dragomirescu ca “înjositoare”. Are meritul de a-l situa pe Eminescu în “literatura lumii”, de a vorbi de universalitatea operei sale. El întreprinde o integrare firească şi a altor autori în context universal: Ion Budai-Deleanu, I.L. Caragiale, Ion Neculce, Titu Maiorescu.

În alt studiu, cel din 1934, Eminescu, Dragomirescu reia ideea despre pesimism şi natură, trecut, recurgând la argumente de factură comparatistă, pentru a găsi contextul valoric potrivit lui Eminescu. Eminescu e văzut ca “unul dintre geniile lirice cele mai mari ale lumii”. Ceea ce pentru alţii era un defect – scindarea personalităţii – pentru Dragomirescu trece drept calitate. Eminescu a unit “într-o sinteză superioară, mistică, elemente contradictorii: ză-dărnicia vieţii şi sentimentul naturii”. Tocmai în aceasta vede semnul genialităţii: în puterea mistică de a găsi comuniunea între contrarii, de a sugera armonia întregului, deşi părţile componente sunt în antiteză. Sinteza lirică eminesciană “n-o putem percepe cu raţiunea”.

Şi dacă... este considerată o capodoperă. Elementele naturii exprimă “un fond absurd”, dar imaginea fiecărui element transcende

propria sferă prin armonia eminesciană, topindu-se într-un fond sufletesc general. Pentru a analiza pesimismul, face o incursiune în literatura universală, arătând că este o temă întâlnită frecvent: Horaţiu, Musset, Vigny. La Eminescu, pesimismul e expresia “unei viziuni adânci şi duioase în sânul existenţei”.

Universalitatea lui Eminescu s-a impus ca efect al poeziei, nu al altor sectoare ale operei. Ea dovedeşte caracterul naţional al multor elemente poetice.

În studiul din 1941 (Eminescu – poet universal), criticul consideră armonia caracteristică dominantă a liricii eminesciene. Eminescu e un “poet universal” pentru că temele operei sunt universale: soarta umană (Mortua est!), singurătatea geniului (Luceafărul), geneza lumii (Scrisoarea I), tipurile de oameni politici din Scrisoarea III, tema dragostei, “cea mai universală simţire”.

Armonia eminesciană se observă la nivelul microsonor şi al întregului poeziei. Pentru a-şi justifica afirmaţia, criticul analizează vocalele din S-a dus amorul... şi Somnoroase păsărele, dar nu va depăşi subtilitatea lui G. Ibrăileanu. O dată fixat sistemul, Dragomirescu a trecut de la teoretizare la “aplicaţiuni”. Excesul de teoretizare împiedică însă accesul la esenţe.

23

5. TUDOR VIANU. Portretul interior

Opera lui Mihai Eminescu a constituit pentru Tudor Vianu o preocupare permanentă:

1925 – Personalitatea lui Eminescu; 1930 – Poezia lui Eminescu; 1937 – În jurul peisajului eminescian; 1938 – Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu; 1942 – Structura motivului în poezia lui Eminescu “O, mamă...”; 1944 – Istoria literaturii române moderne, (în colaborare) – cap. Eminescu; 1954 – Epitetul eminescian; 1959 – Eminescu în timp; Alte scrieri: – Experienţa negaţiei în poezia lui Eminescu; – Expresia juvenilului la Eminescu; – Cuvânt despre Eminescu.

Tudor Vianu a acordat o atenţie specială aspectului stilistic al operei lui Eminescu. Are avantajul distanţării în timp faţă de “epoca Eminescu”.

În Personalitatea lui Eminescu îşi exprima opinia cu privire la Amintirile lui Slavici. Slavici evocă un Eminescu rătăcitor printre lucruri, indiferent, abstras, “copil cuminte, care rămâne unde-l pui”. Trăsătura observată de Maiorescu şi Slavici, consideră Vianu, poate fi întâlnită la orice om care “îşi închină viaţa studiului şi meditaţiei”; nu ne spune nimic despre “adâncimile din care a izbucnit opera sa”.

Poetul, filozoful, cercetătorul preferă ca, în contactul cu ceilalţi, să menţină în rezervă “ceea ce e bun, ascuns şi sacru”, ceea ce constituie “particularitatea lor absolută”. Chipul de taină al poetului rămâne de revelat, de descoperit.

Studiul din 1930, Poezia lui Eminescu, va avea un accentuat caracter polemic, Vianu exprimându-se împotriva eminescologiei de până atunci, dominată de “contribuţii”, aspecte biografice, clarificări exterioare, “străine de obiectul propriu-zis şi esenţial al criticii literare”. Singura preocupare demnă de luat în seamă, afirmă Vianu în Prefaţă, este “încercarea de a pătrunde mai adânc în lumea motivelor şi aspiraţiilor sale”. Vianu consideră că “Eminescu e marele subiect al literaturii române”, deci se impune confruntarea directă cu opera poetului.

Problema postumelor o rezolvă simplu, arătând că va analiza opera poetică publicată, dar şi postumele, dacă “prezintă însuşirile unei realizări artistice”.

Structura studiului lui Vianu va reflecta opiniile din prefaţă:

Cap. I: Atitudini şi motive romantice în poeziile de tinereţe; Cap. al II-lea: Eminescu şi etica lui Schopenhauer; Cap. al III-lea: Voluptate şi durere; Cap. al IV-lea: Pesimism şi natuă; Cap. al V-lea: Luceafărul; Cap. al VI-lea: Armonia eminesciană.

În primul capitol, Atitudini şi motive romantice în poeziile de tinereţe, Vianu contestă imaginea propusă de Gherea despre optimismul eminescian, care s-ar fi risipit sub influenţa mediului. Se poate vorbi de dihotomia pesimist / optimist în poeziile de tinereţe de până la

24

Floare albastră (1873), dar acestea nu sunt reprezentative pentru Eminescu, dominat de modele, de romantism.

