PRICOP (MANOLE) MIHAELASecţia de Română-Engleză

Anul 2 - IFR

„Moarte la Veneţia” – simbol al decadentismului- referat -

Thomas Mann declara prietenului său, scriitorul Kurt Martens, într-o scrisoare din 28

martie 1906: “Nu mă încred în plăcere, nu mă încred în fericire, considerându-le

improductive. Cred că astăzi nu poţi sluji la doi stăpâni, plăcerea şi arta, nefiind destul de

puternici şi de desăvârşiţi pentru asta. Că azi cineva poate fi un om de viaţă şi totodată artist,

iată un lucru pe care nu-l cred. Trebuie să optezi şi conştiinţa mea optează pentru creaţie.”

Neîncrederea în capacitatea adevăratului artist de a fi fericit sau de a-şi permite

„luxul” plăcerii reprezintă pentru Mann mai mult decât o expresie concentrată a propriei

vieţi, una a vieţii artiştilor pe care îi zugrăveşte în operele sale. Că este vorba de nuvele sau

romane, aceştia se dăruiesc eroic artei, nedăruindu-se şi oamenilor.

Gustav Aschenbach nu face excepţie de la regulă. Pentru eroul din Moartea la

Veneţia arta nu are neapărat o finalitate extrinsecă, el trăieşte pur şi simplu în sfera esteticului

care îşi revelează rădăcinile individualiste şi îl închide în temniţa eului.

Thomas Mann e fascinat de destrămare, de declin (decăderea lumii burgheze din care

provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decăderii”, în care se produce „asocierea morţii

cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica morţii vine să întregeasca aceasta

fascinaţie a decadentismului: „dubla şi unica temă din Moartea la Veneţia: voluptatea trăirii

conexată tragediei creaţiei [...] arta şi moartea sunt complementare”.

Moarte la Veneţia, Premiul special al juriului, Cannes, 1972, distins cu trei premii

BAFTA în 1972, nominalizat la Palme d'Or în 1971 şi câstigator al premiului "David di Donatello"

1971 pentru regie, plecând în mod creator de la textul nuvelei lui Thomas Mann, Der Tod in

Venedig, 1972, cu Dirk Bogarde în apogeul carierei sale, este un film de atmosferă, de sugestie,

1

un film ambiguu într-o Veneţie aflată într-un proces avansat de degradare, infestată de

holeră. Sugestia este aceea a unei involuţii morale şi spirituale.

Compozitorul, în carte scriitorul, Gustav von Aschenbach, tipul nordic, se simte

contaminat de această ambianţă în destrămare. Din această incompatibilitate a nordului cu

sudul sau, poate, dintr-o dorinţă de a le pune de acord, Gustav îşi caută, în vederea unui

echilibru, repere. Tânărul Tadzio, simbol al frumuseţii clasice, armonioase, meridionale, este,

pe de o parte, expresia unei vinovate seducţii iar, pe de altă parte, expresia unui ideal al

perfecţiunii estetice.

Sensul tragediei lui Gustav rezultă tocmai din oscilarea între posibila satisfacere a

unor vinovate plăceri şi aspiraţia spre un ideal de armonie, frumuseţe şi puritate. Gustav

oscilează între contingent şi transcendental. Muzica lui Gustav Mahler sugerează structuri

afective, structuri mentale, structuri estetice. Moarte la Veneţia este filmul unei disperări

demne, al unei misterioase nelinişti, al unei superbe solitudini.

Prin spaţiul veneţian circula un aer asfixiant, maladiv, pe care spiritul artistic îl

respira până la extaz şi de care se lăsa învăluit, absorbit, pâna la limitele anularii voinţei, un

aer care fascineaza şi care ucide. Frumuseţea, recuperată din spaţiul contemplativ al filosofiei

platoniciene, este adorată într-o formă de auto-oglindire: artistul îşi vede valenţele interioare

exprimate pe chipul desăvârşit al celuilalt.

„Acest oraş legat în mod seducător de moarte” (Thomas Mann, în conferinţa Lübeck

ca formă a vieţii spirituale), Veneţia, citadelă-amalgam a Orientului maur sau bizantin cu

Occidentul catolic, e un spaţiu intens simbolic în acest roman - în care de fapt ocupă cu brio

locul celui de-al treilea personaj. Prin „paragina sa fastuoasă”, prin omniprezenta, sfîşietoarea

igrasie, oraşul e un memento al destrămării lui. Această urbe briliantă, somptuoasă are, în şi

peste toate ale ei, o pecingine, un putregai neobosit care o sleieşte implacabil.

