ANTROPOLOGIA ARTEI

ANUL II / SEMESTRUL I

Antropologia artei - definirea noţiunii. Cultură şi civilizaţie.

Arta paleolitică şi reprezentările antropomorfe

Arta neolitică „Zeiţei Mamă” şi Taurul. Gesturi, Tatuaj

Reprezentări antropomorfe în epoca bronzului. Civilizaţiile minoică şi

miceniană

Grecia – „OMUL MĂSURA TUTUROR LUCRURILOR”

Portretistica în arta romană

1

I. ANTROPOLOGIA ARTEI - DEFINIREA NOŢIUNII

CULTURĂ ŞI CIVILIZAŢIE.

Cultură şi civilizaţie

Antropologul american Clark Winsler, creatorul conceptului spaţial important

de „arii culturale” în cartea sa, Man and Culture (New York, 1923), a propus o

schemă cuprinzând nouă categorii care formează baza „culturii universale”,

schemă care este întrebuinţată până acum, cu modificări personale, de

antropologii care se angajează să studieze un trib dat sau un popor dat:

1. Cuvânt: limbaj, sistem de scriitură etc.

2. Elemente materiale: a) baza de nutriţie şi de alimentaţie caracteristice;

b) adăpost; c) mijloace de transport şi de călătorie; d) adăpost; e) unelte, tehnică

etc.; f) arme; g) profesii şi industrii;

3. Artă: sculptură, pictură, ţesături, desen, muzică etc.

4. Mitologie şi cunoştinţe ştiinţifice;

5. Practici religioase: a) forme rituale; b) îngrijirea bolnavilor; c)

tratamentul acordat morţilor;

6. Familia şi sistemele sociale: a) formele de căsătorie; b) metodele de

apreciere a relaţiilor; c) succesiunea; d) controlul social; e) jocuri şi întreceri

sportive.

7. Proprietatea: a) personal reală; b) tipul de valori şi de schimb; c)

comerţul;

8. Conducerea: a) forma politică; b) procedee juridice şi legale;

9. Războiul.

Într-o operă postumă (1944), Malinowski a ilustrat acest concept prin

următoarea listă a „nevoilor de bază”, biologice sau primare, şi seria

corespunzătoare de reacţii culturale care devin „necesităţi culturale”.

Nevoi de bază Reacţii culturale

1. Metabolism 1. Necesitatea de procurare a hranei

2. Reproducere 2. Organizarea rudeniei

2

3. Bunăstarea corpului 3. Îmbrăcăminte, adăpost

4. Securitate 4. Protecţie

5. Mâncare 5. Activitate

6. Creştere 6. Exerciţiu

7. Sănătate 7. Igienă

Comunitate / Societate

Două perioade stau în opoziţie una cu cealaltă în istoria marilor sisteme ale

culturii: o perioadă a comunitatii şi una a societatii. Cele două concepte

corespund tipurilor de organizare socială care pot fi clasificate după cum

urmează:

A. comunitate

1. Viaţa de familie : armonie. Oamenii participă cu toate sentimentele

lor. Agentul de control real este poporul (Volk).

2. Viaţa satului : obiceiuri şi comportamente tradiţionale. În cadrul ei,

omul participă cu tot spiritul şi inima sa. Agentul real de control este obştea.

3. Viaţa târgului : religia. La această fiinţă umană participă cu întreaga

sa conştiinţă. Agentul real de control este biserica.

B. societate

1. Viaţa oraşului : convenţie. Aceasta este determinată de intenţiile

omului. Agentul real de control este însăşi comunitatea.

2. Viaţa naţională : legislaţia. Aceasta este determinată de calculele

omului. Agentul real de control este statul.

3. Viaţa cosmopolită : opinia publică. Aceasta este elaborată de

conştiinţa omului. Agentul său real de control este republica savanţilor.

În fiecare din aceste categorii o ocupaţie şi o tendinţă dominantă din viaţa

intelectuală sunt legate una de cealaltă în felul următor:

(A) 1. Economia casnică (sau familială), bazată pe simpatie sau preferinţă

(şi anume bucuria şi plăcerea de a crea şi păstra). Înţelegerea este cea pe baza

căreia se stabilesc normele unei astfel de economii.

2. Agricultura, bazată pe obiceiuri, cu alte cuvinte, pe sarcini sau

îndatoriri repetate în mod regulat. Cooperarea este ghidată de obişnuinţă.

3

3. Arta, bazată pe lucruri ce pot fi memorate; reguli, tradiţii şi

idei zămislite în mintea cuiva. Credinţa în muncă şi ţelul urmărit unifică voinţele

artistice.

(B) 1. Comerţul, bazat pe deliberare; atenţia, comparaţia, calculele, sunt

baza oricărei afaceri. Comerţul, prin natura sa, este o activitate deliberată.

Contractele reprezintă uzanţa şi simbolul afacerilor.

2. Productia bazată pe decizii; decizii de utilizare productivă inteligentă

a capitalului şi a forţei de muncă. Regulile reglementează etapele productive.

3. Ştiinţa bazată pe concepte, aşa cum este de la sine evident.

Adevărurile şi opiniile sale trec apoi în cărţi şi periodice şi astfel devin o parte

componentă a opiniei publice.

În perioada comunitară, viaţa familiei şi economia casnică dădeau nota

caracteristică vieţii oamenilor;

În perioada societală, comerţul şi viaţa oraşului au devenit elementele

importante.

Dacă investigăm totuşi perioada comunitară mai îndeaproape, atunci se pot

distinge în cadrul său câteva epoci. Întreaga sa dezvoltare tinde către o apropiere

de societate în care, pe de altă parte, forţa ce caracterizează comunitatea

persistă, deşi are o putere din ce în ce mai diminuată, rămânând realitatea vieţii

sociale.

Prima perioadă – comunitară - este sub influenţa organizării sociale

care rezultă din cultivarea pământului: relaţiile de vecinătate se adaugă la vechile

şi persistentele relaţii de rudenie, iar satul la clan.

Cealaltă epocă – societală - începe să se înfiripe atunci când satele se

transformă în târguri. Satele şi târgurile au în comun principiul organizării sociale

în spaţiu, principiu ce a luat locul principiului temporal, care predomină de-a

lungul generaţiilor, la nivelul unei familii, a unui trib sau a unui popor. Deoarece

descinde din strămoşi comuni, familia are rădăcini metafizice invizibile, ca şi cum

ele ar fi înfipte în pământ. Indivizii care vieţuiesc în familie sunt legaţi unul de

celălalt printr-o succesiune de generaţii trecute şi viitoare.

4

Dar în sate şi în târguri există pământul real, fizic, locul acela

permanent, pământul vizibil care creează cele mai puternice legături şi relaţii.

În perioada comunitară, acest principiu mai nou al spaţiului rămâne

legat de principiul mai vechi al timpului.

Cauzele care au îndepărtat lumea de cultura ei specifică şi de mediul

ei înconjurător sunt: „Migraţiile, schimbările de reşedinţă, ziarele, cinematograful,

radioul, educaţia au sfârşit prin a îndepărta indivizii de obiceiurile înrădăcinate şi

prin a-i arunca într-o lume nouă şi mai vastă. Comportamentul lor este, probabil,

influenţat de atracţii, aşa cum apar acestea în ziare sau la radio: atracţii care

joacă un rol asupra impulsurilor primitive, antipatiilor, duşmăniilor tradiţionale”.

„În stare izolată, scrie Le Bon, referindu-se la omul-masă, el poate fi

un om civilizat, în gloată este un barbar, adică o fiinţă instinctivă”. Le Bon insistă

asupra trăsăturilor negative ale masei, datorită fenomenelor de contagiune şi a

lipsei de răspundere a membrilor ei. Ei consideră că masa se poate forma mai

uşor pe baza stimulentelor negative, ceea ce poate declanşa frecvent pasiunile

josnice.

„Individul încetează de a mai fi el însuşi; el adoptă complet tipul de

personalitate care-i este oferit de modelele culturale; prin urmare, el „devine un

automat, identic cu milioane de alte automate din jurul lui, nu se mai simte singur

şi neliniştit”

În timp ce cultura autentică se caracterizează prin coerenţa percepţiilor,

prin subtilitatea şi abundenţa sentimentelor exprimate, printr-o proiecţie gravă şi

integratoare a experienţelor în dimensiunea valorizatoare a existenţei, cultura de

masă nu oferă consumatorilor ei nici un catharsis modelator, nici o experienţă

estetică, deoarece toate acestea reclamă efort, educaţie şi participare la procesul

comunicării.

Valorile comunităţii şi organizarea socială

Valorile sunt constituite de ceea ce creează gândirea prin actele omului,

acel element dorit, ideal, spre care tind oamenii unei anumite culturi.

Greutatea în definirea valorilor nu se referă atât de mult la obiect cât mai

ales la limitele lor; adică, în ce mod să le separi de concepţia despre lume şi de

5

regulile comportării. Pe de o parte, concepţia despre lume determină în mare

măsură valorile, iar pe de altă parte în cadrul concepţiei despre lume credinţa

este una din valorile fundamentale. Întrucât valorile sunt întotdeauna

„materializate” prin numeroase reguli de comportament ele se identifică cu ceea

ce este valoros, cu ceea ce sub aspectul comportării însăşi este condiţionat de

recompensă, spre deosebire de ceea ce nu este valoros, ceea ce din punct de

vedere al comportării este sancţionat prin pedepse, condamnat şi interzis.

Valorile, idealurile sau „lucrurile sfinte” cum sunt dreptatea, cinstea,

frumuseţea, civilizaţia etc. sunt ceva în afara omului şi nu sunt reguli de

comportare în sine; pe baza lor se formează regulile de comportare. Ele nu sunt

nici recompensate, se recompensează omul care respecta regulile date, care sunt

condiţionate de valori şi cel care tinde spre valori. Regulile de comportare, de

exemplu, sărutul mâinii unei femei nu este o valoare, valoare este respectul faţă

de femeia care, într-o anumita cultură, cuprinde şi această regulă, printre altele.

Aproape fiecare valoare a unei culturi este încorporată într-o serie întreagă de

reguli de comportare.

Conţinutul multor valori este determinat de concepţia despre lume. Fără

cunoaşterea profundă a locului şi sensului acestor valori nu se vor cunoaşte clar

particularităţile acelei culturi, nu se va obţine imaginea reală şi nici nu se va

înţelege organizarea, evenimentele, nici viaţa oamenilor în cadrul acelei culturi.

Sarcina valorilor este de a menţine ordinea şi rânduiala în societate, prin

intermediul culturii şi a comunităţii însăşi. Materializate în reguli de

comportament, valorile sunt hotărâtoare pentru păstrarea raporturilor dintre

oameni, deci şi dintre comunităţi. Viaţa ordonată, viaţa în concordanţă cu valorile

aduce prestigiu individului în comunitate, satisfacţie şi sentimentul fericirii.

Concepţia despre lume şi valori reprezintă baza care dă forma regulilor

pentru împrejurările directe ale vieţii. Dacă concepţia despre lume şi valorile

formează acest „simbolism” de bază al unei culturi adică îndrumă cunoaşterea

realităţii şi determină fixarea scopurilor, regulile formează o parte a

„simbolismului” culturii care determină modul cum trebuie acţionat şi cum trebuie

să te comporţi în viaţă. Pe de o parte, valorile se concretizează în „structura

6

socială”, iar pe de alta, în reguli de comportament, iar concepţia despre lume în

reguli de acţiune. Indivizii le adoptă prin culturalizare. Regulile facilitează în mod

armonios pentru toţi membrii unei comunităţi culturale o acţiune şi un

comportament uniforme şi raţionale. De aceea şi regulile, asemenea concepţiei

despre lume şi valorilor, au sarcina de a contribui la o unificare a activităţilor în

cadrul unei comunităţi culturale.

Formarea identităţii are loc prin lărgirea ariei de identificări cu grupurile de

care el aparţine de la naştere sau cu cele în care va fi nevoit să se integreze.

Fiinţa umană, de la un capăt la altul al vieţii sale, este organizată în grup cu bază

geografică sau istorică: familia, clasa, satul. O fiinţă umană este constant un

organism, un eu şi un membru al unei societăţi şi ea este implicată în cele trei

procese de organizare

Identificarea, apartenenţa presupun şi stabilirea de relaţii semnificative cu

membrii propriului său grup şi cu cei ai altor grupuri. Orice subiect nu există şi nu

poate ajunge să se definească decât prin alţii, printr-un joc complex de identificări

negative şi pozitive.

Copilul trebuie nu numai să cunoască şi să accepte valorile care

fundamentează identitatea grupului, dar el trebuie să le recunoască în discursul

celorlalţi şi mai ales să înveţe să le utilizeze pentru a descifra şi exprima

percepţiile sale despre lume.

Acesta este un limbaj, un cod simbolic pe care copilul trebuie să-l

dobândească şi să-l stăpânească pentru a-şi afirma identitatea sa şi pentru a

comunica cu ceilalţi, cu toţi ceilalţi şi nu numai cu membrii grupurilor sale de

apartenenţă.

Apartenenţa la grup ia forma concretă a dobândirii mijloacelor de

comunicare şi a competenţelor de a comunica. Oferind copilului conţinutul şi

forma actelor sale de vorbire, grupul îl modelează după imaginea sa. Acceptând

acest mod de a vorbi şi de a comunica, copilul marchează apartenenţa sa la grup.

„De fiecare dată când copilul vorbeşte sau ascultă, structura socială în care el

este un element este reîntărită iar identitatea sa socială stăpânită.”

7

1. primele experienţe ale individului exercită o influenţă durabilă asupra

personalităţii sale, mai ales asupra dezvoltării sistemelor sale proiective, adică a

acelor proiecţii prin care individul tinde să atribuie altora ideile şi sentimentele

proprii;

2. experienţe analoage tind să creeze configuraţii ale personalităţii

asemănătoare la indivizi care sunt supuşi acestora;

3. tehnicile pe care membrii oricărei societăţi le întrebuinţează în

creşterea şi îngrijirea copiilor sunt cultural modelate şi tind să fie asemănătoare,

deşi niciodată identice;

4. tehnicile cultural modelate pentru creşterea şi îngrijirea copiilor diferă

de la o societate la alta.

De aceea:

1. membrii oricărei societăţi determinate vor avea în comun multe

elemente din primele experienţe;

2. în consecinţă, vor avea în comun şi multe elemente ale personalităţii;

3. şi, deoarece experienţele indivizilor diferă de la o societate la alta, vor

diferi şi tipurile fundamentale de la o societate la alta.

Aculturaţia

Noţiunea de aculturaţie desemnează fenomenele de interacţiune care au loc

în contactul dintre două sau mai multe culturi. Termenul de aculturaţie s-a impus

în literatura de specialitate în al patrulea deceniu al secolului XX, când a început

să înlocuiască progresiv termenul de difuzare culturală. Aculturaţia se manifestă

prin schimbări fie în ambele culturi, fie în una din ele, anume în aceea mai puţin

închegată, mai puţin evoluată, sau mai mică în privinţa ariei de desfăşurare. Este

un proces complex, care include aspecte ca: înlocuirea unor elemente

culturale, combinarea unor elemente în complexe culturale noi, respingerea

totală a unor elemente.

Există două tipuri de aculturaţie: 1. aculturaţia impusă şi 2. aculturaţia

spontană. În cadrul aculturaţiei impuse, dominaţia străină se exercită cu o

intensitate mai mare sau mai mică, urmând modalităţi sau orientări variabile. De-

a lungul istoriei, foarte frecvent, aculturaţia s-a manifestat ca un epifenomen al

8

cuceririlor şi al dominaţiei economice şi politice. Aculturaţia impusă poate duce

la asimilare.

Limbajul

Schimbul de informaţii este o trăsătură universală a tuturor organismelor,

care în mod constant transmit şi primesc informaţii. Obţinerea hranei, ocolirea

pericolelor, găsirea unui partener depind fundamental de trimiterea unor semnale

esenţiale la timpul oportun şi culegerea lor. Eşecurile în comunicare pot avea

urmări grave: pierderea resurselor, rănirea sau chiar moartea. Prin capacitatea ei

de a comunica albina se aseamănă cu omul. Există totuşi importante deosebiri:

comunicarea între albine este datorată instinctului moştenit. Capacitatea omului

de a comunica se bazează pe învăţare şi este transmisă din generaţie în

generaţie.Darul omului de a vorbi este înnăscut dar se dezvoltă numai prin

contacte sociale cu alţi oameni. Sistemele de comunicare umane: scris, gest,

pantonimă , codul Morse – sunt activităţi învăţate.. Datorită acestui fapt ele sunt

părţi ale culturii.

Studiile moderne despre comunicarea animală au sugerat faptul că

diferenţa care separă oamenii de animale din punct de vedere al limbajului nu

este atât de mare precum s-a crezut iniţial. Dintre caracteristice limbajului uman,

neîntâlnite la animale, amintim:

1. Productivitatea – limbajele umane sunt flexibile şi creative

2. Deplasarea – semnificaţia sunetelor din limbajul uman se poate referi la

oameni, lucruri şi evenimente ce nu sunt prezente, spre deosebire de semnificaţia

unui sunet sau vocalizării unui animal care este strâns legată de un tip specific de

stimuli

3. Caracterul arbitrar al folosirii unor sunete în comunicarea umană – de aici

greutatea înţelegerii unor limbi străine, spre deosebire de animale care au un

limbaj comun.

4. Combinarea sunetelor pentru a produce semnificaţii – animalele nu pot

combina unităţile sunetelor lor pentru a comunica noi semnificaţii.

Procesul de comunicare este un schimb de informaţii între emiţător şi

receptor. Informaţia este transmisă prin semnale şi este receptată ca mesaj.

9

Nu întotdeauna există o coincidenţă între ceea ce semnifică cuvântul prin

semnul lui şi ceea ce semnifică el pentu receptor – o persoană poate plânge de

fericire, dar poate fi interpretată ca reacţie a unui lucru grav negativ

Comunicarea prin simboluri, specifică numai oamenilor, asigură flexibilitatea

procesului de comunicare deoarece semnificaţiile lor nu sunt fixe şi stabilite

automat.

Limbajul - ansamblu de semne şi simboluri

Orice comunicare se bazează pe semne. Semnul este tot ceea ce poartă o

informaţie: obiecte fizice, culori, sunete, mirosuri şi chiar tăcerea. Pe scară

animală semnificaţia semnelor este determinată biologic. De aceea sistemul de

semne în lumea animală este închis, el nu permite efectuarea unor combinaţii ca

să sporească semnificaţia semnelor determinată genetic.

În cazul omului, comunicarea se bazează pe simbol, pe un semn a cărui

determinare nu este de natură genetică, ci arbitrară, negociată. Semnul este

acceptat prin convenţie socială şi învăţat în cursul socializării. Cuvintele din care

este constituită limba sunt simboluri asemănătoare cu obiectele.

Pot fi simboluri diferite pentru acelaşi lucru sau acelaşi simbol poate avea

semnificaţii diferite(zvastika simbol religios simbolizând destinul bun, simbol al

nazismului).

Sistemul de comunicare bazat pe simboluri este deschis, el permite

combinarea simbolurilor, a cuvintelor pentru a da naştere unor noi semnificaţii.

Simbolurile sunt reprezentate abstractizat.