În Înger şi demon, Mortua est!, Epigonii, discutate de critică, nu găsim o evoluţie, ci o mărturie a unor motive romantice uşor de detectat şi-n alte literaturi. Antiteza este, prin excelenţă, romantică. “Soluţiile” poetice la care recurge Eminescu reflectă puterea roman-ticului de a se ridica deasupra contrariilor, antinomiilor bine / rău, frumos / urât, de a realiza o anume armonie a contrariilor, fapt observat şi de Dragomirescu. Vianu urmăreşte acest aspect în lirica socială, filozofică şi erotică. Pentru a argumenta, ca şi alţi critici, recurge la comparaţii cu autori ca Musset, Rousseau, Byron, Chateaubriand, realizând un studiu de tipologie literară europeană.

În lirica erotică, Eminescu trăieşte starea de “quietudine” după zbuciumul pricinuit de iubire. În poemul Înger şi demon Vianu observă că “iubirea învinge demonia în sufletul tânărului”, deci iubirea e cea care aduce starea de “quietudine”.

Capitolul al II-lea, Eminescu şi etica lui Schopenhauer, propune analizarea raportului dintre filozofie şi poezie. Pesimismul eminescian nu e un defect, aşa cum consideră unii critici. Contactul lui Eminescu cu filozofia lui Schopenhauer a produs revelaţia propriului eu, a adus justificarea filozofică pentru o anume atitudine în faţa existenţei. Nu e vorba de a detecta izvoare, ci de a studia “consecinţele” unui caz de “afinitate electivă”. Vianu studiază aceste efecte: cunoaşterea filozofiei indiene (Scrisoarea I şi Imnul Creaţiunii din Rig-Veda), ideea voinţei de a trăi ipostaziată în “dorul nemărginit”; caracterul imuabil al viziunii: prezentul etern, teoretizat de Schopenhauer, “negarea devenirii” (vizibilă în Glossă), starea de linişte sufletească, eliberată de griji, temere, atitudinea de spectator.

Contemplarea trecutului este consecinţa ideii prezentului etern venită din filozofia lui Schopenhauer. În Melancolie, contemplarea trecutului dă sentimentul depersonalizării, trăit de o întreagă generaţie. Vianu pune acest sentiment în contextul literaturii pesimiste din a doua jumătate a secolului trecut, care “trăia o adevărată nevroză a depersonalizării”. Marile personalităţi se pot ridica deasupra acestor incidente (Goethe) prin consecvenţa internă “care poate face din noi un bloc rezistent la furtuna pustiitoare a timpului”. Eminescu e văzut prin aceeaşi idee a prezentului etern ca “modernul cu sufletul neliniştit”. Cultul martirului din Rugăciunea unui dac şi cultul ascetului vin tot de la Schopenhauer.

Concluzia lui Vianu e că influenţa lui Schopenhauer nu trebuie redusă la ideea nimic-niciei existenţei şi la aspiraţia către stingerea eternă.

Capitolul al III-lea, Voluptate şi durere, abordează opera lui Eminescu din perspectivă stilistică. Vianu identifică un motiv central al operei eminesciene: opoziţia romantica volup-tate vs. durere. Anumite contexte indică o preferinţă prin revenirea lor, ele sunt “nişte focare în care se adună razele convergente ale poeziei”.

Vianu identifică perechi de termeni antinomici care exprimă asocierea voluptăţii cu durerea: “farmec dureros”, “dureros de dulce”, “dulce jale”, “fioros de dulce”. Criticul ob-servă că asocierea voluptăţii cu durerea se realizează în trei împrejurări: muzica, iubirea şi moartea. Cele mai mari contexte sunt generate de iubire şi prin ele se exprimă dragostea femeii: “dulce spaimă”, “şi durerea mea cea dulce cu durerea ta alin-o”, “O, ce fioros de dulce de pe buza ta cuvântu-i”.

Pentru a demonstra că romantismul recurge la aceste îmbinări antitetice, Vianu alege texte corespunzătoare din Chateaubriand, Novalis sau Tieck. Pentru înţelegerea ecuaţiei psihologice din care se nasc aceste contexte, Vianu aduce în discuţie cuvântul “dor”, o sublimare de tip social a armoniei dintre cultura şi personalitatea lui Eminescu. Se pune întrebarea: de ce preferă Eminescu expresia analitică? Vianu invocă motive stilistice: sintagmele sunt mai expresive decât cuvântul “dor”. E propusă şi o altă perspectivă: cea

25

filozofică. “Farmecul dureros” ar fi dorul metafizic, “dorul nemărginit” exprimat şi în cos-mogonii. Citite prin prisma lui Schopenhauer, sintagmele care îmbină voluptatea cu durerea exprimă unitatea contrariilor generate de voinţa de a trăi, caracterizată prin tensiune perpetuă, în voluptate ca şi-n durere.

Sintagmele eminesciene sunt foarte expresive, depăşesc înţelegerea comună, dar permit coborârea în infernul sufletului, acolo unde se nasc sentimentele, la rădăcina lor, aşa cum în cosmogonii acelaşi demers orientează spre originea lucrurilor, a lumii.

Comentând Floare albastră, Vianu remarcă “farmecul dureros” din care se naşte, deter-minat de dorinţa “posesiunii infinite şi totale în contradicţie cu durerea că această năzuinţă nu va fi niciodată îndestulată”. Din această perspectivă, în Odă (în metru antic), Vianu observă că moartea e văzută ca o întoarcere către sine şi o eliberare de “încordările absurde ale dorului”.

În capitolul al IV-lea, Pesimism şi natură, T. Vianu recurge la comparatism pentru a studia personalitatea lui Eminescu reflectată în poezie. Criticul observă o deosebire în atitudinea romantică faţă de natură la romanticii europeni (Leopardi, Schiller, Vigny) în comparaţie cu Eminescu.

