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Corin Braga Phantasma. Centru de Cercetare a Imaginarului (I)

Un grup de cercetatori de la Universitatea "Babes-Bolyai" din Cluj au decis sa-si conjuge eforturile pentru a construi un Centru de cercetare a imaginarului in cadrul Facultatii de Litere. Dupa cum o arata numele, Centrul isi va fixa atentia asupra activitatii imagina-re, atat in sensul de generare spontana de fantasme inconstiente, cat si in cel de producere creatoare deliberata de imagini sociale, mediatice, culturale si artistice. Voi dezvolta in acest volum al Caietelor Echinox cateva consideratii generale asupra cercetarii imaginarului in perioada actuala, in timp ce in urmatorul volum voi prezenta structura administrativa a Centrului. Cercetarea imaginarului in lumea postmoderna Stiinta moderna a imaginarului a fost intemeiata la jumatatea secolului trecut, prin studiile lui Ernst Cassirer, C. G. Jung, Gaston Bachelard, Charles Mauron, Mircea Eliade, Henry Corbin sau Gilbert Durand. Care ar mai fi insa relevanta acestor cercetari in contextul actual, in lumea noastra postmoderna? Este cunoscut faptul ca unul din simptomele postmodernitatii este pierderea certitudinii ontologice sau, mai precis, a increderii in sistemele care fundamenteaza ontologia. Marile scenarii explicative ale metafizicii sau ale stiintei au fost deconspirate ca simple constructii intelectuale, ca naratiuni mitologice. Relativismul postmodern neaga posibilitatea ca vreun sistem, de orice natura, sa fie capabil sa atinga sau sa formuleze un Adevar final. Traim intr-o epoca dominata de o "ontologie slaba", in care conceptele grele ale religiei, metafizicii si stiintei au fost dereificate si desubstantializate. Am ajuns sa acceptam ca viziunile asupra lumii formulate de diverse culturi, grupuri, curente, miscari sau personalitati sunt echivalente si au o egala importanta pentru grupul respectiv. Suntem pe cale de a pierde reflexul de a valoriza in termeni de adevarat / fals conceptiile 1

despre lume diferite de ale noastre. Viziunile materialiste, pozitiviste, atee nu dispun de mai multe argumente de certificare si validare decat viziunile religioase, mitologice, samanice sau de alta natura. in aceste conditii, mai important decat a ne intreba care dintre aceste viziuni detine adevarul absolut, este a cerceta adevarurile fiecareia dintre ele. Samanismul de toate formele, mitologiile antice, religiile si misticile asiatice, cultele de mistere, monoteismele iudaic, crestin si islamic, gnozele, disciplinele oculte, metafizicile filosofice, teoriile stiintifice, viziunile artistice, toate aceste sisteme construiesc o imagine coerenta asupra lumii, care functioneaza in baza propriei consistente si satisface, in mod evident, nevoile cognitive, axiologice, afective, metafizice sau estetice ale unor grupuri sau indivizi. O stiinta (post)moderna a imaginarului are a cerceta aceste constructii vizionare in chiar calitatea lor de elaborari imaginare ce servesc drept lentile cognitive si decupaje simbolice si notionale ale realitatii. in plus, unitatile din care sunt ele asamblate, adica imaginile, simbolurile, mitemele, figurile arhetipale ce alcatuiesc "caramizile" constructiei fantasmatice, formeaza o adevarata "imagosfera", ceea ce Henry Corbin numea Mundus Imaginalis. Relatia dintre om si mediul fizic nu (mai) poate fi conceputa ca un raport nemediat, umanitatea si lumea se intalnesc pe interfata extraordinar de complexa a reprezentarilor imaginare. Deconspirarea naratiunilor metafizice explicative muta accentul de pe cercetarea esentialista pe o cercetare nominalista. Rezultatul este o pierdere progresiva a reperelor de certificare a realitatii, un colaps al sentimentului de siguranta ontologica. in ultimele decenii, in afara de scepticismul filosofilor postmoderni, la aceasta mutatie au contribuit intr-o masura mult mai mare doua domenii cu evolutii spectaculoase. Pe de o parte, este vorba de redescoperirea si revalorizarea practicilor samanice de catre diverse miscari "contraculturale" - hippy, flower-power, psychedelism, New Age etc. "Neosamanismul" contemporan submineaza masiv principiul pozitivist al realitatii si isi propune sa sparga portile perceptiei spre planuri sau realitati paralele. Viziunile halucinogene, transele induse prin diverse tehnici (muzica, dans etc.), diverse forme de initiere religioasa care au inflorit in perioada actuala au inspirat o arta, o muzica, o pictura, o literatura in care halucinatia si visul, sinestezia si fantasmele dirijate sunt forme de explorare a unor dimensiuni necunoscute ale fiintei umane (si poate si ale lumii). Indiferent cum judecam aceste manifestari, ca o reintoarcere la un irationalism nociv, ca o reemergenta a laturii religioase din noi refulate de rationalismul modern, ca o revitalizare sau respiritualizare a unei umanitati amenintate de sterilizare, ele sunt niste fenomene sociale si culturale reale, pe care trebuie sa le cercetam si sa le intelegem tocmai pentru a nu le scapa de sub control si a nu ne rataci in labirintul periculos al fanatismelor si misticismelor de tot felul. Cealalta evolutie postmoderna care a dus la fisurarea increderii in ontologie este explozia informationala. Dezvoltarea bazei tehnologice a computerelor permite aparitia si rularea unor programe tot mai puternice de reconstructie si simulare a realitatii. Se vorbeste tot mai des de o infosfera si de un ciberspatiu, de lumi virtuale care concureaza lumea reala. imbunatatirile progresive aduse viziunilor cibernetice dinamiteaza rand pe rand criteriile de verosimilitate prin care noi distingem realitatea curenta de cea fictiva. Ele sunt pe cale de a deveni atat de performante incat in curand vor trece cu succes testele de verificare si certificare prin care individul uman diferentiaza intre real si virtual. Criteriul substantialitatii sau esentialitatii ontologice devine irelevant, iar imaginile cibernetice tind sa se regaseasca pe acelasi plan cu reprezentarea curenta pe care o avem asupra universului. Cel putin aceasta posibilitate a ajuns sa fascineze si sa obsedeze. Cele mai rapide exemple pe care le pot da aici sunt cateva creatii cinematografice din ultimii ani, in care intriga "de succes" este nici mai mult nici mai putin decat problema epistemologica a consistentei realitatii. Mattrix, ExistenZ sau The Thirteen Floor aduc la zi, in imagistica si vocabularul stiintei contemporane, vechea tema a lumii ca iluzie sau constructie a mintii noastre. La fel cu doctrinele neosamanice, ele se joaca pe ideea ca suntem prizonierii unei fictiuni colective (indiferent cine o regizeaza, o divinitate antropomorfa sau una ciberne-tica), in spatele careia se afla o meta-realitate necunoscuta, care necesita o "trezire". Chiar daca nu vor duce la descoperirea unor lumi paralele, asemenea explorari prin simulare informatica vor lamuri multe lucruri asupra modului de functionare a creierului uman si a sistemului reprezentational si cultural secretat de acesta. Cercetarile actuale asupra imaginarului nu mai pot ignora revolutia pe care informatica este pe cale de a o produce in viziunea noastra asupra lumii. Fenomenul de desontologizare nu vizeaza doar filosofia, literatura, arta sau cultura in sens restrans. El atinge si comportamentul nostru social. Revolutia informatica are repercusiuni masive in modul de 2

constructie si de functionare a societatii actuale. Toate cercetarile contemporane subliniaza rolul sporit pe care il are mass-media in crearea reprezentarii despre ceilalti si a identitatii noastre individuale si de grup. Tot mai mult, pe masura ce releele vizuale de comunicare la nivel planetar (publicitate si reclame, imagini de film, televiziune sau internet etc.) tind sa inlocuiasca formele mai vechi de comunicare (prin contact direct intre indivizi sau grupuri, orala, scrisa etc.), parerile pe care oamenii si le fac despre diverse lucruri depind tot mai mult de imaginea pe care o primesc despre ele. Exemplele abunda: campaniile electorale devin tot mai mult campanii de imagine; razboaielele postmoderne sunt razboaie informationale, in care in buna masura atat actantii, cat si publicul asista la imagini pe calculator; nevoile de consum sunt dirijate prin sistemul de reclame; modele si gusturile sunt formate prin canalele mediatice; cultura tinde sa se rezume la imaginile televizate etc. Nu este nevoie sa culpabilizam sau sa satanizam o asemenea evolutie, ea este un fenomen real, provocat de posibilitatea si de necesitatea de globalizare si distribuire instantanee a informatiei. Cercetarea imaginarului in epoca actuala isi poate insa propune studierea mecanismelor de comunicare prin imaginile mediatice, chiar si numai pentru a le lamuri si supraveghea pericolele. Unul dintre aceste riscuri este cel al manipularii ideolo-gice, cu atat mai periculos cu cat distributia imaginilor impregnate cu diverse mesaje liminale este mai larga. Celalalt este riscul unei saraciri fantasmatice a umanitatii, transformata intr-o masa de consumatori de imagini superficiale, stereotipe, lipsite de profunzimea simbolica si afectiva necesara unei bune functionari a imaginarului colectiv si sanatatii mentale a societatii. Despre metoda Ar fi prezumtios a incerca sa dai, astazi, o definitie cat de cat globala si definitiva a imaginatiei. Dupa cum suntem pe cale de a descoperi, gandirea in imagini este cel putin la fel de extinsa si de importanta pe cat este gandirea in cuvinte si notiuni. Perceptia, memoria, fantasmatica inconstienta, fantezia creatoare, multe din limbajele non-verbale, se bazeaza pe mecanismele de producere a imaginilor. Dar poate ca insasi dorinta de a da o definitie este suspecta si inselatoare. Poate ca pretentia de a construi un concept riguros al imaginatiei conduce in eroare sau pe o cale inchisa. in a doua jumatate a secolului trecut, cand Gaston Bachelard si Gilbert Durand puneau bazele unei stiinte moderne a imaginarului, asteptarile comunitatii academice si stiintifice asupra felului in care ar trebui sa se constituie o disciplina erau oarecum altele. Modernitatea era mult mai obsedata decat suntem astazi de preceptele pozitivismului si rationalitatii. Dorinta ei compulsiva era aceea de a ordona dosarele de date in structuri ferme si inchise, in sisteme logice. Privind inapoi, o putem considera o maladie a spiritului modern. in plus, toate aceste studii au capatat un aer oarecum desuet. Ele sunt ombilical derivate dintro viziune cognitiva specifica primei jumatati a secolului trecut, energetista si maniheista. in baza unor asemenea presupozitii, imaginatia a fost conceputa pe de o parte in termeni substantialisti, reificanti, ca o entitate oarecum materiala sau macar cu o baza organica, fiziologica ori chiar metafizica, iar pe de alta parte in termenii filosofiei irationaliste, ca o functie pre-logica sau anti-logica. Unul din castigurile postmodernitatii a fost o anumita umilinta hermeneutica, hranita de constiinta ca nu exista decat adevaruri relative si incomplete. Din perspectiva relativismului si pragmatismului postmodern, ceea ce ar trebui facut astazi nu este o cercetare teoretica asupra asupra a ceea ce este imaginatia, ci investigatii concrete asupra modului ei de functionare si reproducere. Nu ar fi vorba de o simpla declinare a competentei sau a apetentei de a lucra o definitie conceptuala, ci de o optiune metodologica. Pentru a ma face mai direct inteles, am sa dau doua exemple din alte discipline ce tin de trunchiul mare al antropologiei imaginarului: etnologia si psihanaliza. Amandoua aceste discipline au suferit in ultima parte a secolului XX doua socuri hermeneutice. La inceputul secolului, etnologia facea "cuplu metodologic" cu pozitivismul. Cercetatorul aflat pe teren isi propunea sa stranga cu cea mai inalta acuratete o cantitate cat mai ampla de informatii, pe care sa o reconstituie apoi intr-o imagine care sa reproduca cat mai corect viziunea despre lume a comunitatii sau tribului cercetat. Atat doar ca viziunea personala a analistului, cel mai adesea pozitiva si eventual atee, oricata maleabilitate si intuitie ar fi avut acesta, ramanea principial deosebita de viziunea analizatului. Acest fapt sfarsea inevitabil prin a introduce distorsiuni in reconstructia de catre 3