Disponibilităţile pentru limbaj şi vorbire sunt înnăscute tuturor oamenilor.

Toţi oamenii normali sunt programaţi genetic pentru a fi participanţi la

interacţiunea lingvistică – sunt dotaţi cu un aparat vocal ce le permie să emită o

mare varietate de sunete necesare pentru vorbireaoricărei limbi.

Există trei căi majore prin care limbajul este legat de cultură:

1. Limbajul ca o parte a culturii – rugăciunile, ceremoniile cântecele,

povestirile, blestemele, legile, instrucţiunile – socializarea, educaţia, negocierea

sunt procese legate de limbă – schimbările de limbaj reflectă schimbările de

cultură.

10

2. Limbajul ca un indiciu al culturii – limbajele relevă modurile de

gândire sau experienţa

3. Limbajul ca simbol al culturii.

Magia

1. complex de practici prin care se consideră posibilă acţionarea

asupra realităţii înconjurătoare cu ajutorul forţelor supranaturale; vrăjitorie. o ~

neagră = magie propriu-zisă care apelează la puterea demonilor; ~ albă = arta de

a produce fenomene naturale care par miraculoase.

2. putere de atracţie, de fascinare; farmec, seducţie. (< fr. magie, lat.

magia). Ansamblu de procedee oculte prin care se crede că se pot produce

fenomene miraculoase.

2) Influenţă puternică, incontestabilă pe care o exercită arta sau

natura asupra omului.

Magia este un concept care cuprinde o vastă şi nonconvenţională

realitate culturală, având o formă de manifestare universală. Magus înseamnă în

lb persană om înţelept sau membru al unui cult antic specializat în activităţi de

cult (preot). Magus apare şi în tradiţia creştină ca om înţelept.

Forţa magiei se afă în voinţa magicianului. Ea este spirituală, dar

subiectivă şi personală. Magicianul posedă o energie (sau un ansamblu de energii)

misterioasă, supranaturală, care-i permite, prin proceduri şi acţiuni adecvate şi

orientate corespunzător, să-şi afirme voinţa în mod limitat şi să înfăptuiască

lucruri demne de un veritabil demiurg. Magia este în acest caz expresia dorinţei

omului de a fi mai mult decât este, de a se apropia de condiţia creatorului lui, de

Dumnezeu.

Forţa magiei este o putere combinată a realităţii spirituale şi

supranaturale obiective şi a voinţei spirituale subiective şi personale a

magicianului. Magicianul, cu energiile pe care le are, reuşeşte să cunoască şi să

folosească în interesul său sau al beneficiarilor lui, forţele misterioase

extraordinare şi extrem de variate ale realităţii naturale şi supranaturale.

TOTUM EX PARTE

11

Legea contiguităţii Întregul poate fi reconstituit printr-o parte –

anumite părţi ale corpului pot reprezenta persoana în întregul ei. Mai mult decât

atât, ea presupune că cineva poate intra în contact cu persoana în cauză prin

intermediul unor obiecte întrebuinţae de aceasta sau urmele lăsate de ea

(amprente ).

Legea similarităţii

1. asemănătorul evocă asemănătorul – focul magicianului face să apară

soarele deoarece soarele înseamnă foc

2. asemănătorul reacţionează asupra asemănătorului şi îl vindecă

Legea contradicţiei

Asemănătorul alungă asemănătorul, provocând un rezultat contrar,

opusul este înlăturat de opus.

Magicienii şi-au dat seama de existenţa unor substanţe ce blochează

durerea sau care-l stimulează pe individ aducându-l într-o stare de euforie

(solanaceele, cola).

Antropologia artei – definiţie

Antropologia artei este o scienţă socială care se prezintă istoric studiul

producţiilor plastice şi picturale ale societăţilor umane, asa-zis traditionale, fara

scriere sau primitive. În ultimile decenii asistăm la o extindere a ariei studiate,

studiul cuprinzând analiza culturală şi simbolică a producţiei artistice sub toate

formele sale.

Antropologia artei are două direcţii de studiu :

1. cea artistică care analizează modalităţile de exprimare artistică –

tehnici, motive, propirţii, simboluri;

2. cea arheologică generală care analizează condiţiile de creare a

operelor de artă, raportul cu mediile culturale vecine, cu tradiţiile culturale

anterioare.

12

Antropologia artistică vizează poziţia omului şi condiţia umană în

reprezentările artistice. Atenţia se concentrează asupra problemelor legate de

proporţiile corpului uman, de forma de exprimare a emoţiilor, afectelor.

Amprenta civilizaţiei asupra reprezentărilor antropomorfe

Umanitateta în ansamblul ei se exprimă prin intermediul artiştilor şi operelor

lor. Colectivitatea rasei este cea care se manifestă – există grupuri umane ce se

disting prin trăsături proprii. Ereditate ? Adaptare seculară la condiţiile climaterice

şi ambiante care determină până şi caracterele plantelor cultivate ? Acţiune lentă

a unei culturi identice şi constante ?

Fiecare grup uman există şi deosebeşte de celelalte, are psihologia sa

particulară, caracteristică, în care determinările inconştientului îşi au o parte

considerabilă. Ce contează că el poate fi contestat prin argumente ? Operele de

artă aduc dovada imaginii sale. E de ajuns să le privim şi să simţim glasul lor mut.

Simpla examinare a desenului, ca şi o grafologie mai suplă încă şi mai

complexă, degajă curând constante expresive ce caracterizează această filiaţie.

Ce rezultate am obţine dacă am pune faţă în faţă imagini ale unor vaste

colectivităţi, arta chineză şi cea europeană, de pildă ? Un univers mental distinct,

aproape incompatibil, ar apărea în fiecare.

Dacă nu ne mărginim doar la situaţia geografică, am putea la fel de bine s-o

îmbinăm cu evoluţia cronologică şi să interogăm atunci civilizaţiile născute din cei

doi factori, spaţiul şi timpul. Să ne referim la trei opere reprezentative luate doar

din bazinul mediteranean: una din geniul mesopotamian, alta din geniul grec, iar

a treia din geniul creştin; şi pentru ca raportul să fie mai elocvent, să căutăm

imaginea pe care fiecare şi-o face despre zeii săi: întreaga relaţie pe care omul o

stabileşte între el şi univers o aflăm expusă fără înconjur, sesizabilă din primul

moment, acolo unde textele şi interpretarea gândirii ar şovăi poate îndelung.

În arta asiriană divinitatea numită Pazuzu – Vântul de Sud Est – are trăsături

zoomorfe, încarnează teama de lumea supranaturală, de puterile malefice gata să

creeze sclavie şi suferinţă.

13

Grecul, prin simetrie, prin volume netede şi pure date efigiei lui Zeus,

reflectă acordul perfect pe care omul a ştiut să-l stabilească, servindu-se de

raţiune, între legile care-i guvernează gândirea şi cele care dirijează creaţia.

Acestei înţelegeri creştinul îi adaugă elan, cel al dragostei, al simpatiei, în

sensul deplin al cuvântului, pe care Dumnezeu le-a voit între el şi oameni

întrupându-se pentru a participa astfel până şi la suferinţele lor fizice.

Documentele directe asupra sistemelor de proporţii ale antichităţii lipsesc.

Studiile arheologice şi estetice ale statuariei greceşti dovedesc că modul de

proporţionare era adaptat de către artist cu multă supleţe la tipul personajului

reprezentat. În unele cazuri, modul de proporţionare a putut servi drept criteriu de

situare a unei statui în epocă sau pentru atribuirea sa unui artist sau unei şcoli.

Astfel, Doriforul, Idolino, Diadumenul, Antinous sunt atribuite lui Polyclet şi

şcolii lui printr-o serie de caractere comune, între care proporţiile joacă un rol

important.

Apoxiomenul, Meleagre, Gladiatorul, Germanicus sunt construite după un alt

tip de proporţionare care a fost introdus de Lysip.

Se presupune că Doryforul lui Polyclet ar reprezenta o statuie „canon”

construită după calcule matematice riguroase.

Una din analizele moderne ale acestei statui găseşte o serie de raporturi

coordonate prin măsura comună a lăţimii palmei.

Aspectul de ansamblu al Doryforului este acela al unui atlet robust cu torsul

lat şi umerii puternici, de statură mijlocie.

Apoxiomenul lui Lysip produce o impresie deosebită datorită în special

modificării proporţiilor. Personajul este înalt şi zvelt cu forme mai suple şi mai

puţin geometrice. Capul repativ mic accentuează impresia înălţimii.

Lysip a fost considerat încă din antichitate ca inventatorul unui nou sistem

de proporţii.

Se presupune că sistemul de proporţii al lui Vitruvius, reluat în Renaştere de

către Cennino Cennini şi Leonardo da Vinci se leagă direct de tradiţia canonului lui

Lysip. De o construcţie simplă acest canon cunoscut sub denumirea de „pătratul

14

celor vechi” după forma dată de Vitruvius, alcătuieşte sursa de inspiraţie a celor

mai multe canoane europene cunoscute până în vremurile moderne.

Leonardo da Vinci nu face decât să dezvolte obiectul unor preocupări

permanente cu neîncetate reveniri şi precizări.

„Fă ca fiecare parte a unui întreg să fie proporţională întregului însuşi. Astfel

un om cu înfăţişare scurtă şi groasă este făcut la fel în toate membrele sale, adică

braţul este scurt şi gros, mâinile late, figura lată şi scurtă, iar articulaţiile la fel cu

toate celelalte.” (Leonardo da Vinci, Tratat de pictură)

„Pictorul trebuie să tindă la universalitate. Este lipsit de demnitate să faci

un lucru bine şi altul rău ca mulţi care studiază nudul proporţional şi nu

cercetează varietatea sa, căci un om poate să fie proporţional, fie el gros, fie

subţire sau mijlociu.”

II. ARTA PALEOLITICĂ ŞI REPREZENTĂRILE ANTROPOMORFE

Istoria religiilor s-a derulat după o anumită logică, începând de la formele

cele mai simple, animiste şi ajungând până la substituiri abstracte, cu valoare de

simbol. Chiar dacă primul gest sacrificial apare în perioada musteriană, atunci

când Homo Sapiens Fosilis începuse să caute spiritul ocrotitor dincolo de moarte,

semnificaţia de jertfă creatoare se naşte numai în sânul unei comunităţi stabile, a

cărei coeziune depăşeşte relaţiile de sânge. Ca parte componentă a

microcosmosului în care trăieşte omul creează, după cum el însuşi a fost creat,

aflându-se într-un permanent dialog cu Divinitatea. În acest context jertfa devine

o formă de deschidere şi comunicare cu Divinul, o formă de împlinire prin dăruire

totală. Interpretarea sacrificiilor umane prin prisma gândirii religioase

15

contemporane – antropofagie, selecţie naturală - riscă să ne dea o imagine

“barbarizată” a actului religios. Chiar dacă prezentarea noastră se rezumă la o

simplă meditaţie, sperăm ca studiile viitoare să aducă o nouă lumină asupra

acestei probleme cu implicaţii atât de ample.

Dincolo de piese arheologice, situaţii stratigrafice sau faze culturale,

cercetarea arheologică se constituie într-o investigaţie care depăşeşte cu mult

sfera ştiinţificului. Indiferent de timp şi spaţiu, spiritul uman a căutat să

definească Absolutul, să găsească forme de comunicare şi comuniune cu Divinul,

transcendând limitele fizicului. Aceste forme de manifestare religioasă nu trebuie

analizate, strict prin prisma gândirii logice sau a doctrinelor religioase

contemporane.

„Dacă problema credinţei a fost atât de rău înţeleasă de către psihologi şi

istorici - scria Gustave Le Bon în „Opiniile şi credinţele” - , este pentru că ei au

încercat să interpreteze cu resursele logicii raţionale fenomene pe care aceasta

nu le-a guvernat niciodată. (…) toate elementele credinţei ascultă de reguli logice

foarte sigure, însă cu totul străine de acelea utilizate de savant în cercetările

sale.”

Deseori s-a vorbit despre „barbarismul” primelor comunităţi umane, tradus

în acte canibalice, şamanism sălbatic, magie neagră, ignoranţă, teamă de

necunoscut, despre o evoluţie liniară, fără sincope, de la animism la dualism şi

monoteism, ca şi cum teoria dezvoltării în trepte a umanităţii s-ar regăsi şi la

nivelul psihicului uman, totul derulându-se după un mecanism simplist. Şi totuşi,

cât de complexe şi greu de descifrat sunt primele manifestări religioase ! Fără a

avea pretenţia unor afirmaţii filosofice ne oprim doar la una din întrebările

acuzatoare pusă de marele om de cultură, Nae Ionescu, pseudonimilor specialişti

în istoria religiilor:

„ … avem dreptul să negăm dintr-o dată sau să punem atribute peiorative la

o întreagă serie de valori spirituale, avem dreptul să trecem dintr-o dată sub

bănuiala nebuniei o eflorescenţă de viaţă spirituală a omenirii ?”

Studiate doar sub aspect artistic, multe piese preistorice au fost încadrate în

categoria manifestărilor artistice naive, a primelor încercări stângace de a copia

16

un arhietip. Dar, în lipsa unor izvoare scrise, tocmai aceste forme artistice, care

au imortalizat trăiri şi aspiraţii religioase, păstrează cel mai bine frânturi din

spiritul omului preistoric. De aceea, înserierea lor strict tipologică rămâne cel mai

adesea un simplu reper cronologic, un limbaj mort.

Reprezentările artistice identice, fără legături spaţiale sau temporale între

ele, se explică printr-o emoţie comună, specifică structurii psihice umane.

„(…) Credinţa îşi schimbă obiectul, însă nu piere niciodată. Ea nu ar putea

pieri, deoarece nevoia de a crede constituie un element psihologic tot atât de

ireductibil ca plăcerea sau durerea. Sufletul omenesc are oroare de îndoială şi de

incertitudine.”

Din cele mai vechi timpuri, manifestările religioase au fost în strânsă

legătură cu reprezentările artistice. Şi astăzi decorul catedralelor perpetueză

vechi idei religioase, mult mai vechi decât primele doctrine creştine – acestea au

fost statuate în timp de colectivitate.

În cazul comunităţilor preistorice activităţile tradiţionale erau impregnate

de spiritualitate; nu exista diferenţă, distincţie clară între practicile religioase şi

activităţile profane – ca şi la vânătorii de azi relaţia cu mediul natural şi

solidaritatea de grup (impusă de vânatul mare) explică cutumele religioase.

Vânătoarea renului sau culesul plantelor – toate acestea rupeau echilibrul

dintre om şi Natura divinizată. De aceea, erau necesare „legi” de schimb, strict

codificate – definite astăzi ca norme religioase. Numai în acest context pot fi

explicate actele sacrificiale.

Dinţii, colţii animalelor vânate erau recuperaţi, perforaţi şi transformaţi în

amulete, pandantive – stabilindu-se astfel o legătură între Natura încarnată în

trofee, obiecte de cult şi individul care le purta. Piesele de podoabă, trofeele

dobândesc treptat un sens nou – devin elemente de prestigiu social, specifice unui

anumit grup etnic.

Reprezentarea unor personaje cu măşti de animale constituie o dovadă

indirectă privind ritualurile religioase din perioada paleoliticului; aceste

„deghizări” modificau şi natura materialelor din care erau confecţionate măştile

(piele, corn). Măştile, piesele de cult reprezentau o trecere de la Natura

17

Divinizată la om. Purtarea măştilor era rezervată numai preoţilor în cadrul

ritualurilor religioase, constituia un act religios important; şamanul se confunda

cu animalul-totem a cărui mască o purta.

Religiozitatea procesiunii se transpunea, prin artă, în mediul de desfăşurare

al procesiunilor religioase – pe pereţii grotelor apar reprezentări hibride, aparent

stranii – personaje cu corp de om şi cap de animal. Aceleaşi reprezentări le găsim

copiate pe statuaria – corp de om, cap de leu (aurignacian 32.000BP - Stadel).

Resturile osoase au fost păstrate ca trofee încercându-se chiar „însufleţirea”

lor. Este şi cazul craniilor supramodelate din neoliticul aceramic – cu ajutorul

argilei, ipsosului, cochiliilor era „redată” viaţa strămoşului – astfel generaţiile

următoare îşi legitimau proprietatea.

Trecerea de la reprezentarea capului de animal la chipul uman constituie, în

fapt, germenele „revoluţiei neolitice” – o trecere de la „natură la cultură”, de la

vânătoare la agricultură, de la nomadism la sedentarism, de la totemism la

panteism-dualism-monoteism, de la imitarea Naturii divinizate la om ca „măsura

tuturor lucrurilor”. Măştile au fost înlocuite cu chipul uman, sub forma realistă

sau, mai târziu, sub formă schematizată, simbolică, părţile anatomice fiind

codificate.

Confecţionate din materiale diferite, sub forme diferite, măştile au apărut la

comunităţi de vânători răspândite pe un areal imens, din preistorie până astăzi /

la vânătorii amazonieni.

Asocierea om/animal nu dispare în totalitate, reprezentările fantastice

regăsindu-se în marile civilizaţii antice: om – sfinx în Egipt, om – leu – şarpe – oaie

pentru şarpele Glykon, Heracles cu cască de leu.

Tatuajul constituie o altă dovadă indirectă a procesiunilor religioase.

Figurinele pictate cu motive geometrice – spirale, triunghiuri - imortalizează

imagini ale adoranţilor tatuaţi.

Tauromahia – uciderea taurului / revolta omului împotriva forţelor

distrugătoare ale Naturii întrupate de taur, o întâlnim pe frescele murale de la

Çatal Hüyük, pe frescele de la Cnossos, pe reliefurile închinate lui Mithras, şi chiar

18

astăzi în cadrul întrecerilor de coridă. Chiar dacă sensul iniţial al acestei ceremonii

s-a pierdut, au rămas dansurile şi muzica.

Acţiunea poate fi marcată printr-un simbol – de exemplu, săgeata

reprezentată pe diferite desene putea marca trecerea dintr-o lume în alta;

şamanii siberieni vede în săgeată trecerea de la o acţiune profană (aruncarea) la

una spirituală (direcţia de acţiune). Picturile mezolitice din Levatul Spaniol

figurează în fapt o procesiune religioasă: trecerea de la profan - vânătorul care se

deplasează – la sacru repezentat simbolic prin arcul care se înalţă spre lumea

celestă / omul a luat locul divinităţii animalelor din paleolitic.

Simbolurile ancestrale au fost introduse în cultura europeană prin

intermediul Vechiului Testament:

- şarpele simbolizează trecerea dintr-o lume în alta

- porumbelul şi ramura de măslin evocă spiritul uman (mitul Potopului)

- mielul simbolizează substituirea sacrificiului uman.

Întorcându-ne la simbolistica paleoliticului, calul apare reprezentat frecvent,

asociat probabil cu ideea de trecere dintr-o lume în alta - reapare în zonele de

stepă, sub forma sacrificiilor de cai / sciţi.

Prezente încă din paleoliticul mijlociu, manifestările religioase sunt

extrem de bogate şi variate în paleoliticul superior. Arta rupestră evidenţiază

adevărate mituri originare, preocupări spirituale coerente, variabile de la o

comunitate de alta, dar întotdeauna elaborate şi structurate. Sunt evidente şi

practicile şamanice: „bastoane de comandant” (toboşar), descoperit într-o groapă

la Brno, fluiere din os, picturi rupestre reprezentând oameni mascaţi, deghizaţi în

animale. Unii cercetători consideră că şi arta parietală poate fi legată de practici

şamanice, deoarece reprezintă viziuni extatice, spaţiile pictate fiind cu grijă alese.

