O SCRISOARE PIERDUT Comedia este o specie a genului dramatic, n proz sau n versuri, menit s-i nveseleasc pe spectatori (adresndu-se vulgului n perioada sa de nceput), n care, prin intermediul unei tipologii specifice, se satirizeaz moravuri, cu intenia de a le ndrepta (conform celebrului dicton ridendo castigat mores). Aciunea este, de cele mai multe ori, dinamic iar conflictul e strnit de un fapt banal, ridicol, ceea ce atrage i un deznodmnt vesel (fr a fi neaprat i optimist), dar nu lipsit de un sens moralizator. Specia s-a nscut, ca i tragedia, n antichitatea greac din cntecele i jocurile comice improvizate n onoarea lui Dionysos, iar denumirea vine de la grecescul comazo=a merge n procesiune i ode = cntec. Aristotel, primul teoretician al speciei, vedea n comedie imitaia unor oameni neciolpii, ns nu imitaia tuturor caracterelor oferite de o natur inferioar, ci doar a celor care fac din ridicol parte a urtului. Ridicolul este un cusur, o urenie de un anumit fel, ce nu aduce durere sau suferin, aa cum masca actorilor comici este urt i frmntat, dar nu pn la vtmare. Astfel, el definea mijloacele de inspiraie ale comediei ca fiind: ridicolul, grotescul, urtul. Comedia are deci o ascenden exuberant, licenioas, spectacular, histrionic i dramatic n sens larg, deschis bufoneriilor i distraciilor joase, de circ (Adrian Marino) I.L. Caragiale marcheaz n dramaturgia romneasc un moment de culme firesc, pregtit din aproape n aproape de autori anteriori (B.Petriceicu-Hadeu, V.Alecsandri). El este cunoscut n primul rnd prin cele patru comedii aprute ntr-un interval relativ scurt ctre sfritul secolului al XIX-lea: O noapte furtunoas (1879), Conu Leonida fa cu Reaciunea (1880), O scrisoare pierdut (1884) i D-ale carnavalului (1885). Piesele s-au impus ns greu ntr-un climat care le-a fost defavorabil, fiind respinse dup un ir scurt de reprezentaii pe motiv c sunt imorale, triviale i lipsite de patriotism ( ! lectur obligatorie la studiul Comediile d-lui Caragiale, de Titu Maiorescu). Totui comediile lui sunt partea cea mai original, mai rezistent i mai profund moral din ntregul repertoriu dramatic romnesc. Dintre toate, O scrisoare pierdut este cea mai complex prin structura dramatic i ingeniozitatea tehnicilor centrate asupra a dou aspecte fundamentale ale societii contemporane: moravurile politice i cele familiale, substanial legate ntre ele. Comedie de moravuri (dei este n bun msur o sintez a celor trei tipuri de comedie, fiind foarte greu de spus dac este una de caractere, de moravuri sau de intrig, att de bine e reprezentat fiecare palier, dovedind valoarea de capodoper incontestabil a genului), O scrisoare pierdut dezvluie viaa public i de familie a unor politicieni care, ajuni la putere, sunt caracterizai de o cretere brusc a instinctelor de parvenire, iar vanitatea devine sinonim cu ambiia. Piesa e un manual satiric despre mecanismele puterii. In politic totul se repet. Impresia de noutate este dat nu de mentalitile politice (aceleai pretutindeni i n orice epoc), dominate de avere, privilegii, ascensiune social -, ci de evoluia formelor, a aparenelor n decorul public. Aciunea se desfoar n capitala unui jude de munte, pe fundalul agitat al unei campanii electorale. Vaga determinare spaio-temporal se transform ntr-o metafor a unei lumi mai largi, derivnd din intenia clasicului de a reflecta n particular generalul i universal valabilul. Jocul electoral e pretutindeni o convenie ntre alegtorii adesea turmentai de false promisiuni, care le nseal buna-credin, i aleii care nu se dau n lturi de la nici un machiaverlc, conform principiului tenacitii: lupt i d-i, i d-i i lupt. Structur i