REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XXI · NR. 3 (696) · MARTIE 2010

� �

� �

CK

NNICOLAEICOLAE BBREBANREBAN �� LLUCIANUCIAN RRAICUAICU

NNICOLAEICOLAE BBALOTĂALOTĂ �� PPRINCIPIULRINCIPIUL POETICPOETIC

BBASARABASARAB NNICOLESCUICOLESCU �� UUNN BOIERBOIER ALAL SPIRITULUISPIRITULUI::AALEXANDRULEXANDRU RROSETTIOSETTI

MMARIANARIAN VVICTORICTOR BBUCIUUCIU �� PPOEZIAOEZIA ROMÂNEASCĂROMÂNEASCĂ ÎNÎN

IISTORIASTORIA… … MANOLESCIANĂMANOLESCIANĂ

ŞŞTEFANTEFAN BBORBÉLYORBÉLY �� ÎÎNN AŞTEPTAREAAŞTEPTAREA UNEIUNEI CĂRŢICĂRŢI

CARECARE VAVA SUPĂRASUPĂRA MULTĂMULTĂ LUMELUME: : IIOANAOANA MMACREAACREA-T-TOMAOMA: : PPRIVILIGHENŢIARIVILIGHENŢIA

2

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

SUMAR

BrefDOCUMENTARE ÎN REGIA LUI SLAVOMIR POPOVICI/ 2ModeleNICOLAE BREBAN � LUCIAN RAICU/ 3Cartea viselor (6) de IRINA PETRAŞ/ 4EseuNICOLAE BALOTĂ � PRINCIPIUL POETIC/ 5BASARAB NICOLESCU � UN BOIER AL SPIRITULUI: ALEXANDRU ROSETTI/ 5(Con)texteMARIA-ANA TUPAN � FRAGMENTE/ 6Cronica literarăŞTEFAN BORBÉLY � ÎN AŞTEPTAREA UNEI CĂRŢI CAREVA SUPĂRA MULTĂ LUME: IOANA MACREA-TOMA:PRIVILIGHENŢIA/ 7Cronica literară RĂZVAN VONCU � ALTE NOI ROTONDE 13/ 8Foamea de a fiAURA CHRISTI � ELOGIUL SUFERINŢEI. ÎNTRE BARONUL CHARLUS, MARCEL ŞI CASTOR / 9LecturiIRINA CIOBOTARU � ROMANUL CA TRAVAIL DE MÉMOIRE. CARTEA ŞOAPTELOR DE VARUJAN VOSGANIAN/ 10Vieţi de cărţariMAGDA URSACHE � UN REPORTER DOUĂMIIST SAU „UMILINŢA ORGOLIULUI”/ 11MARIAN VICTOR BUCIU � POEZIA ROMÂNEASCĂ ÎN ISTORIA… MANOLESCIANĂ (I)/ 12LecturiADRIANA TEODORESCU � ALT MOD DE A PIERDE: NEMURIREA/ 13Poeme de GABRIELA CREŢANNIHIL SINE DEO, cu o prezentare de Al. Cistelecan/ 14PolemiceRODICA MARIAN � „ORBIREA” LUCEAFĂRULUI ŞI „CENUŞA” DIN INIMALUI EMINESCU/ 15LecturiFLORIN OPRESCU � SUBLIMA LECŢIE DESPRE CUB/ 17LecturiION ZUBAŞCU � FABULOASA POVESTE A DULAPULUI MARIEI/ 18CărţiIRONIM MUNTEAN � ÎNTOARCEREA LA LIMBA ROMÂNĂ/ 19LecturiSILVIU LUPAŞCU � ANEKÂNTAVÂDA: PARABOLA DESPRE ORBI ŞI ELEFANT/ 21IONEL NECULA � CIORAN ÎNTR-UN EXERCIŢIU DE CIORANIZARE TÂRZIU/ 21Antologiile ConteŞTEFAN BORBÉLY � ŞARPELE CU PENE/ 22Antologiile ConteLUIGI PIRANDELLO � PISICA, UN STICLETE ŞI STELELE/ 25Traducere de Laura PoantăLecturiPAUL ARETZU � PENIŢA LUI DUMNEZEU/ 26Un poem de LIUBIŢA RAICHICI � ASTĂZI E ZIUA MEA/ 26(Im)pertinenţeMICHAEL SHAFIR � DIN NOU DESPRE ACTUALITATEA LUI RONETTIROMAN/ 27TeatruJEANA MORĂRESCU � D.R.POPESCU ŞI TRAMA ONTOLOGICĂ A „POLICIERULUI”/ 28FilmDANA DUMA � CINEMA 2010: REVOLUŢIE SAU RECORDURI/ 29CĂLIN CĂLIMAN � CENTENAR MARIA CEBOTARI/ 30PolemiceIOAN CĂRMĂZAN � DIALOG, SCENARIU, REGIZOR/ 31Carte străinăRODICA GRIGORE � JOHN FOWLES. CĂRŢI ŞI CĂLĂTORII/ 32PoemeCAROLYN MARY KLEEFELDTraducere şi prezentare de Olimpia Iacob/ 34Corespondenţă din ItaliaEMIL RAŢIU � PISICA CU ŞASE LABE / 35Corespondenţă din AngliaLUCIA DĂRĂMUŞ � MODERNITATEA NOASTRĂ/ 36Corespondenţă din SpaniaEUGENIA DUMITRIU � EMINESCU ŞI MARTIN CID/ 37Antologiile ConteJUAN MANUEL ROCAPrezentare şi traducere de Rodica Grigore/ 38Revista revistelor/ 39

AURA CHRISTI(redactor-şef)

ANDREI POTLOGCARMEN DUMITRESCUMIHAELA DAVID

Corespondenţi din străinătate:MONICA SĂVULESCU-VOUDOURI (GRECIA)EMIL RAŢIU (ITALIA)EUGENIA DUMITRIU (SPANIA)PHILIPPE PALINI (FRANŢA)MIRCEA GHEORGHE (CANADA)

Rubrici:ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ, NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU, IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU, DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU, PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR, MIHAI RĂDULESCU, CĂLIN CĂLIMAN, DANA DUMA, IONEL NECULA

Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂViziune grafică – MIRCIA DUMITRESCU

Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR

Editor: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ

ISSN 1220-9864Revista este înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂeste înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004

Adresa: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂO. P. 22, C. P. 113Sector 1, Bucureşti Cod 014780Tel./Fax: 021. 212 56 92 Tel.: 021. 310 66 18

Revista este membră a AsociaţieiPublicaţiilor Literare şi Editurilor din România(APLER)www.apler.roRevista este membră a Aso ciaţiei Revistelorşi Publicaţiilor din Europa(ARPE)E-mail: contemporanul@yahoo.comwww.ideeaeuropeana.ro

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂare 40 de pagini

Partener: SC ERC PRESS SRL Tipar: SC Es Print s.r.l. &

Asociaţia EUROBUSINESS

Unica responsabilitate a revisteiCONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂeste de a publica opiniile, fie acestea cât de diverse, ale colaborato-rilor ei. Responsabilitatea pentru conţi -nutul fiecărui text, conform Art. 205-206Cod Penal, revine exclusiv autorilor

Ilustrăm acest număr cu reproduceridupă lucrările lui Albrecht Dürer

APELPENTRU SALVAREA CULTURII

ROMÂNE VIIsemnat de 900 de

personalităţi din România, Israel,SUA, Franţa, Germania, Irlanda,

Republica Moldova etc.Pentru informaţii la zi –

accesaţiwww.ideeaeuropeana.ro

(click revista contemporanul)

Miercuri, 10 feburuarie, la orele 17:30, în StudioulHoria Bernea.

Slavomir Popovici (1930-1983) este unul dintre cei maiimportanţi regizori de film documentar din România. Filmelelui de artă (printre care Soarele negru, 1968) şi etnografice(printre care Bun ca ziua, 1974) depăşesc cadrul strict aldocumentarului. Ele pot fi considerate o serie de poeme filo-sofice, pe temele esenţiale ale ciclului vieţii şi trecerii timpu-lui.

Înainte de proiecţia filmelor au vorbit LaurenţiuDamian, regizor; Radu Răutu, etnograf; Sorin Vieru, profesorla facultatea de Filozofie a Universităţii Bucureşti.

Uzina. Un eseu cinematografic, cu filmări speciale, por-nind de la sărbătorirea zilei de 1 mai, în 1965, la uzina 1 maidin Ploieşti, producătoare de utilaj petrolier – în care sunturmărite schimbările produse în viaţa socială, prin analogiiimagistice neaşteptate şi metaforice.

Romanţe aspre. Istorii ale locomotivelor de ieri şi deazi, ca semne ale trecerii timpului şi schimbărilor sociale.

Io, Ştefan Voievod ctitor. Arta din vremea lui Ştefan celmare, folosind drept comentariu cronicile vremii.

Soarele negru. Un poem cinematografic despre timp şivîrstele omului pornind de la broderii medievale româneştiînfăţişînd compoziţii ale plîngerii.

Semnul bradului. Obiceiurile şi domeniile artei popula-re în care este prezent bradul, simbolul continuităţii şi alreînnoirii vieţii.

Bun ca ziua. Traiectoria pîinii „sărbătoreşti” de la grîula colac (cel mai efemer produs al artei ţărăneşti) şi prezen-ţa acesteia în momentele fundamentale ale ciclului vieţii:naştere, nuntă, moarte. În comunele Maieru (BistriţaNăsăud), Frecăuţi (Bucovina), Bixad (Oaş), Polovraci (Gorj).

Victime şi vinovaţi. Film utilitar realizat la cerereaMinisterului Chimiei despre posibilele efecte ale unor buteliide aragaz improvizate şi neautorizate, pretext pentru a pre-zenta un cine verite tragic în comuna Vadul Părului.

Letopiseţul lui Hrib. Transpunerea cinematografică acronicii lui Toader Hrib, ţăran din satul Arbore, judeţulSuceava, şi întemeietor al unui muzeu local.

Documentare în regia lui Slavomir Popovici

Da, făcea parte, cum se zice azi, dingeneraţia noastră, zisă şaizecistă; darîn grupul nostru literar, cel care pen-tru noi conta atunci, cel în care ne-am

format şi am reuşit, aproape împreună, să debutămliterar şi editorial, într-o literatură străină ţării şinouă înşine, el a venit târziu. Dintr-un alt grup, celal „adolescenţilor” de la Scînteia tineretului sau,dacă vreţi, şi mai de departe, de la cam grotesca şidiletanta pepinieră culturală şi sovietică numităpompos Şcoala de literatură de pe lângă UniuneaScriitorilor. Unde legase, probabil, marea prietenie avieţii sale, cu tânărul hirsut, mustăcios, venit dinsatul Mălin din nordul Moldovei, secerat la douăzecide ani, Nicolae Labiş. Tot acolo, la acea „şcoală”, darşi la Scînteia mică, cum i se zicea, a fost coleg, prin-tre alţii, cu un fanfaron veleitar, nu lipsit de farmecmoldav, Eugen Mandric, dar şi cu scriitori ce vordeveni „autentici” abia mai târziu, când vor părăsiacele şcoli de prăsilă ideologică şi de intoxicaţii cul-turale, strident anti-naţionale, care s-au numitTeodor Mazilu, Florin Mugur sau Radu Cosaşu.

Când s-a lipit de noi, de grupul lui Nichita,venind seri la rând în casa logodnicei şi a viitoareisoţii a poetului, Doina Ciurea, unde tăifăsuiam, neexpuneam primele rudimente într-ale teoriei şi teh-nicii literare, dar mai ales ne dezvoltam, cu unaplomb firesc, universal, proiectele de operă noi,adică: Mircea Ivănescu, Petre Stoica, MateiCălinescu, Cezar Baltag, Grigore Hagiu, ModestMorariu, Eugen Mihăiescu, graficianul, şi subsem-natul, el, Raicu, pe numele său Bernard Leibovici,era deja încărcat de o experienţă literară publică, deo dezamăgire şi cvasiinterdicţie politică, oficială,precum şi de o dramă care l-a răvăşit şi l-a urmărittoată viaţa – „misterul” morţii prietenului său „Nae”Labiş. Mister nu în sensul în care unii cred că are –şi poate au dreptate, nu ştim! – nu un accident, ci ocrimă din răsturnarea acestuia de un tramvai, cu osecţiune a coloanei letală; mister în sensul maiascuns al imposibilităţii ca un talent atât de curat,de puternic, de fantastic de rar şi de necesar comuni-tăţii sale naţionale, să fie aneantizat, rupt, oprit,înainte de a-şi exprima deplin forţa şi capacitatea.Lucian Blaga spune undeva că cu adevărat tragic –un cuvânt pe care îl întrebuinţăm à tort et à tra-vers! – se întâmplă doar atunci când e ruptă, între-ruptă brutal o reală promisiune creatoare. În acestsens, tragic înseamnă nu numai eşecul unui individ,ci al speciei întregi, o dramă absolută!

Astfel am ajuns, ambii, să ne împrietenim,deoarece, în grupul nostru, ne vedeam şi eram păr-taşi împreună la aceleaşi proiecte şi ambiţii – ieşireadin anonimat, visul oricărui tânăr de pe glob, care,nu se ştie din ce pricini, se crede un ales! – dar şivisul, infinit mai dificil – sau, mai ştii, e invers! – de

a face artă mare, nunumai într-o ţară mică, dea înfrânge dinozaurul sta-linist ce zornăia din toţisolzii săi prost mirositori;în acest grup, al căruinucleu „de fier” eram:Nichita, Matei, Grigore,Cezar şi eu, se „produ-ceau” şi prietenii indivi-duale; astfel, aflamuneori, nu fără reflexe,bine ascunse, de invidie,că Matei l-a luat cu el,într-o preumblare laşosea, pe Nini şi apoi aubăut ceva, împreună la„Bufet”; sau că Nini, ace-laşi Nini i-a „acordat” oseară întreagă lui Cezar(născut în ‘39), care eraprâslea al grupului şi, cuacest prilej, Cezărică i-afăcut o scenă fioroasă luiNini, acuzându-l de o cri-minală indiferenţă faţă depersoana şi faţă de versu-rile sale! Alteori eraGrigore, bonomul şi, într-un fel, dominantulGrigore ce petrecea seriîntregi cu Nini, care, cuaceastă ocazie dormea,bineînţeles, în cămăruţaacestuia de la subsolulunei clădiri din str. Pictor

Stahi, nr. 16, şi mai aflam că la unele „ieşiri” se „ali-piseră”, sau, mai probabil, invers, cei doi se lipiserăde nişte artişti plastici în vogă în vremea aceea,lucru oarecum mai firesc într-o anume ordine alucrurilor, deoarece ei, pictorii sau sculptorii, dispu-neau de „fonduri”. Un Mircea Ştefănescu, sculptor,sau Piliuţă şi Costan Dipşe, pictori.

Astfel că şi noi doi, Raicu şi cu mine, ne-amapropiat ceva mai mult; uneori, duminică, la amiază,Raicu mă scotea împreună cu fratele său, Rubin,prozatorul Virgil Duda, să facem corsoul bucureş-tean, adică să facem o leneşă pendulare prin faţacinematografului „Patria” fost „Aro”, pe fostul şiactualul bulevard Brătianu, ocazie de a mai inspectaşi unele graţioase apariţii, greu de neglijat! Apoiluam ceaiul sau o prăjitură, un tobosch-torte sauîngheţată de cafea albă la cunoscuta locantă„Nestor” de pe Calea Victoriei, care păstra încă sem-nele vechii burghezii bucureştene.

Raicu era moldovean, nord-moldovean şi, evi-dent, în anii când făceam „corsoul” pe bulevard, era,deşi de o seamă cu mine, cel puţin cu o vârstă psiho-logică şi socială, mai bătrân. Nici azi nu ştiu cum dingrupul de la Scînteia mică a ajuns în grupul nostru,atras de soarele sclipitor ce strălucea în mijlocul nos-tru şi se chema Nini, probabil, deoarece vechii săiprieteni şi colegi de la „foaia mică a partidului”, niciunul nu ne-a fost prieten – un Nicolae Ţic, romancierreputat atunci, nuvelistul şi reporterul literarCosaşu, celebru prin pretenţia lui ca să se spună„adevărul integral”, Mazilu, mai ales prozator în aniiaceia, despre care se şoptea că are geniu, bine ascunssub o carcasă zeflemisitoare, acid-ironică, Mugur,primul meu prieten literar, încă înfocat comunist pecând îl cunoscusem, cu vrei doi-trei ani înainte, caredactor la unica revistă de tineret Tânărul scriitor.

Potrivit de statură, cu o calviţie avansată careîi înnobila şi, într-un fel, eterniza figura, degete finevitriolate de nicotină, soţ al unei inteligente, sensibi-le scriitoare pentru copii, Sonia Raicu, Raicu era cal-mul întruchipat. Nu ridica niciodată vocea, era şidificil deoarece era puţin cam afon şi trebuia să fiimereu atent la ce spune, nu gesticula – cum făceameu, în exces! – dădea impresia unui tânăr care ştiemulte şi spune puţin, cu inteligenţa tresărindu-i înprivire, mereu prezentă, ascuţită, într-o pândă lene-şă care înţelegea aproape totul, uneori mai iutedecât ceea ce gândea şi expunea pripit vreunul din-tre comeseni. De aici, uneori, un zâmbet fin ce secolora de un unic dispreţ amabil, de parcă prostia,chiar şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie dra-matizată. Nu trebuia nici ea luată prea în serios!„Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui; odată, l-am auzit,uimit, aplicând-o şi morţii: „Ei, n-o fi foc nici moarteaasta!”

Spre deosebire de celălalt critic al grupuluinostru, Matei, Raicu nu era ceea ce se cheamă unerudit, şi se pare că nu îl incomoda prea mult acestlucru. E adevărat că ambiţiosul şi orgoliosul Matei,asistent al lui Tudor Vianu şi prieten, printre alţii,cu Edgar Papu ieşit „de curând” din puşcărie, uimeape toată lumea, pe cei mai în vârstă mai ales, cu fap-tul că ştia. „De unde ştie băiatul acesta?” i-am auziteu, nu o dată, pe Crohmălniceanu sau pe Bogzaîntrebând. Într-adevăr, în anii aceia când graniţeleerau absolut închise şi când a vizita, de exemplu,biblioteca franceză, americană sau italiană echivalaaproape cu o interpelare la securitate, a şti, adică afi la curent cu literatura occidentală, cu cea apusea-nă, clasică – care se preda în şcoli, când se făcea, maiales după criteriul „luptei de clasă” şi a „rolului isto-ric al clasei muncitoare” – era o raritate, aproape unfapt exotic.

Raicu, e adevărat, ştia şi el multe lucruri nunumai despre literele autohtone, dar şi despre marealiteratură rusă şi, după ani, a scris o monografie des-pre Gogol de o acută originalitate. Ca şi cea despreRebreanu, unică în literatura noastră, deoarece căilede investigaţie, cum se spune, ale lui Raicu, se deose-beau net de cele aplicate de colegii săi, universitarisau nu. Aproape impasibil la „dictatul” bibliografiilornecesare sau în vogă, nepăsător la acele prejudecăţifine, ultime care circulă în lumea criticii despre cuta-re sau cutare monstru literar, el vedea, mi se pare,întreaga lume a cercetării, a conceptelor sau analize-lor diferenţiate sau nu, prin optica unui lector deliteratură, de proză şi poezie, cu totul aparte. Raicuera într-adevăr un critic ieşit dintr-un lector pasio-nat, cum se spune. Dar nu un lector al altor lectori,cum sunt nu puţini „specialişti” sau universitari, deazi şi dintotdeauna, ci având particularitatea – şicurajul! – de a-şi păstra „scaunul” său de cititoratent chiar şi în postură de analist, de emiţător dejudecăţi de valoare, de hermeneut. Avea, în păreri şijudecăţi, o formidabilă nonşalanţă care contrasta,uneori penibil, cu frazele mele, uneori scrâşninde depatos şi de „adevăr ultim”. Era, ca şi Matei dar alt-fel, şi prin aceasta, un occidental, un aristocrat alspiritului, cineva, adică, care urmează, voit sau nu,îndemnul lui Horaţiu: Nil admirari – să nu teuimeşti de nimic! �

fragment

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

3

De aici, uneori, un zâmbet fin ce se colora de un unic dispreţ amabil, de parcă prostia, chiar

şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie dramatizată. Nu trebuia nici ea luată prea

în serios! „Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui;odată, l-am auzit, uimit, aplicând-o şi morţii:

„Ei, n-o fi foc nici moartea asta!”

■ noutăţi editorialeNicolae BrebanTrădarea criticiiEditura Ideea Europeană, 2009

Ştefan Borbèly: „Cea mai inconforta-bilă carte a anului editorial 2009 afost, în mod incontestabil, Trădareacriticii a lui Nicolae Breban. (…)Breban apără, accentuat şi emfatic, ocultură de construcţie, naţională şiimperativă, erodată azi – susţine el –de un deconstructivism precar, intratîn cultura română odată cu schimbă-rile de la Revoluţie şi cu apariţia unorgeneraţii corozive, în climatul cărorarespectul pentru tradiţie şi pentruvaloare se relativizează.”

© A

UR

AC

HR

IST

I

Nicolae BrebanLucian Raicu

Mai întâi, Eminescu şi visul romantic.Fascinaţia morţii în epoca romantică

e ipocrizie sublimă. Moartea înceteazăa fi pedeapsa pentru un rău, insepara-

bil de esenţa umană până atunci.Păcatul originar îşi schimbă semnul.Iubirea ca reiterare a păcatului slă-beşte oroarea morţii, îi subminează

absolutul, cum ar spune Emil Cioran.

Introduc aici câteva fişe despre vis ca„instrument” literar. Fie că e vorba de visca realitate mai bună, ideală, de visul catermen de comparaţie – Sadoveanu vede

natura lenos şi voluptuos, „ca în vis”, ochii doamneiT. dau, prin strania lor limpezime, „o impresie de vis”etc. –, ori de utilizarea sa ca modalitate de înnoire atehnicilor scripturale şi de construire, prin scris, aunei „realităţi analoge visului”, cum spune DumitruŢepeneag, visul e referinţă frecventă şi aproapecomună în literatură.

Mai întâi, Eminescu şi visul romantic.Fascinaţia morţii în epoca romantică e ipocriziesublimă. Moartea încetează a fi pedeapsa pentru unrău, inseparabil de esenţa umană până atunci.Păcatul originar îşi schimbă semnul. Iubirea ca rei-terare a păcatului slăbeşte oroarea morţii, îi submi-nează absolutul, cum ar spune Emil Cioran. Îi acor-dă semnalmente ale vieţii, o preface în „zădărnicieeternă”, oximoronic. „Farmecul dureros” devineatunci marcă existenţială, nu simplă figură de stil.Autosugestia lucrează la tensiune maximă, poeziamorţii cristalizează deasupra ororilor, spaimelor,toate puse temporar şi obstinat între paranteze.Răul însuşi este privit ca forţă pozitivă, are frumu-seţea ne-stării şi lasă loc visului. Această denatura-re a unor înţelesuri tradiţionale îl încoronează peromantic ca amăgitor suprem („De n-a fost – imagi-nează-ţi singur în tine” – Care-o fi în lume...). El seinstalează cu instrumentele sale deviante în chiarcentrul crizei şi, locuind-o, o zădărniceşte. „Bucla”romantică din istoria mentalităţilor reduce moarteala un spectacol exterior, care poate fi jucat ca unsurogat de experienţă de rangul întâi – când moar-tea este, fatal, o experienţă, întotdeauna de rangul aldoilea, intermediată (vezi Emmanuel Lévinas, LaMort et le Temps). Nota dominantă rămâne, fărăîndoială, singurătatea – „rază fugită din chaoslumesc”, cu „fruntea de visure plină”, Eminescuretează sistematic legăturile cu ceilalţi, uneori năs-cute din „fantasma” proprie, suspendându-şi discur-sul la o înălţime neatinsă de amăgiri. Să mai observcă obişnuita triplă analogie – somnul nocturn, som-nul morţii, somnul foetal (Edgar Morin) – apareincomplet, somnul foetal transferându-şi tacit forţaprospectivă, promisiunile şi bogata nedefinire asu-pra celorlalte două, îmbrăcate în haina visului. Totulse petrece sub semnul „geniului morţii”, în toateînţelesurile acestuia, de dublu, fără de care existen-

ţa este imposibilă, de pro-tector, dezordinea sa fiindnecesară ordinii vitale, demaestru, el guvernând„mişcările vieţei”.

„Poveste spusă de-un nătâng / Din vorbealcătuită şi din zbucium / Şi neînsemnând nimic” înviziune shakespeareană (Macbeth), viaţa „cură” laEminescu „încet repovestită de o străină gură, / Ca şicând n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost. (...) Parc-am murit de mult” (Melancolie). Poveste străină, eaeste învestită cu atribute culturale, înveşmântată cuaparenţe care s-o legitimeze. Asemeni visului şi mor-ţii, viaţa este o experienţă indirectă, infinit interpre-tabilă. Un text.

Dacă „toate-s nimică”, dacă oamenii nu suntdecât „prăzi trecătoare a morţii eterne...”, trecereaeste totul. Chiar spartă, harfa cântă „ţărâna frumoa-să şi moartă.” Strofele se ambiguizează, sentinţeleîşi lasă adresa în alb: „Decât un vis sarbăd, mai binenimic” poate fi şi frumuseţea morţii romantice, dar şipariul pe nimicul vieţii. „Zvonul de vorbe omeneşti”,„lumea de gânduri”, „fruntea de visure plină” amelio-rează, în fond, curgerea, trecerea şi petrecerea, ne-stăpânirea şi ne-starea, asumându-le ca blazon şiaruncând în seama fiinţei întreaga responsabilitate.„O viaţă pe gând de moarte” (Nu e steluţă) e unaneîmpăcată dinamic, melodic cu trecerea. Efectulfrenant al iubirii concurează cu frecvenţa visului casubstitut universal. Ambiguitatea motivului, extremde bogată, îngăduie alături înălţarea şi căderea, tre-cătorul şi veşnicia. El are forţa ficţiunii şi acceptăinterpretări contradictorii. „Că vis al morţii-eterne eviaţa lumii întregi” e un enunţ fertilizat de cel care-lprecede: „în orice om o lume îşi face încercarea”(Împărat şi proletar), se împlineşte, aşadar, se rotun-jeşte. Nerealitatea existenţei – „Căci e vis al nefiinţiiuniversul cel himeric” (Scrisoarea I) –, zădărnicia eisunt contrazise de forţele pe care trecătorul le poatemobiliza: „Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfa-rămi...”

Ca şi somnul, moartea explorează în regim noc-turn, sub semnul tainei – „enigma obscurei conşti-inţi”, la Eminescu, depăşire a „orizontului lumiidate” înspre „orizontul misterului”, la Lucian Blaga,mai târziu –, teritorii ocultate în esenţa lor de lumi-na zilei. Viziunea romantică, impulsivă şi frenetică,e depăşită şi de data aceasta. Gândul eminesciancoboară mult mai adânc. Viaţa şi Moartea au preţuna prin cealaltă. „Ştiinţa morţii” depăşeşte ipocri-zia romantică a „morţii celuilalt”. Ea impregneazăviaţa, îi schimbă perspectiva: „De-atunci, ca-n somneu îmblu ziua / Şi uit ce spun adeseori; / Şoptesccuvinte nenţelese / Şi parc-aştept ceva – să mor?”(Vis). Incipientă, crizică, fragilă, se insinuează dejaîn poezia eminesciană moartea reformată şi reforma-toare a secolului XX. „Suntem numai spre-a da viaţăproblemei” încheie Eminescu (O-nţelepciune, ai aripide ceară!) cu un orgoliu conţinut, presimţind însem-nătatea „deschiderii unui mister” din concepţia bla-giană.

În „cumpăna organismului”, desenată repetatde Eminescu în Caiete (mai ales în mss. 2255), bra-

ţele sunt „aripile puterii de’ntâi”; ale preistoriei, aşzice, în sensul pe care Blaga îl dă termenului (Citescîn altă parte însemnări de o stranie frumuseţe peaceeaşi idee a vieţii ca zbor vertical: „Dacă un obiectce cade ar fi organic ar face aripi” sau „Punctul fix derezistenţă e în sâmbure. Deasupra lui se’ncordeazăarcul aripelor vieţii, frunzele viitoare”; «danţul»pădurii, cu alte cuvinte). În Decebal: „Visu-uneiumbre, umbra unui vis – / Om! Care e fiinţa ta?... Ceface / Ca tu să fii... Ce face să nu te risipeşti / în pro-priile-ţi fapte şi gândiri? / Sângele-acestei umbre edurerea. / Toată fericirea o uităm în viaţă / Ca şicând n-ar fi fost, numai durerea / Ochii trezeşte...”;„sufletul se-mbată în visuri”. Ritmul eminescian sesupune un-doirii, atât de plină de noimă pentru spi-ritualitatea românească. O simetrie bazată nu pe

doi, ci pe unu sau altul, pe o stare între, tensionată,în cumpănă. Rătăcirea fiinţei – „Unde-s şirurileclare clin viaţa-mi să le spun?” ar conduce înspre„balta de vise rebele” dacă viaţa n-ar accepta modu-larea prin ritm, prin muzică. Urechea poetului răs-punde ritmului ispită. „Poetice şoptiri”, „murmuire”,„suspine armonioase”, „mistică cântare”, „molcomăcadenţă a undelor” sunt înregistrate, însuşite cu pre-dilecţie în regim oniric: „Mie-mi place visarea”.Picurând de somnul pământului, poetul lasă iposta-za imaginantă să-l locuiască, ipostază în mod idealpermeabilă undei cosmice. Mistuirea este atuncisinonimă cu freamătul şi cutremurarea, este o staredinamică dobândită prin consonanţă înaltă cu rit-murile universale, prin contopire cu unda. Secretulritmului eminescian ar putea fi acel „amestecă-nvorbe de miere / Durere” – el însuşi ondolând oximo-ronic pe marginea existenţei între contrarii a fiinţei.Iată şi o secvenţă obscură, ambiguă: „…în mine bate– inima lumei / Şi tot ce simte ea şi eu simţesc. / Şiasta-i diferinţa-ntre viaţă / şi poveste”. „Diferinţa” emai curând asemănare, congruenţă. Fiindcă mai susstă scris: „Ca o poveste să-mi aud viaţa”. Iar într-oscrisoare către Harieta: „Poveşti sunt toate în lumeaasta…” O reducere la cuvânt a visului şi a realităţii,o cădere în „irealitatea” logosului ca unică certitudi-ne. „Ca pe un mit eu să mă văd pe mine”: Omul pusla încercare de cuvinte pentru a atinge acel „cutre-mur al nervilor” care este pentru Eminescu gân-dul. �

Concurs naþional de poeziePrimãria Municipalã Gherla ºi Casa Municipalã de Culturã Gherla, în colaborare cu Mãnãstirea Nicula, organizeazã Concursul naþio-

nal de poezie ProVERS, ed. a IV-a, mai 2010. Concursul se va desfãºura pe douã secþiuni:

I. Volum de debut: scriitorii care au debutat în volum, la orice editurã naþionalã sau internaþionalã (condiþie unicã: ISBN), între1.VI.2009-1.IV.2010, pot trimite, într-un plic A4, volumul de debut, în 5 exemplare, cu CV ataºat, sau în format electronic, pe adresa con-cursului. Va exista un singur premiu naþional. Pânã la 1 februarie 2010 se aºteaptã propuneri pentru Marele Premiu de Debut, din parteacititorilor, a scriitorilor, a criticilor, pe adresa concursului. Totodatã, volumele pot fi trimise la adresa de mail a Concursului.

II. Grupaj de poezie în manuscris: tinerii poeþi, cu vârsta maximã de 30 de ani, nedebutanþi în volum ºi (implicit) nemembri ai USR,pot trimite, pânã la data de 15.IV.2010, minim 7 ºi maxim 10 texte poetice, tehnoredactate faþã-verso, în 5 exemplare, la 1 rând, font TimesNew Roman, dimensiune 12. Într-un plic format A4 se introduce grupajul de poeme; pe prima paginã a grupajului este scris un motto; înacelaºi plic A4 se introduce un plic mic, închis, cu acelaºi motto scris pe verso; înãuntrul plicului concurentul va pune un CV care va cuprin-de: a. motto-ul pus pe plicul mic ºi pe grupajul de poezii; b. nume/prenume; c. datã/loc de naºtere; d. studii, premii/distincþii/activitate cul-turale/literare; e. un crez poetic de maxim 10 rânduri; f. o fotografie tip bulletin (facultativ). Adresa la care vor fi trimise lucrãrile (pt. ambe-le secþiuni) este Casa Municipalã de Culturã Gherla, P-þa Libertãþii, nr. 1-2, mun. Gherla, jud. Cluj, cu menþiunea „Pentru Concursul dePoezie ProVERS — grupaj de poezie”.

Juriul: 6 persoane - scriitori ºi critici literari de marcã (componenþa juriului va fi fãcutã publicã la 15 martie 2010). Din juriile anilor tre-cuþi: Ion Pop, Daniel Cristea-Enache, Al. Cistelecan, Horea Poenar, Liviu Ioan Stoiciu, Nichita Danilov, Ion Mureşan, Ioan Es. Pop, IoanPintea, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia etc.

Festivitatea de premiere va avea loc în cadrul ÎNTÂLNIRILOR DE LA NICULA, ed. a V-a, mai 2010. Premii: Premiul naþionalProVERS pentru volum de debut: 1500 RON; Premiile pentru grupaje de poezie: Marele Premiu — 1000 RON, Premiul I — 700 RON,Premiul II — 600 RON, Premiul III — 500 RON, Menþiune I — 400 RON, Menþiune II — 300 RON, Menţiune III — 200 RON. Vor fi acordatepremii suplimentare, oferite de instituþiile culturale clujene, de publicaþii ºi edituri ºi de persoane fizice: cãrþi, abonamente, publicaþii, bani.Drumul, cazarea ºi masa vor fi asigurate de cãtre organizatori. Deadline: 15 aprilie 2010!

* Contact: Luigi BAMBULEA — 0742 699 745 http://concursulprovers.wordpress.com

4

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Plănuită de mult, ca o urgenţă introdusă în ritmurile scrisului meu de amănuntul căvisez enorm, Cartea viselor porneşte de la două, pentru mine, adevăruri. Mai întâi,ceea ce vezi, simţi, înţelegi, pe scurt, trăieşti în vis/prin intermediul viselor este o expe-rienţă de consistenţă şi însemnătate egale cu ale experienţei diurne, în stare de veghe.Şi visele intră în definirea de sine, şi ele lasă urme, şi ele te construiesc. Pe de altăparte, povestea-vieţii-în-stare-de-veghe şi povestea-viselor-nopţii (voi face această dis-tincţie între zi şi noapte fiindcă nu dorm niciodată în timpul zilei, iar Cartea e a vise-lor mele) sunt ambele interpretări subiective şi larg condiţionate de contexte, sunt fic-ţiuni la distanţă egală de Adevărul absolut, niciodată nouă la îndemână. Le desparte,poate, o singură diferenţă: faptele şi ficţiunea vieţii tale diurne au sau pot avea mar-tori, cele ale viselor tale, nu. De aici şi circumspecţia – firească, de altfel – cu care suntpriviţi povestitorii de vise. Nimeni nu poate proba „adevărul” şi acurateţea relatărilortale de dincolo! Nici măcar aparatura sofisticată a psihiatrilor şi neurologilor de azicare măsoară, orbeşte, pe dibuite, impulsuri şi crispări ale trupului/creierului carevisează. Dar e de precizat imediat că nici lectura vieţii diurne, nici a celei nocturne nusunt ultime şi definitive, în cazul amândurora încap oricând remanieri, re-lecturi,funcţie de date noi, de o ştiinţă/înţelegere mai adâncă a detaliilor. Şi amândouă suntacte ale creierului tău. Cel puţin deocamdată, însă, visul e o experienţă strict indivi-duală, o aventură singuratecă – nu te poate însoţi nimeni, nici un om în carne, oase şigând! – şi, de cele mai multe ori, neclară şi stranie chiar şi pentru visătorul însuşi. Darasta nu înseamnă nicidecum că visul nu e parte din tine, din enciclopedia ta persona-lă, cu voia ori fără voia ta. Nu ştiu cum apar visele, spunea Jung, dar, „dacă meditezidestul asupra lor, totdeauna iese ceva din ele…”

© L

AU

RA

PO

AN

TĂ

Irina PetraşCartea viselor (6)

Basarab NicolescuUn boier al spiritului:Alexandru RosettiŞtim azi că departe de a

fi compus Corbul dupăreţeta indicată în

Filosofia compoziţiei,Poe şi-a scris eseul

reflectând a posterioriasupra poemului său.

Atunci când, sub pretextul sincerităţii, el îşi denunţă metodade lucru, chiar atunci

el nu e cu adevărat sincer, ci joacă comedia

sincerităţii.

Undeva, în proiectele saleimnice neîmplinite (prinvoia unei crâncene putericăreia îi place să curme

gestul artistului, să-i oprească mâna şisă-i tulbure minţile când lucrarea saabia se iveşte din marmura brută),Hölderlin aminteşte acele lucruri denimic care îl fac să amuţească pe poet,precum ninsoarea aşternută în stratsubţire, suprimă, vocea unui clopot. Teîntrebi citind comentariile lui Heideggerla poemele lui Hölderlin, dacă orice vor-bire despre poezie nu este asemeneazăpezii pe un clopot. Dar orice glosă laorice poezie are un trist efect asemănă-tor. Chiar şi atunci când multingeniosulglosator este poetul însuşi. Chiar şiatunci când acesta e Edgar Allan Poe şivorbeşte, în Filosofia compoziţiei desprepoemul său Corbul. Ba chiar, în acestcaz, pe lângă zăpada comentatoruluicare face să încremenească şi să amu-ţească clopotul poeziei, mai intervine orea-credinţă particulară, am puteaspune un histrionism special.

Dar, să considerăm cazul mai deaproape. Poe îşi propune să arate „înamănunt, pas cu pas, procesul” prin carecompoziţia sa, Corbul, a „ajuns la formadefinitivă”. De ce? „Majoritatea scriitori-lor – în special poeţi – preferă să dea deînţeles că ei compun printr-un soi desublimă frenezie, printr-o intuiţie extati-că, şi s-ar înfiora pur şi simplu dacă arlăsa publicul să arunce o privire în culi-se, să zărească cum se înfiripă gândirealor rudimentară... procesul de atentăselecţie şi respingere, ştersăturile şiinterpolările dureroase, cu un cuvânttoate roţile şi rotiţele, toată maşinărianecesară schimbării decorului, scările şitrapele, penele de cocoş, vopseaua roşieşi peticele negre, care, în nouăzeci şinouă la sută din cazuri, reprezintă recu-zita unui histrion literar”. A demitiza –cum s-ar spune azi – actul creaţiei poeti-ce, iată intenţia lui Poe. Nu este, însă înaceastă identificare a procesului creatorcu acela al constituirii artificiului tea-tral, ba mai mult chiar, nu este în aceas-tă voinţă de demascare a poetului, o plă-cere tipică histrionului exhibiţionist?

Ştim azi că departe de a fi compusCorbul după reţeta indicată în Filosofiacompoziţiei, Poe şi-a scris eseul reflec-tând a posteriori asupra poemului său.Atunci când, sub pretextul sincerităţii, elîşi denunţă metoda de lucru, chiaratunci el nu e cu adevărat sincer, ci joacăcomedia sincerităţii. Această comedie ovor juca mulţi poeţi moderni, pretinzân-du-se lucizi, privindu-se (ca şiBaudelaire în definiţia pe care o dă dan-

dysmului) necontenit într-o oglindă. Dealtfel, francezii – începând cu Baudelaire,continuând cu Mallarmé, Valéry şi ajun-gând la scriitorii de la Tel Quel, printrecare Philippe Sollers care afirma ritos:„poetul care refuză azi să se vadă pe sinescriind poeme are toate şansele de a fi cubună ştiinţă sau fără să ştie un mistifi-cator” – francezii au fost, zic, cei care auinterpretat gestul lui Poe drept unul dedemistificare a creaţiei poetice. În fond,raţionalismul structural galic găsea unaliment în această demontare spectacu-loasă a unui mecanism al creaţiei, înaceastă disecţie. E adevărat că oricedisecţie se exercită pe cadavre şi, pentruca să analizezi un organism viu – încazul nostru o poezie – ar trebui în prea-labil, teoretic, să-l ucizi. De aici riscurileoricărei analize. Nu e mai puţin adevă-rat că această voinţă de luciditate a unorpoeţi moderni şi-a dat roadele sale.Desigur, ar fi uşor de demonstrat că, ase-menea lui Poe care n-a elaborat Corbulşi celelalte poeme ale sale în deplina con-ştiinţă a demersurilor sale, tot astfelmult celebrata rigoare intelectuală adomnului Teste, respectiv a lui Valéry,ascunde filoanele subiacente ale uneisenzualităţi ce străbat roca adeseori ste-rilă a intelectului, dând naştere în pofi-da poetului valenţelor lirice ale poezieisale.

Gheaţă şi fervoare întâlnim, de alt-fel, uneori concomitent şi în spiritul luiPoe, al acestui rafinat poet al uneiAmerici încă atât de rudimentar inocen-te. Desigur, unele din tezele expuse înFilosofia compoziţiei ca şi în Principiulpoetic au putut fi descoperite prin saga-citatea comentatorilor în unele texte alepredecesorilor lui Poe. Dar tocmai aceaambivalenţă a lui Poe, a acestui spiritglacial-exaltat, dă tuturor ideilor sale ovigoare deosebită, făcând dintr-însulprofetul ambiguităţilor conştiinţei liricemoderne. Câte teorii, principii, teze sevor deduce din puţinele cuvinte ale aces-tor două scurte texte! Poeticile moderne– de la Baudelaire până la RomanJakobson – purced, în mare măsură, dinele. Teze privind autonomia artei, prima-tul esteticului, poezia pură, caracterulireconciliabil al poeziei şi adevărului,predilecţia privind poemul scurt şi câtealte, de ce să nu spunem, erezii fecunde,n-au fost întemeiate pe cele afirmate dePoe.

Iată însă că au apărut în zilelenoastre acele simptome care indică sfâr-şitul unei ere poeşti în lirica modernă.Chiar cei care par descendenţii săi fideliîl trădează. Atunci când un PhilippeSollers declară pe un ton peremptoriu:„nimic nu e mai opus poeziei decât cre-dinţa în poezie; un poet este de acumînainte cel care trebuie să rupă cu hotă-râre cu expresia poetică şi cu zeii săi…”,el se află în continuarea liniei lui Poe.Dar, în acelaşi timp, o duce la capăt şi ocurmă. Căci iată apare un gen nou de„scriitură” care nu cunoaşte distincţiaîntre „poezie” şi „proză”, pentru carediferenţierile pe care le făceau abateleBrémond ori Valéry între poezie „pură” şiproză, ori Croce între poezie şi „non-poe-zie”, nu mai au nici un sens. Tot astfelmetafizica frumosului dezvoltată de Poeîn Principiul poetic pare tot mai desuetă.Asistăm la o relegare a poeticii lui Poe,la o depunere a sa într-o „old curiosityshop” al artelor poetice, alături deBoileau şi de Horaţiu şi de Longin şi deAristotel, alături de toţi cei pe care cre-zuse că-i depăşeşte. �

5

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Nicolae BalotăPrincipiul poetic

© A

UR

AC

HR

IST

I

Profesorul Rosettim-a lăsat să privesc şi

să răsfoiesc, la el încasă, manuscrisul volu-mului de poeme ale luiIon Barbu. A fost ca unritual religios, în careamândoi ne-am simţitdeodată traversaţi dedimensiunea sacrului.

Sunt momente în care jude-cata semenilor nu mai pre-zintă o deosebită importan-ţă. O instanţă mai înaltă

traversează timpurile şi dă sens istoriei.În faţa acelei instanţe înţeleg să depunmărturie asupra celui care mi-a actuali-zat destinul – Profesorul AlexandruRosetti. Dacă mă aflu acum la Paris, demai bine de un sfert de secol, este graţieacţiunii sale determinante, într-o situa-ţie nebuloasă cum numai lumea balcani-că ştie s-o inventeze. Pasiunea mea tim-purie pentru poezia lui lon Barbu m-acondus în mod natural ca într-o bună zisă păşesc pragul casei lui AlexandruRosetti. Aşteptam cu încordare aceastăîntâlnire. Eram, bineînţeles, intimidatde erudiţia şi renumele său de lingvist şieditor. Diferenţa noastră de vârstă îmiaccentua tulburarea. Abia ieşit din ado-lescenţă, mi se părea ciudat să am privi-legiul să îl întâlnesc pe cel ce editase cu35 de ani în urmă Jocul secund. Dinprima clipă a întâlnirii noastre încorda-rea mi-a dispărut. Aveam în faţa mea unom de o extremă simplicitate în vorbe şigesturi, marcă a supremei eleganţe.Râsul său legendar şi mimica sa, aluzii-le sale la viaţa intelectualităţii bucureş-tene, îmi produceau impresia unui boierieşit din lumea Crailor de Curtea Veche.În acelaşi timp, într-o stranie alchimie acontradictoriului, comportamentul săuîmi evoca prezenţa unui prinţ florentin.Un boier al spiritului – mi-am spus ime-diat şi această primă impresie a persis-tat şi s-a adâncit cu trecerea timpului.

Alexandru Rosetti a fost cel ce m-aîndemnat şi chiar mi-a cerut să scriu pri-mul meu eseu. La apariţia sa mi-a pre-gătit o listă de adrese ale unor persona-lităţi din străinătate şi chiar m-a ajutatla pregătirea pachetelor de expediere. Laaproape un an după aceea, MirceaEliade îmi spunea, la Paris, cât de recu-noscător era Profesorului Rosetti că i-atrimis eseul meu despre Ion Barbu.

Pentru a celebra publicarea Cos-mologiei Jocului secund, ProfesorulRosetti m-a lăsat să privesc şi să răsfo-iesc, la el în casă, manuscrisul volumu-lui de poeme ale lui Ion Barbu. A fost caun ritual religios, în care amândoi ne-amsimţit deodată traversaţi de dimensiu-nea sacrului. La începutul scurteiperioade de destindere din ţară mi s-apropus o extrem de mică dar nepreţuităbursă a Guvernului Francez. Am accep-tat şi Profesorul a fost nemaipomenit debucuros. Bucuria noastră a scăzut trep-tat când am văzut că nu vine nici un felde aprobare a bursei de la organele aşa-zise „competente”. După aproape doi anide aşteptare, Alexandru Rosetti s-a decissă intervină personal pentru a deblocasituaţia. Puţină vreme după aceea, lasfârşitul anului de graţie 1968, când maimulte vârfuri intelectuale au decis să

aleagă calea exilului, am păşit pe pă-mântul Franţei.

Aveam să aflu adevărul întregmulţi ani după aceea. Un fizician maivârstnic dorea să plece în locul meu şitot ce a putut să facă a fost să-mi bloche-ze, prin relaţii sus-puse, „dosarul”, laMinisterul de Externe, sub pretextul ori-ginii mele sociale dubioase, ca fiu al unuiprizonier de război care a petrecut şaseani în lagărele sovietice şi care era dealtfel suspectat de a fi participat la orga-nizarea rezistenţei armate în regiuneaPrahovei. Profesorul Rosetti, prin inter-venţia sa energică, s-a purtat garant alreîntoarcerii mele în ţară. Eram complethotărât, încă înaintea plecării mele, săaleg calea exilului dar, bineînţeles, nuam vorbit nimănui de această decizieinterioară, luată cu preţul unor marisuferinţe morale. Minciuna se întindeaca o imensă caracatiţă pe trupul ţării şipătrundea, perfid şi stabil, înăuntruloamenilor. Prin decizia de a rămâne defi-nitiv în străinătate nu căutam nici reuşi-ta, nici gloria, ci numai salvarea sufletu-lui meu.

Cei care nu au trăit imensa încerca-re a exilului, pot cu greu înţelege ceînseamnă imposibilitatea reîntoarcerii înţară, ca o tăiere bruscă a rădăcinilor unuicopac silit totuşi să-şi continue existenţa.Acest fel de exil este o cale de iniţiere, decunoaştere de sine fără egal. În tot acestrăstimp, Alexandru Rosetti a fost tot tim-pul alături de mine, ca o divinitate ocroti-toare. Bănuiesc acum că ProfesorulRosetti ghicise de mult hotărârea mea.Dar, la începutul exilului, aveam mariremuşcări, gândindu-mă la persecuţiilepe care le-ar putea suporta, din pricinamea, Profesorul Rosetti şi alţi câţiva mariprieteni care au crezut in mine şi în des-tinul meu şi m-au ajutat să plec.

Mare mi-a fost surpriza să desco-păr, puţină vreme după aceea, căProfesorul Rosetti nu numai că aprobahotărârea mea dar mă încuraja. Să nucumva să renunţ la ea. Cum aş putea uitavreodată fraza pe care a pronunţat-o întimpul primei noastre întâlniri la Paris,la începutul anului 1969: „Locul dumitaleaici este: lângă Lupaşcu, lângă Eliade,lângă Ionescu, lângă Cioran”. Am fostuimit de absenţa oricărei ambiguităţi învocea şi spusele sale şi un imens val decăldură mi-a inundat trupul. Acelmoment nu îl voi uita niciodată.

Astfel a început o lungă corespon-denţă punctând melodic întâlnirile noas-tre pariziene, care au devenit, cu timpul,un veritabil ritual. Unul dintre primelelucruri pe care le făcea ajungând la Parisera să-mi telefoneze pentru a ne întâlni,de cele mai multe ori la Café de Cluny.Scrisorile sale, în general scurte, îmi pro-vocau impresia unor pânze impresioniste:mici notaţii ducând la mari deschideri.

Totul era evocat în aceste scrisori:de la întotdeauna mai trista situaţie dinţară (leitmotiv surprinzător pentru cineîl cunoştea pe Alexandru Rosetti doardin auzite) până la decepţia provocată delectura cărţii Le nom de la rose deUmberto Eco („Un fel de à la manièrede…” îmi scria pe 2 ianuarie 1984), de laneplăceri de sănătate până la imaginifulgurante privind relaţia noastră spiri-tuală: „Totul retrăieşte în mine, într-ofracţiune de secundă, prin admirabilul –şi inexplicabilul! – joc al memoriei: mărevăd în camera d-tale, în acea seară dinseptembrie!” (scrisoare din 18 octombrie1971). Încurajările sală erau constante,ca şi bucuria entuziastă pentru modeste-le mele realizări. �

© A

UR

AC

HR

IST

I

6

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Un viraj brusc, cum numai un jeepînzestrat cu solide cauciucuri de iarnăîşi poate permite pe străzile transfor-mate în patinoar ale sfârşitului de

ianuarie. Cu o fracţiune de secundă mai devreme, unmaidanez reuşise să sară teafăr pe trotuarul ce măr-gineşte spaţiul generos din faţa Academiei Române.Spaima îi este sporită de claxonul strident al şoferu-lui intrigat, asemeni multor posesori de maşiniscumpe, că nu se evaporă instantaneu din calea saorice obstacol, fie el biped sau patruped.

Ajuns pe teren sigur, câinele îşi redobândeştedemnitatea. Adică, agresivitatea. Un hârâit amenin-ţător i se aude în gâtlej. Un animal nu priveşte însăînapoi, nici în spaţiu, nici în timp, pentru a înţelegece s-a întâmplat. Ochii injectaţi de furie îşi fixeazăprivirea asupra mea. Mă salvează sacoşa pe care toc-mai mi-o dăduseră librăresele de la „Luceafărul” şipe care agresorul o face zdrenţişoare. Îi adun dinzăpadă pe Danilov, Florin Manolescu şi Ecovoiu şipornesc mai departe, cu un mers şi mai nesigur, pepârtia sticloasă.

Nu era nici de departe prima dată când ispă-şeam o vină imaginară. Am fost unul din puzderia decopii care, din punctul de vedere al politicii de dosar,şi-au ales nechibzuit familia în care să se nască, darnu m-am aflat, touşi, la extremitatea spectrului, careînsemna exterminare. Am auzit, de curând, vorbin-du-se de „eroii patrioţi” care au luptat pe frontul deest în ultimul război mondial. Mi-a trebuit ceva timpsă mă reorientez pe harta politică în perpetuă schim-bare a planetei. În sfârşit, am reuşit să o suprapunpeste cea familiară timp de decenii. „Eroii” de astăzierau trădătorii de ieri, executaţi pentru că luptaserăîn ţinuturi unde fuseseră trimişi de oficialităţi înregim de „extremă urgenţă”. Restul familiei nu aavut o soartă mult mai bună.

Oare ce duh se abate periodic asupra oameni-lor, întunecându-le judecata? Cum poate deveniabsurdul politică de stat, acceptat, ani la rând, desocietate ca un dat ce nu are nevoie să fie motivat,justificat? Omul ajuns la mintea câinelui...

La început a fost Borges. Imaginând o bibliote-că, numită Babel, şi coborând divinitatea, dinEmpireu, în labirint. De fapt, Biblioteca a luat loculdivinităţii, extinzându-se ab aeterno, şi însuşindu-şiatributele din celebra definiţie a lui Alain de Lille,preluată de Pascal: o sferă al cărei centru e pretutin-deni, iar circumferinţa, nicăieri. În 1998, FloydMerrel definea în acelaşi fel semioza. Biblioteca,spune Borges, este o sferă al cărei centru exact e con-stituit de orice hexagon şi a cărui circumferinţă einaccesibilă („Biblioteca Babel” din volumul Grădinacu cărări ce se bifurcă, 1941). Geometria hexagonu-lui, a fagurelui, este una de tip modular, lipsită decentru – este geometria sculpturilor lui Brâncuşiprin care acesta a anticipat arta postmodernă. Înlocul lumilor modale – a căror logică pretinde ca olume să existe prin excluderea tuturor celorlaltemodelul lumilor multiple sau al multiversului dinfizica contemporană îngăduie scriitorului să creezematrici de dezvoltări posibile ale intrigilor sau perso-naje gândite ca un inventar de copii, ca o multiplici-tate de identităţi.

Lumea, ca spaţiu al eterogenităţii şi aleatoriu-lui, şi sfera inteligibilului, theticul şi choricul sesudează într-un Orbis Tertius a ceea ce întreaga isto-rie a filosofiei exclusese până atunci. Biblioteca luiBorges este un cer populat, nu de idei platonice sauinteligenţe angelice (Plotin), ci de naraţiuni, sistemeşi ideologii contagioase, care cad (se „interferează”)cu universul nostru, distrugându-i coerenţa şi sedu-cându-l cu o impresie de ordine: În urmă cu vreo zeceani era de-ajuns orice simetrie cu aparenţă de ordine– materialismul dialectic, antisemitismul, nazis-mul – pentru a prosti oamenii. Cum să nu se supunăplanetei Tlön, minuţioasei şi vastei evidenţe a uneiplanete ordonate? (...) Contactul şi obişnuinţa cuTlön au dezintegrat lumea noastră. Încântată derigoarea de pe Tlön, omenirea uită lesne şi tot uitămereu că e rigoare de şahişti, nu de îngeri. („Tlön,Uqbar, Orbis Tertius” din acelaşi volum). Situat înaria miticului Eden, Uqbar-ul său imaginar cade iarşi iar datorită păguboaselor interferenţe cu şahiştiiamorali de pe Tlön, ale căror combinaţii, permutărişi jocuri, gen loterie sau ruletă, sunt, uneori, fatale.