Tipuri de reprezentări

- semne / simboluri – mai mici decât reprezentările de animale şi siluete umane;

uneori suprapun siluetele de animale; considerate de A. Leroi-Gourhan adevărate

„ideograme”, cu semnificaţii religioase; simboluri masculine sub formă de linii,

săgeţi şi cele feminine reprezentate de motive geometrice cu contur închis

(cercuri, triunghiuri).

19

- animale – mai mari decât reprezentările umane sau simboluri; dimensiuni

frecvente între 0,5 – 1m ; reprezentări de dimensiuni mai mari au fost descoperite

în peşterile de la Font-de-Gaume (bizoni cu o lungime de 1- 2 m) şi Lascaux (bouri

– 5 m). Dintre animalele pictate cele mai frecvente sunt reprezentările de cal

(simbol masculin), bizon (simbol feminin), mamut, urşi, cervidee, carnivore, mult

mai rar de ren, păsări şi peşti; în zona atlantică frecvente sunt reprezentările de

cal, bizon, în timp ce în Europa Orientală predomină mamutul, renul, cerbul şi

carnivorele. Există o neconcordanţă între animalele vânate şi cele reprezentate:

în Peştera Lascaux dintre cele aproximativ 600 de animale figurate renul apare

doar o dată; în schimb pe baza fosilelor determinate s-a observat că renul

reprezintă 90%. Reprezentările animaliere suprapuse creează iluzia optică de

mişcare.

- siluete umane – apar reprezentări umane pe pereţii peşteriilor şi pe obiecte;

oameni – bizoni (Trois Frères), oameni – păsăre (Lascaux)– corp de om, cap de

animal, probabil şamani cu mască; amprente de mâini – pictate în negativ, rar

figurate – cel mai adesea pereche, mai rar grupuri de 3 – 5 mâini; reprezentate

singure (Gargas) sau asociate cu animale – cai la Pech Merle; simboluri feminine

(Tito Bustillo în Asturia).

Organizarea decorului

Organizarea decorului diferă în funcţie de forma suportului:

- în adăposturile de sub stâncă decorul a fost organizat în benzi / registre liniare

(Roc-aux-Sorcies);

- în interiorul peşterilor, decorul a coperă spaţii diferite, fiind dispus în zona de la

intrare, în galerii sau în săli. În Peşterea Niaux spaţiul decorat a fost divizat în mai

multe tablouri: 1. spaţiul circular pe plafon decorat cu semne roşii; 2. spaţiu puţin

accesibil unde se concentrază majoritatea reprezentărilor (din 110 aproximativ 90

%), desenate cu negru. În Peştera Lascaux – Sala taurilor - ansamblul pictural este

neîntrerupt. La Combarelles decorul gravat apare la 200 m distanţă de la intrare.

Arta parietală paleolitică, sub toate formele sale – picturi, reliefuri sau

gravuri / tablouri naturaliste sau simbolice – este o artă „codificată”, spre

deosebire de cea mezolitică (mult mai slab reprezentată) în care predomină

20

aspectul narativ. Animalele, oamenii, semnele coexistă, aparent fără o relaţie

inteligibilă; şi totuşi, asocierile lor, gruparea lor în anumite zone ale peşterilor

(întunecate, puţin accesibile) trădează anumite semnificaţii religioase. Arta

parietală, ca şi celelalte manifestări artistice paleolitice, transmite un mesaj

religios, „codifică” o concepţie religioasă. Nu este artă pentru artă (ce sens ar mai

fi avut decorarea unor zone întunecate, puţin accesibile !), nu reprezintă simple

încercări estetice. Abatele Breuil şi A. Leroi – Gourhan au demonstrat valoarea

magică a acestor reprezentări – simbol, dominate de dualitatea masculin /

feminin.

III. ARTA NEOLITICĂ „ZEIŢEI MAMĂ” ŞI TAURUL. GESTURI, TATUAJ

Episodul cunoscut sub numele de Khiamian, datat între 10.000 – 9.500 pare,

la prima vedere, o perioadă de trecere de la natufian la PPNA (Pre-Pottery-

Neolithic A). Aşezările cele mai cunoscute pentru această perioadă se

21

concentrează între litoralul israelian, Marea Moartă, şi Valea Iordanului. Locuiri au

fost semnalate şi pe Eufratul Mijlociu (Mureybet), în oazele iordaniene (Azraq) în

Anti-Liban (Naccharini), iar în sud până în Sinai (Abu Madi). Cele mai

reprezentative aşezări pentru stratigrafia Khiamianului sunt cele de la Mureybet

(faza IB şi II), de la Salibiyah IX pe Iordan, de la Hatoula în zonele colinelor Iudeii.

În domeniul construcţiilor apar primele locuinţe de suprafaţă la Mureybet II şi Abu

Madi. Totuşi aceste modificări nu vizează sfera socialului sau a mentalului, ceea

ce a numit de J. Cauvin ca fiind „revoluţia sombolurilor”. Autorul a scris în 1978 că

revoluţia neolitică a însemnat în fapt o modificare a psihologiei colective, proces

ce a precedat toate celelalte inovaţii de ordin tehnic. Între 10.000 – 9.000 a.Chr.

(Khiamian + 4/500 secole după) aceste transformări se fac simţite, mai ales în

domeniul artei figurative, înaintea apariţiei primelor sate neolitice.

Femeia şi taurul

Arta natufiană, se reduce în principal la reprezentări zoomorfe, la fel ca şi

cea franco-cantabrică din paleoliticul final din vestul Europei. Dintre speciile

reprezentate amintim cervideele şi gazelele – stil schematic. Se cunoaşte şi o

reprezentare de pasăre la Wadi Hammeh şi una de câine la Nahal Oren.

Reprezentările umane sunt foarte rare de cele mai multe ori asexuate – figurine

din calcar descoperite în Valea Iordanului (Salibiyah IX şi Gilgal), în zona Muntelui

Carmel (Nahal Oren) şi a Mării Moarte (El Khiam), pe Eufratul Mijlociu (Mureybet

II). Pentru aceeaşi perioadă aceste reprezentări lipsesc în zona Levantului. Puţin

mai târziu, între 9.500 – 9.000 când în zona Eufratului Mijlociu apar primele

elemente de viaţă agricolă, aşezarea de la Mureybet III oferă date mai complete

privind arta figurativă: 8 figurine din piatră sau argilă arsă, reprezentând

personaje feminine. Majoritatea, chiar dacă sunt reprezentate mai realist sau mai

schematic, au clar indicat sexul. Două dintre ele nu au marcat sexul. Nu apar

reprezentări masculine, iar cele zoomorfe se reduc la un exemplar – o rapce

nocturnă. Prima modificare considerabilă în domeniul artei o reprezintă apariţia

personajelor feminine, cu elementele sexuale marcate clar. În privinţa

reprezentărilor zoomorfe se observă o modificare a tematicii preferate în natufian.

Rapacea de la Mureybet anunţă o temă preferată mai târziu în Orientul Apropiat.

22

Tot aici apare şi motivul taurului, dar la început nu sub forma reprezentării

plastice; primele descoperii se reduc la bucranii de bour (cu coarne), în interiorul

locuinţelor – în banchetele de argilă, asociate cu omoplaţi de bovidee, ecvidee.

Mai târziu, în toate locuirile ulterioare de la Mureybet, cornele de taur le întâlnim

fixate pe pereţi.

Se poate observa că, începând cu 9.500, cele două reprezentări – taur,

femeie – încep să se impună, mai întâi în zona Levantului, apoi în întreg Orientul.

Tema continuă mult timp după aceea, pe un spaţiu imens, după cum o dovedesc

asocierile de divinităţi din bronzul cretan – zeiţa cu şerpi / Minotaurul - şi chiar mai

târziu, în perioadă elenistică – Isis / Serapis.

Reprezentările feminine s-au multiplicat cu mare repeziciune în întreg

Orientul Apropiat. Ajung până în zona Anatoliei, după cum o dovedesc

descoperirile de la Çatal Hüyük – aici, apare adevărata zeiţă Mamă sub forma

reliefurilor schematice şi monumentale modelate pe peretele de nord sau vest al

locuinţelor-sancturare, cu picioarele şi braţele ridicate, dând naştere taurului (rar

berbecului). Sub proeminenţe de argilă modelate pe pereţi s-au descoperit

ascunse mamndibule de carnivore (nevăstuică, vulpe), defense de mistreţ, ciocuri

de vultur - toate animale carnivore, periculoase. Păsări de pradă cu aripile

desfăcute devorează cadavre acefale, ghemuite.

Statuaria de la Çatal Hüyük şi Hacilar, spre deosebire de cea de la

Mureybet, se caracterizează prin hipertrofierea şoldurilor. Alături de aceste

reprezentări simple de personaje feminine apar şi complexe asociind „mai multe

simboluri”, cum este cazul celebrei zeiţe Mamă de la Çatal Hüyük: şezând pe două

pantere ca un tron. La Hacilar, acelaşi personaj tot pe o panteră, ţinând în braţe

un copil sau un pui de jivină – a fost interpretat ca matroană sau ca zeiţă a

animalelor. Toate aceste elemente converg spre un cult al zeiţei Mamă care va

domina pantheonul divinităţilor orientale până la monoteismul iudaic.

Imaginea taurului reprezintă o temă, de asemenea, obsesivă la Çatal Hüyük;

de la craniile naturale descoperite la Mureybet se ajunge acum la adevărate opere

de artă – capete modelate din argilă pe pereţi, dar întotdeauna decorate cu

coarne naturale; formele de reprezentare sunt variate de la simple coarne înfipte

23

în pilaştri, banchete la siluete pictate, incizate sau modelate pe un perete întreg.

În cele mai multe fresce, animalul este urmărit de vânători înarmaţi cu arc cu

săgeţi, pictaţi la o scară mult mai redusă. Este vorba de una dintre cele mai vechi

scene de tauromahie cunoscute până în prezent. Ca şi în cazul reprezentării zeiţei

Mamă, scena vânătorii respectă reguli stricte, cu valoare religioasă, în privinţa

mărimii şi dispunerii personajelor, ceea ce ilustrează indirect o gândire simbolică

structurată.

Pentru aşezarea de la Mureybet lipsesc frescele, singurele păstrate fiind

fundaţiile vechilor construcţii. Dezvoltarea meşteşugului ceramicii, în cadrul

culturii Halaf (sf. mil. VII a.Chr.) ne permite să surprindem simboluri devenite

motive decorative – siluetele feminine şi bucraniile, repetate la nesfârşit ca la

Arpachiyah (Irak).

După J. Cauvin zeiţa Mamă:

„nu este un simplu simbol al fertilităţii, reprezintă mai degrabă un personaj

mitic - Mama Universală, altfel spus divinitatea încoronează un sistem religios

care poate fi calificat ca monoteism feminin, în sensul unei subordonări totale

pentru celelalte divinităţi. Cealaltă divinitate, încarnată în Taur este masculină,

dar expresia rămâne în esenţă zoomorfă.

La Çatal Hüyük între cele două apare o relaţie de filiaţie, Taurul subordonat

zeiţei Mamă – prin poziţie, dimensine, tipologie. După J. Mellaart, se pare că încă

de la acest nivel cronologic se poate vorbi de un sistem simbolic în care apare

asocierea mitologică Mamă-Fiu-Soţ, la fel ca în cele mai vechi scrieri

mesopotamiene din epoca bronzului – totuşi lipsesc indiciile clare privind relaţia

de cuplu divin pentru aceste reprezentări.

Sigurul lucru cert constă în asocierea celor două teme începând cu 9.500

a.Chr. – la ultimii vânători-culegători khiameini din Levant.

Aşezarea de la Çatal Hüyük se întindea pe 13 ha şi cuprindea peste 1000 de

locuinţe pentru o populaţie de aproximativ 5000 – 6000 de locuitori. Construcţiile

de aici se disting prin amenajări interioare speciale (banchete de argilă /

platforme pentru activităţi casnice, laviţe pentru odihnă), gruparea lor (lipite

24

unele de altele), acoperişul plat care permitea accesul cu ajutorul unei scări în

interiorul locuinţelor.

Cele cu fresce şi decor în relief au fost sanctuare, aşa cum s-a considerat

iniţial de James Mellaart ? Dacă pornim de la definiţia acestui termen – o

amenajare de orice fel destinată numai practicilor religioase, o construcţie unică

prin sacralitatea sa (Olivier Aurenche) – numeroase „sanctuare” par mai degrabă

simple locuinţe, prezenţa în interior au unor amenajări speciale alături de piese de

uz comun se poate explica printr-un cult al căminului. Este greu de crezut că din

cele 139 de construcţii cercetate, toate cele 40 de construcţii decorate cu fresce

au reprezentate sanctuare. Se ştie ca amplasarea unui sanctuar este aleasă cu

grijă, separată de profan – în centrul aşezării sau la margine, pe înălţimi; ori

dispunerea spaţială a construcţiilor de la Çatal Hüyük nu respectă acest principiu.

De ce atunci unele construcţii prezintă fresce, banchete cu bucranii, iar altele nu ?

După O. Aurenche, diferenţele de statut social se reflectă şi arhitectonic,

locuinţele decorate aparţinând numai elitei. Pentru Jean Daniel Forest, diferenţele

de decor între locuinţe se explică prin existenţa unei ierarhii genealogice, unele

familii având dreptul de a face să circule imaginile simbolice în virtutea unui loc

privilegiat faţă de un strămoş important. Indiferent de semnificaţia pe care o au,

simbolurile utilizate sunt comune, ilustrând unitatea religioasă a comunităţii

neolitice de aici. În lipsa unor descoperiri arheologice care să demonstreze clar

existenţa unei caste sacerdotale, ipoteza lui J. Mellaart, conform căreia

„sancturale” reprezintă cartierul preoţilor rămâne neconvingătoare. Absenţa

sanctuarelor în aşezare nu înseamnă absenţa unei vieţi religioase – fiecare familie

putea să practice în interiorul locuinţei un cult domestic.

Toate construcţiile de aici au fost ridicate după un plan stereotip – locuinţe

„standard” construite din cărămizi uscate, cu o cameră principală şi anexe.

Cuptorul, amenajat pe o platformă apare întotdeauna de-a lungul peretelui de sud

din camera principală. Accesul în locuinţă se făcea cu ajutorul unei scări, fixată în

dreptul unei intrări amenajate în tavan. Multe dintre aceste locuinţe au fost

decorate cu fresce şi elemente în relief, banchete decorate cu bucranii.

25

Cea mai veche pictură murală reprezentând vulturi se află pe peretele de

est al locuinţei VII.8 – doi vulturi mari negri încadrează un om care întinde o

praştie, încercând să se apere. În apropierea lui zace un corp fără cap. Alături au

fost reprezentate şi alte personaje dar fresca nu s-a păstrat decât fragmentar. O

altă scenă decorează peretele de nord al locuinţei L.VII.21: doi vulturi negri, faţă

în faţă, deasupra unui corp fără cap, care pare întins pe spate, supus de prădători.

În locul ghiarelor de vulturi apar picioare umane. J. Mellaart a interpretat aceste

reprezentări ca fiind oameni deghizaţi în vulturi, în momentul unui ritual funerar.

În aceeaşi manieră a fost pictată o scenă de vânătoare pe peretele de est al

locuinţei A.III.1 – 24 personaje, purtau piei de leopard. Toate au fost pictate în

roşu, cu excepţia a două siluete: una pictată jumătate în alb, jumătate în roşu, iar

a doua pictată toată în alb, cu piele de leopard pe umeri. După J. Mellaart, cele

două personaje, acefale ar reprezenta spiritul strămoşilor invitaţi de cei vii să

participe la vânătoarea de cerbi alături de ei.

Pereţii de nord şi vest ai aceleiaşi locuinţe au fost decoraţi cu o scenă

reprezentând vânătoarea unui taur: în centru apare un taur negru imens (L = 2,05

m). În jurul lui au fost figuraţi numeroşi vânători, îmbrăcaţi în piei de animale şi

înarmaţi cu arcuri: doi vânători situaţi în apropierea coarnelor sunt reprezentaţi

fără cap, pictaţi jumătate în alb, jumătate în roşu, cu o piele de leopard. Întreaga

frescă măsoară cel puţin 6,50 m.

Construcţia VII.8 numită de J. Mellaart „sanctuarul cu vulturi” a avut pereţii

de nord şi est decoraţi cu o imensă frescă reprezentând şapte vulturi mari negri,

cu aripile larg desfăcute, pe cale de a ataca şase personaje acefale.

În construcţia VI.B.8, panoul central de pe peretele de est a fost decorat cu

un rând de bucranii, separate de proeminenţe din argilă; pe acelaşi perete s-a

descoperit în partea de sud, un craniu de berbec. Toate craniile au fost atent

pictate, iar sub ele apar imprimate palme, cu vopsea roşie.

În apropierea acestui perete s-a amenajat o banchetă, în care s-au fixat trei

perechi de coarne mici şi patru stâlpi cu coarne, orientaţi pe direcţia N – S.

Pe peretele de N a fost incizat un taur de dimensiuni mari, acoperit cu mai

multe rânduri de pictură (succesiv alb şi roşu).

26

Pe peretele de V apare reprezentată celebra scenă – zeiţa „broască” dând

naştere taurului: un personaj feminin de 1,20 m înălţime, modelat din argilă, cu

braţele şi picioarele ridicate, cu ombilicul marcat în relief, iar sub această

reprezentare un cap de taur, modelat din argilă, de dimensiuni mari, coarne mari.

Un alt cap de taur, spart, a fost descoperit la baza peretelui de vest.

Construcţia VII.23 prezintă, pe peretele de est, un personaj feminin în stare

de graviditate. Picioarele şi braţele sunt ridicate, „dând naştere”. Iniţial,

personajul a fost decorat cu figuri geometrice pictate cu roşu, negru, orange. Pe

sânul femei apare amprenta roşie a unei mâini de copil. Stratul următor de pictură

– alb – a acoperit această reprezentare. Starea de graviditate este sugerată şi de

cercurile concentrice pictate cu roşu în zona ombilicală. După abandonarea

construcţiei, mâinile şi picioarele personajului feminin au fost sparte.

După J. Mellaart, decorul în relief era realizat după reguli precise – capetele

de animale, asociate cu nişe pictate în roşu sunt întotdeauna reprezentate pe

peretele de est.al construcţiilor.

Aşezarea de la Aşikli Huyuk, datată în perioada 3 (8800 BP), are aceeaşi

arhitectură ca la Catal Huyuk - locuinţe fără fundaţie, ridicate din cărămidă

uscată. Sub podelele locuinţelor s-au descoperit morminte.

Arhitectura de la Hacilar, mai elaborată decât cea de la Çatal Hüyük,

prezintă un caracter preponderent domestic. Locuinţele din nivelul VI au toate

planul rectangular, de dimensiuni mari. Pereţii din cărămidă uscată suprapun

fundaţii de piatră. Fiecare locuinţă are o încăpere centrală şi un pridvor, destinat

activităţilor casnice (prevăzut cu un cuptor). În pereţi au fost amenajate rafturi. În

nici una din construcţii nu s-au descoperit amenajări speciale care să sugereze un

caracter religios (totuşi aşezarea nu a fost săpată exhaustiv). Singurele piese cu

reprezentări simbolice descoperite aici rămân figurinele de lut ars si plăcile

decorate de piatră.