Romantismul european a creat imaginea omului însingurat în natură, în luptă cu natura. La Eminescu, însă, nu vom întâlni niciodată “glasul care să blesteme vitregia naturii”, nici “strigătul de revoltă şi orgoliul omului sporit în conştiinţa de sine”. Pesimismul eminescian vine din conştiinţa perisabilităţii vieţii umane, din mâhnirea şi revolta în faţa destinului omului de geniu, din atitudinea faţă de josnicia prezentului şi din dezamăgirile în dragoste. În ceea ce priveşte situarea omului în univers, Vianu îl apropie de Blaise Pascal.

Poezia lui Eminescu e analizată din perspectivă “acustică şi vizuală”. Între sonorităţi, se distinge cântecul cornului, prin reverberaţiile sale. Autori romantici ca Tieck, Lenau, Vigny, l-au “auzit” în Freischütz de Weber şi l-au recunoscut ca instrument tipic romantic, pentru că sugerează ceva “nelămurit şi îndepărtat”.

Eminescu n-a avut nevoie de modele. T. Vianu face interesanta observaţie că M. Eminescu este “un pictor al luminii”. Lumina în opera lui M. Eminescu produce efecte dintre cele mai neaşteptate.

Lumina şi apa creează în poezia eminesciană cele mai impresionante imagini. E foarte aproape de critica tematică (ex.: Gaston Bachelard), care studiază implicaţiile unor elemente esenţiale (pământ, apă, vis etc.) în opera unor scriitori.

În analiza lui T. Vianu e interesantă trecerea în revistă a diferitelor motive eminesciene (codrul, luna, lacul, izvorul) din perspectiva întâlnirii omului cu natura. Interesul naturii pentru om şi al omului pentru natură e un motiv “absorbit de Eminescu din depozitele adânci ale imaginaţiei populare.” Natura e “martora statornică a iubirii” şi “atunci când iubirea a murit natura continuă să i-o amintească omului”. Un exemplu, în acest context, e poezia Şi dacă..., “unde se produce o erotizare a întregii naturi, o pătrundere a tuturor laturilor ei cu substanţa iubirii”.

Natura, în poezia lui Eminescu, e romantizată prin sentimentul iubirii (la Novalis, ro-mantizarea înseamnă “a da finitului imaginea infinitului”). Elementele romantizării apar în poezii ca Şi dacă..., Peste vârfuri. Novalis consideră că romantizarea se poate realiza prin vis, iubire, fantastic, basm.

T. Vianu face analizează poezia O, mamă din perspectiva interferenţei sentimentului dragostei pentru natură şi pentru mamă. Poezia e un refugiu în faţa contrarietăţilor vieţii, o expresie “a aspiraţiei către mângâierile materne”.

În analiza Luceafărului, T. Vianu porneşte de la interpretarea pe care a dat-o Eminescu alegoriei. Eminescu indică sursa de inspiraţie (basmul lui R. Kunisch) şi expune înţelesul

26

alegoriei despre geniul care “nu e capabil nici a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit”. El “n-are moarte, dar n-are nici noroc”.

Vianu studiază sursele poemului şi procesul prefacerii filonului epic, proces stăpânit cu măiestrie, în care Eminescu orientează atenţia cititorului dinspre filonul epic către suprafaţa intensivă a lirismului. Eminescu recurge la o “lirică mascată” în care, “sub masca unor per-sonaje străine şi al unor întâmplări eterogene, palpită inima poetului şi aventura sa intimă”.

Pentru a-si susţine afirmaţia, Vianu aduce ca exemplu Călin (File din poveste), unde cadrul epic se dizolvă în lirism.

Luceafărul e analizat ca expresia desăvârşită a lirismului erotic şi filozofic eminescian, rezultat al unui mare efort. Poemul e în acelaşi timp o sinteză lirică eminesciană. Vianu vede în poem expresia “nesaţiului iubirii romantice” în aspiraţia ei către absolut. T. Vianu ana-lizează fiecare aspect important: dimensiunea erotică, melancolia ce însoţeşte omul de geniu, seninătatea acestuia, personajul Hyperion ca ipostază a demonismului eminescian, inadec-varea sentimentală a bărbatului şi a femeii, cu explicaţii în psihologia masculină şi feminină.

Vianu discută, de asemenea, şi “structura tripartită” a lumii din Luceafărul: om, stea, Dumnezeu. Această structură ar fi o expresie a influenţei schopenhauriene, preluată de la Platon (omul poate escalada nivelurile existenţiale prin iubire şi credinţă).

Există şi ideea acceptării structurilor lumii, care vine de la stoici. În Luceafărul regăsim elemente din Glossă (privirea din afară a lumii). Luceafărul este o sinteză între romantismul german şi filozofia antică. Fără ele nu se poate înţelege adecvat poemul. Acum Vianu analizează şi problema creştinismului la Eminescu. Totuşi, la Eminescu, elanul către Dumnezeu n-a devenit călăuza fiinţei sale. T. Vianu a mers pe linia filozofică în formularea acestei concluzii.

În capitolul al VI-lea, Armonia eminesciană, Vianu caută resursele farmecului poeziei eminesciene, care nu sunt atât la nivel exterior, cât în profunzime. Armonia nu poate fi înţeleasă în chip raţional; ea aparţine iraţionalului, sugestiei, inspiraţiei. Vianu nu face o analiză a aspectelor formale care creează muzicalitate, aşa cum face Ibrăileanu, ci cercetează după o metodă impresionistă.

Analizând raporturile poeziei eminesciene cu cea a înaintaşilor, Vianu observă că ar-monia eminesciană este “o desfacere din rigorile civilizaţiei şi ale raţiunii, un fel de reîn-toarcere în fluxul lucrurilor înainte de diferenţierea şi închegarea lor”. Eminescu caută “muzica lumii”, acea muzică de dincolo de momentele devenirii, muzica originară.