compoziie. Dincolo de structurarea clasic pe patru acte, corespunztoare principalelor momente ale subiectului (actul I intriga, expoziiunea prnd c se reduce la datele minemale din tabela de personaje i didascaliile iniiale; actul II desfurarea gradat a aciunii; actul III punctul culminant; actul IV deznodmntul) , simetria clasic a intrigii e molieresc (...) Scrisoarea este ea nsi un personagiu (n.n. suprapersonajul piesei, deoarece are rolul principal n evoluia tensiunii dramatice), un obiect animat, un simbol al imoralitii ascunse, un moment scoas la suprafa, de care este legat ntreaga burghezie provincial. Circuitul ei ntreine surpriza comic, accentueaz psihologia personajelor; n O scisoare pierdut tehnica intrigii este de o precizie, de o rotunjime magistral.( P. Constantinescu) Conflicul, generat, n fond, de contrastul comic dintre esen i aparen, se bazeaz pe ironie cu variate nuane. Grav, serios n esen (lupta pentru putere), conflictul este cobort n ridicol, n derizoriu, cci elementul declanator este un fapt banal: pierderea unei scrisori de amor care dezvluie mecanismul producerii unei farse electorale, demasc moravuri grave: adulterul, antajul de orice natur (financiar, politic, moral, afectiv), ca metod infailibil a carieristului de profesie, oportunismul, demagogia ca arm de parvenire politic, manipularea opiniei publice, abuzul de funcie,etc. Conflictul principal se desfoar ntre ambiiosul avocat Nae Caavencu, din opoziie, care aspir la o carier politic, i grupul conducerii locale prefectul tefan Tiptescu i prezidentul tuturor comitetelor i comiiilor locale, Zaharia Trahanache. Pentru a-i fora rivalii s-l propun candidat pentru Camer n locul lui Farfuridi, preferatul prefectului, Caavencu amenin cu un antaj. Instrumentul de antaj e o scrisoric de amor a lui Tiptescu, trimis doamnei Zoe Trahanache, soia prezidentului; pierdut de Zoe, scrisoarea este gsit de un cetean turmentat i subtilizat de la acesta de Caavencu. Temndu-se s nu fie compromis public, Zoe le cere soului i amantului deopotriv s-l susin pe Caavencu, iar Trahanache gsete o poli falsificat de Caavencu, devenit arm de contra-antaj. Diplomaia la care face mereu referire venerabilul Zaharia nsemn, de fapt, un atac brutal i rapid pentru descurajarea adversarului. Cnd conflictul provocat de scrisoarea pierdut prea s-i fi gsit o rezolvare, urmeaz o lovitur de teatru: de la Bucureti se cere, fr explicaii, s fie trecut pe lista candidailor un nume necunoscut Agamemnon Dandanache. Reaciile celor angrenai deja n conflict sunt diferite: Zoe e disperat, Caavencu amenintor, Farfuridi i Brnzovenescu satisfcui c rivalul lor a pierdut, Tiptescu nervos. Trahanache este singurul care nu-i pierde cumptul, avnd puintic rbdare i Gndindu-se la un mod de rezolvare a situaiei fr a contesta ordinele de sus.

Interesele contrare determin un conflict deschis n timpul edinei de numire oficial a candidatului, cnd Pristanda (personaj instrument) pune la cale o un scandal menit s-l anihileze pe Caavencu. n ncierare, acesta pierde plria n care era ascuns scisoarea i dispare, producnd mari emoii coanei Joiica (dispariia creeaz suspans, o important tehnic dramatic de realizare a climaxului). Dandanache, sosit de la Bucureti, i dezvluie, cu trucat ramolisment, strategia politic, izbitor de asemntoare cu aceea a lui Caavencu, numai c la un nivel mult mai nalt i apicat cu mai mult ticloie: penru a transforma nvestitura politic din una eligibil ntr-una asigurat definitiv, el pstreaz scrisoarea cu care l antajeaz pe becherul, persoan important care i asigur prezena pe listele electorale ( n caz c acela s-ar rzgndi, scrisorica Pac, la Rzboiu!).