un individ sau grup de indivizi (cercetatori) a imaginii despre lume a unui alt grup de indivizi avand alte presupozitii fundamentale. Exemplul cel mai cunoscut este perplexitatea etnologului care, sperand sa demaste "sarlatanismul" vracilor tamaduitori prin "suctiune" (extragerea bolii prin inchiderea duhurilor bolii ce au invadat corpul bolnavului in cristale), se simte privit cu o egala perplexitate nu doar de samanul caruia i-a scos pietrele din maneca, ci si de publicul ce asista la vindecare, deloc impresionat de faptul ca cristalele se afla la saman si nu sunt extrase efectiv din bolnav. Pentru a corecta acest neajuns metodologic de principiu, etnologia si stiinta religiilor de pe la jumatatea secolului XX a renuntat la presupozitiile pozitiviste si au format un nou cuplu metodologic cu fenomenologia. Abordarea fenomenologica presupune "punerea intre paranteze a realitatii", adica suspendarea tuturor referintelor exterioare sistemului cercetat. Etnologul fenomenolog isi propune in mod deliberat sa-si ignore propriile convingeri si postulate, pentru a nu deforma materialul pe care il cerceteaza. Formatia scientista, atee, crestina etc. a savantului nu mai este lasata, programatic, sa interactioneze cu viziunea animista, samanica, budhista, etc. a subiectului investigat. Mircea Eliade a ilustrat cu prisosinta pozitia fenomenologica, el propunandu-si sa degajeze modelul intern, nealterat, al gandirii religioase in stare pura, personificat in ceea ce el numea "homo religiosus". Dar este posibila o pozitie perfect neutra, alba, precum sunetul alb din teoria muzicii sau camera neagra din termodinamica? Presupozitia de neutralitate axiologica si conceptuala a cercetatorului nu este o fictiune periculoasa, ce lasa loc celor mai subtile (auto)manipulari? incepand cu cercetarile lui N. Goodman din anii '60, si cu precadere in ultimul deceniu al secolului trecut, in antropologie s-a conturat o noua metoda, numita oarecum provizoriu "active research", "experiential investigation", "recherche-action" etc. Procesele sociale si culturale nu pot fi studiate in laborator, nu pot fi izolate in eprubete, ele sunt in plina desfasurare si este mai interesant sa fie urmarite prin interactiunea care se produce intre cercetator si subiect. Aceasta inseamna, din partea cercetatorului, imersiunea completa nu doar in mediul si felul de viata al celui cercetat, ci si in mentalitatea si ima-ginea acestuia despre lume. Practic, aceasta inseamna ca acela care doreste sa investigheze spre exemplu samanismul, trebuie sa se initieze si sa participe din interior la practicile samanice, cum fac Michael Harner sau Michael Taussig. Cel care doreste sa studieze vrajitoria si esoterismul urban, trebuie sa adere si sa practice ceea ce propovaduiesc diversele secte oculte din Londra sfarsitului de secol XX, cum face Susan Greenwood. Aceeasi mutatie metodologica poate fi pusa in evidenta si in psihanaliza. Tot in anii '60-'70, un psihanalist din a treia generatie freudiana, W. R. Bion, definea ceea ce el numea "atentia liber flotanta". El inova prin acest concept analiza clasica, bazata pe ideea de interpretare de catre psihanalist a fantasmelor pacientului. Orice interpretare, pornind de la preconceptiile psihanalistului, risca nu doar sa rateze sensul genuin al imaginilor pacientului, ci chiar sa-i induca acestuia interpretarea (si poate nevroza) psihologului. Dupa Bion, efortul hermeneutic al analistului trebuie sa inceapa printr-o totala uitare a tuturor teoriilor si o maxima disponibilizare a atentiei simpatetice. Ceea ce trebuie sa faca analistul nu este sa-i ofere pacientului o traducere notionala a simtamintelor si simbolurilor elaborate de acesta, ci sa patrunda in lumea acestuia, sa se identifice ei si sa incerce, din interior, din aceeasi situatie cu pacientul si impreuna cu el, sa gaseasca o alta solutie acolo unde pacientul pare sa se fi impotmolit. Exemplul cel mai elocvent in acest sens care imi vine in minte nu este un caz clinic, ci un film artistic despre o fetita traumatizata de moartea tatalui ei. Psihanalistii infantili care o trateaza nu reusesc sa o scoata din autismul sever in care intrase, pana cand mama ei nu ia decizia de a pune in practica fantasmele fetitei. Asa cum fetita construieste din jocuri de carti ciudate drumuri urcatoare in spirala, mama pune sa i se monteze in gradina o poteca ascendenta circulara din panouri de lemn, descoperind, in timpul unei reverii onirice, ca fetita exprima simbolic dorinta de a urca in luna pentru a-si regasi tatal, fiindca un batran indian ii spusese ca mortii se duc pe astrul noptii. Adevarata sau nu, as vrea sa folosesc aceasta povestire cinematografica ca o emblema pentru o posibila noua metoda de cercetare a imaginarului. Presupozitia mea este ca fantasmele nu trebuie interpretate, ci amplificate. Ele nu trebuie traduse din registrul imaginar in cel conceptual, ci trebuie ajutate sa se exprime plenar, pana iradiaza toate sensurile simbolice latente in ele. in loc sa fixeze imaginile prinzandu-le cu acul notional in insectarul teoriilor, cercetatorul ar face mai bine sa le ofere un mediu activ, care sa le permita dezvoltarea si evolutia. Sunt perfect de acord ca, in practica, devine 4

foarte dificil, daca nu imposibil, de a construi in spatiul academic si cu mijloacele investigatiei rationale o hermeneutica fantasmatica cu adevarat functionala. Pentru a rea-liza efectiv un asemenea deziderat, ar fi probabil nevoie ca analistul sa-si abandoneze instrumentele teoretice si sa practice, sa spunem, o literatura onirica. Dar poate ca exista totusi si o cale de compromis, aceea ca analistul sa ia drept obiect cutare imagine fantasmatica recurenta intr-o cultura sau alta, si sa-i urmareasca ramificatiile pe cat mai multe din liniile de asociatii simbolice. Cred ca nu este obligatoriu ca, din cercetarea biografiei unui arhetip sau mit, sa se extraga cu orice pret o concluzie de ordin filosofic. Exista si alte finalitati ale urmaririi consecvente a metamorfozelor unei imagini, ce nu se masoara neaparat in idei cuantificabile, ci in castiguri afective si in autocunoastere empatetica. Dar cu aceasta am revenit la punctul de plecare, la functiile activitatii imaginare, pe care am evitat in mod deliberat sa le inventariez. Tematica acestui volum Pregatind deschiderea oficiala a Centrului de cercetare a imaginarului, doua numere ale Caietelor Echinox sunt inchinate "Teoriei si practicii imaginii". Acest prim volum (nr. 2 / 2001) se apleaca asupra imaginarului cultural si artistic, in timp cel al doilea (nr. 3 / 2002) va fi dedicat imaginarului social. Sectiunea intaia a volumului de fata, "Teoria imaginii", cerceteaza natura, statutul si functiile imaginii, din perspectivele conjugate ale filosofiei, religiei, sociologiei, esteticii, teoriei literaturii si a comparatismului, muzicii si artelor plastice. Analizand relatia dintre referent si idol, dintre realitate si imagine, Jean-Jacques Wunenburger pune in discutie problema ontologica a fiintei imaginii. Filosoful francez trece in revista mai multe paradigme succesive din cultura europeana, care au valorificat fiecare in mod diferit statutul ontologic al "idolului" (gr. eidolon). Atat cultura antica, de filiatie platoniciana, cat si cea crestina, subordoneaza imaginea unui model transcendent (ideile, Dumnezeu), conside-rand-o fie o copie, fie o fereastra spre absolut (icoana); cultura moderna pune imaginea, conceputa din perspectiva esteticii, in dependenta de reactiile subiectului contemplator; in timp ce in lumea actuala imaginea este corelata cu neantul (de la Sartre la filosofii postmodernitatii). Eseul lui Sorin Alexandrescu, la origine o conferinta tinuta la Facultatea de Litere din Cluj in cadrul programului de conferinte Echinox, pune fata in fata discursul imagistic si cel lingvistic si investigheaza functiile pe care modernitatea le atribuie ima-ginii, prin paralelism cu cele pe care i le conferea crestinismul. Teza autorului este ca, atat omul crestin cat si cel modern vedeau in icoana/imagine o modalitate de prezentificare a transcendentului, un transcendent definit in termenii divinitatii de primul, si in cei ai incognoscibilului si ai inomabilului de al doilea. Studiul lui Doru Pop analizeaza imaginile din perspectiva stiintelor sociale, a antropologiei si sociologiei, de la teoriile clasicilor pina la ultimele contributii asupra ciberspatiului postmodern. Ocupandu-se de relatiile dintre mit si literatura in conceptia lui Mircea Eliade, Ionel Buse pune in evidenta profunzi-mea simbolica a imaginii si capacitatea ei de a accede la numinosum. Parintele Ioan Chirila prezinta aceeasi tema a puterii imaginii de a surprinde sacrul din perspectiva teologiei bizantine a icoanei, asa cum a fost trasata aceasta la Sinodul al VII-lea de la Niceea. Oleg Garaz isi propune sa delimiteze conceptul de imagine muzicala, clasificand patru genuri muzicale (opera - muzica vocala - muzica cu program muzica instrumentala) pe vectorul ce merge de la sincretismul mijloacelor la muzica pura. Oana Pughineanu abordeaza tematica limbajului corporal si schiteaza evolutia imaginii de sine a omului european din perspectiva conceptiei despre trup. in sfarsit, doua studii, ale lui Gheorghe Lascu si Vasile Voia, definesc imaginea din unghiul metodologic al imagologiei, disciplina care cerceteaza viziunea, adeseori simplificata si stereotipizata, pe care un grup social, etnic sau national si-o face asupra altui grup. A doua sectiune a volumului este dedicata unor lucrari despre ceea ce am numit imagini arhetipale, imagini cu o recurenta obsedanta ce revin in marile mitologii, religii, literaturi si arte ale lumii. Fie ca trimit la un referent metafizic sau la unul psihologic-antropologic, asemenea figuri tematice strabat ca o raza de laser culturi intregi, constituindu-se in adevarati loci sau invarianti ai imaginarului colectiv. Astfel, Stefan Borbly analizeaza simbolismul resurectionar al lantului dintr-un rit germanic descris de 5