Construită după modele matematice oferite de geo-metria neeuclidiană, calculul infinitezimal, algebraLie, sau superpoziţia de stări, planeta Tlön poate ficonsiderată o verigă intermediară între interpreta-rea de la Copenhaga a mecanicii cuantice (a lui NielsBohr şi Werner Heisenberg), pe de o parte, şi inter-pretarea funcţiei de undă universale (sau „formula-rea stărilor relative din mecanica cuantică”, a luiHugh Everett sau David Deutsch, pe de alta.Calculul stărilor posibile ale unui sistem (funcţia deundă) la Heisenberg şi Borg, din care doar una,aceea care este măsurată de un observator, se reali-zează, face loc, la cei din urmă, unei matrice gene-ratoare de stări, nu doar una, ci toate realizându-seîn lumi multiple, în universuri paralele. În teza sa dedoctorat din 1957, Everett pare să citeze expoziţiasinologului Stephen Albert din finalul Grădinii ... luiBorges, apărute în urmă cu mai bine de un deceniu.Multiplicarea sistemelor simple conduce în timp lahaos, după cum au demonstrat studii asupra popula-ţiei, iat timpul care, cum supune Borges, „se bifurcăveşnic către nenumărate viitoruri”, prezintă struc-turi repetitive, dar care nu au uniformitate matema-tică, ci revin în mod aleatoriu. Se deschid, cu altecuvinte, ferestre de ordine în haos, există un subs-trat de informaţie sub aparenţa dezordinii şi întâm-plării.

Confruntaţi cu violenţa şi iraţionalitatea revo-luţiei burgheze din Franţa ca şi, în amurgul secolu-lui, ale războaielor care au însângerat Europa,romancierii sec. al XVIII-lea au căutat o explicaţie înexistenţa unor planuri ascunse ale unor societăţisecrete. Geheimnisbundroman era un gen răspândit,nu numai în Germania, dar şi în Anglia sau America.Predilecţia pentru gotic se combină, paradoxal, la E.A. Poe, cu pasiunea pentru ştiinţă, ipoteze cosmogo-nice, pentru tradiţia enigmistică sau povestireadetectivistă.

Romanele lui Thomas Pynchon atribuie obsesiaexistenţei unor planuri ascunse în desfăşurarea eve-nimentelor istorice unor obsesii paranoice (Strigarealotului 49). Numele personajelor din romanil său Vsunt alegorice. Nu mai există stări proprii (Eigen-value) într-un univers conceput ca un câmp de ele-mente ce se interferează, aruncându-l într-o stare deperpetuă emergenţă. Cei care pretind că au o viziu-ne globală (Mondaugen, „ochi ai lumii”) sunt cei carestilizează realiatea (Stencil), falsificând-o pentru ase potrivi patului procustian al propriilor idei despreea. Paradigmele nu desfăşoară identităţi, ci semnevide (vezi diversele apariţii feminine ale căror numeîncep cu V). Nu scriitorul, ci însuşi demiurgul încear-că toate combinaţiile seifului, şi toate deschid porţi-le realităţii.

În romanul Ora 25 de V. Gheorghiu, individul adevenit prizonierul unor maşini Türing care îşi deru-

lează netulburate programele, neîngăduind excepţiide la ordinea permutărilor mecanice: Eşti ca un firbăgat în maşina de ţesut, după ce a intrat, nu-l maipoţi scoate, oricât de meşter ai fi! Trebuie să aştepţipână când e ţesut cu celelalte. Până-i vine timpul!Mai înainte, nu se poate. Maşinile sunt precise.

Botezându-şi protagonistul recentului săuvolum de povestiri, Mentaliştii (Cartea Românească,2009) Albert şi plasându-l în Strada Argentina,Florin Manolescu ni l-a indicat pe Borges dinGrădina cu cărări ce se bifurcă drept cheie de lectu-ră. În manieră borgesiană, naratorul precizează cupedanterie detalii ale obiectelor, fizionomiilor şi ges-turilor, al căror decor e însă o lume paralelă, în care,de exemplu, au învins adepţii teoriei că nu pot zburaaparate mai grele ca aerul, în care un Paris cu străzifamiliare are cerul brăzdat de taxiuri dirijabile, iaratentatul de la Sarajevo nu mai are loc. Rivalitateamarilor puteri, despolierile coloniale, căsătoriiledinastice, sacrificiile războiului sau pauperitatea şiteroarea poliţienească din vremea lui Ceauşescu răz-bat prin filtrul defamiliarizant al unui ménage àtrois între un domn îndrăgostit de muzică şi poezie,motanul său vorbitor şi diversele partenere „felide”ale acestuia din urmă. Aşa cum Borges pare să con-

trazică ipoteza unor planuri secrete de răzbunare înistoria lumii cărora le substituie nişte reţele aleato-rii, în virtutea cărora tot ce e posibil să se întâmplese întâmplă cu adevărat, ca de la sine, fără să fienevoie de un agent uman conştient, îşi începe şiFlorin Manolescu istorisirile cu evenimentul care adespicat lumea modernă, Revoluţia franceză, desprecare s-a afirmat, în repetate rânduri, că ar fi fostopera ca şi victima societăţilor secrete. Un personajnăscut din combinaţia stereotipului Clark Gable cucascadorul Schwartzeneger recuperează de la Vienabunuri sustrase Egiptului sau Franţei, răzbunareafiind reluată în ecoul fractal al figurii Comandoruluidin Don Giovanni de Mozart. În final, ca şi la Borges,scenarita conspiraţiei este spulberată de o ipotezăfizică. Albert îşi caută motanul dispărut, presupu-nând că ar putea fi la Roma, printre pisicile desprecare se crede că ar fi încarnările sufletelor de creştinişi gladiatori ucişi la Coloseum. Motivul răzbunăriipeste timp şi al unei istorii programate culmineazăcu invocarea Profeţiilor lui Nostradamus. Calculelematematice menite să-i indice lui Albert poziţiamotanului seamănă însă mai curând calculului func-ţiei de undă prin care protagonista din SimetriileTGU (teoriei generale unificate a universului), deJeanette Winterson, reuşeşte să afle la vreme undese află prietena sa, mai înainte ca aceasta să fieucisă de soţul gelos. Într-o altă povestire, eroul revi-ne în trecut printr-o wellsiană maşină a timpului însensul că, în momentul morţii, după cum se crede,toate imaginile vieţii trecute revin în simultaneitate,abolind dimensiunea cronologică. Cifra 888 de peindicatorul de kilometraj, despre care îi spusese prie-tenul din copilărie că poate realiza întoarcerea întimp, corespunde „fluturelului” sau modelului cos-mologic al lui Gödel „în care liniile temporale seîntorc la ele însele, aşa încât prezentul şi viitorul săcoincidă.”

Florin Manolescu scrie extrem de atrăgător,creând suspans, întorsături neaşteptate, delectân-du-ne cu jocuri enigmistice şi ipoteze ştiinţifice, cudensitatea aluzivităţii culturale, după modelulmaestrului său, Borges, sau cu umorul delicat al fan-teziilor animaliere. La un moment dat, Albert îşipovăţuieşte prietenul, motanul Motaş, care este unexemplu de personalitate multiplă, să-şi ducă ipote-zele extravagante la România literară, deoarececelor de acolo le plac poveştile, fantasticul şi anima-lele. Literatura este sfera jocurilor inocente şi esteti-ce ale spiritului, o alternativă la il mondo cane. Eaceea care o izbăveşte. �

(CON)TEXTE

■ noutăţi editorialeBasarab NicolescuÎn oglinda destinuluiEditura Ideea Europeanã, 2009

„Câteva pagini din Fraţii Karamazovîmi revin constant în memorie. Acolomi-am găsit confirmarea că dincolode sinuozităţile absurde ale vieţii indi-viduale, corabie singuratică purtatăde vânturile capricioase ale întâmplă-rii, există în om o scânteie secretă,neizvorând neapărat din logic, care îidă puterea şi dorinţa mereu reînnoităde a trăi, de a experimenta, fie şi peun fond grotesc, prin trăirile individua-le şi cunoaştere, încercarea de atin-

gere a unei esenţe, se pare, himerice. Omul întrezăreşte minciu-na himerei, dar o dorinţă diabolică îl mână mai departe, până laarderea completă. Cenuşa foloseşte cuiva? Şi chiar dacă n-arfolosi, există o plăcere intrinsecă în ardere. Şi în această expe-rienţă, ireversibil unică, modalitatea raţională optimă de acţiunepare aceea de a fi universal, în sens umanist. Există o apropierede esenţă a unor domenii de activitate umană aparent foartedistincte. E ca şi cum ar exista un punct-origine comun şi unpunct final unic, iar pe aceste două puncte s-ar sprijini umileledar înălţătoarele linii de forţă ale gândurilor şi sentimenteloromului. Diversitatea liniilor de forţă este infinită, dar există oconvergenţă riguroasă a lor, iniţială şi finală. Pe această credinţăîmi bazez hotărârea de a experimenta, la nivelul modest pe careîl va permite corabia mea, multilateralitatea acţiunii. Sunt multegânduri care mă frământă în acest sens şi poate că odată,atunci când vor căpăta o formă mai conturată, voi încerca să lematerializez.” (Basarab Nicolescu)

Maria-Ana TupanFragmente

Redimensionare a unei lucrări de docto-rat susţinute în decembrie 2008, car-tea Ioanei Macrea-Toma (Casa Cărţiide Ştiinţă Cluj-Napoca) deconstruieşte

calm, obiectiv şi ştiinţific multe mituri despre condi-ţia scriitorului român victimizat de către comunism.După decembrie 1989, mulţi condeieri autohtonis-au grăbit să acrediteze imaginea unui climat victi-mar general, care e departe de a fi funcţionat caatare, autoarea demonstrând că mecanismul cenzu-rii funcţiona, prioritar, ca formă a capitalului relaţio-nal stabilit între scriitori, ostilitatea sau prieteniadin rândurile lor transferându-se în delaţiuni saunote informative.

Cartea demonstrează, tot în răspăr cu fantas-ma victimară predilectă a scriitorului român, căreflexul adaptativ la sistem a fost mai puternic decâtcel victimar, că evazionismul ideologic relativ a fostparte constitutivă a „non-conformismului integrat”ce nu excludea atletismul delaţional, sau că faimoa-sa liberalizare ideologică din perioada 1966 –71 nu areprezentat un proces exclusiv de „jubilaţie” pentruscriitori, ei văzându-se subit concuraţi axiologic şitematic de afluenţa mare a traducerilor. Mai aflăm,de pildă, că partidul a reacţionat la protestele scrii-torilor împotriva tezelor ideologice opresive din iulie1971 modificând politica fiscală din domeniul litera-turii şi culturii, ceea ce a dus nu la înstărirea tutu-ror, ci la îmbogăţirea unei elite, orchestrată ulteriorca grup de presiune împotriva protestatarilor sauinsurgenţilor.

Concluzia sintetică a volumului, construit pe ofoarte meticuloasă cercetare de arhivă, demonstrea-ză că economicul a fost folosit, în politica literară dintotalitarism, ca instrument de disciplinare, orientatînspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, carenu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fifăcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele dincare trăiau îndestulător – oricum, mult peste mediasocială din jur. În consecinţă, studiul Ioanei Macrea-Toma are toate şansele să-i supere pe „privilighenţi”(cei mai mulţi fiind beneficiari nerambursabili ai fos-tului Fond Literar) şi să contribuie la dezghiocareaunui adevăr pe care mulţi şi l-ar dori cât mai înde-părtat.

Subintitulată Câmp politic – câmp literar laorigine, lucrarea reprezintă reconversia metodologi-că parţială, voit savantă, a unei foarte bune absol-vente a Facultăţii de Litere din Cluj-Napoca, autoa-rea distingându-se până acum preponderent specu-lativ, cu o excelentă carte de hermeneutică literarădedicată formelor de anxietate şi de angoasă întâlni-te în literatura argentiniană. Sub imboldul studiilorinterdisciplinare de perfecţionare acumulate dupăterminarea facultăţii, Ioana Macrea-Toma – care,oricum, promitea o carieră literară şi ştiinţifică deexcepţie, fiind, alături de Constantina Raveca Buleuşi Andrada Fătu-Tutoveanu, una dintre cele maiambiţioase absolvente pe care le-a dat, în ultimii ani,Facultatea de Litere a universităţii clujene – şi-aextins preocupările înspre sociologia literaturii şiînspre studiul socio-cultural al formelor simbolice(cu studii temeinice în Franţa şi la CEU, laBudapesta), cartea marcând, sub acest aspect, unfoarte serios aport de ştiinţificitate, într-un domeniu– câmpul literar românesc din a doua jumătate asecolului al XX-lea – care a fost analizat până acumrelativ aleatoriu, mai mult instinctiv, fără ca vreuncercetător să-şi fi propus să abordeze la rece, obiec-tiv, arhivele vraişte ale Uniunii – impenetrabile, ca

orice labirint comunist... –sau fenomenele adeseaparadoxale, fremătătoareale vieţii noastre literaredin totalitarism.

Ele au fost împărţite– demonstrează cu foartemare acuitate autoarea –între diferite rostuiri decapital simbolic, cel politicnefiind câtuşi de puţindeterminant şi discreţio-nar, aşa cum atestă cerce-tătorii de tip hard ai tota-litarismului comunist,preocupaţi de ideea confi-gurării unui spaţiu ideolo-gic şi politic atroce, decan-tat parcă din romanul1984 al lui George Orwell,potrivit căruia scriitorulera prin excelenţă o fiinţăvictimară, ameninţată con-tinuu de tăvălugul unuimecanism de opresiunepolitică pe care nu îl puteaevita. Ioana Macrea-Tomademonstrează că reflexuladaptativ la sistem a fost,în cazul scriitorilor ro-mâni, mai puternic decâtcel victimar, ceea ce presu-punea din capul locului undialog inegal cu Puterea –dar, totuşi, un dialog... –,un mecanism tranzacţio-

nal îndeajuns de dezordonat şi de asistemic pentruca şi literatura pură să iasă, pe alocuri, în câştig decauză.

„Literatura pură” însemna, în limbaj autohton,„literatura evaziunilor politice” de tot felul, de laabsenteismul ideologic programat la conturareaunor stereotipii literare escapiste, cum a fost, depildă, aceea a „provinciei imaginare” care a înfloritîn anii ’70 şi ’80, ca o alternativă ficţionalizată la sis-temul controlului total, centralizat, pe care-l promo-va partidul. În acest context, mi-aş îngădui o obser-vaţie de ansamblu, derivată, şi ea, din modul defuncţionare a literaturii române în comunism: absor-bită de exigenţa analizei de tip instituţional, organi-zaţional a literaturii – în care, la noi, Ioana Macrea-Toma nu a fost precedată decât de Lucia Dragomir –,autoarea acordă un credit funcţional mai mic reacţii-lor solitare de tip individualist, neinstituţional, aces-tea fiind departe de a se limita doar la disidenţa izo-lată a lui Paul Goma sau la câteva explozii umoralenecontrolate. Analiza pe care autoarea o face cadru-lui legislativ menit să reglementeze statutul de scrii-tor – definit îndeajuns de vag în nomenclatorul pro-fesiilor din România, spre deosebire de câteva legipunctuale, care precizează inclusiv privilegii locative– este de foarte mare portanţă ştiinţifică, cea a func-ţionării instituţionale a Uniunii Scriitorilor şi aFondului Literar, de asemenea, însă nu trebuie săomitem reacţiile de tip microsocial sau individual,care fac parte, şi ele, din regimul foarte lax de tran-zacţionare a capitalului simbolic din interiorul bre-

slei scriitorilor. Mă gândesc, aici, la cafenele, la cer-curi prieteneşti cristalizate şi întreţinute sistematic,cu regularitate, unde se tranzacţionau prestigii,funcţii şi valori, sau, într-un segment de timp maiapropiat nouă, la cercul elitist din jurul luiConstantin Noica, al aşa-zişilor „păltinişeni”, care aucauţionat nu numai filosofi, ci şi destule personali-tăţi din domeniul mai extins al literaturii (lista celor22 de „genii” întreţinute, asemenea fotbaliştilor,

fiind doar un caz extrem prin naivitatea de care adat dovadă, dar simptomatic). Multe dintre inerţiileorganizaţionale ale literaturii române de dupăRevoluţia din decembrie 1989 – inclusiv puterea pecare o deţin „păltinişenii” – pot fi înţelese doar dinperspectiva unor asemenea tranzacţii informale decapital simbolic, ceea ce ne interesează, în ultimăinstanţă, fiind obligaţia de a înţelege metamorfozelepe termen lung ale fenomenului, schimbările durateilente şi nu pe acelea, îndeajuns de aleatorii sau decapricioase, ale clipei.

Să ne oprim preţ de câteva clipe şi la viaţanevăzută, specifică fazei de documentare, a cărţii,pentru că, neluând-o în considerare, multe dintreachiziţiile sale metodologice şi punctuale se vor pier-de sub impresia unei aparente normalităţi de infor-mare, pe care lucrarea nu a cunoscut-o în nici unadintre fazele sale de elaborare. Dacă cineva îşiimaginează că arhiva scriptică a Uniunii Scriitorilor– unde Ioana Macrea-Toma a lucrat – este foartebine rânduită, o simplă vizită la sediu fiind suficien-tă pentru obţinerea tuturor detaliilor care te intere-sează, greşeşte fatal: la 20 de ani de la Revoluţia dindecembrie 1989, subsolul administrativ al UniuniiScriitorilor este la fel de kafkian ca acum 30 sau 40de ani, documentele nu se pot reconstitui sau trebu-ie extrase din vrafuri demoralizante de hârtii igra-siate, fişele de pontaj sau de lucru lipsesc, aşa cumlipseşte şi o evidenţă clară, obiectivă a sumelor ridi-cate prin intermediul Fondului Literar, a cărui acti-vitate şi „generozitate” arbitrară sunt, în multe pri-vinţe, mai interesante decât vârful vizibil al aisber-gului, pe care-l reprezintă viaţa publică, în mod apa-rent doar spirituală, a Uniunii Scriitorilor.

Dificultăţile de documentare ale unei cercetăride o asemenea anvergură obiectivă sunt astfel între-ţinute de dezordinea controlată din arhivele Uniunii,premeditarea haosului administrativ devenind lim-pede în momentul Revoluţiei din decembrie 1989,când s-a încercat o reconstituire – măcar parţială – adatoriilor enorme pe care unii dintre scriitori leaveau la Fondul Literar. Pentru surmontarea aces-tor dificultăţi – atât, cât s-a putut... – Ioana Macrea-Toma merită întreaga noastră laudă, convinşi fiindcă, pe viitor, singura şansă de analiză competentă ainstituţiilor noastre culturale este aceea de tip ştiin-ţific, obiectiv şi nepărtinitor, pe care o realizează cumare acurateţe autoarea cărţii. Preliminăm că înmomentul apariţiei volumului unii protagonişti sevor simţi deranjaţi de cifrele obiective pe care ea leconţine, cum sunt, de pildă, acelea care demonstrea-ză interdependenţa dintre cuantumul premiilor lite-rare şi prezenţa în structurile de conducere aleUniunii (la mijlocul anilor ‘70, precizează autoareala pag. 76, 40% dintre cei care primesc premii aleUniunii Scriitorilor sunt membri în structurile salede conducere), sau aceea a simetriei pe care o putemstabili între curba onorariilor, aceea a plecărilor sub-venţionate în străinătate şi aceea a funcţiilor pe carebeneficiarii le deţin în structurile de conducere aleUniunii şi ale filialelor acesteia.

Sunt în cartea Ioanei Macrea-Toma multesubiecte de lucru remarcabile, care pun pe gânduri.De pildă, autoarea demonstrează cu cifre statisticeinechivoce că celebra liberalizare ideologică dinperioada 1966 – 71 nu a reprezentat un proces exclu-siv de „jubilaţie” pentru scriitori, ei văzându-se subitconcuraţi de afluenţa mare a traducerilor, care coop-tau atenţia publicului. Ioana Macrea-Toma distrugeşi mitul nesubvenţionării de la stat a UniuniiScriitorilor, pe motivul că ea s-ar fi întreţinut dintaxele pe timbrul literar, dând chiar „împrumuturi”voalate statului, pentru realizarea unor obiectivepentru care nu erau suficiente fonduri. Foarte subti-lă e analiza unde autoarea demonstrează – din nou:ştiinţific, cu cifre statistice incontestabile! – că parti-dul a reacţionat la protestele scriitorilor împotrivatezelor ideologice opresive din iulie 1971, modificândpolitica fiscală din domeniul literaturii şi culturii,ceea ce a dus nu la înstărirea tuturor, ci la îmbogăţi-rea unei elite, folosite ulterior ca grup de presiuneîmpotriva eventualilor protestatari sau insurgenţi.În acest domeniu, analizele autoarei sunt remarcabi-le, Ioana Toma demonstrând cu claritate – aşa cumam mai menţionat şi în preambulul acestui text – căeconomicul a fost folosit, în politica literară din tota-litarism, ca instrument de disciplinare, orientatînspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, carenu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fifăcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele dincare trăiau îndestulător – oricum, mult peste mediasocială din jur. Din nou: toate aceste lucruri eraucunoscute din „folclor”, percepţia lor fiind ezitantătocmai din cauza folclorizării; acum însă, prin inter-mediul cifrelor incluse în carte, argumentul devinelipsit de echivoc.

Însumând: suntem în aşteptarea unei cărţifoarte solide, bine argumentate statistic şi ştiinţific,valide în privinţa ipotezelor de lucru pe care şi lepropune, în faţa unei lucrări de anvergură, a căreipublicare va stârni, cu siguranţă, numeroase discu-ţii publice. Unii o vor folosi drept document, alţii sevor supăra pe ea: totul depinde de cât de mare emusca pe care o porţi pe căciulă... �

7

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Ştefan BorbélyÎn aşteptarea cărţii careva supăra multă lumeIoana Macrea-Toma:Privilighenţia

© C

ON

ST

AN

TIN

AB

UL

EU

ANUL XXI Nr. 3 (696)

8

Nu am mai urmărit, după 1989, seria de volu-me ce transcriu dezbaterile organizate, subgenericul Rotonda 13, de către MuzeulNaţional al Literaturii Române. Cele apăru-

te în 1971 şi, respectiv, în 1986, s-au numărat multă vremeprintre „trofeele” modestei mele biblioteci, alături de colec-ţia revistei Manuscriptum, în care, de asemenea, apăreauunele transcrieri ale acestor colocvii literare sui generis.Culegerile de după 1989, editate în 2005, 2006 şi 2007, nus-au bucurat de atenţia cuvenită, nici din partea preseicotidiene, nici din cea a presei literare şi, cu excepţia chioş-cului de la MNLR, sunt de negăsit în librării. Cred că e omică nedreptate aici, cu atât mai mult cu cât, prin accele-rarea fluxului de transcriere şi editare, statutul Rotondelor13 s-a schimbat, ele devenind, din colocvii cu public, unautentic instrument de istorie literară. Într-un anumesens, putem spune că a început „a doua viaţă” a acestuidemers inaugurat, cu patru decenii în urmă, de către Şer-ban Cioculescu. Negăsindu-şi, cel puţin pentru moment, unamfitrion de anvergura lui Cioculescu (sau măcar de cor-dialitatea regretatului Alexandru Condeescu), manifesta-rea îşi dezvăluie, paradoxal, de-abia acum tezaurul ascuns:sutele de ore de bandă de magnetofon, pe care sunt impri-mate vocile celor mai prestigioşi critici şi istorici literari,editori, scriitori, cercetători ştiinţifici, traducători.

Îngrijit de rigurosul critic şi istoric literar care esteLucian Chişu, volumul al VI-lea al seriei, purtând titlul Altenoi Rotonde 13*, este, putem spune, unul aparte. Prin calita-tea subiectelor abordate şi prin prestigiul participanţilor, elintră de drept în seria volumelor anterioare, în special acelor de dinainte de 1989. Dar, în afara unor substanţialeintervenţii pe teme clasice, volumul al VI-lea, prin inspiraţiaeditorului, mai conţine o dimensiune: aceea a atmosfereiistorice. Pentru că, dintre cele 13 dezbateri, 7 au avut locînainte de 1989, în intervalul octombrie 1985-decembrie1989, iar 6 datează din primii ani post-revoluţionari. Atâtcele din perioada ’88-’89, cât şi cele din anii ’90-’91 păstreazăun inconfundabil aer de epocă. Înainte de prăbuşireacomunismului, despre anumite subiecte şi personalităţise putea vorbi numai aluziv (ceea ce, să fim sinceri, nu-i împiedica pe unii participanţi să se pronunţe deschis),în timp ce primii ani democratici sunt caracterizaţi prinoptimismul debordant şi printr-o evidentă lipsă de pre-gătire pentru ce avea să urmeze. Contrastul dintreaceste stări de spirit, ca şi diferenţa enormă dintre eleşi starea noastră de acum, constituie o latură de mareinteres a cărţii de faţă. De altminteri, după cum mărtu-riseşte în prefaţă Lucian Chişu, editorul a premeditatreliefarea acestei tensiuni.

Dar să revenim la rotondele propriu-zise. Ele aupornit, cum spuneam, de la o intuiţie de excepţie a luiŞerban Cioculescu: aceea că, în epoca îmbogăţirii şidiversificării metodelor de lectură, a specializării lite-raturii, şansa istoriei literare propriu-zise constă îndeschiderea ei către cititori. Ea nu va fi niciodată odisciplină agreabilă marelui public, dar poate consti-tui reţeaua care subîntinde întregul spaţiu de valori alliteraturii, prin angrenarea în demersuri sistematicea specialiştilor. Ciclul de Rotonde 13 nu a avut, ladrept vorbind, un public comparabil cu concertele demuzică uşoară, să zicem, ori cu teatrul de revistă. Însămiza lui Şerban Cioculescu a fost aceea de a ţine „înpriză” publicul specializat şi, tocmai de aceea, regula-ritatea întâlnirilor literare din data de 13 a fiecăreiluni constituie elementul lor esenţial. Rotondele pot fi,desigur, citite în individualitatea lor: avem, chiar învolumul de faţă, întâlniri mai animate şi întâlniri maiterne (dar nu neinteresante pentru specialişti).Totuşi, ele capătă sens mai cu seamă în serialitatealor intrinsecă. Textele cuprinse în volumul de faţădepun mărturie despre încercările, câteodată dispera-te, de a menţine această serialitate, în plin final al dic-taturii ceauşiste, şi despre tentativele de a găsi unnou format al manifestării, în entuziasmul care aurmat căderii regimului comunist. Nu în ultimulrând, e de sesizat şi un moment dificil în existenţa acesteiformule de dezbatere literară, fără legătură cu contextulpolitic, moment din care rotondele încă nu au ieşit: dispari-ţia animatorului lor, Şerban Cioculescu, plecat la cele veş-nice în 25 iunie 1988. S-a încercat, după cum demonstrea-ză transcrierile din Alte noi Rotonde 13 (VI), înlocuirea luicu Alexandru Balaci, apoi cu moderatori diferiţi (în funcţiede temă), iar după ’90 se părea că acest nou amfitrion a fostgăsit în persoana lui Alexandru Condeescu. Din nefericire,şi acesta a plecat dintre noi mult prea devreme.

Două dintre întâlnirile consemnate în volum sunt deo remarcabilă actualitate. Este vorba despre cele consacra-te lui Mihai Eminescu (Lada cu manuscrise: antume – pos-tume) şi, respectiv, G. Călinescu (12 noiembrie 1990 – 25 deani de la moarte).

Prima dintre ele, derulată în ianuarie 1990 şi modera-tă de Alexandru Condeescu, îi are ca vorbitori pe profesorulPaul Cornea, cercetătoarea Oxana Busuioceanu şi criticulPaul Dugneanu, alături de care au participat regizorulAlexandru Sârbu (autorul unui film despre istoria MNLR) şiactorul Ştefan Velniciuc. Provocarea lansată de AlexandruCondeescu invita la recitirea lui Eminescu, din perspectivaediţiei academice – al cărei ultim volum era încheiat la aceadată (tipărirea avea să mai aştepte câţiva ani) –, în noul con-text democratic al societăţii româneşti. În ianuarie 1991,contestarea lui Eminescu încă nu începuse şi e remarcabil cădezbaterea a punctat foarte exact segmentele operei în care

relectura e necesară. Mai întâi, într-o amplă intervenţie, pro-fesorul Paul Cornea a precizat locul ediţiei academice înreceptarea şi înţelegerea lui Eminescu. După cum spuneistoricul literar, meritul incontestabil al acestei ediţii este căface posibilă o viitoare ediţie, definitivă, în care să fie fixatănoua imagine a operei, pe care textele stabilite dePerpessicius, iar apoi de colectivul condus de Petru Creţia şiD. Vatamaniuc, o sugerează. Aserţiunea profesorului PaulCornea a şi fost prompt confirmată de către OxanaBusuioceanu, componentă de bază a colectivului de editare.Mai departe, Paul Cornea a sugerat câteva dintre modifică-rile imaginii lui Eminescu pe care această ediţie le sugerea-ză, dând drept exemplu teatrul. Care este preocuparea ulti-mă a scriitorului, în care el vede încununarea întregii saleopere, mai mult decât poezia, care îl consacrase. La rândulsău, Paul Dugneanu arată că, pe lângă poemele prezente înmanuale, prin care Mihai Eminescu a intrat în conştiinţaliterară românească şi europeană drept „ultimul mareromantic”, există un corpus de poezii în care el este contem-poran cu formulele lirice moderne, parnasiene şi chiar sim-boliste.

În concluzie, rotonda a trasat câteva linii viabile derelectură a lui Eminescu, găsind tonalitatea corectă de abor-dare a operei eminesciene, între festivismul deformator-ideo-logizant şi contestaţia, vorba lui Călinescu, nelepturată. Dinpăcate, discuţia despre Eminescu, în anii care vor urma aces-tei Rotonde 13, va apuca pe alte căi, cu totul ne-critice.

Un fapt similar decelăm şi în dezbaterea dedicată luiG. Călinescu. Desfăşurată în 12 noiembrie 1990, imediatdupă declanşarea contestării lui Călinescu, întâlnirea afost consacrată, conform cuvântului introductiv al aceluiaşiAlexandru Condeescu, reevaluării operei şi analizei com-promisurilor făcute de marele critic în primii ani de după’44. Participă la această dezbatere italienistul AlexandruBalaci, criticii şi istoricii literari Dumitru Micu, NicolaeMecu şi Ion Bălu.

La acea dată, nici unul dintre ei nu dispunea de ediţiacritică integrală a publicisticii călinesciene, care avea să fierealizată de un colectiv al Institutului de Istorie şi TeorieLiterară de-abia între 2006 şi 2010. Cu toate acestea, ca şi încazul reevaluării lui Eminescu, vorbitorii arată că recitirealui G. Călinescu, în noul context literar şi social democratic,nu se poate rezuma la brutala contestare politică. În fapt, echiar necesară o reevaluare a operei, care să releve aspectenecunoscute sau ocultate ale activităţii scriitorului.Exemplul pe care îl dă Alexandru Balaci este acela al lui G.Călinescu ca italienist, important atât în sine, cât şi prinsugestiile pe care disciplina le oferă apoi criticului şi roman-cierului. Nu numai ideile critice călinesciene sunt rezultatulcontactului său creator cu marea critică italiană, ci şi ideiledespre artele plastice, în special cele despre arhitectură(esenţiale în construcţia romanului Bietul Ioanide). Apoi,după cum arată Nicolae Mecu şi mai ales Ion Bălu, e necesarsă înţelegem bine contextul în care se produc compromisuri-le publicistice ale lui G. Călinescu, din perioada 1944-1947:unul în care 1) criticul este feroce atacat de publicaţiilecomuniste, şi nu în 1948, cum mai cred unii, ci încă de laînceputul lui 1945, după apariţia compendiului Istoriei..., şi2) destinul ţării i se părea (pe bună dreptate) întru totul lamâna ocupantului sovietic. De asemenea, după cum aratăDumitru Micu, trebuie înţeles şi contextul literar al perioa-dei staliniste, în care scriitorului i se pretindea subordonareatotală faţă de comandamentele partidului; în acest context

foarte contondent, colaborarea era, de fapt, un act de rezis-tenţă. După cum au depus mărturie toţi criticii generaţiei’60, textele publicate de critic în Contemporanul, sub generi-cul (şarjat şi ironic, dar puţini remarcă asta) Cronicile opti-mistului, au reprezentat adevărate baloane de oxigen şirepere ale normalităţii, fără de care devenirea noii literaturi,nedogmatice, a generaţiei ’60 n-ar fi fost posibilă.

Ca şi în cazul lui Eminescu, aşadar, Rotonda 13 atrasat, încă din 1990, căile unei autentice relecturi a lui G.Călinescu, aflate la egală distanţă de idolatrie şi de demo-lare. Nici ea nu a reuşit, din păcate, să impună, în dezbate-rea ce-l vizează pe marele critic şi romancier şi care durea-ză până astăzi, această linie adecvată şi fertilă. Să sperămcă o vor face volumele ediţiei academice, cu toate că, pânăacum, ecourile lor sunt destul de puţin concludente.

Câteva rotonde de dinainte de ’89 sunt admirabileprin curajul şi abilitatea participanţilor de a aborda temedelicate. De exemplu, întâlnirea care comemorează 25 deani de la trecerea la cele veşnice a lui Tudor Vianu – cu oparticipare selectă: Edgar Papu, Dan Grigorescu, G.Mihăilă, George Gană – este un exemplu de spirit acade-mic, de cultură înaltă şi de moderaţie, în plină epocă deabsurd ceauşist (13 octombrie 1989). Prin contrast, simpo-zionul organizat două luni mai târziu, sub titlul, parcă des-prins din Scânteia, de Tradiţie şi actualitate în literaturaromână, înaltele idealuri ale umanismului revoluţionar,are un conţinut aproape kafkian. Primul dintre vorbitori afost Dan Tărchilă, la ora aceea un dramaturg aflat „pe val”(dar şi pe linie), ale cărui piese cu tineri ce refuză Capitalaşi merg la ţară, ca să industrializeze coada vacii, eraumasiv difuzate la televiziune şi la radio. Însă Dan Tărchilă,în loc să vorbească despre tema propusă de organizatori, vabate câmpii despre... Mircea cel Bătrân. El va fi urmat deun real cunoscător într-ale istoriei lui Mircea cel Bătrân, şianume Dan Zamfirescu. Discursul acestuia, însă, este pro-fund duplicitar: pe de-o parte, plecând de la Mircea celBătrân, istoricul literar rosteşte un adevărat denunţ al

socialismului de tip sovietic, în care vorbeşte deMircea Eliade, Emil Cioran şi Vintilă Horia, deBasarabia şi Bucovina, iar pe de altă parte, face o ade-vărată apologie a ceauşismului. Apologie din care nulipseşte remarca, de-a dreptul cinică în decembrie ’89,că frigul din case şi absenţa alimentelor sunt simple„detalii”, în raport cu măreţia faptului că la Bucureştise face politică mondială („mai mult decât la Paris”,susţine Dan Zamfirescu). Întrebarea firească, pe carene-o puneam atunci şi ne-o punem, retrospectiv, şi azi,este la ce bun această politică „mondială”, dacă rezul-tatele ei, pentru oamenii în numele cărora este purta-tă, sunt frigul şi foamea...

Excepţionale prin substanţa dezbaterii şi com-plet ne-conjucturale sunt rotondele dedicate clasicilorinterbelici Gib Mihăescu (din 14 octombrie 1985),Lucian Blaga (13 mai 1991) şi Ion Pillat (13 martie1991). Incitante, deşi mai puţin coerente, sunt dezba-terile dedicate lui Mircea Eliade (13 aprilie 1990), B.P. Hasdeu (februarie 1988) şi, mai ales, AlexandruIvasiuc (14 martie 1988). Ivasiuc e, după cum se poateobserva, singurul modern care pătrunde în raza deinteres a volumului de faţă, prin intervenţii de calibru– Şerban Cioculescu, Alexandru Piru, NicolaeManolescu –, dar şi cu o absenţă pe măsură: NicolaeBreban, cel mai bun prieten al lui dispărutului. Ca opicanterie, poza lui Ivasiuc, din raţiuni greu de înţeles,lipseşte de pe coperta cărţii, unde este înlocuită de unaa lui... Nichita Stănescu. Mai puţin reuşite, însă,repet, nu lipsite de interes pentru specialişti, suntcolocviile dedicate lui Marin Preda (13 mai 1990) – încare anecdota plată a înlocuit adesea dezbaterea des-pre operă –, şi Ion Creangă (decembrie 1989). Cu toateacestea, amintita serialitate a Rotondei 13 face cavolumul să îşi menţină, ca întreg, cota de interes, indi-ferent de temperatura unei dezbateri sau a alteia.Cititorul specializat găseşte aici, nu odată, sintezeneaşteptate, exegeze in nuce, informaţie istorico-lite-

rară, în timp ce cititorul obişnuit se poate delecta cu spec-tacolul inteligenţelor aflate în dialog, cu o anecdotică litera-ră interesantă (cea despre Preda e o excepţie) şi cu veşnicpasionanta „mică istorie”, povestită atrăgător de oameniinstruiţi, de regulă buni vorbitori.

Salut acest demers al MNLR, de transcriere a înre-gistrărilor seriei de Rotonde 13. Nu numai pentru realiza-rea în sine, ci şi pentru a face cuvenita reverenţă truditoa-relor Luminiţa Duţu, Ştefania Coşovei, Gabriela Măgi-rescu-Mareş şi Mioara Dugneanu, a căror acribie a trans-format greu inteligibilele benzi de magnetofon în text. �

* Alte noi Rotonde 13, prefaţă şi notă asupra ediţiei deLucian Chişu, Editura Muzeul Naţional al LiteraturiiRomâne, Bucureşti, 2008-2009.

© A

UR

AC

HR

IST

ITextele cuprinse în volumul de faţă depun

mărturie despre încercările, câteodată disperate,de a menţine această serialitate, în plin final aldictaturii ceauşiste, şi despre tentativele de a

găsi un nou format al manifestării, înentuziasmul care a urmat căderii regimului

comunist. Nu în ultimul rând, e de sesizat şi unmoment dificil în existenţa acestei formule dedezbatere literară, fără legătură cu contextulpolitic, moment din care rotondele încă nu au

ieşit: dispariţia animatorului lor, ŞerbanCioculescu, plecat la cele veşnice în 25 iunie 1988.

Răzvan VoncuAlte noi Rotonde 13

Gravitatea baronului va exploda într-oscenă de mânie cumplită (Guerman-tes), semizeul ascuns în corpul spiri-tual al magistrului tunând pentru

prima dată – pe scena epică a acestui fabulos bil-dungsroman, care este În căutarea timpului pier-dut – tunând şi fulgerând, furibund, dezlănţuitpentru nişte trădări oarecari, de nedibuit în primiitimpi de Marcel, care pleacă din casa domnului deCharlus întrucâtva consternat, dezamăgit şi deru-tat de eleganţa maestrului care, provocându-l, umi-lindu-l, gonindu-l, îl conduce, în cele din urmă, cupoliteţe, acasă, renunţând la plimbarea din Bois deBulogne şi ascunzându-se, în realitate, încă şi încăo dată, după o mască abil arborată din dorinţa de atrece în ochii celuilalt drept altcineva decât este înfapt, procedând astfel, evident, ca un bun ucenic allui Nietzsche: „Un om a cărui pudoare are profun-zime îşi întâlneşte destinele şi deciziile lui cele maidelicate pe drumuri la care puţini ajung vreodată şide a căror existenţă nu trebuie să afle nici aceiacare îi sunt mai apropiaţi, în care are cea mai mareîncredere: pericolul în care se află viaţa lui rămâneascuns ochilor lor, ca şi siguranţa lui recucerită.Acest om ascuns, pe care instinctul îl învaţă să folo-sească vorbirea pentru a trece sub tăcere anumitelucruri, evitând cu o ingeniozitate inepuizabilăcomunicarea, vrea şi face tot ce-i stă în putinţă pen-tru ca locul său în inimile şi spiritele prietenilor săisă fie luat de o mască […]” (s.n.)

...Până să asculte cu gravitate senină, oare-cum cernită, „chemările irezistibile ale unui tainicdestin”, protagonistul nostru va avea parte de o lec-ţie crucială, dată fără voie de un alt intermediarce-i înlesnea apropierea de sine însuşi, bunica, dis-tinsa, fina doamnă Amédée, în inima căreia sesitua Marcel – dând frâu liber acestui vechi obiceişi nedorindu-şi să-l înstrăineze cu nici un chip –„pentru a judeca cea mai neînsemnată fiinţă” carei-a vegheat pruncia la Combray, a făcut împreunăcu dragul ei nepot încolţit de boală primele lecturi,l-a însoţit la Balbec, fiindu-i mereu aproape şiîncercând să-l familiarizeze cu ceea ce numim mis-terul viu, intact al existenţei. Capitolul dedicatagoniei şi morţii bunicii este răvăşitor nu numaipentru Marcel cel care asistă la o primă lecţie amorţii celei prezente – ca în tolstoiana Moarte a luiIvan Ilici, nuvelă de sorginte dostoievskiană –până la tiranie, eliberându-i, după atrocele suferin-ţe dătătoare câteodată de geniu, un soi de „certifi-cat ciudat de realitate şi viaţă.” Parafrazându-l pesubteranistul dostoievskian – „muierea isterică”,da, cu apucături metafizice greu de înfrânat – careafirma cu un soi de înţelepciune exasperată că„subterana ne învaţă de toate”, putem susţine cămoartea ne învaţă de toate; îi stă în sânge vocaţiade pedagog menirea căruia este de a îmboldi, de amultiplica viul... până la acel ultim vârf, ultimpunct, după care urmează neantul. Moartea e unmaestru, unul inimitabil, de neîntrecut, instalân-du-se în tronul de abur al fiinţei şi nevrând să o iadin loc din căuşul aurit al acesteia. Dând una dupăalta câte o lecţie de luat aminte, de notat în catas-fitele ontice, aşezând în capul listei suferinţa, cumeandrele materne ale căreia Marcel era cât de câtfamiliarizat, aşa încât ajunsese să o iubească, bachiar mai mult decât atât, să o răsfeţe: „Am vrutsă-i spun mamei un cuvânt [după ce doamnaAmédée, bunica lui Marcel, devine suferindă –n.n.], dar vocea mi-a amuţit şi m-au podidit lacri-mile, am stat mult timp cu capul rezemat de umă-rul ei, plângând, gustând, acceptând, îndrăginddurerea, acum când ştiam că ea ieşise din viaţamea...” (s.n.) Fiind un maestru inimitabil, o formăa existenţei, o mască a viului, moartea este, totoda-tă, în percepţia lui Nicolae Breban, de pildă, „şiacea tensiune, far, înger profetic sau temnicer prie-ten şi complice care ne «trezeşte» adeseori – şi,uneori, la orele cele mai nepotrivite, credem noi! –din torpoarea oricărei existenţe. A uneia care seîneacă în diurn, în necesităţi mii şi mărunte, nurareori false, pe care, cu siguranţă, un diavol saualtul ni le arată în faţă pentru a ne convinge «defi-nitiv» că în ele rezidă sensul vieţii.” (Profeţii despreprezent. Elogiul morţii)

Moartea – prin vasalul, mesagerul ei, suferin-ţa – abia se instalează însă în cuibul familial mar-celian; tovarăş de nădejde fiindu-i boala şi izolarea– înrudirea lui Proust cu Nietzsche şi la acest capi-tol este, de departe, evidentă: „Suferinţa profundăînnobilează; ea izolează” (Dincolo de bine şi de rău)– laolaltă cu servii, solii, însoţitorii ei, moartea nedezveleşte, cu o indelebilă cruzime, accentuând-o,ceas de ceas, străinătatea propriului trup de carne,pe de o parte, iar pe de alta, imposibilitatea de a-lînţelege şi de a ne face ascultaţi dacă nu înţeleşi demăria sa, trupul; astfel, se stabileşte înrudireanoastră cu el, trupul, în ţara... străinătăţii, iar, încele din urmă, dialogând cu celălalt corp, de nervişi oase, descoperim, în solitudinea noastră atroce,singurătatea lui şi, în consecinţă, ne regăsimaltminteri: „Numai când suntem bolnavi ne dămseama că nu trăim singuri, ci înlănţuiţi de o fiinţădintr-un regn deosebit, de care ne desparte o pră-pastie, care nu ne cunoaşte şi de care e cu neputin-ţă să ne facem înţeleşi: trupul nostru”. (s.n.) La fel,în cheie nietzscheană, percepe boala şi brebanianulRogulski, „lupul jerpelit şi singuratic”, trubadurulmetafizic, care se ascunde după multiplele-i măşti,deoarece „tot ceea ce este profund iubeşte masca;lucrurile cele mai profunde au chiar un fel de urăfaţă de imagine şi echivalenţă” (Dincolo de bine şide rău); în chip cert, Rogulski este o surcică tipolo-gică sărită din trunchiul lui Zarathustra. Astfel, el,Don Juanul atipic, îi doreşte Toniei nici mai multnici mai puţin decât „o boală care o va face aşa cume. […] O boală suavă, necesară, o boală trimisă deDumnezeu, de Dumnezeul ei privat, strict privat şisecret”. (Nicolae Breban, Don Juan) Boala esteindubitabil un dar, căci ea ne modifică unghiul depercepţie, fiind în esenţele-i inamovibile de o gene-rozitate maximă, atroce cu indivizii care ştiu să opreţuiască, să coboare în labirinturile-i întorto-cheate, pentru a lua aminte, pentru a deprinde rit-murile realităţii lăuntrice, modelându-ne, fasonân-du-ne, formându-ne, recreându-ne; deşi este,altminteri nu se poate, dizgraţioasă, respingătoare,boala e totodată „un semn… divin […], un semn deumanitate divină. […] Un semn al limitei atât aomului, cât şi al Dumnezeului de care avea nevoie![Rogulski – n.n.] Al limitei amândurora! [autorul sereferă la Rogulski şi Tonia – n.n.] Evident… boalae urâtă, murdară, cinică, brutală… dar nu, ha, ha,nefeminină!” Cu toate acestea – perorează în conti-nuare zevzecul metafizic – boala „naşte ceva, oare-cum dizgraţios, neelegant, sigur neelegant, dar…nu e sterilă”, întrucât te azvârle în preajma „mariifantome” care este viaţa! Boala este aşadar şi pre-text de a naşte viul, multiplicându-l augmentân-du-l, revivifiindu-l. De aici, elogiul fabulos al dom-nului profesor – spuneam, un alumn al luiZarathustra – care nu pregetă să se ascundă, tra-tând tot ce i se întâmplă prin ocheanul unei gravi-tăţii vesele: „Nu ne învaţă ea [boala – n.n.], cu răb-dare, atâtea lucruri (evident, când nu ne omoară!),nu ne face ea mai buni (dacă e necesar acest lucru,şi chiar dacă nu e necesar!), mai nobili, mai calmi,mai blânzi, mai… umani”, mai exact, mai vii!?Totul poate şi trebuie văzut, perceput, priceputprin experienţa bolii, altminteri „cum am înţelegenoi oare umanitatea fără boală?!” (Nicolae Breban,Don Juan) Dacă n-ar exista boala, în chip sigur,n-am pricepe nimic din tot ce ni se întâmplă, din totce alcătuieşte cosmosul nostru lăuntric, devenirea

acestuia, n-am înţelege o iotă din „lucrurile secre-te” despre care autorul Genealogiei moralei vorbeanu o dată „cu jumătate de voce, după cum se cuvi-ne: căci e vorba de destule lucruri secrete, noi, stră-ine, minunate, neliniştitoare”. (Nietzsche) Cam aşacum vorbeşte Hans Castorp, Castor Ionescu,Rodion Raskolnikov, filosoful irismurodchianRozanov cel rătăcit în hăţişurile existenţei şi sur-pat, în cele din urmă, în moarte, Adrian Leverkuhnsau magister ludi, da, maestrul hermannhesseanal jocului cu mărgele de sticlă!

O atitudine nietzscheană faţă de boală o are,spuneam şi alte dăţi, şi un alt personaj brebanian,genialoidul Castor Ionescu, ascuns în carcasa onti-că a unui individ mediocru (cum procedează şiThomas Mann în cazul lui Hans Castorp, de pildă,având grijă să nu-şi „trădeze” personajul, firea-icomplexă, decât foarte-foarte târziu, adică la timp!)– un Zarathustra în plină formare, un personajiisusiac prin excelenţă, făcând parte din categoriaeroilor surprinşi în plină formare. Astfel, în toiuljocurilor cu fetele sale, la moment dat, Castor simteceva straniu, insidios, iar prin cap îi trece cuvântulboală răsunând aidoma unui automatism şi făcân-du-l să tresară în primii timpi, pentru ca dupăaceea, în timpul numit al doilea, junele funcţionaraparent mediocru să-şi trădeze firea atipică, inclu-siv prin atitudinea faţă de boală ca faţă de un feno-men familiar, cu care trebuie să convieţuieşti: „Lacuvântul «boală», ce răsună ca un automatism în el,Castor aproape tresări bucuros; o boală e ceva inco-mod, ceva ce poate speria, e adevărat, dar cevacunoscut, familiar mai ales unor spirite umile,nepretenţioase, care primesc aproape orice vine«dinafară» cu prietenie, cu bunăvoinţă, boala inclu-siv. Boala nu e în orice caz ceva «din colonii», ea tră-ieşte cu noi, i-a cunoscut pe părinţii şi pe părinţiipărinţilor, ea va rămâne cu copiii noştri când noi nevom îndepărta. Nu, nu era o boală, şi Castor era câtpe-aci să gândească: «Dacă am noroc, este o boală!»dar nu gândi, ar fi fost copilăros şi, cine ştie, peri-culos”. Şi, în chip straniu, Castor, vai, are noroculde a se apropia de o boală care în realitate nu esteboală, deşi îşi arată primele măşti preluându-i chi-pul, apucăturile, tabieturile, pentru ca în cele dinurmă să se transforme în cu totul altceva: un soi deluptă pe viaţă şi pe moartea între Castor cel dealtădată şi Castor cel ce va să devină în urma exer-ciţiilor de singurătate, de economisire a rezervelorde energie, exerciţiilor de convieţuire cu boala, apoicu aşa-zisa doamnă din colonii, da, unul dintrenumele date morţii, care îl aduce la limanul unuialt tip de solitudine: „Era singur, aşa cum era devreo zece zile, aşa cum e singur orice cap de familieal cărui clan pleacă la munte sau la mare, părăseş-te oraşul, dar era într-adevăr singur acolo sus, încămăruţa lui, singur aşa cum nu fusese niciodată şicum nici un alt om nu era în stare să fie: singură-tatea unui Castor Ionescu ce încearcă (şi reuşeşteaproape) să ucidă pe celălalt Castor Ionescu, tocmaipentru că acesta, primul, era ameninţat de moarte.Pentru a-l salva, el trebuia «mutilat», ucis, pentrucă el, primul Castor Ionescu, repezitul, fierbintele,sangvinul, era «pândit de duhuri», pândit şi aproa-pe ocupat de «Ea»”. (s.n.) �

Fragment din vol. Alumnii lui Nietzsche,în lucru

9

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

© N

ICO

LA

EB

RE

BA

NFoamea de a fi

■ noutăţi editorialeNicolae BrebanProfeţii despre prezent. Elogiul morţiiEditura Polirom, 2009

„Nu e firesc să lauzi moartea, ar spune unpersonaj de-al meu (evident paranoid sauun dogmatic!), fără să lauzi viaţa! Un para-dox, la primul nivel – în fapt, o evidenţă,după franca mea opinie. Ce e moartea, cee viaţa, viul!? Iată, pentru a dezbate astfelde elementare concepte avem noi curajulde a luneca în astfel de «capcane ale înţe-lepciunii» şi încercăm să ne angajam într-oretorică a «imposibilului», a, poate, «inutilu-lui», a «aventurosului ideii» sau a «ridicolu-lui» – cu siguranţă!…”

Aura ChristiElogiul suferinţei. Între baronulCharlus, Marcel şi Castor

10

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

„Mare este, Dumnezeul meu, da, foartemare este puterea memoriei, a acestuilăcaş, încăpător şi nemărginit. Cine arputea pătrunde până în străfundurilelui? Această putere aparţine spirituluimeu şi ţine de firea mea; totuşi nici euînsumi nu pot înţelege în întregime ceeace sunt. Înseamnă asta că spiritul esteprea strâmt pentru a se putea cuprindepe sine însuşi? Unde se duce atunciacea parte din sine pe care el nu o poatecuprinde?”

(Sfântul Augustin)

„Memoria este ceea ce rămâne cândmoare istoria.” (Paul Morand)

Într-un veac şi într-un loc obsedate de ime-diat, înţepenite în rigorile sterile ale pro-iectului, tolerante (în continuare!) la nar-coza utopiilor, ce rol mai are istoria? În

care dintre palierele conştiinţei se regăseşte ea, ceacare fundamentează identitatea individuală şi aneamului printr-un proces obligatoriu de evaluare atrecutului? Memoria vie, a celor care au trăit istoriarecentă, rămâne să suplinească apatia unei fără desfârşit modernităţi în faţa asumării identitare atemeliilor. Raportarea noastră la realitatea atât deproximei perioade comuniste, de exemplu, se facemai mult prin intermedierea memoriei năpăstuiţilordecât prin clarificarea istorică. Un soi de pudoarecritică intervine în faţa volumelor de memorii şimărturisiri ale foştilor deţinuţi din perioada comu-nistă, iar confesiunea lor, incontestabil cutremură-toare, e judecată pe criterii estetice şi literare, acuza-tă adesea de patetism, de trucare subiectivă şi de fic-ţionalizare. Există, într-un asemenea context, risculînţelegerii şi interpretării eronate, denaturate, amemoriei celor care au trăit istoria. Memoria mani-pulată fragilizează identitatea şi confruntarea cucelălalt, avertizează Paul Ricoeur. Clarificarea isto-riei, deci, poate netezi drumul către memorie şi prinmemorie într-o manieră ce ar reduce semnificativriscul mistificării.

Scriitorul Varujan Vosganian pare a fi fostmenit să păstreze „şoaptele” (Cartea şoaptelor,Editura Polirom, Iaşi, 2009, 528 p.) neamului său şisă le împărtăşească în vremuri în care drumul prinmemorie a fost netezit. Romanul în care mărturiseş-te şi recuperează literar memoria sa despre bătrâniicopilăriei sale şi memoria acestora despre patimilebătrânilor lor este rodul sfintei discreţii cu care auales armenii să treacă prin istorie şi un exemplu deconfigurare matură a identităţii. Cartea şoapteloreste o scriere profund confesivă, identitară, închega-tă pe fundamentele unei oneste şi fermecătoare arhi-tecturi a memoriei. Singura cale prin care VarujanVosganian poate vorbi despre sine trece, într-o spira-lă descendentă, prin copilărie, mai departe, sprerădăcinile şi mormintele armenilor. Astfel, el scriedespre smerenia celor slabi în faţa capriciilor celorputernici, despre victoria adâncă a celor învinşi, des-pre imposibilitatea (auto)descoperirii şi (auto) cons-truirii identitare în afara zonei de influenţă a fami-liei şi a neamului, despre propriile-i rădăcini, recu-perând portretele bătrânilor care i s-au aşezat latemelie.