Gsit din nou de acelai Cetean turmentat, scrisoarea Zoiici e adus la andrisant, iar Caavencu schimb tactica parvenirii, flatnd-o pe doamna Trahanache care i promite o iluzorie susinere electoral, c doar acesta nu e cea din urm camer. n final, toat lumea se mpac, micile pasiuni dispar ca prin farmec, Dandanache e ales n unanimitate, Nae Caavencu ine un discurs banal, dar zgomotos la serbarea popular, determinnd reconcilierea fotilor adversari. Atmosfera e de carnaval, de mascarad, de fars, fiind accentuat de muzica sltrea a famfarei conduse de Pristanda. (TEM : Comentai deznodmntul vezi plan!) Tehnica de construcie a subiectului este aceea a amplificrii treptate a conflictului (tehnica bulgrelui de zpad). Maestru al retardrii, dramaturgul face ca iniial s nu vedem dect efectele, agitaia produse de un eveniment cauz petrecut n afara scenei i dezvluit parial, treptat, prin revelaii succesive, reveniri concentrice asupra aceluiai eveniment, pe parcursul primelor 6 scene din actul I. Apar rnd pe rnd n scen, Tiptescu (discuia cu Pristanda), Trahanache, Zoe, care au fost antajai cu publicarea scrisorii n gazeta local Rcnetul Carpailor, relatnd noi detalii. Apoi, n prim plan apare Caavencu, antajistul, abia aceast prezen fcnd conflictul fundamental s fie deplin conturat. Scena ntlnirii dintre cei doi poli puternici ai acestui conflict, Tiptescu Caavencu (actul II, scena 9) reprezint un prim nod de maxim tensiune dramatic ce anticip punctul culminant: fcnd abuz de putere, Tiptescu i-a ordonat lui Pristanda arestarea lui Caavencu, dar coana Joiica a cerut eliberarea adversarului care e adus n casa prefectului. Tiptescu, artndu-se dispus de compromisuri n schimbul obinerii scrisorii compromitoare (i ofer funcii, moia Zvoiul), nu vrea s cedeze la preteniile avocatului care cere mandatul de deputat, nimic altceva!nimic!nimic! i, copleindu-l de injurii, l ia la btaie. Spiritele sunt calmate de Zoe (scena 10) care-i smulge lui Tiptescu, n sfrit, promisiunea susinerii lui Caavencu. Structura comediei nu urmeaz un curs liniar, aceasta fiind adeseori complicat prin diverse tehnici de amplificare a conflictului, acumulrile de situaii crend suspans, impresia irezolvabilului, a crizei de soluii. Amplificarea conflictului se realizeaz prin:

grefarea de conflicte secundare pe axul conflictual principal al piesei (cel care are ca poli triunghiul puterii: Tiptescu, Zoe Trahanache versus Caavencu), fapt ce redimensioneaz situaia i face finalul mai imprevizibil repetiia (care, alturi de coinciden, reprezint i o surs a comicului de situaie)

evoluia invers a grupurilor adverse tehnica supralicitrii

interferena (final a) intereselor rsturnri brute de situaie, modificarea raporturilor dintre personaje, anticipri, amnri, elemente-surpriz, etc. [S le analizm pe rnd.1. La confictul principal, care asigur unitatea de aciune a piesei se cumuleaz conflicte secundare, ca nite ramificaii ale celui dinti, ca reacii n lan ce creeaz un ghem de complicaii. Personajele se regrupeaz mereu, de la o scen la alta ntlnind noi dublete antagonice. (Vezi ex. 4, p. 14-15, Humanitas) Un conflict secundar ar fi cel determinat de interveniile cuplului Farfuridi Brnzovenescu, iritat de vestea trdrii prefectului Tiptescu (actul I, scena 6, actul II scena 13), trdare pe care vor s-o desconspire celor de la Centru printr-o scrisoare semnat ...anonim. Conflictul, iniial indirect, apoi declarat (trdare s fie, dac o cer interesele partidului, dar s-o tim i noi), e totui destul de palid, de disproporionat, scond la iveal imbecilitatea aspiranilor la funcie i abuzurile de putere ale prefectului care i ordon lui Pristanda oprirea telegramei prin care cei doi nelegeau s se revolte. Un alt conflict deschis, coinciznd cu punctul culminant al piesei e cel dintre Farfuridi (i susintorii lui) i Caavencu i susintorii (actul III, sc. 1,3, 5, 6 - analizai-le) n edina de numire oficial a candidatului cnd cei doi se dueleaz n discursuri, n fapt, parodii ale unor discursuri politice, concurnd n demagogie i beie de cuvinte. (aplicaie test Bac.) Dar conflicte se creeaz i n interiorul triunghiului conjugal, fcnd mai savuroas analiza critic a relaiilor dintre personaje: Trahanache vs. Tiptescu (actul I, scena 4) = conflict implicit, latent, niciodat deschis, dat fiind viclenia soului nelat care accept adulterul, fcnd pe naivul, din enteres (explicai mai convingtor, cu argumente), i care ar prea c se desfat cu contemplarea agitaiei i a enervrii lui Tiptescu, gata de a fi prins ntr-un joc necinstit. (selectai argumente din scen c Trahanache tie adevrul, iar Tiptescu se d de gol)

