Universitatea Spiru Haret Facultatea de Muzică

Conf. univ. dr. Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Anul I (ZI, FR, ID)

Rezumat

2

CUPRINS

Cuvânt înainte

CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST

Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Ars antiqua

Ars nova. (Renaşterea timpurie)

Giovanni Pierluigi da Palestrina şi polifonia vocală a Renaşterii

Ambitusul vocilor

Melodia

Mersul treptat

Salturile (Intervalele melodice)

Modurile

Durate şi configuraţii ritmice

Barele de măsură punctate complete şi incomplete

Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus

Cantus firmus

Intervalele armonice

Distanţele dintre voci

Mişcările melodice ale vocilor

Notele melodico-ornamentale disonante

Contrapunctul liber

Începuturi de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate

Încheieri de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate

Mişcările vocilor în contrapunctul liber

Disonanţele

Întârzieri simple şi ornamentate

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Contrapunctul imitativ

3

Imitaţia

Canonul

Contrapunctul la mai multe voci

Motetul

Bibliografie selectivă

Cuvânt înainte

Contrapunctul, privit în contextul mai larg al disciplinelor muzicale

necesare formării oricărui tânăr muzician, este o disciplină fundamentală în

compoziţie, reprezentând o etapă necesară, indispensabilă chiar, în asumarea

legilor şi modalităţilor de construcţie muzicală.

Sintezele de contrapunct pe care le-am elaborat, în principal pentru

studenţii Facultăţii de Muzică ai Universităţii Spiru Haret din Bucureşti, unde

susţin cursul de Contrapunct şi Fugă, încearcă să pună la dispoziţia acelora

care se pregătesc pentru o carieră muzicală - fie ea pedagogică, componistică,

muzicologică sau interpretativă - un corpus sintetic de cunoştinţe, care să-i

familiarizeze cu problematica specifică a contrapunctului renascentist şi baroc,

studiat în facultate în ciclul I (Licenţă), în anii I şi II.

Sistematizarea acestui material didactic a avut în vedere criteriul evoluţiei

istorice a disciplinei. Deşi exemplificările sunt necesare însuşirii şi aplicării

regulilor de construcţie a contrapunctului, este mai mult decât necesar ca

studenţii să-şi îndrepte atenţia, în paralel, şi spre literatura muzicală

renascentistă şi barocă, ca şi spre cea din epocile istorice ulterioare, până în

zilele noastre, ca modalitate eficientă de completare a pregătirii lor în acest

domeniu al artei muzicale culte. Totodată, studiul aprofundat al

contrapunctului presupune şi utilizarea unor surse bibliografice complementare

cursului universitar.

4

Prima parte a Sintezelor de contrapunct tratează epoca renascentistă a

polifoniei vocale, cu accent pe stilul palestrinian.

Autorul

CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST

Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Polifonia (grec., polyphonia = varietate de sunete; poly = mai multe,

phone = voce, sunet) s-a dezvoltat din cântul monodic (cântarea la o singură

voce) (grec., mono = singur, ode = cântec).

Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-

catolică) alături de cântarea monodică bizantină specifică, de altfel, şi

folclorului românesc.

Polifonia - care nu trebuie asimilată contrapunctului, accepţiunea sa fiind

mult mai largă (ne referim la stilul polifonic – n.a.) - a reprezentat mai întâi un

mod de a concepe muzica după canoanele severe impuse, cu autoritatea şefului

de şcoală, de Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Prin cântare polifonică se înţelege, deci, simultaneiltatea a cel puţin

două linii melodice, diferite ca structură melodico-ritmică.

Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = notă contra notă) este

tehnica prin care putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli - la

început severe, mai târziu din ce în ce mai permisive.

Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat exclusiv

cântului vocal – stilul palestrinian – au existat momente importante în

cristalizarea polifoniei şi a tehnicii contrapunctice reprezentate de epocile

numite: Ars antiqua şi Ars nova.

5

Ars antiqua

Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII, Ars antiqua

(lat.: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XII-XIII) avându-şi

originea în muzica laică, poeţii marcanţi din această epocă numindu-se:

trubaduri în sudul Franţei, truveri în nordul Franţei sau minesängeri în părţile

germanice. Cântecele lor se deosebeau de cântul liturgic prin faptul că foloseau

texte laice şi aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară.

Apărută în Franţa, Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale

impunerea unor reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi

intervalică.

Tot în această perioadă, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat

doi mari muzicieni: Léonin (Leoninus, Leo, Leonius) şi Pérotin (Perotinus,

Perotinus Magnus). Au fost printre primii compozitori care au creat o artă

concepută şi reprezentată grafic. În lucrările lor au aplicat reguli care vor

deveni, mai târziu, adevărate principii de creaţie.