Prin Eminescu s-a deschis un alt orizont spiritual în cultura română, prin apelul la gândirea metaforică, prin erotism, sentimentul naturii şi nostalgia originilor. Eminescu propune un nou univers moral, de altă natură decât cel paşoptist. Pesimismul e doar “expresia unei crize de creştere”. Tonalitatea depresivă a unor texte se exprimă prin sentimentul co-pleşitor al “descătuşării unui mare depozit de energii interioare”.

Curentul eminescian n-a fost decât o chemare la viaţă: “boala timpului era a unei plinătăţi chemate la viaţă”.

Studiul lui Tudor Vianu e unul dintre cele mai importante momente ale eminescologiei. Criticul va dezvolta idei din acest studiu în articole, eseuri. Atenţia se va deplasa spre aspectele stilistice, aşa cum vedem în Epitetul eminescian.

În Cuvânt despre Eminescu, Vianu e de părere că valoarea poetului stă în extinderea orizontului moral şi intelectual al culturii române. Portretul interior conturat cu acest prilej este oarecum diferit de cel din 1930.

27

În Epitetul eminescian (1954), Vianu are în vedere o categorie stilistică foarte bine reprezentată în opera lui Eminescu. Epitetul e analizat în spiritul studiilor de stilistică şi estetică pentru că Vianu a fost preocupat, în activitatea sa, şi de problemele de estetică.

Autorul cercetează categoriile epitetului în opera eminesciană, mai ales cele de ordin gramatical, Vianu distinge între:

– epitetul apreciativ, “rezultatul unei judecăţi de valoare” (ex.: “inimi bătrâne, urâte”, “floare mândră răpitoare”);

– epitetul evocativ sau moral, care caracterizează o anumită realitate morală (ex.: “visări misterioase”, “poetice simţiri”, “veselul Alecsandri”);

– epitetul ornant, care exprimă însuşiri ce aparţin unei clase, unei categorii (ex.: falnică cunună”, “visuri fericite”). E un epitet generalizator.

– epitetul individualizator, care surprinde o însuşire ce aparţine numai unui anumit obiect (ex.: “mâini subţiri şi reci”, “uşor măruntul mers”, “ochii stinşi sub gene”).

Studiind epitetul eminescian, se observă o latură importantă a imaginaţiei şi sensibilităţii poetului şi o evoluţie spre “scuturarea îmbelşugatelor podoabe stilistice ale tinereţii”.

Oricare ar fi problema, atenţia lui Vianu se îndreaptă spre portretul interior, revelat prin anumite mijloace poetice.

6. G. CĂLINESCU. Psihanaliza imaginarului

G. Călinescu începe prin publicarea câtorva note nesemnificative despre Eminescu între 1927-1932. Aceste note au fost tipărite într-un volum în 1978.

În 1932 apare Viaţa lui Eminescu, o perspectivă inedită asupra biografiei poetului. Viaţa poetului e privită din perspectiva cercetătorului de istorie literară, dar şi cu libertăţile unui romancier care interpretează evenimentele şi expune în mod subiectiv o altă imagine decât cea consacrată. Afirmă: “mi-am făcut o profesie de credinţă de a începe cu Eminescu, fără de înţelegerea căruia examenul critic al cuiva este pierdut”.

Apariţia volumelor despre Opera lui Eminescu a marcat o cotitură în cercetarea operei eminesciene. Călinescu va mai scrie apoi sporadic despre opera eminesciană. Un text mai amplu e cel din Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent, 1944.

Viaţa lui Eminescu a produs o adevărata revelaţie în epocă. Călinescu n-a considerat necesar să-şi exprime sistemul critic din perspectiva căruia evaluează opera. El propune un nou Eminescu, opus din multe puncte de vedere imaginii conturate de Maiorescu şi Gherea.

În aceasta carte, Călinescu porneşte de la o idee expusă de profesorul său, Ramiro Ortiz, în studiul din 1927, intitulat Eminescu, poetul român al pădurii şi al izvoarelor. Prezenta un Eminescu – om al pământului, al naturii. Călinescu va vedea în Eminescu un om de o robusteţe fizică primitivă, o personalitate ce va evolua către un “rafinament a primitivităţii”.

Interpretarea lui Călinescu încearcă sa elimine ideea unui rău ereditar care ar fi marcat existenţa poetului. Călinescu crede că boala poetului ar fi fost dobândită târziu, că poetul a fost “o haimana sănătoasă”, adultul Eminescu a dus o existenţă nefalisificată de civilizaţie.

În conturarea acestui portret centrat pe vitalitate, robusteţe, intervine ideea că Eminescu era predispus la o atitudine metafizică în faţa existenţei, ceea ce va face ca portretul să nu mai aibă unitate. Călinescu aduce o explicaţie socială a tendinţelor metafizice eminesciene pentru a descifra notele personalităţii unui geniu urmărit de o tristeţe metafizică.

28

Asupra biografiei lui Eminescu criticul va reveni în Istoria literaturii române... tratând relaţia operă – biografie în manieră sainte-beuviană.

Opera lui Eminescu – studiu amplu în cinci volume, 1934-1936, reluat în 1969. Călinescu a spus că studiul său ar fi “o sforţare mai mult artistică”, referindu-se, probabil, la aspectul stufos, cu multe reveniri în studiu.

Cel dintâi merit al autorului e că a lucrat direct pe manuscrisele eminesciene, din care citează masiv, punând în circulaţie texte valoroase.

Reconstituie universul creaţiei eminesciene. Studiul are nouă capitole asupra cărora autorul va reveni în ediţia definitivă.