Zoe vs. Tiptescu ( punctele nodale n actul II, scenele 6 i 10) = speriat de antajul lui Caavencu, coana Joiica, femeie voluntar, a decis deja s-l susin pe acesta i cere amantului acelai lucru ca dovad a iubirii lui. La rezistena ndrtnic a acestuia (care se ascunde sub un argument de ordin moral: Caavencu e prea corupt, machiavelic i e datoria prefectului s apere judeul de aa oameni fr scrupule!), Zoe face uz de toate trucurile din arsenalul feminin, recurgnd la un asiduu antaj sentimental: implorri, lacrimi, leinuri, ameninarea cu desprirea, cu sinuciderea. Vznd c nimic nu-l poate nmuia, se impune prin atitudine ferm: Da, sunt hotrt, da, nu voi s mor pn voi fi luptat cu toate mprejurrile...; eu l aleg! eu i cu brbatu-meu. (O dat convins, Tiptescu face din nou front comun cu Zoe, relaia lor fiind ridicol desconspirat prin desele confuzii ale lui Dandanache.)2. Tehnica repetiiei presupune mai multe aspecte. Prin jocul hazardului, scrisoarea e pierdut (de Zoe), gsit, iar pierdut (de Caavencu) i regsit pentru a reajunge, ntr-un final, la adrisant. De fiecare dat, acelai personaj, aparent de prisos, este cel care o gsete: Ceteanul turmentat. Dei involuntar, el este veritabilul personaj-motor (M.Tomu) sau impulsor al piesei: el d primul impuls aciunii, ducnd scrisoarea n tabra advers. Declaneaz astfel vrtejul cunoscut al patimilor dup ce docomentul i e sustras de Caavencu. i tot el, ntr-un moment mort al aciunii, printr-o admirabil turnur dramatic, d ultimul impuls aciunii, precipitnd-o spre finalul dorit (vezi M.Tomu i ex. 6,p. 15). Autorul manevreaz abil traiectoria acestui personaj cu rol esenial n construcia climaxului i apoi, simetric, a anticlimaxului. Intrrile repetate ale Ceteanului turmentat pe parcursul piesei, neaducnd obiectul mult disputat, creeaz o stare de tensiune niciodat rezolvat, ba chiar mereu amplificat prin eterna ntrebare Eu cu cine votez?, laitmotiv care d noi impulsuri situaiei dramatice, subliniind confuzia lui politic n raport cu aparenta orientare a celorlali. Cci, n fond, tiau ceilali cu cine s voteze? Clasicul Caragiale, iubitor de simetrie, expoateaz valenele repetiiei nu doar pentru a obine simetrie compoziional, ci i n scopul crerii efectelor comice (comic de situaie ca de exemplu, folosirea de ctre Dandanache a aceluiai tertip cu scrisoarea ca instrument de antaj). Repetiia are un dublu efect: e o supralicitare ce subliniaz impresia de captivitate ntr-un cerc nchis, vicios i relev simplismul de marionet al caracterelor total aservite hazardului. Aceast simetrie, care unora le-a prut o slbiciune a Scrisorii pierdute, repetarea unui personaj prin unul asemntor adic a lui Caavencu prin Dandanache , credem a fi, din contr, o nsuire deosebit, care d satirei o mare importan simbolic. Imoralitatea a biruit prin imoralitate. (P.Constantinescu) 3. Pentru rezolvarea conflictului autorul gsete o soluie ingenioas, nicidecum tipic, prin care obine dou efecte importante: un final spectaculos i o moral mai adnc. O putem numi tehnica supralicitrii, cci nu va ctiga nici una din prile angrenate n conflict, ci un element din afara lui care cumuleaz ns toate defectele celor deja implicai (vezi ex. 7,p. 15-16). Mai prost ca Farfuridi i mai canalie dect Caavencu, dup spusele autorului nsui, Agamemnon Dandanache e dezvoltarea grotesc a unei caricaturi. Lovitura de teatru nu doar va neutraliza conflictul existent, dar va regrupa personajele. ns, ironie amar, acest regrupare nseamn reluarea ntocmai a acelorai relaii ca nainte de izbucnirea conflictului (argumentai). Jucnd o comedie a vanitii i a minciunii acceptate ca suprem convenie, aceste personaje sunt captive ntr-un univers nchis, fr