Imaginarul ce caracterizează “Moartea la Veneţia” este prin excelenţa unul al otrăvii,

metafore ale substanţei ucigătoare ascunzându-se în primul rând în simbolistica spaţială

complexă, apoi în tipul de frumuseţe şi de eros care se înscriu într-o zonă a decadentismului,

a detrucţiei. Forma desavârşită ascunde, precum Veneţia în apele şi aerul otrăvite, germenele

morţii, iar spiritul clasic ce îl caracterizează pe Aschenbach în perioada sa de maturitate îşi

regăseşte în propria sa esenţă (Antichitatea greacă: platonismul) sâmburele de decadentism.

2

Personajul suferă o transgresie de la echilibru la beţia extatică, menţinându-se totuşi

în perimetrul unei culturi asumate până la a o transforma în mod existenţial.

„Cel mai neverosimil oraş din lume (...) generează absurdul, falsul, disproporţionalul

şi nepermisul”. Într-un astfel de teritoriu, ampla maşinărie romanescă a autorului are, ca să

spun aşa, loc de întoarcere. „Nepermisul”, în speţă, ce e? Trepidanta deşănţare a acelei lumi

lagunare. O concupiscenţă fierbinte ca o lavă vulcanică erupe din mai toate paginile, un, cum

spune chiar E. Barbu, „vaiet unanim de dragoste” (p. 47); sau, în altă parte: „Oraşul tot, dacă

l-ai fi ascultat, nu ar fi fost decît un geamăt de voluptate” (p. 133).

Mario Vargas Llosa lansează următorul comentariu: “Moartea la Veneţia este una

dintre marile opere ale lui Thomas Mann nu doar datorită frumuseţii cu care este scrisă, ci şi

pentru că aici Mann descrie aceste trăsături contradictorii ale condiţiei umane: aspiraţia către

civilizaţie, către o lume a ordinii şi a libertăţii, iar pe dedesubtul peliculei subţiri a civilizaţiei,

barbaria - instinctele, pasiunile, toată iraţionalitatea care ne cere o viaţă mai liberă, fără

obstacole şi frâne, pentru a ne putea satisface aceste instincte, care nu sunt doar ale plăcerii,

ci şi, cum arăta Freud, ale violenţei şi ale morţii. În vremea noastră, am putut vedea cum

frontiera care separă civilizaţia de barbarie, viaţa raţională de cea iraţională a devenit foarte

fragilă. [...] Pentru a trăi în cadrul civilizaţiei, trebuie să renunţăm la o parte din instinctele

noastre, la pasiuni, la toată iraţionalitatea noastră. De-a lungul vremurilor, ne-am creat însă

instrumente care să ne permită să trăim şi această viaţă primitivă, excesivă, intensă şi

barbară, a cărei nostalgie o simţim adesea. Arta şi literatura ne permit să fim primitivi şi

sălbatici fără a ieşi din civilizaţie. Atunci cînd citim Moartea la Veneţia, regresăm într-o zonă

primitivă, într-o lume în care nu prevalează principiile morale, ci instinctele, dorinţele, toată

acea realitate subterană care, dacă ar fi liberă, ne-ar duce la violenţă şi la măcel. Iată de ce

citim marile opere ale literaturii. Prin ele putem trăi toate experienţele omeneşti, chiar pe cele

mai teribile, fără să suportăm consecinţele, fără a-i răni pe cei din jur şi dînd curs acelei

experienţe frustrante, acelei părţi reprimate din fiinţa noastră care pînă la urmă permite

existenţa civilizaţiei. Arta şi literatura trebuie să fie cu totul libere să poată exprima toate

acele lucruri care, trăite în viaţa reală, ne-ar duce la dezastru. Viaţa nu poate fi ca în romanele

Marchizului de Sade, dar eu pot citi aceste romane şi mă pot simţi un sălbatic distructiv. În

pofida moraliştilor, citindu-l pe Sade, nu fac rău nimănui, dimpotrivă, într-un fel realizez în

mine un lucru care, dacă nu şi-ar găsi debuşeul, m-ar transforma într-un pericol public. Iată

3

de ce trebuie să apărăm dreptul literaturii de a spune totul, de a arăta partea cea mai feroce şi

mai îngrozitoare a fiinţei omeneşti. E un fel de a exorciza acei demoni interiori care,

împreună cu îngerii, alcătuiesc fiinţa umană.”

În acest context, viaţa lui Aschenbach de până la plecarea la Veneţia stă sub semnul

echilibrului. Eroul este stăpânit încă din tinereţe de un simţ exagerat al perfecţiunii:

„socoteşte acest simţ ca fiind însăşi esenţa şi natura intimă a talentului şi de dragul lui îşi

strunise simţirea, potolind-o.”