Cap. I, Descrierea operei, recurge la o descriere tematică a universului în semicerc. Observă că poetul tinde să creeze un univers în semicerc. Poemele sunt grupate după teme:

– fiorul cosmogonic; – poemul metafizic; – epopeea dacică; – istoria umanităţii; – istoria românilor. Studiul călinescian pune în circulaţie texte ce dau impresia unui Eminescu integral.

Cap. al II-lea, Cultura. Eminescu în timp şi spaţiu, apare doar în ediţia definitivă şi discută lecturile eminesciene ca surse posibile ale operei.

Cap. al III-lea, Filozofia teoretică, cercetează sursele filozofice ale operei, aducându-se în discuţie nume în general cunoscute (Schopenhauer, Hegel, Hartmann, cercetând motivele operei şi raportul lor cu sistemele filozofice respective.

Ideea centrală e că Eminescu era un antihegelian convins, iar voinţei schopenhauriene i-ar corespunde, la Eminescu, un cult al instinctului.

În linia perspectivei din Viaţa lui Eminescu, Călinescu pune accentul pe componenta “antiraţionalistă” a lui Eminescu.

Cap. al IV-lea, Filozofia practică, aduce în discuţie teoriile din epocă despre filozofia statului şi raportează concepţia eminesciană la aceste teorii, pentru a trage concluzia că la Eminescu e dominantă concepţia organicistă asupra statului.

Cap. al V-lea, Teme romantice, reia materialul din primul capitol din perspectiva tematică a romantismului. Pentru fiecare temă, operele eminesciene sunt încadrate într-o anumită istorie, pe care criticul o prezintă şi la care sunt raportate. De multe ori comparaţiile nu sunt cele mai potrivite.

Cap. al VI-lea şi cap. al VII-lea sunt centrul lucrării şi conţin o analiză a imaginarului eminescian. În cap. al VI-lea se discută dimensiunea psihică a imaginarului: somnul şi visul. Consideră somnul o categorie aparte a imaginarului şi somnolenţa o stare definitorie. Astfel, sunt analizate spaţiile matriciale: doma, apa, peştera, piramida.

G. Călinescu întreprinde studiu psihanalitic înainte de a fi consacrată metoda psiha-nalizei în literatură.

Analizând erotica eminesciană, Călinescu o consideră expresia unei “instinctualităţi inocente, creatoare”.

Cap. al VII-lea expune caracterizări despre spaţiul eminescian şi viziunea poetului despre lume. Sunt discutate rusticitatea spaţiului, interioarele, fabulosul.

29

După G. Călinescu, două sentimente eminesciene fundamentale susţin opera: al naşterii şi al morţii, care corespund celor două instincte fundamentale teoretizate de Freud: eros şi thanatos. Între cele două, Călinescu vede somnul ca o punte. Erotica este expresia intenţiei, mai mult sau mai puţin conştientizate, de a uni cele două dimensiuni.

Cap. al VIII-ea, Tehnica interioară, propune o altă perspectivă decât cea tematică. Autorul combină observaţiile despre genurile şi speciile predilecte cu cercetarea cronologiei operei. Analizând giganticul, macabrul, paradisiacul, Călinescu se opreşte asupra primei faze de creaţie eminesciană (de la Epigonii la Strigoii), dominată de retorica de tip Victor Hugo.

A doua fază a creaţiei ar fi caracterizată prin somnolenţă, stare tipică a lui Eminescu matur din antume, cel care dă spre publicare poezia Melancolie. Vorbind despre noua eglogă eminesciană, Călinescu împarte antumele în poezii idilice şi interioare.

Idilele sunt urmărite în evoluţie de la preţiozitatea Crăiesei din poveşti la textele mai introspective, cum ar fi Pe aceeaşi ulicioară. Călinescu numeşte idile şi elegiile eminesciene. Are apoi în vedere traducerile şi imitaţiile eminesciene. Criteriul este din nou schimbat.

Cap. al IX-lea, Tehnica exterioară, analizează prozodia, vocabularul, morfologia ş.a., deşi le consideră depăşite. Reacţiona împotriva unui anumit gen de studii despre prozodia eminesciană.

Cartea lui G. Călinescu rămâne o cercetare monumentală, punct crucial în evoluţia eminescologiei. Deşi studiul poate fi acuzat de dezorganizare, nu se contestă valabilitatea unor concluzii şi nu se poate trece peste unele puncte de vedere inedite expuse de Călinescu. El schimbă perspectiva şi realizează un studiu eclectic (amestecat).

Tezele călinesciene sunt de obicei duale. Rezultatul este o construcţie barocă, semnificativă pentru spiritul ludic al autorului.

7. DUMITRU CARACOSTEA. Studiul artei ca limbaj

Dumitru Caracostea a fost o personalitate diametral opusă lui Călinescu şi direcţiei “artiste”. Pentru el, critica este o disciplină ştiinţifică plasată la interferenţa istoriei cu estetica. Din această perspectivă, va studia opera lui Eminescu, mai ales după 1930.

În 19l0 a publicat articolul Cum plăsmuia Eminescu; 1926 – Personalitatea lui Eminescu.

După 1930 ţine cursuri la Universitatea din Bucureşti: 193l-1932 – Opera lui Eminescu, curs reluat în vol. Creativitatea eminesciană,

1943; 1935-1936 – Arta cuvântului la Eminescu, curs publicat în 1938. Studiul Simbolurile lui Eminescu a apărut în 1939. Caracostea e din multe puncte de vedere conştiinţa critică teoretică cea mai modernă a

culturii române din deceniul ’30-’40. Afirmă de la început că opera trebuie abordată în primul rând ca realitate lingvistică. În

1926 publică un scurt studiu, Personalitatea lui Eminescu, având ca premise pentru înţelegerea personalităţii tipul statornic de reacţie faţă de lume. Personalitatea e cea care mediază între biografie şi operă. În biografia eminesciană Caracostea caută doar personalitatea ca principiu al identităţii cu sine a creatorului. Personalitatea artistului se poate descifra doar prin opera şi viaţa artistului.