Silueta umană şi motive cruciforme

„Crucea, geometric şi simbolic vorbind, e semnul întretăierii celor două

planuri, e unirea dintre spiritual şi material, e metafora dublei noastre naturi:

duhovnicească şi pământeană. Ea ne rezumă, ne recapitulează, ne reprezintă

27

grafic şi cardinal (s.n.), ne expune în dubla – paradoxala, perpendiculara,

fundamentala – noastră solemnă şi derizorie situaţie de făptură care ţine

deopotrivă de lume şi de cer. (…) Pe cruce s-au unit dumnezeirea şi omenirea –

indisolubil – şi s-a pecetluit îndumnezeirea făpturii”(STEINHARDT N.).

Cele două direcţii – vertical şi orizontal – marchează unitatea universului,

legătura dintre Divin şi profan, după cum a scris şi Sf. Maxim Mărturisitorul „Prin

linia verticală, Crucea îl arată pe Dumnezeu,…iar prin linia orizontală se arată

toată zidirea”. Motivul crucii apare, în diferite variante încă din neo-eneolitic. Din

mulţimea exemplelor amintim doar câteva:

- stâlpul vertical - axis mundi (crux simplex) sub formă de coloane –

Căscioarele - sau stâlpii decoraţi cu bucranii - Çatal Hüyük;

- motivul tau (crux commissa) reprezentat de cele trei diademe miniaturale

de aur descoperite în mormintele simbolice de la Varna – mormintele cu mască

M.2, M.3 şi mormântul cu sceptru M.36; stâlpii de piatră în forma literei tau din

sanctuarul de la Nevali Çori;

- motivele grafice X (crux decussa), + (crux immissa), dar mai ales zvastica

(crux gammata), preferate pentru decorarea suprafeţelor circulare (capace,

străchini, platouri)

- crux graeca sau crux latina – sub forma figurinelor umane schematizate, în

picioare cu braţele întinse lateral (Kirokithia).

Exemplele sunt la fel de numeroase şi pentru perioadele următoare.

Considerate motive, solare, zvastica, tetraskelion şi mandala au fost la fel de

frecvente în arta daco-getică, celtică sau pe ceramica rodiană decorată în stil

orientalizant. La egipteni, oranta şi, mai târziu, crucea zeiţei Isis (crux ansata)

închipuiau „dumnezeirea” din om, veşnicul Ka. În alfabetul ebraic, semnul tau,(+

sau X), desemna numele lui Yahve, iar esenienii şi primii iudeo-creştini, după

vechea tradiţie iudaică, purtau pe frunte semnul tau, ca simbol al celor aleşi de

Dumnezeu (Ezechiel 9-4; Apocalipsa 14-1). J. Daniélou arăta că Părinţii – iar

Sfântul Pavel poate înaintea lor – au văzut în crucea Lui Hristos cele patru

dimensiuni ale cosmosului, simbolizând astfel universalitatea răscumpărării.

Asociată cu numărul patru, crucea reprezenta grafic universalitatea, plenitudinea,

28

punctele cardinale, fazele lunare, anotimpurile. Patru figurine au compus scena de

cult de la Ovčarovo şi tot patru figurine întâlnim în complexele rituale de la

Ghelăieşti şi Buznea. În mormântul de femeie (preoteasă ?) M.626 din necropola

Durankulak (Hamangia IIIa) s-au descoperit, sub craniu, patru idoli dispuşi în cruce

alături de podoabe de cupru, malahit şi Spondylus.

Tatuajul

Incizate sau pictate, motivele de pe vasele antropomorfe ca şi cele de pe

corpul figurinelor de lut par să fi avut aceeaşi semnificaţie religioasă. Vl.

Dumitrescu a subliniat pentru prima dată valoarea lor deosebită, depăşind simpla

reprezentare realistă a vestimentaţiei „pot fi considerate mai degrabă

reprezentarea tatuajului decât indicarea costumului”. Analiza acestor motive -

simboluri poate constitui punctul de plecare în descifrarea semnificaţiei decorului.

De altfel, studiile etnografice au evidenţiat valoarea religioasă a motivelor

tatuate:

„Omul primitiv se tatua, integral sau parţial, pentru ca să se deghizeze

magic, ca să-şi însemne corpul cu emblemele gentilico-tribale şi ca să se

împodobească din orgoliu sexual. Deghizarea lui prin tatuare se făcea în special în

perioada iniţierii până la maturitate. Spre deosebire de bărbaţi care îşi tatuau

întregul corp, femeile îşi tatuau numai părţile ce le scoteau în evidenţă

gracilitatea: pieptul, sânii, pubisul, fesele, coapsele şi pulpele. Bărbaţii îşi tatuau

întregul corp, mai des faţa. Tatuajul feminin era în esenţa lui de ordin sexual.

Bărbaţii se tatuau mai ales pentru practicarea magiei medicale şi războinice. În

aceste cazuri tatuajul era atât de încărcat, încât făcea să dispară sub arabescurile

lui trăsăturile fizionomice. Uneori tatuajul era realizat prin inciziuni adânci în

pielea feţei şi a corpului, începând din copilărie şi durând până la maturitate.

Această repetare an de an a tatuării se termina printr-un fel de sculptură în piele.

Fiecare însemn tatuat purta un nume şi îndeplinea în economia ornamentală a

tatuajului un anume rol ideogramic. [...]

29

Sub raportul conţinutului, tatuajul masculin era heraldic şi hieratic, cel

feminin era sexual şi artistic (s.n.). [...] La bărbaţi tatuajul încadra simbolul

totemic, la femei îmbrăca unele părţi ale corpului care erau tabu, care trebuiau

oarecum ascunse văzului bărbaţilor.” (VULCĂNESCU R.)

Pentru fiecare parte anatomică, indiferent de cultură sau de modalitatea de

realizare, sunt preferate anumite motive: pe umeri - cercurile concentrice, pe

abdomen (mai ales in regiunea ombilicală) - spiralele, pe coapse, fese şi pulpe -

benzile şi unghiurile, în regiunea pubiană – triunghiul. Reconstituirea unei

mitologii numai din „cioburi şi umbre de rituri” este cel mai adesea riscantă,

interpretările trădând, deseori, conceptele religioase actuale. Numai prin

coroborarea descoperirilor arheologice - însemnând nu doar ansamblul pieselor

descoperite cât mai ales contextul stratigrafic al descoperirilor – cu studiile

etnografice şi antropologice se poate spera în descifrarea „codurilor” religioase

preistorice.

Ceea ce caracterizează decorul ceramicii neo-eneolitice este unitatea dintre

formă şi desfăşurarea motivelor. Meşterii olari au ştiut să organizeze şi să

adapteze decorul în funcţie de destinaţia vasului – mereu aceleaşi motive

realizate în tehnici diverse, pe categorii de vase diferite. Dacă apelăm la studiile

etnografice descoperim manifestări similare în arta populară, indiferent de epocă.

„O anumită categorie de motive împodobea oalele folosite zilnic al cărui

conţinut trebuia protejat de duhurile rele, boli. Pe vasele de caracter cultual

folosite numai la nuntă apar motive legate de fecunditate; în sfârşit, vasele

destinate înmormântării şi pomenirii morţilor aveau un motiv decorativ dominat

de simbolul sufletului.” (NICOLESCU C., PETRESCU P.)

Îndrăznim să spunem – nimic nou sub soare ! Cum am explica altfel

reprezentarea orantei pe un vas de provizii decât ca pe o formă de „alungare a

sărăciei şi a bolilor”; vasul „îndrăgostiţilor” de la Sultana poate fi legat de ritualul

nunţii, ideea de fertilitate fiind sugerată clar de spirala pictată în zona ombilicală a

personajului feminin. Acelaşi motiv, dar având o cu totul altă semnificaţie – de

renaştere - apare pe vasele funerare „în patru colţuri”.

Gesturi şi semnificaţii în arta neo-eneolitică

30

Înaintea cuvântului scris, gândurile au fost exprimate simplu, prin gesturi şi

sunete armonioase, vibraţia interioară, specifică fiinţei umane, născând un limbaj

universal. Indiferent de spaţiu sau timp, aceleaşi gesturi însoţesc orice formă de

comunicare umană. Când au apărut acestea? Geneza lor coboară în timp tot mai

mult, nu întâmplător multe dintre gesturile metamorfozate în simboluri fiind

asociate miturilor ontologice. „Decodificarea” lor, în limitele unor argumente

pertinente, credem că ar trebui să reprezinte un imperativ în cercetarea

arheologică, mai ales pentru domeniul preistoriei. Majoritatea studiilor referitoare

la arta preistorică se rezumă la serii tipologice stabilite în funcţie de criteriul

morfologic. Deşi descoperirile analizate acoperă un mic segment cronologic (fază,

subfază) sau o microregiune (facies, aspect cultural mixt), concluziile se vor

legităţi pentru un spaţiu imens sau se reduc la teoria universal valabilă a Zeiţei

Mamă. Mai grav, chiar şi aceste încercări trunchiate de interpretare au fost privite

cu scepticism sau cu superioritatea celui care se mulţumeşte să reducă

descoperirea arheologică la un limbaj mort. Prudenţă sau ignoranţă ?

Există, însă, sinteze recente care au depăşit aceste limite de interpretare.

Criteriile variate de clasificare – cronologic, morfologic, tematic – folosite „primar”,

în sensul unei interpretări preliminare moderate sau sintetizate în „mari teme

religioase”, stabilite pe baza simbolurilor comune cu marile mituri antice, au

permis surprinderea unei vieţi religioase complexe, dincolo de obsedanta temă a

Zeiţei Mamă. Mergând mai departe, în căutarea trăirilor primare imortalizate în

plastica preistorică, D. Bailey propune un experiment deosebit de interesant:

figurinele tridimensionale privite în desfăşurarea lor „prind viaţă”. Indiferent de

subiectul reprezentat de artist, efectul vizual al statuariei asupra psihicului uman

rămâne acelaşi. Imaginile percepute din diferite unghiuri se „confruntă” la nivel

mintal, determinând fluctuaţii între înţelegerea completă şi incompletă a

piesei/scenei de cult. De aceea, „dinamica” reprezentărilor tridimensionale

implică mai mult privitorul, dezvoltând starea de nelinişte mistică. În acest

context înţelegem de ce artistul preistoric a preferat reprezentarea

tridimensională, ajungând deseori la adevărate „regizări” sub forma scenelor de

31

cult - ca cea de la Ovčarovo sau ca cele de la Sabatinovka II, Poduri, Ghelăieşti

etc..

De ce gesturi ? Imortalizate în operele de artă, gesturile conservă cel mai

bine, prin universalitatea lor, mesajul religios. S-a spus că „înaintea cuvântului au

existat simbolurile”, dar mai mult decât simbolurile, gesturile permit înţelegerea

sentimentelor religioase deoarece „mişcarea trupului este vocea sufletului” iar

„gestul este ca o scriere imediat comprehensibilă şi fără ambiguitate.” (SCHMITT

J.C.). Dacă am urmări succesiunea în timp a celor două – gesturi şi simboluri -

logica simplă ne determină se le considerăm pe primele anterioare, absolut

necesare pentru definirea simbolurilor. În fapt, de cele mai multe ori simbolul

copiază la început limbajul gesturilor, iar mai târziu îl simplifică, îl codifică într-o

formă abstractă, cea iniţială fiind, în timp, cu greu percepută. Pe măsura

schematizării grafice, sensul devine complex, îmbogăţindu-se cu noi semnificaţii.

Spre exemplificare ne vom opri la simbolul folosit cel mai mult de-a lungul

timpului, indiferent de sistemul religios care l-a adoptat – simbolul crucii. Cum am

putea explica frecvenţa acestui simbol, sub diferite variante, cu multe milenii

înaintea creştinismului ? Legătura dintre gestul invocării Divinităţii, prin simpla

ridicare a braţelor şi cruce o regăsim redată metaforic într-una dintre cele mai

frumoase definiţii: „Prin linia verticală, Crucea îl arată pe Dumnezeu,…iar prin linia

orizontală se arată toată zidirea.”

Indiferent de genul sau stilul artistic preferat, gesturile trădează aceleaşi

trăiri, aceleaşi semnificaţii, aceleaşi atribute ale personajelor mitice. „Artistul” nu

a vrut să impresioneze prin rigoare sau printr-o redare cât mai fidelă a realităţii

imediate. El şi-a transpus în argilă valorile universului interior, recurgând, deseori,

la minimum de mijloace artistice. Expresia stărilor sufleteşti a culminat într-o

adevărată artă a gestului, reprezentările plastice, realizate în cel mai autentic stil

expresionist, devenind adevărate „seismograme” ale neliniştilor mistice. În acest

context înţelegem mai bine preferinţa pentru forma tridimensională, cea care,

după cum aminteam anterior, surprinde cel mai bine devenirea, procesele în faza

„germinativă”. De aceea, asemănarea dintre plastica preistorică şi sculpturile

brâncuşiene nu este deloc întâmplătoare. Căutând firescul începuturilor, Brâncuşi

32

a redat în sculpturi stări psihice permanente, „infinitive lungi” – meditaţia,

invocarea Divinităţii, îmbrăţişarea îndrăgostiţilor.

Sfatul artistului „priviţi-le până când le vedeţi” îl considerăm la fel de

oportun şi pentru operele preistorice. Poziţia mâinilor indică sensul şi amploarea

gestului. Orientarea palmelor spre exterior marchează deschiderea, căutarea

energiilor creatoare, ca în cazul orantei, a purtătoarei de ofrande cu vas pe cap

sau a dansatorului – toţi implicaţi în ritualuri de invocare a Divinităţii. Când

personajul reprezentat închipuie însăşi Divinitatea, sensul deschiderii se modifică,

devine o revărsare puterii creatoare. În cazul în care braţele apar orientate spre

subiect – pe abdomen sau sub coapsă - energia se închide, personajele fiind, ele

însele, generatoare sau posesoare de energie - divinităţi, strămoşi eroizaţi sau

şamani/preoţi. În acest context, poziţia „gânditorului” ne apare ca o etapă

intermediară între cele două stări, ca o „germinare” a acţiunii. Obiectele „atinse”

de palme – imprimate, modelate în relief sau pictate - îşi modifică starea iniţială,

fiind sfinţite ca obiecte, spaţii de cult: amintim, în acest sens, vasele cu mâini în

relief de la Aldeni şi Grădiştea Ulmilor, stâlpul central din edificiul de la Nevali Çori

/ nivelul III, decorat cu braţe în relief sau amprenta roşie a unei mâini de copil,

aplicată pe unul din sânii Zeiţei „Broască”(ulterior acoperită cu vopsea albă) de la

Çatal Hüyük.

Orante. În căutarea energiei creatoare, înaintea cuvântului cântat în

rugăciuni, înaintea lacrimilor picurate de emoţie, sufletul se înalţă într-un elan

ascendent prin puterea mâinilor, omul îşi recunoaşte limitele căutând forţa

deasupra, într-un plan superior existenţei sale. Întotdeauna, indiferent de

conţinutul doctrinelor religioase, puterea supremă, creatoare a fost localizată în

înaltul cerului. Prin urmare, ideea unor credinţe neolitice exclusiv chtoniene nu

poate fi decât rodul unei gândiri materialiste pentru care sensul ideilor religioase

a fost desacralizat după relaţia agricultură – sămânţă – Zeiţă Mamă - teluric. De

altfel, o delimitare strictă chtonian - uranian pentru manifestările religioase din

neo-eneolitic, respectiv din epoca bronzului trădează o analiză superficială,

raportul dintre cele două perioade stabilindu-se pe baza unei comparaţii sumare a

simboluri religioase, fără o înţelegere a mesajului ascuns în ele. Gestul orantei,

33

reprezentat prin mijloace artistice variate – statuaria, rond-bosse, relief simplu

sau gravură – marchează cel mai clar sensul ascendent.

Ca şi în cazul celorlalte culturi neo-eneolitice în plastica gumelniţeană

predomină orantele de tipul statuaria: figurine de dimensiuni mici, decorate cu

motive incizate sau pictate cu roşu - sugerând, probabil, tatuajul - cel mai adesea

cu braţele întinse lateral, sub forma unor prelungiri, dispuse în dreptul umerilor.

Scena de cult de la Ovčarovo trădează cel mai bine semnificaţia acestor

reprezentări: siluetele celor patru orante se concentrează într-un singur elan

ascendent, fără alte detalii anatomice. Greu de crezut că artistul figura patru

divinităţi „impersonale” şi le definea prin acelaşi gest. Piesele de cult descoperite

în locuinţa L.5 din tell-ul de la Ovčarovo – altăraşe, măsuţe, vase - au fost

„personalizate” prin prezenţa acestor orante / adoratori .

Gestul „înălţării” se amplifică, în cazul vaselor cu braţe tubulare, prin croiala

largă a mânecilor, asemenea unei cămăşi lungi realizată dintr-o singură urzeală.

Aceeaşi modă a rochiilor largi, tip „clopot”, cu pliseuri – marcate prin benzi

incizate sau pictate - o regăsim în cazul statuetelor de tipul Janus Bifrons, cu vase

pe cap şi al siluetei pictate într-un stil naiv pe un model de locuinţă de la Slatino.

Acelaşi gest este redat de siluetele antropomorfe schematice, modelate în

relief – Gumelniţa, Drama. Spre deosebire de alte siluete antropomorfe aplicate

sau incizate, la care reprezentarea picioarelor apare asemenea unei imagini în

oglindă, în opoziţie cu a braţelor, orantele au picioarele drepte fără alte detalii

anatomice. Separarea celor două tipuri de reprezentări o considerăm necesară

deoarece mesajul transmis de ele credem că a fost diferit – siluetele „în oglindă”,

uneori dublate sau chiar suprapuse, de cele mai multe ori reprezentate „în grup”,

le asociem cu dansuri rituale, această temă fiind, de altfel, larg răspândită în arta

preistorică şi asupra căreia vom reveni în analiza noastră.

Pornind de la multitudinea formelor de redare a orantei, într-un studiu

anterior, sugeram o posibilă nuanţare a gestului între adorator / invocare -

adorare şi Divinitate / binecuvântare cu energia creatoare. Dintre orantele

gumelniţene, vasul antropomorf de la Sultana se diferenţiază cel mai mult de tipul

comun. Prezenţa ochilor dubli, a protomelor de cornute pe linia diametrului

34

maxim se explică prin statutul superior al personajului – divinitate sau strămoş

eroizat.