Maurice Halbwachs observă că nu ne amintimniciodată singuri, ci prin acceptarea mai mult saumai puţin conştientă a unor călăuze devenite „cadreale memoriei” noastre. Rolul capital în definireasinelui îl au poveştile neamului căruia scriitorul îiaparţine prin dat. Fără să conteste realitatea istori-că, fără să denatureze memoria, aceste poveşti lumi-nează trecerea prin lume, călătoria către mântuire aarmenilor. Memoria şi istoria se întreţes într-o scrie-re identitară care certifică o realitate intimă, spiri-tuală, ce îşi are rădăcinile dincolo de prezenţeleumane înregistrate statistic sau documentar. „Eusunt mai ales ceea ce n-am putut împlini – mărturi-seşte, în deschidere, autorul –. Cea mai adevăratădintre vieţile pe care le port, ca un mănunchi de şerpiînnodat la un capăt, e viaţa netrăită. Sunt un omcare pe acest pământ am trăit nespus. Şi care tot peatât n-am trăit.”

Constatarea privind deficitul de viaţă, respi-rând nostalgie senină şi onestă, argumentează, înfond, scrierea unei cărţi. Literatura poate reprezen-ta calea de a recupera propria viaţă netrăită sau pecea a bătrânilor şi a neamului, toarsă în propria fire.De aici vine şi justificarea efortului recuperăriimemoriei sau a ceea ce Bogumil Koss numea „travailde mémoire”. În spatele graţiei lirice pe care nume-roase pagini o îmbracă, în spatele uşurinţei aparen-te cu care Varujan Vosganian trece prin spirele din ceîn ce mai adânci ale memoriei sale şi a neamului său,se ascunde truda migăloasă a documentării, dublatăde cea a situării în sertarul potrivit a fiecărui sacri-ficiu şi a fiecărei bucurii anonime. Memoria recupe-rată este cea a învinşilor pentru care istoria preferă,în general, înregistrarea statistică. Cartea şoaptelorvine ca o trudă compensatorie de înregistrare a vie-ţii şi a morţii, cărora Varujan Vosganian le redă ine-fabilul, consistenţa şi vraja. Nu este întâmplătoare,în acest context, evocarea pasiunii pentru fotografiea armenilor şi a bunicului său, Garabet. Încercareaacestuia din urmă, asistat de nepot, de a prinde înfotografie apele unei oglinzi este similară încercăriilui Varujan Vosganian de a prinde în literaturănuanţele clipei. „Cum să fotografiezi oglinda fără săte vezi tu însuţi în ea? Cum să înţelegi lumea situân-du-te în afara ei?” Ştiind că bunicul Garabet nu areuşit niciodată să fotografieze argintul oglinzii, cutot apelul său la trigonometrie şi la rigorile ştiinţe-lor, scriitorul păşeşte cu smerenie printre chipuriledin poze vechi şi printre amintiri. Smerenia aceasta,cu atât mai nobilă cu cât este însoţită de inteligenţăşi de sensibilitate, este atitudinea constantă a scrii-torului, pe întreg parcursul Cărţii şoaptelor.

În egală măsură, faptul că Varujan Vosganian„a trăit nespus” se întrevede din complexitatea sem-nificării imaginilor recuperate prin apelul la propriamemorie şi la cea a bătrânilor săi. Romanul îşi aflăsubstanţa tocmai în permanent surprinzătoarea sen-sibilitate implicată de scriitor în evaluarea, semnifi-carea şi resemnificarea momentelor care i-au condi-ţionat decisiv formarea. Autorul rememorează

Focşaniul copilăriei, parfumurile, mirosurile, culori-le, nuanţele, consistenţa luminii la vârsta inocenţei.Interesant este şi faptul că adolescenţa sau tinereţeasunt ocolite, saltul prin memorie fiind făcut prefe-renţial către şi prin copilăria marcată de prezenţabunicului Garabet. Între parfumurile anilor de înce-put, invocate cu o incontestabilă forţă a semnificării,reţin aici pe acela al cărţilor, descris în primul capi-tol. Pentru a nu-i ciunti vraja, voi reda secvenţa înîntregime: „Nu puteam citi toate cărţile din casă. Darle ştiam după miros. Bunicul Garabet mă învăţase să

cunosc cărţile astfel. O carte bună miroase într-unanume fel. Legată strâns în chingile ei de piele,miroase aproape omeneşte. Mă surprind uneori, prinlibrării, adulmecând cărţile. «Parcă aş fi orb»,ziceam. «Şi ce dacă, ridica din umeri buniculGarabet. Din tot ce eşti, ochii sunt cel mai puţin aităi. Lumina e ca o pasăre care îşi pune ouăle în cuibstrăin». Am înţeles cărţile mai întâi pipăindu-le şimirosindu-le. Nu eram singurul. Printre file vedeamuneori o gânganie roşiatică. «N-o omorî, mă opreabunicul. E scorpionul de cărţi. Fiecare lume trebuiesă aibă vietăţile ei. Cartea e şi ea o lume. Vietăţilesunt sortite să se hrănească cu păcatele şi greşelilelumii. Aşa şi scorpionul ăsta: îndreaptă greşelile dincărţi.» Multă vreme nu l-am crezut. Acum, însă,povestitorul sunt eu, un fel de scrib care vrea săîndrepte greşelile vechi. Sunt, aşadar, un scorpion decărţi”.

Bunicul Garabet pare a-i fi autorului o călăuzăprin şi spre memorie, la vârsta fundamentării iden-titare. El este prima verigă care îl leagă pe nepot demorţii neamului său, adică de istoria sa. Se justificăastfel cuvintele care deschid romanul şi care îi apar-ţin tot bunicului Garabet: „Noi nu ne deosebim princeea ce suntem, ci prin morţii pe care fiecare îi plân-ge”. De altfel, chipul bătrânului armean trece, întimp, în identitatea nepotului şi într-o inedită între-ţesere de poezie şi aforism. „Niciun om nu moaredintr-odată, ci câte puţin, treptat – spune buniculGarabet –. Întâi corpul, pe urmă numele, pe urmăamintirile altora despre el şi, la urmă de tot, aminti-rile lui despre alţii”. Sau, într-un alt loc şi într-un alttimp, acelaşi bunic Garabet configurează, printr-oinedită pedagogie a suferinţei, preferinţa nepotuluipentru povestea reală a neamului său, în detrimen-tul basmelor: „Să fii erou e o formă de laşitate. Nupoţi îndura suferinţa şi atunci încerci să o curmi, dis-perat şi cu orice preţ”.

În jurul bunicului Garabet, de altfel, se adunăcei care îl familiarizează firesc pe Varujan cu poveş-tile, obiceiurile, moartea şi şoaptele armenilor.„Armenii copilăriei mele mureau în bună rânduială.Îşi făceau cruci de marmură, îşi alegeau poze fru-moase şi le gravau pe ceramică lucioasă. Veneau apoila Paştele săracilor şi se aşezau pe taburete în faţacrucilor, privindu-şi, pe piatră, propriul nume şi pro-priul chip. Până într-o zi când, tot privind, nu maiştiau care e unul şi care celălalt, care e viu şi care celînchipuit. Moartea era un fel de a amesteca lucrurile,un fel de a uita să se mai întoarcă acasă.”

Memoria lui Varujan Vosganian este punctatădecisiv de prezenţe şi de cuvinte-călăuză, de inter-venţia providenţială a bătrânilor, de obiceiurile şi depoveştile lor şoptite, niciodată încheiate. „Carteaşoaptelor – spune autorul – este o poveste pe carenimeni nu o spunea pe de-a-ntregul, de parcă fiecarese temea să înţeleagă totul, încercând astfel să-şimântuie viaţa de lipsa de sens.” Varujan Vosganianîntregeşte poveştile şoptite nu prin adăugarea unuideznodământ (căci, constant, acesta coincide cumoartea, personajele nefiind eroi, ci oameni careşi-au asumat în întregime suferinţa şi sacrificiul), ciprin adăugarea unui sens. „Şoapta” transcrisă şisemnificată literar, trecută în carte, actualizată printruda memoriei, prin harul exprimării patetice, esteo formă prin care viaţa celor măcinaţi de istoriecapătă sens inefabil, volatil ca însăşi poezia. Acestaeste şi motivul pentru care autorul se consideră unscorpion de cărţi, „un scrib care vrea să îndrepte gre-şelile vechi”. Ceea ce trebuie corectat, prin adăugareşi semnificare, este lipsa unei poziţionări afectivefaţă de trecut, faţă de ororile adesea receptate pasiv,ca picanterii statistice. Varujan Vosganian trece dife-rit prin cercurile spre moarte ale neamului său,implicându-se, retrăind, participând, acceptând cusmerenie misiunea de a scrie „şoaptele”, de a le daconsistenţa unei cărţi cu parfum şi identitate pro-prie. Fără a-i fi teamă de patetism, ba mai mult, înmod admirabil asumându-şi-l, autorul Cărţii şoapte-lor păşeşte, prin truda memoriei, între armeniimânaţi spre Deir-ez-Zor, între muribunzii anonimicare se iubesc, care se rup de copiii morţi, de părinţiimorţi, pentru a muri mai departe. Pe lângă cei caremasacrează, vanitoşii ctitori ai istoriei, scriitorultrece cu aerul rece al celui care nu uită. Capitolul optal romanului, descriind exodul din 1895, este o lecţieasupra modului în care mormintele neamului pot firidicate şi purtate pe umeri. Varujan Vosganian îşiasumă, prin recuperarea memoriei, morţii anonimişi pe cei ale căror nume sunt purtate către el de şoap-tele bătrânilor săi.

Cartea şoaptelor, născută din nevoia scriitoru-lui de a trăi ceea ce nu s-a supus trăirii, din conştiin-ţa şoaptelor neamului său, din truda memoriei gene-ratoare de identitate, se citeşte cu „o melancolie cugust dulce-amărui, ca un aer prin care n-a trecutnicio pasăre”. Este sentimentul dominant al celuicare îşi conduce spre odihnă morţii, păşind fărăgrabă în urma lor, fără să iasă din rând. �

Ianuarie 2010

© D

OR

UH

AL

IP Irina CiobotaruRomanul ca travail de mémoire

„De pe meleagul transilvan/ Plecă Ion peste ocean/Lăsîndu-şi strămoşeasca glie/ Cu viză de la loterie//

El PENTUIEŞTE, nu vopseşte/ Toyota lui oDRĂIVUIEŞTE/ Fundaţia o DIGUIEŞTE (…)

Numai atunci cînd se loveşte/ Şi-şi dă cuHAMĂRUL în deşte/ Înjură neaoş româneşte (…)”

(Balada lui Ion Americanu)

Mărturisesc deschis că, primind car-tea lui Remus Valeriu Giorgioni, Ceişapte morţi uriaşi (editura Mari-neasa, Timişoara, 2009), mi-au venit

în minte reportajele „angajate”, de şantier şi despreşantier, semnate de vedetele oficiale Nicolae Ţic,Nicuţă Tănase, Traian Coşovei, Pop Simion, IliePurcaru, Radu Cosaşu, servind şi slăvind RPR/RSR.„Trimişii speciali”, în viziune reportericească TASS,apoi ceauşistă, aveau comandă socială să-l dibuie din„turnul de control” sau dintr-o „cabină de transmi-sie” pe proletarul robotind, mereu ferm şi eroic, har-nic şi modest, stenic şi energic, destoinic şi volubil;după munca productivă, desigur, întors în baracă,citea la flăcări de chibrit „Scînteia” (unde-şi puteaafla propria „fotogramă”) ori asculta voceaPartidului la radioul cu galenă. Oamenii muncii (cesintagmă!) erau bombastic lăudaţi. Mai ales minerii,turnătorii, sudorii, excavatoriştii, betoniştii, macara-giii. Zilele (de muncă) erau fierbinţi, orele – calde,anii – tineri; Eonul era, cum altfel?, nou, ca şi ţara,ca şi omul. Geneza se întîmpla pe şantier.

De la proeminentul Bogza la Vasile Băran,tonul deborda de optimism revoluţionar (zumbalai,zumbalai, meştere!), realitatea fiind gros fardată, cao babă cochetă. Se literaturiza chinuit, decorativ.Idealişti la comandă compuneau mistificări pozitive,reportajul fiind specia cea mai pervertită de ideolo-gie, dar şi cea mai rentabilă. Condeiele lui Ion Istratiori Aurel Leon se încingeau la aniversări politice;pentru Istrati, stelele răsăreau deasupra BarajuluiBicaz; Leon saluta buldozerele care făceau loc blocu-rilor din prefabricate; Corneliu Sturzu, afectat liric,scria despre… Flămînzii de ieri şi de azi, opac lapenibilul titlului.

Şerban Cionoff, furat, chipurile, de condei, vîracîte-o şopîrlă în reportajele partinic-patriotice:„Mecanizatorii sînt cei mai robace, scria el. Şi celelal-te bovine se achită exemplar de sarcini”. Tot Cionoffo urmărise pe cooperatoarea Păhănel, primăriţaunei comune, pe itinerariul victoriilor agrare (ogoa-rele erau de aur) împărţindu-se între rodnica campa-nie (sic!) de recoltat şi urgenţa mulsului, fără săscape din vedere potenţialul de mînzat.

Jurnalul naţional a republicat recent poza dinScînteia a lui Neagu Udroiu, reporter socialist deultimă generaţie, la cotul Elenei Ceauşescu. Aveahîrtia pregătită pentru a însemna cu elan fapte şievenimente de pe Şantierul Naval Constanţa (maiexistă oare?), într-o zi de marţi, iulie ‘89. Scriitoriierau ei înşişi consideraţi un fel de mineri (publicau„inscripţii în cărbune”), laminorişti, zidari, sculerietc., dacă erau întrebaţi, întrebarea stereotipă ca şirăspunsul, „Ce aveţi pe şantier, tovarăşe?” Cum simto greaţă fizică faţă de această specie publicistică(vezi şi colecţia Reporter socialist a edituriiJunimea), m-am apropiat cu reticenţă de cartea luiRemus Valeriu Giorgioni. Aveam să recunosc, la fina-lul lecturii, că reporterul douămiist reuşise imposibi-lul. Da, RVG a reactualizat o formulă complet discre-ditată (excepţia: America ogarului cenuşiu deRomulus Rusan). S-a publicat, iată, docu-romanuldupă care suspina Marius Chivu, scris la faţa locu-lui, văzînd şi trăind, timpul trăirii fiind şi timpulmărturisirii.

Acest reportaj-proză e opera unui libro-depen-dent, cum se etichetează însuşi RVG. Spre a spunecu cuvintele lui, abordarea literaturii nu-i dă pacenici după munca epuizantă de 7 dolari per oră, pe unşantier din Atlanta-Georgia. Sprijinul e însemnareacotidiană. Docu-romanul l-a scris pe furatelea: „(…)pe masă, pe pat, pe genunchi, pe bordul maşinii înmers sau în parcare, în cele 30 de minute de lunch.Pe grătarul pompei, pe betonieră – în cele mai incre-dibile poziţii şi situaţii. Cum, şi pe ce am apucat. Ampungi întregi de fiţuici, fişe şi fişuleţe; hîrtii – hîrtiu-ţe de toate mărimile şi nuanţele, mototolite şi fircă-lite”. Nu l-a stopat nici huruitul betonierei, nici noriide praf (var şi ciment), mereu cu ochii şi gîndul pecititor. De ce? Ca să-i prezinte o schimbare violentăde viaţă: un tsunami fizic şi psihic. Profesia sa de

hidrolog s-a dus, ca şi prestigiul: RGV a ajuns în altsegment social, al emigranţilor stacomani, pe plane-ta Stucco, terra incognita. Un sclav fericit, în formu-larea lui Ovidiu Hurduzeu, lîngă alţi labori, adicăsalahori, într-un „sclavagism postmodern”. Nu-i doarmartor ocular, ci chiar actant, cu roabă şi găleată.RGV se loveşte concret de concret. America lui nu evăzută din Greyhound, nici dintr-un hotel de lux dinLas Vegas, iar încercările sînt multe şi grele. S-a puspe treabă (uşor de zis!) „recalificat” helper în primafază, din nevoi financiare greu de rezolvat înRomânia. Om al rîurilor şi lacurilor curate şi lim-pezi, a aterizat în lumea (primordială) a celor patruelemente: apă, var, ciment, nisip, unde Mort vine dela mort-ar, aşa-i de ţeapăn şi de greu. Din cauzaextenuării, omul are coşmaruri. Unealta se antropo-morfizează: galbena betonieră americană se prefaceîntr-un animal venit din preistorie să-l tortureze;furtunul pompei Putzmeister devine anacondă. Elînsuşi, cu mustaţa-noroi şi brăţara ceasului cimen-tuită, ajunge de nerecunoscut: sac de „garbigi”. Şimai e şi nea Kostikă (cu 2 k), şefuţul aprig care-lmonitorizează strîns ziua, iar noaptea nu-l lasă sădoarmă, vuruind-huruind întocmai ca betoniera.Tipic românesc, solidaritatea echipei e precară: spio-nii şefilor se strecoară peste tot.

America se dovedeşte a fi, cum spune un perso-naj, Ovidiu, şcoală a răbdării, a adaptării, dar şi aumilinţei. Într-un cuvînt, a supravieţuirii. Lucrul ela înaltă tensiune: poţi cădea oricînd de pe schelă, dela nivelul 5, fuchin’ de treabă! RGV nu-i nici prea

admirativ, nici prea dispreţuitor faţă de visul ameri-can. Altfel zis, nu-i mai catolic decît Papa într-unParadis al consumului, pus la încercare de panouripublicitare „mari cît un inn” şi de fast-food-uri („pîi-nea americană e dulceagă şi moale”). În pămîntulnou nu-şi găseşte rădăcini; visează la revenirea peparalela 45, cu dor (firesc) de piciorul de plai lugojanşi de iezerele lui de munte.

Pentru „beneficiarul” sistemului american, hăi-tuiala zilnică începe în zori, cînd intră-n ham: cuşcă,bocanci, centură, taşcă-scule. Ca o pasăre pe sîrmăîn colivia Libertăţii, cum notează. Merge la lucru „cutrukul” pe autostrada devenită freeway, ca să seîntoarcă nesmintit seara în camera cu „condişănul”defect, plină de gîndaci. Americani, desigur. Acasă, afost „multilateral dezmembrat” de cei 3 F (foame,frică, frig), dar hibe de sistem social constată şi-nSUA, slavă Domnului! Lumea stacomanilor e foarteaspră; stările de lucruri de neînţeles copleşesc,aşteptările se dovedesc nerealiste, linişte nu găseştenici în „beizment”. Naratorul e un ins destul de sta-bil (limbă, principii, tradiţie) ca să nu cedeze crizeide identitate. Orgoliul etnic în doză normală, ca şistima de sine îl ajută. Bun observator, conturează oimagine a Americii altfel decît cea cunoscută şi de

recunoscut. Cele 7 turnuri, numite 7 morţi uriaşi, înpicioare, pe lîngă care trece spre lucru şi de la lucru,sînt morile de vînt cu care se luptă un Don Quijotede Fârdea, tot în picioare.

Reporterul, bag seama, e pîndit, după muncaanevoioasă, zdrobitoare, neîndurătoare, de apatiapentru scris-citit, dar şi pentru canalele TV: nu-inewsofil, alegerea lui Barak Obama, al 44-lea preşe-dinte SUA (20 ianuarie 2009) nu-i spune mare lucru.Cine citeşte serile reviste literare e un alter-ego cucheia la vedere, nea Puiu, zis Scriitorul, care „fircă-leşte” în caietul maro. Exilat într-un spaţiu străin, seautoexilează în spaţiul literaturii. Nu numea N.Manolescu literatura „salvarea sufletelor”? Lui RGVîi plac trucurile literare, le preţuieşte, aşa cum pre-ţuieşte şi cuvîntul rar, pe care-l şi inventează.Derapajele de limbaj sînt minime: m-a deranjat, depildă, colinzi în loc de colinde. Expresivitatea relată-rii e ajutată de bănăţenisme. Vreo trei personaje sîntchiar RVG: tatăl Moniei Orhydeea, cel care transcriedocu-romanul, nea Puiu Scriitorul, dar şi DoinelFârţală, poetul cenaclist „dă la Cimişoara”, nostalgicdupă „ţenaclu”. RVG e şi nea Puiu, care face alergiela şefi („un tip maleabil, sociabil”), înţelegîndu-sebine mai ales cu el însuşi, dar şi cu „hîtrul de autor”.Mai puţin cu Doinel Fârţală (RVG), căruia nea Puiu(RVG) „i-a promis că nu pleacă acasă pînă nu-iîndreaptă spinarea!”.

În timp ce Doinel (RVG) bate toba în găleţile demortar, nea Puiu (tot RVG) scrie „ pe grilajul pom-pei”: „vă încondeiez pentru eternitate. Să ştie lumeace fel de specimene de oameni sînteţi”. Ceea ce se şiîntîmplă. RVG e comentat de alt RVG şi tot aşa…Cine zicea că autorul îşi creează cititorii la fel cumîşi creează personajele? Desele intervenţii portretis-tice „agaţă”; particularităţile argotice pentru a creio-na personajele, sînt bine folosite: „Să-mi trag ceasu’,ce gagică mişto”, exclamă Rake. „Hîtrul de autor”,bun povestaş, îşi minciuneşte frumos auditoriul, înfelul Anonimului: „bună minciună, frumoasă poves-te”. Şi mă gîndesc la episodul cu găleata ucigaşă, tră-gîndu-l periculos în sus, pînă la scripete, pe „laborulDoinel”, „cu muşchi de beton armat”. Doinel se hotă-răşte să moară e un fel de prozo-poem, în notă tragi-comică, al stării de insecuritate, ascunzînd un acci-dent real. „Ăv corse!” Pe alocuri, însă, schimbările deroluri între alter-ego-uri îl zăpăcesc şi pe RVG: soţiarămasă acasă e la o pagină Emilia, la alta Elvira.Toţi scapă, însă, teferi de capitalismul pur şi dur,lăsînd Morţii la spate. Dar transcriptorul (nea Puiu?;RVG?) se răzbună pe Doinel, părăsindu-l lîngă beto-nieră, în timp ce el se întoarce cu avionul acasă: „Şi,contemplînd aşa de sus, survolînd împrejurările caun vultur în căutarea prăzii, în lupa privirii locali-zezi printre bildingurile înalte din downtown – celemai multe dintre ele zgîrie-nori – o betonieră galbe-nă. O betonieră cît o clădire cu 5 etaje, aşezată ală-turi de o pompă Putzmeister, iar pendulînd între ele,agitîndu-se teribil, ceva ca o bilă de hydrargir (…)Nea Kostikă să fie?… Să fie Doinel Fârţală…?”.

Rugăciunea lui nea Puiu, baptist cu diplomă şicu mini-testament în buzunarul de la inimă, a fostauzită: „ajută-mă, tată bun, să trec cu bine pestemuntele ei” (al zilei, nota mea, Magda U.).

Întors în patria îngustă (mulţumesc, N.Balotă!) fără var şi ciment pe haine, dar cu o picătu-ră de mortar în ochi, naratorul şi-a rostuit un micmuzeon care conţine un ochios şurub roşu (păstrat înstil românesc, „poate trebe pentru un adişăn”), undiblu cu piuliţă şi contrapiuliţă, un dorn, un creionde tîmplărie Graber, prea deschis ca să scrie proză.Şurubul roşu de 5 cm., învîrtit între degete, îl duceînapoi în acel timp al trăirii, îl ajută să reconstituieasprul trai marginal al stacomanului în SUA (şi oface selectiv, după cum uită selectiv), fără abuz de fic-ţiune. Deşi un abuz există şi-i reproşez autorului căultima parte a cărţii, Dosarul Timp, nu-i mai strîn-să. Aş fi rămas, ca final, la Casa timpului şi vena azi-gos. Alte cîteva eseuri, deşi conţin multe idei şi expri-mări norocoase, ceea ce nu-i deloc de colea (am reţi-nut formularea Dumnezeu n-are ceas, excelentă şi catitlu al unei cărţi de poeme religioase, în care exce-lează RVG, vezi Aleea cu incunabule şi MaşinaMeloterap) le-aş fi păstrat pentru altă carte. Sfatulclasic dat de Rodin lui Rilke, „Nu te grăbi!”, e greu deurmat pentru un autor între două vîrste, ştiu. Darmi-aş fi dorit să aibă răbdarea să-şi transforme con-spectele de la Platon la Hegel, de la Plotin („prezen-tul trecutului este memoria”) la Heidegger în cuge-tări personale despre timp, de filosof instalat, cuspusa lui Andrei Pleşu. Altfel, secvenţa DosarulTimp rămîne cam de prisos în economia acestui text,fie el şi de frontieră. M-aş fi oprit la predica lui neaPuiu „de dragul lui God” şi atît. Dar Cartea de eseuridespre Timp, ca personaj de roman, răspunsul nemi-los de complet la întrebarea ce e timpul? i-o aştept.

Vorbind ca din Biblia lui nea Puiu, „lucrează caşi cînd ai trăi o mie de ani şi pregăteşte-te ca şi cîndai muri mîine”. E condiţia vieţii de cărţar a „cocolo-şului de pixeli”, bun de aruncat ori de păstrat. �

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

11

VViieeţţ ii ddee ccăărrţţaarrii

Magda UrsacheUn reporter douămiist sau„Umilinţa orgoliului”

Priza eteroclită şi indecisă (simbolist,antisimbolist, postromantic, avangar-dist, modernist, postmodernist, emines-cian, macedonskian…) discreditează

critica noastră, grăbită şi anarhică în interpretarealui G. Bacovia, poet recunoscut de N. Manolescudrept original, unic, dar simbolist plenar. N-ar fiunul cam prea întârziat, postsincronic, ca să nu spu-nem anacronic? Chiar şi numai privit prin volumulde debut, Plumb, din 1916. Poetul ar avea grandoa-re, greutate, numai aici. Restul rămâne „declin”. Nuexistă, e cazul să vedem, poetul nostru deplin, existăadesea poeţi în declin (inconştient, conştient saulăsat în manuscris). Din incultură poetică, criticanoastră de poezie a căzut (şi) acum într-un simplucult faţă de poet, întorcându-i defectele în calităţi.Nimic cultic în substanţa şi expresia lui Bacovia,care scrie (sau transcrie) simplu veritabile şocuri.Cum istoricul propune şi o antologie de capodopere,el ne asigură că şi la Bacovia „O capodoperă esteDecembre…”. Apoi, cum ne obişnuieşte mereu aici, elscade temperatura evaluării până la deplina înghe-ţare. Restul, inclusiv proza, notează sec, secând lainimă şi inteligenţă receptarea profesională, este„fără valoare”.

Poezia lui Ion Pillat e pură, dar nu chiar toatăe aşa. Biserica de altădată conţine o poezie doctrina-ră, tezistă, opusă poeziei pure. Poetul s-a făcut pesine prin cultura poetică inegalabilă. La vremea lui,e cel mai bun cunoscător de poezie străină. În crea-ţia personală rămâne un livresc, epurat de sponta-neitate. E un paradox puritatea poeziei intertextua-le? „La Pillat este cea mai netă perspectivă retro dinîntreaga noastră poezie interbelică.” Modernismulajunge deja postmodernism, sugerează istoricul,într-un fel polemic, probabil voit iritant pentru sus-ţinătorii, nu atât ai paradigmei, cât ai canonului pos-tmodernist.

Lucian Blaga apare fixat, tot ca Bacovia, pe unsingur volum, care nu e acela al debutului, dar depeste un lustru. „În marea trecere (1924) este nunumai cel mai autentic volum al lui Blaga, dar şi celmai valoros.” În Lauda somnului cresc tradiţionalis-mul şi spiritualismul. Clasicizarea formală dominăde la La cumpăna apelor la Nebănuitele trepte. Niciun cuvânt nu-i mai acordă lui Blaga pentru poeziadintre 1948-1961. Sugestia e, desigur, tot de prăbuşi-re a creaţiei.

Diversitatea anarhică a criticii e indexată şi încazul lui Ion Barbu. „Nici un poet român, nici chiarEminescu, n-a avut parte de atât de multe exegezesavante şi de atât de puţine analize critice propriu-zise ca Ion Barbu.” Poetului îi lipseşte poetica. „Oeroare a fost şi creditarea exagerată a poeticii barbie-ne.” Şi s-a crezut că are nu doar una, ci mai multe.Noul istoric îl aduce la judecata (sa) de apoi.

„Suntem obligaţi acum să-lrecitim cu un ochi proaspătşi fără prejudecăţi.” La exa-menul sumar şi esenţial,iese că I. Barbu era un anti-modern şi antisincronic. Unpremodern atemporal, deci.O spune direct într-un vers:„Peste mode şi timp”.Barbu propunea poeziaunui paralelism poetic. Darnoul istoric nu-l redescope-ră astfel. Pentru el rămâneun autor de „frumoase ero-tice”. Nu-i trece cu vedereapoezia ocazională (probabilnu cea care domină, potri-vit acestei Istorii, întregsecolul XIX), în două texteprolegionare (e amintit şiun articol, Chesat, de ace-laşi soi). De altfel, e „celmai interesant poet românde compuneri ocazionale şide epigrame”. Surpriza e dea-i descoperi mai multecapodopere. Care? În ce fel?Pentru că, fundamental,Ion Barbu îi apare ca poetmanierist.

Barbienii sunt nume-roşi. Ei sunt adunaţi „într-osectă şi întreţin un cult”.„Nici un poet, în afarăpoate de Eminescu, n-a

avut atâţia imitatori ca Ion Barbu.” La Dan Botta,„Epigonismul barbian este o formă de viciu.” SimionStolnicu e preţios şi delicat. Horia Stamatu rămânedoar elegiac, în timp ce Virgil Gheorghiu e un elegiacpur. Diafan apare Emil Gulian.

Adrian Maniu manifestă o întinsă disponibili-tate: e simbolist, modern, tradiţionalist, impresio-nist, manierist, gândirist. Peste toate, şi-a rescrisopera, făcând-o ilizibilă. Stiluri dintre cele mai diver-se apar la Ştefan Baciu. Poetul din exilul postbelicprezintă un interes moderat. Nici un interes n-armai prezenta D. Stelaru, uitat pe drept. V. Voiculescue remaracabil în estetismul său târziu, rezistent înpoezia Ultimelor sonete… şi proză. Personal era şi înPoeme cu îngeri.

Simbolism schimbat în expresionism se află înPrivelişti-le lui B. Fundoianu. E urmat Crohmăl-niceanu, care crede că „Alături de Blaga, Fundoianueste, probabil, singurul poet român expresionist.”Recentul istoric literar găseşte la el un personal şitotodată secret sincretism bucolico-expresionist.Parodic, ludic, absurd, funambulesc, H. Bonciu parea avea mai multe note proeminente, dar comparaţiacu E. Botta şi D. Stelaru le estompează până la şter-gere.

Al. Philippide, natură poetică clasică, exprimăcunoaşterea şi nu sentimentul, într-un simulacru

alegoric. Modern ajunge în ambiguitate şi mister. Unprag de originalitate atinge târziu, în Monolog înBabilon din 1967. Un histrion al poeziei, profundschimbat în 1977, când oferă multe „versuri extraor-dinare”, este Emil Botta.

Poezia lui Mateiu I. Caragiale apare marcatăde nostalgie, idealism şi grotesc prearghezian. Capoet, Mihail Săulescu rămâne lipsit de originalitate.Poezia lui Camil Petrescu e adusă la polul minus.Scriitorul e „lipsit de simţ liric”. Zaharia Stancu e unpoet tradiţionalist „onorabil”, neatins în poezie derealismul socialist, doar pentru că părăsise genulpentru proză. Ion Marin Sadoveanu e tradiţionalistşi impersonal. T. Muşatescu: ironic. Perpessicius:clasicist, acumulând notaţii din război. Evident binesituat apare Vladimir Streinu, „poet interesant”, lacare „Versurile sunt mereu foarte frumoase”. Poezie„de cărturar”, „a unui virtuoz”, e acea a lui G.Călinescu. El n-a ratat poezia, aşadar, a scos-o cuabilitate din lecturi poetice.

Poezia modernist (sic!)-avangardistă

Nici avangardismul poetic nu e „pur”. Nici unpoet nu-l autentifică într-un mod consecvent. Celmai ilustru reprezentant al avangardismului supra-realist în limba (literatura) română, Gellu Naum, s-aabătut spre ideologia totalitarismului impus prinextremismul de stânga din anii ’50-’60. Dus pecurentul modernist care adună aproape te miri cevânturi şi valuri, descoperim că uneori avangardis-mul unor protagonişti se sparge într-o gândire poeti-că premodernă.

N. Manolescu crede că şi avangardiştii trec cutoţii prin simbolism, ceea ce nu se confirmă decât înparte. E cazul, însă, al lui Tristan Tzara, „original şipromiţător” în primele poeme, româneşti.Prioritatea lui Tzara e de a fi „cel dintâi scriitorromân care a făcut o carieră internaţională”. Omulaproximativ ar fi, însă, „aproape de necitit”. Dar escris în franceză.

Abandonând şi el simbolismul, Ion Vineaurmează un avangardism parţial şi bine temperat.

Programul poetic al lui Ilarie Voronca e legatde premodernitate. Voronca are „Concepţia oarecumclasicist-romantică asupra poeziei a lui G.Călinescu…”. Contribuie însă la „stilistica poeziei deavangardă”, trecând prin simbolism. În Colomba, „seproduce fractura discursului liric”. Ulise rămâne celmai bun volum al său şi unul din cele mai bune dinepocă. Restul volumelor se repetă. Poezia franceză,şi aceasta clasificată, e „onorabilă”, în afara avangar-dei.

În Jurnal de sex, Geo Bogza, resuscitat camodel involuntar de poezia de după 1989, e imagistşi biografic. Poemul invectivă (1933), cu texte găsitede G. Călinescu numai „priapice”, rămâne remarca-bil şi adevărat ca artă, „probabil, cel mai şocantvolum de versuri din întreaga noastră literatură”.Cu Ioana Maria „se schimbă complet”, trecând la o„iubire platonică şi romantică”. Mai târziu scade,scriind bombastic şi parabolic.

M. Blecher e un poet în descendenţă simbolis-tă, ajuns la avangardism, tranzitând un manierismdelicat.

De la Gellu Naum, „singurul nostru suprarea-list veritabil”, reţine „strălucita poezie de tinereţe”.Poetul susţine apoi un „suprarealism à outrance, nula fel de fermecător”. Nici „tributul plătit realismuluisocialist nu era deloc neglijabil”. Suprarealismulsău, începând cu 1968, e numit după Regman (la felde bine, chiar mai adecvat, îl putea identifica prinaceastă formulă pe Dimov) „onirism cu ochii des-chişi”. Publică, însă, prea mult. Uimeşte, totuşi.Imaginaţia se potoleşte, Naum devine simili-confesivşi, o citează pe Simona Popescu, concettist.

Cu asprime apare selectat Gherasim Luca,deloc impresionat de cota sa foarte înaltă în Franţa:„Rămân poeziile scrise în româneşte între 1930-1933…” Poezia lui Eugen Ionescu, separată aici deavangardă, n-ar proveni din vocaţie, dar din imitaţialui Arghezi, cel care se copilăreşte. �

12

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

■ noutăţi editorialeNicolae Manolescu 70Editura Paralela 45, 2009

Volum aniversar coordonat de cătreIon Bogdan Lefter şi Călin Vlasie, cuun extraordinar interviu relizat deaceştia, cartea cuprinde articole alemai multor personalităţi din spaţiulcultural românesc contemporan, dedi-cate criticului şi istoricului literarNicolae Manolescu. Cuprinzândpagini confesive, adesea emoţionan-te, sau analize subtile ale impresio-nantei opere literare, studiile suntsemnate de Emil Brumaru, PaulCornea, Gheorghe Grigurcu, Marta

Petreu, Solomon Marcus, Cristian Moraru, Horia Gârbea, AndreiBodiu, Iulian Costache, Cristian Teodorescu, Luminiţa Marcu,George Ardeleanu, Matei Vişniec, Nicolae Oprea, Dan Gulea,Tiberiu Stamate ş.a.

Marian Victor BuciuPoezia românească în Istoria… manolesciană (I)

13

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Visul meu mic, ca o cutiuţă în care sepot închide vârste, este să nu cunoscmoartea. Din plin înveliş al indife-renţei – netezirea morţii către mine,

cunoaşterea ei de mine, acum banală, căci deplină– nu voi putea rămâne prea mult treaz să înţelegsau măcar să văd tot ce se întâmplă cu mine, şi,nepoliticos, în plină moarte, voi adormi. Cam aces-tea erau gândurile cititorului care eram la sfârşi-tul Condiţiei umane a lui Malraux. Şi e poateimpudică o asemenea dezvăluire în contextul uneicărţi diferite, dar cititorul are întotdeauna anumi-te toane care îi scapă criticului. Să persistăm încăîn mărturisiri. Perken şi ultima sa înţelegere cumcă nu există moarte, numai... eu... eu care o să mor.Altfel, un eu căruia i se întâmplă încă lucruri, învreme ce toţi ceilalţi dispar şi se manifestă senti-mentul că moartea ar putea fi doar retragerea dinlumea reală înspre o lume trecută, încheiată, con-

figurată sigur, dar incomplet explorată: lumeamemoriei. Pentru care eşti sortit să rămâi mereusimulacru, fantomă, un Altul tinzând asimptotic,chinuit, la Acelaşi. La Simone de Beauvoir, în Toţioamenii sunt muritori, nemurirea, excepţionalivită în lume, atenuează semnificaţiile tragice alemorţii, consumându-se în acelaşi perimetru al vie-ţii, făcându-şi loc în albia ei, simultan dezvoltândo altă relaţie, de depărtare, tensionată, cu moar-tea.

Fosca – personajul principal – e nemuritor.Născut în Italia, la Cremona, în 1297, gustă cubună ştiinţă, deşi neîncrezător, licoarea pe care unprizonier i-o oferă în schimbul libertăţii sale. Deatunci, viaţa sa continuă ca linie neobosită, repe-tându-l într-o mulţime de vieţi, într-o mulţime delocuri, în miezul tare al unor evenimente care vordeveni istorie şi în timpul lin, domestic, al lucruri-lor periferice şi intense. Régine este o femeie tână-ră şi o actriţă ratată, sentimental-amoros încerca-tă, totuşi păstrând o anumită prospeţime, o certăinfantilitate care îi permite să se apropie de faptealtfel orbitor insolite, situate la poalele mâloaseale raţiunii. Nu îi este greu să accepte umanitateanesigură, redusă a lui Fosca, la fel cum va fi maimult fetiţă decât femeie atunci când îl va ruga săscrie cărţi sau îi va cere să îi ei povestească viaţamultiplă, de o diversitate, după cum se va dezvă-lui, monotonă, mai degrabă fractalică. Aceştiasunt polii între care se desfăşoară povestea uneinemuriri. Releul emiţător-receptor/povestitor-ascultător reduce accesul la nemurire ca fantasmăce bântuie gândul, intermediindu-l, canalizându-lpe acelaşi făgaş al poveştilor celor O mie şi una denopţi, care construiesc nemurirea extrinsec fiinţei,prin strategii textuale. Acestea nu converg însăspre o fluidizare (id est de-semnificare) totală anemuririi în calitatea sa de conţinut, dar o poten-ţează într-un sens mai degrabă romanesc decât

existenţial(ist). Care însă se pretează categoricanalizei cu striaţii de metal dur, fiinţial.

Régine încarnează ascultătorul perfect, deze-chilibrat uşor înspre docilitate excesivă, temătorsă nu piardă persoana iubită peste care se supra-pune povestea preferată. Nemurirea lui Fosca, aşacum ajunge la ea, topeşte femeia cu fetiţa, aceastafiind în stare să-şi sublimeze pornirile libidinaleînspre trăirea livrescă/indirectă, fericită, a unuicititor/ ascultător, naiv în ceea ce priveşte gradulde colaborare deconstructivă cu textul, cu toateacestea, vulnerabilizat în egocentrismul caredetermină strângerea, stafidirea poveştii în jurulsinelui. Şi nu e de mirare, căci, după terminareaistorisirii nemuririi este, după cum se aştepta,părăsită de Fosca. Final care, prin exprimareaperisabilităţii cititorului/ascultătorului de textcare este Régine, nu face decât să îi semnaleze sta-tutul de muritor, imanenţă a tuturor celorlaltestatute şi transgresare a lor prin direcţia implaca-bilă a morţii. Fapt denudat de veşmintele anxie-tăţi, căci moartea se afla înlăuntrul ei, şi ea ştiaacest lucru şi era gata să o primească (p.33). Iarautentica Régine nu găseşte nici o cale de a găsimorţii ei un alinător (e drept, de asemenea şiromantic) loc în nemurire. Solicitării sale de ascrie despre ea, Fosca nu îi poate da curs, el fiindcondamnat mereu la aceeaşi carte, care este anemuririi lui perfecte geometric, fără nici unpunct de discontinuitate (de morţi parţiale, rege-neratoare). Figura ei nu se poate impregna îneternitatea amnezică pe care Fosca o face posibilă,dar îi este permis, pentru puţin timp (timpul isto-risirii vieţii deschise a lui Fosca) să fie locuită deaceasta. Corpul greu, mortifer, nu se poate vărsaîn lichiditatea subţire a nemuririi; cei câţivastropi ai acesteia ajung doar pentru a savura, maimult decât a cunoaşte, lipsa morţii ca pe un dat alcuvântului, al poveştii. Sfâşiată, dacă se încearcăo contaminare a trupului. Régine rămâne sămoară. Mai fericită decât Fosca. Şi pierzând,poate, mai puţin decât el.

Fosca este, în fapt, cel care pierde. Mult.Nemurirea îl găseşte nepregătit. Prin mecanisme-le necunoscute ale licorii, moartea se retrage dinfiinţa sa, lăsând-o intactă. Lucru practic imposibilşi doar aparent, fiinţa tocmai asta fiind, ţesăturăîn care moartea e împletită inextricabil. Foscapăstrează tot ceea ce un om are, sentimente,temeri, puteri limitate, nimic nu i se adaugă,nimic nu îl modifică ca posibilităţi umane. Totuşi,personajul nostru se strică. Se deteriorează conti-nuu, carnea gândurilor, cuprinsă de uitare, debilăca minţile îngenunchiate de Alzheimer, putrezeş-te. Fără a ajunge la stadiul alb purificat al osului,ei i se adaugă altă carne, proaspătă pentru urmă-torii câţiva ani, apoi iarăşi sortită corupţiei. Uncancer al Aceluiaşi – nimic nu va fi niciodată

altceva, niciodată nu voi fi un Altul (p.273) – unAcelaşi singur, în care relaţiile cu ceilalţi nu suntdefinitorii, ci profund circumstanţiale, accesoriiale unei vieţi căreia moartea i se refuză cu obsti-naţie, după cum se vede în încercările disperateale personajului de a muri. Trecutul căzuse pemine; nimic nu mă mai ţinea înlănţuit: nici amin-tirile, nici dragostea, nici datoria; nimic nu mămai putea supune, eram singurul meu stăpân şiputeam dispune după bunul meu plac de bietelevieţi omeneşti, toate hărăzite morţii. Sub cerul fărăchip mă ridicam viu şi liber, singur pe vecie.(p.105). Oamenii se încarcă, din timp în timp, spreun orizont mereu temporal, niciodată static, odih-nitor, cu inutilitate. Fosca, refuzat, stigmatizatpentru lipsa lui de finitudine de către ceilalţi, iarpe de altă parte, oripilat de modelarea lor slăbindîn ani asupra lui, îşi doreşte moartea soft a trece-rii din actor în spectator deplin: speram să mălipesc de oameni. Nu voiam să mai fiu decât o pri-vire (p.208). Redus la privire îl întâlneşte, în debu-tul romanului, Régine. Privirea lui goală, părânda închide o altfel de lume, îi atrage dintru începutatenţia, suscitându-i curiozitatea: ar fi vrut să ştiecum arăta lumea când era ţintuită de asemenea

ochi (p.13). Evident, decizia lui Fosca de a se rezu-ma la privire, de a se cuibări în ochiul moale, mutşi culegător de ceilalţi ca imagini eşuează când oîntâlneşte pe Régine. La fel cum şi scrierea cărţiivieţii sale eşuase mai demult: am scris de douăzecide ani. Şi într-o zi mi-am dat seama că e aceeaşicarte (p.41). Atât diminuarea sinelui la ochi, cât şiîmbrăţişarea narcisistă a fiinţei sfârşesc în ratare.Nici una nici alta nu sunt soluţii pentru cel oripi-lat de capătul vremurilor, când va rămâne să vie-ţuiască pe pământul alb, despovărat de oameni,împreună cu şoricelul căruia îi dăduse nemurireatestând licoarea, copilul său întru ne-moarte.

Dar, până la acest capăt, Fosca, în plinănemurire, întemeiată aiurea, pe prizonierat umanconţinător de moarte (temporalitate aplicatănemuririi), cunoaşte moarte mică şi bizară, în carenu se poate dormi, coşmarească, a oglindirii infini-te de sine în lume, oglindiri ce ucid imaginilecelorlalţi. Astfel, concluzia, precum titlul: Toţioamenii sunt muritori. �

Simone de Beauvoir – Toţi oamenii suntmuritori, traducere de Florica-Eugenia

Condurachi, „Colecţiile Cotidianul Literatura”,Editura Univers, Bucureşti, 2008, 336 p.

Controverse la palatul Mogoşoaia

Controvers/ Controverse este titlul provocării pe careFriedrich Dickgiesser şi Cristina Apăvăloaie, susţinuţi deprofesorul lor, Dr. Markus Lüpertz de la Academia de artă dinDüsseldorf, au lansat-o începând de sâmbătă 20 februarie, orele16,00 în sălile Palatului Mogoşoaia. Personalităţi net diferite,estetici complementare dar picturalităţi afine sunt puse într-undialog efervescent care opune figurativul abstractului, impulsulreflexiei pentru a defini pluralitatea de mijloace şi expresii a unuidemers comun. Pentru ambii expozanţi, pictura constituie osărbătoare dar şi o interogaţie continuă a mijloacelor deinterpelare a vizibilului.

Expoziţia care va fi inaugurată de prof. dr. Markus Lüpertzrămâne deschisă până la data de 10 martie. Prof. dr Lüpertz,personalitate marcantă a vieţii artistice germane şi rector alAcademiei de arte din Düsseldorf, este pentru a doua oarăoaspetele palatului Mogoşoaia.

Serviciul cultural al primăriei din Düsseldorf, oraş recunoscutîn prezent ca unul dintre cele mai active centre ale arteieuropene, este partenerul Palatului Mogoşoaia pentru al patruleaan, până acum desfăşurându-se trei serii de schimburi defructuoase rezidenţe pentru artişti vizuali.

Doina Mândru

Adriana TeodorescuAlt mod de a pierde: nemurirea

14

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Soare sterp. luminând steiuri de sare. la umbra smochinilor sterpi femeile sterpe murmurând rugăciuni, răsfoind breviare răscolesc gânditoare cu vârful botinei prundişul de cranii

(fecioare şi curve din ordinul nou monahal al gabrielitelor

impenitente)

Pe steiul golaş creşte cu-o largă rotaţie pomul frunzos, încărcat de colăcei, de turtiţe, de azime calde de mere şi nuci din ghips învelit în poleieli aurii

sub pom şade dracul

cu indexu-ntins zvâcnind înspre cer şopteşte cucernic: Nihil sine Deo!

(în unghia ovală scapără soarele sterp încurcat în elipse pe care alunecă lent ca pe şine planeţii după legi măsluite de Kepler).

***

Poartă diavolul coarne bogate de cerb lopătar cu ele împunge cetind din marele lui Biblion cusut din bancnote foşnind ca taftaua veşmintelor ample lepădate de fiicele lui în bordelul din Tyr

fecioare şi curve cu sânii umflaţi sub care luceşte buricul ochios căpriu şi viclean ca ochiul de capră în patul cu perine moi aşternut pentru nupţii luptând voiniceşte cu Fiara

ce behăie, cârâie, mârâie, fornăie Nihil sine Deo şi râgâie scurt şi se pârţâie ca o pungă umflată cu aer spartă în pumni zvârlită sub pom

(ci pomul n-are frunziş, are ochi clipind des sub sprâncene arcate şi sâni înveliţi în licheni. şi scorburi adânci genitale)

pioase-l ascultă femeile simple se-ntind să culeagă un măr gustă ele întâi iar partea întreagă o întind bucuroase celui flămând fără saţ, fără maţ, fără vintre, doar hău

dau de mâncare la Şarpe

femeile sterpe purtând între coapse soarele negru în care pătrunde bărbatul călare ca-n lan şi se pierde, dispare scufundându-se-n aurul viu, clocotit.

***

Femei visătoare, stane de sare pe creştet purtând ceruri înalte în care ard constelaţii himerice reci sine Deo

femei languroase, femei ugeroase, sub ceruri steloase de jur împrejur: pustiime,

dumnezeimede jur împrejur. dedesubt şi deasupra.

Voi să mă mântui, să ies zbiară furios Satanael şi sare agil de pe stânca înaltă-n bulboana de foc.

***

Sub pomul din rai stau dârdâind ca în iad suferind de boale lumeşti, de friguri trupeşti,de fierbinţeli cerebrale

cândva singur fiind răcneam după semeni tovarăşi voiam chiar atunci când trimişii de pronii erau numai tâlhari şi sperjuri şi nătângi sau zavistnici lucrând pe la spate cu şişul

purtând chipuri lucrate de Iahve, croite leitdupă Chip – slute, botoase sau chioambe – zbieram drăgăstos, îi chemam

ci azi întristat nu mai plâng, şed înaintea oglinzii şicuget cugetând mă divid mă fac mulţi şi toţi sunt pudraţi cu făină de oase

şi râd de mine, şi-mpung

pe umeri purtând capul meu fixat cu şuruburi scuturând tamburine şuierând dintr-un corn răsucit de berbec trec ca un roi de lăcuste urcând în convoaie

dinspre hrubele inimii. cuceresc zona Broca…

***

Arunc în ei cu măselele mele stricate, îi ochesc cu oscioarele mele bolnave, cu noduroase falange, în pielea mea-i înfăşor şi-i sufoc ca-n cearşaf, în sângele meu îi înec. clocotind, vălurind, potopind Araratul.

arunc înspre ei ţeasta mea, crăpându-le ţeasta.

Sunt eu peste tot

unde calc se cască prăpăstiiîn adâncuri sunt umbre de oameni în lanţuri privind către mine, în sus, implorândgabrieli, gabriele…

Unde sunt? pipăi şi nu mă găsesc. Pe barba lui Marx! În Paradis, îmi şopteşte Mefisto şi înfige în splina-mi umflată tridentul…

***

Praful din drum e pilitură de aur, nestemat e pietrişul pisat sub copite de cai înfieraţi zdruncinând călăraşi înfieraţi ce-şi poartă la şold scăfârlia cu Krepkaya, plină,din care sorb însetaţi câte-o duşcă

artilerişti, gornişti, combatanţi regimente de haidamaci. miliţii celeste

rotind halebarde cu avânt îngeresc sfarmă cranii (şi isteţii demunculi pripăşiţi înăuntru, în cranii jucători înrăiţi de barbut)

taie trupuri în două tranşând carnea stricată de halca frumos miresmată despărţind în om dracul de înger asasinul de sfânt

despărţind mucenica de curvă – în două alaiuri mânate din urmă spre uşa deschisă-n deşert care dă spre deşert

îi înghite, îi mistuie ca o burtă deşertul

presărat cu pulbere fină de aur, şi cu briliante (incisivi înverziţi de urzici şi de ştevii pierduţi de hagiii ce-au trecut înainte pe aici. şi canini cu smalţul sărit, muşcându-ţi călcâiul).

căci nu e grădina grădină, ci fund nisipos de gheenă

cu smocuri de iarbă ici-colo verzui şi amare din cositor, unduind sub ceruri de bitum

veninariţă, spini, săbioare

păscute de turmele negre: bucălate oiţe mărgelate găbiţe citoplasmatice. nu de tot închegate. pieptănate de Sara. de Abraham încreţite cu drotul.

amândoi deportaţi în grădina cu flori mirosind a pucioasă. unde pomii sunt stâlpi feminini de supliciu

unde creşte deşertul şi-o falcă uscată de pustnic strigă-n deşert Nihil sine Deo �

Gabriela CreţanNihil sine deo

Gabriela Creţan scrie poezie cu gnoză dedesubt. Faptul afost remarcat încă de la prima sa carte iar modul acesta dea construi a rămas nu constant, ci neschimbat, chiar dacăunele accente s-au mai mutat. Gnoza, tradusă apocrif, nu eînsă decît schela unei viziuni de intensitate paroxistică.Important cu adevărat e suflul imaginativ, dezlănţuireaspasmatică a imaginaţiei şi ritmul frenetic în care sublimelese topesc în grotesc sau imnoidele se revarsă în apostrofe.Gabriela Creţan vede lumea oximoronic, în coincidenţe stu-pefiante şi radicale, în care gramatica sacrelor nu se maipoate distinge de cea a infernalelor. Modului ei de a traducejuisarea vizionară în sarcasme şi febra celestă în repulsiiviolente i s-ar potrivi conceptul de „profanare” al luiGiorgio Agamben. Asta dacă poezia n-ar face altceva decîtfilosofia; dar cum face, Gabriela Creţan scrie cu o exaspera-re exuberantă şi cu o ardenţă vitriolată despre cel maiinconfortabil mod de a fi în lume: sub un imperativ atroce.

Al. Cistelecan

Gabriela Creţan cu Cezar Ivănescu

Sugerate şi în acest titlu, există coinci-denţe adânci şi aproape stranii, pe care-mi propun să le relev, între interpreta-rea dată de Constantin Noica notiţei

manuscrise a lui Eminescu privind sensul alegoric alLuceafărului şi unele scrisori (mai ales ultima) tri-mise de poet Veronicăi Micle şi aduse la lumina tipa-rului prin publicarea corespondenţei inedite MihaiEminescu – Veronica Micle de Cristina Zarifopol-Illias. Ambele „evenimente”; cartea lui Noica din19781 şi corespondenţa din 20002 au produs emines-cologilor şi iubitorilor de Eminescu adevărate cutre-mure, fiindcă demontau, fără echivoc, platitudineamitului romantic al geniului neînţeles, care ar fi,expres ori voalat exprimat, sensul profund al poemu-lui eminescian, precum ar fi şi opinia comună con-form căreia Eminescu a iubit într-un fel absolut şistatornic, pe când Veronica ar fi fost rapsodică şipuţină în devoţiunea iubirii sale. Ambele viziunisunt îngemănate şi exersate excesiv, atât în inter-pretarea obişnuită a capodoperei literaturii române,

cât şi în exegeza multor eminescologi. Respectiv, opi-nia despre omul Eminescu, revelată în aceste regăsi-te scrisori, răstoarnă ecuaţia vinei şi a neînţelegeriiatribuite femeii de lectura „filistină” a fiecăruia din-tre noi, cum expresiv spunea C. Noica. Tocmai aceas-tă inversare a şocat şi în interpretarea filozofuluiNoica analizând Luceafărul ca ilustrare a modeluluiontologic al devenirii întru fiinţă şi apropiindu-l deideea arheilor spre a arăta cât de eminesciană esteproblema vicisitudinilor generalului (a legii, a geniu-lui). După opinia mea, aproximată ori dezvoltată înanterioarele analize semantice de text asupraLuceafărului, sensul neputinţei şi vina „orbirii” dinnatura superioară a geniului, de care vorbea Noica,sunt înscrise în profunzimea textului, şi este fericitîn mod surprinzător felul cum acestea se dezvăluie –mai direct – prin forţa autoanalitică a unor scrisori,în care poetul este cu deosebire foarte scrutător şicinstit cu sine.