Pentru personalitatea eminesciană ar fi definitoriu “elanul absolut”. Astfel, în erotica eminesciană se observă elanul spre absolutul iubirii, expresie a setei nemărginite de viaţă,

30

imposibil de împlinit în ordinea realului. Din această contradicţie fundamentală, se naşte negaţia eminesciană.

Caracostea are în vedere perspectiva istorică asupra operei, dar şi perspectiva estetică, opera fiind văzută ca artă a cuvântului, ca formă.

În 1943, Caracostea publică studiul Creativitatea eminesciană, exerciţiu de critică genetică asupra Luceafărului. Geneza operei e prezentată din perspectiva variantei finale.

Caracostea urmează cele două aspecte ale studiului unui text: actualizarea (trăirea textului) şi studiul factorilor creatori, a experienţei poetului.

Factorul biografic interesează numai atunci când se află în concordanţă cu tendinţa fundamentală a personalităţii. Experienţa poetului rezultă din însumarea a trei elemente:

– forma internă a viziunii despre lume; – personalitatea (văzută ca personalitate duală); – experienţa fundamentală (care la Eminescu e contrastul dintre înalt şi teluric în iubire). După Caracostea, aceste elemente există în studiul operei fiecărui autor. După experienţa poetului, alt factor important este ideologia, înţeleasă ca sumă a ideilor

care exprimă o atitudine în faţa existenţei. Caracostea studiază relaţia lui Eminescu cu filozofia lui Schopenhauer şi consideră că

nu este vorba de o influenţă, ci de o selecţie, aspect la care trimitea şi T. Vianu. Experienţa cărturărească s-a asociat cu o nevoie de a crea ceva neobişnuit. Caracostea numeşte procesul de trecere de la aceste experienţe la operă “trans-substanţiere”.

În studiul genezei Luceafărului, Caracostea expune o idee inedită: basmul lui Richard Kunisch a fost prelucrat de culegătorul său în sens shopenhauerian, ceea ce ar explica diferenţa dintre varianta lui Kunisch şi basmul literar autentic. Modificarea s-a produs pentru că Kunisch avea simpatii schopenhaueriene. În varianta lui Kunisch, zmeul nu este o fiinţă malefică, ci un damnat, ceea ce duce la optica romantică asupra acestei fiinţe din lumea creaţiei populare. Richard Kunisch a realizat o reprezentare romantică.

Caracostea întreprinde o incursiune în tipologia motivului iubirii dintre un muritor şi un nemuritor. Motivul acesta coincide cu forma internă a basmului şi a exercitat o fascinaţie asupra lui Eminescu, pentru că se integra unei concepţii despre relaţia creator – lume.

Apărut în 1938, Arta cuvântului la Eminescu prezintă din perspectivă structuralistă conţinutul operei, plecându-se de la studiul formei, deci propunea un studiu al operei ca structură. Caracostea expune o teorie în legătură cu arta cuvântului, apropiindu-se ca metodă de formaliştii ruşi.

Caracostea urmăreşte relaţia dintre operă şi limbaj, dintre operă şi receptor. Problema este ce valoare are limbajul în artă. Susţine ideea originală că figura de stil nu constituie o excepţie, o deviere de la normă, ci reprezintă valorificarea totală a tendinţelor şi virtualităţilor estetice.

Prin figura de stil se actualizează virtualităţile estetice ale limbilor comune, numite esteme. Poezia nu trebuie privită ca o anomalie, ci ca o treaptă superioară de organizare a limbajului.

Există câteva analize la textele eminesciene. Primele afirmări grupează în analiză Venere şi Madonă, Epigonii şi Mortua est!. Termenul de bază este “axa imaginilor”. Struc-tura poemelor atestă structura personalităţii poetului şi această structură este semnificativă pentru activitatea eminesciană, Caracostea încercând să realizeze, pornind de aici, un “por-tret” al limbii şi spiritualităţii româneşti revelate prin Eminescu.

Analiza la Mortua est! este o analiză completă din perspectivă istorică şi stilistică. Caracostea propune un model, un nou tip de literatură comparată, şi anume cea a formelor,

31

pentru că arta este formă. Pe baza acestui comparatism se poate stabili unicitatea unei opere. Caracostea compară Mortua est! cu sonetul lui Leopardi, intitulat Silviei.

Poezia socială eminesciană are drept text de referinţă Împărat şi proletar, unde Caracostea identifică lupta dintre două absoluturi.

În centrul analizei sonetului Veneţia se află “geniul medial al verbului”, prin folosirea reflexivului.

Analizând expresiile ritmice ale timpului, Caracostea observă că esenţa poeziilor lui Eminescu este temporalitatea. Sunt remarcabile analizele la Luceafărul în secvenţa Simbolul suprem.

Caracostea va reveni asupra problemei simbolurilor la Eminescu şi va scrie în 1939 Simbolurile lui Eminescu, aducând în atenţie cele trei simboluri centrale:

– simbolul iubirii profane şi creştine: Venere şi Madonă; – simbolul conducătorului: Mircea cel Bătrân; – simbolul stăpânului lumii: Luceafărul.

8. DIMITRIE POPOVICI. Istorie şi tipologie literară

Dimitrie Popovici este un discipol al lui Caracostea, dar va evolua spre istoria literară, rămânând un remarcabil specialist în literatura comparată.

La Universitatea din Cluj a ţinut cursuri dedicate lui Eminescu între 1945-1948, aceste cursuri fiind mai apoi publicate.

În biografia lui Eminescu urmăreşte manifestările constante care creează imaginea unui spirit titanian. Dacă D. Caracostea vorbea de setea de absolut a lui Eminescu, Dimitrie Popovici duce discuţia înspre tipologia literară pe care o ilustrează opera lui Eminescu.