Personajul lui Thomas Mann presimte în spatele disciplinei autoimpuse ispitele care

încercau să-l ademenească. După cum în timpul aventurii dionisiace la Veneţia îşi va

manifesta dorinţa de a se întoarce în starea de dinainte, de a se reapuca de scris.

Călătoria la Veneţia, privită chiar din această perspectivă a dezlănţuirii dionisiace, are

şi o conotaţie psihanalitică; ea echivalează cu o „coborâre” în inconştient. Mediul acvatic, cu

derivatele sale specifice (noroiul, mlaştina, mâlul), alături de mirosul fetid, de putreziciune,

simbolizează domeniul neclar, ambiguu şi primejdios al inconştientului.

Drumul pe mare se face pe un vas vechi; cabina are aspect de peşteră, căpitanul are o

barbă de ţap. Vasul este, prin urmare, un fel de vehicul infernal, un fel de luntre a lui Caron

care face trecerea către o altă lume. Această lume nu este altceva decât propriul inconştient;

aşadar, călătoria la Veneţia echivalează cu o defulare a personajului. Oraşul contaminat de

holeră simbolizează astfel conştiinţa invadată de pulsiunile inconştientului.

Din aceeaşi perspectivă, arhetipul întrevăzut în Tadzio este cel al sinelui. Figurile

feminine aşezate în ordine descrescătoare care înconjoară figura lui Tadzio nu sunt decât

cenzuri care împiedică accesul la arhetipul simbolizat de personaj; ele împiedică, prin

urmare, realizarea sinelui.

Încă înainte de plecare, când abia are revelaţia „dorului” de a călători, Aschenbach

are viziunea manifestării involuntare a unor imagini din inconştient: „Înaintea ochilor păru că

i se arată o întindere tropicală, mlăştinoasă, sub un cer acoperit de ceţuri groase, o întindere

umedă cu o vegetaţie luxuriantă, un soi de lume primitivă şi sălbatică alcătuită din insule cu

râuri ce aduc noroiuri şi nămoale.”

Inconştientul se manifestă în conştiinţă (Veneţia) ca boală care aduce cu sine un

desfrâu general: „Corupţia celor din fruntea Veneţiei, laolaltă cu nesiguranţa şi starea

4

excepţională în care ajunsese oraşul din pricina morţii care bântuia cu furie, duse la un

oarecare dezmăţ al păturii de jos a populaţiei, la o dezlănţuire a instinctelor josnice...”

Călătoria în oraşul lagunelor nu este una voluntară. Ea este o cădere, o rătăcire în

inconştient, o defulare nedorită, dar imposibil de oprit. Finalul, aşadar, nu aduce o revelaţie

(ca în cazul călătoriilor iniţiatice), ci duce către dezastru (moarte).

Aschenbach însă nu urmează treptele cunoaşterii frumosului în sine, aşa cum le

dezvăluie iubirea platonică. Pornind de la frumuseţea fizică a unui singur trup (Tadzio),

Aschenbach nu ajunge la frumuseţea morală şi la frumuseţea cunoştinţelor. După Platon,

trebuie „a înţelege că frumosul care se află într-un trup este frate cu frumosul din alt trup. Şi

dacă trebuie să urmărim frumuseţea după înfăţişarea exterioară, ar fi o nesăbuinţă să nu

socotim că frumosul din toate trupurile nu este în fapt unul şi acelaşi. Iar cine a priceput asta

o dată nu mai poate iubi decât toate trupurile frumoase. [...] După aceea va începe prin a

preţui frumosul sălăşluit în suflete. [...] Va fi astfel constrâns să contemple frumosul ce se

găseşte în îndeletnicirile oamenilor şi în legi. Falsa contemplare a frumosului în sine din

finalul nuvelei îi va aduce prin urmare damnarea.

Aventura lui Aschenbach este una tragică. Tragismul său este cu atât mai acut cu cât

el este unul al întregii tipologii propuse de Thomas Mann. Tragismul este în primul rând al

condiţiei artistului care, deşi nu-şi pune problema necesarei existenţe a celorlalţi, are, totuşi,

din când în când, intuiţia faptului că a exista înseamnă a fi împreună cu ceilalţi, a participa.

Vieţuirea în sfera esteticului părându-i o frustrare, artistul are nostalgia imersiunii, a

participaţiei, dar nu reuşeşte să o realizeze, nu face actul.

Condiţia artistului este una tragică tocmai în sensul imposibilităţii realizării în plan

social sau personal. Aschenbach este emblema vie a sacrificiului pe care îl cere arta şi a

tragismului care derivă din încercarea de a evita acest sacrificiu.

5