Trebuie să încep prin banalitatea de a-mi reite-ra credinţa că în ce-l priveşte pe „adoratul” poetnaţional se întâmplă un fenomen paradoxal, dincolode mitizare şi de demitizare. De obicei, Eminescu(astăzi în mod obstinat), ca şi alţi romantici, pe alo-curi (Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo), este „prostcitit”, după cum se exprimă Constantin Noica, fiin-dcă „falsele interpretări” pornesc chiar de la celebranotaţie a lui Eminescu asupra poveştii pe care-o poe-tiza3 în Luceafărul. Această superficială, „proastăcitire” a alterat fondul tematic al poemului însuşi,reducându-l la platitudinea romantică a aspiraţieicătre un ideal de neatins, ceea ce conduce la un sen-timent stingheritor4, spune C. Noica, eu aş zice maimult, la un sentiment ce oscilează între spaima deridicol şi furia îndreptăţită de bănuiala unei frus-trări reale. Pentru claritatea demonstraţiei estenevoie să reproduc notiţa eminesciană, dar şi, par-ţial, comentariul lui C. Noica, din buna justificare apertinenţei sale şi pentru deschiderea revoluţionarăce-o implică.

Eminescu scria „[...] Înţelesul alegoric ce i-amdat [poveştii Luceafărului] este că dacă geniul nucunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noapteauitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabila ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-aremoarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soartaLuceafărului din poveste seamănă mult cu soartageniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alego-riei”. Gândul hotărâtor – care ar trebui să înlăturede la început platitudinea romantică a aspiraţieicătre un ideal de neatins – este faptul, spune Noica,că „nu este nici urmă, în propria interpretare a poe-tului, de neputinţa şi mizeria sufletului pământescde a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulbură-tor, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale

şi superioare, care este geniul sau, în poveste,Luceafărul”5.

Într-o recentă carte, Dan C. Mihăilescu6

comenta elocvent, într-un capitol cu titlul semnifica-tiv Eul ieşind din sine, că acele „puncte lucii, de ocomunicativitate neobicinuită”, cum le-a numitinspirat în epistole Eminescu însuşi „denotă o acutăconştiinţă de sine, inclusiv o conştiinţă a propriilorlimite. Limite resimţite, fireşte, ca în cazul oricăruiegocentric, precum o fatalitate ce trebuie observată,înţeleasă, acceptată şi, la rigoare, chiar admirată detoată lumea. Or, tocmai în atari contexte de – cumsă-i spun? – de nuditate confesivă îşi arată adevăra-tele roade examenul epistolar”7. Nefericirea ontolo-gică a geniului este, pe de altă parte, o coordonatăreprezentativă a liricii eminesciene, inclusiv în poe-mul Luceafărul, după cum arătam alteori8, fiindsuferinţa generalului de a nu putea prinde fiinţă, întermenii lui Noica. În alţi termeni, corelativi seman-tic cu celebrul poem, geniului îi este dat să simtă tot-deauna durerea unei vieţi eterne, iar această simţirese reflectă ca limită numai în cazul relaţionării cunelimita dăruirii de sine, emblematic înscrisă însenina aşteptare a Cătălinei, ceea ce contrazice izbi-tor optica superiorităţii geniului. În fond, C. Noicatransferă vina neîmplinirii fiinţei în „orbirea”Luceafărului, care nu vede „deschiderea” atât decurată „în întinarea ei chiar” a făpturii individuale,care vrea, şi în final, „iubirea cealaltă”9. Altfel spus,din perspectiva lui Noica, cea a devenirii întru fiin-ţă, Cătălina este salvată din devenirea întru deveni-re prin aspiraţia ei constantă şi senină, la careLuceafărul răspunde cu orbirea din el, pe care nu i-o„risipise nici măcar Părintele cel mare, cu lecţia lui”.Explicaţia dată de Eminescu sensului alegoric alLuceafărului se lămureşte astfel, în concepţia luiNoica, prin faptul că geniul este eul care şi-a găsitsinele, ştie „de legi şi necesitate” („este în noi cevamai adânc decât noi înşine” spune poetul), iar soar-ta Luceafărului din poveste seamănă cu soartageniului fiindcă nu poate ferici pe nimeni şi nu poatefi fericit. Nefericirea geniului şi a Luceafărului estede ordin ontologic, fiindcă nu poate să ridice la ellumea „norocului” şi nici să coboare în ea10.

Vom vedea mai departe câtă dreptate are criti-cul Dan C. Mihăilescu să pună accentele majore peacele „puncte” de comunicativitate ale epistolelor,eludând în fundal alte mărturii, şi ele ţinând demănunchiul trăsăturilor distinctive ale personalită-ţii marelui poet, doar că acestea din urmă sunt maiaproape de înţelegerea comună.

Dan C. Mihăilescu are astfel întemeiere săintegreze „înfiorata” declaraţie de iubire făcută deEminescu Veronicăi în epistola din 5-11 august 1879între scrisorile ce mărturisesc auto-analitic propria-ineputinţă. Criticul reproduce câteva dintre dovezileîn care poetul îşi exaltă această credinţă de sine, nuneapărat invocatul dezgust de viaţă ori acel cororalde oboseală extremă (Alain Guillermou), dar în oricecaz contexte asimilabile „dorului” de extincţie oriacelei „sete de repaos”. În ciorna scrisă lui SamsonBodnărescu în februarie-septembrie 1873 găsim con-textele: „Voi să reintru în nimicnicia din care amieşit” şi verdictul suprem: „eu ş-aşa nu mai pot fifericit în lume”, iar în epistola către Veronica regă-sim aceeaşi adâncă introspecţie: „Astfel, viaţa mea,

15

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Rodica Marian„Orbirea” Luceafărului şi „cenuşa” din inima lui Eminescu

1 Constantin Noica, „Luceafărul” şi modelulfiinţei, în idem, Sentimentul românesc al fiinţei,Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

2 Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit.Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – VeronicaMicle, Scrisori din arhiva familiei Graziella şi VasileGrigorcea, Ediţie îngrijită, transcriere, note şi pre-faţă de Christina Zarifopol-Illias, Polirom, 2000.

3 Este vorba de notiţa de pe fila 56 a manu-scrisului 2775B, reprodusă de Perpessicius în Opere,volumul II, Bucureşti, 1943, p. 403-404.

4 C. Noica, op. cit., p. 98. 5 Id. Ib. , p. 99.6 Dan C. Mihăilescu, Despre omul din scrisori:

Mihai Eminescu, Editura Humamitas, Bucureşti,2009.

7 Id. Ib. , p. 102.8 Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului,

Editura Remus, Cluj, 1999, p. 88, 157, 207 etc.9 C. Noica, op. cit., p. 106.10 În termenii filozofici ai devenirii întru fiinţă,

geniul ar fi aşadar marcat de tragismul acesteineputinţe, ceea ce se apropie de interpretarea datăde Ioana Em. Petrescu, cea a menţinerii prin gândi-re a lumilor în fiinţă, mai bine zis în aceasta ar con-sta tragismul Luceafărului. Doar că, în înţelegerea

mea, cel care răspunde la ultima invocaţie aCătălinei nu mai este Luceafărul, ci Hyperion, celcare a devenit conştient de sine, împreună cu noulsău nume, cel care devine împăcat cu lumea saîntreagă; astfel el rămâne în această lume a genera-lului, care-i este acum suficientă, precum şi fata deîmpărat rămâne în lumea contingenţei. În esenţă,îmi pare că statornicia întru aspiraţie a Cătălinei oridică întru seninătate, cu toate că ştie despreFiinţă, cum spune Noica. Tot astfel, aş putea subli-nia că noua ipostază a Luceafărului care esteHyperion, „cel pe deasupra mergător, cel ceresc”(după înţelesul etimologic al numelui) se ridică întruseninătate, fiindcă ştie de Fiinţă, dar nu este neferi-cit, se simte „rece” în suflet (în variante în suflet = înlumea mea), ceea ce explică acţiunile sale, adică, numai cade ca-n trecut. Prin urmare „orbirea”Luceafărului este împăcarea cu nefericirea, con-ştientizarea acestei neputinţe. Năzuinţa liberă şisenină pe care Noica o conferă fetei, ca un „splendidexemplar de feminitate, superior naivă, dar şidetaşată” se armonizează, în credinţa mea, în celedin urmă, cu „zvonul de ordine” lăsat de „trecerea luiHyperion [a geniului] prin lume”, după cum spuneacelaşi Noica despre finalul poemului.

16

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

ciudată şi azi şi neesplicabilă pentru toţi cunoscuţiimei, nu are nici un înţeles fără tine. Nici nu ştiu dece eşti parte întregitoare a tuturor gândurilor mele,nici mă preocup s-o ştiu, căci nu mi-ar folosi la nimic,dar este o legătură neesplicabilă [...]. Tu nu m-aifăcut fericit, şi poate că nu sunt capabil de-a fi, tu num-ai făcut nici atât de nefericit încât să mă nimicesc,dar ceea ce era mai adânc ascuns în sufletul meu pri-virea ta le-a scos la lumina zilei. Văzându-te, amştiut că tu eşti singura fiinţă din lume care în modfatal, fără să vrea ea, fără ca eu să voiesc, are sădetermineze întreaga mea viaţă”.

Întreaga amplitudine a scrutării cenuşii dininimă-i, resimţită ca uscăciune a simţirii, precum şidezvăluirea neputinţei de a iubi ori de a răspundeunei iubiri sincere şi statornice se revelă în scrisoa-rea „finală” a lui Eminescu, cea cu numărul 93, careeste şi cea instituită de criticul analist „pe post demorala fabulei”11. Scrisoarea aceasta, ultima primităde Veronica, în urma unor epistole pline de amără-ciune, o asigură de o prietenie aparte, cu note auten-tice de sinceritate, în care se cuprinde şi „respectulpe care am învăţat a-l avea pentru Dta”12.Retrospectând „momente de aur şi momente de dure-

re”, poetul descrie „cum mi se prezin-tă mie acest trecut de-un an şi maibine care mi-a părut atât de lung” şi-iaminteşte iubitei că într-o scrisoare„ţi-am cerut iertare c-am îndrăznit ate iubi”. Urmează o mărturisire foar-te directă, de-o violentă lipsă demenajamente faţă de sine: „Ştiamprea bine că fondul sufletului meueste desgustul, apatia, mizeria. Eunu sunt făcut pentru nici o femeie,nici o femeie nu este făcută pentrumine, şi oricare ar crede-o aceasta, arfi nenorocită. [...] Sătul de viaţă fărăa fi trăit vreodată, neavând un inte-res adevărat pentru nimic în lume,nici pentru mine însumi, şira spină-rii morale e ruptă la mine, suntmoraliceşte deşălat. Şi Dta măiubeşti încă, şi Dta nu vezi că suntimposibil, că-ţi arunci simţirea unuiom care nu e-n stare nici de-a-ţi firecunoscător măcar?”.

Neputinţa poetului de a iubieste profund analizată şi augmentatăapoi cu tărie, de fapt reluată, în moti-vele neiubirii de sine şi ale unei ade-vărate morţi sufleteşti (la polul opusfaţă de paternul tematic – ori metafo-ră obsedantă – al iubirii ce adâncseamănă morţii13), constituindu-se,toate acestea, în argumente de-adreptul patetice pentru a cere iubiteisă fie uitat: „Dă-mă uitării precumte-am mai rugat, căci numai uitareaface viaţa suportabilă. Nu risipi par-tea cea mai bună a vieţii şi a inimeid-tale pentru un om care nu e vrednicsă-ţi ridice praful urmelor şi crede-mă odată în viaţă când îţi spun mare-le adevăr, că cel ce nu e-n stare a seiubi pe sine, nu e-n stare a iubi pe

nimenea.[... ] Dar când un asemenea om ca mine vacerceta cenuşa din inima lui, va vedea că nu existăîncă nici o scântee, că târâie în zădar o existenţă carenu-i place nici lui, nici altora”.

Tensiunea argumentelor tinde spre concluzii,nu înainte de a reitera lait-motivul „nu iubesc”, învarianta „nu cred”. Pe la mijlocul epistolei Eminescuscria: „Nu iubesc nimic pentru că nu cred în nimic şiprea greoi pentru a lua un lucru precum se prezintă,eu nu am privirea care înfrumuseţează lumea, ciaceea care vede numai răul, numai defectele, numaipartea umbrei”. Spre sfârşitul scrisorii insistă: „Nucred nimic, nu sper nimic şi mi-e moraliceşte frig caunui bătrân de 80 de ani. Dumneata trăieşti şi eusunt ucis – ce raport poate fi între noi?” Este aici, înaceastă sentinţă, şi ceva din ceea ce frumos spuneaNoica, în filozofica interpretare a Luceafărului, pri-vind neîntâlnirea între lumea contingenţei şi lumeanecesităţii, care s-au căutat totuşi. Anume este, pede o parte, retragerea înapoi a Luceafărului în nefe-ricirea sa de-a fi „nemuritor şi rece”, în timp ce, pe dealtă parte, „lumea aceea de jos a învăţat cu adevăratsă-şi ridice privirile către el, sau către altul ca el, deparcă ar sta să spargă cercul său strâmt, în carenorocul o petrece”14.

Finalul scrisorii nr. 93, la care m-am referitpână acum, cu concluziile anticipate deja, face por-tretul Veronicăi, un portret moral care este surprin-zător în raport cu ideile preconcepute despre ea: „Deaceea lasă amărăciunea de-o parte, bucură-te de-oviaţă care va fi frumoasă încă, pentru că ai devenit ofemee demnă, pentru că astăzi eşti ceea ce ar trebuisă fii totdeauna după dispoziţiile Dtale generoase şidupă spiritul de adevăr pe care-l ai. Părerea de răude a-ţi fi cauzat Dtale dureri e singura părere de răupe care-o am... Te rog iartă-mi-le cu atât mai mult cucât eu n-am nimic de iertat, cu atât mai mult cu câtde la Dta n-am văzut decât bine. Al Dtale supusEminescu”. �

11 Dan C. Mihăilescu, op. cit., p. 166.12 Dulcea mea Doamnă/ Eminul…, ed. cit., p.

204.13 Vezi numeroase exemple din lirica şi vari-

antele textelor eminesciene în cartea Rodica Marian,Luna şi sunetul cornului – metafore obsedante laEminescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003. Deexemplu, la p. 216: Durerea şi farmecul morţii/ Unfarmec dulce şi adânc/…/ De se ridică înspre ea /Cu ochii-n lacrimi mirii/ Ce văd în visul aurit/ Cămoartea-i norocul iubirii.

14 C. Noica, op.cit., p. 107.

17

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

„Nimic nu e banal”Marina Ţvetaieva

„Un tânăr bine, abia ieşit din adoles-cenţă, un pic derutat; un june carerefuză funciar să se maturizeze,adică şovăie să devină ca cei din

jur care, în majoritatea lor, confundă vârsta adultă cuun soi de gravitate tâmpită, plină de responsabilităţi,minciuni, artificii, franjuri… Un june tembel, zbur-dalnic, ciudat, sărit de pe fix, care umblă haihui princimitirul nostru invadat de animale marine sculptate,reprezentând jumătate oameni, jumătate peşti, făpturiale mării ori îngeri de marmură; un puşti ce se plim-bă cât e ziua de mare, făcând declaraţii de dragostearborilor, gâzelor, punându-şi probleme esenţiale, cir-cumscrise…”

Luptele, agonia maturizării, împotrivirea con-vulsivă de a se transforma subit într-un produs almodernizării, invocându-şi mereu copilăria esenţială,o adevărată „vârstă a sensibilităţii metafizice”, dupăcum ar spune Blaga, iată câteva dintre atributele fun-damentale ce definesc noul personaj al Aurei Christi,nucleul romanului Casa din întuneric, apărut laEditura EuroPress Group, în anul 2008. „Un tânăr cuo construcţie destul de labirintică, destul de complica-tă”, numit Matei Naidin, iată, cel puţin în aparenţă,nucleul surprinzătorului roman al prozatoarei. Subamprenta clasicului bildungsroman şi anunţându-seca „roman erotic”, Casa din întuneric se adevereşte lao lectură atentă, în primul rând un roman al magmeiinterioare, o recuperare curajoasă a genului subiectivinterbelic din literatura română. Aşadar, straturileaparente ale acestui roman nu fac decât să provoacecititorul actual la o lectură de substanţă care, într-oprimă instanţă, va surprinde impactul conflictelorexterioare asupra formării lui Matei, însă, într-oinstanţă secundă, va devoala reversul acestui proces:configuraţia sa interioară va avea un impact majorasupra lumii sale. Turnura este semnificativă deoare-ce doar în acest fel înţelegem autenticitatea romanu-lui în proza românească de după 1990, pentru că mizasa adevărată este aceea a poeticităţii. Aura Christirămâne, din fericire, tributară liricii sale de substan-ţă, oferindu-ne de această dată un adevărat „romanpoetic”. Poeticitatea acestui roman exemplar estegenerată de o continuă luptă a eului cu cuvântul, defrenezia asumării imediatului, de contradicţiile unorpersonaje cu lumea, personaje „făcând declaraţii dedragoste arborilor, gâzelor”, adică descoperindu-se şiproiectându-şi energia vitalistă în „locurile bune”.

O analiză obiectivă a acestui roman va revelacel puţin două direcţii fundamentale care susţin ideeacomplexităţii sale, motive anticipate în rândurile demai sus: pe de-o parte o adevărată poetică a persona-jului, generat din tensiunile interioare fertile ale pro-zatoarei şi, pe de altă parte, poetica romanului înansamblu, sincretismul stilistic al acestuia şi recupe-rarea unor metode narative care devin unitare subpana sa armonioasă. Esenţa romanului este dată deconjugarea celor două motive invocate, iar merituladevărat este acela al dinamismului. Un roman dina-mic, al proceselor, al evoluţiei este Casa din întuneric,adică, şi aici punctăm una dintre trăsăturile distincti-ve ale acestei proze în peisajul actual, un roman almetamorfozelor. Matei Naidin, acest „Adonismodern”, este mai mult decât o simplă voce narativăîn sensul clasic al termenului. Acest personaj reuneş-te parcă întregul univers narativ, subiectivizând într-un mod absolut discursul, regăsindu-se misterios şi încelelalte personaje, sau celelalte personaje regăsindu-se în el. Astfel, vocile lui Grig, Semion Ruda, Vlasia,Erika sau chiar Riri sună ca voci stranii iscate dincontradicţiile interioare ale acestui personaj complex.Iată de altfel şi unul dintre punctele forte ale romanu-lui, conturându-se o adevărată metamorfoză a vocilornarative, transformare care plasează sursele moder-ne complicate ale sensibilităţii şi multiplicării actan-ţiale „în miezul marelui carnaval unic al existenţei”.

Proiectat parcă pe sensibilitatea dramatică,contradictorie a lui Raskolnikov, erou regăsit în lectu-rile bogate ale personajului, Matei este figura, celpuţin aparent, a revoltatului camusian, a inadaptatu-lui într-o lume complicată, artificială şi falsă.Maturizarea sa amânată se datorează înşelătoareipânze de păianjen pe care o ţese în jurul său lumea,hipersensibilitatea sa construind, la rândul ei, opânză de păianjen, mult mai firavă, veritabilă însă, încare cade pradă sistematic doar propria sa fiinţă. Nueste neapărat un „Gulliver postmodern” acesta ci, maidegrabă, un Ulise modern în căutarea acelui acasă,pierdut dramatic în drumul înspre sine, înspre „casadin întuneric”. Atunci când pare că îşi găseşte acestloc, sistematic „Matei simte că îşi pierde subit identi-

tatea”. De altfel, confuziile identitare ale personajuluisunt cele care îi trădează atât conflictualitatea inte-rioară, cât şi complexitatea sa. „Casele” sale sunt fiecamera sa în care se redescoperă mereu, fie cea a luiSemion, sau a lecturilor recomandate de acesta, fiecasele Erikăi, fie cimitirul, fie casa artificială, sera luiGrig. Asemenea „locurilor rele” ale lui Max Blecher,cu care proza Aurei Christi are similarităţi veritabile,casele lui Matei sunt spaţii ale descoperirii sinelui,ale hipertrofierii sensibilităţii sale maladive.Descrierea acestei permanente conflictualităţi a fiin-ţei o regăsim, admirabil surprinsă, într-un fragmentsugestiv din capitolul al VI-lea al romanului: „…dacăl-ar întreba cineva cum se numeşte, cine e, de undevine, încotro merge, în mod cert, el n-ar răspundenimic sau ar articula un pierdut nu ştiu. Făpturaaceea, ghemotoc de carne şi nervi, devine aidoma unuipeşte pândit, fugărit de un prădător, ba nu, de maimulţi, montaţi instinctiv să-l prindă, să-l înhaţe, să-lînghită, hap-hap, să-l devoreze, iar el despică aeruldens al apelor, lunecă, lunecă tot mai iute, mânat decurenţi, mânat de frica ce-l împunge cu o sumedeniede ace pe suprafaţa întregului său corp de mare ani-mal al adâncurilor, lunecă, fuge, se rostogoleşte, repe-de, repede, ca să nu fie încolţit, sfâşiat, halit, rumegatîntre fălcile monstruoase ale prădătorilor, cade în mâlcu trupul transformat brusc într-o enormă piatră cris-pată…”

Fragmentul de mai sus nu numai că este rele-vant pentru apropierea metodei analitice a AureiChristi de cea experimentalistă, de substanţă existen-ţialistă a lui Max Blecher, dar ne surprinde prin recu-perarea eului modern, renunţând decisiv la distanţa-rea postmodernă, optând pentru un soi de neo-expre-sionism reactivat mereu care evoluează gradat întreeul pulverizat în lume, în spaţiile bune şi acutizareasimţurilor. Una dintre cheile acestui roman complexeste multiplicarea vocilor personajului, căci aşa cumanticipam, nucleul actanţial este realizat prin conver-genţa personajelor, sau mai bine spus prin disemina-rea voită a personajului situat în centrul acţiunii.Întâlnirea cu reputatul profesor Semion Ruda are unefect spectaculos asupra „tânărului domn” MateiNaidin, în Semion acesta proiectându-şi setea neos-toită de lectură, de cunoaştere. Semion devine mento-rul său spiritual, pe lângă călătoria iniţiatică finală,în Grecia, acesta încurajându-i lui Matei lectura ordo-nată şi scrisul, facilitându-i şi accesul, aşa cum aflămdin câteva pagini memorabile descriptive, la spiritua-litatea conservată în piatra Ierusalimului. Din acestpunct de vedere Semion ne apare ca o voce proiectatăîn viitor a lui Matei, ca o imagine veridică şi spiritua-lizată a sa prin timp. Dar Matei Naidin pare venitdintr-un trecut la fel de complicat precum prezentulsau viitorul său, prin imaginea bătrânului Grig, faţamorală, impecabilă a fiinţei sale, cel care îl iniţiază larândul său într-o experienţă complementară, cea aMorţii asumate curat, olimpian, învinsă prin Viaţă.Imaginea sa feminină, care compensează lipsa de„trăit” a personajului, care îi aduce experienţa vieţiieste fără îndoială Erika, „zâna smeadă”, cea care tră-ieşte experienţele dramatice ale îndepărtării de real,

spre exemplu prin scena violului sau prin conflictuldramatic cu propria familie. Sensibilitatea sa refula-tă este locul de întâlnire cu cea confuză a lui Matei.Cimitirul devine, în chip absolut, locul izolării depli-ne, al vieţii şi al morţii, al confuziei intenţionate din-tre cele două figuri emblematice.

„Stranietatea” acestui personaj compozit, dese-ori invocată, căutată cu graţie de către prozatoarepare iscată şi din apele învolburate ale conştiinţeinarative. În fond, feţele personajului nostru sunt feţeale fiinţei auctoriale, care îşi proiectează în Mateidilemele fundamentale ale vieţii, căutării unui Loc,dilemele scrisului, ale luptei cu cuvântul, aşa cumreies acestea şi din meditaţia profundă a lui Matei. Şidin acest punct de vedere, romanul Casa din întune-ric este un ecou sublim al „voinţei de constructor” pecare o dovedeşte mereu Aura Christi. Oraşul „Erika”este în fond oraşul „Aura”, un oraş al caselor narativesuccesive întâlnite în acest roman spectaculos, undepersonajele se întâlnesc negreşit într-o proiecţie com-plexă a fiinţei agresate de Real, refuzând să devinăaltfel decât printr-un dinamism frenetic al interiorită-ţii.

Poetica romanului Casa din întuneric este gene-rată de o a doua metamorfoză, alta decât cea a perso-najului, dar care evoluează o dată cu acesta, de aicirezultând şi unitatea construcţiei epice. Dacă înprima parte a romanului procedeul distinct este acelaal unui epic curat, al unei progresii ce traduce inten-ţia primă, aceea de a construi un destin gradat, punc-tându-ne logic întâlnirile lui Matei fie cu Semion,Vlasia, Erika, sau cu Grig şi Riri, în a doua parte aromanului, echilibrul clasic al povestirii se răstoarnăvoit şi explicabil, textul devenind profund reflexiv, înacord cu interiorizarea treptată a personajelor.Asistăm la un adevărat flux al conştiinţei ca în roma-nele Virginei Woolf, scopul final, nobil şi necesar fiindacela de a radiografia liber conştiinţa, subiectivitateadramatică, regăsită într-o continuă zbatere, într-oconvulsie frenetică, în mişcarea centripetă de regăsi-re a sinelui. Între procesul complex şi complicat alamintirii de tip proustian, fie prin recuperarea imagi-nii tatălui de către Matei, fie prin rememorarea dra-maticelor experienţe ale Erikăi şi faldurile conştiinţeidostoievskiene, romanul ne descrie subterana fiinţei,adică un conflict fertil între eu şi lume, de unde rezul-tă întotdeauna inactualitatea căutată a eului, sursadintotdeauna a poeziei.

Roman poetic, aşa cum am mai spus, Casa dinîntuneric, dezvăluie cititorului inactual, adică lipsitde superficialitatea şi obsesia topurilor, a cititoruluiinteresat doar de valoarea unitară a literaturii, onaraţiune izvorâtă din conflictualitatea şi sensibilita-tea fiinţei într-o seculară căutare, valoare perenă aliteraturii. Mişcările adânci al fiinţei sunt perceputedoar renunţând la prejudecăţile canonice care neguvernează tragic existenţa postmodernă, fapt vizibilşi în blocajul la maturizare al personajului nostru,căci „aşa cum un aisberg uriaş, rămânând intact lasuprafaţă – intact, adică acoperit de zăpezi veşnicecare n-au fost călcate nicicând de picior de animal, depicior de om, şi, mândru, solitar, oarecum decupatdintr-o lume diferită… se dislocă, se aude un uşorpârâit, un geamăt secular scos de zeităţile nordice alegheţarilor…”

Lecţia despre cub a lui Nichita Stănescu esteaşadar pe deplin asumată de către Aura Christi carene oferă prin Casa din întuneric un roman al reinven-tării formelor, al redescoperirii constante a mişcăriloradânci ale fiinţei magmatice. Această proză complexăse dezvăluie în peisajul disonant al romanului con-temporan drept o poetică a recuperării sinelui pulve-rizat de postmodernitate, o estetizare exemplară aformelor asimetrice ale interiorităţii, aflate într-o con-tinuă transformare alchimică, într-o nesfârşită şi asu-mată căutare a lui acasă. �

Florin OprescuSublima lecţie despre cub

■ ex librisAura ChristiCasa din întunericEditura EuroPress group, 2008

� „Cele mai proaste cărţi ale anului: 1. Aura Christi, Casa din întuneric.” (Daniel Cristea-Enache, Top Cultura,6 ianuarie/2009)� „Romanul e captivant, bine scris, în ciuda unor efuziuni retorice prea lungi pe alocuri, care puteau fi scurtate.Pe de altă parte, e un text elaborat de către un cărturar, cu lecturi din Schopenhauer, Nietzsche, Jung sauDostoievski făcute în profunzime, temeinic.” (Ştefan Borbély, Un roman de formare, în Contemporanul. IdeeaEuropeană, nr. 7, 2009)� „Viaţa cotidiană este transferată în interioritate, iar tensiunile generatoare de suspans sunt direcţionate cătreaceeaşi nevoie urgentă de a deveni. Eroii Aurei Christi sunt făpturi aflate între lumi, între vârste, între maluri.”(Irina Ciobotaru, Proza ca recuperare a aripilor, în Saeculum, Anul VIII, nr. 5-6/ 57-58, 2009)� „Înscriindu-se în directa descendenţă a marilor romane existenţiale din secolul trecut, Casa din întunericpoate fi situată între producţiile cele mai semnificative ale literaturii autohtone actuale.” (Ovidiu Morar, O cartea iluminării, în Saeculum, nr. 5-6, 2009)

� „Un roman complicat, filosofic, din seria romanelor gotice produse de-a lungul timpului de fiecare literatură majoră. Un roman care devi-ne universal prin expunerea unor temeri globale, prin abordarea unor teme majore.” (Mara Magda Maftei, Moartea ca un început, înSaeculum, Anul VIII, nr. 5-6, 2009)� „Implicaţiile prezentării istoriei şi ale scrierii, mai bine zis ale rememorării, în datele ei semnificative, a istoriei de dragoste pot fi citite şiprin termenii în care Foucault descria «istoria efectivă» a lui Nietzsche: «Forţele care operează nu sunt controlate de destin sau de altemecanisme de reglare, ci se manifestă ca forme succesive ale unei intenţii primordiale şi nu sunt atrase în direcţia vreunei concluzii, deoa-rece apar întotdeauna prin caracterul aleatoriu unic al evenimentelor»”. (Rodica Grigore, Întâmplări de duminică, în Dacia literară, nr. 86/5,2009)� „Romanul straniu al Aurei Christi, sobru, fantezist, conţinând în el multă poezie, psihologie, fabulaţie, pedagogie, enigmă, densitate lexi-cală şi factologică, este de factură goetheană. Confesiunile patetice în mijlocul naturii, ditirambii, exprimând un lirism vitalist, exultanţa tine-reţii, accentele expresioniste amintesc de celebrul poem al lui Macedonski ori de momentele sublime din Maitreyi-ul lui Mircea Eliade oride experienţele tenebroase ale lui Anton Holban.” (Paul Aretzu, Un roman al iniţierii, în Convorbiri literare, Anul CXLIII, nr. 10/166, 2009)� „Intenţia vădită a autoarei este aceea de a explora personajele până în adâncul firii lor, astfel încât nu acţiunea să stea în prim-plan, cicaracterele.” (Bogdan Mihai Dascălu, Vârsta lui nici-încolo-nici-încoace, în Poesis, august, nr. 221-222-223, 2009)� „Un roman viu, complex şi memorabil, laolaltă cu inerente şi chiar necesare recurenţe, extensii sau locuri comune. Dincolo şi dincoacede viaţă, literatura de vocaţie, mai mult decât aceea de talent, se naşte şi creşte bine numai din literatură.” (Marian Victor Buciu, Romanulviu, viul în roman, în Ramuri, nr. 1, 2/ 2010)

18

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Poetul Florin Caragiu este genul de cre-ator pe care l-ar putea pierde pentrupoezie tocmai multiplele sale calităţi,cel mai mult va avea de luptat în viitor,

în acest sens, cu surprinzătoarele sale disponibilităţi(cu care rezonez, desigur, prin propria-mi naturăartistică), el ar putea rata poezia doar din preaplin şiîmbelşugare de daruri venite de sus. Îmi stau laîndemână, ca argument, toate informaţiile şi întâm-plările pe care le cunosc până acum despre el: a ter-minat nu doar Matematica, ci şi Teologia, făcândnoviciat la severa Mănăstire Frăsinei, cum zice PaulAretzu în postfaţa volumului Sentic, sub ascultareapărintelui duhovnic Ghelasie, dar nu trăieşte nicidin ecuaţii, nici din psalmi, are o harnică editurăproprie, Platytera, unde a publicat best-seller-ulCine suntem, al lui Dan Puric, vândut într-un tirajfabulos pentru aceste vremuri neprielnice cărţii, depeste o sută de mii de exemplare (performanţăneatinsă, cred, decât de volumul lui Cărtărescu, Dece iubim femeile), editează eleganta revistă Sinapsa,cu un sumar teologic substanţial şi mereu atractiv, apublicat volume proprii de exegeze creştine,Cuviosul Ghelasie Isihastul şi Antropologie iconică,fiind coautor al altui volum incitant, Repere patris-tice în dialogul dintre teologie şi ştiinţă, a colaboratla traducerea altor şapte cărţi cu subiecte din diversedomenii eclesiastice, a îngrijit ca editor şase volumemasive din opera părintelui Ghelasie de la Frăsinei,dar în acelaşi timp este şi organizator al SerilorSinapsa, de poezie şi muzică religioasă, de la USR, alunor colocvii teologice în universităţile bucureşteneetc. Mă întreb care dintre poeţii ultimilor ani, din1990 încoace (şi nu numai), are o anvergură atât delargă a preocupărilor afirmate în spaţiul public şi oplurivalenţă caleidoscopică a personalităţii (nu m-armira să aflu că este un virtuos al contrabasului sauun admirabil cântăreţ la corn englezesc!), de-a drep-tul neliniştitoare, dacă n-ar fi de o benefică facturăinterbelică?

Cu primul său volum de versuri, catacombe.aici totul e viu, Vinea, 2008, a ratat prestigiosul pre-miu Opera Prima, la Concursul naţional PorniLuceafărul, Botoşani, doar pentru că scosese în pre-alabil la propria editură, prin 2003, volumul PiatraScrisă, într-un tiraj confidenţial, nepus în circulaţie,ca omagiu personal adus memoriei părinteluiGhelasie. Lansarea celui de-al doilea volum al său,Sentic, Vinea, 2009, la Târgul Gaudeamus, a fost odemonstraţie de forţă, cu participarea unui numerospublic şi a unor mari actori de la Teatrul NaţionalBucureşti, ca Manuela Hărăbor şi Cristi Iacob, careau recitat din versurile volumului, prezentat de unquintet de voci literare foarte diverse şi ele, MarinMincu, Paul Aretzu, Şerban Axinte, Felix Nicolau,Nicolae Tzone. Prima dificultate când vrei să teapropii de acest „aristocrat popular şi călugăr cena-clist”, cum îl numeşte oximoronic Felix Nicolau, etocmai explozia de oferte multifaţetare, care te atragdin toate părţile, cu riscul să te copleşească sauderuteze, în cele din urmă, într-o lume ostilă perso-nalităţilor plurivalente, grăbită să claseze imediat,cu VIP-uri subţiri şi sclipitoare, ca foiţele de staniolbune de ambalat orice produse standardizate. Nuştiu ce va ajunge Florin Caragiu peste zece, douăze-ci de ani, ceea ce pot să spun acum e că intrarea saexplozivă în spaţiul spiritual douămiist trebuieurmărită cu atenţia cuvenită oricărei naşteri noi, înmăsura în care fiecare creator autentic poate fi oBună Vestire pentru o lume tot mai sleită de puterişi speranţe.

Melodramă cu personaje medievale

Sub acest semn al deschiderilor multipolare stăşi volumul Sentic al lui Florin Caragiu, o carte solidăde versuri, în care cuvântul sondează adâncimilefiinţei şi propriile labirinturi expresive, împotrivaexhibiţiilor ieftine ale ultimelor curente din poeziageneraţiei tinere. Din acest punct de vedere, poeziacalmă, bine înfiptă în profunzimi a lui FlorinCaragiu, e ca un arbore hidrografic al unui areal eco-logic, a cărui coroană ramificată pe munţi şi văi sepregăteşte să-şi adune forţele într-o singură curgere

fluvială, înainte de vărsarea în mare. Volumul Senticpune în evidenţă tocmai această disponibilitate rarăa poetului de-a se putea gândi în viitor la o mare con-strucţie literară: deja, de la al doilea volum al său,Florin Caragiu şi-a găsit tonul propriu şi fluxul dis-cursiv inconfundabil, care îl predispune pentru olucrare complexă, de mari dimensiuni, de anverguraepopeilor medievale. În postfaţa volumului, poetul şicriticul literar Paul Aretzu face o analiză foarte apli-cată a poeziei lui Florin Caragiu, cu observaţii pestecare nu se poate trece, clarificând inclusv ce e cuacest titlu ciudat al cărţii, de unde vine şi ce mizepoetice dezvoltă. Întrucât sunt greu de depăşit intu-iţiile analitice ale lui Paul Aretzu, în privinţa poeti-cităţii volumului şi a resorturilor ideatice intime, darşi percepţiile exacte ale lui Gellu Dorian şi FelixNicolau (cu cronicile de întâmpinare binevoitor-rezo-nante, din volumele Cititorul de poezie, respectiv,Anticanonice – cronici stresate), aş vrea să glosez încele ce urmează asupra mecanismelor generative alepoemelor din ultima secţiune a volumului Sentic, demare anvergură şi complexitate narativă, în care sefac vădite performanţele meseriei de poet cu vocaţiepolifonică, epico-dramatică, sens în care ar puteaevolua cu succes destinul acestui creator singular încontextul literar actual.

Sentic este o carte serioasă de poezie, struc-turată în cinci cicluri, numite însă inexpresiv „aniirotunzi”, „un oraş autentic”, întâlnirea”, „un punctdureros” şi „sentic”. Atenţia mea se va concentra cupredilecţie pe cele două poeme din ultimul ciclu, Eavenind în fugă, ridicând ochii ei la Mozart şi fer-mecător de straniul text Dulapul Mariei sauVariaţiuni pe o temă din Spărgătorul de Nuci,ambele însumând 20 de pagini din volum şi scrise încolaborare cu sora sa, Carmen Lasswell ( jam session– zice Florin Caragiu, cu un termen din muzică). Edestul de dificil de prins într-o formulă analiticăacest gen de poem, practicat cu o surprinzătoare de-zinvoltură de cei doi co-autori, tocmai din cauza com-plexităţii simfonice a textului, dens ca un ţesut alecărui celule vii pulsează, trimiţând semnale în toatedirecţiile. Poemul pare să joace în faţa noastră omelodramă cu personaje medievale evanescente,doar sumar schiţate, abia sugerate, pe un subiectcare se conturează din irizări, asemenea unui desendintr-un covor perceput pe măsura distanţării deprim-planul pulverizat al polimorfismului lui. Suntpânze epice şi dramatice în ţesătura acestor poeme,însă privite doar din colţul ochiului, printre gene,abia între-zărite, ca acele unduitoare câmpuri fan-tomatice ale ochilor întredeschişi, despre care nu ştiidacă aprţin exteriorului sau interiorităţii retinei,

propriei imaginaţii. Tonul de ansamblu al panorameitextuale e cea a elegiilor rilkeene, totul fiind dublatînsă de o supraconştiinţă ironică a retractilităţii şiabsenţei, a rarefierii realului prin intercalările per-ifrastice ale comentariilor auctoriale, atât de speci-fice eposului postmodern al lui Mircea Ivănescu. Amrostit deja două nume îndepărtate în spaţiu şi istorieliterară, Rilke şi Mircea Ivănescu, imposibil de com-binat într-o imaginaţie domestică, dar lui FlorinCaragiu îi reuşeşte mai ales imposibilul, îmbinândpânzele de materie cântătoare dintre văz şi auz, spe-cific rilke-ene („zările îşi dau drumul de sus/ cât ţinesunetul de lung, cerul se umple, lin, de vulturi”), cuinconfundabila autoreferenţialitate a poeziei luiMircea Ivănescu: („Decât că, putem bănui, eaurmăreşte lucrurile/ din colţul genelor: fără să lesupravegheze/ şi fără să le împingă înapoi, în punc-tul unde/ auzul se înfundă şi îşi pierde/ iremediabil,vederea…/jocul se înteţeşte”), sau extrem de rafinat-ul comentariu poetic, dintr-o notă de subsol a poemu-lui: „Iar dacă te uiţi mai atent, ea e într-un uşordezechilibru/ şi, fără să se mişte, dă impresia că arpropti/ un instrument de suflat, unul dintre aceleînnobilate de timp,/ din care sunetul iese cu tot cugrava lucire a imaginii pe retină”. Iar de la aceastăextremă discursivă, rafinată şi atât de subtilă,poemul poate sări din raţiuni de ritmicitate muzicalăîn partea opusă, în concentrări dense de materie liri-că: „Şi aşa se uită la ea, că zările după ochii lui sestrâng/ ca un muşchi al feţei tăiat după un gând…”.Nu-i aşa că putem asocia în imaginaţia noastră, fărănici un risc al exagerării, această precizie a expresieicu imaginea liliacului care despică noaptea cum ofisură porţelanul alb al ceştii, dintr-o celebră elegieduineză?

Miraculosul dulap vorbitor

Dar poemul e mult mai complex decât amreuşit să sugerez până aici: el are indicaţiiscenografice şi de regie, specifice unei opere muzi-cale: „mici variaţiuni pe o temă de şagă”, „praghezaîn re major, introducere lentă cu o parte din primamişcare”, „Gran Partita în si bemol major sau: o dez-voltare dramatică”, „Haffner în re major”, “Muzicavuind deja în allegro” etc, cu adecvări de ritm şi com-poziţie ale discursului epic, relansat de personajepitoreşti, purtând nume cu rezonanţe din partiturimedievale, cavalereşti: Marele scutier Henri d’Effiatde Cinq-Mais, Maria de Gonzague, CavalerulRegelui, Suzaneta, nobilul Cavaler Lancelot şi nouaGuenevere, tratate însă cu o detaşare şi o supra-conştiinţă de sine a textului postmodern, actualizantşi revalorificator, „prin consensualitate”: „Şi maiştim că poza lui înrămată copilăreşte, în alb staniol/fiind un kitsch, e, însă, /unul din acele kitschiuritandre, pe care/ Mozart – doar el ştie cum – leînvăluia strâns/ în disonanţe, pentru a le reda gravi-taţia…”

Tot acest arsenal de tehnici şi procedee careproduc un admirabil spectacol baroc, ale cărui voluteşi irepresive falduri imaginative sunt bine temperatede rigorile unei compoziţii lucide, stăpânite cu dis-cernământ poetic sigur de Florin Caragiu, ia şi maimare anvergură în Dulapul Mariei sau Variaţiuni peo temă din Spărgătorul-de-Nuci, unul dintre cele maibune poeme care s-au scris în ultimii 20 de ani depoezie românească: „O nucă spartă e ca şi mâncată.(Pe aici trecu veveriţa!)/…/Tocmai de aceea, poetul,ca un văzător de departe ce e, a şi recurs la un calam-bur, spunând:/ Nu, că… am să te mănânc!” Şi vineîntins spre ea ca să…/ (Asta vrea să spună că a mân-cat nuca deja, numai mestecând cuvântul îngând)/Pentru orice artist, căruia îi plac figurile (şicui nu-i plac?...) lumea (una din multele lumi posi-bile)/ e ca şi prelungirea mădularelor sale;/ e ca oinervaţie extinsă”. Dar dacă în libretul poemuluianterior, ceea ce părea să incite dezvoltarea compozi-ţiei era relaţia de potenţare-actualizare între văz şiauz, între imagine şi sunet, coregrafia poemuluiDulapul Mariei… are ca temă subminarea graniţeidintre fiinţă şi lucru, subiect şi obiect, dintre eu şilume, iar pentru a evidenţia acest continuumdezmărginit de existenţă, poetul pune în joc oîntreagă orchestraţie de calambururi, jocuri decuvinte, de litere şi de spirit, figura-serpetinata,acele meraviglia şi anamorfoze uluitoare, specificelabirinturilor artei manieriste şi baroce, concettiuimitoare ca şi gravurile lui Escher, prin iluziile loroptice, care ne încântă şi pe care le acceptăm tocmaipentru că ştim că dincolo de gratuitatea lor spectacu-loasă se ascunde adevărul: în parte se oglindeşteîntregul, înăuntru poate deveni înafară, depinde dince unghi de vedere priveşti jocul de cuburi albe şinegre, păsările pot deveni peşti, cascada va cădea lanesfârşit în triunghiul imposibil al lui Escher, deşiapa curge doar în acelaşi sens, lumea e prelungireamădularelor umane, ca o „inervaţie extinsă”, „ce-i înel e şi-n afară”: „Maeştrii făcători de lucruri dincuvinte/ au darul să meşterească alcătuiri nema-iauzite, cum ar fi, iată, un dulap vorbitor/ ce seridică pe neaşteptate din covor”.

Ion ZubaşcuFabuloasa poveste a dulapuluiMariei, spusă de ingeniosul creator Florin Caragiu

�

19

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Petru Popescu părăseşte ţara în 1974,moment în care scrisul său era la mareapreciere, situându-se în prim-planulvieţii literare, mai ales romanele Prins

şi Dulce ca mierea este glonţul patriei înscriindu-segustului public pentru sinceritatea cu care au fostredactate: „Dacă scriai cu sinceritate (s.n.) şi bine,aveai oarecum câmpul liber, pentru că vocea ţi sefăcea imediat auzită, în mijlocul unei literaturi ofi-ciale extrem de plicticoase. Era mai uşor pentru unartist candid şi sincer să îşi câştige publicul atunciori să şi-l menţină decât acum [...] la vremea aceeaarta avea o nemaipomenită valoare intimă şi mora-lă. Dacă te citea cineva şi îi plăceau cărţile tale şi teîntâlneai cu acel cititor, simţeai că ai făcut un prie-ten (s.n.).” (Interviu dat Ioanei Revnic, la Oradea, lalansarea romanului Supleantul, noiembrie, 2009)

Proza lui Petru Popescu era accesibilă, atracti-vă, de mare popularitate şi în acelaşi timp satisfă-când şi exigenţe estetice, a cultivat romanul realist,relativ conservator ca tehnică, fără inovaţii tehniceostentative ori excese experimentaliste, dar modernprin substanţă, conectat la actualitate şi deschispublicului citadin instruit.

Plecase din ţară după ce fusese curtat şi decătre oficialităţile ce-l promovaseră ca reprezentantal tinerilor scriitori în organele centrale ale U.T.C.şi-l incluseră în 1973 în echipa de ziarişti care-l înso-ţea pe N. Ceauşescu în vizita oficială în ţări dinAmerica de Sud. Studiind de aproape mecanismeleputerii îşi întăreşte intenţia de a emigra: „Însă dacăatunci erai sincer, nu te luptai doar cu Direcţia pre-sei, ci şi cu Ceauşescu însuşi, deoarece el încerca săîi subsumeze politicii pe toţi artiştii care erau cunos-cuţi şi care aveau un public important”. (Interviu datIoanei Revnic, la Oradea, la lansarea romanuluiSupleantul, noiembrie, 2009)

După un semestru în Iowa, în S.U.A., în 1974,în cadrul Programului Internaţional al Scriitorilor,la întoarcere rămâne la Londra până în 1978, decând se reîntoarce în S.U.A., stabilindu-se laHollywood, ca scenarist (absolvise prestigioasa şcoa-lă The American Film Institute) şi afirmându-se şica scriitor liber. În mod paradoxal această libertate,obţinută prin expatriere, duce la „o înjumătăţire afiinţei interne la fel de adâncă şi de brutală ca aceeadin adolescenţă, când îmi pierdusem fratele gea-măn”. (Supleantul, p. 7) Noul geamăn al său – tână-rul scriitor sincer, neobosit căutător al realului, aveasă dispară fiindcă: „În chip straniu, libertatea îmicerea să încui înăuntrul meu şi să ţin în captivitateexact acea fiinţă intimă care îşi dorise libertatea”,noului public, american, pentru care scria în engle-ză, fiindu-i indiferentă tema libertăţii. După 35 deani de scris în engleză a cărţilor cunoscute pe planinternaţional, Petru Popescu revine la limba românăşi în nici şase luni realizează Supleantul, un romande aproape 300 de pagini, scris la persoana I singu-lar – marcă a sincerităţii, modern, cu suspans, care„are o anumită disperare interioară, o anumită febri-litate prin care am retrăit sentimentul intimităţii culimba mea, care îmi părea extrem de nouă şi vie”,

chiar dacă se temea că scrisul în limba maternă şi-arfi pierdut farmecul. Temerea este înlăturată de citi-tor, care îl receptează la fel ca în romanele de tinere-ţe pentru că revenind la matcă, la matricea cultura-lă proprie „...eu, cel de azi, aş fi reîntâlnit o iubitădin trecut, care, printr-o magie a rămas neschimba-tă: la fel de tânără şi de misterioasă cum era atunci”(fireşte, limba română)

Supleantul este un roman complex, despre olume complexă, scriitorul trăieşte o dilemă de esen-ţă tragică (generată de relaţia romantică şi socialăcu fiica puterii – Zoe Ceauşescu); să devină apologe-tul lui Ceauşescu sau să fugă şi să îşi cucerească oaltă libertate, al cărei preţ l-am subliniat mai înain-te. Subiectul romanului stă în această dramă a unuitânăr curat, inocent, pus să facă o asemenea alegere,asumându-şi preţul opţiunii. În cele 7 părţi aleromanului sunt cuprinse evenimente, în majoritatereale, din lunile mai şi septembrie ale anului 1973,cu fireşti plonjări, prin memoria afectivă, în perioa-da anterioară, având continuitate tematică şi stilis-tică cu scrierile sale româneşti din tinereţe.Supleantul (titlul face referire la calitatera scriitoru-lui Petru Popescu în organizaţia de tineret) este unroman-document în care motivele tematice suntrecurente: prietenia, relaţia tată – fiu, libertatea,

dragostea, toate grefate în povestea iubirii imposibi-le dintre scriitorul tânăr şi fiica puterii – Zoe, eroinacărţii – „sumbra prinţesă a comunismului, îi mulţu-mesc postum, cu adâncă gratitudine. Supleantul e ocarte pe care ar fi citit-o zâmbind”.

Tema prieteniei apare în substanţa epicăprima; cei cinci: Petru, Stejar, Luminiţa, Călin,Marcel locuiesc în cartierul Arsenal şi îşi încep prie-tenia la priveghiul lui Pavel, fratele geamăn al luiPetru, mort la 13 ani de poliomelită, şi o cimenteazădupă carantina de trei luni, când şcoala a fost închi-să. „După ce-am ieşit din carantină am devenit prie-teni, eu şi cei patru. De nedespărţit şi ireversibil.Uniţi am trecut prin adolescenţă, uniţi am înmugu-rit sexual, am terminat şcoala, ne-am pierdut iluzii-le, ne-am format iluzii noi şi am suferit noi rupturişi pierderi, ca divorţul părinţilor mei, şi apoi divor-ţul părinţilor lui Stejar”. Au fiecare povestea lor deviaţă, dar cu elemente comune; au ajuns studenţi,fiecare la altă facultate; au trăit în comun momentulcând el a condamnat intrarea ruşilor în Cehoslova-cia; când el l-a adus pe Nixon la Bucureşti, dar şicând el a adus în 1971 Tezele din iulie cu seceta ori-cărei libertăţi şi protestul lor prin blesteme ori: „Nemai săram pe suflet cu bancuri, la cinele organizatepe acoperişul blocului” transformat de către Stejar şinarator în terasă. Convinşi că: „Ăla e nebun şi nu-lmai dă nimeni jos” hotărăsc: „... dacă suntem prie-teni, plecăm tot împreună şi ne ajutăm oriunde ajun-gem, cum ne-am ajutat şi aici” în suflet cu dilema:„oare nu există nici un mod să trăim fericirea aici,unde ne-au zămislit mamele noastre? Ăsta e pânte-cul din care am ieşit, geneza şi matricea, şi sperma,şi ADN-ul, şi continuitatea, şi moştenirea istorică,într-un cuvânt, TOT. Deci ce opţiuni aveam? Sătrăim aici, dar nu fericiţi. Ori să fugim şi să devenimliberi, dar printre străini, deci tot nefericiţi?” Toţicinci sunt oameni reali, au povestea lor de viaţă, tră-iesc (şi Luminiţa, în Bucureşti) în ţară sau plecaţi:„Şi se întâmplă să împart cu ei diverse evenimentedin viaţa mea, după ce le-am trăit alături de familie[...] lui Sorin, devenit Marcel, în roman – îi spun înromâneşte tot ce mi s-a întâmplat”. (Inteviu...) Credecă n-ar fi avut „sufiecient echilibru dacă nu i-aş aveape aceşti prieteni”. Admirabil elogiu adus prieteniei,solidarităţii, evident în portretele nostalgice, încăr-cate de poezie din roman.

Altă obsedantă temă a romanului este relaţiatată – fiu, adolescentul suferind mult după moartealui Pavel, fratele geamăn, şi divorţul de mama sa,retrasă în provincie, tatăl recăsătorindu-se cu oactriţă şi, ca jurnalist cu convingeri de stânga, locu-ieşte în centru (suferind o detenţie), fiul împărţindulterior apartamentul de la etajul VI al prietenuluisău Stejar. Este cititor fidel al manuscriselor fiului şidupă lectura romanului Dulce ca mierea este glonţulpatriei îl vizitează cu noua soţie, în prezenţa priete-nilor şi a familiilor lor, mărturisindu-i cu mândrie şiemoţionat: „E foarte bun romanul tău nou... E aşa debun, e imposibil să nu fie remarcat de toată lumea şi,cine ştie, atât cât poate o carte să schimbe ceva,poate că... va schimba” (p. 112) Lui Călin îi mărturi-seşte: „Realizarea talentului fiului meu mă bucurăenorm, pentru că garantează că va rămâne aici, îşiva îndeplini menirea aici”. (p. 112), iar când se uitădirect la mine: „Cum poţi să vrei să fugi şi în acelaşitimp să rămâi? Cum poţi să iubeşti o patrie... pe careo deteşti? Un suflet artistic nu poate trăi cu aseme-nea conflict!” spre a conchide, când toţi prietenii, maiales Luminiţa, îşi exprimă dorinţa de a părăsi ţara:„Al meu precis nu pleacă, întăreşte tata. E legat delimba noastră, n-are cum s-o înlocuiască”. (s.n., p.113) Opţiunea fiului va fi alta, prietenia cu Zoe şicontinuarea efortului de a-l încadra în rândul scrii-torilor oficiali l-ar fi împiedicat să scrie, „iar coşma-rul vieţii era (şi este) să nu mai pot scrie”.