a avea contiina captivitii / ridicolului n care se zbat inutil. I.Constantinescu sublinia: sugestia de cerc nchis e covritoare n comedii. Un eveniment minor tulbur apele, apoi viaa i reia mersul obinuit, cortina cznd pe o vizibil reluare a raporturilor iniiale dintre personaje. Totul se consum ntr-un spaiu fr ieire. Chiar din primele acte, tentativa, absurd prin ridicolul ei, a cuplului Farfuridi - Brnzovenescu de a comunica cu exteriorul este estompat. Numai exteriorul poate comunica i ptrunde n interior prin depea de la Centru i prin trimisul lor (Dandanache). Exteriorul pare o instan invizibil, fr ci de acces, o for impalpabil, dar dominatoare i tiranic (ca n Procesul lui Kafka sau ca n teatrul absurd al lui Bechett, Viniec, Ionescu), de unde poate rezulta anticiparea teatrului modern de ctre comedia caragialian. Numai c apariia lui Dandanache indic, de fapt, irealitatea exteriorului, caracterul iluzoriu al acestuia: lumea din afar e identic lumii de aici sau, mai tragic, o copie grotesc a acesteia. Eroii sunt deci condamnai s rmn ntr-un spaiu nchis, fr ieire, de ale crui limite nici nu sunt contieni (situaie aprox. similar cu fora destinului implacabil din tragedie. Aadar, comicul grotesc este la fel de tragic precum tragedia nsei.) 4. Evoluia invers a grupurilor adverse (i ea o surs i a comicului de situaie) se explic prin

simplul fapt c cei care preau c vor pierde (Tiptescu, Zoe, Trahanache), se salveaz pn la urm, prin abila lovitur de teatru a pierderii repetate a scrisorii, iar cel care prea s ctige (Caavencu), fiind n posesia obiectului magic, pierde, subordonndu-se servil Zoei. Aceste rsturnri de situaie subliniaz caracterul ridicol al aciunii / conflictului n comedie, dar i aservirea total a personajelor fa de hazard (ex. Zoe ctre Caavencu care a pierdut scrisoarea: s-a ntors norocul (... ) ncepe s te prseasc norocul i s mai treac i-n partea noastr).5. Interferena (final a) intereselor. Toate personajele piesei urmresc un singur enteres: s parvin, s profite de avantajele unui regim curat constituional a.. s cucereasc ceea ce li se pare c merit sau s-i menin statul, situaia profitabil (ca poporul s fie fericit i tot romnul s prospere). n contextul ales de autor, calea politic e cea mai oportun (de la partid se trage binele nostru i de la binele nostru, binele rii) De aceea, tot ce fac ei se numete politic. Agitaia fr rost, simulacru de aciune, e politic; antajul i contraantajul sunt diplomaie politic,etc. Politica vzut de ei ca ans (fiic a hazardului) de a schimba sau a perpetua un statut favorabil e, de fapt, o contrapolitic. Noiunea i-a pierdut sensul propriu i a cptat conotaii banale sau imorale. Acesta e nsui rolul ironiei, a comediei: de a reprezenta o lume pe dos. Finalul este spectaculos prin viziunea carnavalesc asupra mpcrii generale, zgomotoase a unei lumi care i-a armonizat interesele sub semnul minciunii acceptate. Nici o distan, nici o separaie ntre personaje aparinnd diferitelor trepte sociale; toat lumea se srut, gravitnd n jurul lui Dandanache (cel mai caricat dintre toi), satisfcut de ceea ce a obinut i mai ales de imaginea pe care i-a fcut-o / verificat-o fiecare despre sine. ntr-un cuvnt, satisfacia vanitii, sentiment comic pe care Caragiale l-a nfiat n variate aspecte. Viziunea carnavalesc, de fars poteneaz satira social i conine mesajul sarcastic al autorului care vede enorm i simte monstruos. Pretinsa mpcare, acea senintate a Scrisorii pierdute nu e, n fond, dect o violent satir, fr iluzii, de un scepticism integral, fa de mecanismul iremediabil viciat al vieii noastre politice. (P.Constantinescu)]NATURA I SURSELE COMICULUI - Comicul este o categorie estetic circumscris comediei, i nu numai, care i asociaz procedee retorice ca satira, ironia, parodia, nonsensul i implic un contrast cel mai frecvent ntre aparen i esen, dar i ntre serios i derizoriu, iluzie literar i realitate, via i automatism etc (A. Marino). Stpnirea de ctre autor a efectelor de scen cu mult cunotin a artei dramatice (T.Maiorescu), presupune realizarea unei sinteze fericite a tuturor surselor comicului. Comicul caracterelor. Moralist i