Ars nova (Renaşterea timpurie)

Ars nova (lat.: arta nouă) (sec. XIV) sau Renaşterea timpurie - cum mai

este numită - reprezintă o etapă de sinteză, un moment de răscruce în întreaga

activitate umană atât în latura socială cât şi ştiinţifică, culturală şi artistică.

Premisele apariţiei ei au fost multiple. În primul rând stadiul la care au ajuns

gândirea şi sensibilitatea umană, ca şi schimbările de ordin social ale

diferitelor grupuri umane.

Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci - era episcop dar

şi un rafinat muzician. În tratatul său, Ars nova, face unele constatări privind

muzica din vremea sa.

6

Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor

muzicale.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

şi polifonia vocală a Renaşterii

Renaşterea (sec.XV – XVI) a fost o epocă de mari deschideri în ceea ce

priveşte cunoaşterea. Spiritul deschis, reformator avea să se impună în toate

domeniile vieţii sociale: în ştiinţă, în artă, în religie. Mari nume sunt asociate

cu această perioadă: Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, William

Shakespeare şi Martin Luther.

În domeniul muzicii Renaşterea s-a manifestat prin accentul pus pe

spiritul laic al muzicii, încercându-se ieşirea din dogmele muzicii religioase.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) s-a născut într-un oraş de

lângă Roma, Palestrina, în „Cetatea eternă“ petrecându-şi cei mai mulţi ani

din cariera sa de muzician.

Este unanim considerat ca cel mai important reprezentant al şcolii romane

de compoziţie muzicală din secolul al XVI-lea, cu o influenţă covârşitoare

asupra evoluţiei muzicii din biserica romano-catolică şi nu numai.

Alte nume importante de compozitori, care au marcat definitoriu această

epocă, sunt: Claudio Monteverdi (1567-1643), Josquin des Prés (des Prez,

Desprez, Des Prez) (c.1440-1521), Orlando di Lasso (Orlandus Lassus, Roland

De Lassus) (c.1530-1594), Gesualdo da Venosa (1560-1613), Luca Marenzio

(1553-1599), Jacob Obrecht (Jacobus Obrecht) (c.1450- 1505), Johannes

Ockeghem (c.1410-1497).

7

Ambitusul vocilor

Ambitusul vocilor în contrapunctul renascentist era adaptat posibilităţilor

de cânt ale ansamblurilor corale sau formaţiilor vocale din epocă. În

contrapunctul vocal erau utilizate vocile de: sopran (Cantus), alto (Altus),

tenor (Tenor) şi bas (Bassus).

Singura voce transpozitorie, dintre cele enumerate mai sus, este cea de

tenor, care sună cu o octavă perfectă mai jos decât este scrisă. Din acest motiv

foloseşte şi o cheie diferită de sol.

ambitusul vocilor în contrapunctul vocal

Melodia

Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraţia

melodică trebuia să urmeze o traiectorie ascendent – descendentă, aidoma unei

sinusoide, mersul treptat într-o anumită direcţie alternând cu salturi

melodice de sens contrar, creându-se astfel o linie melodică echilibrată.

Mersul treptat

Melodia cu mers treptat reprezenta o succesiune de secunde mari şi

mici, repetările şi secvenţele find interzise în contrapunctul vocal. Existau

melodii construite numai cu mers treptat, respectându-se bineînţeles, arcul

melodic ascendent-descendent caracteristic conturului melodic renascentist.

8

Melodia în stil palestrinian începea cu finala modului respectiv - şi se se

încheia obligatoriu cu finala modului.

Salturile (Intervalele melodice)

Salturile melodice erau de două feluri: simple şi duble. Intervalele

permise în cazul salturilor erau: terţa mică şi mare ascendentă şi descendentă,

cvarta perfectă ascendentă şi descendentă, cvinta perfectă ascendentă şi

descendentă, numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă ascendentă şi

descendentă.

Modurile

Modurile din contrapunctul vocal al Renaşterii erau de două feluri:

naturale şi transpuse. Se foloseau 6 moduri naturale şi 6 transpuse. Modurile

îşi aveau originea în modurile antice greceşti fiind folosite în muzica

destinată slujbelor religioase, de unde şi numele de moduri bisericeşti

(medievale). Acestea erau: modul doric (cu finala pe re), modul frigic (cu

finala pe mi), modul lidic (cu finala pe fa), modul mixolidic (cu finala pe sol).