Ironim MunteanÎntoarcerea la limba română

Geneza ludică a lumii

Desigur, pentru a produce fabulosul spectacolde circ textual al poemului („hocus-pocus – şi, iată,că lumea apare!”), Florin Caragiu face risipă de arti-ficii explozive, luându-şi corelative obiective din ace-laşi fundal istoric medieval, cunoscut din libretele deoperă, cu precizarea că acestui scenariu de acumpare să i se adauge şi dansul, o coregrafie stranie, cao scamatorie perpetuă, între copilăria fiinţei şi gene-za dintâi a lucrurilor: „Copiii, cei dintâi poeţi, amirosîndeaproape minunea;/.../Şi, atunci, să ne maimirăm că tot ce există/ pare a fi ca şi concrescut dingândul şi din carnea lor,/ a fanteziştilor şi anesăţioşilor abia ieşiţi din cristelniţă?.../ Bună-dis-poziţia dis-pune lumea, să nu fie oare chiar aşa?...”.Din această nouă Geneză ludică a lumii, în care fiin-ţa, cuvântul şi lucrul sunt tratate genetic cu ultime-le descoperiri în materie de scriere creatoare, post-modernă, se nasc siamezi multipli, „obiecte-fiinţe”,existenţe imposibile în ordinea raţiunii artistotelice,a mecanicii newtoniene şi a geometriilor euclidiene,inter-regnuri pe care poetul este dator să le explore-ze, în acelaşi pas cu fizicienii particulelor elementa-re din preajma „bozonilor lui Dumnezeu”, cu conştii-nţa şi responsabilitatea unor experienţe ale creaţiei

originare, de tipul celei prin care Pygmalion arinventa o Galatee contemporană, uzând de toateachiziţiile geneticii de azi: „nu pare a fi un obiect catoate altele, ci mai curând este un act de viaţă/ curădăcini înfipte în tendoane/.../ Aici lucrurile stauprinse în cuvânt/ ca nişte feţi dintr-un cordon ombi-lical/ niciodată rupt!”

Florin Caragiu experimentează, de fapt, înpoemul său, cu un curaj nebun, gestul liturgic alCreatorului care a rostit „Fiat Lux!” şi lumina lumiis-a născut din Cuvânt, atât doar că în poemul„Dulapul Mariei...” (o familiaritate casnică, în fond,care coboară gravitatea şi anvergura cosmică aGenezei originare în bucătăria fiecărui creator ade-vărat!), poetul ştie că totul e un joc inocent de cuvin-te, o poveste a cărei viaţă ţine, totuşi, mai mult decâtscenariul ocazional al spectacolului cu personajeatât de insolite, din opera muzicală de referinţă: tris-tul spărgător de nuci, mamsel Klarchen, MariaStahlbaum, naşul Drosselmeier – vraciul ceasornicar(care intră şi iese din ceasuri, „lecuind câte un cucbolnav”), iar pe un palier mai înalt al „dulapului ros-tit”, personaje ca eseistul, filosoful, literatul. Cel ceva avea răbdarea şi perseverenţa să treacă pestetoate dificultăţile de-a intra în miezul dulce al uneiastfel de construcţii ingenioase ca şi cea a lui Florin

Caragiu, „acest tort de idei mozaicate şi nu mai puţinasortate/ operă a consensualităţii neaşteptate”, vaavea surpriza să descopere unul dintre cele mai fru-moase şi vitale elogii aduse puterii Cuvântului de-areînfiinţa la nesfârşit lumea şi spiritul inventiv alumanităţii ei: „Orice alt mod de-a intra, forţândintrarea, nu reprezintă decât o secţionare/ ce a tăiatexistenţa în felii fără faţă, despicând straturi pestestraturi de spaţii/ care nu au loc să respire între eleşi rămân fără viaţă./ Singurul dintre toţi şi toate,Cuvântul este Domnul ce-şi întâmpină regeşte oaspe-ţii,/ cum s-ar deschide înaintea lor porţile unuinecuprins castel./ Înăuntrul lumilor ce nu au în mie-zul lor cuvântul/ nu există un înăuntru,/ ci doarîntunericul cel de afară”.

„Lucrurile născute din cuvânt au faţa pururiîntoarsă în aer şi în lumină”, mai spune frumosFlorin Caragiu, iar „viaţa poveştii nu are moarte!”.Dar aceste versuri sunt credibile, ca şi toate poeme-le din ultimul său volum, „Sentic” (emoţie motrice,generatoare de sens moral), tocmai pentru că poetul,ca fiinţă născătoare în lumea născândă odată cucuvintele lui, îşi curăţă continuu inima prin credin-ţă şi iubire. Şi doar cei cu inima curată vor vedea, încele din urmă, faţa orbitoare a lui Dumnezeu! �

�

�

20

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Povestea de dragoste imposibilă dintrescriitorul tinerilor şi fiica puterii constituie substan-ţa romanului şi începe în avion când se întorcea dinBerlinul de Est, unde îşi lansase primul lui roman desucces, Prins, la care Zoe luase autograf, declarân-du-i acum: „Mi-a plăcut – c-am citit-o foarte repede.Şi povestea era foarte tragică şi intuitivă. Ştii, eu n-am intuiţie, de-aia sunt bună la matematică. Dar îmiplace când ceva e scris cu intuiţie.” La propunerea ei:„De ce nu scrii ceva despre tine?” (p. 34) îi răspunde:„Ca să scriu despre mine, ar trebui să scriu desprezidul care înconjoară tot ce fac. Tot ce gândesc şi fie-care cuvânt pe care-l pun pe hârtie. Zidul invizibil...tu faci parte din el. Chiar dacă nu vrei, tot faci partedin zid, fiindcă zidul e el”. Tensiunea dialogului spo-reşte, fiica fiind convinsă că: „Tatăl meu e un omfoarte deosebit... va rămâne în istorie, şi hotărârilepe care le ia sunt dictate de istorie... fără el nimic nus-ar fi împrimăvărat în România... Chiar cartea ta,despre care se spune că-i aşa de îndrăzneaţă, dacănu deschidea el uşa la îndrăzneli, cum ai fi putut săo publici? Nici măcar n-ai fi scris-o.” (p. 37) La cobo-rârea din avion îi oferă discul „Led Zeppelin”, în pre-zenţa prietenilor, care privesc „cu ochii cât cepele”,iar Luminiţa vorbind prima: „Ce-ai făcut, mă, ai agă-ţat-o pe fata lu’ şefu în avion?” (p. 43)

Coman, hindusul, (cum îl numeşte romancierulpe agentul însoţitor din avion al Zoei) e surprinsintrând în fostul lor apartament şi declarând că areordin de sus să facă un dosar informativ desprePetre, dar îi oferă şi invitaţia ei de a vizita expoziţiade pictură veneţiană de la Muzeul Naţional de Artăal României. Este a doua întâlnire cu Zoe, în 2 iulie1973, ora 3:30 P.M., la Muzeul de Artă, admirând însala Giorgione a expoziţiei capodopera Venus dor-mind (pictură din 1510, începută de Giorgione, mortde ciumă, şi terminată de Tiziano Vecellio, învăţăce-lul, prietenul şi apoi plagiatorul maestrului). Laîntrebarea Zoei: „Ce se înnebunea lumea pe vremeaaia după goliciuni? Nu ţi se par neruşinate?” îi răs-punde: „Nimic nu e neruşinat în artă, declară el cutărie, dacă e misterios!” (p. 75) şi comentariul lui des-pre „Venus dormind” descifrează „câte aluzii eroticedelicioase sunt în ea”, culminând cu victoria pictoru-lui asupra cenzurii: „...a culcat-o pe Venus pe spate.Poziţie interzisă de Biserică în acele timpuri; nudu-rile lui Botticelli stau în picioare”. (p. 76) Este unremarcabil exerciţiu de artă a seducţiei a Zoei, pecare o portretizează amplu, atent la fizionomia pecare se observă preocuparea de a plăcea, joc erotic încare amândoi sunt prinşi. De la muzeu se plimbă pejos spre Lido şi apoi la bufet, unde ajung cu maşinagrupului lui de prieteni, dialogul, când aluziv, cânddirect, pune în lumină după întrebarea ei: „...tu creziîn dragoste la prima vedere?” mirarea lui: „Arată aşade tânără”. Nu mai e febrilă, dar emană acea atrac-ţie în continuare” şi deşi nu e „frumoasa frumoaselorînsă iată o găsesc tot mai atrăgătoare”. Arta portre-tului dezvăluie sufletul de poet al eternului femininiar plimbarea pe jos către Aviatorilor relevă percep-ţia senzorial-olfactivă a peisajului Bucureştiului cu„mireasma asta de luncă udă, proaspătă, dar şi deputrefacţie. Mirosurile, aromele, parfumurile suntîntotdeauna mai tari şi mai răscolitoare seara. Orinoaptea. Ori în zori.” (p. 90) Se îmbată împreună demirosul teilor, de parfumul lor adus de departe, de pemalul Herăstrăului, de boarea din acea seară, între-bându-se, totuşi: „Oare atracţia erotică e cauzatădoar de putere? Zoe rugându-l să o ajute spre arecâştiga El tineretul”. În parc dau peste Luminiţaîn braţele unui tânăr diplomat japonez şi îndepărta-rea rapidă strâneşte reacţia Zoei; privind jignită,posesivă, scormonitoare faţa lui, dar el citeşte totulpe faţa ei: „vulnerabilitatea, surpriza, gelozia poten-ţială”, semne că: „E prinsă bine fata şefului”, cums-ar exprima Stejar, prietenul lui. Idila se precipităde ziua lui; Zoe îi aduce vestea cuprinderii în delega-ţia de ziarişti ce-l însoţeşte pe N. Ceauşescu în vizi-ta în 7 state ale Americii de Sud şi o maşină de scrisultramodernă Olivetti. Îi cere să-l adauge grupuluipe Stejar, fotograf pasionat, în aceeaşi noapte

urmând să plece spre Mangalia pentru instruire, în18 august. În noapte – cu microbuzul, ca într-o cap-sulă intergalactică – străbat Bărăganul, ajung lareşedinţa şefului. Sunt trecuţi în revistă de cătreComan şi lordul de la Partid a cărui jurisdicţie suntExternele, Şerban Anton.

La reşedinţa de pe litoral face un prim portretşefului în faţa Mării, liberă şi totuşi prizonieră, eter-nă, dar parcă „se chinuie şi se zbate ca o fiinţă înpericol”, căci dacă „ar vrea s-o mute din matcă saus-o sece, omul acesta şi-ar face gustul”. (p. 128) Laprezentarea ţelului vizitei, veteranul grupului degazetari, Buzescu, e concis: se va crea „o forţă a treiaîn lume”, condusă de România, iar presa va descrierolul tovarăşului în lume, cu acurateţe în limbaj. Elnu ar accepta în Cuba lui Fidel să fie dus cu „moto-carda de gipuri”, iar tânărul scriitor face impruden-ţa de a susţine că Lenin n-avea motocardă şi dă şiexplicaţii, atrăgându-şi furia şefului. Pleacă cu unelicopter militar oferit de Coman, aterizează laConstanţa, între Cazinou şi Vraja Mării, unde Zoeaştepta, şi după reproşul: „Cum am putut să-l con-trazic pe tatăl ei în faţa celorlalţi? Şi i-am şi expli-cat.”

Pendulează între a pune punct relaţiei şi arămâne, dar îmbrăţişând-o: „Scriitorul tineretului osărută pe fiica puterii, fumegos şi lung” (p. 142) şidupă încercări repetate de a se elibera „ca de pradaatracţiei trupurilor lor încordate şi nedormite...necunoscutului şi neobişnuitului... amândoi gustădulceaţa şi uşurarea trădării. Se despart ca să-şireumple plămânii cu oxigenul şi cu mirosul mării. Şise sărută iar, ignorând universul, momentan elibe-raţi”. Sub pecetea erosului şi a politicului petrecdouă săptămâni în America de Sud, într-un peisajexotic extrem, cu vegetaţie luxuriantă, cu oameni

pasionali, satisfăcându-şi în călătoria fermecătoaregustul pentru achiziţia de carte a scriitorilor mari,inexistenţi la noi (la o librărie dintr-un aeroport înCanada). În Cuba (31 august) ajunge înainteaBoeingului şefului, obţine de la Coman discursul pecare îl va ţine Fidel Castro la întâlnire, alcătuieşteanticipat reportajele ce vor fi trimise în ţară presei,irită prin iniţiativa aceasta vechea gardă a presei, pearogantul lord Şerban Anton, ce se crede unicul inte-lectual din Partid, hotărât să stopeze accesul altora– deci şi pe favoritul Zoei, percepuţi de către cuba-nezi cuplu: La Compañerita y El suplente. La recep-ţie Fidel Castro i se adresează: La JuventudVinceremos; îl cunoaşte pe Nicu, Elena îi cere careportajele să sublinieze: „tovarăşul se impune înorice situaţie să fie clar”. (p. 153), iar cu Zoe discutăaluziv despre senzualitate, fiind temperat cu afirma-ţia: „Allende e în punct pivotal şi dacă e fragil, el tre-buie întărit. Scrisul meu poate întări acel punct pivo-tal, şopteşte ea atât de erotic şi de sugestiv şi insi-nuant... Am crezut că numai eroticul poate fi erotic.Politicul poate fi şi el erotic”, iar Zoe vrăjitoarea l-atransformat în erotic stând alături într-o seară înCuba, între doi palmieri. Pendulează între vrajă,magie erotică şi frustrarea neîntâlnirii trupeşti.Noaptea scrie reportaje încă neîntâmplate pentruvizitele în Venezuela, Columbia, Peru, după ce pri-mise de la recepţie plicul cu informaţii şi discursuride întâmpinare. Ziua următoare vizitează cu ZoeCasa Hemingway şi noaptea, cu primul avion, pără-seşte Cuba iar din 9 septembrie 1973 este pentru 5

zile în Caracas, Venezuela, la hotelul Avila. Se consu-mă cea mai tensionată secvenţă epică a cărţii, cumomente de suspans, agitaţie, Zoe cerându-i şi treitexte-portret, promiţându-i să asiste la lectură cândi le va prezenta lui, iar Lordul de la Externe un arti-col în engleză, dar îl refuză şi va fi victimă a intrigi-lor politice ţesute de Şerban Anton, care intră înposesia portretelor defăimându-l pe Petru. Zoe şiComan vor repara intriga Lordului, iar Elena atrageatenţia asupra gravităţii situaţiei din Chile, meciulcu Şefu’ încheindu-se egal, Zoei replicându-i dur:„Simplitatea lui afişată, ci în mod clar îi vine dinlimitare şi analfabetism”. (p. 185) Vizitează singurCentrul Bolivar, fără să anunţe pe cineva, Zoe cre-zând în fuga lui, dar Coman, plecat pe urme-i, o asi-gură: „E prea legat” să fugă, fapt confirmat de apari-ţia la hotel încărcat cu pachete şi flori pentru ea, agi-tată de gravitatea situaţiei lui Allende şi încordatăîn aşteptarea lui. La bar, pe sofaua de pluş, se vaconsuma un sărut prelung, preludiu al stângăciei„lacome şi instructive”, şi pe când Zoe îl atrage spreea, el îşi promite în gând: „în câteva minute, am săte supun unei posesiuni, pe cât de bărbăteşti şi devânjoase, pe atât de nepăsătoare la suspinele tale dedurere şi de surpriză neexperimentată”. Dar posesiava fi suspendată de apariţia grupului agitat de situa-ţia gravă din Chile, iar în camera sa, unde se retrag,îl găsesc pe Stejar în lacrimi, anunţat telefonic dinţară despre moartea Luminiţei în urma unui avort.

Vizita în Chile este suspendată, iar călătoriaspre Lima e plină de tensiune şi Buzescu îi cere săpreia transmisia pe parcursul vizitei; în avion impro-vizează, supralicitând rolul Şefului ca leader înlumea a treia. Peru reduce festivităţile de primire adelegaţiei române, oferindu-i ca recompensă pentruajutorul primit 4 zile de odihnă.

Partea a şaptea, cea finală, marchează trium-ful artei epice, realul cedează ficţiunii, tensiunile seatenuează. Scriitorul îi propune două zile la MachuPicchu, doar ei doi, singuri, fără nimeni din delega-ţie, păziţi de către localnici. Zoe acceptă, vrăjită depromisiunea lui: „am să mă uit la tine tot timpul” cade o incantaţie magică, călătorind a doua zi cu avio-nul de Cuzco şi apoi cu trenul turistic spre cuibulcondorilor, încheind pactul ca în cele două zile săspună numai adevărul sau tăcere (la întrebări inco-mode). Spaţiul străbătut este de vrajă, au companiaexploratorului american Loren McIntyre, descoperi-torul izvorului fluviului Amazon, care va susţine oconferinţă la Machu Picchu, şi care le recomandă lahotel să încerce în dimineaţa următoare să prindărăsăritul Soarelui pe Huayna Capac. După-amiază olasă pe Zoe să se odihnească într-o cameră pictată înculori voioase, iar el s-a întors la locul sinucideriiprinţeselor, unde „simte acea sălbatică dorinţă de acaptura o femeie” (p. 239), pretext de a înălţa un imnfeminităţii. Cina la restaurant, stropită cu vin roşudin abundenţă, cu dans care-i înlănţuie pasional, darşi înţepături vizându-l pe tatăl ei, „eşti a lui, nu eştia ta. Şi dacă ar fi să te cer de la el, n-ai fi a mea”. Darvor părăsi restaurantul păşind spre ruineleTemplului Soarelui, topindu-se în fantomele munţi-lor, cu trupurile afundându-se unul în altul, cuprinşide extaz: „Cât de frumos e ce se uneşte, ce se ames-tecă. Cum ne înscriem unul pe trupul altuia, cu sim-ţuri, în loc de cuvinte...” (p. 246) Cu ea în trup şimemorie, o va abandona în camera de hotel, dormindca într-o pictură clasică, el, după bătaia cu lordul,apărut surprinzător spre a-i propune să intre în„adevărata reţea... Aceea care uneşte lumea, aceeacare conduce lumea pe un anume drum, şi nu pealtul...” (p. 251) pornind spre râul Apurimac, pecare-l trece pe podul de liane, cu ajutorul celor 7indieni, fără să cadă în afluentul Amazonului supe-rior. Scrie în gând o scrisoare către Querida compañe-rida Zoe şi explicându-şi gestul: „Scrisul mi-e limba,scrisul mi-e ţara... lumea e atât de nesfârşită... înRomânia, spaţiul meu de viaţă era numai scrisul” şi elnu poate scrie „fără inocenţă şi fără imaginaţie acelcopilăros vis şi dor al spaţiului.” (p. 256)

Romanul se încheie sub semnul aceleiaşi dile-me, dar şi cu mărturisirea deprinderii unui principiude viaţă, de factură aforistică: „Uneşte-ţi ritmulpasului cu ritmul unduirii punţii şi-ţi vei găsi ritmulfiresc...” �

�

21

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Conceptul jaina de ane-kantavada determinăcomplexa arhitecturăspi-rituală a sistemului

de gândire desemnat drept „teorianon-absolutismului”, „teoria concluzii-lor nenumărate”, „doctrina non-exclu-ziunii” sau „multiplicitatea punctelorde vedere”, care este în măsură să con-tracareze, prin andhgajanyayah sau„parabola despre orbi şi elefant”, oriceepistemologie care vizează proclama-rea adevărului absolut. Vidyananda(secolul al IX-lea) a utilizat andhgaja-nyayah în Tattvarthaslokavartika sauComentariul despre Tattvartha-sutrapentru a demonstra că obiectele suntinfinite din punctul de vedere al calită-ţilor şi modurilor lor de existenţă, ast-fel încât percepţia umană finită nupoate să cuprindă toate aspectele şimanifestările lor. Numai fiinţeleomnisciente (kevalins) sunt înzestratecu puterea de a înţelege în modexhaustiv (kevala jnana) aspectele şimanifestările obiectelor, în timp cefiinţele omeneşti nu au acces decât la ocunoaştere parţială. În consecinţă,nayavada („teoria punctelor de vedereparţiale”) afirmă că orice opinie formu-lată de mintea omenească se află înimposibilitatea de a circumscrie şi aexprima adevărul absolut. AcaryaAmrtacandra (secolul al X-lea) a făcutelogiul anekantavâda în Purusartha-siddhyupaya sau Arta şi ştiinţa desă-vârşirii-de-sine: „Mă prosternez dina-intea anekanta, care este temeiul încare este înrădăcinată cea mai elevatăscriere, care aneantizează noţiunileeronate despre elefant, postulate depersoane oarbe din naştere şi careîndepărtează contradicţiile printre ceicare adoptă puncte de vedere parţialesau limitate.” Jain Hemachandra dis-tinge anekantavada în calitate de „teo-rie a aspectelor multiple” sau „teorie anon-absolutismului” prin comparaţiecu monismul (ekantavada) sau nihilis-mul (sunyavada). Acarya Mallisena (n.1229) a menţionat andhgajanyayah înSyadvadamanjari sau Comentariuldespre Syadvada („doctrina postulă-rii”, suma învăţăturilor necesare pen-tru a elabora un postulat sau o axio-mă), cu scopul de a reliefa axioma înconformitate cu care fiinţele omeneştiînşelate de aspecte ale adevărului pecare reuşesc să le înţeleagă ajung înpostura de a nega aspectele adevăruluipe care nu reuşesc să le înţeleagă:„Datorită unei puternice iluzii, genera-tă de un punct de vedere parţial, fiin-ţele omeneşti imature neagă un aspectşi încearcă să stabilească un altul.Aceasta este parabola orbilor şi a ele-fantului.” Pentru a cunoaşte adevărulîn întregul său, trebuie luată în consi-deraţie totalitatea punctelor de vede-re, strategie gnoseologică evidenţiatăde comentariul lui Indra ChandraShastri despre anekantavada: „Esteimposibil să se înţeleagă în mod adec-vat o entitate constituită dintr-unnumăr infinit de proprietăţi fără a uti-liza metoda de descriere modală careînglobează totalitatea punctelor devedere. A proceda altfel înseamnă agenera situaţia de însuşire a cunoaşte-rii superficiale, în conformitate cuparabola orbilor şi a elefantului.”

Satkari Mookerjee a analizat anekan-tavada şi gândirea lui Vidyananda dinperspectiva dimensiunilor multiple alerealităţii, care unifică în mod armo-nios pre-existenţa şi non-existenţa:„Rezultatul este descoperirea anekan-tavâda, legea dimensiunilor multipleale realităţii. Ea corectează parţialita-tea filosofilor prin puterea de a revelacealaltă faţă a realităţii, care le scapă.Efectul este deopotrivă pre-existent şinon-existent. În calitate de fază tran-zitorie a substanţei cauzale şi de emer-genţă reînnoită, ea este pre-non-exis-tentă. Dar în calitate de continuare asubstanţei cauzale, ea este pre-exis-tentă.”

În mod spectaculos, MawlanaJalal-ud-din Rumi (1207-1273) a res-cris în Mathnawi „parabola despreorbi şi elefant” sau andhgajanyayah,naraţiunea sapienţială care ilustreazăconceptul de anekantavada. Prin„parabola elefantului închis în casaîntunecată”, Rumi a introdus anekan-tavada în sufism, în teologia mistică aislamului şi a transmis membrilorordinului Mevlevyya două învăţături.Sistemele teologice nu realizeazădecât o cunoaştere parţială, fragmen-tară, nedesăvârşită a lui Dumnezeu.Singurul Dumnezeu, Dumnezeul CelViu, este înţeles în mod diferit de reli-giile lumii. Elefantul, adus de hinduşi,a fost instalat într-o casă întunecată.Pentru a-l vedea, numeroşi oameniintrau în întuneric, dar cum ochii nureuşeau să distingă nimic, fiecare sestrăduia să scruteze nevăzutul cu pal-mele. Mâinile unuia au atins trompa şiel a declarat: „Elefantul este asemeneaunei conducte de apă.“ Mâinile altuiaau atins o ureche şi el s-a grăbit să-şiinformeze semenii: „Elefantul esteasemenea unui evantai.“ Un altul aîmbrăţişat un picior şi a rostit fără ezi-tare: „Forma elefantului este aseme-nea unei coloane.“ Cei care şi-au plim-bat palmele de-a lungul spatelui auavut certitudinea că „elefantul esteasemenea unui tron.“ Unii au postulatcă elefantul este curb ca litera dál, iaralţii că el este, dimpotrivă, drept calitera alif. Mawlana concluzioneazăcă, dacă fiecare om ar fi purtat o lampăîn propriile mâini, toate aceste opiniidivergente nu ar mai fi fost formulateşi adevărul divin ar fi unit toate sufle-tele. Rumi îşi exhortează discipolii sădeosebească Ochiul Mării de spumamării, Ochiul Realităţii de fenomenelelumii materiale, pentru a putea săcunoască elefantul ca întreg (Rumi,Mathnawi, III, 1259-1270).

Bibliografie: Hemachandra, Jain,„Anekantavada”, in Sagarmal Jain,Shriprakash Pandey (ed.), Multi-Dimen-sional Application of Anekantavada,Varanasi – Ahmedabad, ParswanathaVidyapitha & Navin Institute of Self-deve-lopment, 1999; Mookerjee, Satkari, TheJaina Philosophy of Non-Absolutism. ACritical Study of Anekantavada, Delhi,Motilal Banarsidass, 1978; Rumi, Jalal-ud-din, The Mathnawi of Jalalu‘ddin Rumi /Mathnawi, Reynold A. Nicholson (trad.), I-VI, Cambridge, E. J. W. Gibb MemorialTrust, 1990; Shastri, Indra Chandra,Jaina Epistemology, Varanasi Parsvanath-Vidyasram Institute, 1990. �

Osurpriză plăcută şi spo-ritoare de înţelesuri ne-a oferit de curândEditura Polirom, prin

publicarea dialogului inedit, purtat deCioran cu Luca Piţu şi Sorin Antohi, înnoiembrie l990, la locuinţa scepticuluide pe rue de l’Odeon. Inarmaţi cu mag-netofon şi cu aparat foto, cei doi scri-itori ieşeni sună la mansarda scepticu-lui din Paris când România post-decembristă încă nu-şi găsea cadenţaunei evoluţii normale, iar Cioran eraîncercat de stări confuze şi contradic-torii. În primul moment, imediat după22 decembrie l989, a salutat revoluţiaromână şi l-a creditat chiar pe Iliescu,pentru ca imediat să-nţeleagă că buli-băşeala de la Bucureşti se decontadintr-o panică disperată a celor cu con-ştiinţa pătată şi dintr-o intenţie male-fică bine regizată din subteran. La vre-mea respectivă, Cioran devenise dintr-o dată o glorie a conştiinţei româneştişi Începuse să fie căutat de mulţiromâni aflaţi în pelerinaj pe malurileSenei. Prezenţa celor doi scriitoriromâni în mansarda lui Cioran avealoc aproape concomitent cu vizita luiIon Iliescu, care urma să explice luiFrançois Mitterrand „că are legitimi-tatea conferită de popor, că cei ce necombat aparţin unor forţe de dreaptacare s-au unit împotriva alegerii popo-rului nostru şi că minerii au venit încapitală ca să-i sprijine pe cetăţeniicare apărau instituţiile…” (SandaStolojan, Ceruri nomade, EdituraHumanitas, Bucureşti, l999, p.47)

Acum, la vremea interviului,lumea se lămurise ce se întîmplă curealitatea românească, iar Cioran,înaintea tuturor, înţelesese că toatăaiureala de la noi îi confirmă paradig-ma despre neantul valah, despre golu-rile psihologice şi istorice care ne-aumarcat devenirea în timp şi în lume.Sigur că la vremea interviului proble-mele politice ale României post-decem-briste erau aşa de zgomotos bătătoritecă nu mai merita să ţină prim-planuldialogului. Nu sunt, e drept, eludate,dar nici nu mai prezenta interes decât,cel mult, ca o ilustrare a defectelornoastre cronice, ancestrale, genetice.„Există ceva în neregulă la rădăcină[la rădăcina etniei noastre, n.n.]. Şiasta e probabil drama. E un defectincurabil.”

În locul problemelor, dialogulcelor trei se articulează pe evocareaunor cunoscute personalităţi din gene-raţia Criterionului, de care scepticulîşi aminteşte cu o plăcere desfoliată.Despre Mircea Vulcănescu spune că„ar fi trebuit să rămână în Occident…Fiindcă ar fi făcut o figură frumoasăaici”, despre Alphonse Dupront – fos-tul director al Institutului Francez dinBucureşti – cel ce i-a facilitat bursapentru Franţa, graţie căreia se va sta-tornici pe malurile Senei, spune că i-aurmat un an de zile cursurile laSorbona, achitându-se în felul acestade datoria morală ce i-o purta, iar des-pre sora fraţilor Acterian, JeniActerian, spune că era „remarcabilă,fină şi inteligentă”.

Alte evocări se referă la artistaMarieta Sadova, soţia lui HaigActerian, Sorana Topa, Nicolae Stein-hardt, dar şi la nevoia unei convieţuirinormale cu conaţionalii noştri de origi-ne maghiară. Este oarecum ciudat săvezi că scepticul s-a lecuit complet denaţionalismul de tinereţe şi opteazăpentru o bună înţelegere interetnică:„Si idioţenia asta a naţionalismului…Trebuie depăşit pentru că cele douămilioane de unguri n-o să renunţe…Singura cale e de a face concesii şi,cum să spun, de a găsi o formulă decoabitare. Dar nu le poţi cere ungurilorsă scrie în româneşte şi să-şi schimbelimba. E imposibil! E un popor orgo-lios, foarte orgolios”. Venind vorba despecificul românesc se arată conster-nat că multe lucruri care încep bine, lanoi, ajung să sfârşească rău, chiarneaşteptat de rău: „Da, începe bine,dar se duce naibii totul şi e derutant.Aşa că rezultatul, la drept vorbind,este că acum România nu mai e luatăîn serios.” (p. 220-221). Au fost, într-adevăr, şi în istoria României câtevamomente astrale, de mândrie, de dem-nitate – cel din august l968, bunăoară,dar Cioran, chiar şi atunci s-a ţinut înrezervă şi n-a renunţat la prudenţăPiaţa Universităţii? A fost ultimadecepţie resimţită de Cioran: „Cândam văzut spectacolul acestor eşecurisuccesive, am vrut să scriu o carte cuacest titlu: Neantul românesc Până laurmă n-am mai făcut-o”.

Înregistrarea n-a început odatăcu dialogul şi nu s-a încheiat atuncicând s-a sfârşit convorbirea. A maicontinuat, ne anunţă Sorin Antohi,încă o oră şi jumătate, după ter-minarea casetei. Evident, restul con-versaţiei a rămas neimprimată. Mainotăm că imaginile care însoţesc tex-tul sunt printre ultimele care-l redaupe Cioran înainte de internarea lui înspitalul Broca din Paris. Şi mai notăm,tot aşa telegrafic, că amândoi autoriidovedesc o bună cunoaştere a lucrări-lor lui Cioran, astfel încât conversaţiaa căpătat substanţă şi conţinut episte-mic. Sunt convins că această carte vadeveni referenţială pentru toţi ceiinteresaţi de opera lui Cioran şi vafigura în bibliografia tuturor studiilorarondate neantului valah. �

Silviu LupaşcuAnekântavâda: paraboladespre orbi şi elefant

Ionel NeculaCioran într-un exerciţiude cioranizare târziu

22

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Romanul lui D. H. Lawrence reprezintă,cu siguranţă, rezultatul unei revelaţiiexistenţiale speciale pentru autorulsău. „Problema principală pentru cei

mai mulţi cititori ai Şarpelui cu pene – scrie JohnWorthen în D. H. Lawrence. The Life of An Outsider1

– nu e faptul că e prea violent (multe romane bunesunt chiar mai violente), sau că e prea preocupat săpropovăduiască o evanghelie a puterii, ci faptul căare prea puţin de-a face cu lumea stângace, cotidia-nă, ordinară, pe care Lawrence o reprezenta atât debine în mod obişnuit.” Spre deosebire de celelalteuniversuri create de către romancier, totul, aici, e„eminamente simbolic, hieratic şi suprasaturat desemnificaţii”2, ca şi cum autorul ar fi fost preocupatsă creeze un mit social restitutiv, savurând apoi cuadmiraţie consecinţele ipotetice ale construcţiei sale.Mitul vine direct din Aşa grăit-a Zarathustra: ce s-arîntâmpla dacă, printr-un concurs misterios deîntâmplări, vechii zei ar urca din adâncuri la supra-faţă, înlocuind creştinismul cu care suntem atât deobişnuiţi? Ce s-ar întâmpla dacă imaginile şi simbo-lurile creştine, pe care le admirăm de fiecare datăcând trecem pragul câte unei biserici, ar fi înlocuitecu rune şi semne străvechi, menite să indice o nouăordine sacră a lumii, realizată prin întoarcerea a totceea ce este păgân, barbar, arhaic şi elementar?Ce-ar fi dacă timpul nostru s-ar întoarce din drumulcu care ne-a obişnuit, reînviind simboluri de multuitate, deschizându-ne calea către un trecut pe care-l resimţeam ca fiind definitiv închis, ascuns pentrutotdeauna într-o memorie inexorabil fixată în vechi-me, incapabilă de a se mai trezi, de a reveni la viaţă.Ce-ar fi dacă Iisus ar dispărea, dat la o parte de cătreDionysos?

„Trebuie să avem aristo-craţi – spune în acest sens unuldintre protagoniştii Şarpeluicu pene3 – pe care să îi recu-noaştem. Dar o aristocraţienaturală, nu artificială. [...]Aristocraţii naturali ai fiecăreirase reprezintă florile raseirespective. [...] Aş dori calumea teutonică să gândeascădin nou în termenii lui Thor şiWotan şi ai copacului Igdrasil.Aş dori ca lumea druidică săpoată vedea că în strămoşeascaiederă stă misterul lor şi că eiînşişi sunt Tuatha De Danaanîn viaţă, dar înăbuşiţi. Şi unnou Hermes ar trebui să seîntoarcă în lumea meditera-neană, un nou Astaroth înTunis, un Mithras în Persia, unBrahma neştirbit în India.”

În numele acestei restitu-ţii „aristocratice”, Don Ramónde Carrasco, unul dintre prota-goniştii romanului, reinstituiecultul lui Quetzalcoatl într-unMexic obosit, resemnat de preamult creştinism disciplinar,martirizant. Dorinţa lui esteaceea de a le reda oamenilordemnitatea arhaică pe care aupierdut-o: bucuria pe care nu omai cunosc decât arareori,autenticitatea pe care nu o maiştiu recunoaşte, ţara al căreisuflet l-au pierdut în momentulîn care conchistadorii creştinişi misionarii care au venitîmpreună cu ei le-au cotropitteritoriile.

Parabola spiritualistă dinroman e însoţită de o bunădoză de utopie politică, ceea cesporeşte numărul pasajelordemonstrative în detrimentulepicului, subminându-l. Multepagini încep realist, descriptiv,pentru a se termina extatic şiimnic; „textele lui Quetzalcoatl”,citite în pieţele publice şi pe larăspântii, sunt cu bună ştiinţăintroduse integral în corpulromanului, pentru a-i colorasubstanţa epică referenţială,consfinţind în cele din urmă unstil aproape oracular, imnic,apropiat, ca substanţă arhaică,de ditirambii din Zarathustra:„Cel adormit să se deştepte!Cel adormit să se deştepte! Celce păşeşte în praf pe poteca

şarpelui va dobândi locul râvnit; pe poteca prafuluiva ajunge la locul râvnit şi va fi înveşmântat în pie-lea şarpelui; fi-va înveşmântat în pielea şarpeluipământului, care este părintele pietrei; care estepărintele pietrei şi bârna pământului; părinteleargintului, al aurului, al focului, bârna pământuluidin osul părintelor pământului, al şarpelui lumii, alinimii lumii, care bate precum bate coada şarpelui înmişcarea lui pe pământ, din inima lumii. Cel ador-mit să se deştepte! (165)

Este limpede că, fără Nietzsche, Şarpele cupene nu s-ar fi născut: Zarathustra e justificarearomanului, argumentul că un asemenea universpoate lua fiinţă, poate prolifera. La fel de evidenteste şi faptul că D. H. Lawrence a intenţionat săsugereze o parabolă a puterii, cu mitul viu funcţio-nând ca alternativă la dialectica politicului obosit,transformat în materie ternă prin repetiţie şi rutină,dar totul rămâne la nivelul virtualităţilor, ca şi cumautorul s-ar fi abţinut să ducă parabola până la limi-tele sale iraţionale, în care atinge – şi tulbură – crus-ta fragilă a psihologiei colective. Sub acest aspect,Şarpele cu pene ilustrează o ipoteză, îndeajuns detulburătoare pentru a deveni şi reală: ce-ar fi dacătimpul pe care îl trăim, fiind oarecum obişnuiţi cucadenţa sa cuminte, cenuşie, ar face subit explozie,dând la iveală mitul pe care îl ascunde? Cum amreacţiona dacă, în dezacord cu rutina noastră de fie-care zi, acest mit ne-ar fi oferit ca unică realitate,imperioasă şi solicitantă, făcându-ne să reacţionămaievea, obligându-ne la eforturi pe care le credeam,până atunci, ca ţinând de apanajul lumilor ficţiona-le, al imaginaţiei?

Acestor întrebări se vede nevoită să le răspun-dă Kate Leslie, protagonista Şarpelui cu pene, care

suferă, prin intermediul evenimentelor la care asis-tă, sau la care participă, o autentică explozie iniţia-tică, renunţând la viaţa rutinieră cu care fusese obiş-nuită până atunci, pentru a-şi găsi adevărata „femi-nitate”, adormită de un divorţ mai vechi şi de moar-tea neaşteptată a celui de-al doilea soţ, cunoscut lup-tător pentru drepturile şi libertăţile irlandezilor.Distribuţia naţională şi culturală a protagoniştilorcorespunde, în roman, unei logici nietzscheene, pre-figurând întrucâtva alternative energetice similaredin perioada contraculturii anilor ‘60 (dar niciSpengler, cel din Declinul Occidentului, nu trebuiescos definitiv din joc): prin cutumă şi educaţie, KateLeslie aparţine străvechii civilizaţii „obosite” europe-ne, britanice, marcate în roman printr-un decisivsemn thanatic: trăind dilema inautenticităţii salevirtuale cu prilejul primei căsătorii, în careDumnezeu o răsplăteşte cu doi copii, Kate Leslie seeliberează de ea prin iubirea pentru un erou alIrlandei, a cărui existenţă incandescentă sfârşeşteînsă în moarte. Dorind eliberarea pentru a douaoară, ea schimbă radical registrul civilizaţional,coborând într-o cultură elementară, primitivă şi dis-perată, care e cea mexicană, din partea căreia seaşteaptă, într-o primă instanţă, să funcţioneze doarca filtru al memoriei, ajutând-o să „uite” de identita-tea sa anterioară. În cele din urmă, însă, renaştereaei, prin cultul lui Quetzalcoatl, la care participă îndoze inegale, când atrasă, când reticentă, coincide curesurecţia însăşi a Mexicului, a cărui „preoteasă”refuză să devină, deşi acest rol i se propune cu fer-voare. În consecinţă, sunt multe exagerări forţate înroman, care-i subminează fluiditatea şi naturaleţea;mitopoem fiind, însă, nu relevanţa realistă trebuiesă ne intereseze, ci simbolistica ei exponenţială, încentrul căreia se află ecuaţia surmontării politiculuiprin mitic şi a religiosului creştin prin păgânitateviolentă, estetizantă, arhaică.

Implicarea existenţială a lui D. H. Lawrence înuniversul romanului său este o evidenţă incontesta-bilă. Prima versiune a textului, intitulată provizoriuQuetzalcoatl, este lucrată de către autor la Chapala,în Mexic, în jurul anului 1923, şi trasează scenariulprincipal al romanului de mai târziu: stabilirea luiKate Leslie în Mexic, apariţia primelor semne alecultului lui Quetzalcoatl, evenimentele din jurul luiDon Ramón, promotor principal al cultului şi figuraGeneralului Don Cipriano Viedma, cel care vadeveni, în versiunea finală a textului, „noulHuitzilopochtli”, zeul negru însoţitor al luiQuetzalcoatl. Un an mai târziu, în octombrie 1924,Lawrence simte nevoia de a reveni în Mexic, pentrua termina romanul pe care îl începuse.4 DeşiChapala îl mulţumise întrucâtva ca loc de refugiu,ajutându-l să scrie, el îşi doreşte de data aceasta ogeografie mexicană mai ferită de turişti, dar mai„vie” şi mai populată cu mexicani de rând (peoni), şii se sugerează Oaxaca, aflată mai spre sud, undeţăranii reprezintă o prezenţă mai pregnantă, necon-taminată decât superficial de „civilizaţie”.

Aici, el termină romanul în jurul datei de 29ianuarie 19255, prăbuşindu-se imediat într-o boalăgravă, complexă, care-l aduce până în pragul morţii.Valuri de căldură îi dau fierbinţeli mari, acuză, la totpasul, o „teroare internă” din cauza durerilor de sto-mac care nu îi dau pace, complicaţiile pulmonare îşifac şi ele prezenţa, sugerând incipienţa unei tubercu-loze care va deveni o certitudine în anii care vorurma. Cu toate acestea, scriitorul nu acuză fiziologiaprecară pentru nenorocirile care i se întâmplă, ci...romanul, pe care tocmai îl terminase: trăise preamult timp în imaginaţie şi „realul”, iată, se răzbuna,în formele sale cele mai imperioase, mai sordide.Deşi nu putem respinge o asemenea ipoteză, adevă-rul e, de bună seamă, altul: romanul devoră cu vora-citate, „consumă” febril identitatea civilizată care îidăduse viaţă, făcându-l pe autor să renască aseme-nea unui om barbar, arhaic, elementar. Corespon-dentul acestui complex de degenerescenţă recupera-tivă îl reprezintă imaginea Mexicului morbid dinroman: e unica realitate „bolnavă” pe care o avem întot textul, un suflet colectiv maladiv, violent, dinraţiuni de teamă şi de exasperare – nu de curaj –, lacare scriitorul revine în mai multe locuri, circumscri-ind social şi politic resurecţia naţională pe care opropune, fiindcă Mexicul apare, în roman, ca o fiinţăcare şi-a interiorizat creştinismul ca pe o justificarea propriei sale ezitări şi degenerescenţe. O ţară cares-a lăsat în mod voluntar ocupată, fiindcă nu maiştia ce să facă, dar nu cu aservirea virtuală spre careo îndemna slăbiciunea intrinsecă a fiinţei sale, ci cupropria sa libertate.

„Cine cunoaşte Mexicul dincolo de suprafaţă –spune Julio Toussaint, un personaj episodic al Şarpe-lui cu pene – nu poate fi decât trist.” (79) Kate seadaptează greu, mai mult înfricoşată, decât plină desperanţă, la atmosfera nouă din jurul ei: „Cred –

AANTOLOGIILENTOLOGIILE CCONTEONTE

Ştefan BorbélyŞarpele cu pene

1 Counterpoint. A Member of the Perseus Books Group, New York, f.a., darcu certitudine după 2005, când apare prima ediţie a monografiei, la Allan Lane(Penguin Books). P. 319

2 Ibid., p. 3203 D. H. Lawrence: Şarpele cu pene. În româneşte de Antoaneta Ralian.

Prefaţă de Dan Grigorescu. Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989, pp. 320-

321. Aşa cum am procedat şi în alte locuri din volumul de faţă, vom menţiona încontinuare numărul de pagină în paranteză, pentru a nu îngreuna textul cu tri-miteri nesfârşite, redundante.

4 Cf. Worthen, op. cit., p. 317 sq.5 Ibid., p. 321

23

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

spune ea la un moment dat – că în Mexico City plu-teşte un duh rău, subteran.” (23) În alt loc, tot eaacuză „torentul subteran de morbiditate [şi de]malignitate grea şi apăsătoare ca o reptilă somno-lentă” (30) a noii sale ţări de reşedinţă, dezlănţuin-du-se pătimaş atunci când unul dintre mexicanii pecare îi întâlneşte o întreabă dacă „tot ce vedeţi înMexic vă oprimă” (46): „aproape totul! [...] Mă facesă-mi simt inima grea, Ca de pildă, ochii oamenilorcu pălării mari – eu îi numesc peoni. Ochii lor suntlipsiţi de centru. Oamenii aceia înalţi şi frumoşi, pesub pălăriile lor mari, nu există realmente. Sunt lip-siţi de un centru, nu au un eu real. În miezul lor nu-idecât un gol negru, învolburat de furie, ca în mijlo-cul unui vârtej.” (47)

Acesta e motivul pentru care Kate „se întrebadacă America [nu] era marele continent al morţii,acel uriaş NU! care se opunea DA-ului european şiasiatic, ba chiar şi african.” (98). Violenţa primarăstrăbate, de la un capăt la altul, întregul Mexic. Unadintre imaginile frapante, deseori citate, ale roma-nului redă scena torturării unei răţuşte sălbatice pemalul unui lac, ale cărui valuri o trimit mereu, iner-ţial, către ţărm. În alt loc, un protagonist observă căexasperarea de a trăi îi face pe mexicani să decante-ze totul în ură: „necreat, semicreat, acest popor seafla la discreţia influenţelor întunecate, sedimentateîn străfundurile sufletului.” (173) Fiinţe naturale,mexicanii erau, totuşi, „oameni liniştiţi, blânzi şibinevoitori, vădind un soi de transparentă naivita-te”, până în clipa în care „ceva îi zgâlţâia în adân-curi”: atunci, „norii negri se ridicau în ei şi oameniise lăsau din nou copleşiţi de patima lugubră a mor-ţii, a setei de sânge, a urii încarnate. Un poporincomplet finisat, aflat la discreţia unor instincteatavice, nestăvilite.” (173-174)

Genetica naţională obscură nu reprezintă –sugerează autorul – singura motivaţie a acesteidegenescenţe triste, resemnate. În vremuri dedemult, când zeii originari ai ţării continuau săvegheze asupra oamenilor, lucrurile par să fi statchiar invers, fiindcă ei captau voinţa difuză a popo-rului, o orientau în direcţia unor idealuri superioare.Lawrence e la tot pasul interesat de prezentarealumii ca pe o înfruntare de voinţe extreme, violente:„Întreb – spune Don Ramón, noul profet al luiQuetzalcoatl – ce altceva există pe lume decât voin-

ţa umană? Pentru că ideile şi idealurile nu suntdecât instrumentele voinţei umane şi ale lăcomiei.”(94) Adâncindu-se în întunecimile vieţii mexicane,Kate conştientizează, la rândul ei, faptul că „în cen-trul tuturor lucrurilor [este] o voinţă întunecată,masivă, care-şi trimite în toate direcţiile tentaculelecumplite şi vibraţiile, ca o uriaşă caracatiţă. Şi lacelălalt capăt, oamenii, neclintiţi în forţa lor neagră,răspunzând Voinţei cu voinţă.” (490)

Recurgând la un artificiu ortografic, scriind oanumită Voinţă cu majuscule, pe când cealaltă voin-ţă, aceea a oamenilor, este întotdeauna caligrafiatăcu literă mică, D. H. Lawrence indică fără echivoc îndirecţia lui Schopenhauer şi a „voinţei oarbe de a fi”din Lumea ca voinţă şi reprezentare: Voinţa „întune-cată, masivă”, tentaculară pe care o sesizează prota-gonista ca funcţionând în adâncul Mexicului auten-tic, profund, este voinţa oarbă de a fi, decantată apoiîn ură, violenţă sau exasperare, adică în energii, înforţe, nu în forme. Zeii vechi, precreştini, aparţinacestei voinţe, dau glas prin intermediul ei, o expri-mă, pe când creştinismul apare, în economia deansamblu a romanului (tipic nietzschean, de altfel),ca „forma” decadentă care a toropit această energie,a înstrăinat-o de ea însăşi, conferindu-i o structură –şi o religie – care nu aparţine propriei sale substan-ţe.

„Pentru mexicani – constată în acest sens scrii-torul –, Iisus nu este un mântuitor. E un zeu mort,înmormântat în mormântul lui.” (175) El soseştedinspre soare-răsare, împreună cu oamenii albi,după „amurgul”6 lui Quetzalcoatl, adică ocultareasa: „Şi atunci soarele negru a întins un braţ şi l-aînălţat pe Quetzalcoatl la ceruri. Şi soarele negru afăcut un semn cu degetul şi oamenii albi au năvălit

6 E de remarcat că „amurgul”, folosit de cătrescriitor pentru a defini ocultarea lui Quetzalcoatl,este un termen nietzschean, desemnând părăsireade către Zarathustra a sihăstriei sale din inima mun-telui şi coborârea sa printre oameni: „Eu, ca şi tine –i se adresează Zarathustra soarelui – trebuie săapun, cum zic adesea oamenii aceia, spre care simtnevoia să cobor.” – Aşa grăit-a Zarathustra (trad. deŞtefan Aug. Doinaş, Ed. Humanitas, Buc., 1994, p.65)

24

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

dinspre răsărit. Şi au venit cu un zeu mort pe o cruceşi au spus: «Iată! Acesta este fiul lui Dumnezeu. Emort, e un schelet! Da, zeul vostru e însângerat şimort. E un schelet. Îngenuncheaţi şi jeliţi-l, plân-geţi! În schimbul lacrimilor voastre el vă aduce ali-nare, de dincolo dintre morţi, şi când veţi pieri văaşteaptă un loc printre trandafirii fără de mireasmăde dincolo de viaţă.»” (160)

Resurecţia spirituală propusă de către romanîncepe, de fapt, din acest punct: un moşier înstărit,cu mare prestigiu în ţară, Don Ramón de Carrasco,ajutat de către un general de armată, Don CiprianoViedma, îşi propun renaşterea vechii credinţe a luiQuetzalcoatl, recuperarea zeului vechi din ruineletriste ale creştinismului aplatizant şi reenergetiza-rea naţiunii prin intermediul propovăduirii uneireligiozităţi frumoase, fericite, axate pe valori poziti-ve. Repudiat dramatic de către soţie şi de către ceidoi fii, trăitori în Anglia valorilor aşezate, cuminţi,Don Ramón scoate însemnele creştine din bisericaţinutului provincial în care trăieşte, Jamiltepec, şiintroduce în locul lor efigia zeului Quetzalcoatl şitobele care-i salută prezenţa. În ciuda reticenţei de aconferi mişcării sale o dimensiune politică, aceastanu ezită să apară: armata e scindată, preşedinteleţării e reticent din raţiuni strategice, dar favorabil,de fapt, întregii resurecţii, în timp ce Don CiprianoViedma, generalul, e atât de fascinat de schimbărilepozitive la care asistă, încât se autoproclamă „noulHuitzilopochtli”, aservind-o posesiv şi pe Kate, pecare şi-o face soţie şi „zeiţă” a noii mişcări, în ciudalucidităţii critice şi a reticenţei acesteia.

Axul principal al romanului e ocupat de recon-versia lui Kate, irlandeză „frumoasă şi de certă pro-funzime. Peste o săptămână urma să împlineascăpatruzeci de ani. Obişnuită cu toate genurile desocietate, urmărea oamenii aşa cum răsfoieşti pagi-nile unui roman, cu un oarecare amuzament dezin-teresat. Nu se simţea integrată în nici un fel desocietate: era prea irlandeză, prea înţeleaptă.” (49)Distanţarea spectaculară se menţine, în atitudineaei, de-a lungul întregului roman: atrasă de „specta-colul” resurecţionar la care asistă, ea se menţine,prin voinţă proprie, în afara lui, deşi încercările de ao absorbi în vârtejul noii „revoluţii” – mai ales dinpartea lui Don Cipriano – nu întârzie să apară. Kateeste, însă – în concepţia lui D. H. Lawrence – o tezădemonstrativă, mai presus chiar decât carnaţia eiepică: femeia voluntară, neconvenţională, care nu selasă aleasă, ci decide ea însăşi când intră într-o rela-ţie erotică şi când o confirmă. Expectativa ei faceparte, aşadar, din economia intenţională a naraţiu-nii, ca şi sincopele ei, atent controlate de cătreLawrence: ea „se pierde” pe sine de mai multe oride-a lungul extraordinarei poveşti care i se întâm-plă, simte că „sexul şi feminitatea ei erau captate şiidentificate în oceanul vag rotitor al unei vieţi înmişcare, cerul întunecat al bărbaţilor coborând,învârtindu-se asupră-i” (169), dar, în ciuda derivelorcontrolate, rămâne în realitate în afara evenimente-lor care o „captează”, asistă la ele ca la un spectacol,cu simţurile critice mereu aţâţate, dar nedispuse săcedeze.

Finalul romanului o găseşte tot în expectativă,împărţită între decizia de a părăsi Mexicul şi aceeade a rămâne acolo, cea de-a doua alternativă fiindjustificată formal şi de faptul că se căsătorise întretimp cu Don Cipriano: la început păgân, doar în faţalui Quetzalcoatl, pentru a confirma ulterior aceastăunire şi în faţa altarului creştin. Dorinţa de a pleca,din final, pare să fie, însă, imperativă, dictată de

logica întreagă a expectativeide care dăduse dovadă: ulti-mele cuvinte ale textului suge-rează şi o posibilă rămânerede dragul lui Don Cipriano –la cererea explicită a acestuia–, însă ambiguitatea persistă,sugerând un final deschis,care nu face decât să sublinie-ze atitudinea de retractilitatede până atunci. Momentul cul-minant pare să fie acela încare „profeţii” noului cult, DonRamón şi Don Cipriano, îi pro-pun să devină „zeiţa” simboli-că a noii resurecţii: ea refuză,dar nu din prudenţă, ci dindorinţa de a-şi menţine pânăla capăt autonomia – cercultezist al lui Lawrence, în acestfel, închizându-se, asemeneaşarpelui care îşi înghite coada(simbol, de altfel, al nouluicult).

Pentru a justifica trans-figurarea protagonistei, scrii-torul introduce în economiatextului imaginea unei femini-tăţi „adormite”, toropite –plauzibilă în cazul unei femeicu două mariaje consumate,ajunsă la vârsta de patruzecide ani –, însă ea rămâne oare-cum în afara explicaţiilor pro-funde ale textului, Kate avândmai degrabă o percepţie este-tică, picturală a lumii, decâtuna abisală, energetică, ele-mentară. Face excepţie, înparte, doar concepţia ei desprereligie, Iisus slujind preamult, după opinia ei bineascunsă, unei anumite morti-ficări, în locul energiei vitale pe care o aştepţi dinpartea unui zeu: „Spiritul irlandez al lui Kate erasătul de sensurile bine definite şi de un zeu cu sem-nificaţie fixă. Zeii trebuie să fie iridiscenţi, asemeneacurcubeului după furtună. Omul creează zeul dupăchipul şi asemănarea sa, şi zeii îmbătrânesc odată cuoamenii care i-au creat.” (72) Soluţia, pe care maidegrabă scriitorul, decât ea, o întrevede, este aceea a„renaşterii” barbare, energetice, primitive, conso-nant cu ceea ce credea Nietzsche despre Dionysos caşi contrapondere a lui Iisus: „conceptul-zeităţiimugeşte de-a pururi, asemenea mării, cu un vuietprea puternic pentru a fi auzit. [...] Omule, trebuiesă renaşti! Până şi zeii trebuie să renască. Trebuiesă renaştem împreună!” (73)

Spectacolul renaşterii vechilor zei – regizat decătre Don Ramón în districtul său de baştină – debu-tează pe malul lacului Sayula din ţinutul Jalisco,unde femeile ieşite la spălat rufe văd „un bărbatimpunător, înălţându-se gol din apele lacului şiîndreptându-se spre ţărm. Faţa lui [...] era smeadă şiîmpodobită de o barbă, dar trupul îi strălucea caaurul.” (69) Bărbatul anunţă revenirea vechilor zei(„Zeii noştri sunt pregătiţi să se reîntoarcă la voi.Quetzalcoatl şi Tlaloc, vechii voştri zei, au de gândsă revină” – 70), ştirea fiind difuzată, apoi, prinintermediul presei, un al doilea eveniment, petrecutîn acelaşi loc, stimulând de asemenea optimismul

mulţimii: unui ţăran care seîntorcea de la câmp i se aratăun „bărbat înveşmântat într-un serape negru” (70), într-oviziune care seamănă foartemult cu episodul convertiriilui Pavel pe drumulDamascului, intertextualita-tea fiind în mod premeditaturmărită de către autor.