Tema – purtătoare de ofrande. Prin poziţia braţelor şi vestimentaţie,

reprezentările antropomorfe cu vase pe cap, modelate ca suporturi sau ca vase,

se apropie de tipul orantelor cu braţe tubulare. Şi cum jertfele însoţeau orice

formă de comunicare cu Divinitatea, este posibil ca aceste personaje să fi

reprezentat adoratori, purtători de ofrande. Dacă le considerăm drept simple

creaţii artistice ale unor indivizi iubitori de frumos sau le încadrăm în categoria

ceramicii de uz comun, înseamnă să neglijăm aspecte, deloc minore. Procentul

scăzut al acestui tip în raport cu alte categorii ceramice exclude posibilitatea

folosirii lui în activităţi casnice obişnuite, iar stilul de redare, specific fiecărei

culturi înlătură bănuiala unor importuri. Pe de altă parte, calitatea artistică nu a

constituit un scop în sine. Atât piesele modelate stângaci cât şi cele realizate

îngrijit, adevărate opere de artă au avut aceeaşi întrebuinţare cultică. Faptul că

aceste piese jucau rolul principal în desfăşurarea ceremonialurilor religioase ne

este sugerat şi de faţa dublă a personajului, de tipul Janus Bifrons. Până la teoria

dedublării Divinităţii, întâlnită în religiile structurate doctrinar, se poate presupune

un scenariu mult mai simplu: piesa centrală, cu faţă dublă, era percepută la fel de

toţi participanţii dispuşi în jurul ei, indiferent de unghiul din care o priveau,

provocând aceeaşi stare de dăruire. O altă soluţie aleasă pentru o mai bună

vizibilitate a fost suspendarea piesei de cult centrale, după cum o demonstrează

cele două perforaţii de pe braţele suportului fragmentar de la Glina.

Tema dansului şi muzicii sacre. Comuniunea pe orizontală între participanţi

se realiza şi prin muzică şi dans sacru; întreaga comunitate de adoratori se

contopea într-o singură mişcare, forţa invocării Divinităţii multiplicându-se

echivalent cu numărul participanţilor. Această armonie a trupurilor şi sufletelor, a

materialului şi imaterialului înlătură orice individualizare. Impersonale, figurate

după un schematism rigid, dar cu sexul marcat, ele acoperă, cel mai adesea, zona

centrală a străchinilor. De ce această diferenţiere ? Cheia răspunsului o oferă

piesa de la Vidra, din cultura Gumelniţa – un phallus pe care a fost incizată o

siluetă masculină, cu braţele şi picioarele îndoite. Alături de alte practici magico-

35

religioase, depuneri de ofrande sau ritualuri şamanice, sigur dansurile sacre

însoţeau şi ritualurile de fertilitate.

Din cortegiul ritualurilor religioase nu puteau lipsi cântăreţii. La fel ca şi

gesturile, muzica transpune cel mai simplu, emoţia umană, fiind considerată un

limbaj universal. În lipsa mâinilor, gura dobândeşte o forţă de exprimare

extraordinară, indiferent de stilul adoptat: schematic sau realist. Întâlnim aceeaşi

idee de deschidere exprimată, însă, prin mimica feţei.

Tema „gânditorului”. Poate mai mult decât oricare altă temă din iconografia

neo-eneolitică, motivul „gânditorului” exprimă cel mai bine „neliniştea mistică”,

căutările omului preistoric. Atitudinea meditativă, ca o „germinare” a unei viitoare

acţiuni, magistral sugerată prin simpla ridicare a braţului în dreptul bărbiei, animă

atât Divinitatea, ca în cazul „Zeiţei” de la Sultana, cât şi personaje minore

(strămoşi eroizaţi ?), modelate neglijent, uneori reprezentând simple motive în

relief, aplicate pe vase. Universala temă a „gânditorului” nu trădează nimic din

acea frică, pe seama căreia istoricii marxişti explicau geneza sentimentului

religios ! Participante la ritualurile magico-religioase, după cum o demonstrează

„gânditoarea” din ansamblu de cult de la Poduri - aceste piese aveau o valoare

cultică.

„Gânditorilor” le asociem şi categoria de figurine cu braţele încrucişate, în

poziţie stând sau şezând, asexuate sau personaje feminine, toate în atitudine

meditativă.

Tema Matroanei. Personajele feminine nude, cu abdomenul

supradimensionat şi braţele aşezate pe pântec, într-un gest „protector”, indiferent

de modalitatea de redare artistică, figurine - sau vase antropomorfe au fost

identificate cu Zeiţa Mamă – Matroană, simbolul forţei creatoare universale.

Totuşi, şi în cazul acestei categorii se impune o nuanţare. Direcţia braţelor

determină sensul mişcării, palmele întoarse spre corp marcând „închiderea”

energiei, forţa intrinsecă. Prin urmare personajele redând acest gest sunt

purtătoare de energie. Deloc întâmplător, cele mai mari şi mai reuşite

reprezentări modelate sub forma vaselor de cult, descriu gestul matroanei;

elementele de vestimentaţie lipsesc, totul reducându-se la motive incizate sau

36

pictate. Un alt detaliu important, în cazul vaselor cu faţa modelată, îl reprezintă

ochii hipertrofiaţi - simbol al Divinităţii. De aceea, credem că vasele antropomorfe

de tipul matroanei oferă imaginea Divinităţii în plenitudinea ei, ca generatoare de

energie. Nu trebuie, însă, supradimensionate atributele Matroanei, ajungându-se

la unica „Zeiţă” Mamă. S-ar omite un aspect deloc neglijabil: aceeaşi poziţie a

braţelor, cu palmele aşezate deasupra zonei ombilicale o regăsim pe vasul

antropomorf pentru care sexul masculin a fost clar marcat. Cum am putea explica

acest gest, varianta anterioară – matroană - fiind clar exclusă ? Reprezentarea

unor divinităţi sau personaje eroizate (atât feminine cât şi masculine) pe vasele

de cult era menită să ducă la „sfinţirea” conţinutului prin transmiterea energiei

pozitive.

Jurământul sub femore (?).femur / femor (lat.) – coapsă; jurământul sub

femore – jurământul sub coapsă; cu mâna aşezată pe sex. Ideea prezenţei unor

personaje masculine – divinităţi sau eroi – în ritualurile religioase ale comunităţilor

neolitice ne este întărită şi de vasul antropomorf de la Gabarevo (cultura

Gumelniţa) – un personaj masculin cu braţul stâng sprijinit pe centura modelată în

relief, decorată cu linii incizate oblice şi braţul drept, spart din vechime, îndreptat

spre phallus . Dincolo de conotaţiile sexuale ale imaginii redate, interpretările

ulterioare ale aceluiaşi gest ne pot sugera un sens mult mai complex – jurământul

sub femore. Două episoade din Vechiul Testament reţin acest gest, dându-i o

valoare genealogică. Primul se referă la jurământul depus de slujitorul credincios

al lui Avraam cu privire la alegerea soţiei lui Isaac:

Geneza 24: 2 - 4

2. Avraam a zis celui mai bătrân rob di casa lui, care era îngrijitorul tuturor

averilor lui: Pune-ţi te rog, mâna subt coapsa mea;

3 şi te voi pune să juri, pe Domnul, Dumnezeul cerului şi Dumnezeul

pământului, că nu vei lua fiului meu o nevastă dintre fetele Cananiţilor, în mijlocul

cărora locuiesc,

4. ci te vei duce în ţara şi la rudele mele să iei nevastă fiului meu Isaac.

37

Convins de făgăduinţa Lui Dumnezeu cu privire la Canaan – Ţara

Făgăduinţei, Iacov îi cere fiului său Iosif, prin jurământul suprem, să-l asigure că

va fi înmormântat departe de Egipt, alături de părinţii săi în peştera Macpela :

Genesa 47: 29 – 30

29. Când s-a apropiat Israel de clipa morţii, a chemat pe fiul său Iosif, şi i-a

zis: Dacă am căpătat trecere înaintea ta, pune, rogu-te, mână subt coapsa mea, şi

poartă-te cu bunătate şi credincioşie faţă de mine: să nu mă îngropi în Egipt.

30. Ci când mă voi culca lângă părinţii mei, să mă scoţi afară din Egipt, şi să

mă îngropi în mormântul lor. Iosif a răspuns: Voi face după cuvântul tău.

Tema se îmbogăţeşte cu noi sensuri în sec. XII p.Chr.; exegeţii medievali au

văzut în acest gest expresia simbolică a „sămânţei”, a genealogiei davidice,

prefigurarea Întrupării lui Christos (SCHMITT J.C.).

La fel de numeroase şi răspândite în spaţiu şi timp sunt descoperirile

arheologice. Dintre reprezentările neo-eneolitice amintim cea mai veche figurină

provenind din construcţia VI.A.10 de la Çatal Hüyük, alte două piese descoperite

în N. Greciei şi datate în Neoliticul Recent.

Tema – „cuplului divin” . Căutându-se un raport de subordonare între cele

două categorii de divinităţi feminine / masculine s-a ajuns la expresia „acolitul

Zeiţei Mamă”, importanţa divinităţii feminine fiind apreciată după frecvenţa

reprezentărilor din plastica neo-eneolitică. Totuşi, divinităţile nu copiază viaţa

socială, ele reprezintă energii, antropomorfizarea lor trădând doar încercarea

omului de a-şi apropia forţele creatoare. Atunci când imaginaţia omului nu poate

defini chipul Divinităţii, reprezentarea se reduce la ochi, palme, conform

principiul pars pro toto.

Ce mesaj ne transmit „perechile de îndrăgostiţi” de la Gumelniţa şi

Sultana ? Nimic nu sugerează poziţia de „acolit” a personajului masculin.

Reprezentarea e genială de simplă, totul reducându-se la elemente-simbol:

motivul phallic, şi triunghiul/spirala, simboluri ale creaţiei; nici un alt element de

vestimentaţie, nici o mimică a feţei, nici un detaliu de decor. Chiar şi culoarea

roşie preferată pentru perechea de la Sultana reprezintă un simbol – viaţa. Totul

se concentrează pe mişcarea bărbatului – braţul protector, dar şi autoritar închide

38

energia creatoare a personajului feminin. Până la cuplul divin, de ce nu am putea

vedea în ei strămoşi eroizaţi, personaje care au trăit sentimente profund umane,

trădate aici de tandreţea gestului ?

În final se impune o precizare: demersul nostru nu se vrea o nouă

teoretizare. Conştienţi de complexitatea domeniului religios şi de numeroasele

lacune de cercetare, în special în privinţa contextului arheologic, încercăm doar să

formulăm ipoteze de lucru, să reformulăm întrebări. Analiza comparativă deschide

drumul spre noi interpretări, dar nu oferă răspunsuri sigure.

A înţelege nu înseamnă să dobândeşti câteva idei uşor de mânuit; înseamnă

să le pătrunzi, să te pătrunzi de ele (HUYGHE R.), dar, adăugăm noi, fără să uiţi că

lumea a fost, este şi va fi într-o permanentă schimbare, vechile sensuri

îmbogăţindu-se, metamorfozându-se până la pierderea identităţii…

Din raţiuni practice, pentru o cât mai nuanţată analiză, am încercat să

definim tipurile de gesturi prin teme capabile să sintetizeze semnificaţia lor –

adoratori, gânditori, matroane…Totuşi, limbajul gesturilor nu se traduce prin

limbajul cuvintelor, înseamnă mai mult. Gestul exprimă cel mai bine viaţa

interioară, o eliberează de tensiunile ce caută în zadar altă cale de ieşire (HUYGHE

R.). Indiferent de mesajul transmis, mulţimea gesturilor imortalizate în plastica

neolitică trădează o viaţă religioasă complexă pentru care rămân, în continuare,

multe semne de întrebare.

IV. REPREZENTĂRI ANTROPOMORFE ÎN EPOCA BRONZULUI.

CIVILIZAŢIILE MINOICĂ ŞI MICENIANĂ

Primele indicii privind profunde transformări ale structurii imaginarului apar

încă din perioada de traziţie de la neolitic la epoca bronzului: decorul se simplifică

foarte mult reducându-se cel mai adesea la simple cercuri sau benzi radiale, iar

39

figurinele feminine sunt foarte rare - mult mai schematice, fără marcarea

atributelor feminine. În spaţiul carpato-dunărean ele apar doar în cultura Gârla

Mare (necropla de la Cârna).

"...zeiţe ?, preotese ?, regine divine ? - personalizate - strămoaşe sau

divinităţi familiare ? descoperirea lor în morminte, aşadar certitudinea rostului lor

funerar, permite supoziţia asocierii lor cu IDEEA DE REGENERARE. Dar grupul cel

mai interesant îl constituie motivele decorative, geometrice cu ordonanţă radiară,

care se desfăşoară, mai cu seamă, pe suprafeţele relativ largi ale fustelor în formă

de clopot. Aceste motive radiare, centrale, rombice sau circulare, au o evidentă

SEMNIFICAŢIE SOLARĂ, iar apariţia lor pe figuri de tradiţie naturistă, raportabilă la

epoca anterioară a neo-eneoliticului, trădează un SINCRETISM RELIGIOS ŞI

ARTISTIC ÎNCĂ DE PE ACUM MATUR, prin care sunt SOLARIZATE VECHILE IMAGINI

FEMININE de anterioară provenienţă, care capătă, cu acest prilej şi noi conotaţii

de natură socială. Realizarea artistică are, de asemenea, unele trăsături specifice:

STILIZAREA GEOMETRIZANTĂ PÂNĂ LA SCHEMATIZARE A FORMELOR ŞI

DETALIILOR, ACCENTUÂND ASPECTUL DECORATIV-SIMBOLIC" R. Florescu

M. Gimbutas a explicat transformările importante din domeniile religios şi

artistic prin modificările produse în organizarea socială şi structura etnică,

datorate pătrunderilor indo-europene:

"Vechea Europă ( = neo-eneoliticul din SE Europei) şi culturile kurgan (=

comunităţile răsăritene care au migrat în Europa - 4 valuri succesive I- IV -,

determinând trecerea la ep. bronzului) sunt total diferite. Vechea Europă - o

civilizaţie sedentară bazată pe agricultură, locuind în aglomerări mari; cultura

kurganelor - mobilă, locuind în aşezări mici. Primii matrilineari, egalitari, paşnici.

Ceilalţi - patrarhali, cu o societatea stratificată şi războinici. Aceste ideologii au

generat ansambluri diferite de zei şi simboluri. Ideologia Vechii Europe era axată

pe aspectele eterne ale naşterii, morţii şi regenerării, simbolizate prin principiul

feminin, o Mamă creatoare (Mater Creatrix). Ideologia patriarhală a culturii

kurganelor era axată pe forţa virilă, pe zei războinici eroici ai cerului însorit şi ai

tunetului. Vechii europeni nu accentuaseră importanţa armelor de luptă, pe când

populaţia kurganelor glorifică lama ascuţită."

40

Şi totuşi transformările au avut cauze mult mai complexe; comunităţile

răsăritene nu au fost atât de agresive pe cât s-a crezut, dovadă fiind infiltrarea lor

treptată în mediile eneolitice (coabitare, fără părăsirea aşezărilor). De asemeni

cultul zeiţei - mamă nu trebuie înţeles doar ca un rezultat al economiei

predominant agricole; reprezentări feminine întâlnim cu mult înaninte (paleolitic,

mezolitic). În privinţa teoriei organizării matriarhale şi a egalitarismului pentru

comunităţile neo-eneolitice, descoperirile arheologice din ultimile decenii au

infirmat acest lucru; în necropola de la Varna diferenţele de inventar funerar sunt

semnificative, ilustrând astfel o ierarhizare socială clară, iar mormintul cu

inventarul cel mai bogat şi cu simboluri de putere (sceptru - M 43) a fost atribuit

unui bărbat.

Reprezentările zoomorfe sunt foarte rare, caracterizate prin acelaşi

schematism - capete de berbec, de taur ca elemente decorative, car solar tras de

păsări etc. Motivele geometrice simple sau compuse acoperă suprafeţele

exterioare ale vaselor din ceramică sau metal, părţile discoidale ale armelor -

topoare cu disc şi spin; pe toate piesele decorate este evidentă SOLARIZAREA

motivelor - cercuri, spirale, raze.

De la Atlantic până în Egipt, din stepele nord-pontice până pe cursul mijlociu

al Dunării s-a conturat un cult al Soarelui, strâns legat de dezvoltarea metalurgiei

(construcţiile megalitice dispuse în funcţie de observaţiile astronomice, cultul lui

Ra). Concepţiile religioase sunt acum mult mai complexe, constituind-se ontologii

şi scenarii mitologice variate de la o zonă la alta, dar având toate o tendinţă

comună - antropomorfizarea şi ierarhizarea divinităţilor.

Pe fondul unor credinţe uraniene, incineraţia câştigă tot mai mult teren;

totuşi cele două nu au fost inseparabile, comunităţile de păstori indo-europeni

continuând să practice inhumaţia. Construcţiile funerare devin impresionante în V.

Europei - dolmene funerare - şi Egipt - mastabale şi piramide din p. Reg. Vechi. În

civilizaţiile minoică şi miceniană construcţia funersară imită forma colibei - tholos

circular cu boltă. Diferenţele sociale se accentuează tot mai mult după cum le

demostrează descoperirile funerare - necropole regale cu inventar foarte bogat la

41

Ur, Micene; delimitarea necropolele de restul aşezării - Cercul A şi B de la Micene.

Legate de practicile funerare sunt şi sacrificiile umane (Ur) sau animale (cai -

indoeuropeni, cerbi - celţi).

Dacă în SE Europei sau în N. Mării Negre manifestările artistice au fost

sărace, reduse cel mai adesea la simple motive geometrice, în civilizaţia minoică

frescele pictate pe pereţii palatelor, reprezentările zeiţei-mamă, piesele de

toreutică cu motive animaliere - se înscriu în rândul marilor realizări artistice.

"Concepţia originală a arhitecturii, eleganţa proporţiilor şi confortul

locuinţei, ca şi conceptele moderne ale picturii monumentale, sintezele despre

formă, ritm plastic şi acorduri cromatice, concepţia despre vestimentaţie şi modă

au lăsat primele repere estetice de referinţă în cultura vizuală a continentului."

Adriana Botez-Crainic

PALATELE MINOICE

În epoca bronzului apar şi primele elemente care anunţă “revoluţia urbană”,

zona de manifestare a acestora limitându-se la spaţiul est-mediteranean. În Creta

au fost semnalate primele aglomerări proto-urbane care reuneau activităţi

comerciale, meşteşugăreşti, politice şi religioase – palatele miceniene. Acestea

apar spre 2000 a.Chr. la Cnossos, Phaistos, Malia, Zakros, suprapunând vechi

aşezări rurale din Bronzul timpuriu. Palatele minoice aveau un aspect

monumental, construcţiile fiind grupate şi organizate în jurul unei curţi centrale:

apartamente regale, camerele servitorilor, sanctuare, sala tronului, depozite,

ateliere.

2000 – 1700 a.Chr. Prima perioadă palaţială

Prima fază a palatelor minoice a fost păstrată mai bine la Phaistos. Aici s-a

putut observa un plan regulat, care respecta regula simetriei, faţadele realizate

din blocuri de piatră ecarisate, piese de apartament prevăzute cu puncte sanitare,

porticuri şi coloane decorative. Pereţii erau pictaţi cu culori vii – roşu, galben,

albastru – fără să se realizeze, încă, fresce.

Sfârşitul primei perioade palaţiale s-a produs brusc. După unii cercetători,

pe la 1700 a.Chr. ar fi avut loc un mare cutremur de pământ, care ar fi distrus

palatele din piatră. După alţii, cauza distrugerii ar fi fost pătrunderea violentă a

42

primilor ahei, veniţi din Pelopones. Prosperitatea civilizaţiei cretane a fost

întreruptă doar pentru o scurtă perioadă. În curând palatele au fost refăcute,

începând a doua perioadă palaţială – cea mai înfloritoare a civilizaţiei minoice.