Începuturile poetice ale lui Eminescu, paşoptismul poeziilor sale, sunt puse în relaţie cu mesianismul şi naţionalismul paşoptist.

În Mortua est! identifică elemente romantice şi clasice, precum şi lupta între două atitudini, una resemnat-stoică şi una revoltat-romantică. Această luptă între atitudini creează o atmosferă de mare dramatism, care produce o afirmare a liricului şi o estompare a epicului.

Analizând relaţia titanic – geniu în creaţia lui Eminescu, va continua să studieze spaţiul şi timpul titanian, în Prezenta timpului şi spaţiului titanian.

În viziunea lui D. Popovici, marile teme ale poeziei eminesciene sunt: poezia socială, erotică, mitologică şi titaniană. Titanismul este identificat şi în textele lirice.

D. Popovici se situează în opoziţie cu interpretarea călinesciană în ce priveşte poezia erotică şi subliniază dimensiunea mitologică a timpului şi spaţiului, puterea ei de idealizare.

Ideea fundamentală în ceea ce priveşte plasarea lui Eminescu în contextul universal este că acesta are o poziţie unică, pentru că proiectează lirismul romantic interiorizat în spaţii vaste de tip byronian.

9. EDGAR PAPU. Studiul fenomenologic al operei

Edgar Papu este unul dintre cei mai interesanţi eminescologi contemporani, aducând în atenţie poezia lui Eminescu printr-o interpretare subtilă în studiul Poezia lui Eminescu (197l), cu subtitlul Elemente structurale.

32

Încă din prolog, Edgar Papu avertizează că nu se va cantona într-o metodologie simplă, ci va apela la un complex de sisteme, folosind critica în sens axiologic. Astfel, studiul său fructifică elementele oferite de diferite discipline, precum teoria literară, stilistica, istoria literară, folcloristica, literatura comparată, istoria culturii.

Nu putem desprinde o metodologie proprie, dar exegeza este foarte bine articulată prin consecvenţa afirmării perspectivei fenomenologice în abordarea poeziei eminesciene.

Capitolul Principiul feminin la Eminescu discută fenomenul care dă unitate univer-sului eminescian. “Eminescu – afirmă Edgar Papu – concepe lumea afectiv”. Prin urmare, autorul va identifica argumente pentru a demonstra că lirica eminesciană este dominată de elemente feminine.

Femininul apare în opera lui Eminescu în varianta sa erotică, ipostaza natura-logodnică. Mişcarea esenţială în lirica eminesciană este aceea prin care principiul feminin al naturii este transformat în principiu masculin al formelor. Antropomorfismul devine erotomorfism, cos-mosul capătă atributele feminităţii. Există diverse elemente care sugerează componenta fem-inină a universului: mişcarea de alunecare a stelei, a lebedei, cadrul poetic. Substratul poeziei este, în viziunea lui Edgar Papu, un ritual iniţiatic cu natura-femeie.

În Luceafărul, Edgar Papu consideră că spiritul apare ca natură, în vreme ce ordinea umană este reprezentată de principiul feminin.

Al doilea capitol este dedicat Categoriei departelui la Eminescu. Analiza categoriei departelui sesizează componenta tragică a liricii lui Eminescu. Atracţia departelui este sinonimă cu atracţia morţii. Este o moarte ce aduce în chip paradoxal o integrare în viaţa veşnică a naturii. Cultul tragic al morţii este cristalizat în cuvântul “dor”. Depărtarea pare, la Eminescu, ca o posesiune concretă, realizată prin vizualizare sau prin auz, prin simţul tactil. Răceala ar fi expresia departelui. Ca şi în cazul “principiului feminin”, sunt investigate mij-loacele lexicale utilizate de poet pentru a exprima depărtarea.

În al III-lea capitol, Nostalgia apropierii. Erotica, Edgar Papu identifică în poezia lui Eminescu prezenţa spiritului Eccleziastului, care afirmă o ordine sapienţială.

După cum se observă, după cele două momente în care se discută optimismul, pesi-mismul, relaţia titan – geniu, Edgar Papu aduce un concept nou, pentru a discuta relaţia departe – aproape.

Edgar Papu consideră că Eminescu, în poezia erotică, depăşeşte romantismul, aducând o perspectivă modernă. Eminescu se situează printre primii poeţi moderni în erotică, pentru că prototipul feminin este unul pasional, senzual, iar senzualitatea nu este romantică. Eminescu nu este comparat cu romanticii, ci cu Baudelaire şi Verlaine. Contrastele erotice eminesciene sunt reprezentate de negaţie / afirmaţie, senzualitate-suavitate / ură. În acest context, Edgar Papu comentează Odă (în metru antic), detectând în ea ruperea eului poetic de sfera mis-tuitoare a eroticii şi retragerea într-un eu însingurat.

Capitolul al IV-lea studiază “dulcele” eminescian. Dulcele aparţine unui plan mai adânc, în care antinomiile sunt depăşite. Capitolul este intitulat Concentrarea intensivă, iar capitolul al V-lea, Concentrarea extensivă, având ca obiect de studiu miniaturalul în poezia lui Eminescu. Capitolul discută concentrarea extensivă în interiorul domestic. Este continuată analiza în capitolul al VI-lea, pentru ca, în capitolul al VII-lea, să se aibă în vedere perspectiva cosmică, înlocuită uneori la Eminescu cu peisajul urban. Edgar Papu vrea să contureze imaginea unui Eminescu poet citadin, dar Eminescu nu este citadin decât în câteva postume.

Capitolul al VIII-lea analizează motivele animaliere, intuiţia organicului închis.

33

Capitolul al IX-lea prezintă grotescul eminescian, Edgar Papu considerând că Eminescu modifică însăşi categoria de grotesc. O idee foarte importantă este că Eminescu trebuie văzut ca un poet postromantic prin tensiunea extraordinară creată între ideal şi realitate.