Kate percepe resurecţiala care asistă – când află ves-tea, pleacă imediat spre laculSayula, asemenea MarieiMagdalena... –, sub forma fru-museţii care transfigureazăoamenii din jurul ei: DonRamón, principalul „preot” alnoului cult, îi apare ca fiind„frumos, aproape oribil de fru-mos, cu capul lui negru, calmde parcă ar fi fost lipsit degreutate, deasupra gâtuluibronzat, neted. Degaja o sen-zualitate pură, având o puter-nică puritate a ei proprie...”(239). Din ea se împărtăşeşte,în repetate rânduri, şi DonCipriano, a cărui fervoareritualică este chiar mai atentcoregrafiată, decât aceea a luiDon Ramón, care acceptătransfigurarea cu naturaleţe.„A sosit noul amurg” – psalmo-

diază Don Cipriano în termenii lui Nietzsche din Aşagrăit-a Zarathustra: oamenii regresează spre fires-cul necontaminat al arhaicităţii, Don Ramón îmbra-că haine de peon, fiind repudiat de către soţia sa,Dona Carlota şi de către cei doi copii, sosiţi dinAnglia, foarte oripilaţi de metamorfoza paternă biza-ră care le afectează imaginea. Nuntindu-se păgân cuKate, Don Cipriano nu ezită să-i trimită acesteia ohaină simplă pentru această ocazie, prescriindu-i şifiorul cu care să o îmbrace: „Ia rochia miresei luiHuitzilopochtli şi îmbrac-o. Nu purta nimic altceva.Nu lăsa să te atingă nici un fir, nimic din ce-ţi poateaminti de trecut. Trecutul e mort. A sosit noulamurg.” (423)

Kate e conştientă de faptul că asistă la o resu-recţie de tip dionisiac: cultura ei face imediat saltulîn antichitatea greacă sau în substraturile demoniceale creştinismului, pentru a găsi analogia: „o faţă caa lui Cipriano poate fi în acelaşi timp faţa unui zeusau a unui diavol, faţa nemuritorului Pan. Misterulapus, care într-adevăr s-a stins, dar nu a pierit. Şinu va pieri niciodată.” (400) Parcă temându-se căsugestiile nu au fost recepţionate de către cititor laadevărata lor intensitate, D. H. Lawrence îl pune peDon Ramón să rostească o adevărată apologienietzscheană: „Trebuie să existe manifestări concre-te ale ideilor. Trebuie să ne întoarcem la viziuneacosmosului însufleţit. Străvechiul Pan e în noi toţi,el nu poate fi negat. Cu sânge rece, dar şi cu sângefierbinte, trebuie să producem schimbarea. Acceptacest trebuie din partea străvechiului Pan din sufle-tul meu, şi din partea noului meu eu. Din momentulîn care Dumnezeu şi-a concentrat, şi-a adunat sufle-tul şi a ajuns la o concluzie, vremea alternativelors-a încheiat. Trebuie. Nimic mai mult. Eu sunt pri-mul om al lui Quetzalcoatl. Sau, dacă vrei, suntQuetzalcoatl însuşi. O manifestare concretă, dar şiun om. Mă accept în întregime şi pornesc la făurireadestinelor. Ce altceva pot face?” (407)

Nimic mai fără echivoc decât acest om entu-ziast – în sensul antic al cuvântului, de en theos sias-mos: „a fi locuit de către zeu” –, acest om îndumne-zeit prin resurecţia divinităţilor păgâne din elînsuşi. Fabulosul joc al politicii ar putea începe înacest punct, în care mitul devine ideologie, mobili-zând mari mase de adepţi, împingând spre intole-ranţă, fanatism sau crimă. Dacă ar fi scris după celde-al doilea război mondial, D. H. Lawrence şi-ar fiîmpins, probabil, personajele în direcţia psihologieicolective, alimentând un filon pe care Şarpele cupene nu îl investighează.

Rămâne, pentru cititor, ipoteza: ce-ar fi dacă,subit şi inexplicabil, un zeu străin ar deveni din nouactiv în interiorul nostru, contrariindu-ne toatecutumele existenţiale şi religioase de până atunci?Şi ce-ar fi dacă ar veni cineva cu gândul de a detur-na această resurecţie într-o direcţie politică?

Răspunsul, cum e şi firesc, e dat de fiecare din-tre noi, în parte şi-n tăcere... �

Fragment din vol. Pornind de la Nietzsche,

în curs de apariţie

Opiatră. Altă piatră. Omul trece şi levede alături una de cealaltă. Dar ceştie piatra asta despre cea de alături?Dar despre rigolă, ce ştie apa care

curge prin ea? Omul vede apa şi rigola; aude apa cur-gând şi ajunge chiar să-şi închipuie că, în trecerea ei,apa îi încredinţează rigolei cine ştie ce taine.

Ah, ce noapte plină de stele peste acoperişurilesărmanului cătun dintre munţi! Dacă priveşti cerulde la înălţimea acestor acoperişuri, ai putea jura că,în noaptea asta, stelele nu văd nimic altceva, atât deputernic strălucesc deasupra.

Or, stelele ignoră până şi pământul.Munţii ăştia e posibil, oare, să nu se ştie apar-

ţinând cătunului aflat în mijlocul lor de aproape omie de ani? Toată lumea le ştie numele: munteleCorno, muntele Moro (Vârfuri din Abruzzi, din masi-vul Gran Sasso – n.trad.)

Oare să nu ştie ei nici măcar că-s munţi?Păi, atunci, cea mai veche casă din cătun habar

n-are nici ea că a apărut aici făcând unghi cu stradaasta care e cea mai veche dintre toate străzile? Să fiecu putinţă, Dumnezeule?

Păi, atunci?!

Atunci puteţi crede, totuşi, dacă vă place, căstelele nu văd nimic altceva decât acoperişurile cătu-nului vostru dintre munţi.

Eu am cunoscut doi bunici bătrâni care aveauun sticlete. Cum le vedea, oare, chipurile acest sticle-te cu ochişorii lui vii şi rotunzi, cum vedea colivia,casa cu toate mobilele ei vechi şi ce putea gândi cucăpşorul lui de sticlete despre atenţia şi drăgălăşe-niile cărora le era obiect, ei, asta nu, întrebarea astanu se pusese niciodată pentru bătrânii bunici atât desiguri erau că, de vreme ce sticletele venea să seaşeze pe umărul unuia ori al celuilalt şi începea să leciugulească pielea zbârcită de pe gât ori lobul ure-chii, ştia de bună seamă că locul pe care se aşază eun umăr şi că ceea ce ciupeşte e un lob de ureche; căumărul şi urechea erau ale domnului, nu ale doam-nei. Era posibil să nu-i cunoască? Să nu ştie că el ebunicul, iar ea bunica? Să nu ştie, oare, că dacă ceidoi îl iubeau atât de mult era fiindcă fusese sticlete-le nepoţicii lor moarte care îl dresase atât de bine săvină să se aşeze pe umăr, să ciupească urechea, săzboare afară din colivie, prin casă?

În colivia agăţată între perdele, în partea desus a ferestrei, rămânea doar noaptea, iar ziuanumai pentru câteva clipe, cât să ciugulească dingrăunţe şi să bea un strop de apă, cu multe fandoseli.Era, până la urmă, palatul lui regal, casa, regatullui. Şi, aşezat adesea pe abajurul lămpii suspendate,în sufragerie, sau pe speteaza fotoliului bunicului, îşilansa trilurile şi… ei, da, exact, doar era sticlete!

– Spurcăciune! îl bombănea bunica văzându-iisprava. Şi alerga degrabă să cureţe după el, cu ocârpă mereu la îndemână, de parcă ar fi avut uncopilaş în casă căruia nu-i putea cere încă să judecesingur ce se cuvine sau nu să facă, după buna cuvi-inţă şi în locul potrivit. Şi îşi aducea aminte de ea,bunica, îşi amintea de nepoţica ei care, vreme de unan de zile, biata de ea, îndeplinise trebuşoara astapână când, bravo ei…

– Ei, îţi aminteşti?Şi bătrânul – cum să nu-şi amintească? O

vedea încă prin casă, mărunţică, uite aşa! Clătinalung din cap.

Rămăseseră singuri, doi bătrâni singuri cuorfana care, încă de mică, crescuse în casa lor şi caretrebuia să le fie bucuria bătrâneţilor; şi, când colo, lacincisprezece ani… Dar cât de vie îi rămăsese amin-tirea – triluri şi salturi – în acest sticlete! Şi când tegândeşti că nu băgaseră de seamă de la început! Înprăpastia disperării în care îi aruncase nenorocirea,cum să se gândească la un sticlete? Dar pe umerii lorîncovoiaţi, cutremuraţi de violenţa hohotelor deplâns, sticletele – ei, da! – venise să se aşeze singur,încetişor, întorcându-şi căpşorul într-o parte şi încealaltă, apoi îşi întinsese gâtul şi, din spate, o ciupi-tură la ureche, ca şi cum ar fi vrut să spună… da, căera o părticică vie a copilei. Vie, încă vie, şi că aveanevoie de grija lor, de iubirea pe care i-o arătaserăfetei.

Oh, cum l-a prins în mâna lui mare, tremurândtot, bietul bătrân, şi i l-a arătat hohotind bunicuţei!Câte săruturi s-au mai abătut pe căpşorul ăsta, pecioculeţ! Dar el nu voia să fie prins şi ţinut ferecat încăuşul mâinii ăsteia. Se zbătuse lovind cu capul, cughearele: ciupise ca răspuns la sărutările celor doibătrâni.

Bunica era sigură de tot că sticletele îşi chemaîncă tânăra stăpână cu trilurile sale şi că, zburânddintr-o încăpere în alta, o căuta, o căuta neobosit,incapabil să se resemneze să n-o mai găsească; şi cătrilurile nesfârşite erau discursuri pentru ea: între-bări, chiar întrebări pe care cuvintele n-ar fi ştiut săle pună mai bine, repetate de patru ori una după cea-laltă, aşteptând un răspuns şi mâniindu-se că nu-lprimesc.

Dar, oare, era la fel de sigură şi că sticleteleştia despre moarte? Dacă ştia, pe cine chema? De lacine aştepta un răspuns la întrebările pe care cuvin-tele n-ar fi ştiut să le pună mai bine?

Oh, Dumnezeule, doar nu era decât un sticlete,în cele din urmă! Când o chema, când o jelea. Seputea pune, oare, la îndoială că, de pildă acum, înclipa asta, când stă ghemuit pe stinghia din colivialui, cu capul întors şi ciocul în sus, cu ochii întredes-chişi, se gândeşte la tânăra moartă? În astfel de

momente, din când în când, lăsasă-i scape scurte ţipete înăbuşi-te, dovadă clară că se gândea laea, că o plângea şi se tânguia. Oadevărată deznădejde în ţipeteleastea.

Bătrânul nu o contraziceape bunică. Şi el era sigur că aşastau lucrurile! Urca şi el înceti-şor pe un scaun, ca pentru a-işopti cuvinte de îmbărbătaremicului suflet îndurerat, şi, toto-dată, ascunzând de sine însuşi ceface de fapt, deschidea uşiţa cucârlig a coliviei care se închisese.

– Uite că a scăpat, a scăpat,şmecherul! exclama bătrânul,reîntorcându-se pe scaunul lui şiurmărindu-l cu ochi surâzători,cu mâinile ridicate în faţă capentru a se apăra.

Şi atunci bătrânul şi bătrâ-na se certau: de câte ori nu-i spu-sese ea să-l lase în pace când stă-tea aşa, să nu-i tulbure îndurera-rea. Uite, îl aude acum?

Cântă, zicea bătrânul.– Cântec e ăsta? replica ea

ridicând din umeri. Şi-o spune dela obraz. E furios peste poate!

Ea dădea fuga să-l liniş-tească. De unde linişte? Sărea de

ici colo, supărat de-a binelea; şi nu fără motiv, căci,părea să spună, în astfel de momente, ar merita maimultă consideraţiune.

Frumuseţea era că bătrânul nu doar că accep-ta toate muştruluielile fără să spună că uşiţa eraînchisă şi de aia piuia atât de jalnic sticletele, darplângea ascultând-o pe bătrână vorbind astfel întimp ce alerga după sticlete, plângea şi îşi mărturi-sea sieşi, cu chipul scăldat în lacrimi:

– Are dreptate, sărmanul… Are dreptate. Nu sesimte respectat.

Ştia prea bine ce înseamnă să nu te simţi res-pectat. Pe amândoi, bieţii bătrâni, nimeni nu-i res-pecta; erau de râsul lumii de când nu trăiau decâtpentru sticlete şi se condamnaseră singuri să steamereu cu ferestrele închise, iar bătrânul, nici el, nuscotea nasul afară fiindcă era bătrân, vai, da, şiplângea acolo, acasă la el, ca un copil, dar să se lasecălcat în picioare, vai, asta n-o tolerase niciodată şi,dacă vreunul de pe stradă ar fi avut supărătoareainspiraţie de a se lua de el, şi-ar fi pus viaţa în joc canimic (ce mai valora viaţa lui, oricum?), viaţa şi-ar fipus-o în joc! Da, domnilor, despre sticletele ăsta evorba, dacă ar fi avut cineva proasta inspiraţie să-ispună ceva. De trei ori în tinereţile lui se aflase ladoi paşi de… da, viaţa sau libertatea! Ah, nu mult îitrebuia ca să vadă roşu înaintea ochilor!

De câte ori îi aprindeau sângele pornirile astearăzboinice, bătrânul se ridica, adesea cu sticletele peumăr, şi, de la fereastră, arunca priviri bănuitoarespre ferestrele casei de peste drum.

Că erau case peste drum, acolo, în faţă, feres-tre cu geamuri zăbrelite, cu pervazuri de sprijin,vase de flori şi toate cele; că acolo sus erau acoperi-şuri cu hornuri, ţigle, scocuri, bătrânul nu avea nicioîndoială, ba chiar ştia cui aparţin, cine locuia acolo şicum trăia. Nefericirea era că nu-i trecea nicidecumprin cap să se întrebe ce erau casa lui şi casele cele-lalte, din faţă, pentru sticletele aciuat pe umărul lui;şi pentru magnificul motan persan care se ghemuisepe pervazul ferestrei din faţă, cu ochii închişi, să seînsorească. Ferestre? Geamuri? Acoperişuri? Ţigle?Casa mea? Casa ta? Pentru motanul ăla mare alb,care dormea la soare, casa mea sau casa ta?! Case?Ce case? Locuri din care putea şparli, locuri în careputea dormi mai mult ori mai puţin comod. Sau încare să se prefacă adormit.

Credeau oare cu adevărat bătrâneii ăştia că,ţinând mereu ferestrele închise şi uşa casei ferecată,puteau împiedica o pisică să găsească altă cale, dacăvoia, pentru a le devora sticletele?

Şi, apoi, nu era, oare, exagerat să te aştepţi capisica să ştie că sticletele acesta însemna viaţa pen-tru cei doi bătrâni fiindcă aparţinuse nepoatei care îlobişnuise să zboare afară din colivie, prin toată casa?Ştia oare motanul acesta că bunicul, odată, când îlsurprinsese spionând din spatele unei ferestre pringeamurile închise zborul fără griji al sticletelui prinîncăpere, a năvălit furios la stăpâna lui ca s-o aver-tizeze că e de jale, de jale! Dacă îl mai prinde odată… Acolo? Când? Cum aşa? Stăpâna… bunicii…fereastra… sticletele?

Şi astfel, într-o bună zi, îl mâncă – da, pe sticle-tele ăsta care, pentru el, putea foarte bine să fie şialtul –, îl mâncă pătrunzând, cine ştie cum, cine ştiepe unde, în casa bunicilor. Bunica – noaptea sta săcadă – auzi chiar alături ceva ca un mic piuit, ungeamăt; bunicul veni iute, zări o formă albă traver-sând în goană bucătăria şi, risipite pe podea, unasau două pene de la gât care, în curentul stârnit deintrarea lui, săltară uşor pe duşumea. Ce ţipăt!Oprit fără succes de bunica, el luă o armă şi senăpusti ca un nebun la vecină. Nu, nu pe vecină,motanul voia să-l ucidă bătrânul, sub ochii ei; şitrase în sufragerie când îl văzu liniştit, aşezat pebufet. Trase un foc, două, trei, făcând ţăndări vesela,până în momentul în care, şi el cu o armă în mână,apăru fiul vecinei şi trase asupra bătrânului.

O tragedie.În mijlocul strigătelor şi al plânsetelor, bătrâ-

nul fu dus acasă, pe moarte, rănit în piept, alături debunica.

Fiul vecinei fugi la ţară. Nenorocire în douăcase şi cătunul întors cu susul în jos o noapte întrea-gă.

Iar motanul, o clipă mai târziu, fireşte că nu-şimai amintea că se înfruptase cu sticletele, un sticle-te oarecare; fireşte că nu pricepuse că asupra lui tră-sese bătrânul. La zgomotul armei, făcuse un salt şidispăruse, iar acum – priviţi-l – era acolo, cuminte,alb pe acoperişul negru, privind stelele care, dinsumbrele adâncimi ale nopţii fără lună, nu vedeaudeloc – putem fi siguri de tot de asta – sărmaneleacoperişuri ale cătunului dintre munţi, dar sclipeauatât de puternic deasupra că ai fi putut jura că nuvăd nimic altceva în noaptea asta. �

În româneşte de Laura Poantă, după Luigi Pirandello,

Il gatto, un cardellino e le stelle(din volumul în curs de apariţie Rău de lună)

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

25

AANTOLOGIILENTOLOGIILE CCONTEONTE

Luigi PirandelloPisica, un sticlete şi stelele

Traianus este pseudonimul scriitoruluidin Basarabia Traian Vasilcău, năs-cut în 1969. După debutul din 1995,ritmul apariţiilor sale editoriale este

uimitor, tipărind peste douăzeci de volume depoeme, literatură pentru copii, eseuri, traduceri.

În ciuda titlului sofisticat, recenta sa carte,Cînd s-au fost spus Îngerii (Editura Epigraf,Chişinău, 2009, cu o prezentare de EugenDorcescu), conţine o poezie religioasă de bună cali-tate, cu antecedenţă în perioada interbelică. Înpostfaţa pe care i-o dedică, Eugen Dorcescu îl înca-drează într-o categorie imprecisă, „într-un inter-val, în arealul greu definibil, greu de prins într-unconcept, şi, tocmai din această pricină, viu şi fer-til, în zona dintre poezia religioasă şi cea mistică”.

De la început, observăm cu uşurinţă că avema face cu un poet debordant, proteic, preocupataproape exclusiv de domeniul spiritualităţii, dra-matic, dar cu propensiune pentru ludicul lingvis-tic, priceput în folosirea rimei naturale, capabil sădezvolte discursul, dar, mai ales, să fie breviloc-vent, până la minimul epigramatic. În fond, estevorba despre un text continuu de variaţiuni tema-

tice, plin de sprinteneală şi luminos, căruia i sepotriveşte din plin subtilul explicativ alCălătorului heruvimic (Angelus Silesius), vorbe deduh şi încheieri în rime întru contemplaţia divinăcălăuzitoare. Datorită diversităţii şi a dezinvoltu-rii însemnărilor, cartea poate fi socotită un jurnalde duh. Cele mai multe caracteristici, misterulreligios, pitorescul folcloric, ingenuitatea/ angeli-tatea, motivele/ imaginile tipice, metaforismul,fervoarea, retorica nu sunt departe de universultradiţionalist.

Mai multe poeme, numite psalmi, exprimăfie exuberanţa întâlnirii cu un Dumnezeu omni-prezent, care conferă har psaltic (Psalm înflorit),fie pocăinţa („Te-am căutat bezmetic în neştire/Fără oprire, noapte, zi, mereu,/ Pîn-am aflat că tuurcai, Stăpîne,/ Pe muntele calvarului din mine/ Şicin’te răstignise eram eu.” – Psalm, p. 18), fiedimensiunea cosmică a Domnului, potir cu stele,căruia îi cere darul scrisului şi smerenia credinţei(„Şi în inima Ta, Sfinte,/ Lasă-mă cu jurămînt/Rege-un timp peste cuvinte/ Şi prunc veşnic înCuvînt.” – Psalm continuu), înălţând laude saudeplângând (de)căderea omenirii (Psalmul zilei aşaptea, Psalmul rodirii), folosind modalităţi speci-fice colindului (Psalm îngînat). Psalmii (de fapt,sunt imne, meditaţii) nu ating tensiunea şi nu auinsuflarea modelelor biblice. Traian Vasilcău arefervoare, trăieşte starea de graţie, dar rămâne lanivelul unei lucidităţi ludice, manieriste, nepu-tând coborî/urca, aşa cum se întâmplă în rugăciu-ne, din minte în inimă. Este un foarte priceputcompozitor (ca să ne păstrăm în domeniu), obţi-nând cadenţe şi eufonii, folosind repetiţia, laitmo-tivul, inversiunea, cu o mare fluenţă şi afluenţă deimaginar.

Extazul mistic schimbă regulile realului,produce sinestezii, transfigurări, redate într-un

stil asianic: „Lumina-isunet şi-i lumină/ Tot sune-tul nins cu mister,/ E-unIerusalim în cer,/ Hai să-lvedem, cînd se închină/ Uncrin în el – cel mai stin-gher!// Nu este mareDumnezeu,/ Ci infinit –întinde-i mîna –/ E pretu-tindeni şi mereu –/ Vezisunetul? Auzi lumina?/Surpă-te-n rai. Nu e preagreu.” (Surpările fiinţei).

Dumnezeu în repre-zentarea lui Traian

Vasilcău este cînd tainic şi intangibil, când firesc,familiar, o prezenţă reală, un Dumnezeu poetic,însoţit de însemnele splendorii, gătit în metafore,împodobit cu luceferi, cu viscoliri de stele, cumunţi de sunete. Foarte puţin funcţionează o apro-fundare metafizică. Plin de devoţiune, poetul per-sonalizează relaţia cu divinul, se abandoneazăstării de extaz, fără conflicte raţionaliste, fiindexcedat de criniştea de -azur surpată-n mine, tim-pul îşi pierde semnificaţia inexorabilă, pentru căîn zori de-amurg îţi voi fi mire/ cu ochi profunzi,fiecare zi se converteşte într-o zi-Iisusă, luminaeste o hrană îndestulătoare, inima este candelaaprinsă de Preasfântul, cuvântul mic îngânăCuvântul Atoatefăcător, sufletul este canar zbu-rînd prin Dumnezeu etc. Textele curg proteic, înformate diferite, de monodie populară, de colinde,de pricesne bisericeşti, de epigrame (elenistice), deimne, recunoscându-se pe alocuri ritmuri mace-donskiene, vizi-onarismul eminescian, tradiţiona-lismul lui Radu Gyr, spiritul jucăuş al lui NichitaStănescu.

Pe lângă tema religioasă, dominantă, func-ţionează alte două, simbiotice, aceea a morţii(neîndurătoare) preschimbate în înviere şi aceea aaccederii la cuvânt/Cuvânt, adică la harul scrisu-lui. Conceptul de Poezie, obsesiv, înţeles romantic,reprezintă o cale spre nemurire, de salvare mun-dană/duhovnicească. Idealizat, conotează şi ideeaunui univers muzical, armonios, (c)osmotic:„Într-o ziuă cu ninsori/ Din mine-or zbucni viori/ Şidin veac pînă-n vecii/ Voi fi tril de iasomii.// Înapril, cînd adierea/ veşniciei naşte zbor,/ Soclu-şiva zidi tăcerea/ Peste-apusu-mi viitor.// Ea să-nvie, eu să mor..” (***, p. 36).

Poezia lui Traian Vasilcău conţine multămorfologie, multă recuzită, fiind scoasă din mono-tonie şi pasivitate prin artificii şi fantezii manie-riste, prin ingeniozităţi lexicale şi imagism. Eaeste, în mare măsură, exclamativă, invocare, apo-logie, bucurie, extaz, aspiraţie la gloria/ eternita-tea literară. Dexteritatea teatrală, regizoralătranspare uneori: „Sînt în trecere prin paradis./ Espectacol. Sînt jerbe de flori./ Am să chem suferin-ţa la bis/ Şi cu ea voi dansa pînă-n zori.” (***, p.58). Într-o poezie cu forme atât de diverse, seîntâlnesc chiar, fără a se exclude, poziţii contradic-torii, smerenie şi trufie, Dumnezeu, Allah şi zei,dramatism şi sentimentalism, evlavie şi umor.Autorul are înclinaţie către ludic, de la fanteziiinepuizabile ale imaginarului până la jocuri gra-tuite de cuvinte, ca în Echinocţiu poematic, 1:„Avea să-n ziuă,/ Avea să-n noapte,/ Avea să-n cîn-tec,/ Avea să-n dor,/ Avea să-n lume,/ Avea să-ntoate,/ Avea să-nvie/ Şi să nemor.”

Pe lângă avalanşa de imagine, pe lângă con-torsionări şi înflorituri lingvistice/stilstice, seremarcă o psihologie supratemporală, de basm,arhaică/medievală, cu împărăţie, cu voievozi,cnezi, cu prinţi, cu robi şi boieri, Iisus este numitMăria Ta, poetul este rege al melancoliei, rituali-zarea discursului aminteşte de minesängeri, detrubaduri şi truveri. Tehnica laitmotivului şi aacumulării apare din plin într-un lied funebru: „Şininge-va la nesfîrşit/ Pe dragostea lumii uitată./Un psalm m-o rosti viscolit./ Eu n-am să mai vinniciodată.// Uita-mă-vor, plînse dureri,/ Şi gloriacerului, toată./ Uita-mă-vor, robi şi boieri,/ Căcin-am să mai vin niciodată.// Troiene vor creştemereu/ Pe inima mea sfărîmată./ Prin ele-o mocniDumnezeu./ Eu n-am să mai vin niciodată.”

(Refren psalmodic). Nu lipsesc, după cum se vede,melancolia, uneori fără motiv, ca simplu ornamenttemperamental, hipertrofierea eului, decorul con-venţional, simbolic. Unele poeme sunt naive, alte-le formale dar, cu siguranţă, în toate există un fiorautentic, o tenacitate şi o jubilaţie în exercitareacredinţei.

În ciuda locvacităţii, dovedite implicit, poetulse numeşte adesea discipol al Tăcerii, caută liniş-tea, repausul. O probă ar constitui-o poemele scur-te, de regulă distihuri, care au model în AngelusSilesius: „Copac rodit de lacrimi, jindui toam-ne./Nemor cît zbor în dragostea Ta, Doamne.” (***,p. 31), „De-atîta vecie/ Ce mi-aţi tot dat mie/ Înstraiele de corb// Îmi vine să plâng/ Pe umărulstîng/ De îngere orb.” (Mortuară), „Crin de rugă-ciune, pentru-a mă salva/ candelă mă prinde lainima Ta.” (Templu de cer).

Traianus (Traian Vasilcău) readuce în litera-tura română de azi, cu succes, mireasma deosebi-tă a poeziei religioase din perioada interbelică,realizând performanţa, deloc neglijabilă, a uneimari diversităţi monotematice şi stilistice şi rele-vând încă o dată resursele lirice nesecate ale unuidomeniu cu care a început cultura română. �

26

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Paul AretzuPeniţa lui Dumnezeu

Un poem de

LiubiţaRaichici

Astăzi e ziua mea

Astăzi e ziua mea.Vă scriu vouă, iubiţilor.Căci inima mea, odată aruncată, a produsmulte cercuri.Însă eu ştiu numai de voi.M-am născut de Bobotează. După calendarulce ne coboară Lumina.Cu cea mai evidentă predestinare: când s-audeschis Cerurile…M-am născut vinerea.În cel mai cumplit ceas: de doliu dumnezeiesc…Din cauza acestor indescifrabile semneochii mamei nu au secat niciodată.Eu în copilărie am avut mamă.Tata a urcat lângă bunici, sub icoane. Cupământ sub unghii, îmbrăcaţi de muncă. Sărbătorile lor nu se ţin pe pământ.Din Bărăgan s-au întors să mă nasc eu.Alte motive să rămână în viaţă, când toţi i-aurugat să moară, nu au fost.Bărbat am. Bărbatul vieţii mele este şi al morţii mele.Eu sunt hăul din inima lui. Întunericul celnepătruns. Taină.Când el o să devină soarele, eu o să văd.Copii am. Băieţii mei m-ar lăsa să-i mai nascodată.Şi cer am. Când a fost rânduit să se i-a din noi,Dumnezeu ne-a dat din Sine.În rest, timpul vieţii mi l-am petrecut îngenunchi.Ori spălam urmele cuvintelor murdare, ori mărugam pentru CuvinteleCele de Sus, ori mă aşezam mai bine pe cio-buri,durerea foarte concretă să atenueze supliciul…Vă spun vouă, iubiţii mei. Fiindcă nu aţi plecat din toate celelalte disperate ne-zile.Pentru mine e ca şi când aţi vărsa sângele vos-tru ceresc…

27

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Atît Două măsuri, cît şi Manasse par a fiscrise sub influenţa Haskala-lei,curentul reformator din iudaism carepropovăduia asimilarea culturală dar

în acelaşi timp păstrarea unei identităţi iudaicereceptivă cerinţelor modernităţii. Pe meleagurilePrincipatelor, curentul ajunge relativ tîrziu, făcîn-du-şi simţită influenţa aproximativ de la mijloculsecolului al XIX-lea, cînd apare prima generaţie deintelectuali evrei care sînt instruiţi mai degrabă înlimba română decît – cum fusese pînă atunci cazul –în limba germană. „Procesul de modernizare/ eman-cipare a evreimii din spaţiul moldoveano-muntean”,scrie George Voicu, „se declanşează aproape simul-tan, în anii 1850, cînd se înfiinţează primele şcoli«israelito-române» şi cînd apar primele publicaţii înlimba română ale evreilor din Principate […] şi seamplifică în deceniile următoare”1 Era însă naturalca printre primii „importatori” şi susţinători ai aces-tui curent să se numere tocmai evrei născuţi pemeleagurile unde se ivise însuşi curentul şi undeînregistrase primele succese – mai precis în spaţiulgermanic. Nu trebuie aşadar să ne mire că unTiktin, născut la Breslau sau un Ronetti-Roman(educat la Berlin) se vor număra printre exponenţiiprincipali ai curentului în prima sa fază – Tiktin tre-cînd sub presiunile timpului chiar graniţa converti-rii. Este puţin probabil ca Ronetti-Roman să nu ficunoscut celebra, pe de atunci, dramă a lui GottholdEphraim Lessing Nathan înţeleptul, în care eroulprincipal este modelat după iniţiatorul curentuluiHaskala – Moses Mendelssohn. Drama fusese scrisăîn 1789 şi pusă în scenă pentru prima oară în 1793,bucurîndu-se de un succes răsunător.

Acelaşi lucru avea să se întîmple şi cu Manasseun secol mai tîrziu, iar problematica ridicată de celedouă piese de teatru este îndeajuns de similară pen-tru ca paralelele să nu fi scăpat nici cercetătorilorstrăini.2 În cazul nostru, însă, nu mai puţin ilustra-tive pentru modalităţile de identificare sînt reacţiilepe care publicarea dramei în 1900 şi reprezentareaei (mai întîi în 1904, apoi în 1905 pe scena TeatruluiNaţional aflat sub direcţia lui Al. Davila, şi în 1913,la reluarea în repertoriul Naţionalului) le-au provo-cat. Lucrurile sînt bine cunoscute3 şi nu este necesarsă le reluăm în contextul de faţă. Desigur, au existatremarcabile excepţii, iar Eugen Lovinescu (şi cîndnu este ignorată pledoaria sa pentru diferenţiereîntre etic, estetic şi etnic4) le domină pe toate, văzîndîn drama Manasse „una dintre cele mai puternicelucrări teatrale ale literaturii noastre”.5

Este însă Ronetti-Roman asimilaţionistul carese configurează din Două măsuri? Greu de hotărît!Manasse nu oferă un răspuns concludent decît însensul inevitabilităţii asimilării. Dar ea nu estecîtuşi de puţin comică, aşa cum ne va fi prezentatădupă ani de către Victor Ion Popa în spectacolul desucces Tache, Ianke şi Cadîr. Habotnicul evreuManasse îşi dă obştescul (nicicînd nu a fost acestadjectiv mai potrivit!) sfîrşit confruntat fiind cu ine-vitabilitatea căsătoriei dintre nepoata Lelia cu juris-tul creştin Matei Frunză. Pentru Manasse însă acestlucru înseamnă nu numai distrugerea tradiţiei, ci şinăruirea siguranţei unei convieţuiri separate(„Ovreiul ovrei să fie! Şi creştinul creştin, e mai bineaşa”6) venită după secole de nesiguranţă. Manassereprezintă în piesa lui Ronetti-Roman identitateaasumată prin autoizolare. Experienţa ancestrală adiscriminării şi a prigoanei („Cunosc eu de ăştia!Scuipă pe barba tatei şi pe mormîntul mamii şi semai laudă de voinicie – au scuipat doar numai pe

nişte ovrei”7) îşi găseşte expresia elocventă în încer-carea de a o convinge pe Lelia (reprezentînd autoi-dentificarea prin asimilare totală) să renunţe la pla-nurile ei:

Cunoşti tu lumea ceea, tu, ovreică? În lumeaceea duhul urii se coboară din cer şi arde din pămîntşi scapără din ochii oamenilor. Ura nimicitoare, încontra mea, în contra ta, în contra a tot ce e ovrei.Omoară un om, dacă ispăşeşti păcatul, ţi se iartă.Naşte-te ovrei, şi dacă ai fi îngerul lui Dumnezeu,nu, asta nu ţi se iartă.

Urmează imediat o răbufnire shylockiană înesenţa ei:

Tu nu ştii. Ai fost crescută în casă, păzită şiferită de săgeţile otrăvite ale urii. Tu nu ştii cum dor.Dar întreabă-mă pe mine. Cercetează cenuşa celormorţi, citeşte pe faţa celor vii, şi cînd urlă vîntul,pleacă-ţi urechea, ascultă bine, şi vei auzi gemete deovrei. Eu nu stau aice numai ca bunicul tău. Sîntjudecătorul tău. Prin gura mea te cheamă totneamul tău obidit, îţi vorbesc în numele părinţilortăi de care vrei să te lepezi.8

Nu Lelia sau Manasse, ci tocmai părinţii arputea fi luaţi drept prototip al evreului Haskala-lei:doritori să se integreze în societatea majoritară, darîn acelaşi timp să păstreze tradiţia şi o identitateseparată. Ei reprezintă, deci, autoidentificarea spri-jinită pe o asimilare parţială. Fiul lui Manasse, ban-cher, şi-a schimbat numele din Cohen în Cohănovici.Nu însă şi numele mic: continuă să se cheme Nissimiar soţia este Ester. Mai degrabă decît să-şi vadăfiica îndepărtîndu-se de comunitate, consimt laaranjamentul propus de misitul Zelig Şor de a omărita cu parvenitul Emil Horn, a cărui unică cali-tate este apartenenţa religioasă. Consimţămîn-tulnu este deloc unul entuziast, şi parvine numai înmomentul în care creştinul Frunză o cere pe Lelia încăsătorie. Nu s-ar spune că portretizarea este dintrecele flatante.

De partea cui este, aşadar, autorul? Se pare căel nu îşi propune a lua partea cuiva, ci mai degrabăde a înfăţişa dilemele cu care sînt confruntate treigeneraţii.9 Certitudinile reflectate în Două măsuripar a se fi evaporat în cursul celor trei ani care des-part cele două scrieri. Mă îndoiesc că Ovidiu Morarare dreptate cînd afirmă că „mesajul piesei” ar fi„evident” (şi încă „prea”): „evreul vechi, intolerant şidogmatic, reprezentat de bătrînul Manasse, trebuiesă dispară, cedînd locul unui om nou [sic!], care numai e nici evreu, nici creştin, sau e în acelaşi timpamîndouă, un om complet eliberat de prejudecăţi şidornic să trăiască în perfectă armonie cu toţi seme-nii săi”.10 Chiar dacă dispariţia acestuia e iminentă,pare să ne îndemne Ronetti-Roman să cugetăm, earămîne tragică. Îmi pare că George Călinescu ţinteş-te mai exact cînd scrie că prezentînd alternativa din-tre „încăpăţînare în tradiţia de ghetto şi izolare oriasimilare id est desfiinţare”, nu se poate spune cusiguranţă „care va fi fost teza lui”, ambele soluţiifiind prezentate de către Ronetti-Roman drept„dureroase”; în cele din urmă, s-ar părea totuşi căautorul sprijină mai degrabă „aceea dintîi, întrupatăîn Manasse.”11

Dilema evreiască de la începutul secolului tre-cut este desfiinţată cu sarcasm de un I. Scurtu. Ea„ţine afişul, ea e o «afacere bună», face paralele…iată ce poate o piesă semită! – îşi vor fi zis într-unglas cuminţii din Comitetul Teatrului…” şi de men-torul său sămănătorist Nicolae Iorga („să jertfeştipentru neam cinci-şase lei şi să petreci, e lucru carese face. Atunci trecu prin oarecare presă, în care nici

un redactor nu se chiamă cum l-a chemat pe tată-său, un fior de admiraţie. Articolele veniră unuldupă altul şi repetiţiile piesei tot aşa”), iar A. C.Cuza afirmă sentenţios: „Pseudo-drama Manasse ajidovului Ronetti-Roman păcătuieşte din acestîntreit punct de vedere, care o face să nu poată fiadmisă pe scena unui Teatru Naţional românesc: eareprezintă tendinţe, idealuri şi caractere iudaice; eajigneşte simţul nostru estetic şi de cuvinţă prin por-nografii jidoveşti; ea este scrisă într-o limbă proastă,jargon, conform cu mentalitatea jidovească a autoru-lui ei.”12 Va urma codificarea „antisemitismului lite-rar” prin pana lui Iorga şi a lui A. C. Cuza. Nu înain-te, însă, ca lui Ronetti-Roman să i se impute opusulcelor atribuite dramatrugului evreu de către Morar:dorinţa de a-l prezenta pe Manasse drept adevăratulreprezentant al neamului său, îndemnat să-i urme-ze exemplul. În consecinţă, Ronetti-Roman ar fi pro-dus o piesă de teatru „naţional evreiască”, scrisă deun „poet sionist” în care se manifestă „exclusivismulcel mai intransigent, chiar ura oarbă a tot ce e creş-tin”.13

În ciuda unor aprecieri elogioase, Călinescu seva arăta rezistent la drama care, reiese clar din afir-maţiile criticului, nu este una a naţiunii române şicăreia un Ronetti-Roman nu îi poate reflecta proprii-le probleme, nu numai din considerente naţionale, cichiar rasiale:

Ca critici admitem valabilitatea absolută adramei lui Ronetti Roman. Dacă am presupunetotuşi că cinci din zece scriitori sînt nişte RonettiRoman, cu aceeaşi problemă specifică lumii evree,care e traductibilă uşor în orice limbă, atunci litera-tura română n-ar fi de fapt decît o ramură a celeiebraice într-un idiş nou. Putem să admirăm ca indi-vizi şi critici aceste produse, nu avem căderea să nemîndrim cu ele. Ele fac mîndria cui de drept. Ipotezanu se va realiza niciodată, căci poporul român e de omasivitate vădită şi în majoritate zdrobitoare crea-torii de limbă română sînt români de rasă. Proporţiaaceasta organică, nu impusă din afară printr-o necu-getată intoleranţă, face ca puţina infiltraţie străinăsă fie rodnică. 14

Se poate argumenta în felurite chipuri cum tre-buie interpretată afirmaţia criticului. Nu spune elprintre rînduri că fiind vorba de literatura produsăde o minoritate relativ nesemnificativă numeric,influenţa acesteia asupra purităţii naţionale nu tre-buie judecată, după cum afirmă, preluînd modeleimpuse „din afară” şi care produc o „necugetată into-leranţă”? A publica o asemenea afirmaţie în anul dedisgraţie 1941 constituie, fără îndoială, un act decuraj civic de ale cărui consecinţe autorul nu putea fiinconştient. Totuşi, afirmaţia reflectă, după umilamea părere, chiar credo-ul călinescian – un credo derespingere selectivă mai degrabă decît unul tolerant,şi deci, în acelaşi timp, unul exclusivist.

Şi nu numai (merită subliniat) la momentulproducerii ei sau în anii persecuţiilor rasiale. Poatedin contra. Puţini ştiu astăzi că unul din primelefilme româneşti, realizat în 1925 de către regizorul(şi el evreu) Jean Mihail, se numea, totuşi,„Manasse”.15 În anii de după „eliberare”, drama luiRonetti-Roman a cunoscut ultima reprezentare în1946. Comunizarea totală ce avea să urmeze dupăînfiinţarea Cominformului în 1947 nu lăsa loc dile-melor reprezentate de personajele piesei lui Ronetti-Roman. Problema minorităţilor fusese „rezolvată”,iar antisemitismul aparţinea, pasămite, trecutuluiîngropat. Nici azi lucrurile nu diferă în esenţă. Dreptcare, se mai aşteaptă o premieră a spectacoluluiManasse.16

Despre Ronetti-Roman (decedat în 1908) nu secunosc prea multe alte detalii. Nesfîrşita comoară decunoştiinţe care a fost Zigu Ornea scrie că dramatur-gul „şi-a îndurat, cu înţeleaptă resemnare, condiţiaiudaică, suportînd, stoic, ieşirile antisemite”.17 Totde la Ornea aflăm că într-o schiţă publicată în anii1920 de Mihail Sadoveanu se relatează cum Ronetti-Roman a găzduit în casa sa de la Hîrlău un ofiţeraflat în zonă la manevre. „Seara, gazda, la un paharde vin şi cafele, a tăifăsuit cu sublocotenentul.Cucerit de cărturăria şi afabilitatea perfectă a gaz-dei, acesta a exclamat într-un tîrziu: «Bine, frate,cum poate trăi cineva într-un tîrg ca acesta plin dejidani murdari?» Obişnuit cu astfel de manifestări,gazda, cu mîna rezemată de obraz, a tăcut. Darnumai bine nu i-a căzut.” 18 Mărturisesc că nici mie,aflat în vizita la politicianul liberal cu care am înce-put acest articol. Chiar dacă rolurile de gazdă şimusafir se inversaseră. �

(I(IMM))PERTINENŢEPERTINENŢE

Michael ShafirDin nou despre actualitatea luiRonetti Roman

1 Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.2 Friedman, „Lessing’s Nathan der Weise and Ronetti-Roman’s Manasse: A

Comparison”, pp. 97-104.3 Vezi Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 71-72; Morar, Scriitori evrei din

România, pp. 30-32; Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.4 Şi poate, în primul rînd, de propria sa fiică.5 Istoria literaturii române (Vol. I), apud Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”

p. 72.6 Ronetti-Roman, „Manasse”, în Manasse şi alte scrieri, p. 967 Ibid., p. 133.8 Ibid., p. 209.9 Să fi constituit Manasse o sursă de inspiraţie pentru dramaturgul evreu Lucia

Demetrius, autoarea piesei realist-socialiste Trei generaţii, unde confruntarea dintretradiţie şi progres este transformată într-una ideologică.

10 Ovidiu Morar, Scriitori evrei din România, p. 28.11 Călinescu, Istoria literaturii, loc.cit.12 Toate trei citatele apud Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit, citând

Sămănătorul, nr. 12-13, 20-27 martie 1905, respectiv ibid., nr.18, 1 mai 1905.13 Apud Morar, Scriitori evrei din România, pp. 27- 28, citând Epoca, 13 aprilie

1905.14 Călinescu, Istoria literaturii, p. 886. Sbl. mea.15 Vezi afişul filmului (descris ca film mut în limba română!) la adresa Internet

http://ro.wikipedia.org/wiki/Manasse, accesată 22 noiembrie 2008.16 Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 72-73.17 Ibid., p.70.18 Ibid., p.71.

28

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Într-un editorial destul de recent dinRomânia literară, Nicolae Manolescu emi-tea afirmaţia că spre deosebire de altenaţii europene (în fruntea cărora s-ar

situa Franţa), literatura română – respectiv scriito-rii şi cititorii săi – dovedeşte un interes foarte margi-nal pentru genul „poliţist”. Criticului îi scăpa dinvedere un versant covârşitor al literaturii autohtone:o „excepţie de la regulă”, care – printr-un mare scrii-tor – ridică trama „policierului” – care e una de

„intrigă” – prin personaje-simbol cu aparenţă socialărealistă, la altitudinea transfigurantă a interogăriimisterului ontologic al existenţei, reamplasând-o înacelaşi timp pe palierul descendent, al interogăriimorale şi „auctoriale” a Timpului ca Istorie umană –şi implicit pe palierul investigării naturii subiectivea Conştiinţei (conştiinţelor). Criticul clujan SorinCrişan, poate cel mai subtil, până acum, comentatoral dramaturgiei lui D.R.Popescu, intervievat în con-textul integrator al operei: proză-dramaturgie –subliniase deja „anchetarea” de tip „poliţist” amemoriei personajelor – romaneşti sau „dramatice”– memorie care prin poli-subiectivarea sa interveneaîntodeauna cu probe relativizante, sau contrazise dealte probe „congenere” – lăsând deschisă într-o per-petuare „sine die”, „Marea Anchetă”. Trebuie preci-zat însă, că „Marea Anchetă” nu priveşte, doar spa-ţiul psihologic al memoriei (memoriilor) care edificăIstoria. Neelucidarea misterelor puse în joc la acestnivel al scriiturii, pare să comunice cu o elucidare celpuţin ipotetică a lor în planul simbolic (hermetic) altextului (textelor), care captează ideia Constructuluimeta-uman al „Lumii ca Logos”. „Ontologie obiectivă(demiurgie cosmic-existenţială) – ontologie planeta-ră (Istorie) – ontologie psiho-individuală” – sunt treiniveluri ale „Existentului” integrator care în textelelui D.R.Popescu intră – cu toată panta lor de degra-dare avatarică; menită însă reconstituirii holistice aunei „Fundaţii sistemice”, întemeiate pe calculul„supra-raţional” al curbei dintre etiologic şi eschato-logic – într-o aceeaşi scăpărare de „blitz” vizionar.Textele lui D.R. Popescu au penetraţie instantaneu-palimpsestică. De aceea poate că era dificil să pretin-dem de la Nicolae Manolescu interceptarea uneitrame de anchetă poliţistă, transportate până la alti-tudinea unui rechizitoriu al legilor arhitectural-anti-nomice ale lui Dumnezeu. Căci în fapt, în faţa unuiatare obiectiv ne aflăm în fanstastica, cea cu aspectde minuţie realistă, a textelor de proză şi dramatur-gie, ale lui D.R. Popescu. În a sa Istorie critică a lite-raturii române, Nicolae Manolescu dovedise o incom-prehensiune totală a dramaturgiei lui D.R.P.: incom-prehensiunea celui care privind conglomeratul desemne ale unei păduri: esenţe lemnoase diverse,trunchiuri groase şi trunchiuri subţiri abia lăstărite,crengi evoluate în dezordine, frunze felurinde fărănumăr – reţine doar impresia de suprafaţă, a unuihaos de forme şi o dezordine „asimetrică” a detaliilor– fără să ştie că în creşterea fiecărei tulpini, a fiecă-rei ramuri, sau frunze guvernează aceeaşi matema-

tică holistică a „proporţiei divine” sau a „proporţieide aur”, al cărei procent deschis, „iraţional”, repre-zintă optima tranzitării „Conştiinţei energetice”(„proiective”) a Lumii într-un corespondent al feno-menologiei ei masificate.

Imaginarul prolific al lui D.R. Popescu recon-stituie de fiecare dată prin alte „unghiuri de filma-re”, prin alte „coduri” umane, social sau politic perso-nalizate, triplul strat palimpsestic al situării fiinţeiconştiente în „existent”. Să luăm, ca succint exem-plu, din cele peste zece piese de teatru publicate înultimii trei ani (alegere aleatorie), „Domnul Flutureşi Doamna Fluture” (Editura Muzeului LiteraturiiRomâne – Bucureşti – 2006). Textul dramatic dema-rează, chiar la nivelul imediat al acţiunii, printr-oscenă de scenariu poliţist: o reconstituire „formală”,în vila unui important om de afaceri (facilitatăprintr-un manechin), a morţii neaşteptate a acestuiala capătul unei petreceri nocturne. (Cazul „Dubaşu”e inspirat, se pare, chiar din realitatea „tranziţiei”capitaliste româneşti). Enigma clasică: „Sinucideresau crimă?” îi adună la faţa locului: pe Procuror, pePoliţist, pe manelistul Hanibal Fluture, care a cântatla petrecere, pe „striptăriţa” Doichiţa, pe „enigmati-cul” ca identitate profesională Şeptilici, pe macheozaRuxandra, pe reporterul TV, pe Preot, şi pe oDirectoare cu activităţi de sector productiv legatcumva şi de „privatizările frauduloase”: LoredanaMunteVale. Să reţinem că numele real al lui Dubaşuera Adam Adamovici – ceea ce, vom vedea – nu are osemnificaţie... etnică. Se pare că încă din aceastăprimă scenă Hanibal îi trezeşte lui Şeptilici suspi-ciuni de virtual criminal (un instrument?) – Doichiţafiind cea împinsă să intre în intimitatea manelistu-lui spre a-l desconspira. În scena următoare aflămdespre moartea suspectă într-un accident, aLoredanei, moarte ce nu pare în directă legătură cucazul Dubaşu, cât cu reţeaua traficului ilicit, pe teri-toriul unor state ale fostei Uniuni Sovietice, demaşini cu numere schimbate, însuşite de traficanţide la amantele lor ucise. Îi reîntâlnim pe litoral, la oexpoziţie legată de „cultura Cucuteni”, pe Şeptilici,Doichiţa, Hanibal – unde „striptăriţa” voia să afle dela „ghid” dacă bărbatul ce-o însoţise la aceeaşi expo-ziţie, cu un an în urmă, pe Loredana, semăna cuHanibal. Dar suspiciunea nu se confirmă. În conti-nuare, firul acţiunii pare că uită total de Dubaşu,Hanibal devenind suspect ca ucigaş, pentru înneculprovocat, al oarecărei Ilenuţa Biciclista – despre careabia într-o scenă târzie vom afla că era vecina luiDubaşu – dar şi că pescuitul ei cadavru (trup doveditştrangulat înaintea înnecului) ar fi putut fi al altcui-va de vreme ce, despre ea, se va şti că a ajuns laRoma. Relaţia Hanibal-Doichiţa se va transforma totmai mult, printre tachinării dese şi suspectări reci-proce „criminal-poliţistă sub acoperire”, într-o idilăautentică. Pe fundalul factologic se proiectează însăşi un actant pe care nu îl cunoaştem direct: frateleDoichiţei – anchetat şi arestabil în cazul Dubaşudatorită soţiei sale, intermediara de „şpăgi”. Acestaîşi înscenează la un moment dat, datorită depresieice-l aneantizează, ritualul cu chip de farsă sinistră alunei înmormântări: îi trimite surorii sale un dric, cusicriul purtându-i numele, costumul negru de înmor-mântare, coliva, lumânările şi produsele alimentareale pomenirii. Faptul se întâmplă la casa părinteas-că a Doichiţei unde ea e hotărâtă să convieţuiascădefinitiv cu Hanibal – după ce acesta şi-a părăsitdomiciliul; convins că şi-a ucis în baie cu toporulsoţia şi pe amantul acesteia, grăjdarul-grădinarul-şoferul, devenit doctorand cu diplome cumpărate şide ea plătite, Universitatea de la Băile Herculane.(Instituţia cu statut de impostură ce a constituit unalt scandal al realităţii post-decembriste). Manelis-tul ne apare, până aici, ca un personaj dual, ambiva-lent: un însetat al trăirilor sentimentale pure, dublatde un criminal odios. Revenirea lui pe litoral pentruun concert în noaptea de 1 Mai, mută însă precipitatrealismul, oricum conturbat de obsesiile existenţialeale schimbului de replici – în cadrul direct-proiectival mitului: asemeni lui Orfeu, cântăreţul e ucisorgiastic de „bacantele” mondene cu foamea sexualădevorantă trezită de cântecele lui şi nesatisfăcute.Acţiunea îşi va glisa transpoziţia într-un plan de

repere şi mai profund decât cel al mitului: cel al sim-bolurilor arhetipale ale libidoului. Nu întâmplătorpiesa are şi un al doilea titlu: „Paradisul lui Freud”– şi nu întâmplător este prinsă semantic, de la primala ultima scenă, în semioza ambientală a roiurilorcontinui de fluturi – albi sau coloraţi – ce-şi realizea-ză copularea sexuală în zbor (şi mor în zbor). Feerianorilor de fluturi e legată şi de parfumul subtil, ema-nat pe întinderi enorme de spaţiu, de femele – iaramanţii umani îşi mărturisesc repetat fericireacunoaşterii reciproce a unor trupuri înmiresmate.Etiologic, în ordinea perfectărilor senzoriale ale fiin-ţelor terestre, mirosul este ultimul – şi cel mai rafi-nat dintre simţuri. „Cheia” interfeţei simbolice a tex-tului ne-o oferă finalul ultim al piesei: Reporterulproiectează „filmul Adevărului”, filial piesei de tea-tru despre „cedrii şi fluturi” imaginate de macheozaRuxandra. În „textul ficţiunii” timpul poate fi opritsau inversat, făcând coerent textul simultaneităţiisecvenţelor eliptice de timp, restituind Istoriei tem-poralizate Durata integralităţii. Soţia lui Hanibal şiamantul ei se întorc realmente din Spania, uciderealor fiind un fals-închipuit accident în memoria mane-listului încornorat, ce a vrut să trimită toporul pespinarea porcului intrat peste ei, în baie şi a răstur-nat în cadă vasul cu vopsea de ouă pe care a crezut-osânge. Apoteozat de ritualul unei nunţi amplificate,a perechilor (ritualul nupţial urmează – atenţie! –după cel de înmormântare!): Hanibal înviat (în aceltimp – Durată, în care şi viii şi morţii sunt vii) –Doichiţa, Blonda (bucătăreasă) – Şeptilici,Ruxandra-Reporterul, semnificantul ontologic devi-ne semnificat memorial, document al Timpului abso-lut, care-şi poate permite – zice, „Reporterul” ca fac-tor re-demiurgitor, „mai multe finaluri”.