1700 – 1470/1450 a.Chr. a II-a perioadă palaţială

Mult mai spaţioase şi mai bogat decorate decât în prima perioadă, palatele

de la Cnossos, Phaistos şi Mallia reprezintă apogeul arhitecturii cretane. Toate se

grupează în jurul unei curţi centrale, de formă rectangulară, decorată cu porticuri.

Coloanele din lemn şi piatră aveau partea superioară mai mare decât baza, şi

erau pictate în culori vii (roşu). La Mallia, în centrul curţii se afla o groapă

sacrificială. Destinaţia exactă a acestei curţi rămâne incertă. Posibil ca să fi

reprezentat spaţiul unde se desfăşurau ceremoniile religioase. În general

camerele destinate cultului se grupau pe partea de vest a ansamblului; un aspect

original are “capela” de la Cnossos, cu o intrare dublă.

Noutatea cea mai importantă a perioadei neopalaţiale este introducerea

frescei, ca element decorativ, alături de coloană. Palatele şi vilele au început să

fie decorate cu fresce, începând cu 1600 a.Chr. Scenele înfăţişează procesiuni

religioase, întreceri sportive, peisaje din natură într-un stil natural, plin de

vioiciune şi mişcare. Cele mai vechi şi mai numeroase fresce s-au descoperit la

Cnossos, de aici noua tehnică răspândindu-se în zona insulară (Akrotiri).

Cnossos. Cercetat între 1900 - 1905 de Arthur Evans, palatul de la Cnossos

se impune nu numai prin dimensiuni (13 000 m.p.), dar şi prin bogăţia

elementelor decorative. Populaţia oraşului (palatul + locuinţele şi vilele din jur) a

fost estimată la peste 30 000 locuitori. Centrul oraşului se afla pe un promontoriu

care controla valea râului Keratokambos. Casele situate în zona mai joasă, la

periferie, erau înconjurate de grădini şi vii, accesul făcându-se prin drumuri

pietruite. Aprovizionarea lor cu apă se făcea prin viaducte de piatră.

Frescele minoice

Ca şi la Pompei, în aşezarea de la Akrotiri lava vulcanică a conservat foarte

bine vechile construcţii. De aceea aici s-au păstrat cel mai bine picturile murale:

scene pline de dinamism şi naturaleţe în care artistul a redat aspecte obişnuite

ale vieţii cotidiene.

43

Tematica frescelor

1. Peisaje. Una dintre cele mai interesante fresce a fost descoperită la

Akrotiri, într-o încăpere aflată în perfectă stare de conservare (1970), numită

“Camera cu crini” (2,50 x 2,60 m). În interiorul ei s-au descoperit peste 200 de

vase. Piesele de lemn, arse de lava incandescentă şi păstrate în negativ, în

cenuşa pietrificată, au fost reconstituite turnându-se în spaţiile goale un material

plastic lichid. După întărirea plasticului s-a obţinut imaginea fidelă a obiectelor din

interiorul încăperii – un pat, un scaun şi o etajeră din lemn. Fresca, dispusă

continuu pe trei pereţi, avea o suprafaţă de 14 m.p. şi înfăţişa un peisaj de

primăvară: printre crini rândunele care zboară. S. Marinatos considera această

frescă opera unui mare artist, precursor al perspectivei. Alte fresce reprezintă

peisaje cu animale: antilope africane, maimuţe.

La Cnossos, în “Casa cu fresce”, denumită astfel de A. Evans, s-a descoperit

o friză lată, de-a lungul a trei pereţi, înfăţişând un peisaj din grădina palatului:

stânci stilizate acoperite de crini, papirus exotic, iederă, păsări şi maimuţe

albastre, pârâiaşe întrerupte din loc în loc de mici cascade – toate sugerând o

dimineaţă de primăvară. Lumea este reprezentată ca şi cum ar fi văzută de sus. În

“Megaronul reginei” întâlnim şi decorul acvatic – delfini albaştri (“Fresca

delfinilor”). În casa numită “Hotelul” s-a păstrat o friză îngustă înfăţişând nişte

potârnichi.La Hagia Triada pe o frescă apare un motan cafeniu încercând să

prindă o pasăre.

2. Viaţa de la curtea regală. O altă temă prezentă în frescele cretane este

viaţa de curte, cu procesiuni şi ceremonialuri religioase, spectacole, întreceri

sportive. La Cnossos coridoarele care duceau spre intrarea de sud a palatului erau

decorate cu fresce reprezentând o procesiune – se distinge silueta unui tânăr cu

rhyton în mână: trupul zvelt, pielea cafenie, torsul gol, mijlocul încins cu un brâu.

O altă frescă de la Cnossos înfăţişează o ceremonie în faţa unui sanctuar. Feţele

bărbaţilor şi femeilor au fost pictate conform convenţiilor din pictura cretană:

bărbaţii cu roşu – cărămiziu; femeile cu alb, toate siluetele umane fiind redate

întotdeauna din profil. Alte fresce de la Cnossos: “Compoziţia cu himere” din “Sala

44

tronului”, “Doamnele în albastru” (trei personaje feminine), “Tauromahia”; la

Akrotiri“Fetiţele boxere”.

Alături de marile fresce s-au păstrat şi câteva picturi miniaturale. Cea mai

cunoscută este Pariziana: faţa apare puternic conturată, ochii exagerat de mari,

buzele mari (elemente de machiaj?), şuviţele de păr ondulate, cu o buclă pe

frunte, cozi lungi, rochia descoperă bustul.

Tehnică. Pictura era aplicată pe un grund umed sau uscat, alteori pe

reliefuri plate realizate din ipsos (stuc). Culorile erau obţinute din materii prime

minerale şi vegetale. De exemplu, albastrul se obţinea din lapislazuli – importat

tocmai din Extremul Orient (Afganistan).

CETĂŢILE MICENIENE

În zona Greciei Peninsulare (Pelopones) arhitectura înregistrează o perioadă

de dezvoltare în Heladicul (Bronzul) târziu. În locul fortificaţiilor simple cu val şi

şanţ au fost ridicate ziduri groase din piatră, numite “ziduri ciclopice”; ele erau

realizate din blocuri mari de piatră, nefasonate, legate cu pământ şi pietriş.

Micene (MYKENAI). Cetatea Micene, descrisă de Homer şi mai târziu de

Pausanias, a fost descoperită de Heinrich Schliemann în 1874. Aşezarea fortificată

se afla pe un deal (h = 280 m) care domina câmpia argeiană. Spre sud, putea fi

văzută marea, iar spre vest, lanţul munţilor. Cetatea a cunoscut apogeul pe la

1400 a.Chr. Citadela, de formă aproximativ triunghiulară, înconjurată de ziduri

ciclopice, avea o suprafaţă de 30 000 m.p. Zidurile ciclopice au fost construite

direct pe stâncă, fără fundaţii (peste 8 m înălţime). Accesul în cetate se făcea

printr-o poartă monumentală, numită Poarta leoaicelor. Până la această poartă se

trecea printr-o curte exterioară, apărată de un bastion, cu intrarea “în cleşti”.

Poarta (h = 3,10 m) a fost executată îngrijit din blocuri masive de piatră.

Deasupra porţii se află o boltă falsă, de descărcare, pentru a micşora greutatea

construcţiei asupra tocului porţii. Bolta este decorată cu un relief ce înfăţişează

două leoaice care se sprijină cu labele din faţă pe nişte socluri (unica operă de

plastică monumentală miceniană, păstrată până azi).

45

Palatul se afla pe un promontoriu denivelat. La fel ca şi cetatea a cunoscut

mai multe faze constructive, fiind distrus în urma unui incendiu, la sfârştul sec.

XIII a.Chr. – începutul sec. XII a.Chr. Caracteristică pentru palatul micenian este

construcţia megaronului, prevăzut la intrare cu un portic cu coloane, iar în

interior, în zona centrală, cu o vatră. Pardoseala megaronului a fost realizată din

dale de calcar, adus din Creta. În zona centrală, pe pardoseală, s-a descoperit

stuc pictat. Pereţii erau decoraţi cu fresce cărora le lipsea, însă, graţia şi

vioiciunea celor cretane – scene de vânătoare, războinici. Aspectul palatelor

miceniene este mult mai auster, spaţiile luminoase, larg deschise spre curtea

interioară şi decorate cu porticuri sunt înlocuite de încăperi întunecate, ascunse

de zidurile ciclopice.

Chiar dacă sunt colosale, lipseşte monumentalitatea, echilibrul cretan.

Palatele minoice se încadrau perfect în peisaj, înfrumuseţându-l spre deosebire de

cetăţile miceniene, separate brutal, prin ziduri greoaie de armonia peisajului. În

perioadele de pace şi prosperitate economică, oraşul Micene s-a extins treptat şi

în afara citadelei.

Tirint. Un alt centru micenian, descoperit tot de H. Schliemann (1884 –

1885) a fost cetatea Tirint. Fortăreaţa, situată la 1 km de mare, a fost ridicată pe

un deal stâncos, ocupând o suprafaţă de cca. 20000 m.p.

Fortificaţiile impresionează prin masivitate: realizate din blocuri de calcar,

îndreptate sumar (unele au 12 tone !), grosimea zidului variind între 7,5 – 17 m.

Pausanias scria despre aceste ziduri că erau construite din blocuri aşa de groase

încât

“un car nu putea duce nici măcar unul din blocurile de piatră folosite pentru

construcţie”.

Înălţimea lor depăşea 7,5 m (cât s-a mai conservat). În partea superioară

zidul era completat cu rânduri de cărămizi uscate. Ca şi cetatea Micene, Tirintul a

cunoscut trei faze constructive.

Palatul. În interiorul cetăţii accesul spre palat era destul de anevoios,

existând coriodare interioare cu ziduri puternice şi porţi masive. Ca şi la Micene,

piesa cea mai importantă a palatului era megaronul: format dintr-un portic,

46

vestibul şi camera principală. În centrul ei se afla o vatră mare, înconjurată de

stâlpi de susţinere pentru acoperiş. Deasupra vetrei, în plafon, exista o deschidere

pentru evacuarea fumului. Palatul avea un singur etaj, iar în interior existau

instalaţii de baie.

Pylos. Spre deosebire de restul cetăţilor miceniene, reşedinţa legendarului

Nestor nu a fost înconjurată de ziduri ciclopice. Construcţia palatului regal

(cercetat de Carl Blegen între 1939 – 1952) a fost înălţată pe un deal, în regiunea

Meseniei. Într-o încăpere destinată arhivei s-au descoperit sute de tăbliţe de

argilă, scrise cu linear B. La megaron se ajungea printr-un mic vestibul, decorat cu

două coloane. În interior, sala principală era bogat ornamentată – fresce

reprezentând lupte, scene de vânătoare (cerbi, mistreţi), frize cu lei şi grifoni, în

centrul o vatră pictată, iar deasupra ei, în plafon, un horn realizat din tuburi de

ceramică. În apropierea megaronului s-a descoperit o sală de baie cu o cadă

pictată, vase mari pentru apă, instalţii de evacuarea apei. În interiorul palatului de

la Pylos s-a descoperit şi o capelă, construcţie mai puţin obişnuită în interiorul

cetăţilor miceniene (sanctuarele se aflau în afara cetăţilor, pe înălţimi, adesea

acoperite cu păduri de măslini). Palatul de la Pylos a fost distrus pe la 1200 a.Chr.

Fresce. Frescele miceniene prezintă îndeosebi scene de luptă, de vânătoare,

mai rar viaţa de la curte; la Pylos apar soldaţi micenieni cu coifuri şi jambiere, în

luptă cu “barbarii”, la Tirint Doamne cu trăsura, probabil la vânătoare, Doamna cu

caseta, Vânătoarea de mistreţi. Paleta coloristică, echilibrul compoziţiei, graţia

unor personaje feminine, toate amintesc de arta pictorilor cretani. Totuşi, de cele

mai multe ori, formele sunt reprezentate mult mai stângaci, astfel încât se poate

afirma că “învinsa Cretă a învins arta miceniană”.

CONCLUZII

Arta cretană:

" Legătura strânsă dintre om şi natură a lăsat locul întâi categoriei estetice

a încântătorului, în vreme ce în alte părţi - în Egipt şi în Orient - condiţia omului,

aflat în inferioritate faţă de forţele naturii, a făcut, ca din punct de vedere estetic,

să se impună sublimul. CONCEPEREA OMULUI CA UN ELEMENT DOMINANT, în jurul

căruia totul se organizează potrivit cu legile unui adevăr lăuntric, a dus

47

dimpotrivă, în lumea grecească, la predominarea categoriei estetice a frumosului,

determinat de legile echilibrului, ale armoniei şi ale simetriei. În Egipt,

preocuparea excesivă pentru viaţa materială, statică şi repetându-se la nesfârşit,

a dus la crearea unei plastici cu forme stereotipe, bazată pe reguli care izvorau

dintr-o lungă experienţă: viaţa devenea atemporală şi trebuia să deinuie,

imuabilă, dincolo de mormânt. (...)

În lumea minoică, omul dă dovadă de mai multă înţelegere faţă de forţele

naturii; înclinat să perceapă mai mult influenţa lor binefăcătoare, care i-a îngăduit

să evolueze şi să se dezvolte, decât aspectul lor distructiv, el îşi găseşte în Natură

o mamă şi concepe viaţa ca pe O VEŞNICĂ SCHIMBARE ŞI CA PE O REÎNNOIRE

CICLICĂ. Puterile divine sunt prezente peste tot şi el trebuie neapărat să le

recunoască rolul binefăcător prin sărbători şi ceremonii speciale. În artă

sărbătorirea comporta reproducerea naturii într-un mod care-i făcea imediat

evidentă prezenţa, epifania divinităţii, prin reprezentarea diferitelor ceremonii

menite s-o elogieze, să-i aducă mulţumiri şi dovezi de recunoştiţă. DINASTUL NU

ERA DECÂT UN ORGANIZATOR AL CULTULUI SAU UN INTERMEDIAR, pentru că se

credea că divinitatea are cu el legături mai strânse.(...)

....arta minoică (...) a ajuns să fie ESENŢIALMENTE GRAFICĂ ŞI NU PLASTICĂ.

Pentru a reda în mod dinamic diversitatea şi neprevăzutul formelor naturii, ea

recurge fără încetare la ALTERNANŢE DE CULORI, DE FORME, DE MIŞCĂRI, CARE

GENEREAZĂ ILUZIA UNUI FLUX CONTINUU; elementul mobil este exprimat în

spaţiu prin tot felul de motive: volute, torsiuni, vârtejuri, spire în desfăşurare,

explozii de raze. Bucuria de a trăi este redată cât mai intens, mai ales în frescă,

printr-o orgie de culori care se asociază cu o OPOZIŢIE NEÎNTRERUPTĂ DE LUMINI

ŞI UMBRE, astfel încât arta minoică ajunge la un farmec oniric care EXPRIMĂ

IREALUL CHIAR ÎN MIEZUL REALITĂŢII. Ca artă a încântătorului, ea se preocupă

mai mult de ceea ce este rafinat, delicat şi sensibil şi redă aceste calităţi cu o

dragoste adevărată şi cu o sensibilitate pe care suntem nevoiţi s-o calificăm drept

poetică. De aici rezultă tendinţa spre MINIATURĂ."

Nicolas Platon - Civilizaţia egeeană

48

Spre deosebire de arta minoică, arta miceniană este mult mai STEREOTIPĂ

- simboluri conveneţionale, embleme repetate pe piese de cult sau fresce. Dintre

aceste reprezentări-simboluri cele mai frecvente sunt cele animaliere: tauri,

păsări, şerpi şi mai ales sfincşi. Nu lipsesc nici simbolurile astrale şi reprezenarea

securii-duble (mult mai rar, însă, decât în cazul civilizaţiei minoice). Cultul

chtonian, reprezentat de zeiţa cu şerpi apare tot mai rar, fiind asociat mai

degrabă cu un cult al casei. Se dezvoltă acum un nou cult - AL STRĂMOŞILOR

EROIZAŢI - pe care îl vom regăsi mai târziu în primele oraţele-state greceşti

(morminte hipogee sau tholos cu inventar foarte bogat - Pylia, Messenia etc.).

V. GRECIA – „OMUL MĂSURA TUTUROR LUCRURILOR”

Epoca „homerică” (1100-800 a. Chr)

Termenul de „epocă homerică” este un termen convenţional, referitor la

perioada traversată de neamurile hellenice de la dispariţia culturii miceniene şi

până la începutul epocii arhaice. Fixarea reperelor ei cronologice este dificilă cam

între 1100-800 a. Chr.

Reconstituirea perioadei homerice este deosebit de dificilă, datorită absenţei

aproape complete a informaţiilor scrise. Descoperirile arheologice evidenţiază o

ruptură profundă cu perioada anterioară miceniană, schimbările fiind vizibile încă

din etapa submiceniană (cca. 1150-1000 BC). Tot pe baze arheologice s-a stabilit

că, pe la 1100, începe şi în Hellada epoca fierului, ca o consecinţă a dispariţiei

49

imperiului hittit, care a atras după sine, prin dezvăluirea secretelor de fabricaţie,

generalizarea utilizării fierului în Anatolia şi apoi în întreg bazinul egeean.

În această epocă întunecată s-au produs o seamă de evenimente deosebit de

importante pentru evoluţia poporului şi a spiritului grec în general. Cel mai

important dintre ele a fost, fără îndoială, colonizarea coastei vestice a Asiei Mici.

Aşezarea hellenilor în Asia Mică, în mijlocul unei populaţii străine i-a făcut abia acum

conştienţi de propriul lor etnic. Aici s-au dezvoltat pentru întâia dată primele

elemente ale sentimentului apartenenţei la comunitatea etnică hellenică. În Asia

Mică a apărut elementul esenţial pentru dezvoltarea statală ulterioară a hellenilor -

polisul. Polisul a apărut pe pământul microasiatic în legătură cu aşezările urbane

asemănătoare ale populaţiilor antoliene. Se pare că modelul polisului grec ar fi fost

constituit de către oraşele-state feniciene.

Viaţa dusă de hellenii microasiatici în aşezări fortificate a determinat, cum era

de aşteptat, o intensă viaţă urbană. Aici apare acel spirit şi acea gândire politică

atât de caracteristică hellenilor din perioada clasică, acea extrem de intensă viaţă

politică internă, unică în antichitate.

Pe de altă parte, această excesivă preocupare a hellenilor pentru propriul lor

model politic a dus la subestimarea modelelor politice străine, a statului

teritorial cunoscut în Orient, Macedonia.

Migraţia doriană a contribuit la decăderea civilizaţiei după strălucita perioadă

miceniană. Acesteia îi urmează perioada geometrică, caracterizată prin

abstractizarea siluetei umane şi folosirea motivelor decorative geometrice.

Tocmai în această perioadă de decădere a civilizaţiei se produce prima mare

realizare a spiritului grec, alfabetul, ca rezultat al prelucrării scrierii consonantice

feniciene din sec IX, 'eveniment' produs, cel mai devreme, în sec. X în Asia Mică sau

probabil în Creta. În sec. VIII, scrierea alfabetică era deja răspândită în Grecia.