Tacit, cu puternice similitudini in mitologia celtica, si anume cel al intrarii ritualice in padure a unor grupuri de oameni inlantuiti. Studiul meu priveste ima-ginea arhetipala a paradisului biblic ca pe o "lectura inversa", facuta de catre teologii religiei lui Yahve, a mitului gradinii din religia comuna a vechiului Orient Apropiat. Silviu Lupascu se apropie de mai multe imagini care il reprezinta pe Dumnezeu in litera-tura mistica Sufi. Si mai aproape de noi in timp, Horia Lazar se ocupa, studiind un Manual de ancheta din timpul Renasterii, de figurile complementare ale inchizitorului si victimei sale vrajitoarea. Un studiu de mitologie romaneasca, al lui Ovidiu Pecican, pune in relief figura unui Constantin-imparat din legendele noastre - avatar al tipologiei imparatului "adormit", precum Arthur sau Barbarosa, care urmeaza sa revina pe pamant. Tot de legatura dintre lumea de aici si cea de dincolo si de temporalitatea distorsionata a celuilalt taram, din perspectiva fizicii moderne, se ocupa si Eugen Christ in cateva consideratii despre basmul Tinerete fara batranete. Urmatoarele eseuri cerceteaza mai multe revizitari contemporane ale fondului mitic colectiv. Adrian Radu regaseste personajele celtice ale reginei Medb si a eroului legendar C Chulainn in opera poetei irlandeze Nuala N Dhomhnaill. Anca Muntean identifica tipologiile esoterice ale figurilor de Tarot (Mascariciul, indragostitul, Spanzuratul, Moartea, Nebunul etc.) in proza secolului XX. Balzs Nyilasy prezinta reemergenta tipologiei magului si a simbolisticii oculte in ciclul romanelor ce il au ca protagonist pe Harry Potter, adevarate basme (post)moderne. Ovidiu Mircean urmareste evolutia imaginii desertului si a semnificatiilor sale, din calatoriile imaginare ale Evului Mediu pana in romanele moderne si postmoderne. A treia sectiune cuprinde studii pe marginea unei galerii de imagini artistice, provenind din majoritatea artelor (pictura, muzica, fotografie, literatura, benzi desenate, moda, film), intre care se tese o panza freatica de sinestezii si corespondente. Jean Libis exploreaza felul in care Schubert a dezvoltat muzical, in ciclul de lieduri Calatorie de iarna, imagini si sugestii poetice din versurile lui Wilhelm Mller. Burkhart Lauterbach reconstituie conceptia si universul vizual al fotografului francez Robert Doisneau. Dranik Rka pune in paralel tehnicile picturii abstracte din Orient si din Europa moderna. Raluca Lupu-Onet aprofundeaza relatia dintre imagine si cuvant, dintre vizibil si lizibil, in cadrul celor doua mari momente ale suprarealismului belgian. Florin Rogojan continua cercetarea relatiilor dintre imagine si cuvant, urmarind felul in care doi creatori, un pictor si un scriitor, isi creeaza imaginea de sine in autoportrete, respectiv in jurnal. Ruxandra Cesereanu inventariaza panoplia de imagini pe care o foloseste un pamfletar de talia lui Arghezi. Prin intermediul unor exemple punctuale, Mihaela Mudure cauta resorturile psiho-sociale care dirijeaza impunerea unor mode vestimentare sau alegerea unor scenarii de film. in sfarsit, Elisabeta Chira se ocupa de imaginarul, adeseori violent sau chiar terifiant, al desenelor animate rulate pe programele de televiziune. in totul, volumul isi propune sa ofere cateva puncte de reper teoretice, insotite de o serie larga de exemple si analize concrete, asupra felului in care se constituie imaginarul cultural si artistic. Volumul urmator se va apleca asupra unei alte serii de imagini, care functioneaza de asta data la nivelul mentalului social, fara pretentii estetice si artistice.

"L'imaginaire reste un milieu psychique encore mal connu" Un entretien avec Jean-Jacques Wunenburger

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Abstract: This interview with Jean-Jacques Wunenburger highlights the necessity of studying the imagination, its sources and manifestations, in relationship with the rational dimension of the human psyche. Keywords: Wunenburger; Imagination; Rationality

Jean-Jacques Wunenburger est professeur de Philosophie gnrale a l'Universit Jean Moulin Lyon 3 (France) et membre du Centre d'tude des systemes. Co-directeur, apres l'avoir longtemps dirig, du Centre Gaston Bachelard de recherches sur l'imaginaire et la rationalit de l'Universit de Bourgogne. Il dirige aussi les Cahiers Gaston Bachelard, le Bulletin d'information des Centres de recherches sur l'imaginaire. A ct de travaux de philosophie de la connaissance et d'thique il s'est plus particulierement attach a comprendre la place et le rle des images, symboles et mythes dans les oeuvres artistiques, scientifiques et philosophiques. Il a publi Le fete, le jeu et le sacr (1977), L'utopie ou la crise de l'imaginaire (1979; traduit en roumain en 2001), Le sacr (1981; 1990; traduit en roumain en 2000), Freud (1985), La Raison contradictoire (1989), L'imagination (1991), Questions d'thique (1993), La vie des images (1995; traduit en roumain en 1999), Philosophie des images (1997), L'homme a l'age de la tlvision (2000), Imaginaires du politique (2001). 1. Monsieur le Professeur, en tant que coordonnateur des liaisons entre les Centres de Recherches sur l'imaginaire, rseau qui compte 14 laboratoires franais et plusieurs trangers, vous vous trouvez au point de convergence d'un rseau de recherches sur l'imaginaire qui s'amplifie toujours plus. Vous vous situez, si on peut le dire, dans le centre nerveux des investigations portant sur l'imagination. Vous etes un successeur, en cette qualit, de Gaston Ba-chelard et de Gilbert Durand, qui ont ouvert le monde des images a l'analyse thorique, lui ont tabli des cartes topologiques, lui ont donn des mthodes et lui ont cr un langage spcifique. Comment etes-vous arriv a partager cet intret pour la cration image? Quelles ont t vos relations avec les fondateurs de la discipline? Des mes premiers travaux de fin d'tudes universitaires (1969) j'avais t motiv par une rflexion critique sur la nature de la raison que la tradition philosophique avait tendance a dcrire de maniere strotype et idalise. Mon mmoire de maitrise portait sur " Les limites de la raison dans la dialectique platonicienne ", travail qui me fit dcouvrir l'importance dans la quete de la vrit des processus non rationnels (image, inspiration, vision intuitive, etc.). Au lendemain des vnements contestataires de 1968, cette critique du rationalisme s'tait tendu au politique et a l'anthropologie, ce qui m'amena a dposer un sujet de these de troisieme cycle sur " La fete, le jeu et la sacr ". Ce travail fut ralis durant un sjour d'enseignement en Tunisie ou j'ai pu faire l'exprience du dialogue entre raison philosophique occidentale, foi religieuse et meme pratiques magiques. Ainsi l'imaginaire a-t-il pris forme, sens et place centrale, en tant que milieu psychique ou s'enracinaient, se dployaient, se transformaient nos reprsentations du monde et nos valeurs. Mon travail croisa a ce moment-la l'ouvre de Gilbert Durand, qui fut prsent a mon jury de these de 3eme cycle. Il devenait des lors ncessaire d'explorer les formes de la rationalit occidentale pour montrer 1. qu'elle n'tait pas uniforme, cyclopenne, mais qu'elle avait toujours dploy des principes multiformes ; 2. que ces rationalits multiples s'clairaient prcisment a partir de la logique de l'imaginaire qu'avaient tudi G. Bachelard, M. Eliade, G. Durand, H. Corbin, etc. De ces recherches est sortie ma these de doctorat d'Etat sur " Figures et fondements de la complexit " qui tait consacr a l'tude d'un pense polaire, ternaire et antagoniste que je retrouvais de Hraclite a Stephane Lupasco. Une partie a t publie sous le titre " La raison contradictoire ". Ma nomination comme professeur en 1983 a l'Universit de Dijon m'a permis de prendre la direction d'un Centre de recherches dja existant consacr a l'tude de l'image, du symbole et du mythe, que je transformais quelques annes plus tard, au dbut des annes 90, en " Centre G. Bachelard de recherches sur l'imaginaire et la rationalit ". Par la je me situais clairement sous le patronage du 7

maitre d'un de mes maitres, Gaston Bachelard, en prenant comme thmatique l'axe permanent de mes interrogations, celui qui relie et oppose a la fois imaginaire et rationalit. En crant ce Centre de recherches philosophiques, le seul en France consacr a cette problmatique, je rejoignais le rseau actif des CRI, n autour de G. Durand a Grenoble, dont les disciplines majeures taient la littrature et la sociologie. 2. Votre formation acadmique est de nature philosophique, ce qui se reflete dans l'largissement de la titulature et des proccupations du Centre Gaston Bachelard, qui portent autant sur l'imaginaire que sur la rationalit. Une dichotomie d'origine romantique, beaucoup travaille par la philosophie " irrationaliste ", voulait que l'intellect et l'imagination fussent en contradiction, sinon en un rapport d'exclusion. Grace aux nouvelles logiques non-aristoteliciennes, du tiers inclus, telles que la " philosophie du NON " de Gaston Bachelard et la " logique dynamique du contradictoire " de Stphane Lupasco, ces distinctions manichistes sont maintenant rvolues. Vous-meme vous parlez de " la raison contradictoire ". Quelle est votre vision sur la collaboration entre les lumieres de l'esprit et le " soleil noir " de l'ame inconsciente? Est-ce que, en ce qui vous concerne, l'affirmation d'une telle synergie est due a une prdisposition personnelle ou est le rsultat d'une rflexion thorique sur la relation entre le concept et l'image? Le couple imaginaire et rationalit semble effectivement renvoyer a une opposition absolue de reprsentations, de pratiques et de valeurs intellectuelles, qu'une partie de l'ouvre de G. Bachelard a d'ailleurs entrin voire radicalis. Il m'tait apparu au fil des annes que l'imaginaire disposait d'une rationalit propre (des structures, des archtypes, des capacits de produire du sens, dans les mythes, etc.) et inversement que la rationalit ractivait des logiques dja a l'ouvre dans l'imaginaire. J'aime illustrer cette situation pistmologique par ma propre biographie, puisque n en Alsace, terre tantt allemande tantt franaise, je me sens fils du Rhin, ce fleuve qui unit et spare deux cultures, l'allemande et la franaise, la romantique et la classique. Or il existe bien historiquement un romantisme de la raison (Hegel) et un imaginaire classique (baroque franais). Mais il s'agit encore plus d'un programme que d'un savoir. Il reste d'immenses travaux a accomplir pour thoriser vraiment ces rapports entre mythos et logos, entre pense rationnelle et pense analogique ou mtaphorique. Un des axes majeurs de mes travaux de ces dernieres annes, non encore publis, porte sur le schmatisme figuratif des archtypes dans la genese et le dveloppement de la pense philosophique. 3. Quelles sont les mthodes d'investigation qui vous ont marqu et que vous utilisez dans la construction d'une " philosophie des images": morphologie, phnomnologie, psychanalyse, structuralisme, etc.? Quels sont les avantages et les reculs de chaque de ces hermneutiques? Que pensez-vous de l'avenement, pendant les derniers quinze ou dix annes, surtout dans les tudes anthropologiques, des mthodes de recherche participative (qui soutiennent que, si on veut connaitre la vision d'un chaman ou d'une sorciere, par exemple, il faut se faire initier a leurs pratiques), qui vont par-dela non seulement la position tare par des prconceptions du positivisme, mais aussi de la position se voulant " neutre " de la phnomnologie? L'imaginaire, au sens franais, a pendant longtemps fait l'objet d'approches parcellaires selon les disciplines acadmiques : psychanalyse pour les reves, symbolique pour les mythes, rhtorique et stylistique pour les textes littraires, etc. Cassirer, Bachelard et Durand en France ont commenc a jeter les fondements d'une vritable , qui a t grandement favorise par le structuralisme des annes 1960, puis par la phnomnologie (dja assimile par Bachelard) et aujourd'hui l'hermneutique (Ricoeur). Ces travaux montrent la ncessit de conjuguer ensemble mthodes objectivistes (Durand utilise des statistiques de mythemes) et mthodes subjectives, participatives, qui prennent racine dans une pr comprhension subjective (Gadamer et Ricoeur ont bien insist sur cet aspect), qui trouve une expression maximale dans la psychologie des profondeurs (Jung). Ce croisement des mthodes suscite certes scepticisme voire critique violente des sciences positivistes, mais il se rvele irrductible et finalement conforme a l'pistmologie des sciences humaines fondes sur la comprhension et pas seulement sur l'explication. 8