caracterolog, supranumit un Moliere autohton, Caragiale are meritul de a fi fcut saltul valoric de la comedia de intrig a lui Alecsandri, la comedia de moravuri, iar aceasta, i prin abilitatea extraordinar de a construi caracrere. Comediile lui pun n scen cteva tipuri din viaa noastr social (idem), tipuri pe care P. Constantinescu le grupeaz n 9 categorii, dintre care: tipul ncornoratului (Trahanache), tipul primului-amorez (Tiptescu), tipul cochetei i al adulterinei (Zoe), tipul politic al demagogului (Caavencu, Farfuridi, Dandanache), tipul cateanului (Ceteanul turmentat), tipul servitorului (Pristanda), al raissoneurului (Brnzovenescu). n comedia clasic, principalele caractere sunt: avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, ludrosul, pedantul, pclitorul pclit, prostul fudul, preioasa ridicol etc. Personajul purttor al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de ganeralizare a trsturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective, ntruchiparea unui viciu, a unei slbiciuni. (vezi Tudor Vianu) Comedia modern a lui Caragiale creeaz, de asemenea, o tipizare comic, dar eroii si au ntotdeauna numeroase elemente de situaie social i intelectual, de temperament sau limbaj care-i particularizeaz, fcndu-i inconfundabili, n virtutea crezului c natura nu lucreaz dup tipare, ci-l toarn pe fiecare dup calapod deosebit.... Nu sunt personaje schiate dintr-o singur trstur caracterologic, ci ca un cumul de trsturi, defecte cel mai adesea; de aceea, critica observ c nu sunt personaje nchise, imuabile ca n comedia clasic, ci sunt structuri deschise, care pot fi umplute cu orice, supuse oricrei deformri sau nonstructuri, anticipnd prin aceasta teatrul modern al absurdului. (explicai) Totui, personajele lui Caragiale pot fi grupate i n funcie de trstura dominant de caracter: Trahanache ticitul imperturbabil, doar n aparen naiv; Zoe femeia voluntar, ambiioas i abil, tiind s valorifice orice truc din arsenalul de seducie feminin pentru a-i pstra imaginea de mulier venerabilis (dam bun); Caavencu ambiiosul demagog, dar fr tenacitate, oportunist cameleonic, Farfuridi prostul fudul, Dandanache prostul ticlos, caricatura nsumat a tuturor (cel mai tulburat dintre toate prezenele umane ale universului respectiv, dar care acioneaz fr gre, nu n virtutea unui ideal moral superior, ci n aceea a unui instinct profesional cu valoare de automatism gratuit-M. Tomu), Ceteanul turmentat tipul naiv, Pristanda omul slugarnic, iret,etc. Construit pe baza conflictului dintre realitate i aparen, dintre via i automatism, comicul de caractere dezvluie tocmai ceea ce eroii aveau de ascuns: un vid moral, afectiv i intelectual, un eu fr identitate i aspiraii, alienat, o non-psihologie. Critica actual vorbete despre existena unei viziuni carnavaleti n comedia lui Caragiale, viziune de altfel fundamental operei comice. Personajele nu contempl carnavalul, nu-l joac / mimeaz, ci l triesc; viaa lor e un carnaval, iar lumea-lume (de care se lamenta Tiptescu, devenint, pentru o vreme, purttorul de cuvnt al autorului nsui, personaj port- parole sau raissoneur) a operei este dominat de o logic a mtii: nu exist un moment al demascrii, cnd personajele lsnd vanitatea ridicol la o parte - s redevin oameni rezonabili, ca i cum pn atunci ar fi jucat un rol; ei nu-i pot smulge masca, nici nu ncearc s o fac (exist i excepii?), foarte satisfcui de imaginea de sine, astfel c masca se confund cu omul, l anihileaz. Eroii lui sunt, n fapt, nite non-eroi (dac nu, anti-eroi), sunt golii de coninut, de o autentic via interioar (de ex. iubirea, cel mai umanizant sentiment, e redus la declaraii de emfaz i gesturi teatrale ce par c parodiaz imaginea consacrat a cuplurilor de ndrgostii), iar relaiile lor sunt degradate, alienate. Negndu-i identitatea goal, vidul valoric al existenei lor, personajele lui Caragiale sunt mereu n cutarea unei identiti, social, politice, pe care vor s o obin ct mai uor, bazndu-se pe relaii (M cunoate dumnealui!) sau pe lucruri mrunte, scoase la ndemn de hazard, i niciodat pe propria capacitate de a obine ceva. ntr-o lume pe dos (unde non-valorile trec drept valori, iar