O altă mare realizare a spiritului grec o constituie epopeile eroice Iliada şi

Odiseea, marcându-se, astfel, începutul literaturii hellenice.

Vasele mari de tip Dipylon – de peste un metru înălţime (descoperite în

necropola ateniană numită Kerameikos), acoperite cu un decor complicat

reprezintă apogeul perioadei geometrice. Tema centrală reprezintă procesiunea

50

funerară (prothesis) – expunerea defunctului într-un car şi plângerea lui de către

bocitoare. Siluetele umane sunt geometrizate. Aceste vase de dimensiuni

impresionante marcau locul mormântului.

Perioada arhaică (cca 800-500 a. Chr.)

Perioada arhaică a fost marcată de marea colonizare greacă, desfăşurată

între secolele IX-VI. Perioada arhaică: “cultivă o raportare specifică, admirativă şi

repetitivă, faţă de propriul ei trecut micenian; într-un fel, asemeni Renaşterii

propriu-zise faţă de Antichitate” (Zoe Petre).

O multitudine de factori au concurat la geneza oraşului-stat grecesc:

- creşterea demografică;

- reluarea legăturilor comerciale pe vechi trasee maritime (drumuri

cunoscute anterior de cretani şi ahei);

- apariţia unor aşezări fortificate;

- constituirea chorei – teritoriul rural dependent de oraş;

- apariţia marilor sanctuare şi constituirea sentimentului panelenic;

- apariţia divinităţilor poliade (Atena la Atena; Hera la Argos; Apollo la

Corint);

- constituirea unei aristocraţii, după cum o dovedesc mormintele bogate

descoperite în necropola de la Kerameikos;

- agora devine centrul economic şi politic al cetăţii, spaţiul civic.

Numită şi etapa orientalizantă a artei greceşti, perioada arhaică a

reprezentat începutul unei noi arhitecturi în care lemnul va lăsa loc tot mai mult

pietrei şi marmurei. Cele mai reprezentative construcţii sunt templele, programul

lor arhitectural constituindu-se în această perioadă, sub influenţa arhitecturii

monumentale egiptene şi persane. În sculptură se dezvoltă, tot sub influenţă

egipteană, genul monumental sub forma reprezentărilor de divinităţi, a tinerilor

kouroi şi a tinerelor – chore.

ARHITECTURA. La sfârşitul sec. VII a.Chr. şi începutul sec. VI a.Chr. se

conturează cele două stiluri arhitectonice – doric şi ionic, revenindu-se la

arhitectura monumentală din piatră – specifică civilizaţiilor minoică şi miceniană.

51

Despre originea celor ordinelor greceşti ne oferă informaţii Vitruvius:

Când voiră să ridice coloanele (templului lui Apollo), necunoscându-le

simetriile şi căutând cum le-ar putea face să fie în măsură a purta sarcinile şi

totodată să aibă în înfăţişarea lor şi o frumuseţe învederată, ei măsurară urma

unui picior de bărbat şi o raportară la înălţime.

Găsind că la om piciorul este a şasea parte din înălţime, ei trecură această

măsură la coloană şi grosimea cu care au făcut baza fusului au înmulţit-o de şase

ori în înălţime, socotind în aceasta şi capitelul.

Astfel începu coloana dorică a înfăţişa în clădiri proporţia corpului bărbătesc

şi tăria şi frumuseţea lui.

Tot aşa, mai târziu, când au hotărât să ridice un templu Dianei, căutând o

înfăţişare nouă, au luat în ajutor tot urma piciorului şi, măsurând-o, au raportat-o

la înălţime, de data aceasta însă după zvelteţea femeiască.

În primul rând dădură coloanei ca grosime a opta parte a înălţimii, ca să

aibă o înfăţişare zveltă. Şi dedesubtul ei aşezară o bază în chip de încălţăminte.

Iar capitelului îi puseră la stânga şi la dreapta volute, ca nişte zulufi de păr

care atârnă, şi îi împodobiră feţele cu muluri şi frizuri, aidoma părului unei femei.

Iar de-a lungul întregului trunchi săpară caneluri, asemenea cutelor rochiilor

femeieşti.

Astfel creară ei două feluri de coloane: una cu înfăţişare virilă, nudă şi

fără ornamente; alta zveltă, cu podoabe şi proporţii femeieşti.

(…) Cât despre al treilea ordin, zis „corintian”, el imită graţia unei fecioare,

deoarece datorită frăgezimii vârstei fecioarele au membrele mai delicate, iar

podoabele puse pe ele au mai mult efect:

O copilă, cetăţeană a Corintului, în vârstă de măritat, cuprinsă de boală,

muri. După îngropăciune, doica ei, adunând jucăriile cu care fata se jucase cât

timp trăise, le aşeză într-un coş, ducându-l şi punându-l pe mormânt; ca să se

păstreze mai multă vreme sub aer liber, acoperi coşul cu o ţiglă.

Din întâmplare, coşul fusese pus peste o rădăcină de acant. Apăsată de

greutate, rădăcina care se găsea la mijloc dădu primăvara foi şi mlădiţe care,

52

crescând de-a lungul pereţilor coşului, apăsate în jos cu putere de capetele ţiglei,

fură nevoite să se înconvoaie în chip de volute spre exterior.

Calimah, denumit „Destoinicul” pentru eleganţa şi iscusinţa sa în arta de a

lucra marmura, trecând pe lângă acest mormânt, zări coşul şi foile gingaş

crescute în jurul lui; încât de felul şi de noutatea formei, făcu corintienilor coloane

după acest model, stabilindu-se şi simetriile.”

Vitruvius – De architectura – 1964

Începuturile ordinului doric sunt mai bine cunoscute decât cele ale ordinului

ionic, datorită unor descoperiri „fericite” care au permis reconstituirea etapelor de

formare în regiunea continentală (mai ales Pelopones) şi în Magna Greciae. Rolul

Corintului (templul lui Apollo) şi Argosului, în perioada de formare, pare să fi fost

considerabil: primele construcţii la care se disting elementele dorice s-au

descoperit la Thermos (Etolia), la Olimpia (templul zeiţei Hera) şi în Insula Corfu

(templul zeiţei Artemis). – toate sunt situate în regiuni aflate sub influenţa celor

două centre importante din perioadă arhaică.

Planul templului doric derivă din planul megaronului atestat în Grecia

continentală încă din mil. III a.Chr., la care se adaugă, în spatele piesei centrale,

cella (= naos - unde se afla statuia zeului), un spaţiu numit opistodom. Anterior

cellei a fost construit un vestibul (= pronaos). Cel mai adesea opistodomul

reprezenta un vestibul în spatele templului, care nu comunica cu cella. Aici erau

expuse ofrandele aduse divinităţii. Iniţial, pentru construirea templelor se folosea

lemnul.

Utilizarea pietrei se limita doar la crepidomă – templul C de la Thermos (620

a.Chr.) şi templul Herei din Olimpia (600 a.Chr.); coloanele erau realizate din

trunchiuri groase, fixate direct pe stilobat, decorate cu caneluri verticale, cu

muchii puternice, iar în partea superioară cu cercuri de metal. Arhitrava era

construită din grinzi de lemn. Grinzile transversale ale şarpantei erau protejate de

umiditate cu plăci de teracotă, decorate cu reliefuri pictate. Aşa au luat naştere

triglifele şi metopele. Straşina era, de asemenea, protejată cu plăci de teracotă.

53

Toate aceste elemente care au avut la început, în arhitectura de lemn, un

caracter strict funcţional, vor fi transpuse în piatră, cu scop decorativ (acrotere,

mutule, sima).

Odată cu templul zeiţei Artemis din Insula Corfu (590 a.Chr.), planul

templului doric este conturat. Dacă în Grecia Peninsulară frontoanele sculptate

erau pictate în culori vii, în Occident (Magna Greciae) decorul se limita la metope

sculptate, adesea puternic lustruite. Templul doric avea la început un aspect

greoi: coloane scunde, antablament înalt, masiv, spaţiu interior strâmt / colonada

exterioară largă. Ansamblul producea o impresie de greutate, chiar stângăcie. De

aceea, arhitecţii greci vor corija proporţiile în plan şi elevaţie. La sfârşitul sec. VI

a.Chr. echilibrul era atins: lăţimea reprezenta jumătate din lungime, numărul

coloanelor fiind calculat după următoarea formulă: l = n coloane; L = 2n + 1

coloane – *coloanele din colţ erau numărate de două ori

În sec. V a.Chr., un nou gust arhitectural, mai elegant şi mai suplu va

determina declinul rapid al ordinului doric. Totuşi elemente arhitecturale ale

ordinului doric se vor transmite mai departe în arhitectura elenistică şi romană. Îl

regăsim, redus la un mare schematism, în numeroase construcţii private – la

faţadele decorate cu porticuri, la peristilul casei romane.

Ordinul ionic - “Mai curând decât un ordin, ionicul este un stil” deoarece

nu mai regăsim deloc rigoarea canonului doric, codificarea formelor etse mult mai

puţin marcată, variantele regionale mult mai numeroase. Între ionicul din Ciclade,

cu construcţii de dimensiuni mici şi templele ionice monumentale din Asia Mică,

diferenţele sunt foarte mari. Sub influenţa arhitecturii orientale (egiptene şi

persane), arhitecţii din Ionia au construit, după gustul “tiranilor”, edificii de cult

impresionante, cu colonade exterioare duble. Totuşi, în ambele variante regionale

se menţine o dominantă comună: acelaşi spirit novator, acelaşi gust pentru

zvelteţea formelor şi pentru decorare, unde fantezia inventivă a arhitectului s-a

manifestat din plin. Decorul apare pe toate elementele arhitecturale – bază,

capitel, frize, cornişe.

Originea capitelului ionic este incertă, majoritatea construcţiilor greceşti

din epocă arhaică fiind distruse în războaiele medice. Asia Mică a fost teatrul

54

operaţiunilor de război în perioada războielor medice, iar la începutul perioadei

elenistice, războiul dintre diadohi a însemnat asedierea şi distrugerea multor

oraşe.

În sec. VIII – VII a.Chr. apare, în Asia Mică, sub influenţă orientală (Palestina,

Siria, Asiria), capitelul eolic cu două volute verticale – templul zeiţei Atena de la

Smirna. Elegant, dar mult mai fragil, acest tip de capitel nu putea suporta decât

un antablament uşor. De aceea, capitelul cu volute orizontale, mult mai solid, se

va impune începând cu prima jumătate a sec.VI a.Chr.(Samos, Naxos, Ephes).

În prima etapă de înflorire a ordinului ionic s-a manifestat stilul orientalizant.

Această etapă s-a încheiat violent, marile oraşe greceşti din Asia Mică, revoltate

împotriva perşilor, au fost devastate sau chiar distruse din temelii (Miletul).

Ordinul doric va reapare cu strălucire în arhitectura greacă la Atena, abia în

perioadă clasică (sec. V a.Chr.), dar mai ales în perioadă neoclasică (sec. IV a.Chr.

până la Alexandru cel Mare). Atunci Atena, în luptă cu alianţa doriană a Spartei

(războiul peloponesiac 432 – 404 a.Chr.) se va întoarce la vechile tradiţii ioniene.

Ordinul ionic triumfă, odată cu înălţarea templului Atena Nike şi a Erechteion-ului.

Şi totuşi, nu se ajunsese, încă, la ordinul ionic fastuos, monumental, din perioadă

elenistică, cel mai bine reprezentat de templul zeiţei Artemis din Ephes.

La sfârşitul sec. V a.Chr. , în Pelopones sunt semnalate elemente novatoare:

spaţiul interior decorat cu o colonadă, la care apar pentru prima dată ca element

decorativ frunzele de acant, dispuse pe cele patru feţe ale echinei. Creatorul

ordinului corintic a fost considerat Callimachos. Utilizat în sec. IV a.Chr. mai ales

pentru decorarea spaţiilor interioare – tholos-ul de la Delphi –, ordinul ionic cu

capitel corintic va deveni treptat concurentul ordinului ordinului ionic pur. În sec. I

a.Chr. bogăţia decorativă a capitelului s-a dezvoltat, fiind preferat de arhitecţii

romani şi mai târziu, în epocă imperială.

Ceramica. Frecvent, decorul se rezumă la scene funerare – carul, animale

subterane, dansuri. Alături de siluete umane, reprezentate după canonul stilului

geometric, apar şi motive noi de origine orientală – rozete, sfinx. Pentru prima

dată ceramiştii atici au utilizat tehnica inciziei pentru a separa siluetele suprapuse

ale cailor, tehnică împrumutată de la corintieni care au folosit-o în stilul figurilor

55

negre. Preferinţa pentru decorul pictat din această perioadă pregăteşte

dezvoltarea extraordinară din sec V a.Chr. Începând cu sec. VI se dezvoltă

scenele mitologice – alături de reprezentarea Athenei, frecvent apare şi Dionyssos

însoţit de cortegiul de satiri şi menade; din 530 a.Chr. s-au organizat anual la

Athena sărbătorile dionisiace – concursuri la care se prezentau tragedii şi comedii.

Ceramiştii depăşesc canoanele rigide ale geometricului, inventând noi forme şi

decoruri. Influenţa decorului oriental se observă mai ales în motivistică - motive

copiate după ţesături şi vase de aur orientale: palmete, floarea de lotus, capre,

sfinx, dispoziţia heraldică a două animale, de o parte şi de alta a unui motiv floral.

Se manifestă tot mai mult tendinţa de a renunţa la stilul convenţional în

reprezentarea animalelor şi oamenilor preferându-se reprezentarea naturală.

Motivele geometrice se păstrează, dar sub forma motivelor secundare, din ce în

ce mai puţine. De asemenea, se renunţă treptat la decorul divizat, de benzi

paralele, în mai multe registre, preferându-se metopele.

Stilul atic al figurilor negre . Din punct de vedere tehnic stilul figurilor negre

se caracterizează prin reprezentarea motivelor sub forma siluetelor negre, pictate

cu vernis direct pe fondul vasului; detaliile erau indicate prin incizii sau retuşe –

albe, roşii. Vestimentaţia femeilor era pictată în alb peste silueta neagră;

Vasele laconiene şi corintiene, chiar dacă au fost decorate cu scene după

moda vremii, niciodată nu au atins perfecţiunea celor atice. Diferenţele se explică

şi prin cadrul socio-politic în care au creat ceramiştii – Atena, sub administraţia lui

Pisistrates, a cunoscut o dezvoltare culturală extraordinară, îndeosebi în domeniul

sculpturii. Acest curent s-a făcut simţit şi în producţia ceramicii - acum se

manifestă tot mai mult dorinţa de a crea forme şi decoruri noi, apare concurenţa

între artişti. Scene, chiar şi în cazul temelor mitologice, sunt mult mai realiste.

Treptat, de-a lungul sec VI a.Chr. (începând cu 550 a.Chr.), s-a impus

superioritatea ceramiştilor atenieni care încep să înţeleagă importanţa operelor

lor – multe vase încep să fie semnate de ceramişti, pictori, de proprietarii

atelierelor. Numărul mare al ceramiştilor sugerează dimensiunile impresionante

ale producţiei ceramice ateniene. La sfârşitul sec. V a.Chr. apar noi centre de

producţie în S. Italiei (Apulia şi Lucania).

56

Apariţia stilului figurilor roşii (530 a.Chr.). În timpul lui Peisistrates, pictorii

Nikosthenes şi Andokides au folosit pentru prima oară stilul figurilor roşii.

Nikosthenes, unul dintre cei mai mari ceramişti, a semnat pe un număr

impresionant de vase (peste 80), cele mai multe fiind amfore şi cupe. Spirit

ingenios, atent mai mult la formă decât la decor, el a creat un nou tip de

amphora, după modelul vaselor de metal, cu toarte plate. Decorul realizat în noua

tehnică este la început destul de sărac, fiind reprezentate scene convenţionale,

principala temă rămânând jocul satirilor şi al menadelor. Câteva cupe au fost

decorate în interior cu figuri negre şi în exterior cu figuri roşii, ceea ce

demonstrează lipsa de experinţă în folosirea noului stil.

Andokides a folosit cu mai multă siguranţă tehnica figurilor roşii creând vase

pictate cu figuri negre şi figuri roşii; pe cele din urmă le-a realizat după tehnica

veche a figurilor negre. Amforele semnate de el prezintă pe o parte tablou pictat

cu figuri negre, iar pe partea opusă alt tablou pictat cu figuri roşii. Personajele

reprezentate sunt sobre, remarcabile prin eleganţă, pictate cu o mare fineţe.

Treptat, în perioada lui Peisistrates, tehnica figurilor negre tinde să dispară la

Atena (480 a.Chr.), păstrâdu-se cel mai mult timp pe amforele panathenaice.

Perioada clasică (480/460 – 323 a.Chr.) - Proporţia de aur

La începutul sec. V a.Chr. se produc mutaţii profunde în cadrul societăţii

greceşti. Succesele obţinute în războaiele medice îi determină pe greci, în special

pe atenieni să treacă treptat de la o politică defensivă la una ofensivă; dacă iniţial

Liga de la Delos s-a constituit pentru apărarea lumii greceşti de pericolul persan,

ulterior ea va deveni o formă de manifestare a hegemoniei ateniene.

Transformările politice şi sociale vor avea repercursiuni şi în domeniul cultural,

raportul dintre Orient şi lumea greacă schimbându-se treptat în favoarea celei din

urmă. Desăvârşirea regimului politic democratic a făcut posibilă manifestarea

liberă a geniului creator grec. Omul devine “măsura tuturor lucrurilor”

(Protagoras) nu numai în plan filosofic, dar şi artistic. “Proporţia de aur” a corpului

omenesc va fi transpusă în arhitectură, ajungându-se la imaginea perfectă a

Ansamblului de pe Acropole – apogeul artei greceşti clasice.

57

Comentându-l pe Protagoras, Platon a ajuns la concluzia “frumosul nu

există fără măsură” în sensul că totul se raportează la om, singura fiinţă raţională.

Măsura poate fi de trei feluri: exterioară, interioară, absolută.

Măsura exterioară înseamnă raportarea automată a operei la individ

(subiect). Privind opera, omul percepe realităţi. Această raportare determină

scara operei. Individul, care este o măsură (mărime) constantă (are o mărime

constantă de 1,65 - 2 m) se raportează la o clădire mai mare ca el, pentru a

observa întregul şi detaliile ei, luând o anumită distanţă; aceasta este raportarea

automată.

Măsura interioară rezultă din compararea părţilor între ele şi a acestora la

întreg. De exemplu, atunci când privim omul ca pe o operă de artă, măsura

interioară este dată de compararea părţilor corpului său între ele (ex. nasul cu

urechile şi cu gura, etc.) şi a acestora la întregul corp. Când privim un templu,

măsura interioară este dată de compararea părţilor între ele (trigliful cu coloana)

şi apoi a acestora la întreg (trigliful şi coloana la templu).

Măsura interioară determină modulul operei. Modulul operei este acea parte

mică şi invariabilă la care se raportează părţile şi întregul operei. Modulul dictează

de fapt mărimea operei.

Modulul pentru templu grecesc era lăţimea triglifului sau raza părţii

inferioare a coloanei. Acest modul era invariabil – în funcţie de lăţimea triglifului

(sau de raza părţii inferioare a coloanei) era şi mărimea coloanei.