Acestora li s-au adăugat, în timpul Renaşterii, modurile de sorginte laică,

preluate din muzica populară: ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la).

Durate şi configuraţii ritmice

În contrapunctul vocal renascentist erau utilizate durate mari de sunete:

nota brevis, nota întreagă. Longa ( ), formată din două note brevis, apărea

9

rar în cadrul melodiei renascentiste, fiind plasată, în general, la începutul

cantus firmus-ului, sau la sfârşitul cantus firmus-ului înainte de nota brevis.

În muzica Renaşterii se folosea măsura de 4/2, notată cu (alla breve

mare).

Barele de măsură punctate complete şi incomplete

În opus-urile renascentiste nu existau, de fapt, bare de măsură. Formulele

ritmice binare şi ternare alternau liber, punând în evidenţă asimetria melodiei

în stil palestrinian.

Dacă analizăm exemplul următor, din punctul de vedere al succesiunii

formulelor ritmice (binare sau ternare), observăm tocmai această asimetrie

menţionată mai înainte.

Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil

palestrinian - în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare,

în diferite succesiuni - se folosesc totuşi aşa-numitele bare de măsură

punctate. Acestea sunt de două tipuri: complete, când înlocuiesc barele de

măsură obişnuite, sau incomplete atunci când o durată este prelungită peste

bara de măsură, în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor

respective.

10

Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus

Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul

contrapunctului la două voci. Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus

presupune de regulă existenţa unei mişcări oblice, care ia naştere între

contrapunctul propriu-zis şi cantus firmus.

Cantus firmus

Cantus firmus-ul (lat.) este o melodie principală cu durate mari de

sunete (note brevis), deasupra sau dedesubtul căreia evoluează contrapunctul

propriu-zis, format din valori de durate diferite.

Intervalele armonice

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, în afară de intervalele melodice

(pe orizontală), şi intervalele armonice (pe verticală).

Intervalele armonice pot fi consonante şi disonante. Din prima categorie

fac parte: prima, octava şi cvinta, perfecte (consonanţe perfecte) şi terţa, sexta

şi decima, mari şi mici (consonanţe imperfecte); din a doua categorie: secunda,

cvarta, septima, nona, mari şi mici, şi intervalele mărite şi micşorate.

11

Distanţele dintre voci

Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă, maximum o

decimă. Se asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu, evitându-se

dezechilibrele timbrale.

Mişcările melodice ale vocilor

În contrapunctul la două voci mişcările vocilor sunt importante pentru o

bună echilibrare a construcţiei polifonice. În funcţie de sensul progresiei

melodice a vocilor contrapunctice distingem patru mişcări: directă, paralelă,

oblică şi contrară.

Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea

oblică, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme în privinţa intervalelor

interzise. Mişcarea contrară este, de asemenea, utilizată în scriitura

contrapunctică pentru aceleaşi considerente.

Notele melodico-ornamentale disonante

Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită, în contrapunctul la două voci

cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de

durate mari vor fi folosite la început, pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor

care se stabilesc între cele două voci polifonice, atât pe orizontală cât şi pe

verticală.

12

Contrapunctul liber

A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este

reprezentată de suprapunerea a două melodii individualizate ca structură

ritmică.

Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fără cantus

firmus, presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice, atât

în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de

durate impuse de scolastica muzicală a vremii), cât şi verticalitatea (intervalele

armonice, al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai).

Mişcările vocilor în contrapunctul liber

Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de

a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a

vocilor: unisonuri, octave şi cvinte. Cele mai eficiente mişcări sunt, ca şi până

acum, mişcarea oblică şi contrară. Se pot folosi însă, cu precauţie, mişcarea

paralelă (sunt permise 3-4 succesiuni de terţe şi sexte paralele) ca şi mişcarea

directă a vocilor.

13

Disonanţele

Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice

trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens, ascendent-descendent şi

invers, a relaţiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia),

cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după

principiul, pe care l-am menţionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate

mari şi mici, ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. Fiecare

dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin

duratele mai lungi ale conturului melodic.

Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante

şi disonante. De aici, rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-

ornamentale, în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură, de

configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la

două voci. Aşa de pildă, notele melodico-ornamentale se pot combina, în

diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportându-se reciproc la cele

două voci.

Întârzieri simple şi ornamentate

În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea

şi în cadrul măsurii, atât la vocea superioară cât şi la cea inferioară.

14

întârziere simplă

întârziere ornamentată prin anticipaţie

întârziere ornamentată prin broderie

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-

ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaţia, cambiata, în special în

formulele de încheiere la două voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv ca

de altfel şi ansamblul polifonic.