cei de sus sunt mai degrab nite norocoi dect nite merituoi) Caragiale relev aspectul tragi-comic al reificrii: individul nu poate exista dect printr-un aleatoriu altcineva, sau, mai exact, altceva, un lucru mrunt un bilet, o scrisoare, un loz... - care dobndete statut de suprapersonaj, cci n el st viitorul celui care gsete sau pierde acest obiect magic. Datorit lui, curba destinelor cunoate sinuoziti i rsturnri neateptate de la extez la panic i viceversa. Pierderea scrisorii semnaleaz dezintegrarea identitii cu cortegiul ei de performane (rang social, imagine public, relaii lucrative); lui Am pierdut-o! i urmeaz Sunt pierdut!, iar gsirea ei e ocazia mult ateptat, poate unic, a dobndirii unei individualiti ce-i poate da personajului siguran pe sine, putere asupra celorlali etc. Repetatele pierderi i gsiri ale obiectului magic subliniaz cu ironia implicit caracterul iluzoriu al personajelor i al conflictului de comedie. (caracterizri ) O subdiviziune a comicului de caractere este comicul de nume. ntlnit prima oar n dramaturgia romn la Alecsandri. Tehnica, oarecum prea transparent, a acestuia ( care-i numea personajele Pungescu, Rzvrtescu, Napoil, Luntescu, Clevetici etc), este rafinat de Caragiale i aceast surs a comicului atinge un punct superior, fiind i un mijloc de caracterizare indirect, cci numele sugereaz dominanta de caracrer a personajului, originea lui sau rolul n desfurarea evenimentelor. Exemplificai! Comicul situaiilor rezult din faptele neprevzute i din prezena unor grupuri insolite: triunghiul conjugal, cuplul de imbecili Farfuridi-Brnzovenescu, cuplul stpn-slug Tiptescu Pristanda. Caragiale umple de coninut schemele tipice, preluate din literatura comic universal, susinnd comicul de situaii prin: ncurctur (determinat de pierderea scrisorii) confuzie i quiproquo (ntre personaje,ex. Dandanache l confund pe Trahanache cu Tiptescu i invers; substituirea lui Caavencu prin candidatul-surpriz)

coinciden

echivoc (comportamentul lui Trahanache = dubl interpretare: e naiv i nu tie de adulter sau e disumulat, acoperind din interes imoralitatea?)

revelaii succesive sau acumularea progresiv (personajele se dezvluie pe msur ce particip la aciune, accentundu-li-se pn la caricatur defectele) interferena (grupurile de interese)

evoluia invers a grupurilor adverse Cel mai pregnant tip de comic, n piesele lui Caragiale, este acela de limbaj. Personajele sale triesc ntr-o venic agitaie (simulacru de aciune, cci, n fond impresia dominant e de pasivitate, de adaptabilitate), iar aceast criz (e o criz, m-ntelegi, care poi pentru ca s spui) este scuza lor pentru folosirea unui limbaj incorect i incoerent. Agramatismul constituie trstura cea mai frapant n vorbirea eroilor caragialieni. Frecventa deformare a termenilor, mai ales a neologismelor, e dovada inculturii i a mimetismului, a platitudinii intelectuale ce-i atinge pe toi. Pristanda pronun famelie, renumeraie, alii andrisant, plebicist, etc. ntre greelile de vocabular, alturi de pronunia greit, se nregistreaz : etimologia popular (scrofuloi, capitaliti pentru locuitori ai capitalei), lipsa de proprietate a termenilor (falii; liber-schimbist nseamn, pentru Caavencu, elastic n concepii). nclcarea regulilor gramaticale i ale logicii numr frecvente abateri, ca: pleonasme (ne-am rcit mpreun), contradicia n termeni (dup lupte seculare care au durat aproape 30 de ani sau 12 trecute fix), asociaii incompatibile (Industria romn este admirabil, e sublim putem zice, dar lipsete cu desvrire) sau nonsensul - Din dou, una dai-mi voie, ori s se revizuiasc, primesc, dar s nu se schimbe nimica.... Tiptescu, dei e cel mai puin deformat din punct de vedere intelectual, folosete expresii tautologice (intrigi proaste), formulri neconforme spititului limbii (Zoe, fii brbat!) sau confuzii paronimice (meteuguri i rafinrii de maniere), iar Trahanache ori Caavencu se entuziasmeaz de truisme, ridicate la rangul unor devize (un popor care nu merge nainte st pe loc, unde nu e moral, acolo e corupie i o soietate fr prinipuri, va s zic c nu le are). Mai grav dect n cazul lui Farfuridi ori Caavencu vezi scenele discursurilor