În sculptură, modulul era mărimea degetului sau a palmei. Mărimea capului

(figura, de la frunte până la bărbie) era egală cu lungimea palmei, iar întregul

corp avea 9-10-11 palme.

Măsura absolută rezultă din primele două măsuri, din modul în care măsura

exterioară şi măsura interioară operează. Armonia o întâlnim la filozofii

pitagoricieni, care o defineau astfel: “Armonia este unitatea celor multe

amestecată şi consensul celor diferite ca sens.”

Aceşti filozofi pitagoricieni considerau că armonia este proprie Universului.

Legile Universului acţionează şi dau armonie într-o diversitate uluitoare. Există un

58

consens între forţele divergente din natură (ex: consens între căldura soarelui şi

frig).

Aceşti filozofi considerau că simetria constituie proporţia corectă, fară de

care nu există armonie. Simetria este dispunerea elementelor identice de o parte

şi de alta a unui ax (care este un element impar). La om, acest ax impar pleacă

din creştet, urmând linia nas, bărbie, stern, zona omblicală, pubis, până la

degetele mari ale picioarelor (lipite).

Heraclit considera că „armonia se naşte din forţele divergente”. El asemăna

aceste forţe divergente cu arcul şi lira (muzicală). Ca să sune, coarda lirei trebuie

întinsă până la un moment dat şi trebuie acordată. La arc, forţele divergente se

află în cele două extremităţi ale arcului, a cărui coardă este întinsă.

În artă, armonia rezultă din orchestrarea perfectă a ritmului şi a măsurii.

Ritmul presupune şi el simetrie, la o ordine ritmică elementară în spaţiu. De

exemplu, o casă are un acoperiş în două ape. Pe axa dintre cele două ape trebuie

să pice uşa casei. Ordinea ritmică elementară în spaţiu poate fi accentuată sau

poate fi sugerată. Atunci când ordinea ritmică elementară în spaţiu este sugerată,

de pe axa care pleacă dintre cele două ape ale acoperişului este eliminat

elemental din mijloc (uşa), ramânând doar cele două elemente simetrice, care

sunt ferestrele. În artă trebuie să mergi mai mult pe sugerare, pentru ca mintea

omului să caute sau să deducă informaţiile.

Aceste trei elemente au acţionat în opera de artă, dar pentru a face

sesizabile aceste trei categorii de elemente, arhitecţii care au elaborat planul

templului grecesc au trebuit să modifice realitatea prin corective (falsităţi), pentru

a determina percepţia perfecţiunii. Ei au operat cu falsităţi (corective) pentru a

avea iluzia optică de perfecţiune.

Cele mai multe privesc coloana şi se regăsesc în special la Parthenon:

1 - coloanele de pe colţuri sunt mai groase decât restul coloanelor, care

sunt plasate pe fundal. Coloanele de pe colţuri au fost îngroşate (cu circa 7 cm)

pentru că fiind proiectate pe cerul liber, acesta absoarbe din lăţimea lor (Vitruviu

explica acest procedeu prin aşa-zisa devorare a coloanelor de lumină).

59

2. - colanele de pe colţuri nu sunt perfect perpendiculare (verticale), ci sunt

uşor aplecate spre interior. În mod normal, privită din depărtare, o linie perfect

verticală lasă impresia căderii în afară.

3. - un al treilea corectiv vizează entasisul (bombarea coloanei), pentru a

sublinia apăsarea greutăţii ce o suporta – apare în arhaicul târziu. Bombarea

coloanei se face la limita dintre prima treime (de jos) şi cea de-a doua treime.

Intervine măsura exterioară, raportarea operei de artă la individ. Ca să vadă

întreaga coloană a Parthenonului, un om cu o înălţime de circa 1,70 m ia o

distanţă de 40 metri. Intervine percepţia pe diagonală. Privind coloana din

depărtare, omul plasează entasisul la mijloc. Mai exact, datorită înălţimii coloanei

şi a stilobatului pe care se afla ea, plasarea entasisului la jumătate ar fi creat

iluzia optică a îngroşării coloanei dincolo de mijloc, la limita dintre cea de-a doua

şi ultima treime a acesteia.

Prin plasarea entasisului (bombarea coloanei) la limita dintre prima treime şi

cea de-a doua treime, coloana este transformată dintr-un element static într-un

element dinamic. Asupra coloanei acţionează forţa greutăţii acoperişului şi forţa

bazei care susţine coloana şi care nu o lasă să intre în pământ. Din acţionarea

acestor două forţe asupra coloanei, e firesc să apară bombarea ei, care crează

forţa de dinamism a coloanei. Aşa că, grecii au bombat coloana, prin acest

corectiv creând iluzia perfecţiunii.

Statuia zeiţei Atena Parthenos, aşezată în centrul cellei Parthenonului,

exprima cel mai bine programul politic al atenienilor – ei se considerau cei mai

îndreptăţiţi să apere liniştea lumii greceşti. Realizată de Phidias în tehnică

criselephantină (statuia din marmură, împodobită cu veşminte, coif, scut, bijuterii

realizate din aur, fildeş, pietre preţioase), după canonul stilului sever avea 12 m

înălţime.

Arta reliefului răspunde în primul rând necesităţilor de decorarea templului şi

pune în evidenţă însăşi logica construcţiei: friza cu compoziţii decorative ample

(altorelieful, cu figurile puternic reliefate) împodobeşte ca o cunună edificiul,

oferind spectacolul unui subiect mitologic, ce se desfăşoară pe întreaga ei

60

suprafaţă, cum e în cazul templelor ionice sau pe un şir de metope, cum e în cazul

templelor dorice. La acestea se mai adaugă şi grupurile statuare de pe frontoane.

În cazul Parthenonului, dacă planul, coloanele, triglifele şi metopele se

înscriu în general în canonul ordinului doric, frontoanele au fost decorate în stil

ionic, cu două frize realizate de Phidias în tehnică ronde-bosse: “Naşterea zeiţei

Atena” şi “Luptele pentru cucerirea Atticii”. Antablamentul a fost decorat cu o

friză dorică, formată din 92 de metope - dintre reprezentări cele mai multe având

ca temă Luptele centaurilor cu lapiţii – şi o friză ionică continuă, reprezentând

Sărbătoarea Panateneelor.

Ceramica. În perioada clasică meşteşugul ceramic atinge apogeul. La

sfârşitul sec VI a.Chr. utilizarea figurilor roşii substituie treptat stilul figurilor

negre. Pe la 480 a.Chr. figurile negre aproape dispar, rămânând reprezentările de

pe amfore.

În cazul figurilor roşii, detaliile din interiorul figurilor erau realizate cu

ajutorul unei pensule fine, cu vernis negru. Decor devine mult mai variat şi mai

rafinat – acum se poate vorbi de o adevărată ilustrare, în scenele pictate, a vieţii

ateniene şi a legendelor. Sub influenţa marilor sculptori şi pictori se dezvoltă o

adevărată artă a ceramicii – tablouri graţioase, teme dramatice, utilizarea

motivelor vegetale stilizate (palmete, frunze de iederă);

Pictorul Nikosthenes introduce un stil liber, graţios – tema preferată, mai

ales pentru decorarea cupelor, fiind banchetul. Pictorii Pamphaios şi Epilctetos au

folosit stilul arhaic al figurilor roşii. La începutul sec. V a.Chr., în perioada

preclasică (490 – 460 a.Chr.) se manifestă în artă stilul sever; totuşi, pictorul

Cimon din Cleones a inaugurat un stil natural folosind tehnica de reprezentare a

raccoursi-ului (sugerarea mişcării prin conturarea muşchilor şi a venelor).

Euphronis, cel mai important ceramist al sec V a.Chr. a inventat noi forme care au

fost preluate rapid în producţia de serie;

Desenul devine mai expresiv, detaliile reprezentate sunt mult mai fine prin

folosirea unor modalităţi noi de marcare a conturului. În mod curios, se revine la

tendinţa arhaică de schematizare. Temele variate au fost alese cu grijă, multe

dintre ele fiind pline de sensibilitate - treptat teme din viaţa cotidiană încep să fie

61

preferate în locul celor mitologice. Scenele ajung să grupeze un număr foarte

mare de personaje. Se foloseşte o tehnică nouă de marcare a părului pentru femei

– cu ajutorul unei vernis diluat, mult mai fin (pictorul Brygos);

Din 470 a.Chr. se face simţită influenţa pictorului Polygnot şi în pictura

ceramicii – stilul polygnotic durează până în 440 a.Chr. Spre 410 a.Chr. se

dezvoltă un nou stil sub influenţa operelor lui Phidias, caracterizat prin mai multă

expresivitate. Vasele semnate de Aristophanes şi Erginos se remarcă prin stilul

liber, supleţea siluetelor. La sf. sec. V a.Chr. se dezvoltă un stil vegetal – palmete

terminate sub forma unor flori stilizate; - teme preferate – viaţa în gineceu, copii

jucându-se. Datorită războiului peloponesiac (431 – 404 BC) rutele comerciale se

schimbă, fapt ce determină, pentru o scurtă perioadă, decăderea exportului atic;

Treptat, mportanţa vaselor atice se diminuează, apar centre noi de producţie:

Milos, Rodos, Cirenaica (Egipt) şi coloniile greceşti din nordul Mării Negre

(Panticapeum), iar în Italia începe producţia de vase pseudo-atice.

62

VI. PORTRETISTICA ÎN ARTA ROMANĂ

Portretul, alături de relieful istoric, este una din modalităţile de expresie

cele mai specifice artei romane. Spre deosebire de arta greacă unde naturalismul

portretisticii a rămas, chiar şi în epoca elenistică, ataşat valorilor generale ale

antropomorfismului hellenic (raportul formelor, structura volumelor, exaltarea

personalităţii, biografismul), portretul roman a fost, încă din cele mai vechi timpuri

ale Republicii expresia nemijlocită a carierei publice, a laturii sociale a vieţiicelui

reprezentat. La etrusci şi, mai târziu, la romani imaginea strămoşului “pater

familiae” era păstrată prin măşti mortuare de ceară. Patricienii romani au copiat

măştile de ceară în bronz – astfel dezvoltându-se, treptat, în sculptura romană

portetristica.

Fără îndoială că portretistica elenistică şi-a avut rolul ei formativ,

naturalismul multor portrete romane găsindu-şi paralele în reprezentările exotice

sau chipurile de bătrâni elenistice.

Realismul este elementul definitoriu pentru portretistica romană, el nefiind

înlătuirat nici de idealizarea obişnuită în cazul portretelor imperiale oficiale.

Caracterul realist şi trăsăturile esenţiale ale portretului roman îşi trag seva din

ambianţa plastică medio-italică al cărei limbaj comun a amalgamat tradiţii

etrusce şi greceşti din S. Italiei cu acel substrat autohton care-şi coboară

rădăcinile până în perioada preistorică din acest spaţiul. Dacă la greci arta

63

statuilor de bronz era socotită o artă distinctă de sculptura în marmură, la romani

au fost echivalate cele două arte, copiindu-se masiv originale greceşti.

Portretul în PERIOADA REPUBLICII exprimă austeritatea vieţii

cetăţeanului, biografia citindu-i-se pe faţa ale cărei volume sunt osoase şi nu

cărnoase şi ale cărei forme îi rostesc „istoria” vieţii prin numeroase cute care-i

brăzdează chipul; privirea este impersonală, absentă. Plasticizarea elaborată

a feţei pare expresivă doar în bronz. Personalităţi de la sfârşitul Republicii şi-au

comandat portrete în marmură sau bazalt unor artişti greci care vor mima

realismul formei din arta Republicii, aşezându-l ca un văl pe structura de tip

organic a volumelor, concepută în maniera naturalismului grec.

În PERIOADA IMPERIULUI evoluţia portretului este în mare aceea a

statuariei şi reliefului. Coafurile portretelor feminine constituie o modalitate de

datare a operelor. După Traian apare pupila plastică, iar Hadrian este cel dintâi

care introduce moda bărbii, după model grecesc. Portretele imperiale sunt cel mai

adesea idealizate – portrete oficiale. Se cunosc însă şi portrete realiste,

neoficiale – Vespasian (Copenhaga).

În sec II p. Chr. se remarcă şcolile orientale de portretistică, mai ales sub

formă de medalioane, reprezentând personalităţi şi împodobind spaţii publice –

biblioteci, cabinete de lucru, porticuri etc.

În timpul Severilor (după Caracalla) apare un nou tip de portret, odată cu

diminuarea formallismului elenic. El se caracterizează prin masivitatea

nediferenţiată a volumului, prin forma prelucrată superficial în suprafeţe lise

(Gordian III) sau străbătute de cute care concentrează şi simplifică expresia. Se

renunţă la bogăţia capilară a bărbii şi a coafurii, realizată anterior foarte elaborat.

Părul este redat prin diferenţe de nivel, ciupit superficial cu dalta.

La jumătatea sec III p.Chr, sub impulsul Asiei Mici, reapare pentru scurt timp

naturalismul elenic sub forma aşa-zisei Renaşteri din vremea lui Gallienus.

Accentul plastic cade pe expresivitatea privirii.,

În vremea Tetrarhiei îşi face apariţia stilul numit „cubit”. Valorile

expresioniste ale portretului din a doua jumătate a sec III p.Chr. capătă tot mai

profunde semnificaţii în arta provincială, devenind în sec IV artă oficialp.

64

În vremea lui Constantin cel Mare, din motive propagandistice de factură

monarhică, portretul imperial apelează la formula elenistică a diadohului -

inspirat, cu privirea înălţată şi chipul de o simplitate clasică greacă.

În statuaria, artiştii romani recurgeau cel mai adesea la copii după modele

greceşti. De multe ori grupurile statuare reprezentau combinaţii ad-hoc ale

acestor copii.

La început, dreptul de a-şi face imagini era rezervat exclusiv aristocraţiei;

ulterior a fost extins şi asupra membrilor familiilor plebeiene care au ocupat

magistraturi. În cele din urmă, de statui şi portrete au beneficiat şi pelegrini,

liberţi etc. Marea criză de metal din sec III a.Chr. a dus la topirea vechilor statui,

multe opere etrusce pierzându-se. Statuaria etruscă în teracotă evoluează de la

arhaismul rigid la plasticitatea melodramatică din sec III – II a.Chr. – statuile

arhitecturale de la Falerii Veteres, Pyrgi, Civita Alba. La Roma, statuaria

arhitectonică păstrează o mai mare sobrietate.

Diaspora romană republicană în lumea elenistică a dus în statuarie la

apariţia unor hibrizi – nuditate eriocă greacă cu portretul amprentat de

naturalismul roman – influenţă Policlet şi Praxiteles.

Statuile togate, specific romane, cu corpurile, cel mai adesea, lucrate în

serie mare, sunt caracteristice ultimului sec al Republicii şi începutul Imperiului.

Aceluiaşi gen al austerităţii , drapajului bogat, demnităţii şi virtuţilor matrimoniale

se integrează şi statuile feminine dintre care menţionăm cea a Liviei Cartoceto,

Agrippinei Minor

Arta oficială augustană a introdus în statuarie moda elenică apoteotică, a

suveranului reprezentat ca erou conducător de oşti şi mai apoi ca divinitate,

purtând simbolurile şi atributele respective. Augustus Prima Porta, Domitian,

Agrippina Maior, Claudius ca Jupiter, Messalina ca Eirene.

Statuaria flavio-traianică e mai puţin bogată. Ideea forţei imperiale în

momentul ei de vârf e ilustrată printr-un Hercules colosal (Parma), prin statuile

dacilor provenite din forul lui Traianprecum şi prin statuia lui Traian (Metropolitan

Museum). Un loc aparte îl ocupă „Tusnelda” – întruchipare a femeii barbare

captive, amintind de gestica tristeţii feminine a statuariei greceşti a sec IV a.Chr.

65

Tipurile frecvente ale statuilor feminine, preluate din iconografia grecească şi

difuzate apoi în arta provincială până în perioada târzie, sunt cele ale Pudicitiei şi

aşa-numitele marea şi mica herculanee.

Clasicismul paseist şi nostalgic al epocii lui Hadrian se afirmă prin acel

Antinous Braschi precum şi prin cel mai mare număr de statui din toată sculptura

romană, copiate după modele greceşti din ordinul celui mai filoelen dintre

împăraţi.

Din vremea Antoninilor ne reţin atenţia numeroasele statui de împăraţi

(Sabina, Faustina I, Faustina II, Crispina), reprezentările personajelor imperiale în

chip de divinităţi „laicizate” (Marcus Aurelius, Faustina II ca Venus şi Marte),

precum şi vestita statuie din bronz aurit a lşui Marcus Aurelius.

Statuaria imperială în bronz de tipul nudităţii eroice greceşti îşi află ultimile

ei expresii în statuia lui Septimus Severus . Prototipurile clasice elenice se menţin

până în vremea lui Constantin cel Mare – gestică, drapaj. După această dată

statuaria sărăceşte în expresivitate plastică şi originalitate artistică. Drapajul

devine convenţional şi liniar, volumul dispare sub o suprafaţa tot mai puţin

plasticizată. Exaltarea ideii grandorii imperiale se face prin recurgere la barocul

coloşilor pentru care e reprezentiativ Colosul din bronz de la Barletta, înalt de 5

m, adus de la Constantinopol de către veneţieni.

66

Bibliografie

Pierre Bonte Michel Izard, Dicţionar de etnologie şi antropologie,

Polirom, 1999.

N. Ghiţescu, Anatomie artistică. Construcţia corpului – vol. I, 2010

(ed. III).

N. Ghiţescu, Anatomie artistică. Morfologia artistică. Expresia - vol. III,

2011 (ed. III).

N. Ghiţescu, Antropologie artistică, vol. I, 2001

Marcel Otte, La Préhistoire, Paris, 1999.

André Leroi-Gourhan, Les religions de la préhistoire, ed 1995.

Dan Monah, Plastica antropomorfă a culturii Cucuteni, Piatra Neamţ,

1997.

Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, San Francisco, Cal:

Harper Collins, 1991

R. Andreescu, Plastica antropomorfă gumelniţeană, Bucureşti, 2002.

F. Popescu, Divinităţi, simboluri şi mistere orientale. II - Egiptul Antic,

Bucureşti 2001

Divinităţi şi simboluri vechi egiptene, 1997.

B. Rutkowski, Arta egeeană, 1980.

C.G. Picard, L’art romain, Paris, 1962.

67

N. Hannestad, Monumente publice ale artei romane, 1989.

*** L’art de l’Antiquité, vol. I – Les Origines de l’Europe, 1995.

*** Ancient art. Roman Art and Architecture, 1976.

R. Brilliant. Arta romană de la Republică la Constantin, Bucureşti,

1979.

René Huyghe, Dialog cu vizibilul, Bucureşti, 1981

R. Callois, Omul şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997.

Élie. Faure, Istoria artei. Arta antică, Bucureşti, 1988.

J.J. Winckelmann, Istoria artei antice, 1985.

O. Tafrali, Manual de istoria artelor, 1925 (Biblioteca Jud.cota III / 10

575).

F.B. Tarbell, A History of Greek Art, 1905 (pdf).

A. Botez-Crainic, Istoria artelor plastice, 1995.

68