4. Les recherches sur l'imaginaire procedent souvent a un dcoupage par des themes, des mythes, des symboles, de l'univers prodigieux des fantasmes de l'humanit. Gaston Bachelard a travaill une taxonomie qui recoupe le systeme antique des lments, Gilbert Durand a tabli les constellations de symboles gnres par les rgimes d'activit de l'imaginaire, Northrop Frye a essay de regrouper les grands themes mythiques de notre culture, les comparatistes actuels dgagent les mythes constitutifs de la littrature et des arts (Faust, Don Juan, Promthe, Orphe, Electre, Ariane, etc). Toutes ces dmarches se proposent de mettre en relief les invariants de la crativit humaine. Quel statut de ralit accordez-vous a ces universalia? Ont-elles une existence mtaphysique (comme les ides de Platon), psychologique (comme les archtypes de Jung) ou uniquement culturelle (comme les loci de Curtius)? Sont-elles le reflet d'une ralit transcendante, ou le rsultat de l'activit matricielle du cerveau humain, ou des coagulations culturelles? Un rsultat majeur et capital de l'ensemble des travaux portant sur l'anthropologie de l'imaginaire est de donner un fondement a l'ide d' " universaux" d'images, ce qui a le mrite de mettre fin a l'exclusivit prtendue de l'universalit de la rationalit. La difficult majeure est de comprendre dans les ouvres humaines comment des noyaux universels se particularisent selon l'espace et le temps (exemple des mythes). Il s'agit la d'un probleme gnral de l'pistmologie que rencontrent aussi bien la biologie que la linguistique. Cette question a dja t aborde dans ses principes par la mtaphysique lorsqu'elle se confronte au probleme de l'un et du multiple. Par la, la science de l'imaginaire, comme toute science, a besoin de rsoudre des problemes mtaphysiques. Reste la question dlicate du statut de cet imaginaire et de ses universaux. On peut trouver des partisans de tous les niveaux d'analyse, rductionnisme neurobiologique, neutralit anthropologique, interprtation mtapsychologique qui s'panouit en mtaphysique. Si G. Durand refuse de passer de la description anthropologique a un ralisme mtaphysique des images, H. Corbin a fait le choix inverse. En tout tat de cause, meme si je n'ai pas de certitude intime quant a l'existence du monde supra sensible ou se tiendraient les images (au sens corbinien de monde imaginal), je suis convaincu que les dveloppements mtaphysiques (noplatonisme, sotrisme chi'ite, romantisme mystique, etc.) ont une valeur irremplaable pour mieux pntrer dans l'architecture et la vie des images. La mtaphysique des images doit donc etre admise au moins comme une source prcieuse de savoirs. 5. A partir de la question prcdente, j'aimerais vous demander quelle dfinition donnez-vous au sacr et quel rle attribuez-vous a la religion dans le monde contemporain. Comment vous rapportez-vous aux conceptions de Rudolf Otto, de Mircea Eliade et d'autres historiens de la religion? Un des lieux d'expression rgls et cohrents des images est form par les croyances et les ouvres religieuses. Le religieux est a la fois une forme de conservation et de transformation culturelle de l'imaginaire et une exprience de rencontre des images dans leur richesse motionnelle et symbolique. Le religieux recele en fait comme lment constitutif primordial le sacr, au sens d'Otto et d'Eliade, c'est-a-dire une structure affectivo-cognitive qui nous permet de nous arracher au seul sensible et visible pour pntrer dans un champ de ralits supra empiriques. Or l'imaginaire se nourrit et s'enrichit prcisment par et dans l'exprience et l'institution du sacr, dans la mesure ou le sacr actualise l'impens et le sursignifi des images. Certes le sacr a des consquences ambivalentes puisqu'il peut rifier l'image, dans l'idolatrie, ou au contraire favoriser la fonction iconique et donc anagogique de l'image (qu'on trouve dans le mystique et le potique, par la proches). Mais nul autre mdiateur que le sacr ne peut nous permettre collectivement d'habiter et de vivre dans l'imaginaire. 6. Est-ce que l'utopie (le sujet d'un de vos livres traduit en roumain) pourrait etre vue comme le drivatif du numinosum religieux? Vous la traitez en tant que symptme d'une crise de l'imaginaire. Serait-ce la l'effet de la dsacralisation du monde moderne? Y a-t-il un rapport entre la crise de la pense utopique et l'chec des socits communistes du XXe siecle? L'utopie, qui est apparue dans des contextes culturels varis (Chine, Europe), me semble prcisment constituer un champ de l'imaginaire hybride et plastique. Elle se dveloppe initialement dans le 9

prolongement des perceptions imaginales d'une Cit de Dieu mta-empirique (Age d'or, Jrusalem cleste pour l'Occident). Mais des que l'histoire fait merger un projet de construction sociopolitique autonome, qui veut s'manciper de la tutelle des mtarcits sacrs, l'utopie se laicise progressivement et devient un programme de maitrise promthenne de l'histoire. Le prix a payer de ce changement d'intentionnalit est l'appauvrissement symbolique, qui peut aller, sous la pression de diverses normes rationnelles jusqu'a un rationalisme morbide et en pratique a des projets totalitaires. L'utopie permet de suivre l'volution d'un paradigme religieux vers une contrefaon humaine, trop humaine, qui finit par remplacer le paradis par l'enfer. Par la elle confirme que l'imaginaire est neutre et peut alimenter aussi bien des visions spiri-tuelles que des instrumentations alinantes et nous permet de mieux comprendre l'volution d'une pathologie des images. 7. Quel est l'avenir des recherches sur l'imaginaire? Un scepticisme post-moderne nous apprend que toute discipline, pour novatrice qu'elle soit, reste nanmoins le produit de la vision, de l'idologie, du vocabulaire d'une poque donne. Y a-t-il le risque que les recherches sur l'imaginaire n'expriment qu'une fascination typiquement moderne pour la fantasmatique subliminale? Ou s'inscrivent-elles dans un champ de proccupations tout aussi prennes que, disons, la philosophie? Le succes des recherches sur l'imaginaire doit sans doute etre replac dans un contexte de critique gnrale de la raison, qui s'est encore vu renforce par le scepticisme gnralis de l'ere post-moderne, caractrise par la fin des grands rcits de la raison. L'imaginaire reste cependant un milieu psychique encore mal connu (beaucoup plus mal connu que les sens ou les activits logiques), qui nous laisse encore devant beaucoup de zones d'inconnu. Si le retour en force d'un rationalisme positiviste est un des risques actuels de la mondialisation, de l'conomisme et du technicisme, pour les dcennies a venir, il se peut cependant que nos socits ne pourront plus ngliger comme avant cette exploration, parce qu'elle est motive par un mal-etre humain, qui meme s'il n'a plus les contours de la seule nvrose comme au temps de Freud, mine aujourd'hui les racines de l'humain. La demande d'imaginaire risque donc de croitre avec les risques d'irrationalisme accrus. La seule parade pour sauver l'alliance salutaire de l'imaginaire et de la rationalit est donc de renforcer une connaissance rationnelle de cet imaginaire, avec le concours de toutes les disciplines, dont la philosophie. 8. En tout cas, l'intret de la communaut scientifique internationale pour la discipline parait etre en croissance, a en juger d'apres le nombre de laboratoires crs en France et a l'tranger. Si ma question n'est pas tautologique et vidente de par elle-meme, quels sont les bnfices de la constitution d'un rseau de communication entre ces centres? Y a-t-il des diffrences significatives entre les approches proposes par eux? Pourriez vous dfinir les apports spcifiques de ces laboratoires, par rapport a l'aire culturelle et linguistique (France, Brsil, Canada, Core, Isral, Mexique, Pologne) ou ils se sont constitus? Et, plus spcifiquement, vu qu'il y a plusieurs Centres de recherches sur l'imaginaire en Roumanie, a Bucarest, a Craiova et enfin a Cluj, comment voyez-vous la collaboration avec des scientifiques roumains? L'tat actuel des recherches sur l'imaginaire, comme en tmoigne la cration quasi continue de nouveaux Centres CRI, est florissant sur toute la planete. Dans ce contexte mergent des zones goculturelles particulierement rceptives et cratrices : le Brsil, vritable civilisation ne du mariage de la culture portugaise avec le vieux fond africain et indien, qui est en prise avec un ralisme magique exceptionnel ; l'Europe centrale et en particulier la Roumanie qui a maintenu vivant un vieux fond indoeuropen de mythes que le pseudo-rationalisme communiste n'a pas russi, paradoxalement, a aseptiser au meme titre que la civilisation capitaliste occidentale ; l'Extreme Orient, Japon et Core en particulier, ou la vision ancestrale du monde (bouddhisme et taoisme) rend particulierement sensible a l'onirisme de type bachelardien. Par contre la civilisation amricaine constitue par son pragmatisme et son fidisme protestant une poche de rsistance vive a toute approche de l'imaginaire symbolique. En Europe il apparait donc urgent de rapprocher les Centres de recherche occidentaux de ceux qui mergent en Europe centrale qui disposent de matriaux et d'expriences particulierement prcieuses. 10

L'apport de la Roumanie a l'tude de l'imaginaire constitue de ce point de vue un hritage dcisif. Rponses recueillies par Corin Braga

Jean-Jacques Wunenburger, L'idole au regard de la philosophie des images

Abstract: The study analyses the concept and the history of the idol, as a specific type of religious image. Keywords: Jean-Jacques Wunenburger; Imagination; image; idol; mimesis