În lumina acestui „document memorial”,decriptăm prin numele Adam Adamovici sucombareaarhetipului adamic al Omului (căderea inocenţei înpăcat), în numele de „Şeptilici” actanţa vibratilă acifrei şapte ca limită a „Logosului terestru” (şapte„Raze” energetic-gravitaţionare), în existenţa luiHanibal Fluture, a cărui structură anatomică inclu-de trei testicule (personajul cu „trei coifuri”, fiind demai multe ori prezent în proza şi teatrul luiD.R.Popescu), arhetipul levitat al sintezei umaneorfice, cel de al treilea testicul reprezentând „gajulseminal” al Creaţiunii fecundatoare, „prototipul pri-mar” pe care s-a grefat întreaga filogenie a procree-rilor corporale. Şi pentru a nu se confunda în semni-ficaţie nunta plurală, ca nou-purificant „început”, cununta simbol dihotomizat al încrucişării procreative,avem, pentru întreaga poveste, ultimul final: „repor-terul: Stop! Aţi încurcat cadrele, băieţi! O luăm de lacapăt... (Apare Poliţistul, mireasă, urmat deProcuror, mire)”. Desigur, în ordinea interfeţei ime-diate, „realiste”, avem de a face cu ironia amuzată aautorului la adresa derapărilor funcţionale alesexualităţii. Developat în planul simbolic profund,aceste clişeu „negativ” devine pozitivul dispariţiei în„corpul spiritual”, a sexului, „nunta” aparţinândactului mental, operant-inelectiv. Textul dramatic seînscrie în paradigma apocalipticului optimist. Înciuda jupuirii coroziv-critice a aspectelor prolifice de

degradare morală, ale prezentului. Procurorul şiPolţistul sunt cei care finalizează ancheta, prezen-tând ca rezultat al acesteia re-statutarea lor arheti-pală ca instanţe ontologice – în situaţia non-vinovă-ţiei revelate a tuturor celorlalţi actanţi într-un planexistenţial care devine caduc şi reclamă autodepăşi-rea, reconfigurarea prototipică a „fiinţei gânditoare”.

Piesele lui D.R. Popescu ridică probleme spe-ciale de Regie – rare fiind cazurile montărilor dejaîntâmplate care să aibă deschiderile poli-semanticeconţinute de text. Ele necesită alegerea acelor semnecu capacitate de transcendere dincolo de real, cu opolisemie nu „orinzontală”, ci „vivisecţională”, o poli-semie cu inducţie în nivelurile intern diferenţiate,„etajate”, ale existentului. �

Jeana MorărescuD.R. Popescu şi trama ontologică a „policierului”

Milioanele de spectatori care, la tre-cerea dintre ani, s-au repezit petot globul să vadă noua minunecinematografică, filmul Avatar de

James Cameron, anunţat ca o „revoluţie”, ne facesă ne întrebăm dacă nu cumva asistăm, într-ade-văr, la redefinirea celei de-a şaptea arte. Impresiaputernică lăsată celor care au privit pelicula, prinochelari speciali, pe un ecran de patru ori maimare, celebrul IMAX în 3D, ne sugerează, totuşi,că e vorba mai degrabă de o intensificare a recep-tării decât de o devastatoare emoţie estetică.

Încurajat de poziţia sa de autor al filmului cucel mai mare număr de spectatori, Titanic,Cameron a plănuit această nouă „lovitură” înurmă cu 13 ani, când imaginile generate pe com-puter nu reuşiseră încă performanţele de azi.Cum un alt campion al box office-ului, GeorgeLucas, l-a asigurat, într-o declaraţie de presă, cănumai el şi Steven Spielberg au vocaţia de „crea-tori de lumi”, regizorul nostru şi-a propus sădemonstreze, prin Avatar, cât de adevărată e fla-tanta afirmaţie. A pornit de la un proiect megalo-man, realizat printr-un buget gigantic, şi l-a lan-sat printr-o costisitoare campanie mediatică.

Asumându-şi şi rolul de scenarist, regizorulîncearcă să ne convingă, pe toate căile, că asistămla un film personal realizat cu mijloacele cinema-tografului comercial. Povestea apărută după olungă gestaţie include teme şi motive aparţinândatât repertorului science fiction cât şi celui fanta-sy. Regăsim, în textura poveştii, şi teme dragi fil-mului american de război: de la scenele de luptăcu multe intervenţii aviatice, la încercările vetera-nilor de a se integra vieţii sociale.

Un astfel de veteran este eroul rămas cupicioarele paralizate în urma unui conflict militarneprecizat, Jake Sully care, în anul 2154, încear-că să redea vieţii lui un sens, înrolându-se pentruo misiune specială pe planeta Pandora. Filmulîncepe ca un jurnal video al experienţei sale dinaceastă debarcare ce-şi dezvăluie în curânddimensiunile de invazie. Motivul nu e un secretbine păzit: exploatarea unui minereu cu numeplin de tâlc, unobtanium, cu şanse de a pune capătcrizei energetice de pe Terra. Deşi are un handi-cap major, eroul devine o piesă de rezistenţă aincursiunii în teritoriul indigenilor, fiind compati-bil cu „avatarul”, mutantul obţinut prin metisareaunui extraterestru cu fratele său ucis în trecut pePandora.

Excepţionala tehnologie care a rafinat proce-deele CGI şi motion capture reuşeşte să facă flui-dă trecerea de la mediul oarecum realist al staţieiimplantate pe misterioasa planetă, la „lumeanouă”, o explozie de culori şi forme de o frumuse-ţe „nepământeană”. Se trece fin de la cenuşiulcazărmii, la policromia unei naturi cu ierburi şiliane fosforescente, munţi plutitori, meduze zbu-rătoare. Perfecţiunea tehnicilor şi perfecţionismul

legendar al regizorului izbutesc să dea viaţă albă-struilor Na`avi, fiinţe cu forme prelungi, proporţiişi graţie de manechin. E drept că iubirea fulgeră-toare apărută între Jake-avatarul şi frumoasaNaytiri pare o variantă extraterestră a poveştiiindienei Pocahontas, dar rezoluţia mărită aimaginii şi senzaţia de imersiune în ceea ce sevede pe ecran fac privitorul să accepte reluarea,dacă forma e nouă.

Voluntar sau involuntar, James Cameronreciclează teme, motive, situaţii şi rezolvări din

alte multe filme, aparţinând SF-ului, basmuluisau animaţiei. El nu ezită să recurgă la autocita-re, ajungând la propriile sale pelicule Terminatorşi Aliens. Din cel din urmă o aduce, de altfel, peSigourney Weaver, interpreta legendară a căpita-nului Ripley, distribuită acum în rolul unei altefemei autoritare, savanta biolog Grace.

Bravura tehnică stă în spatele unora dintrecele mai spectaculoase pasaje, ca de pildă îmblân-zirea dragonilor zburători sau bătălia finală din-tre pământenii conducând vehicule blindate şiroboţi distrugători şi locuitorii înarmaţi doar cuarcuri. Incontestabilul talent al lui Cameron pen-tru scenele de acţiune pare împrospătat acum detot ce e mai performant în materie de efecte spe-ciale. Dacă Avatar este cel mai costisitor film alsău (producţia plus marketingul au atins aproape500 de milioane de dolari) el este şi cel mai spec-

taculos vizual. Există spectatori care vor să repe-te experienţa incursiunii în lumea fabuloasă atâtde credibil redată de spectacolul IMAX 3D.

Pentru a preîntâmplina acuzaţia că artileriagrea a noilor tehnologii e pusă, de fapt, în slujbaunui basm modern, regizorul a avut grijă să arme-ze superproducţia sa cu idei şi mesaje „majore”:filmul despre înfruntarea celor două civilizaţiiconţine pledoarii pacifiste şi ecologiste şi trimiteriironice la adresa politicii globale americane de azi.Replica „vom combate teroarea cu teroarea”, pusăîn gura comandantului trupelor, aminteşte des-igur discursul lui George Bush jr. dinainte de ata-carea Irakului. Pledând pentru armonia universa-lă, Avatar împrumută ceva şi din ideile new age,bine primite de o parte a publicului, dar respinseenergic de alta, mai „ortodoxă”.

În discuţiile pro şi contra pe forumuri aparechiar şi acuzaţia că regizorul cochetează cu sata-nismul, acuzaţie bazată şi pe aspectul extratereş-trilor de pe Pandora, cu urechi ascuţite şi cozilungi. Sunt reacţii exagerate, care spun însă cevadespre insuficienta capacitate a lui Cameron de a-şi structura singur discursul dramaturgic.Serviciile unui co-scenarist şi mai ales ale unuidialoghist ar fi fost foarte utile, lucru evident maiales când apar replici de un umor involuntar.

Un record absolut în materie de box office (afăcut încasări de un miliard de dolari în 17 zile dela lansare), Avatar nu se bucură însă de o primireunanim entuziastă nici din partea publicului şinici a criticilor. Dacă performanţele tehnice suntincontestabile, dacă filmul reuşeşte să păstrezespectatorii de toate vârstele în acea stare de uimi-re trăită numai în copilărie, armonizarea conţinu-tului cu forma lasă de dorit. El şi-a câştigat, însă,un loc în istoria cinematografului mai ales pentrumodificarea receptării spectacolului de cinema. Avedea Avatar este o experienţă de neuitat şi poatecă readucerea publicului în sala de cinema a fostmisiunea lui providenţială. �

29

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã BucureºtiFirma AMPLUS INTERNATIONAL Ltd. organizeazã la Muzeul Naþional de Istorie a

României, în perioada 3-7 martie 2010, cea de-a XV-a ediþie aniversarã a primului eveni-ment cultural al Capitalei din anul 2010: Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã Bucureºti.Cunoscând o dezvoltare logisticã ºi tematicã de la ediþie la ediþie, evenimentul reuneºtepeste 100 de firme participante: edituri, importatori ºi distribuitori de carte, fundaþii, societãþiºi institute culturale, instituþii de învãþãmânt superior, unitãþi muzeale ºi, nu în ultimul rând,importanþi reprezentanþi mass-media scrisã (cotidianã, periodicã ºi de specialitate) ºiaudio.

Diversitatea registrului tematic a cãrþilor expuse atrage dupã sine un larg public citi-tor, de toate categoriile de vârstã ºi socioprofesionale. Accesul liber în expoziþie ºi preþuri-le promoþionale practicate la standuri reprezintã argumente majore care atrag vizitatoriidoritori de carte beletristicã, tehnicã, didacticã, ºtiinþificã, universitarã, academicã, econo-micã, enciclopedicã, criticã, memorialisticã, pentru copii ºi nu în ultimul rând lucrãri muzi-cale, CD-uri ºi DVD-uri. Departamentul de Relaþii Interetnice al Guvernului României vareuni în standul interculturalitãþii etnice etniile din România, care îºi vor prezenta specificulnaþional prin cãrþi, pliante, afiºe, costume, artã, tradiþii, obiceiuri. De o mare audienþã se vorbucura evenimentele speciale ce se vor derula în timpul salonului la standurile expozanþi-lor sau în spaþii special amenajate: lansãri de carte, mese rotunde, dezbateri, recitaluri depoezie, muzicã, dansuri, acþiuni omagiale, simpozioane etc.

În fiecare zi vor avea loc intre orele 13,00 — 14,00 minirecitaluri ale artistilor: Kristine,trupa ETNIC, Cover Project, Senzual ºi Lavinia Francu. Aceºtia vor acorda autografe.

Publicul vizitator va întâlni importante personalitãþi din viaþa culturalã, politicã, vedeteîndrãgite, va participa la tombole atractive ºi se va bucura de mãiestria artizanalã a unormeºteri populari.

Reputaþii parteneri media: Azi, Bioplanet, Burda Romania, Bursa, Cronica Românã,Contemporanul, Curierul Naþional, Flacãra, Jurnalul Naþional, Ring, Societatea Românã deRadiodifuziune (cu canalele: Radio România Actualitãþi — 105.3 FM, Radio RomâniaCultural — 101.3 FM ºi Radio Bucureºti — 98,3 FM), Smart FM, Vacanþe la þarã ºi QMagazine vor prezenta tuturor cititorilor ºi ascultãtorilor lor un bogat program de informaþiiºi relatãri, cu cele mai interesante ºi atractive momente ale evenimentului.

program de vizitare

• Miercuri, 3 martie: orele 14.00-19.00• Joi, 4 martie; Vineri, 5 martie; Sâmbãtã, 6 martie: orele 11.00-19.00

• Duminicã, 7 martie: orele 11.00-16.00Toþi iubitorii de carte scrisã ºi vorbitã sunt aºteptaþi la Salonul de Carte, Presã ºi

Muzicã Bucureºti la Muzeul Naþional de Istorie a României.„O CARTE PENTRU ORICE VÂRSTÃ LA PREÞURI PROMOÞIONALE”

Dana DumaCinema 2010: revoluţie sau recorduri?

30

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Spre sfârşitul anului 2009, la Cine-mateca Română a fost prezentat, înpremieră românească, filmul docu-mentar Aria de Vlad Druc (o produc-

ţie 2004 a Studiourilor din Chişinău), un impre-sionant film dedicat ilustrei cântăreţe de operă şiactriţe Maria Cebotari (1910-1949). Respectivulspectacol (aplaudat de numeroasa asistenţă) s-abucurat de participarea distinşilor reprezentanţiai Ambasadei Republicii Moldova la Bucureşti, iardintre realizatorii peliculei au fost prezenţi şi auluat cuvântul scenaristul Dumitru Olărescu şiconsultantul filmului, Aurelian Dănilă, alături demuzicologul Viorel Cosma – a cărui opinie despreMaria Cebotari este inclusă în film – şi de subsem-natul (care, de-a lungul anilor, a avut prile-jul să-i întâlnească, de mai multe ori, la dife-rite festivaluri internaţionale, pe regizorulVlad Druc şi pe scenaristul, teoreticianul şiistoricul de film Dumitru Olărescu). La orascrierii acestor rânduri se preconiza ca fil-mul documentar Aria să fie reluat, laCinemateca Română, în luna februarie 2010– când se împlinesc o sută de ani de la naş-terea superbei cântăreţe basarabene –,împreună cu filmul de lung metraj româno-italian Cătuşe roşii (Odessa in fiamme) deCarmine Gallone, realizat în 1942, cu MariaCebotari în distribuţie. Nu ştiu care dintreproiectele de atunci au devenit realităţi pânăla apariţia acestor rânduri (sau au vreoşansă să fie puse în practică într-un viitorcât de cât apropiat), cert este că împlinirea ao sută de ani de la naşterea Mariei Cebotarieste un eveniment de seamă, care trebuietratat cum se cuvine, atât în RepublicaMoldova, cât şi în România sau în ţări pre-cum Germania, Austria sau Italia, undecariera strălucită a cântăreţei de operă sau aactriţei a atins momente de vârf. Filmuldocumentar Aria, care include zeci şi zeci dearii ale unei voci nemuritoare, valorificând ocercetare minuţioasă asupra scurtei vieţi şiasupra prodigioasei cariere a neuitatei inter-prete, este un principal argument, care sus-ţine – cu imagini şi sonorităţi magice –puternica personalitate artistică a MarieiCebotari, a cărei dispariţie, la numai 39 deani, a impresionat profund lumea opereimondiale, funeraliile actriţei – incluse, prinsecvenţe documentare în acest frumos eseubiografic – consemnând un impresionant„rămas bun” al mulţimilor adresat celebreicântăreţe.

Înainte, însă, de a vorbi despre valorosul filmbiografic Aria, câteva cuvinte despre realizatoriisăi. Regizorul Vlad Druc este unul dintre cei maireprezentativi cineaşti documentarişti dinRepublica Moldova, ale cărui filme constituievalori primordiale şi durabile în istoria „filmuluide nonficţiune” din Basarabia. Atât filmele saledin anii ’70 şi ’80 ai veacului trecut (printre careTata, Copilul tău, ...Şi obosite, mâinile tale,Meşterul anonim, Goblen) cât şi filmele din dece-niul următor (printre care Cheamă-i Doamneînapoi, Ştefan cel Mare, Vai, sărmana turturică,Alternanţe, Frontiere) sau cele mai recente(Obsesia, Aria) rămân documente cinematograficeesenţiale despre oameni şi timp. Neîndoios, regi-zorul documentarist Vlad Druc şi-a înscris nume-le printre acelea ale altor reprezentativi cineaştidocumentarişti basarabeni, alături de alţi autoriperformanţi, precum Vlad Ioviţă, MirceaChistrugă, Gheorghe Vodă, Anatol Codru şi, desi-gur, Emil Loteanu (care, înainte de a ajunge la fil-mul de ficţiune a debutat cu filme documentare,printre care Măria Sa, Hora). Cât despre scenaris-tul Dumitru Olărescu – totodată reputat critic,teoretician şi istoric de film, cu mai bine de zececărţi la activ, unele traduse şi peste hotare, la NewYork şi Beijing, la Budapesta şi Bucureşti –, el şi-aînscris numele pe zeci şi zeci de filme documenta-re produse la Chişinău, dovedind un curaj civic depe urma căruia a avut, nu o dată, de suferit.

Chiar şi filmul Aria (dedicat MarieiCebotari), se poate spune, a avut o soartă destulde vitregă în Republica Moldova. Din mai multemotive. Întâi, pentru că „subiectul” MariaCebotari a fost multă vreme tabu, deoarece minu-nata cântăreaţă a fost apreciată şi adulată în ţărieuropene aflate sub administraţie fascistă şi, înplus, era vecină de locuinţă, la Berlin, cuHermann Göring. În plus, la un moment dat, fil-mul a fost acuzat de „propagandă românească”,din pricina unei mărturisiri a Mariei Cebotariincluse în film, „eu sunt româncă din Basarabia”.Trecând peste astfel de „amănunte” (oricum revo-lute!), să spunem că filmul biografic consacrat pri-madonei operelor din Dresda, Berlin şi Vienacuprinde un bogat material iconografic, din croni-ca cinematografică a timpului, fotografii din viaţa

scenică a actriţei şi, desigur, secvenţe din filmelemuzicale în care Maria Cebotari a deţinut roluride prim plan (printre care Cântec de leagăn, VisulDoamnei Buterfly, Giuseppe Verdi, Iubeşte-mă,Alfredo, ale regizorului Carmine Gallone şi MariaMalibran de Guido Brignone), alături de alţi maricântăreţi ai lumii, precum Beniamino Gigli sauTito Gobbi. Filmul constituie un „argument” infai-libil al faptului că Maria Cebotari, aplaudată înzeci de spectacole pe mari scene ale lumii, prota-gonistă într-o serie importantă de filme muzicaleale timpului, rămâne una dintre cele mai remar-cabile personalităţi ale artei interpretative euro-pene. Structurat după principiile piesei muzicalecare dă şi titlul filmului, aria, filmul regizoruluiVlad Druc şi al scenaristului Dumitru Olărescuare un preludiu, trei acte şi un „acord final”. Înmod deosebit impresionează actul „Vocea în flă-cări”, în care vocea îndurerată a Mariei Cebotarise revarsă într-un Berlin ruinat până-n temeliiaşa cum arăta metropola germană (care nu cumult timp în urmă o aplaudase furtunos) la sfâr-şitul celei de a doua conflagraţii mondiale. Scria,la un moment dat, scenaristul Dumitru Olărescu:„Vocea ei ca un înger se zbătea deasupra uneiEurope în derivă, inundată de ură, sânge şilacrimi. Se părea că arta nu mai are nici o putereasupra degradării umane”. Tulburător este şiactul „Adio Butterfly” în care se petrece şi sfârşi-tul tragic, la numai 39 de ani, al Mariei Cebotari,acea fiinţă firavă, care, înstrăinată de ai săi, aştiut să rămână demnă într-o epocă de dureroaseprivaţiuni şi tragice prăbuşiri. Zguduitor, în acestcontext, este şi testamentul Mariei Cebotari – pro-filat pe nori grei de toamnă târzie – care cuprindeşi o frază caracteristică pentru destinul multormari artişti: „cu părere de rău, mai am de plătitadministraţiei Teatrului o datorie de circa şaptemii de şilingi”... Filmul cuprinde, pe lângă toatemărturiile cinematografice şi fotografice despreviaţa şi arta minunatei cântăreţe, o serie de măr-turii înregistrate în anii noştri, ale unor supravie-ţuitori care au cunoscut-o (făcând parte şi dinfamiliile ei născute în spaţiile Europei centrale)sau ale unor mari muzicieni ai lumii care au avutprivilegiul să lucreze cu ea sau să-i cunoascăsublimele însuşiri artistice. Cum am spus, printrecomentatorii magicei voci a Mariei Cebotari seaflă şi muzicologul român Viorel Cosma.

Se preconiza, când scriu aceste rânduri,repet, programarea la Cinemateca Română, înluna aniversării centenare a Mariei Cebotari, şi afilmului româno-italian Cătuşe roşii (Odessa infiamme) de Carmine Gallone, un lung metraj din1942, despre primii ani ai celui de al doilea războimondial, un film care – nu numai la noi – a fost,decenii la rând, un film interzis, „arestat”, deoare-ce nu se putea vorbi despre „frontul de Est” al con-flagraţiei mondiale, când şi armata română, tre-când Prutul, lupta, alături de armatele germane şiitaliene, împotriva bolşevismului. Două vorbe des-

pre trama acestui film, cu distribuţie interna-ţională, în care, alături de Maria Cebotarijucau Carlo Ninchi, G.Timică, Mircea Axente,Silvia Dumitrescu: interpreta basarabeanăjuca rolul unei cântăreţe de operă dinChişinău, Maria, părăsită de soţ (un maremoşier din partea locului), căreia comuniştii,în timpul ocupării Basarabiei de către trupe-le sovietice, îi răpesc copilul; pornită în căuta-rea acestuia, Maria ajunge la Odesa, undecântă la un cabaret, pentru ca, după ce oraşuleste cucerit de trupele române, să-şi regă-sească atât copilul, cât şi soţul. Ar fi de făcutprecizarea că – deşi Maria Cebotari juca rolulunei cântăreţe de operă – nu avem de a facecu un „film muzical” dintre acelea – amintitemai sus – realizate de Carmine Gallone cu eaca protagonistă. Carmine Gallone, care a trăit87 de ani (între 1886 şi 1973), a debutat caregizor încă din primii ani ai veacului trecut,vădind o înclinaţie spre evocările istorice demare montare (printre filmele sale din perioa-da pre-sonoră fiind şi Ultimele zile ale oraşu-lui Pompei din 1926), făcându-se cunoscut,apoi, prin filmele de propagandă mussollinia-nă din anii ’30 şi ’40 (categorie din care faceparte şi filmul româno-italian Cătuşe în flă-cări) şi printr-o serie lungă de filme muzicale(continuate şi după moartea Mariei Cebotariprin filme precum La forza del destino,Puccini, Cavalleria rusticana, Cio Cio San,Tosca). Aş mai adăuga faptul că filmul Cătuşeroşii, scris de cuplul româno-italian NicolaeKiriţescu şi Gherardo Gherardi, a primit omedalie de aur la Bienala de la Veneţia, şivorbeşte explicit despre calităţile actoriceştiale renumitei interprete de la naşterea căre-ia, în februarie, se împlinesc o sută de ani. �

Călin CălimanCentenar Maria Cebotari

31

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

„Nu există noroc. Ceea ce numim noi noroc este de fapt ignoranţa noastră despre

complicatul mecanism al cauzalităţii.” L. Borges

Oanecdotă de la începuturile filmuluispune că în momentul în care cinema-tograful a luat cuvântul, el a devenitbrusc surd. Dintre cele patru elemen-

te care compun partea sonoră a unui film – dialog,zgomote, tăcere, muzică – numai primul s-a dezvol-tat. Zgomotele au dispărut, tăcerea a fost uitată defi-nitiv, muzica a fost redusă la câteva refrene, iar dia-logul, după ce le-a distrus pe toate, a început sa dis-trugă şi imaginile. S-ar părea ca există un războiascuns între imagine şi cuvânt, război declanşat deapariţia literaţilor care s-au specializat în a scriedialoguri. Dialoghistul, om cumsecade de altfel, plă-tit să scrie dialoguri, încearcă să împodobească cucât mai multe cuvinte pompoase fraze subtile. Scrisepe hârtie, ele pot face deliciul literaţiilor, dar în rea-litatea filmică ele pot fi înlocuite cu tăcerea, careuneori vorbeşte şi are o putere mai mare de seducţie.Dar lui, dialoghistului, i s-a solicitat colaborarea şieste plătit pentru acea sumă de cuvinte. Şi aici apareprima fractură. Regizorul, când i se aduce dialogul,taie prima jumătate şi apoi se poate lipsi de cealaltăjumătate, îşi rescrie uneori singur dialogul sau cere

un cuvânt, o frază, trei cuvinte, o exclamaţie, un sus-pin. Dialogul dinamic nu este niciodată narativ, nicidescriptiv, când este vorba de acţiune. El rămânetotuşi un element esenţial pentru pictura caractere-lor. Tonul şi debitul vocal sunt trăsături caracteristi-ce ale aspectului nostru fizic şi ale realităţii psihice.Aflăm caracterul semenilor noştri atât din felul de avorbi, de a gesticula şi din figura lor. Pe ecranul obiş-nuit, toate acestea se amestecă, se unifică, diverselepersonaje vorbesc la fel, şi-au împărţit dialogurile întranşe, fiecare trebuie să-şi mestece partea sa. Ei nupronunţă propriile lor cuvinte, ci unele pe care suntobligate să le pronunţe. Dialogurile în acest caz nuţin cont de personajele fizice mai mult decât de rit-mul acţiunii. Diferenţierea se produce în câtevalocuri comune: fata timidă, poliţistul brutal, bătrânabolnavă etc. Dialogul nu prefigurează doar caracte-rul, ci şi apartenenţa socio-umană. Dar aceste ele-mente vorbite nu trebuie să ocupe mai mult loc decâtelementele descriptive: omul mănâncă, vorbeşte,doarme, gesticulează, ori el ne este de cele mai muteori prezentat ca o maşină vorbitoare (asta pentru ajustifica dialogul) şi nu ca un om. Deci dacă am rezu-

ma, dialogul este scurt redus la cuvinte necesare şinu înlocuieşte niciodată imaginile. Este strânsîmpletit cu imaginile şi nu le ia locul niciodată, bamai mult, nu le serveşte de dublură. El descrie nuacţiunea, ci personajele în viaţa lor socială, el adau-gă uneori propria sa poezie aceleia filmice, fără caniciuna dintre ele să fie în contradicţie sau debuso-lantă suprapunere. În felul acesta, rolul dialoguluidevine important pentru că îşi îndeplineşte misiu-nea, uneori în aceste situaţii devine indispensabil.Cuvintele antrenează imaginile, imaginile antrenea-ză cuvintele şi opera aleargă spre deznodământulsău, fără pauză sau lungimi.

Există filmul vorbitor care a devenit un fel dehibrid între cinema şi teatru, monstru cu urechi demăgar şi picioare de plumb (cazul teleplay-urilor saual telenovelelor). Este mai comod sa faci să reiasădin câteva replici sentimentele care frământă unpersonaj, decât sa găsim calea filmică a imaginiicare, fotografic şi fonografic, ar reprezenta acelaşilucru. Nu negăm succesul unei replici spirituale sauimpresionante, dar este o greşeală de a escamotaadevărul, e un nonsens să ne depărtăm cu bună-şti-inţă de viziunea originală profund sensibilă, carevine prin mijlocirea imaginii şi a mişcării ei şi sărămânem la sensul literar. Concluzionând, putemspune că toate aceste sunete, cuvinte, muzici trebuiesă exprime ideea şi sentimentul acţiunii cinemato-grafice într-o formă adecvată, în sensul organic alimaginilor şi al ritmului. Este adevărat că o formă deliteratură apasă asupra cinematografului. Nuîncearcă oare scriitorul modern mai mult să înfăţişe-ze decât să exprime? Găseşte el oare esenţial şoculimaginii fără comentariu? Mă tem că nu.

Dialogurile, cuvintele pe care se scontează înmod excesiv uneori, nu dau ele un succes accidentalla suprafaţa filmului, dacă imaginea retrogradeazăla simplul rol de ilustraţie? Un film există numai peecran, scenariul genial nu va fi niciodată descoperit,cum s-a întâmplat cu multe piese de teatru. Un filmîn fază literară nu este decât un proiect. Un decupajminunat poate deveni un film slab şi invers, totuldepinde de regizor. În cinema, imaginea este maiimportantă decât dialogurile, dialogurile se mulţu-mesc să explice tema filmului, în viitor ele vor înce-ta să mai aibă prea multă importanţă. O imaginevalorează uneori cât mii de cuvinte.

Eu personal cunosc scenariul pe dinafară,cunosc subiectul şi turnez fără hârtii la îndemână,seara mi-l povestesc, la început mi-l povestesc de miide ori, văd imaginile defilând în faţa ochilor, lucrezla personaje, învăţ să le cunosc. Caut decorurile şiîncerc să plasez mental personajele în decor, îmirepovestesc povestea având în minte decorul şi per-sonajele. Montez în timpul filmării, uneori ţin lângămine videoasist-ul şi monteoza ca asistent de regie.Ne sfătuim, desfăşurăm idei împreună cu colabora-torii. De cele mai multe ori discuţia e dezlânată, 80% palavrageală şi 20 % lucru efectiv. Dar şi asta faceparte din pregătirea filmului. Apropierea de echipă,de actori, energiile complementare se adună, se sub-sumează, începem să vorbim aceeaşi limbă nespusă,ne înţelegem din gesturi, din priviri. Să spun uncuvânt imposibil, poate astăzi începem să ne iubim.Un film nu există doar pe hârtie, scenariul detaliatnu va putea niciodată să prevadă toate amănuntele:unghiul, lumina, diafragma, jocul actorilor etc.

Valoarea literară a unui scenariu este cu totulneglijabilă, cinematograful nu e nici roman, nici tea-tru. Un film nu există în afara fenomenului particu-lar în sala proiecţiei, în camera obscură. Decupajelepublicate nu sunt decât partituri. Neputând realizaun film, autorii oferă spre lectură decupajul pentru aincita cititorii să-şi compună propriul film. Celebrulregizor Mizoguchi când făcea un film nu putea sădoarmă noaptea, se sucea, se răsucea, interpreta fie-care scenă, fiecare rol. Când în sfârşit scria scena-riul, el indica doar psihologia personajelor, detalii dedecor, dar nimic despre actori, despre mişcarea apa-ratului. Alegea actorii complementari la faţa locului,având la dispoziţie un grup masiv de figuranţi şiactori de planul doi. Credea cu tărie în inspiraţia demoment. Eu nu mă gândesc la public în timpul tur-nării, dar dacă fac un film vreau să fie văzut de câtmai mulţi spectatori. Filmul are o parte care estefăcută pentru mine – scenariul – şi o parte pentru

public – filmul însuşi. Pot să compar destul de exactpe regizorul de film cu un şofer, care prin faptul căţine volanul, că fixează zilele când nu va ieşi dingaraj sau decide suma şi urgenţa reparaţiilor, sfâr-şeşte, de bună-credinţă, prin a crede că maşina îiaparţine. La fel se întâmplă şi cu regizorul, arogân-du-şi dreptul de a schimba scenariul, de a distribuirolurile şi de a stabili devizul după placul său, regi-zorul consideră filmul pe care-l turnează ca pe o pro-prietate personală, uitând că el a fost angajat să facăaceastă muncă.

„Nu aş şti să lucrez cu un scenariu foarte bineconstruit, foarte riguros. Am nevoie ca acest scenariusă aibă o marjă foarte elastică pentru îmbogăţireaunui personaj, a unei situaţii, îmbogăţire şi culoarecare se vor adăuga povestirii în timpul turnării. Nucred că este un sistem foarte bun să vii în faţa actori-lor cu limite intransigente, spunându-le că ce e scrisasta e... şi gata! Ce înseamnă de fapt să rămâi fidelpaginilor de dialog scrise cu trei luni înainte, cândnu ştiai nimic despre actori şi despre atmosfera psi-hologică a echipei? Când constaţi că venind pe platouun obiect, o umbră, culoarea unei perne pot înlocui 10pagini de dialog. Textul nu este pentru mine decât unvag punct de plecare care defineşte atmosfera în carevoi lucra. Producătorii şi machetiştii cer neapărat unscenariu, îi înţeleg, este necesar pentru stabilireabugetului. Când observ că unul dintre colaboratoriimei are idei cu privire la o situaţie sau un sentimentpe care eu mă străduiesc să-l exprim, îi cer să scrie omică scenă, să improvizeze un dialog. El vine cu tex-tul, între timp eu s-ar putea să fi uitat punctul de ple-care sau ca acesta să nu mai corespundă noului meusentiment. Se poate ca textul primit să cristalizezeînsă o altă idee pe care o căutam demult şi nuputeam să o reprezint. Când am adunat suficienteasemenea mici texte, se redactează şi apoi începemmunca de scriere propriu-zisă a scenariului.

Cu foarte rare excepţii, actorilor nu le dau sce-nariul să-l citească, mă mărginesc să le explic foartevag ce trebuie să facă, le spun din când în când săaibă aerul trist, vesel, înfometat sau beat. Registrulexpresiilor umane este foarte limitat.” (FedericoFellini)

„Actorii sunt cei care vorbesc, ei trebuie săsimtă importanţa a ceea ce spun, de aceea se fac repe-tiţii – în special pentru dialog şi tocmai aici simţimcă dialogul trebuie concentrat. Uneori, actorii cersuprimarea unui cuvânt. Trebuie repetat în aşa felîncât toată lumea să simtă bine mişcarea şi să înţe-leagă ceea ce se face. Filmul se montează în minteamea, pe măsura filmărilor.” (T.H. Dreyer)

„Iată limita scenariilor, să dai cuvinte unor eve-nimente care le refuză. Scrierea unui scenariu regizo-ral este o muncă penibilă pentru că trebuie să descriinişte imagini cu cuvinte provizorii, care mai apoi nuvor servi la nimic. Scenariul este o formă tranzitorie,doar uneori necesară. El ar trebui să fixeze în minteanoastră amintirea momentelor care ne-au determinatsă scriem convorbirile cu diferiţi oameni, locurileprin care am trecut, descoperirea filmului în ce are elfundamental, culorile lui. După ce am pregătit fil-mul, am avut uneori citind scenariul o senzaţie deiritare şi stupoare întrucât aveam filmul tipărit încap şi multe lucruri nu se mai potriveau. El era deacum îmbrăcat în cămaşa vieţii, a formelor şi apoveştilor interioare, a celor care nu se pot povesti.Un film nu există dacă nu a fost imprimat pe pelicu-lă. Scenariile presupun un film, nu o autonomie”.(M. Antonioni) �

Ioan CărmăzanDialog, scenariu, regizor

La câţiva ani după apariţia romanuluiIubita locotenentului francez, JohnFowles a afirmat, în cadrul unui inter-viu, că doreşte să încerce să scrie „într-o

manieră mai realistă”. Căci, dacă, aşa cum conside-ra autorul, Colecţionarul fusese „un soi de fabulă, lafel ca şi Magicianul, iar Iubita locotenentului fran-cez, un complicat exerciţiu narativ, plin de subtilităţitehnice”, venise vremea pentru altceva, câtă vreme,ca să-l cităm din nou pe autor, „stilul în sine nu a fostşi nu va fi niciodată preocuparea mea esenţială şi, cuatât mai puţin, unica preocupare.” Pentru că, înfond, după cum el însuşi a mărturisit, tocmai pe cânddefinitiva ultima variantă a Magicianului, scriitorullucra şi la structurarea materialului din DanielMartin, carte prin intermediul căreia încerca să sedetaşeze de excesiva tentaţie de a atinge perfecţiu-nea stilistică pe care unii critici o identificaseră încreaţiile sale anterioare. De altfel, celebra sintagmăprin care autorul definea, el însuşi, construcţia nara-tivă din Daniel Martin (1977) „a long journey of abook”, e de natură a clarifica, încă de la început,tema majoră a cărţii, şi anume – la fel cum se întâm-plă, de altfel, în mai toate operele lui Fowles – cău-tarea (de sine, precum şi a adevărurilor esenţiale aleexistenţei umane, toate prinse în cadrul cu profunde

implicaţii simbolice şi iniţiatice ale unei călătorii).Pe de altă parte, la o lectură atentă, se va observa căaceastă carte este cea mai personală (autobiografică,chiar) creaţie a lui John Fowles, câtă vreme autorulînsuşi a stabilit, la un moment dat, o serie de para-lele între personajul principal al romanului şi pro-priile sale preocupări: „Şi eu am crescut tot în Devon,într-un sat perfect asemănător cu cel descris încarte. Multe din ideile mele sunt exprimate prinintermediul lui Daniel Martin, căruia i-am dăruit şicâteva dintre preocupările mele de bază.” Cu toateacestea, nota de autenticitate, la fel ca şi intensita-tea psihologică a acestui roman nu derivă din ele-mentele autobiografice, ci din modul aparte în careromancierul reuşeşte să prezinte trăirile cele maiintime ale protagonistului, dându-i, astfel, o „viaţă”cum nu mai avuseseră alţi eroi ai prozei sale. Înfond, căutarea stilului celui mai autentic a fostdeterminată şi de faptul că Fowles ajunsese să fiedin ce în ce mai convins că tehnica – oricât de elabo-rată – nu poate fi suficientă şi cu atât mai puţin sufi-cientă pentru el. Astfel că Daniel Martin reprezintă,din punctul de vedere al autorului, un fel de neaştep-tat pelerinaj, un soi de act de căinţă literară, menita ispăşi „păcatul” – artistic, fără doar şi poate – de ase fi ascuns, total sau parţial, în spatele talentului

său incontestabil de invenţie (şi inventivitate) nara-tivă. Cu toate acestea, romanul Daniel Martin nu enicidecum un exemplu de construcţie simplă. Numaică, spre deosebire de creaţiile anterioare ale luiFowles, cartea aceasta nu uimeşte prin rapiditateadesfăşurării acţiunii, ci dimpotrivă, îşi prinde citito-rul într-o extrem de ingenioasă – şi complicată –reţea de aventuri evidente mai cu seamă la nivelulrelaţiei pe care protagonistul o stabileşte de la înce-put cu timpul şi cu numeroase din formele de mani-festare a temporalităţii. Şi, cu toate că unii critici,neatenţi la nuanţe, au acuzat romanul de „superfi-cialitate şi lipsă a viziunii unitare”, intenţia autoru-lui este extrem de clară, nefiind absolut nici un amă-nunt facil de-a lungul întregii cărţi.

Subiectul, însă, este simplu, cel puţin în apa-renţă, romanul prezentând situaţia în care se găseş-te un fost dramaturg britanic, devenit scenarist desucces la Hollywood, şi care este chemat pe neaştep-tate înapoi în Anglia, pentru a-şi vedea pentru ulti-ma dată prietenul bolnav de cancer, AnthonyMallory. Convorbirea telefonică pe care Daniel o arecu Jane, soţia prietenului său şi, deopotrivă, fosta saiubită din anii studenţiei, dar şi amintirile determi-nate de vocea lui Nell, fosta lui soţie şi sora lui Janecomplică, însă, totul, acţiunea romanului structu-rându-se extrem de subtil, pe mai multe planuritemporale, protagonistul însuşi fiind prins mereuîntre amintirile trecutului şi presiunea crescândă aprezentului. Ideea de a scrie un roman despre viaţaunui scenarist îl obseda pe Fowles încă din 1969,când, aflat într-o vizită la Hollywood, pentru a încer-ca să pună la punct detaliile unei eventuale versiunicinematografice a Iubitei locotenentului francez,scriitorul a avut, dintr-o dată, viziunea lumii lipsitede consistenţă ce caracteriza industria filmului.Tocmai de aceea, Daniel Martin va declara, încă de laînceput, că se simte „exilat de ceea ce ar fi putut elsă fie”. Iar în încercarea de a redescoperi acel eu pro-fund şi aflat, cumva, într-un exil mai mult sau maipuţin voluntar, Dan se va gândi, din ce în ce maiserios, la posibilitatea de a scrie un roman despreviaţa sa. Desigur, artificiul este evident, căci, cutoate că romanul pe care cititorii lui Fowles îl au înfaţă pare, la o primă vedere, a fi chiar romanul lacare meditează Daniel Martin, la finalul cărţii vomconstata că, de fapt, protagonistul nici măcar n-aînceput să lucreze la romanul plănuit, aflându-se,practic, la acelaşi nivel al căutărilor, de astă dată,căutarea finalului potrivit pentru o asemenea scrie-re. Este şi momentul în care intervine, oarecum înmod asemănător cu episodul antologic din Iubitalocotenentului francez, în care un individ cu barbă îşiface apariţia pentru a tulbura gândurile personaju-lui, spectrul autorului însuşi, „an ill-concealedghost”, nimeni altul decât cel care se adresa directcititorului, chiar la începutul romanului DanielMartin... Astfel că sensul integral al cărţii devineevident abia după lectura ei integrală, devenind,practic, clar, că acea călătorie despre care vorbeaFowles descriindu-şi romanul este una circulară,perfect structurată şi gândită până şi detaliile apa-rent cele mai neînsemnate. Desigur, modelul acestaeste prezent şi în Magicianul, unde autorul se rapor-tează, de asemenea, la literatură, citând din ultimulpoem din Four Quartets de T. S. Eliot, Little Gidding:„And the end of all our explorations/ Will be to arri-ve where we started/ And know the place for the firsttime.” Iar finalul din Daniel Martin demonstreazăcă, la fel ca şi ceilalţi protagonişti ai prozei luiFowles, Nicholas Urfe sau Charles Smithson, Danare şi el intuiţia şansei unei noi existenţe şi a unuinou început, evident, aici, prin reconcilierea ce domi-nă ultimele apariţii ale personajelor esenţiale aleromanului. Dar scriitorul nu oferă soluţii pe de-a-ntregul fixe sau definitive, amintind, subtextual,cititorilor, că romanul lui Daniel Martin e proiectatpe fundalul viitorului, şi că deşi trecutul protagonis-tului a fost readus în actualitate, viitorul are darulde a-şi păstra aura de mister.

În ceea ce priveşte structura, trebuie să neamintim că în eseul său, Islands, Fowles sublinia cătoate romanele sale încearcă să redea călătoria con-ştiinţei către insule îndepărtate ale timpului şi alememoriei, iar această descriere se potriveşte cel maibine pentru Daniel Martin, carte aducând laolaltă,fragmente din trecut şi din prezent. De altfel, unuldin capitolele cărţii, unde este descrisă întoarcerealui Dan la Oxford, se intitulează chiar Înainte înapoi

Rodica GrigoreJohn Fowles. Cărţi şi călătorii

32

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

CARTEASTRĂINĂ

John FowlesIubita locotenentului francezEditura Polirom, 2008

„Toţi cei cărora le place literaturasecolului al XIX-lea vor fi captivaţi deacest roman, o poveste de dragosteplasată în 1867, scrisă în stilul unuiThackeray necenzurat şi emancipat...În acest adevărat tur de forţă, Fowlesa descoperit o modalitate de a-i con-cura pe marii autori victorieni, de a lise alătura fără să-i privească de sus.”(The Times Literary Supplement)

33

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

şi este definitoriu pentru maniera narativă utilizatăîn carte. Căci, această călătorie în plan spaţial a luiDan este, deopotrivă, o călătorie în timp, fiecare pasfăcut înainte în spaţiu reprezentând, în fond, un pasînapoi în timp, pe tărâmul amintirii, acolo unde seaflă, la mare depărtare de succesul prezentului,toate temerile, regretele şi sentimentele de vinovăţiela care Dan încercase, ani de zile, să nu se gândeas-că. Tocmai de aceea e semnificativă alegerea pe careel o face, abandonând teatrul în favoarea filmului,căci filmul e ceea ce te ţine, mereu, ţintuit în prezent,devenind, astfel, un fel de vis protector, cel mai sigurdintre toate. Iar catalizatorul de care avea nevoie eulsău profund era tocmai confruntarea cu trecutul,determinată de neaşteptatul telefon pe care îl pri-meşte şi care îl cheamă acasă, obligându-l să medite-ze asupra lucrurilor pe care ar fi putut să le facă şinu le-a făcut şi asupra a tot ceea ce ar fi putut fi elînsuşi. Sigur, în mod indirect, Fowles abordează,acum, din nou, caracterul închis al englezilor, pre-cum şi preferinţa lor de a se ascunde, dacă nu neapă-rat în spatele unor măşti mai mult sau mai puţinelaborate, atunci, cu siguranţă, în spatele convenţii-lor sociale ori a rezervei specific britanice. De aici şipreferinţa lui Dan de a se retrage în locuri singura-tice în faţa problemelor cu care se confruntă, ca şicum, prin aceste temporare retrageri din lume arputea ajunge în mijlocul unui nou codru Sherwood,pentru a dezlega, acolo şi doar pentru sine, marilemistere ale existenţei. În acest context, decizia luiDan de a încerca să scrie un roman se dovedeşte a fişi modul lui Fowles de a aborda condiţia artistului,precum şi necesara retragere în singurătate, condi-ţia esenţială a oricărui act artistic autentic.Romanul lui Fowles devine, astfel, el însuşi, o splen-didă metaforă a pădurii interioare, locul unde totulse poate întrepătrunde, inclusiv formele temporalesau punctele de vedere, şi unde revelaţia privilegia-tă poate să se producă. De aceea, trecerile de la per-soana a treia la persoana întâi şi invers devin cât sepoate de fireşti, semnificând, în fond, dorinţa prota-gonistului de a eluda subiectivitatea extremă, dar şiteama sa de capcanele unei prea accentuate subiec-tivităţi. De aici recursul la procedeele cinematografi-ce, evidente la tot pasul, precum şi nevoia expresă dedistanţă, de o anumită detaşare emoţională, care îlapropie pe Dan de Nicholas Urfe, personajul dinMagicianul, făcându-l să pară, în anumite momente,chiar o imagine matură a acestuia, purtând toatesemnele eşecului şi ale anilor lungi de experienţeartistice şi personale care l-au marcat profund,renaşterea sa din final fiind cu atât mai impresio-nantă. Dar fiind, în egală măsură, dovada că, indife-rent de intenţiile personajelor, totuşi, cuvântul şihotărârile finale îi aparţin lui Fowles, ca autor.Faptul este evident încă din clipa în care Dan medi-tează la posibilul nume al protagonistului viitoruluisău roman, şi se decide asupra numelui de SimonWolfe sau S. Folfe, nimic altceva decât o anagramăpentru Fowles. Trimiterile acestea au în vedere, desigur, actul lecturii, dar şi pe acela al scrierii, sem-

nificând permanentele ana-logii ce se pot stabili întreviaţă şi artă. Dar, tot înfelul acesta, toate fiinţeleumane pot deveni, se suge-rează, scriitori sau cititori-interpreţi ai realităţii, siliţifiind să-şi codifice mesajeleastfel încât să fie înţeleşide ceilalţi. Acest subtil pro-ces şi joc al perspectiveloreste prezent de la începutşi până la sfârşit în roma-nul Daniel Martin, Fowlessusţinându-şi, în acest fel,teoria conform căreia toatepersonajele unei cărţi sunt– fie că e vorba de JohnFowles, fie de ipoteticul vii-tor autor Daniel Martin –proiecţii ale eului celui maiprofund al scriitoruluiînsuşi, măşti extrem de ela-borate menite să defineas-că ori să ascundă experien-ţele umane esenţiale. Căci,în fond, actul scrisuluiimplică, el însuşi, perma-nenta interpretare şi rein-terpretare, o infinitate deinterpretări ale adevăruri-lor date, adică, altfel spus,ale trecutului ce se reflectăîn prezent. Desigur, avemde-a face, aici, şi cu imagi-nea mitică a lui Narcis,reinterpetarea nefiind alt-ceva decât o formă simboli-că a reflectării, acea „obiec-tivitate a aparatului de fil-mat” despre care vorbeşte, nu o dată, Dan Martin, oobiectivitate axată pe surprinderea nuanţelor celormai subtile ale măştilor pe care oamenii le poartă, fiecă e vorba de masca menită să ascundă, ori de ceadesemnată să exprime, indirect, desigur, cele maiprofunde adevăruri. În felul acesta, drama şi desti-nul eului profund al creatorului devin preocupărileprincipale ale autorului britanic – dar, desigur, nusingurele. Căci tot în acest roman, Fowles se apropiedin nou, acum însă, de pe o altă poziţie decât adop-tase în Colecţionarul sau Magicianul, de problemarelaţiei dintre individ şi societate, precum şi de nece-sarul echilibru menit să existe între libertatea perso-nală şi constrângerile sociale, ceea ce el numeşte aici„textul scris al vieţii”. Text care nu e altceva decât uncod de comportament validat ca atare de membriiunei societăţi, dar care se vede în situaţia de a fi pussub semnul întrebării tocmai de unii dintre repre-zentanţii mai puţin doritori să respecte orice conven-ţii sociale, fapt perfect explicabil pe fondul unui secolmarcat de două conflagraţii mondiale.

Pe de altă parte, oarecum asemănător cuEducaţia sentimentală a lui Flaubert, una din cărţi-le care l-au influenţat profund pe Fowles în scrierearomanului său, Daniel Martin reprezintă, pe de oparte, istoria personală a unui personaj, iar pe dealtă parte expresia modului în care această istorie sereflectă pe fondul marii istorii – fie ea culturală saugeneraţională, subliniind sau, dimpotrivă, trecândcu vederea eşecurile personale şi pierderile, dovadăa permanentei preocupări a autorului pentru sur-prinderea cadrului larg al unei întregi culturi şi / sauepoci. Astfel încât romanul nu e doar povestea căută-rii de sine a lui Daniel Martin, ci şi relatarea drumu-lui dificil de reintegrare în mijlocul celor pe care, odi-nioară, îi cunoştea atât de bine. Dar, deopotrivă, şirelatarea sa minuţioasă, chiar dacă acest drumimplică, nu o dată compromisuri, privite, însă, acum,nu ca o negare a libertăţii individuale, ci tocmai ca oafirmare a ei, dar în cadrul bine definit al lumiireale. Semnificaţiile realizării lui Daniel Martin, celcare ajunge să împace trecutul cu prezentul, trimit,astfel, din nou, la relaţia permanentă şi profundădintre istoria personală şi cea socială, marea temă aoperei lui John Fowles. Cel care, ca autor, a avut nu

doar marele curaj de a distruge regulile anteriorinviolabile ale probabilităţii statistice de natură aorganiza societatea, ci şi de a sublinia, mereu, nece-sitatea artificiilor romaneşti şi a strategiilor narati-ve complexe, tocmai pentru a spune, din nou, cevaesenţial despre existenţa umană în ansamblu, dar şidespre metaforele în stare de a o descrie cel mai bine,dincolo de orice convenţii, fie ele artistice sau socia-le. �

John Fowles, Daniel Martin. Traducere şi note de Livia Deac şi

Mariana Chiţoran, Polirom, 2009

IRINA CIOBOTARUPământul e o călăuză bună, solidă

Uniunea Scriitorilor din România, Filiala PiteştiCentrul Cultural Piteşti

Consiliul Local CâmpulungArhiepiscopia Argeşului şi Muscelului

organizeazăCOLOCVIUL NAŢIONAL

„GENERAŢIA 80 LA MATURITATE”ediţia I

Piteşti, 27-28 mai 2010Coordonator proiect — Dumitru Augustin Doman

În program: * Simpozion: Paradigma generaţiei 80, unitate şi diversitate în cadrul grupării; * Recital poetic; * Lansarea primului volum din Generaţia 80 văzută dininterior…

Se vor acorda următoarele premii: Premiul de Excelenţă Laurenţiu Ulici Premiul de Poezie Ion Stratan Premiul de Proză Gheorghe Crăciun Premiul de Critică, eseu, teorie, istorie literară

Alexandru Condeescu Notă: Se acordă exclusiv scriitorilor optzecişti pentru volumeapărute în anul 2009. Juriul va fi alcătuit din cinci critici literari optzecişti din cincioraşe diferite ale ţării.

Autorii care candidează la premii sunt rugaţi să trimită cărţile în trei exemplare, până la 15 aprilie a.c., pe adresa: Dumitru Augustin Doman, Centrul Cultural Piteşti,Casa Cărţii, Bl.G1, Piteşti, Jud. Argeş, Cod 110013. Informaţii la tel. 0248 210 604 sau 0740 62 09 64.

John FowlesDaniel MartinEditura Polirom, 2009

Daniel Martin, eroul ce dă numeleromanului lui John Fowles, este undramaturg britanic devenit scenaristla Hollywood, care, în urma acesteimetamorfoze, ajunge să se îndoiascăde valorile şi principiile proprii.Revenit in Anglia pentru a-şi vizita unprieten bolnav, Daniel Martin se con-fruntă cu trecutul său îngropat, redes-coperindu-şi adevărata identitate.Secrete de familie, întrebări rămasefără răspuns, fuga de responsabilitate

şi de povara realităţii, dar şi evoluţia Angliei postbelice, dispariţiaunei societăţi şi relaţiile dintre fapt şi ficţiune formează substanţaunui roman care rămâne una dintre realizările remarcabile ale luiFowles.„Daniel Martin reactualizează toate virtuţile romanului proteic:

naraţiunea incitantă, culoarea, dramatismul, pasiunea, simţulpeisajului şi, mai presus de orice, dimensiunea socială. Fowlesa construit nu numai un roman de mare anvergură, ci şi unulcopleşitor din punct de vedere emoţional şi intelectual, o poves-te complexă şi vie.” (Newsday)

M-am plimbat câteva minute prin holurile liceului în care am învă-ţat. Conştientă că nu o fac decât pentru a căuta frânturi din viaţa mea deatunci, din lumina mea de atunci… Am privit prin ferestre. S-au schim-bat multe. Au anulat intrarea elevilor, au schimbat tâmplăria, au investitîn baza materială a şcolii…

Am învăţat patru ani în cabinetul de biologie de la parter. Acum e cabinet de informati-că. E şi asta o formă de a converti viaţa în virtualitate. Nu o iau ca pe un semn a ceva. Cumuşa e bine ferecată, mă întorc. Caut, în continuare, imagini care să mă trezească din matu-ritate, să-mi amintească de mine, cea de atunci… Îmi amintesc planşe, colaje, dulapurile desticlă, borcanele cu formol (a mai rămas un cabinet de bio, totuşi, la parter). Îmi amintesc deprezenţa lor de atunci… nimic altceva. Caut… Rătăcesc… Apoi, într-o clipă de desprinderedin crisparea căutării mele, mă uit la vârfurile cizmelor mele şi la pardoseală. Şi pardosealaîmi aminteşte totul… Neagră, cu pătrate mari, cenuşii. Şlefuită de timp. Privind-o, îmi simtsufletul de atunci. Mi-am retrăit mirările, aşteptările fără prea mare contur, speranţele fără

ancoră. Mi-am amintit ce visam atunci, cu şaptesprezece ani în urmă. Nu sunt mulţi, dar maimult decât suficienţi ca să ţi se sape uitarea. Nu le scriu aici — mirările mele, adică. E sufi-cient că le-am revăzut… uitându-mă la pătratele cenuşii ale pardoselii.

Mi-a fost demontată astăzi prejudecata intimă conform căreia viaţa mea s-a clădit întimp ce mă uitam spre cer sau cine ştie pe unde, în văzduhuri limpezi… Nu, viaţa mea, Viaţamea din mine m-a-ndemnat să privesc în jos. Duşumelele bunicii, maro, curate, covorul ţesutîn roşu, negru, cenuşiu şi verde. Iarba din livadă, rădăcinile mărului cu drum doar de ele ştiut(de s-ar topi zăpada, să le contemplu…). Furnicile, gărgăriţele… Pietrele uliţei mele, de-acasă. Mormântul bunicilor (nu spun mormintele… e unul singur…). Grădina ce trebuiaîngrijită. Acum îmi dau seama, întrucâtva, de ce iubeam atât de mult grădina. Priveam înjos…

Toată viaţa mea am privit în jos. Poate nu e rău. Poate că îmi va fi uşor cândva… O săfiu acasă. Îmi va aminti totul… Pământul e o călăuză bună, solidă. Nu rişti să te rătăceşti.

34

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

un soare veşnic

Tânguirea albastră a glasurilor măriipătrunde purtată de vânt prin uşa mea deschisă.

Strigătele înăbuşite ale zilei de ierise domolesc în adâncul întunericului.