34

BIBLIOGRAFIE

1. BADEA, Ştefan, Semnificaţia numelor proprii eminesciene, 1990. 2. ***, Bibliografia Mihai Eminescu, 1866-1970, vol. I. 3. BOGDAN, Duică, G., Mihai Eminescu. Studii şi articole, 1981 (col. “Eminesciana”). 4. BULGĂR, Gheorghe, De la cuvânt la metaforă în variantele liricii eminesciene, 1975. 5. Idem, Eminescu – despre problemele limbii române literare, 1963. 6. Idem, Mihai Eminescu în evoluţia limbii române literare, 1971. 7. ***, Caietele Mihai Eminescu. Studii, articole, documente, iconografie, bibliografie,

prezentate de Marin Bucur, vol. I, 1972... 8. CĂLINESCU, G., Mihai Eminescu. Studii, articole, 1978. 9. Idem, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-V, 1932-1936; v. şi ediţia Opere, vol. XI, 1969. 10. Idem, Viaţa lui Eminescu, 1932; v. şi ediţia Opere, vol. XI, 1969. 11. CARACOSTEA, Dimitrie, Studii eminesciene, 1975 (cap. Personalitatea lui Eminescu, Arta

cuvântului la Eminescu, Creativitatea eminesciană). 12. CAZIMIR, Ştefan, Stele cardinale. Eseu despre Eminescu, 1975. 13. CIOCULESCU, Şerban, Eminesciana, 1985. 14. CIOPRAGA, Constantin, Poezia lui Eminescu. Arhetipuri şi metafore fundamentale, 1990. 15. CODREANU, Teodor, Eminescu – dialectica stilului, 1984. 16. CONSTANTINESCU, Pompiliu, O Catedră Eminescu, 1987. 17. DEL CONTE, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, 1990. 18. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Opere complete, vol. VII, 1979 (cap. Eminescu, Eminescu

şi curentul eminescian). 19. DRAGOMIRESCU, Mihail, Mihai Eminescu. Studii, 1977 (cap. “Critica ştiinţifică” şi Eminescu). 20. DUMITRESCU BUŞULENGA, Zoe, Eminescu. Cultură şi creaţie, 1976. 21. Idem, Eminescu şi romantismul german, 1986. 22. DUMITRESCU, Ion, Metafora mării în poezia lui Eminescu, 1972. 23. ELIADE, Mircea, Despre Eminescu şi Hasdeu, 1097. 24. ***, Eminesciana, în “Manuscriptum”, 1971-1978 (v. “Manuscriptum”, an XXII [1991], nr. 1,

Poezii inedite ale lui Eminescu). 25. ***, Eminescu, Mihai, Dicţionar de rime, 1976. 26. ***, Eminescu după Eminescu, 1978. 27. ***, Eminescu, poetul naţional. Antologie, 1975. 28. ***, Eminescu. Un veac de nemurire, vol. I-II, 1990-1991. 29. GORCEA, P.M., Eminescu, E.D.P., Bucureşti, 1998. 30. GUILLERRMOU, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, 1977. 31. IBRĂILEANU, Garabet, Eminescu, 1974. 32. IORGA, Nicolae, Eminescu (Studii şi articole), 1981. 33. IRIMIA, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, 1976. 34. LOVINESCU, Eugen, Mihai Eminescu, 1984. 35. ***, Lui Eminescu. Antologie de texte dedicate lui Eminescu, 1972. 36. MAIORESCU, Titu, Critice (cap. Eminescu şi poeziile lui, Direcţia nouă). 37. MARKEL, Michael, Simbolul florii albastre la Novalis şi Eminescu, în “Studia Universitatis

«Babeş-Bolyai», Seria Philologia, fasc. 2), 1965. 38. ***, Mihai Eminescu interpretat de..., vl. I-II, 1983-1985. 39. MUNTEANU, George, Eminescu şi eminescianismul. Structuri fundamentale, 1987. 40. NEGOIŢESCU, I., Poezia lui Eminescu, 1968.

35

41. NOICA, Constantin, Introducere în miracolul eminescian, 1992. 42. PANAITESCU, Dumitru P., Eminesciana, 1971, 1983. 43. PANTEA, Iosif, Repere eminesciene, ed. Excelsior, Timişoara, 1999. 44. PAPAHAGI, Marian, Eros şi utopie, 1980. 45. PAPU, Edgar, Poezia lui Eminescu, 1971. 46. Idem, Din clasicii noştri, 1977. 47. Idem, Existenţa romantică, 1983. 48. PAUL-BĂDESCU, Cezar, Cazul Eminescu. Polemici, atitudini, reacţii din presa anului 1998,

Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999. 49. PETRESCU, Aurel, Eminescu. Originile romantismului, 1983. 50. PETRESCU, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 1989. 51. Idem, Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică, 1978 (v. şi Eminescu, poet tragic). 52. POP, Augustin Z.N., Mărturii: Eminescu – Veronica Micle, 1967. 53. Idem, Pe urmele lui Eminescu, 1978. 54. POPOVICI, Dimitrie, Poezia lui Eminescu, 1969. 55. Idem, Eminescu în critica şi istoria literaturii române, în vol. Studii literare, vol. VI, 1989. 56. RUSU, Liviu, Eminescu şi Shopenhauer, 1967. 57. Idem, De la Eminescu la Lucian Blaga, 1981. 58. TODORAN, Eugen, Mihai Eminescu, 1981. 59. Idem, Mihai Eminescu. Epopeea română, 1984. 60. TOHĂNEANU, G.I., Expresia artistică eminesciană, 1975. 61. VATAMANIUC, Dimitrie, Publicistica lui Eminescu, 1985. 62. ZACIU, Mircea, Catedra Eminescu, în vol. Colaje, 1972. 63. ZAMFIR, Mihai, Eminesciana, în vol. Din secolul romantic, 1989.