Toute image, mentale ou matrielle, est image de quelque chose et ne prend sens que par le jeu de ressemblance et dissemblance avec son rfrent. Creuser la diffrence dans l'image c'est risquer de la rduire a l'irrel, a la fiction, a la fantaisie, a l'insignifiant, mais surcharger a l'inverse la consistance de l'image c'est risquer de prendre la copie pour le modele, de rifier la reprsentation, de tlescoper le visible et l'invisible, le sensible et l'intelligible, le signifiant et le signifi, bref fabriquer une idole. L'idolatrie constitue en ce sens une menace permanente de l'exprience spontane, pr-rflchie, des images matrielles, particulierement atteste dans le registre religieux. La reprsentation image d'une divinit nous expose meme a un paradoxe foncier, qui concentre a lui seul un grand nombre de problemes de la reprsentation. En un sens, l'image religieuse constitue sans doute le prototype de l'image en gnral, parce que l'image en gnral ne nait que de l'absence de ce qu'elle reprsente. Car l'imagination est bien production d'une reprsentation in absentia1. Tant que nous sommes en prsence du rel, nous sommes des etres percevants, pour lesquels l'imagination ne pourrait que devenir perturbatrice. Car toute image est image de quelque chose qu'elle remplace, parce que prcisment elle ne se montre pas elle-meme2. Or rien plus qu'un Dieu n'appelle l'image puisqu'il est en son principe meme en retrait du visible et du sensible. Mais inversement nulle image n'exige davantage de croyance en sa propre consistance et ralit que l'image religieuse et l'image divine ; d'abord parce que le sujet imaginant ne fait jamais l'exprience de son rfrent, ensuite parce que le rfrent en question renvoie lui-meme le sujet au principe meme de toute ralit, qui ne peut donc qu'irradier de sa vie propre son image3. L'image d'une divinit nous fait entrer dans le champ du sacr et induit un dsir d'actualisation, de prsentification, qui conduit a en faire une manifestation de l'invisible dans le visible. Ce paradoxe initial de l'image et de son rfrent entraine que l'imagerie du divin risque prcisment d'osciller entre une fiction pure, puisque le rfrent est inexistant pour l'exprience sensible, et un ftichisme, qui confond prcisment en valeur l'etre et son signe. L'image a fait l'objet de descriptions, de classifications, de mthodologies, de normalisations esthtique et meme thique depuis l'antiquit grecque, dont l'hritage s'est mel a la foisonnante thologie de 11

l'image propre au christianisme. Parallele-ment, l'idolatrie a t identifie, spectrographie, reconnue dans sa ralit complexe, dnonce dans sa force insidieuse, a partir de positions mtaphysiques, esthtiques, phnomnologiques, hermneutiques. Si plus d'une fois ce travail de pense a conduit a l'extreme de l'iconoclasme, du fait d'une mfiance invtre, il a permis aussi de sauver l'image du proces d'idolatrie. Il s'agit donc ici moins de reprendre la question de la genese de l'idolatrie, ni le bilan de ses mfaits, mais d'tablir combien la rflexion philosophique sur les images-idoles a prcisment permis, tout au long de l'histoire, de discriminer entre mauvaise et bonne image, d'isoler l'image de son simulacre et meme de librer l'esprit de la sduction des images rifiantes et sidrantes sans pour autant priver la vie mentale de la pleine jouissance des images. 1. Le jeu de la mimesis Historiquement, la question du statut ontologique de l'image s'enracine dans la tradition platonicienne grecque, qui l'a approch du point de vue de la gnration de l'image, de la mise en image. L'image ne peut se comprendre que parce qu'elle a t faite a l'image d'un etre qui tient lieu de modele a reproduire. Il en a rsult une problmatique canonique, dont bien des arguments perdurent, mais qui n'a pas toujours la simplicit et l'univocit qu'on lui prete. La pense platonicienne a permis de distinguer les genres canoniques de l'icne et de l'idole, de rendre compte des mfaits de l'idolatrie, tout en rendant possible une stratgie de libration et de dsillusion, au profit de l'image homologique, apte a une fonction anagogique vers le vrai. Certes pour Platon, le statut ontologique de l'image est gnralement considr comme ngatif, dans la mesure ou l'image non seulement est seconde, infrieure a la ralit en soi et n'existe donc que par autre chose qu'elle-meme, mais encore porte en elle la possibilit de contrefaire la reproduction apparemment ressemblante de la ralit en soi. En effet, pour Platon, l'image est dfinie comme ce qui vient mettre fin a la subsistance immuable d'une Forme essentielle (Eidos), qui est en soi et par soi ; tout acte poitique, d'un dmiurge fabricateur du cosmos, ou d'un homme produisant un artefact technique ou artistique, consiste a arracher la Forme a sa singularit intelligible, connaissable par un pur acte d'intuition intellectuelle abstraite, pour la redupliquer dans une spatio-temporalit sensible. Crer de l'image (dans le mythos langagier ou dans les arts figuratifs), c'est projeter la Forme dans une configuration accessible aux sens. L'image rsulte donc d'une pratique mimtique (mimesis) qui copie le modele (paradeigma), le crateur ayant toujours les yeux fixs sur la forme gnratrice. Ainsi le plan des images est toujours driv, subordonn, htronome, ce qui le rattache a un moindre-etre qui doit toujours s'effacer au profit d'une intuition directe de l'etre vritable. Ainsi dans La Rpublique, Platon dcrit l'action fabricatrice du menuisier comme une copie sensible d'un modele (de lit, par exemple) unique et essentiel, le lit matriel n'tant qu'une image incomplete de la Forme en soi, "qui ressemble au lit rel mais sans l'etre" (597a). La dpendance ontologique de l'image se voit spcifie et aggrave par la distinction de deux formes de mimesis : l'une, nomme eikastique, engendre des reprsentations sensibles qui sont homologues a leurs modeles et constituent des lors des icnes (eikona) : ainsi le menuisier fabrique-t-il un lit conformment au plan-type de ce que doit etre la forme d'un lit ; l'autre nomme fantastique (Sophiste, 236c) fabrique d'autres images qui simulent la ressemblance apparente mais par une configuration physique dissemblante. Ainsi l'artiste sculpteur va dformer les proportions de sa statue pour qu'elles donnent l'illusion d'etre vraies pour celui qui les voit de loin sur la place publique : ces artistes sacrifient donc "les proportions exactes pour y substituer, dans leurs figures, les proportions qui feront illusion" (Sophiste, 236 a). Ainsi naissent des images fantomatiques, vritables idoles (eidola), qui se font prendre pour des copies isomorphes du paradigme mais n'en sont pourtant pas la reproduction exacte. Le but de la peinture n'est pas de meme de "reprsenter ce qui est tel qu'il est" mais "ce qui parait tel qu'il parait" (Rpublique, 598b). Des lors l'art semble etre complice d'une production de simulacres, dont la valeur ngative vient non de ce qu'ils nous reprsentent des formes inexistantes, mais de ce qu'ils nous trompent en nous faisant croire a une ressemblance morphologique en trompe l'oeil. L'image fantasmatique (fantasma) perd de sa valeur ontologique parce que son imitation nous fait croire qu'elle est a l'image fidele de l'etre gnrateur. Comme le fait remarquer E. Fink, Platon a 12

tendance a penser la gnration mimtique de l'image d'apres l'exprience spculaire, dans laquelle le reflet symtrique de la Forme existe phnomnalement sans avoir d'etre en soi. "Ce n'est pas par hasard que la critique platonicienne de la posie se regle sur le modele du miroir, sur l'image qui ne contient aucun lment ludique pour etre copie au sens le plus fort... Et lorsqu'on fait du miroir une mtaphore dsillusionnante de l'art potique, on affirme implicitement que le poete ne produit rien de rel, rien d'autonome; il ne fait que rflchir comme un miroir, il reproduit sur le mode impuissant de la copie ce qui est dja, en rptant simplement l'aspect superficiel de l'tant ; le poete produit des apparences dans la sphere nulle des apparences"4. Et de fait dans la Rpublique Platon ironise sur les pouvoirs magiques des crateurs en les comparant a des manipulateurs d'un miroir sur lequel ils font apparaitre, en le tournant sur lui-meme, l'image du monde entier ; mais alors, tels le peintre, ils ne crent que de l'apparence (phainomenon - 596e) sans aucune ralit. Peut-on pour autant conclure que toute thorie mtaphysique de la prexistence d'un paradigme (essentialisme d'un monde intelligible et morphogenese idtique, dont la thmatisation se retrouve a la Renais-sance, dans le no-platonisme anglais des 18-19e siecles, dans le romantisme europen, etc.5) condamne l'image a n'etre que perte d'etre ? Si Platon semble en effet dceler dans le complexe regardimage une structure sidrante qui nous pousse a l'idolatrie, il n'en reste pas moins qu'il n'y la nulle fatalit. L'image, meme confondue un instant avec le rel en soi, avec une figure isomorphe d'une Forme, garde une vie propre, une puissance d'animation de la pense qui la rend capable de se dprendre du ftiche et de remonter a l'original. Car la puissance de ttanisation de l'image ne signifie pas une confusion irrversible entre l'etre du rfrent et son paraitre. Soit que l'on puisse dcouvrir l'insuffisance d'etre de l'image, soit que paradoxalement on puisse prendre conscience que l'expression image contribue a une vritable augmentation d'etre du modele lui-meme. De ce point de vue il conviendrait en effet de mieux distinguer deux perspectives, que Platon tend parfois a superposer: d'un ct une approche de la cration comme manifestation figurative de ce qui se tient cach dans un plan spirituel, qui permet de penser l'image comme expression et reprsentation limite et dtermine de l'etre. De l'autre ct, une approche ontologique des degrs d'etre qui a pour but de fonder une thorie de la connaissance pure sans images sensibles, qui ne peut voir par consquent en l'image qu'un dtournement permanent de l'homme vers des apparences fallacieuses. Or chez Platon lui-meme la dissemblance objective de l'image, meme dans le cas du rcit mythique ou de la reprsentation plastique, n'est pas incompatible, dans l'exprience de la rceptivit, avec une conversion anagogique, qui lui permet de remonter vers la source essentielle de ce qui lui est reprsent sans se trouver pig par des simulacres. Autrement dit, la structure d'illusion de l'image, comme l'atteste l'allgorie de la caverne dans La Rpublique, laisse place pour une recherche du modele informant lui-meme, puisque l'ame est potentiellement dispose vers la vrit qui sommeille en elle. Car l'ame reste toujours l'habitacle d'un typos (empreinte) de ce qu'elle met en image, insparable d'un dsir du modele, qui la rend toujours apte a ressaisir l'original. A cet effet il suffit, comme le montre le texte de la libration du prisonnier, que l'ame soit stimule par un tiers pour qu'elle se dprenne de la fascination des idoles. D'ailleurs, l'hermneutique contemporaine n'a pas manqu d'oprer une relecture de l'ontologie platonicienne tout en conservant le principe d'une filiation entre l'existence de l'image et une essence surplombante. Ainsi pour H.G.Gadamer, l'espace meme de la mise en image, ou ressemblance et dissemblance se mettent a jouer ensemble dans un rapport quivoque, constitue aussi une occasion pour l'image de participer a une manifestation de l'etre et d'accder par la meme a un "surcroit d'etre". En effet, l'image-tableau (Bild qui doit se distinguer de l'Abbild - copie) ne se ramene pas a l'imagemiroir. "L'image-tableau a bien, dans le sens esthtique du mot, un etre propre. Cet etre qui est le sien propre en tant que reprsentation, qui fait prcisment qu'elle est diffrente du modele, lui donne, visa-vis de la simple copie, le caractere positif, celui d'etre une image... Ce n'est pas un simple amoindrissement d'etre, mais plutt une ralit autonome... Que l'image ait une ra-lit propre, implique en retour que le modele accede par l'image a la reprsentation. Il s'y reprsente lui-meme... toute reprsentation de ce genre est un processus ontologique et s'incorpore au statut ontologique du reprsent. Par la reprsentation le modele acquiert pour ainsi dire un surcroit d'etre. La teneur propre de l'image est ontologiquement dfinie comme une manation du modele"6. Une telle rinterprtation implique une triple consquence : 1/ l'image devient un mode de 13