15

combinaţie între întârziere şi broderie

Contrapunctul imitativ

Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele

structurale cele mai importante, cu consecinţe în planul formei şi al expresiei

sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentişti au creat

lucrări polifonice de o complexitate care a prefigurat poate texturile de mai

târziu, din epoca contemporană.

A expune un fragment tematic, cu un potenţial imitativ real, este primul

pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci.

Imitaţia

Reproducerea succesivă la vocea a doua a frazei melodice iniţiale, în timp

ce vocea care a expus prima materialul melodic continuă cu contrapunctarea

frazei melodice imitate se numeşte imitaţie.

Atunci când se realizează o imitaţie trebuie să se ţină seama de:

• intervalele dintre voci

• distanţa (decalarea) intrării vocilor

• direcţia mişcării vocilor

• proporţia duratelor vocilor

Punctele de mai sus pot fi combinate în cadrul procesului imitativ.

16

Imitaţia poate să apară fie după expunerea frazei melodice iniţiale, fie în

stretto, atunci când imitaţia a început înainte ca fraza melodică iniţială să se

încheie. Imitaţia severă, studiată în contrapunctul palestrinian, impune

reproducerea exactă la vocea a doua

a materialului melodic iniţial.

Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării

polifonice, pe durata câtorva măsuri. În rest, avem de-a face cu un contrapunct

liber la două voci care se încheie cu o cadenţă.

imitaţie simplă cu încheiere prin cadenţă

În principiu, în contrapunctul vocal renascentist imitaţia se realizează la

orice interval, cu respectarea regulilor privind tratarea disonanţelor.

17

De cele mai multe ori imitaţia se realizează la unison, octavă sau cvintă,

mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării

disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale

modului.

imitaţie la unison

imitaţie la octavă

imitaţie la cvintă

18

Distanţa dintre diferitele intrări ale vocilor poate fi variabilă (de la un

timp până la 2-3 măsuri). Nu trebuie însă să existe o distanţă prea mare între

vocea I şi vocea care imită, din raţiuni de continuitate între fraza melodică

iniţială şi imitaţia propriu-zisă.

Direcţia mişcării vocilor poate să confere unei imitaţii ipostaze dintre

cele mai diverse, din punctul de vedere al modalităţilor de construcţie

melodică a edificiului polifonic.

Proporţia duratelor celor două voci imitative ne poate conduce şi spre

realizarea unor imitaţii în augmentare sau în diminuţie.

Canonul

Canonul (grec., canon = regulă, normă) este un tip de imitaţie continuă,

materialul tematic iniţial ca şi contrapunctul care îl însoţeşte, fiind imitate pe

rând de către fiecare voce în parte. Prin acest proces continuu de imitare

(canon perpetuu sau infinit), fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi

contrapunctat printr-un fragment melodic nou. (ex. 73)

canon perpetuu sau infinit

Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură voce

(canon cu încheiere succesivă), care reproduce ultimul fragment melodic, sau

la două voci printr-o cadenţă (canon cu încheiere simultană prin cadenţă).

19

Contrapunctul la mai multe voci

Legile de construcţie a contrapunctului la 2 voci cu cantus firmus şi, mai

apoi, ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci, cu

diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul

polifonic, trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea

stilului palestrinian.

Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante, ca

puncte de sprijin în ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci.

contrapunct la 3 voci

Motetul

Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii

contrapunctice şi al legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus

la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat

spiritului muzical al vremii: motetul.

La baza acestei piese polifonice - alcătuită din fraze imitative expuse de

diferite voci, sau chiar de voci de acelaşi fel divizate - era un text religios în

limba latină, mai târziu fiind folosite şi texte laice. Apărut în Franţa secolelor

XIII şi XIV motetul era scris pentru un număr variabil de voci.

20

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Guillaume Dufay,

Josquin des Prés, ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii au compus motete

utilizând o tehnică contrapunctică de o mare complexitate.

Bibliografie selectivă

Max Eisikovits, Polifonia vocală a Renaşterii, Editura Muzicală,

Bucureşti, 1966

Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977

Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura

Muzicală, Bucureşti, 1978

Doru Popovici, Muzica Renaşterii italiene, Editura Muzicală, Bucureşti,

1978

Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985

Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,

Editura

Muzicală, Bucureşti, 1986

Liviu Comes, Palestrina et son heritage après 400 ans, Editura Muzicală

a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1994

Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de

Mâine, Bucureşti, 2003

Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I,II, III,

Contrapunct, Conf. univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de

Mâine, Bucureşti, 2003, 2005