gongorice (actul III. EX 2, p. 17*) Dandanache nu emite dect construcii prolixe (eu cu familia mea de la patruzsopt n Camer, i eu ca rummul imparial, care va s zic...cum am zie...n sfrsit s triasc!), repetnd, ca o mainrie dereglat, frnturi de fraze pe care la rostete n orice mprejurare. Repetiiile aproape obsedante a unor specificiti de limbaj, care deplaseaz atenia de la fondul comunicrii la forma ei, reprezint o savuroas surs a comicului de limaj i un mijloc de caracterizare. Personajele au ticuri verbale care le definesc caracterologic, ilustrnd ineria intelectual, automatismul, alienarea. Imperfecta stpnire a limbajului le coboar la adevrata lor valoare, n ciuda orgoliului de care sunt dominate, pentru c prin limbaj se verific raportul dintre ceea ce se pretind i ceea ce sunt n fond. ( Ex. ticul lui Pristanda, de a repeta cuvintele superiorilor, trdndu-si astfel catacterul servil, duce la asociaii ilare de termeni: Curat murdar!, Curat miel, Curat constituional! etc; ticul lui Trahanache Ai puintic rbdare! pune personajul ntr-o anume lumin: mai nti i subliniaz ncetineala, dar i metoda de tergiversare care e modul su de a aciona n toate mprejurrile, apoi i impune statutul de personaj temporizator n evoluia conflictului, n compoziia de ansamblu a piesei. n sfrit, o alt surs a comicului de limbaj o constituie nepotrivirea rezultat din interferena stilurilor. Multe peronaje folosesc un registru al limbajului n total contradicie cu situaia concret n care se afl. Caavencu vorbete n faa lui Pristanda ntr-un stil oratoric, sentenios, renunnd la cel familiar de pn atunci. Cnd ncearc acelai lucru n fata lui Tiptescu, acesta l sancioneaz ironic: Ei! S lsm frazele, nene Caavencule! Astea sunt bune pentru gur-casc...). Acelai lucru se ntmpl i n cazul lui Dandanache, aclamat de muline, dar adresndu-se n stilul peltic, familiar, incoerent. Consecinele sunt de un comic satiric, pentru c se simte imediat nepotrivirea. Comicul inteniilor rezult din atitudinea scriitorului fa de evenumente i oameni. Realismul critic este formula lui artistic. Substana piesei este supus unor modaliti de tratare diferite: ironic, umoristic, sarcastic, grotesc (ex. umoristic Ceteanul turmentat; ironic Tiptescu, Zoe; satiric Nae Caavencu; grotesc, absurd Farfuridi, Brnzovenescu, Dandanache). I.L. Caragiale e un autor obiectiv, n sensul capacitii de a crea via, dar nu e un scriitor indiferent. El pare c-i iubete personajele, este ngduitor fa de el, dar nu iart trsturile ridicole, tratndu-le cu ironie, cu umor, punndu-le n situaii redicole, groteti ori absurde, demontnd mecanismele sufleteti i reducndu-le la condiia simplificat a marionetei. Dei comicul se opune tragicului i cele dou specii pure s-au definit mereu antitetic, s-a constatat de mult vreme c, n profunzimea viziunii asupra existenei, desprirea nu e chiar att de tranant. T. Maiorescu a avut foarte devreme intuiia rsului amar, a tragediei ce se ascunde n spatele oricrei comedii (masca operei, creat prin contrastul ntre iluzia literar i realitate). Epoca modern, n special sec. XX dezvolt aceast intuiie pn la a terge hotarele dintre categorii. Farsa tragic a lui Eugen Ionescu este reprezentativ n acest sens, iar autorul ei afirma N-am neles niciodat, n ce m privete, deosebirea care se face ntre comic i tragic. Comicul, fiind intuiie a absurdului, mi se pare mai dezndjduitor dect tragicul. Comicul nu ofer vreo ieire. Spun dezndjduitor, dar n realitate, el este dincolo de disperare ori de speran. Demascarea satiric a alienrii umane, a neputinei sau incapacitii omului de a-i depi condiia, lipsindu-i contiina propriei limitri (vanitatea nemsurat l orbete), a captivitii ntr-un univers nchis, scepticismul evident al autorului cu privire la salvarea acestei lumi, ntresc convingerile critice. BIBLIOGRAFIE SELECTIV: V. Fanache Caragiale, ed Dacia, Cluj-Napoca, 1984t. Cazimir Caragiale. Universul comic, Cap. Comediile, Ed. Pentru literatur, Bucureti 1967

I.Constantinescu Caragiale i nceputurile teatrului european modern, cap. Spaiul nchis. Carnavalescul, Motivul lumii pe dos, Ed. Minerva, Bucureti, 1974

Mircea Tomu Opera lui Caragiale