manifestation de l'etre qui appartient a l'essence de l'etre : "on dcouvre que ce n'est que grace a l'image que l'image-modele (Urbild) devient proprement image-original (Ur-bild); autrement dit, ce n'est qu'en vertu de l'image que le reprsent acquiert vraiment le caractere figurable (bildhaft)" ; 2/ la mimesis n'est plus vraiment mconnaissance du modele, mais "re-connaissance" dans et par le mouvement d'apparaitre de l'etre dans l'image : "La relation mimtique... implique donc non seulement que le reprsent soit prsent, mais que sa prsence soit rendue plus authentique. L'imitation et la reprsentation ne sont pas seulement des rptitions et des copies ; elles font connaitre l'essence parce qu'elles ne sont pas simple "rptition" (Wiederholung), mais "ptition" (Hervorholung) et qu'elles extraient de l'oeuvre ce qu'elle est rellement" ; 3/ c'est pourquoi enfin l'image, en tant qu'ostentive (zeigend) ne saurait etre purement ressemblante au modele: "Quiconque imite doit laisser tomber tels traits et souligner tels autres. Parce qu'il montre, il doit exagrer, qu'il le veuille ou non". Cette dfiguration figurante de l'image a t d'ailleurs largement tudie et valide par la peinture ou la littrature, qui stylisent un portrait pour en assurer la ressemblance "vraie". Autrement dit, la dissemblance de l'image par rapport au reprsent ne vient pas forcment ternir la prsentation de la forme, mais au contraire participe, dans le champ du sensible, a son exposition, a sa mise en scene, comme l'avait remarqu, dans une autre perspective, plus raliste qu'idaliste, Descartes lorsqu'il soulignait ce mystere de la reprsentation artistique qui fait apparaitre une chose a l'aide d'lments figuratifs tout a fait htrogenes : "il faut au moins que nous remarquions qu'il n'y a aucunes images qui doivent en tout ressembler aux objets qu'elles reprsentent : car autrement il n'y aurait point de distinction entre l'objet et son image : mais qu'il suffit qu'elles leur ressemblent en peu de choses ; et souvent meme, que leur perfection dpend de ce qu'elles ne leur ressemblent pas tant qu'elles pourraient faire. Comme vous voyez que les tailles douces, n'tant faites que d'un peu d'encre pose a et la sur le papier, nous reprsentent des forets, des villes, des hommes, et meme des batailles et des tempetes, bien que, d'une infinit de diverses qualits qu'elles nous font concevoir en ces objets, il n'y en ait aucune que la figure seule dont elles aient proprement la ressemblance... en sorte que souvent, pour etre plus parfaites en qualit d'images et reprsenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas ressembler"7. Ainsi tout en restant a l'intrieur d'un paradigme mimtique, on peut donner du jeu a la contrainte de ressemblance et donner une image du vrai qui n'est pas congruente a l'adquation inhrente a l'intuition intellectuelle sans mdiation. En tout cas, la rinterprtation hermneutique contemporaine ne s'loigne du platonisme que pour mieux ractualiser l'approche de l'image propre au noplatonisme antique et a certaines analyses gnostiques, pour qui l'etre premier par excellence, qu'est l'etre divin, ne peut sortir de la position immdiate de soi, ou son etre demeure encore indtermin, en puissance, sans vie, qu'en se rflchissant dans la figure dtermine d'une image. En produisant ainsi une image de soi en miroir, Dieu ne se redouble pas, inutilement ou fallacieusement, mais accede a la manifestation qui coincide avec son propre passage a l'acte dans l'Etre conscient de soi. Mais si l'image participe ainsi de l'piphanie de Dieu, elle ne saurait mettre en question la transcendance meme de son etre qui ne peut jamais etre puis par ses reflets. 2. L'image comme incarnation d'etre A ct de cette premiere tradition de philosophie des images, insparable de la mtaphysique grecque, la thologie chrtienne a dvelopp une version de la mimesis sous forme d'incarnation et de transfiguration qui se distingue autant de la pense grecque que de l'option iconoclaste juive. Dans la tradition biblique du judaisme, en effet, l'humanit est faite a l'image de son crateur, mais en retour il est interdit a l'homme de fabriquer une reprsentation de la divinit sous peine de tomber dans l'idolatrie, qui confond l'image et l'etre et fait comme si la puissance illimite et infigurable de Dieu tait commensurable a une figure limite. Le christianisme propose au contraire une autre forme de gnration d'image : c'est Dieu en personne, dja crateur d'images extrieures a lui, conformment au rcit de la Genese, qui devient lui-meme image, qui prend figure humaine. C'est pourquoi les premiers 14

Peres de l'Eglise distinguent deux manieres diffrentes de produire de l'image. Ainsi, pour Origene : "Tantt on appelle image ce qui est peint ou sculpt dans une matiere comme le bois ou la pierre ; tantt on dit qu'un fils est l'image de son pere quand la ressemblance des traits du gniteur se retrouve sans erreur dans l'engendr. On peut, semble-t-il, appliquer le premier exemple a l'homme, fait a l'image de Dieu... A la seconde comparaison peut correspondre l'image qu'est le Fils de Dieu dont nous parlons maintenant meme en tant qu'il est invisible comme image du dieu invisible... cette image implique l'unit de nature et de substance du Pere et du Fils. En effet si tout ce que le Pere fait, le Fils le fait pareillement, puisque le Fils fait tout comme le Pere, l'image du Pere est forme dans le Fils qui assurment est n de lui comme une volont de lui procdant de l'Intelligence... Notre Sauveur est donc l'image du Dieu invisible, le Pere ; en relation avec le Pere il est vrit ; en relation avec nous, a qui, il rvele le Pere, il est l'image par laquelle nous connaissons le Pere que personne d'autre ne connait si ce n'est le Fils et celui a qui le Fils aura voulu le rvler..."8. Autrement dit, le Christ, historiquement manifest en ce monde, comme Fils de Dieu, est pens comme une Image gnre par Dieu le Pere selon une relation de ressemblance interne et non de reproduction externe. La filiation remplace donc la rduplication, la gnalogie remplace la cration d'artefact. Ainsi par sa conception incarnationiste du Dieu, le christianisme se dmarque bien, d'une part du judaisme, pour qui aucune image visible ne permet de remonter vers Dieu, et d'autre part du platonisme, pour qui toute image demeure un artefact externe. Ainsi il existe au moins une Image, celle du Dieu visible en la personne de son Fils, qui est dote d'une plnitude ontologique gale a celle de son principe et qui assure en meme temps une fonction thophanique, de manifestation sans altration de l'Etre absolu. Cette promotion de l'Image sur le plan thologique ne va pas etre sans consquences dans l'histoire des reprsentations artistiques. La pratique des icnes, en particulier dans le christianisme byzantin, va meme reposer sur un passage a la limite du principe mtaphysique de la ressemblance par l'intermdiaire du mythe de l'icne achiropoitique. Dans les premiers siecles du christianisme, en effet, de nombreuses lgendes vont identifier l'existence d'une image archtypique du Christ dpose miraculeusement sans main d'homme sur un support (Toile de Kamoulia en Cappadoce, Voile d'Edesse, jusqu'au saint Suaire de Turin). Par ce ddoublement, par cette copie conforme, prleve sur le modele lui-meme, la Face du Christ demeurerait visible pour les hommes apres que par la mort il soit redevenu invisible. On assiste donc ici a une double gnration de l'Image a partir d'un Principe informant : Dieu le Pere infi-gurable, prototype de toute mise en Image, prend la Forme de son Fils visible, dont la forme visible archtypale se rinscrit dans une image sensible qui perdure apres sa sortie du visible. Ainsi surgit une copie unique (bien que les lgendes en aient multipli les exemplaires) a partir de laquelle pourront etre reproduites en nombre indfini de nouvelles imagescopies. Ainsi dans l'art de fabriquer des icnes de main d'hommes se clt une chaine ininterrompue d'images participant sans hiatus a l'Etre meme de Dieu, sans se confondre jamais avec lui. Car sommes-nous en prsence d'images rellement divines, Dieu est-il rellement prsent, meme partiellement, dans l'image au point que l'image pourrait tenir lieu de prsentation en personne de Dieu ? Tel tait bien le fond du dbat entre iconodoule et iconoclaste dans l'Eglise orientale9. Philosophiquement on peut sans conteste soutenir que si l'icne apparait comme la conscration maximale d'une thophanie par l'Image, dans son fondement l'etre de l'image ne peut etre confondu avec l'Etre auquel la divinit participe, et que, bien au contraire, l'ontophanie qu'elle permet repose prcisment, et paradoxalement, sur le travail de l'incommensurabilit ou du vide dans la reprsentation, et ce pour plusieurs raisons. D'une part, l'icne se distingue thologiquement du sacrement de l'Eucharistie, dans laquelle l'Eglise reconnait une prsence relle du Christ, alors que l'image n'est qu'une re-prsentation la plus haute possible10 ; ensuite, l'icne est d'autant moins assimilable a une prsence sensible de Dieu, malgr toutes les lgitimations de filiation, que sa fonction n'est pas tellement de servir a regarder Dieu que de faire l'exprience d'etre regard par lui. En effet il s'agit moins pour le fidele de contempler l'icne pour voir face a face le visage du Fils de Dieu, que de se laisser voir par lui, d'etre plac sous un regard qui veille sur lui (d'ou l'importance du regard du Christ Pantocrator dans les glises byzantines) sans que nous puissions le voir autrement qu'avec nos yeux d'homme. L'icne nous rend attentif a la prsence de Dieu sans que nous puissions le voir en lui-meme, autrement qu'il ne nous apparait. Cette asymtrie fait bien de l'icne une figure visible qui nous invite a passer au-dela du visible, a remonter vers l'Infigurable. C'est bien pourquoi d'ailleurs 15

l'Eglise orthodoxe prescrit de ne jamais adorer les images comme si la divinit y prenait vraiment corps, mais tout au plus a les vnrer comme participant de la saintet, comme expression finie de l' Infini11. C'est pourquoi le statut ontologique de l'Image iconique chrtienne peut etre compris, avant tout, comme l'a dvelopp dans un contexte occidental Nicolas de Cues12, comme expression. Il existe bien un rapport entre Dieu et son Image, dans la mesure ou Dieu est descendu dans une figure, certes finie mais contenant en reductio l'infini ; mais toute Figure ne se laisse regarder que de maniere finie, de sorte que nous ne pouvons voir l'Infini immanent dans l'Image. Enfin dans le cas-limite de l'Image achiropoitique, qui pourrait nourrir la tentation de sacraliser une image isomorphe, on ne se trouve en prsence ni d'une doublure qui rpterait la Forme christique, instaurant une confusion entre l'original et la copie, ni d'une copie-simulacre au sens platonicien, mais d'une simple empreinte vide. En effet, dans la thologie chrtienne de l'image, l'icne, comme le Christ lui-meme, est insparable d'une knose, d'un processus d'vidage de soi-meme, dans lequel l'etre en soi se retire de soi pour apparaitre et ou le passage a la ma-nifestation va de pair avec un retrait qui empeche l'enfermement dans une dtermination physique particuliere. Dans la perspective des "Antirrhtiques" d'un Nicephore, par exemple, combattant l'iconoclasme, l'image iconique se justifie a partir de la knose meme du Christ ; selon Marie-Jose Baudinet, "l'image se distingue de la ralit en ceci que dans la ralit, "la nature ne peut etre traverse par le moindre vide", alors que dans l'image, il en va tout autrement. C'est donc que le vide, corrlat de l'image, concerne au plus pres et l'Incarnation du Christ en tant qu'image, et son image en tant qu'image de l'image. La question de savoir si le Christ que l'on voit dans l'icne ou sur l'icne est ou non ressemblant a son modele, serait totalement vaine et absurde si elle reposait sur une quelconque plnitude. La schesis, c'est-a-dire la relation d'image, dfinit l'imitation comme circulation des indices de la prsence et de l'absence. L'icne n'est pas pleine de chair christique, en quoi elle se distingue radicalement de la consubstantialit eucharistique. L'icne est vide, comme le fut le ventre de la Vierge qui n'enferma jamais la divinit, qui forma sa visibilit sans la capturer, sans la cerner, sans porter atteinte a son illimitation... ce qui revient a dire de maniere paradoxale que dans une icne a proprement parler il n'y a rien a voir, absolument rien, car cet espace n'est bati que pour la circulation des regards, et il se creuse jusqu'au vide pour mieux faire cho a la voix..."13. Ainsi le christianisme sanctifie bien l'Image en en faisant la forme du processus d'humanisation de Dieu qui doit permettre d'assurer a nouveau, apres la Chute originelle, la rdemption de l'humanit et sa redivinisation. Mais si Dieu s'incarne dans l'image, sa propre Image n'accede a son plein accomplissement qu'apres sa mort au visible, c'est-a-dire dans l'image du Christ Transfigur. La le Christ se montre une nouvelle fois aux pelerins d'Emmas ou sur le Mont Thabor dans son corps de gloire, corps de lumiere immatrielle, mais en meme temps corps vide qui a dsert la chair prissable et sensible, pure Image d'une prsence-absence14. On peut donc comprendre combien l'hellnisme et le christianisme, chacun a sa maniere, ont permis de mettre en place une systmatique spculative facilitant le triomphe de l'image et son utilisation artistique et religieuse. Dans leurs principes et exgeses de l'image, Platon et christianisme ont a la fois rendu compte de la genese des idoles et rendu possible une correction du pouvoir de fascination des fantasmes et simulacres, surtout lorsqu'il s'agit de la divinit. 3. Le pathos de l'infini Qu'advient-il de cette question de l'etre de l'image dans l'esthtique moderne, qui nait au XVIIIe siecle, et pour qui la question de l'image ne se pose plus tellement par rapport a une cause, a une source gnratrice (etre a l'image ou a la ressemblance de), mais par rapport a l'effet que l'image produit sur un sujet affect par elle ? En effet l'esthtique, qui privilgie l'tat de rcepti-vit du sujet sur l'etre de l'image va renforcer la tendance iconoclaste, puisque l'image n'assure plus de vritable prsentation de son rferent suprasensible. La problmatique objective de la reprsentation image - vrit et fidlit de l'image - va faire progressivement place a celle, subjective, de la rsonance de l'image sur le Moi, de l'motion et des mouvements de pense qu'elle gnere en aval. Comment des lors aborder dans ce nouveau contexte la question ontologique de l'etre de l'image ? Quelles sont les nouvelles catgories 16

d'analyse et comment rorientent-elles la comprhension de la nature de l'image et du processus de l'idolatrie ? D'une part l'esthtique moderne renonce a comprendre le plan idtique, la source originale des oeuvres comme un ensemble fini et connaissable de Formes ou d'Ides gnratrices, que la thologie chrtienne avait d'ailleurs dja progressivement rendu opaque pour l'homme dnatur par la chute originelle15. Les reprsentations images renvoient a un ordre invisible qui a perdu ses dterminations au profit d'une illimitation a la mesure de son caractere total et absolu. Autrement dit, l'Infini apres avoir longtemps t associ a l'inachevement du sensible (ce qui est sans forme) sert a prsent a dfinir positivement le cosmos ou Dieu. Des lors l'homme, dont les facults de connaissance sont limites, ne dispose plus d'une intuition directe de ce qui est au-dela de nos sens ; un tel clatement ou retrait de la notion de Forme paradigmatique a d'ailleurs permis des la Renaissance a concevoir les oeuvres d'art comme des imitations de la seule Nature visible par l'homme. D'autre part le sujet, dans l'acte de cration ou dans l'attitude de rceptivit, ne se dfinit plus d'abord comme un sujet de connaissance dont le plaisir esthtique serait insparable d'une re-connaissance de l'Invisible dans le visible, mais au contraire comme un sujet dont le Logos cede la place au seul pathos. L'image devient donc ce par quoi l'homme fini, raisonnable, peut se donner a sentir ce qui le dpasse, ou le surpasse, c'est-a-dire l'Infini, l'Absolu, Dieu. A dfaut de voir a travers l'image l'au-dela du visible, nous exprimentons seulement son retentissement affectif en nous. L'art ainsi n'est plus essentiellement reprsentation a partir d'une intuition supra-sensible, mais prsentation dans la sensibilit de ce qui excede, par son incommensurabilit, par sa disproportion, notre pouvoir de reprsentation16. Telle est la fonction accorde a l'esthtique du sublime des la fin du XVIIIe siecle17, qui va radicaliser pour l'image ce nouveau statut entre le fini et l'infini. On peut en effet poser a ct d'une esthtique du beau, dont le plaisir est conditionn par la perception dsintresse de formes finies, dfinies par l'harmonie et la convenance, conformes a des normes raisonnables, et s'accordant avec l'homme, une esthtique du sublime qui vient de ce que le plaisir esthtique rsulte de l'effroi prouv, en toute scurit, devant des formes terrifiantes par leur grandeur mathmatique (immensit) ou leur grandeur dynamique (violence des forces), par exemple devant le spectacle de la nature dchaine (tempete, torrents dans les Alpes etc. chers aux romantiques). Dans ce contexte, le sublime, d'une part renvoie a un sentiment prouv subjectivement devant ce qui nous suggere analogiquement l'Infini ; il rsulte d'une impression de toute puissance extrieure qui me fait prouver ma propre impuissance devant ce qui est d'une autre nature ; ainsi pour Ed. Burke : "Tout ce qui est propre a exciter les ides de la douleur et du danger ; c'est-a-dire, tout ce qui traite d'objets terribles, tout ce qui agit d'une maniere analogue a la terreur, est une source de sublime ; ou, si l'on veut, peut susciter la plus forte motion que l'ame soit capable de sentir... Lorsque le danger et la douleur pressent de trop pres, ils ne peuvent donner aucun dlice ; ils sont simplement terribles : mais a certaines distances, et avec certaines modifications, ces affections peuvent devenir et deviennent rellement dlicieuses"18. D'autre part le sublime renvoie a une image dans laquelle l'imagination produit une reprsentation maximale de ce qui se rvele directement irreprsentable pour l'homme. Comme le souligne Kant, le sublime "nous oblige a penser subjectivement la nature elle-meme en sa totalit comme prsentation (Darstellung) de quelque chose de suprasensible, sans pouvoir objectivement raliser cette prsentation"19. Dans cette perspective l'image n'est plus une manation ou une imitation d'une ralit idale et idelle, mais une simple apparence cre par l'homme pour se donner une prsentation indirecte, symbolique, de ce dont nous prouvons la prsence autour de nous, au-dessus de nous, mais dont nous ne pouvons plus produire effectivement une prsentification directe. L'image ne fait que symboliser l'Infini, ne peut que transposer la donation du Tout inaccessible dans une partie, de l'Absolu lui-meme en autre chose que lui. La conception du sublime romantique enleve donc a l'image toute fonction ontophanique, toute consistance ontologique qui proviendrait d'une source transcendante. La question de l'idolatrie se trouve ainsi vide de son sens, puisque l'image ne saurait plus etre commensurable a l'etre et encore moins, en son principe philosophique, se confondre avec un etre rfrent. 17

4. Le travail du ngatif Quelles consquences peut-on attendre de cette rvolution pistmologique de l'image ? Le repli de l'image au rang de simple apparence dans laquelle le monde supra-sensible ne fait plus apparition, ne vient-elle pas valoriser la dimension de ngativit et de vide de l'image ? Le dveloppement de mthodes nouvelles de description des images artistiques, qu'elles soient phnomnologiques ou hermneutiques, ne consacre-t-il pas la mise hors jeu de la notion d'idole ? On peut d'abord, dans le prolongement du kantisme, creuser l'cart entre reprsentation et reprsent, non seulement en rcusant pour l'imagination cratrice toute saisie d'un monde invisible suprasensible, qui ne serait qu'illusion dlirante (Schwarmerei, selon l'expression de Kant), mais aussi en faisant de la production d'images un pur jeu entre sensibilit et raison, une libre cration de semblances phnomnales, ne renvoyant plus a une Forme gnratrice. L'image comporte certes un au dehors, a partir duquel nous pouvons penser ce qui excede notre perception, mais ce dehors est toujours produit du dedans, a partir d'un sujet fantastique qui se donne une reprsentation asymptotique d'un point aveugle (focus imaginarius de Kant20). Dans cette perspective s'est d'ailleurs dveloppe une interprtation nihiliste de la cration d'images, dja amorce par le mouvement de l'Athenaeum, largement repris par des courants dconstructivistes aujourd'hui, et dont on peut dgager deux noncs significatifs. D'une part, l'image comme apparence symbolique de l'Absolu ne saurait se voir confrer de ralit, puisqu'elle existe comme pure phnomnalit. Ce qui apparait dans l'image n'est qu'une semblance qui me fait penser a un Etre absent, hors prsence. G. Deleuze se propose d'ailleurs de renverser le platonisme en abolissant prcisment le renvoi de l'image a l'original, qui n'a de sens que dans une logique classique de la reprsentation ; l'image simulacre de Platon doit etre libre de toute tutelle ontologique et dploye comme seule instance de l'apparence, dgage de la question du vrai ou du faux : "Le simulacre n'est pas une copie dgrade, il recele une puissance positive qui nie et l'original et la copie, et le modele et la reproduction. Des deux sries divergentes, au moins intriorises dans le simulacre, aucune ne peut etre assigne comme l'original, aucune comme la copie. Il ne suffit meme pas d'invoquer un modele de l'Autre, car aucun modele ne rsiste au vertige du simulacre... La simulation c'est le phantasme meme, c'est-a-dire l'effet de fonctionnement du simulacre en tant que machinerie, machine dionysiaque..."21. D'autre part l'image, parce qu'elle n'est en rien captation, accueil de l'etre, ne peut que perptuellement vaciller, se drober, a la maniere d'un pur phnomene (fantasma platonicien), faire place sans cesse dans un flux continu a une autre image, sans que jamais ne puisse etre rejoint un point de jonction entre le paraitre et l'etre. L'image est rptition sans fin d'elle-meme parce qu'en elle-meme elle manque de substance, de consistance. Prive d'etre, elle se prsente comme mouvement incessant (tropisme, conatus, tendance vers) ; l'image perd donc bien toute valence ontophanique, s'vide, ne dispose que d'une forme-informe, toujours disparaissant, nourrissant en fin de compte un nouvel iconoclasme. Des lors, la cration c'est le mouvement meme par lequel on s'arrache a toutes les images pour instaurer en soi-meme un vide, un abime, origine de toute expression, criture ou reprsentation : "L'oeuvre demande cela, que l'homme qui crit se sacrifie pour l'oeuvre, devienne autre, devienne non pas un autre, ... mais plutt personne, le lieu vide et anim ou retentit l'appel de l'oeuvre... La la parole ne parle pas, elle est, en elle rien ne commence, rien ne se dit, mais elle est toujours a nouveau et toujours recommence"22. Ainsi pour M. Blanchot, crer n'est plus accueillir des images miroitantes de l'etre, mais en traversant le miroir des images, rejoindre l'etre en soi, mais un etre qui est bien infini, infigurable, innommable, bref nant23. On peut donc soutenir paradoxalement qu'en disqualifiant la relation ontologique de l'image entre la reprsentation et le rfrent transcendant, en rabattant l'image sur la seule immanence et semblance, ces mouvements philosophiques ont djou le piege de l'idolatrie. Si l'image n'a plus de prtention a 18

manifester de l'etre, elle ne peut offrir davantage qu'un ensemble d'apparences flottantes, qui djouent toutes les identifications et les attachements fantasmatiques. L'ultime dralisation de l'image n'est-elle pas accomplie dans la philosophie sartrienne, qui non seulement porte un coup fatal au paradigme de l'image-tableau, mais ramene l'image a une pure intentionnalit nantisante, qui permet de se dprendre du rel en un geste de libert ? Pour Sartre, en effet, le sujet imageant, rencontr surtout a l'occasion de l'image mnsique (image souvenir de Pierre absent), se comprend avant tout comme une conscience nantisante : dans l'image mon rapport au monde rel peru, qui rencontre des objets reprsents, est ni ; l'image n'est qu'un nant d'etre servant de corrlat nomatique a la noese, la vise par la conscience d'un objet :"Dire "j'ai une image de Pierre" quivaut a dire, non seulement "je ne vois pas Pierre", mais encore "je ne vois rien du tout". L'objet intentionnel de la conscience imageante a ceci de particulier qu'il n'est pas la et qu'il est pos comme tel, ou encore qu'il n'existe pas et qu'il est pos comme inexistant, ou qu'il n'est pas du tout", donc "l'image donne son objet comme un nant d'etre"24. Ainsi avons-nous pu restituer une longue filiation de dmarches philosophiques qui, tantt a partir d'une ontologie raliste, tantt a partir d'une esthtique subjectiviste, isole, relativise, djoue, voire vince ou meme exclut le piege de l'image idolatrique. Il existe donc bien sous des problmatiques et rhtoriques disparates et parfois inattendues une philosophie de l'image marque par le souci d'invalider et de marginaliser l'idole. Si ces courants qui traversent l'histoire des ides en Occident accompagnent de fait une rcession de la question religieuse de l'idole, et meme une indiffrenciation croissante a son gard, on peut cependant craindre qu'en abandonnant la question du leurre idolatrique, elle ait laiss le soin a d'autres de s'en emparer. A titre de symptme philosophique et culturel, la naissance et le dveloppement de la psychanalyse, son travail en profondeur sur le fantasme et les projections, ne s'expliquent-ils pas pour une part par la dsertion de la philosophie et par la conscience d'une permanence et d'une urgence a traquer les idoles ? En s'engageant ainsi dans cette voie, une grande partie de la philosophie moderne des images n'a-t-elle pas minimis voire nglig une des plus sourdes menaces contre la vrit et la libert, contrastant ainsi avec le souci des Anciens qui avaient bien pris la mesure du danger que faisait planer l'image idolatre sur la vie meme de la pense ? Notes 1 Voir E. Kant, Cours de Mtaphysique, Paris, Livre de poche, 1993. 2 Voir notre Philosophie des images, Paris, P.U.F., Thmis, 1997. 3 C'est pourquoi un dieu produit lui-meme des images, en plus des ralits. Theme monothiste par excellence que l'on retrouve aussi dans la pense grecque. Voir Platon, Le Sophiste. 4 E. Fink, Le jeu comme symbole du monde, Paris, Ed.de Minuit, 1970, p. 107. 5 Voir E. Panovsky, Idea. Contribution a l'histoire du concept de l'ancienne thorie des arts, Paris, Gallimard, TEL, 1989 ; R. Klein, La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, TEL, 1983. 6 H.G. Gadamer, Vrit et mthode, 2eme dition, Paris, Seuil, 1996, p. 160 sq. 7 R. Descartes, La dioptrique, in Oeuvres I, Paris, Garnier, p. 685. 8 Origene, Trait des principes I, 2-6, Lyon, Sources chrtiennes, p. 95-96. 9 Voir C. von Schnborn, L'icne du Christ, Fribourg, Editions universitaires, 1976. 10 Voir les ides de Nicphore au 9 e siecle dans F. Boespflug et N. Lossky, Nice II, Paris, 1987. 11 J.L. Marion, L'idole et la distance, Paris, Grasset, Figures, 1977. 12 N.de Cues, Du tableau, ou de la vision en Dieu, Paris, Cerf, 1986. 13 M.J. Baudinet, "Economie et idolatrie dans la crise de l'iconoclasme byzantin", in Image et signification, Paris, La documentation franaise, 1983, p. 187. 14 Voir notre analyse "Mtamorphoses du regard et transfiguration des formes dans l'art contemporain" in Le visible et l'invisible (s. dir. J.P. Sylvestre), Dijon, Editions universitaires, 1994, p. 38 sq. 15 Voir le theme de la vision en nigme de Dieu chez saint Paul ou du miroir bris de la thologie mdivale dans R. Javelet, Image et ressemblance au XIIe siecle de saint Anselme a Alain de Lille, Letouzey et An, 1967. 16 A l'exception de ceux pour qui l'imagination demeure une facult visionnaire comme les tenants de 19

l'illuminisme (Hamann, Swedenborg, Balzac, etc.). 17 Telle qu'on la trouve thorise chez Ed. Burke dans Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau en 1757 ou chez Kant dans la Critique de la facult de juger en 1790. 18 E. Burke, Recherche... Paris, Vrin, 1973, p 69-70. 19 Kant, Critique de la facult de juger, paragraphe 29, remarque gnrale. Voir aussi J. L. Nancy (s. dir.), Du sublime, Belin. 20 Voir E. Escoubas, Imago mundi, Topologie de l'art, Paris, Galile, 1986. 21 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, d. de Minuit, 1969, p. 302-303. 22 M. Blanchot, Le livre a venir, Paris, Gallimard, Ides, 1986, p. 293-294. 23 Voir M. Bilen, Le sujet de l'criture, Paris, Greco, 1989. 24 J.-P. Sartre, L'imaginaire, Paris, Gallimard, p. 25.

Sorin Alexandrescu Text si imagine. Relatii incordate, si nu prea

Text vs. image. (De)tensed relations Abstract: This essay aims to establish the parallelisms and the differences between the domains of the text and of the image in the evolution of the European perception from the first forms of Cristianity until today. Keywords: Text; image; metadiscourse; media; iconology

Mi-am propus sa vorbesc despre text si imagine pentru ca, intr-un fel, acesta este lucrul care ma intereseaza cel mai mult in ultima vreme, imaginea chiar mai mult decat textul. Am impresia, ca toata lumea, cred, ca traim intr-un univers in care nu mai primeaza cuvantul ci imaginea. Aceasta impresie se naste desigur din experienta fiecaruia dintre noi - ai alta perspectiva asupra lumii daca stai mult timp la televizor, sau daca nu stai - dar si dintr-o diferenta obiectiva intre texte si imagini. Si anume : textele iti sunt la indemana, dar singur decizi daca le deschizi sau nu, daca le citesti sau nu; imaginile, dimpotriva, te asalteaza, si nu le poti refuza pentru ca ele constituie o informatie fundamentala despre lumea externa. A nu vedea lumea inseamna a fi orb, a nu citi texte inseamna a fi doar ignorant. Te poti orienta ca turist intr-o tara a carei limba nu o cunosti fara sa citesti textele acesteia dar nu te poti deloc orienta inchizand ochii. Strada inteleg deci aici prin 'imagine' perceptia lumii exterioare. Nu altfel actioneaza asupra noastra si imaginea produsa de alti oameni: reclame, informatie rutiera, monumente publice si, la urma urmei tot 20

ce este civilizatie materiala si obiect artistic. Este in acelasi fel imposibil sa nu percepi copacii si florile pe langa care treci precum casele si afisele despre urmatorul spectacol la Opera. Deschid o paranteza. in Amsterdam, mer-gand pe bicicleta, ma simt mult mai bine decat mergand cu tramvaiul fiindca in primul caz sunt atent numai la trafic, in timp ce in tramvai sunt acaparat de sutele de imagini (publicitare) ale strazii, imagini pe langa care trec cu bicicleta fara sa (apuc sa) le vad. Apelul lor mut, in tramvai, mi se pare mai agresiv decat zgomotul strazii, pe bicicleta. Apelul, fie in sens de seductie, fie de vulgaritate: in ambele sensuri imaginile ma interpeleaza. Baudrillard avea dreptate: nu subiectul, ci obiectul seduce. Iar dintre obiecte, as adauga, cele mute, imaginile, seduc mai adanc decat cele vorbitoare, textele, tot asa cum privirea muta si disperata a unui caine pe care era sa-l uit afara in frig, ma misca mai mult decat latratul lui. Ce stranie este, nu-i asa, intensitatea muta a lumii din jur, a obiectelor, caselor, copacilor, aceeasi, intr-un fel, cu cea a obiectelor (zise) de arta, intensitatea sensului nespus al imaginii, nobletea lor inaccesibila in raport cu care textele ne par adesea mai accesibile, mai de la sine intelese. Bine, mi s-ar putea replica, dar comparatia ta schioapata: nu textele ar trebui sa le compari cu imaginile, ci cuvintele, fragmentele de conversatie auzite in tramvai etc. Asa este. Este vorba intradevar de mai multe nivele de comparatie. Mai intai, la nivelul perceptiei, auditivul si vizualul, in al doilea rand, in cadrul acestora, mesajele umane produse intentionat, enunturi verbale (sau scrise) si imagini, in al treilea rand, printre acestea, cele care sunt focalizate pe mine ca pieton oarecare, precum anuntul in gara de intarziere a unui tren, si afisul pu-blicitar, in al patrulea rand cele care imi sunt destinate mie personal, precum o scrisoare si o fotografie de la Predeal etc. La fiecare dintre aceste nivele semnalele (neintentionate) si mesajele (intentionate) sunt organizate diferit : atit pe dimensiunea verbala cat si pe cea vizuala, cu cat ele sunt mai focalizate cu atat sunt si mai elaborate. Revenind la cele spuse anterior, este adevarat, totusi, ca la fiecare dintre nivele ceea ce este produs pe canal vizual exercita un alt tip de apel decat ceea ce este produs pe canalul auditiv (verbal) la acelasi nivel. Interpelarea vizuala este intr-un fel mai puternica si intr-alt fel mai confuza decit cea verbala. Mai puternica, in sensul ca este vitala, informational de neinlocuit, imposibil de refuzat fara a pierde o mare parte a orientarii in spatiu; in acest sens voiam sa spun mai sus ca ima-ginea, fie naturala fie culturala, mi se impune, ma domina, cu mult mai mu