Mireasma iasomiei, nervurile toatepulsează de viaţă.

Şi suspinele mele prind hamacul văzduhului binevoitor.

Ah, azi este ziua Desăvârşitei împăcări.

Mă închin aripilor tale etern schimbătoare.Din culcuş te-ai ridicatîn înalturi, descătuşat

Mâine am să cânt din nou la flautşi am să te aşteptla umbra unui soare veşnic.

cuprins de dor

Tu vii la mine printunelul întunecat al nopţii,nevăzut dar omniprezent.

Te recunosc, totuşi, acum,dar nu în straiele tale de om,ci de dor,de visare a dorinţei.

Te recunosc, da, în eterna esenţăcare mă hrăneştedin apele întunecateale altei existenţe,când fructul seminal al nopţiicu petale îmi acoperă miezul.

Şi precum creasta unui val, îi porţi pe cei nenăscuţi în mistuirea ta, înflorind dincolo de victorie ori înfrângere.

te-am pierdut?

Soarele,ce grăbit străbate cerurile.

Ce e cu pustiul ăsta?

Te-am pierdut şi m-am pierdut şi eu?

Sinele care a fost al tăuacum se întoarce la mine,zdrenţuit şi străinascuns într-o altă iluzie.

Grăbit, grăbit soarele străbatecerurile,lasându-mă mutăînfometată de iluziatimpului nesfârşit.

Da, soarele străbate mult prea grăbitcerurile reciiar eu rămân doar cu întrebăriîn zarea tot mai palidă.

anotimpurile naturii

E miezul veriişi florile dragostei dantelatesunt şi acum înmiresmate, chiar şi muribunde.Boarea le poartă disperarea,plânsul nevăzut.

O moarte de vară timpuriestrăbate pustietatea aceasta,parcă nu ar fi chiar aşa de sălbatică ori slobodă.

Da, moartea de vară timpurie vesteşte:„anotimpurile naturii neschimbate rămân,în van e dorinţa ta aprinsă”.

Adevărul Naturii alăturiSe află de stindard.Iar spiritul meu se pleacăodată cu vântul.

lumina mă schimbă

Roţile se învârtesc.Amintirile revin,apoi ne ajung din urmă.Fiece lucru cu vremea luide are o soartă.

Soarele mă soarbe,şi lumina mă schimbă.Beau sucul auriu,prefăcându-mă în spiriduş al naturiicu inimă de floare sălbatică.

Valsez cu briza,cântându-mi fanteziile,colorându-le violet,magenta, şi smaraldulpurtându-le ca pe o coroanăcare îmi încununează sufletul.

Când mareea năvalnic se dezlănţuie,îndur, ţinând frâiele lunii, călărind strălucirea hoinară a nopţii.

iubitul

Iubitul e de neînţeles.Aleargă cu copite de căprioarăfără zgomot, iute, nevăzut.

Cuvintele îi sunt duşmani,şi conceptul, temniţă.Explicaţia îl pune pe fugăşi stăpân al depărtărilor e.

Deşi mă ignorăluni bunecând aproape se năruie speranţa de most,îmi revine starea de bine.Sau e, cumva, ascunsă în nor?

Invizibilă sinelui,neştiută mai mult ca oricând, Sunt găsită din nouîn zori.

fantoma din grădină

Fantoma din grădinădeodată are sânge.

Iar iubitul de ieri ucismisterios se mai naşte o dată în absenţă.

Totul e tăcere.Duşmanii nu au limbă.

Lăsându-se mult,cioara neagră fură energie.

Şi roua zorilorstrăluce pe pânza de păianjen a zilei de ieri.

Flăcările pasiuniiunduiesc valurile pân’ la creastă pe mările nevăzute ale magiei.

Între timp fantoma din grădină,născută din nou, rămâne nevăzută.

subtilităţi poetice

Nu te apropia de mine,Ah, vară a paradoxului de vânturi bătută.Lasă-mă să descopăr, când sunt pierdută,mugurii împăcării ce nespus mă doresc.

Au stat prea mult în ungherul umbrelor.Cine i-ar recunoaşte, dacă nu un alt poet pierdutgăsindu-şi pocăinţa în necunoscut:poezia nescrisăaprinsă de cei plecaţi dintre noi de demult, subtilităţi poetice pe carenici măcar pasărea nu le vede.

Ah, da, lasă-mă să fiuiubita nocturnă a necunoscututlui, a poeziei ce va să vie.

noaptea fructului amar

Ce faţă tristăare lunaîntocmai ca a mamei.

Şi tremurla vestea copacilor căzuţi,oameni în genunchi,ca florile pădurii plângând.

E o noapte a fructului amar în cădere,din pricina veştilor de moarte mai multe decât celede viaţăun timp al jertfeipentru zeii cei nemiloşi.

Cred, totuşi, după cum îşi trimite lunaflacăra-i albăîn inima mea vrăjită,că undeva se naşte ceva.

Şi mai multe seminţe cad în pântecele nopţii.

vântul prezentului

Mă eliberez de colbul somnului,sfărâmând bucăţele de dinţi,înotînd din microscopul eterului, doar ca să ating ţărâna din vântul prezentului.

Plonjând din nou dedesubt, sub iuţeala ţintei, sorb şoaptele de smaraldcând vântul bate şi urlădeasupra peşterii mele secrete.

Şi pădurea se frânge şi suspinăodată cu furia apropierii furtunii

Traduceri şi prezentare de Olimpia IACOB

Carolyn Mary Kleefeld

Născută în Catford, Anglia, Carolyn a crescut în sudulCaliforniei, unde a studiat arta şi psihologia la UCLA. În 1980, s-amutat în casa ei de pe partea stîncoasă, sus deasupra OceanuluiPacific, în Big Sur, California, unde studiază, scrie, şi pictează înpustietatea din jur.

Pasiunea pentru expresia creatoare şi fascinaţia de o viaţă vizîndtransformarea spirituală, au călăuzit-o şi au stimulat-o pe Carolynajungînd poetă, decernîndu-i-se premii, scriitoare şi artistă. A nouaei carte, Soul Seeds: Revelations and Drawings, a fost nominalizatăla premiu (2008 Pushcart Prize), iar prima ei carte, Climates of theMind, a fost tradusă în scrierea Braille de Library of Congress.Cărţile ei au servit drept texte inspiratoare în universităţi şi centrede recuperare din lumea întreagă. Arta lui Carolyn este evidenţiatăinternaţional în galerii, muzee, colecţii particulare şi prezentărimultimedia.

Carolyn este intervievată alături de Allen Ginsberg, TerenceMcKenna, Timothy Leary, Laura Huxley şi alţii, în Mavericks of theMind: Conversations for New Millennium de David Jay Brown &Rebecca Novick. The Crossing Press, Freedom, CA 1993.

Relativ recent a avut loc la „Accademia diRomania” de la Roma un colocviu cuparticipare internaţională despreEugen Ionesco, în a cărui organizare un

rol important l-a avut domnişoara prof. GabrielaMolcsan. S-au prezentat expuneri foarte interesanteşi profunde, fiecare din ele constituind o interpretarea universului ionescian, pe care, spre a le prezenta întotalitate, ar necesita mai mult decât spaţiul uneireviste. Mă voi limita, de aceea, la acelea care m-auimpresionat mai mult şi pe care le-am avut şi scrise.Colocviul a fost ilustrat cu o scenă din „Rinocerii”,jucată excelent de actorii Thomas Otto Zinzi, MarcelloCantoni, Marco Ubaldini şi Brando Pacitto, iar rino-cerul, în piesă o metamorfoză a umanului, a fost pre-zent, prin creaţia tânărului sculptor Cristian Răduţă.Deasemenea, a fost proiectat un material documentarinedit, cu titlul „Zâmbetul îngerului rebel”, realizat deDonatella Baglivo.

Doamna Profesoară Irina Ungureanu, de laUniversitatea din Cluj-Napoca, a pus accentul înexpunerea sa asupra relaţiei dintre Eugen Ionesco şiistoria secolului XX, cu tragicele sale utopii, arătândfazele din biografia dramaturgului, exprimate de el înpaginile din „Prezent trecut, trecut prezent”. „Trăiescîn haos, deoarece orice sistem nu acoperă realitatea,filosofia nu e viaţa”, scria Ionesco, proaspăt întors înFranţa, la începutul anilor 1940... „Toate sistemelesunt false, adică, toate sistemele nu sunt şi nu pot fidecât imagini, feluri diferite de-a imagina, a repre-zenta lumea... Cu cât un sistem este mai bun, coerent,admirabil, verosimil, logic, cu atât e mai ireal şi arti-ficial. Cine nu ajunge să înţeleagă că un sistem nuexprimă, nu acoperă, nu absoarbe realitatea, nu poatedecât să trăiască în haos. Nu este o realitate umanăde trăit. Mă aflu în haos, trăiesc în invivibil.”„Invivibilul” de care vorbeşte Ionesco era acela de-atrăi într-o realitate forţată de oameni şi a se supunela scheme artificiale, la sisteme de gândire false şicoercitive. Viitorul dramaturg va avea ocazia să seconfrunte şi cu cealaltă „rinocerizare”, aceea a intelec-tualilor francezi, care ignorau voit dezastrul moral şimaterial adus de comunism în ţările din estulEuropei, preferând „adevărul ideologic”, adevăruluipur şi simplu. „Tem realizarea generalizată a utopiei.Tem o transformare a omului, o mutaţie a omenirii.Idealul egalitar este una din expresiile acestui peri-col. Ne îndreptăm către o socializare extremă, cătreceea ce va deveni o societate biologică, şi raţiunilenoastre pentru a-i opune rezistenţă, problemele noas-tre de liber arbitru, sunt depăşite de forţe mult maimari. Asistăm poate la o mutaţie a umanităţii, laaceea ce s-ar putea chema dezumanizarea totală”,avertiza Ionesco în „Convorbiri cu André Coutin”. Unpericol cu atât mai mare, cu cât nu se conştientizea-ză; aşa cum, dealtfel, scria Ionesco despre personaje-le sale din „Setea şi Foamea”, Tripp şi Brechtoll, „eitrăiesc, fără nicio credinţă, într-o societate unde tira-nia te obligă a muri ca persoană, ca individ.” Dar, cumspunea, cu un acut şi profund simţ al realităţii, Dl.Vlad Russo, rinocerii sunt vegetarieni, trăim într-olume unde animalele, în mod just – mai puţin, dinpăcate, în România, adaug – au drepturi, deci rinoce-rii trebuiesc reabilitaţi; nu sunt vinovaţi de cusururi-le oamenilor. „Orice dorinţă de dominare a altora estetotdeauna criminală, paranoică”, spunea EugenIonesco. Ea creează o societate orwelliană, îmi permitsă adaug, unde „Războiul este pace, libertatea esterobie şi prostia este forţă”. Despre o societate ideală,dramaturgul va vorbi de foarte puţine ori, rămânând

fidel la opţiunea sa de totdeauna,de a nu oferi modele, de a nu avan-sa soluţii, denunţând excesele şiarătând iminenţa catastrofei. Cutoate acestea, arată Dna.Prof.Ungureanu, autorul lui „Jacques”nu va înceta să-şi exprime speranţaîn „oamenii spiritului”, în care vavedea mereu – în ciuda „trădării”unora dintre ei – o posibilitate pen-tru regenerarea omenirii.„Speranţa noastră este în poeţi.Iată deci justificarea esenţială apoeziei: poeţii sunt inima omenirii.Scriitorii şi artiştii, dacă nu audevenit sterili din cauza nu ştiucărei boli a spiritului, ca literaţiioccidentali, au de partea lor dragos-tea, au adevărul. Artişti şi poeţi dintoate ţările, uniţi-vă! Uniţi-vă!”,scria Ionesco.

Doamna Profesoară MarieClaude Hubert, de la Universitateadin Provence, în conferinţa „Comiqueou pathetique ionesquien?” a pre-zentat mai mult relaţiile dintreomul Ionesco şi piesele sale. Ea vor-beşte dspre căutarea spirituală alui Ionesco, căutarea disperată acăii care duce la Divinitate, dorinţade a resuscita experienţa fugară deextaz, cunoscută în copilărie.Domnia sa relatează ceea ce auto-rul, într-una din convorbirile sale, i-a spus: „În primele mele piese, nuam avut simpatie pentru persona-jele mele. Nu am simţit milă pentruele. A fost mai târziu că mi-a fostmilă: de Berenger din «Tueurs sans

gages», din «Rinocerii», un pic şi de «Însinguratul»(«Le solitaire»), mai mult de Berenger din «Regelemoare» şi de Jean din «Setea şi foamea» şi mai ales deJean din «Voyages chez les morts». La început, perso-najele mele erau exterioare, apoi, încetul cu încetul, s-au interiorizat. A fost la capătul a mulţi ani că eu le-am recunoscut şi le-am adoptat. La început, persona-jele din «Cântăreaţa cheală», ca şi acelea din «Lecţia»,erau pentru mine nişte marionete. Am avut compa-siune pentru ele în momentul când le-am recunoscutşi ele au devenit ale mele, o parte din mine”. Intrareaîn scenă a lui Berenger în 1957, sublinează Dna. Prof.Hubert, marchează o cotitură în dramaturgia luiIonesco. Eroul, creat în „Tueur sans gages”, reapare întrei piese de după aceea, în „Rinocerii”, în „Pietonulaerului”, şi în „Regele moare”. În ele, continuă Dna.Prof. Hubert, Ionesco aduce drama pe scena lumii.Privirea părăseşte camera închisă unde se desfăşurauîn taină conflictele familiare, pentru a pătrunde înoraşul unde domneşte răul, pe care Berenger îl desco-peră cu spaimă. Întoarcerea ciclică a personajuluiBerenger, în piesele lui Ionesco, face din el eroul pre-ferat al dramaturgului, care-i împrumută propriilesale întrebări metafizice. Râsul devine rar, distanţadintre autor şi personaj se micşorează, iar pateticuldevine constant în discursul lui Berenger. Personajulionescian care întreabă zeii şi morţii, capătă o dimen-siune epică. Ca pe orice cale iniţiatică, Berenger sufe-ră multe încercări: întâlniri cu monştri, coborârea îninfern, ascensiune.

Mircea Eliade, citează doamna Prof. Hubert,scria în „Proba labirintului”, că fiecare din piesele luiEugen Ionesco desvăluie un univers care participă înacelaşi timp la structurile lumii onirice şi la simbolis-mul mitologic. „Îmi pare câteodată a asista la „marilevisuri” ale materiei însufleţite, ale pământului-mamă, ale copilăriei viitorilor eroi ai lumii şi ale vii-torilor rataţi, iar unele dintre aceste „mari visuri” îşiau locul în mitologie”, scria Mircea Eliade.Acest teatru de după război, continuă Dna. Prof.

Hubert, ancorat în fantasme personale şi în întrebăriexistenţiale, strigă eterna revoltă a omului în faţa

răului şi a morţii, ca o faţă înspăimântată la toate for-mele de barbarie ale lumii, care au frământat secolulXX. Prin grotesc, Ionesco ne transmite angoasa înfaţa unei lumi unde totul nu este decât „zgomot şifuroare”, care apar ca două feţe ale satanismului.Râsul este expresia unei mirări permanente în faţaunei lumi care a devenit de neînţeles. Această operăeste atinsă de Har, de căutarea cuvântului mântuitor,de căutarea luminii mistice, odată, demult, întrezări-te. Dar Haosul domneşte în sânul unui limbaj diso-ciat, care nu poate decât răni. Râsul maschează spai-ma Fiinţei în faţa acestei lumi. Admirabile cuvinte aledoamnei M.C. Hubert, care prind esenţa teatrului luiIonesco.

– Deşi nu înţeleg de ce în referinţele domnieisale la relaţia dintre teatrul lui Ionesco şi unii mariscriitori, lipseşte cu desăvârşire Caragiale.

M-a impresionat ceea ce domnişoara Prof. OanaPoghineanu a zis despre personajele lui EugenIonesco din „Cântăreaţa cheală”, soţii Smith; ei numai au o identitate, ei devin o entitate. Definitoriicuvinte... Îmi apare ca destinul omului după moarte,în învăţătura budistă, când tot agregatul de cuvinte,de senzaţii, ţinut împreună de memorie, care dau înviaţă iluzia unui „eu”, se descompune; ca şi echilibruldialectic între două forţe opuse, din psihologia profun-dului, a lui Karl Gustav Jung, care-şi găseşte rezolva-rea numai prin simbol...

Interpretarea teatrului lui Ionesco, este realiza-tă, în continuare, în mod profund şi captivant, de undramaturg şi un om de teatru, Dl. Vlad Zografi, înconferinţa sa „Pisica cu şase labe”.

El desăvârşeşte „revoluţia copernicană” a inter-pretării teatrului ionescian, demonstrând coerenţainternă a acestui teatru şi filiaţia sa filosofică.„Metamorfoza rinocerică”, arată domnia sa, nu estenici simbolică, nici accidentală, ea este o realitateconstitutivă, ontologică, care împrumută coerenţăansamblului. Pornind de la un exemplu din Ionesco,el ne arată complexitatea lucrurilor aparent simple.Exemplul este al „pisicii cu şase labe”, despre carediscută în piesa „Rinocerii”, două personaje,Logicianul şi Bătrânul domn. Evident, pisica arepatru labe, dar pentru a înţelege logica internă, geo-metria universului lui Eugen Ionesco, exemplul pisi-cii cu şase labe este pertinent; acesta ne arată călucrurile nu sunt totdeauna aşa cum apar, însuşi silo-gismul – o pisică are patru labe, patru membre –poate induce în eroare, căci şi un câine are patru labe,şi un om are patru membre, aşa că şi Socrate, arputea fi o pisică. În acest caz, silogismul indică oimagine arbitrară şi absurdă a lumii, la fel ca şi tea-trul lui Ionesco, a cărui coerenţă internă este diferităde cea a teatrului şi a psihologiei realiste.

Un amic, citează la acest punct dl. Zografi, l-arfi întrebat pe Albert Einstein, cum a descoperit teoriarelativităţii. Einstein îi răspunde că totul se explicăprintr-o „întârziere”, adică, devenit matematician, ela continuat să-şi pună întrebări simple asupra lumii,ca şi un copil, pe care ceilalţi, care „crescuseră”, nu şile mai puneau. Acesta, spune dl. Zografi, este curajulontologic infantil. Pentru a pune în cauză temeliileînseşi ale teatrului, Ionesco, a avut acelaşi curaj şiaceeaşi inspiraţie ca şi Einstein în fizică! El are o pri-vire proaspătă asupra lumii, precum filosofii preso-cratici în Grecia, pe care de la Aristotel încoace, filo-sofia îi considera depăşiţi. În secolul XX, într-o epocăcând marile sisteme filosofice cad, Heidegger seîntoarce la presocratici – Heraclit – şi descoperă cumirare, la originile filosofiei europene, Fiinţa, uitatăde filosofi, timp de 2500 de ani!

Întrebările filosofilor presocratici, continuă dl.Zografi, greu de-a putea fi cuprinse într-un sistem,seamănă cu întrebările pe care Ionesco şi le pune prinpersonajele sale, sunt familiare cugetătorilor preso-cratici: ce este Fiinţa? Ce este Ne-Fiinţa? Care suntfrontierele Fiinţei? Binele sau Răul, sunt acelaşilucru? Se poate desfiinţa Răul? D-sa îl citează peParmenide, filosoful care susţinea că nimic nu secreează, totul este etern: „Cum a putut Fiinţa veni laexistenţă în trecut sau veni în viitor, dacă ea esteeternă?” Ar fi o contradicţie a principiului de identita-te, căci „dacă ea a devenit la existenţă, înseamnă cănu este eternă şi nu există”.

Toate piesele lui Ionesco se găsesc sub semnulacestui paradox, generat de acest fel de întrebări. Oafirmă Ionesco în „Victimele datoriei”:„Inspirându-mă dintr-o altă logică şi dintr-o altă psi-hologie, voi aduce contradicţia în noncontradicţie,noncontradicţia în ceea ce simţul comun judecă con-tradictoriu... Personalitatea nu există... Noi nu sun-tem noi înşişi... Nu există în noi decât forţe contradic-torii sau noncontradictorii”... Nu este o re-construcţiea lumii, ci o de-construcţie, care ne poartă la adevăr,ca într-o Iluminare. „În sfârşit – conchide dl. Zografi– Ionesco îmi pare un heraclitean sfâşiat de nostalgiieleate”. Ce altă contradicţie mai mare poate exista?Mă întreb, ca simplu ascultător, în sală, căci este odefiniţie din care ţâşneşte lumină, ca din Verbul regă-sit al teatrului ionescian!

„Pentru a încheia, cred că existenţa unei lumicu pisici cu şase labe este indispensabilă pentru a nepune şi a răspunde la întrebări simple”, conchideVlad Zografi. Da, lumea teatrului lui Ionesco este olume în vestminte, forme noi, şi nu pot să nu daudreptate lui Eugen Ionesco, care-şi exprimă credinţacă scriitorii şi artiştii au de partea lor dragostea şiadevărul. �

35

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

CCORESPONDENŢĂORESPONDENŢĂ DINDIN IITALIATALIA

Emil RaţiuPisica cu şase labe

Dacă până în momentul de faţă amscris despre frumuseţile istorice aleAngliei, despre modul în care engle-zii ştiu să-şi conserve cultura, des-

pre evidenţe istorice, despre locuri încărcate decultură, literatură şi ştiinţă, prin articolul prezentintenţionez să vă familiarizez cu ceea ce propunspre lectură editurile englezeşti. Şi, pentru a fireprezentativă pentru Anglia, mă opresc în drep-tul editurii Oxford University Press şi în dreptul adoi autori, Daniel Freeman şi Jason Freeman. Amales cartea Paranoia din mai multe motive, pri-mul fiind acela al scrierii. Cartea este conceputăde un psiholog, consultant pe probleme psihiatri-ce, Daniel Freeman şi un scriitor şi editor în ace-laşi timp, Jason Freeman. Structura cărţii estebinară, pe de o parte avem evidenţele medicale, curepercursiune în domeniul socio-uman, iar pe de

altă parte ideile ştiinţifice sunt evidenţiate pe oserie de texte din literatura universală, cum ar fitextele lui Shakespeare. Paranoia, aşa cum reiesedin carte, este un mod de interpretare eronat, ocitire altfel a realităţii.

La o privire generală, în urma unor studiifăcute, 8,580 de adulţi din UK au declarat că auavut s-au au fost vizitaţi de câte un gând para-noid, gândurile fiindu-le, conform declaraţiilor lor,fie controlate, fie au interferat cu ceva forţe exter-ne. Studiile au fost făcute pe adulţi şi studenţi înStatele Unite, în Uk, în Canada. În urma compa-rării acestora s-a constatat că oamenii, în general,sunt circuitaţi de un gând paranoic cel puţin odată în viaţă. De aici ideea că paranoia este răs-pândită, atât de răspândită, încât în jur de 15-20de procente din populaţie au frecvent gândiriparanoide.

Cartea este foarte bine scrisă, în stil eseistic,cu dese trimiteri la aspectele culturale sau cazuis-tica medicală în perspectivă istorică. Făcându-sedistincţie între paranoia şi nevroză, autorii, D. şiJ. Freeman subliniază ideea că dihotomia dintreparanoia şi nevroză o face pentru prima dată KarlJaspers: the most profound distinction in psychiclife seems to be that between what is meaningfuland allows empathy (neurosis) and what in itsparticular way is understandable, mad in the lite-ral sense (psychosis). – op.cit.p.13. Dacă nevroza,afirmă cei doi Freeman, a fost văzută ca o boalăafectivă, psihoza a fost percepută ca fiind nebunie.Dincolo de distincţia termenilor, dincolo de proble-matizare, dincolo de istoricitate, se ridică uneleîntrebări ce au caracter medical, ţinând şi desemantica terminologică. Întrebările sunt perti-nente, ce este paranoia, care sunt cauzele, ce con-exiuni există între aceasta şi alte inconvenientementale.

La întrebarea ce esteparanoia se răspunde cu exem-ple din literatura universală.Teatrul în discuţie este TheWinter‘s Tale, dar se aminteşteşi de The Tampest. Ni se spunecă, precum în multe alte texteshakespeare-ane, The Winter‘sTale oferă o mixtură de stiluri,oscilând între comedia pastora-lă şi drama psihologică. Pentruce atrage atenţia autorilor căr-ţii de faţă această piesă?Pentru că ea propune portretulunei paranoia complete.Gelozia se împleteşte cu scene-le alogice, cu iubiri şi situaţii

răsturnate, cu intrigi amestecate cu despotismul,cu iluzii şi false interpretări, toate descriindtabloul unei paranoia. Leonte, rege al Siciliei, esteamuzat de Polixenes, prietenul copilăriei lui, rege-le Bohemiei. Situaţia nu rămâne astfel, pentru căapare conflictul produs de o femeie, soţia unuiadintre ei, aflată în dragoste cu celălalt. Dramaunei iubiri călcată în picioare se răsfrânge asupraîntregii curţi, regele, bolnav de gelozie, dezvoltă oparanoia, căci Leontes ordonă lui Camillo să-lucidă pe Poilixenes. Tabloul unei paranoia, dupăcum intenţionează cei doi Freeman să arate, ecum nu se poate mai bine zugrăvit.

Un alt exemplu luat în carte este cel al luiRobert Burton, cercetător, scriitor şi vicar înOxford, care publică în 1621 cartea Anatomy ofMelancholy. Aici, în cartea acestuia, melancolia seîmpleteşte cu depresia.

„Am locuit, scrie el, într-o viaţă silenţioasă,sedentară, solitară.... cheltuind cea mai mareparte cu studiul meu”. Burton şi-a scris Anatomiaca parte a eforturilor lui, având legătură cu recu-renţa şi persistenţa melancoliei, simptome defini-te de Daniel Freeman ca fiind depresie. PentruBurton, afirmă psihologul englez, paranoia şimelancolia merg mână în mână.

Şi totuşi, după excursul cultural făcut, auto-rii se îndreaptă din nou spre latura medicalăîncercând să configureze o definiţie a paranoii.Paranoia este un tip de teamă, paranoia is a typeof fear, not a form of lunatic delusion. Însă, scopulcărţii nu este acela de a face un excurs coplet, isto-ric, al paranoii, dar oglindirea în istorie o face maiclară.

Bine stabilită este descrierea terminologică aparanoii, termenul, aşa cum reiese din cartea defaţă, a fost introdus în circuit de Hippocrates, pen-tru a creiona un fel de delir al oamenilor înmomentul în care au febră înaltă. Cele douăcuvinte greceşti alăturate, para şi nous, au formattermenul paranoia, descriind un fenomen princare îţi ieşi din propriile minţi. Termenul trecepentru un timp într-o stare de uitare, fiind ulte-rior, în 1763, reînviat de Sauvage de Lacroix, înmomentul în care publică Nostalgia Methodica.De data aceasta, el denotă o formă de deranja-ment, asociată cu febra înaltă, dar nu cu demenţa.Cel care va redefini termenul, arătând că nu arenimic de a face cu febra, este Johann Heinroth.Acest scurt istoric terminologic vine să completezeconfiguraţia lui, paranoia, aşa cum arată autoriidiscutaţi, este o iluzie, o credinţă ireală că cinevaar putea să-ţi facă rău: paranoia is the unrealisticbelief that other people want to harm us –op.cit.p.23

Datele oferite de autori sunt extrem de boga-te, implicând factorii medicali, culturali şi sociali.Studiile arată legătura dintre îngrijorare şi forme-le zilnice de paranoia, existând o conexiune clarăîntre anxietate şi paranoia. De altfel, aşa cum des-coperim în carte, o descriere este făcută şi deFreud pe baza cărţii lui Schreber, Memoirs of MyNervous Illness.

Cercetările privitor la paranoia sunt relativrecente, fiind încă un pionerat, deşi o echipă deoameni de ştiinţă germani încearcă să creeze olegătură genetică între paranoia şi stările anxioa-se. Daniel Freeman ia în calcul factorul genetic capredispoziţie, nu ca fapt în sine, deşi citează dinBill Bryson care a susţinut că există gene respon-sabile pentru obezitate, schizofrenie, homosexuali-tate, criminalitate, violenţă, alcoolism...

Cercetătorii s-au aplecat asupra studiuluiprivind relaţia dintre gene şi iluzia persecuţiei,examinând un grup de oameni cu tulburări bipo-lare. Echipa a identificat o genă particulară care,au crezut ei iniţial, ar fi responsabilă de dezvolta-rea paranoii. Această genă, au arătat cercetătoriigermani, ar putea fi asociată cu tulburareaanxioasă. Legătura dintre anxietate şi paranoiaeste una genetică.

Însă, după cum găsim scris în cartea conce-pută de Daniel şi Jason Freeman, paranoia poatefi indusă de o serie de experienţe malefice.Conexiunea dintre experienţele negative şi sim-ptomatologie poate fi tradusă prin fluturi la sto-

mac şi alte reacţii de acest fel. Însă aceste expe-rienţe, afirmă cartea Paranoia, pot consta şi într-o interpretare falsă, experienţele negative putândavea legătură cu percepţia noastră negativă, irea-lă, pe care o avem în legătură cu alţii. O anomaliepoate fi halucinaţia auditivă sau vizuală, o expe-rienţă unică pe care o trăim doar noi, fără a aveacorespondent în lumea reală. Însă, după cum searată în carte, paranoia este strâns legată deraţionamentul pe care-l face zilnic. În sprijinulacestei idei, este amintit psihiatrul germanEilhard von Domarus care, în 1944, a adus argu-mente în favoarea ideii că iluziile sunt rezultatulunui eşec şi al unui raţionament silogistic.

Despre acest tip de raţionament care sepoate înscrie într-o tipologie de logică eronată,despre percepţii, despre caracteristicile acestora,despre predeterminările din mintea noastră ascris Francis Bacon în Noul Organon, în 1620.Jason Freeman, dezbătând problema paranoii caun mod comportamental, arată că rădăcinile aces-teia se găsesc în cultură şi societate. Latura socio-culturală a acesteia se oglindeşte şi în raportuldintre paranoia şi media, care prezintă experien-ţele negative ale vieţii în dimensiuni hiperbolice,amplificate fără motiv. Însă, se evidenţiază încarte, rata a ceea ce se prezintă la televizor depin-de, este în directă legătură cu gusturile noastre,pentru că suntem înclinaţi spre un apetit pentrupoveşti dramatice, doritori de pericol, distrugeri,moarte. În acest context, se pune întrebarea dacăparanoia se poate eradica. Răspunsul, conformcelor doi autori, este şi da şi nu. Însă, se poatereduce nivelul de suspiciune şi teamă în societate,în măsura în care media poate influenţa negativsau pozitiv nivelul de paranoia. De aici, Daniel şiJason Freeman ridică o serie de întrebări:

1. Cât de comună este paranoia printrepublicul general?

2. Ce determină conţinutul de gânduri para-noide?

3. Care este impactul mediului social şi fizicîn cercul nostru când noi avem gânduri paranoi-de?

4. Ce se petrece în creierul nostru când noiavem gânduri paranoide?

La toate aceste întrebări, conform celor doiautori, se poate răspunde în funcţie de studiilefăcute asupra dimensiunii corelaţionare dintreparanoia şi o serie de factori sociali, cum ar fi: emi-grarea, locuirea urbană, izolarea, victimizarea. Osocietate în care oamenii sunt divizaţi de diferen-ţe uriaşe este o societate fracturată, conflictuală şinefericită, se arată. Această relaţie dintre sănăta-tea mintală a individului şi mediul înconjurător caaparţinând unei culturi a fost cercetată de ScottWeich, în 1992.

După cum reiese din carte, paranoia pare a fiun fenomen al contemporaneităţii, fenomen pro-dus de factorii externi nouă, determinaţi socio-cul-tural, dar cu rădăcini în modul nostru de gândire,în modul în care traducem şi gândim lumea încare trăim.

După cum am arătat, cartea Paranoia,Oxford University Press, autori Daniel şi JasonFreeman, propune o viziune nouă a paranoii, pla-sând-o în mediul cultural, judecându-i şi analizân-du-i radăcinile atât din punct de vedere medical,cât şi din punct de vedere cultural, cei doi autorifiind unul psiholog, celălalt scriitor şi editor. Ca oapreciere asupra cărţii, Prof. Richard Bentall, dela Bangor University afirmă: this engaging andeccessible book, written by one of the world‘s lead-ing experts on the subject, show how paranoia is atthe heart of twenty-first century society and cul-ture. Wide-ranging, up-to-date and enjoyable, it isa must-read for anyone curious about human psy-chology and modern life. �

36

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

CCORESPONDENŢĂORESPONDENŢĂ DINDIN AANGLIANGLIA

Lucia DărămuşModernitatea noastră

37

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

Recent în cercul boemei madrilene,din Espacio Niram, se vorbea descriitorul Martin Cid, cunoscut citi-torilor spanioli pentru romanele

sale, inclusiv Ariza, un roman despre un timp încare se întoarce magia şi simetria, timpul şi uita-rea, generaţii întâlnindu-se şi pierzându-se, uita-re şi întâlnire într-un spaţiu determinat, şi UnSiglo de Cenizas, despre care critica literară spa-niolă afirma că este „un devastador roman despretutun”, pecum şi pentru scurtele povestiri A tra-vers del Espejo, William Wilson en la RosaProfunda, Noches Blancas en la Rosa Profunda,El Rayo Verde en la Rosa Profunda, El jugador enEOM, El opio en EOM. Semnalez şi un interesantarticol, Joyce, caminando entre gigantes, apărut in

revista de cultură Yareah, la care este director, şipublică în fiecare lună. Autorul este cunoscut şipentru numeroasele premii literare, şi amintescnumai câteva: premiul decernat la cea de-a XXI-aediţie Premio de Narraciones Cortos Ciudad deJerez, pentru grandioasa povestire Padre, rabinoy maestro, Finalista in Primer Cuento CortoDante Alighieri, pentru lucrarea Para J.J., el queso o palabras, Finalista X Certamen Literario –Café Compas, pentru Leviatan si foarte multelucrări publicate Electronic printre care şi roma-nul A travers del Espejo, apărut în biblioteca vir-tual Miguel de Cervantes. În luna octombrie aacestui an, madrilenii aşteaptă apariţia cărţiidomniei sale: La Comedia en Margen Cero. Deşiopera lui este mult mai vastă, curiozitatea mea dea-l cunoaşte s-a datorat cărţii sale, intitulatăEminescu y los Siete Pecados Capitales, carte caredeşi nu a văzut încă lumina tiparului este destulde discutată de partea română, nu ca valoare saumanieră componistică, ci numai pentru că aparenumele genialului nostru poet. Înainte de toate,am aflat că acest roman este în curs de traducerede către directorul revistei NiramArt, FabianniBelemuski şi că în traducere română va purtanumele de Eminescu şi cele şapte păcate, se vaedita la Bucureşti în anul 2010.

Toate astea m-au determinat să-l cunosc pescriitorul Martin Cid şi să aflu de la el, cu multtimp înainte de apariţia cărţii, de ce s-a oprit înprimul rând la Eminescu şi dacă mai ştia cîte cevaşi despre alţi scriitori, despre alte personalităţi aleculturii noastre. Ne-am întîlnit într-o cafenea,lîngă Opera din Madrid. Acest scriitor spaniolnumit Martin Cid, nume care în anul 2010 va

apare în mai toatăpresa literară dinRomânia , unii îi vorlăuda, alţii poate îi vorcontesta romanul, euspun că un spaniol l-aredat pe Eminescu cir-cuitului universal alvalorilor literaturii.Omul Martin Cid pecare eu l-am cunoscutavea ceva din aluraboemei cafenelelor bu-cureştene de altă dată.Mă privea direct, aveao curiozitate adolescen-tină, un spirit subţire,

elevat, o ironie fină care străbate în întreaga saoperă de altfel, în tot ceea ce scrie şi ceea ce afir-mă şi uneori o umbră venită din alt veac, poatedin acele veacuri în care acest scriitor al secoluluiXXI ştie să mai stea, din cînd în cînd, de vorbă cuprietenii săi imaginari: James Joyce, Kafka,Dante Alighieri, Charles Baudelaire, Dostoievski,Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Lord Byron,Friedich Nitzche, Albert Camus, Tomas Mann,Oscar Wilde, William Faulkner, Tolstoi şi bineîn-ţeles Eminescu.

Mă priveşte cu o undă de curiozitate nativă,vrea să afle de unde sunt din România şi eu îi răs-pund ca şi Mihail Sebastian, sunt româncă de laDunăre, spaţiu ancestral, mirific, plin de poveştiîncîntătoare, uneori dure şi-i satisfac curiozitateacontinuînd să-i traduc: „Dunăre ,Dunăre, drumfără pulbere şi fără păcat”. După o clipă de tăcere,începe să-şi depene în faţa mea amintirile: acunoscut români dar un se ştia că sunt dinRomânia, i-a cunoscut mai mult prin intermediulprietenilor din Paris, care-şi petreceau timpul maimult prin cercurile literare din Montmartre, şi lao cafenea cehă din centrul Madridului, cu cinspre-zece ani în urmă, cînd a şi intrat aici într-un grupliterar numit UFLEKA. De puţin timp îl cunoaştepe Belemuski, cel care-i traduce cartea şi de vreocinci luni de cînd frecventează espacio Niram dinMadrid, a cunoscut multe personalităţi române,aşa a ajuns să-i studieze pe Eugen Ionescu şi peTristan Tzara şi a aflat de pictorul NicolaeGrigorescu. Pe Eminescu l-a citit prima oară, tra-dus în engleză. L-a fascinat Eminescu şi l-a dus cugândul la Frederich Hölderlin, poet german, unuldin principalii reprezentanţi ai romantismului înliteratura europeană, cel care a îmbinat în operasa teme de inspiraţie creştină şi greco-romană şicare avea în comun cu Eminescu, principala salucrare, romanul în versuri Hyperion, în care idea-liza Grecia antică. Pornind de la o largă viziunepersonală asupra literaturii universale, MartinCid a avut ingenioasa idee de a scrie o carte des-pre un scriitor român, relaţionîndu-l cu literaturauniversală. Păcatele capitale ale omenirii: invidia,luxul, vanitatea, avariţia, lăcomia, lenea şi mîn-dria se întîlnesc în acest roman cu cîte o fantasmă,fiecare dintre ele reprezentînd la rîndul lor unpăcat. Eminescu, în deschiderea romanului des-pre care trebuie să spun din start că este o ficţiu-ne absolută,nu este o carte biografică, dar esteinspirată din viaţa reală, a uitat cuvintele, şi înlunga agonie a bolnavului pe un pat de spital,acestuia îi apare ca într-un vis, între comă, extazşi realitate, fantasma lui Hölderlin, început alunei mari prietenii, în lumea fantasticului şi amisticului. Hölderlin îi spune lui Eminescu că vaavea un vis, format din alte şapte, cu şapte scrii-tori: Cervantes, Santa Teresa, Saramago, Borges,Joyce, Benito Galdos şi La Musa, care-l vor ajutasă-şi aducă aminte cuvintele poeziilor sale. Carteastructurată în şapte capitole, purtînd numelecelor şapte păcate capitale, m-a dus cu gîndul lamagnifica povestire de crăciun a lui Dikens, pre-cum şi la Divina Comedie a lui Dante Alighieri,mai ales cînd autorul face referinţe la aceste cărţi.În concepţia sa muza vine numai la Eminescu,ţinînd cont că toate celelalte şapte i-au vizitat îndecursul istoriei literare, pe marii autori. De altfelchiar autorul recunoaşte că în realizarea acestuiroman a fost influenţat de cartea lui Joyce, Veghealui Finnegan, precum şi de romanele: Moby Dickşi Melville. În romanul lui Martin Cid, Eminescu,îşi trăia ultimele zile, într-o clinică psihiatrică dinBucureşti, în urma unei depresii nervoase, care înacea epocă se trata cu injecţii de mercur, epocăromantică şi vizionară în care vizita fantomelorunor mari scriitori din trecut sau din viitor, nuputea mira pe nimeni. Vizita fantasmelor, pe carele primeşte Eminescu, configurau de fapt coşma-rul său, distrugeau şi reconstruiau viaţa, simplu,dar în interiorul unui edificiu conform cu literatu-ra, este şi motivul pentru care romanul se va ter-mina la Paris şi nu ca în realitate, cînd de fapt,

bolnav, Eminescu va pleca la Viena. Martin Cid ascris un roman plastic, mai ales că în cuprinsulsău se vor întîlni şi traduceri din poeziile emines-ciene, reprezentative, cu toate că este încărcat deun simţ al umorului englez şi de vise, pe care unmuritor de rînd un le va avea niciodată.Eminescu, o vede pe Veronica prin reflecţionareaunui tablou a lui Tizziano: El Espejo, numai elputea să gîndească, relaţionînd persoana acesteiacu un tablou. După această reflexie, geniul emi-nescian are la fel şi reflexia lui Aron Pumnul.Pornind de la poemele lui Eminescu, scriitorulMartin Cid, prinde pulsul dintre viaţa de scriitorşi viaţa personală a poetului, de o parte este pre-zentă Veronica şi de cealaltă parte, viaţa literară,completîndu-se şi distrugîndu-se una pe cealaltă.

În primul capitol al cărţii, intiulat Invidiaapare fantasma lui Cervantes, într-o închisoare,în care în fiecare noapte îl scrie pe Don Quijote,dar dimineaţa uită ce a scris şi reia totul în noap-tea următoare, măcinat de invidia lui pe Lope deVega, care era bogat şi-şi putea permite să scrie,netulburat de grija zilei de mîine, iar el trebuia sărenunţe la opera sa şi să reia mereu munca stoicăla romanul El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha, care în viaţa reală a reuşit să depăşeas-că valoarea operei lui Vega. Trebuie să fac o mătu-risire celor care mă vor citi şi anume că am reuşitsă intru în posesia fragmentelor de început ale fie-cărui capitol al acestui roman, deşi editorul ainterzis cu desăvîrşire dezvăluirea lor înainte depublicarea cărţii, aşa că îmi asum toată răspunde-rea şi le voi scrie aici, pentru că mi s-au părut inci-tante şi au în ele ironia fină a autorului şi asemă-nări ingenioase cu Divina Comedie a lui Dante,definesc structura literară a cărţii construită subforma unui dialog de fapt, între Eminescu şi per-sonalităţi universale: „I Invidia/Deja Dumnezeurespiră între vorbe şi fum. Azi noapte m-am visatîntr-o mare pădure, înconjurat de corbi care-midevorau mintea întreagă. Mi-am visat numele darîn aceleaşi timp l-am uitat.Am senzaţia că toatăviaţa am călătorit, dar ai nebuni care-şi amintescde mine, închis într-o bibliotecă în care mă aştep-ta un teribil bărbat cu baston şi care mă maltratao dată şi încă o dată, torturîndu-mă cu o mie destilete arzînde.” Relaţionarea lui Eminescu cuCervantes este simplă, primul nu-şi aduce amintepoemele, al doilea nu-şi aminteşte personalitateaeroului său Don Quijote şi, de ce nu, sărăcia, carei-a urmărit pe amîndoi şi nu le-a permis să sedăruiască scrisului, operei lor. Interesant este alII-lea Capitol intitulat „Luxul/ M-am deşteptatpuţin mai savant, dar în acelaşi timp mai obosit.Priveam pereţii spitalului şi pentru prima oară,mi-am dat seama, că doream să ies de aici. Măsimţeam amorţit şi abia înşelat, da, abia înşelat,nu puteam să vorbesc despre asta. Pentru primaoară după multe zile, poate luni, poate ani, vroiamsă mă cert, să ies, să scap din acea închisoare deargilă cervantescă… cine ştie cît timp a trecut, mămenţineau viu dar eram debil din cauza bolii şi amedicamentelor, pe care nu încetau să mi le adi-ministreze şi care mă menţineau într-un stadiu deschizofrenie continuă.” Intersantă este apariţiaiubitei poetului, Veronica Micle, convertită într-ostatuie de Bernini; el o contemplă aşa, ca pe SantaTeresa, în extaz. Celebră şi discutată încă perso-nalitatea acestei sfinte catolice al cărei braţ drepta intrat în posesia lui Franco. �

CCORESPONDENŢĂORESPONDENŢĂ DINDIN SSPANIAPANIA

Eugenia DumitriuEminescu şi Martin Cid

38

ANUL XXI Nr. 3 (696)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Testamentul pictorului chinez

Atunci când cumpătatul ÎmpăratMi-a poruncit să scot de pe pânză o cascadă– Susurul ei neîncetat îi speria somnul –, M-am supus ca un bun curteanŞi i-am oprit curgerea.Totuşi, am ascuns în spatele imaginii unui cireşO broscuţă care orăcăiaPe care bătrânul Împărat s-o confundeCu inima sa agitată.După un paravan de in m-am pictat pe mine însumiÎn clipa în care pictam un cal.Pe urmă, într-o noapte am speriat calul cu penelulCăci nu-i mai suportam nechezatul.În curând voi şterge şi chipul meu crepuscular dintablou– Ca un Împărat al propriului meu trup –,Iar atunci toată lumea va şti că absenţa unui omŞi a unui cal sunt făcute din aceeaşi materie.

Biografia lui Nimeni

E de reţinut gloria lui Nimeni: n-a avut precursorisub soare, sub picăturile ploii, nu are rădăcini înOrient şi nici în Occident. Nici fiul lui Nimeni,nici nepotul lui Nimeni, nici tatăl lui Nimeni, micconsul al uitării.

Se vede un gol în fotografia de familie, un spaţiu lăsat între respectabilii strămoşi? E Nimeni, cel fără de chip şi fără de strămoşi.

E de reţinut gloria lui Nimeni înainte de cea dintâi dimineaţă a istoriei, bunul precursor al celor ce azi sunt de-acum demult iarbă, al părinţilor altorpărinţi care sunt acum lumânări fără feştile.

Să-l sărbătorim pe Nimeni cel care ne ajută săpresupunem că am fi Cineva.

O statuie pentru Nimeni

„Înmormântare a nimănui, căci nu e nimeni aicipe care să-l îngropăm.”

(T.S. Eliot)

De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni. Cu postament. Să fie de marmură postamentul. Într-o piaţă luminoasă să-i înălţăm monumentul. Nimeni nu va avea niciodată âverziiepoleţi pe care obişnuiesc să-i lase porumbeii pe umerii statuilor.În lipsa altor eroi l-am putea adopta ca reprezentant al oraşului, un portdrapel în luptele cu nimicul. Istoricii şi academicienii se vor ocupa de amănuntele necesare vieţii sale. Perechile îşi vor da întâlnire sub o umbră ecvestră – ce multle plac eroilorcaii – în piaţa mare căreia îi vom da un aer à la Chirico.Va da bine să împodobim statuia cu flori care nuse ofilescfloarea soarelui de piatră, orhidee de metal.De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni, omagiu omuluidrept, domnului inexistent.

Poem invadat de romani

Romanii erau maliţioşi.

Au umplut Europa de ruineConspirând cu timpul.Îi interesa viitorul,Urmele mai mult decât paşii.

Romanii, Casandra, erau îndemânatici.

N-au proiectat Apeductul de la SegoviaCa pe o simplă conductă de apă şi lumină.L-au gândit ca pe un ansamblu de vestigiiCa pe un trecut cufundat.

Au semănat edificii acum învechite prin toată Europa,Statui înalteÎnghiţite de gloria Romei.

N-au construit ColosseumulPentru ca tigrii să-i poată devoraDupă bunul lor plac pe creştiniiAtât de puţin apetisanţi,Nici ca să vadă înşirate Ca nişte aperitive ale Infernuluioştirile lui Spartacus.

Şi-au gândit bine ruinele, nişte ruine mereu proporţionaleCu umbra muşcată din soarele ce agonizează.

Prietenul meu Dino CampanaA putut să sară chiar la gâtulUnuia dintre zeii de marmură.

Romanii ne-au lăsat multe lucruri la care să ne gândim.De exemplu,La un cal de bronzDin Piazza Bianca.Când a fost restaurat,Privind prin gura lui deschisă,Au fost găsite în stomacul luiSchelete de porumbei.

Asemenea iubirii tale,Care se transformă în ruineÎn timp ce o construiesc mai cu grijă.

Timpul este roman.

Traduceri şi prezentare deRodica Grigore

Armando Romero, Una gravedad alegre. Antología de poesía latinoamericana al

siglo XXI,Valladolid, Editorial Difácil, 2007

AANTOLOGIILENTOLOGIILE CCONTEONTE

Juan Manuel Roca

Poezia latino-americană se afirmă,de-a lungul secolului XX, drept continua-toare a modernismului, mişcarea literarăce s-a dezvoltat, aici, o dată cu finele seco-lului al XIX-lea, ridicând cuvântul la rangsuprem. Dar modernismul a fost prefigu-rat de câţiva autori extraordinari: cubane-zul José Martí va căuta să elibereze versulde orice constrângere exterioară, nu doarpentru a descoperi în acest fel frumuseţeaartistică, ci, deopotrivă, pentru a afirmaînsăşi ideea de libertate, esenţă a spiritu-lui latino-american. Iar Rubén Darío, dinNicaragua, este cel care reuşeşte să des-chidă toate porţile la care contemporaniisăi nu îndrăzniseră încă să bată – intere-sant rămânând şi faptul că „el indio divi-no” nu face niciodată acest lucru pentrua-i pune în umbră, ci pentru a-i ajuta să sefacă auziţi mai pregnant. Pe de altă parte,considerat „părintele postmodernismuluiliterar”, etichetă la care nu a aderat nicio-dată, Borges rămâne, în primul rând, unpoet care alege să se întrebe, şi mai cuseamă să lase fără răspuns nenumărateleîntrebări, evitate de majoritatea creatori-lor. Poate că şi aici e de găsit explicaţiauriaşei sale influenţe, căci, spre deosebirede Pablo Neruda sau chiar de CésarVallejo, autori contaminaţi de propria lorretorică, Borges este cel care i-a eliberatde influenţe directe pe poeţii latino-ameri-cani care i-au urmat, rămânând, însă,mereu prezent, dar mai ales ca stare despirit, cumva asemănător modului în carea acţionat suprarealismul, orientarea carea adus în lirica latino-americană marileteme ale iubirii, libertăţii şi poeziei însăşi,tratându-le dintr-o altă perspectivă faţăde modernismul care se limitase la o elibe-rare evidentă mai cu seamă la nivelul for-mei, nu atât al conţinutului.

Din acest punct începe, practic, oextraordinară antologie realizată nu demult de Armando Romero, publicată înSpania şi incluzând în paginile sale autoriafirmaţi începând cu sfârşitul anilor ‘40,perioadă cu adevărat efervescentă la nive-lul liricii pe acest continent, căci acum areloc marea resurecţie a noilor avangarde,toate pregătind afirmarea spectaculoasă,începând cu anul 1958, a nadaismului,manifestat mai întâi în Columbia. Poeţiinadaişti adoptă un ton ironic şi superior,au o estetică eclectică, dar îşi arogă drep-tul de a înfrunta realitatea socială, reli-gioasă şi mai ales poetică a continentuluilor, precum şi de a repune în discuţie vio-lenţa, marea problemă a lumii latino-ame-ricane, încercând s-o vindece tocmai prinviolenţa deliberată a versurilor lor. Înacest context, lirica lui Juan Manuel Rocase dezvăluie ca o adevărată revelaţie, căci,ştiind cum să depăşească toate cadrelemai mult sau mai puţin rigide ale curente-lor sau orientărilor literare, el reuşeşte sărostească, întotdeauna cu glas tare, marileadevăruri ale condiţiei umane contempo-rane, dar, deopotrivă, marile adevăruri ceexprimă rolul şi locul artei într-o lumeatât de grăbită cum e cea în care trăim.Născut în anul 1946, la Medellín, înColumbia, Juan Manuel Roca este cel carea coordonat mult timp suplimentul literaral cunoscutului cotidian El Espectador deBogotá. În anul 2007, i s-a decernat presti-giosul Premiu „José Lezama Lima” şi, deasemenea, marele premiu „Poetas delMundo Latino”. Între volumele sale de ver-suri amintim: Memoria del agua (1973),Los ladrones nocturnos (1977), FabularioReal (1980), Pais secreto (1987), Ciudadanode la noche (1989), Pavana con el diablo(1990).

Oare să nu aibă loc Eminescuprintre noi?

La Iaşi a apărut o serie nouă avechii şi prestigioasei reviste Însem-nări ieşene, datorată criticuluiAlexandru Dobrescu. Înfiinţată la 1ianuarie 1936, de M. Sadoveanu, G.Topârceanu şi Gr. T. Popa, a doua

serie (2004-2005) a luat fiinţă sub egida Universităţii deMedicină şi Farmacie „Gr. T. Popa” din Iaşi, fiind coordonatăde Corneliu Ştefanache şi Alexandru Dobrescu. Este o revistărealizată în stil european, elegantă, tipărită pe hârtie velină,întrunind texte de valoare şi fiind ilustrată cu reproduceridupă lucrările unor mari pictori. Numărul din ianuarie, conţi-ne, alături de alte comentarii incitante, un editorial semnat decriticul Alexandru Dobrescu, dedicat lui Mihail Eminescu.Regretând clişeele vehiculate de două ori pe an, în ziua naşte-rii şi cea a morţii poetului, Alexandru Dobrescu susţine, nufără temei, că „tot acest spectacol ieftin are un scop mult maiterestru: acela de a lega, fie şi astfel, numele autoinvestiţilorpreoţi de Eminescu. Dacă tot nu au scris vreun rând memora-bil despre el, măcar să se ştie că (…) în miez de ianuarie,mediocrităţile se prind zdravăn de pulpana lui Eminescu, sănu piardă cumva unica şansă de a li se păstra numele”. Al.Dobrescu, evident, recunoaşte valoarea operei eminesciene,susţinând totodată că „teoretic, opera sa (poetică şi gazetă-rească) ar putea funcţiona ca model şi ca exemplu”, ba maimult, poetul rămâne a fi un „posibil reper estetic, moral şicivic, ar avea toate motivele să o facă”, recunoscând în acelaşitimp că „practic însă, o asemenea investire e pur şi simpluimposibilă”. Şi iată din ce motive: „Eminescu ar putea trecedrept reper valoric într-o societate corect structurată axiolo-gic. Dar într-o lume a cărei scară de valori e cu josul în sus şinu există semne că va fi readusă cât de curând în poziţia nor-mală”, evident „raportarea, fie şi circumstanţială, laEminescu e de-a dreptul hilară. Străină oricărei condiţionăriestetice, ierarhia în uz la noi n-are cum să-l încapă peEminescu, decât cel mult ca o inutilă concesie făcută cutu-mei”. Nu ştim dacă Al. Dobrescu are dreptate, cert e că eseuld-sale ne-a pus pe gânduri, cu atât mai mult cu cât, după cumse ştie, şi şcoala a renunţat „treptat la studiul valorilor aşa-zicând clasice, în frunte cu Eminescu, în favoarea acelora încăneaşezate şi, deci, incapabile să garanteze o perspectivă corec-tă.” Ne întrebăm: dacă şcoala renunţă la studiul operei emi-nesciene în favoarea unor vedete ale televiziunilor locale, cumar fi, de pildă, Andreea Esca, oare nu e cazul să intervenim?Şi când susţinem aceste lucruri, evident că ne gândim la reac-ţia unor organisme abilitate, cum ar fi, bunăoară, UniuneaScriitorilor din România, Academia Română.

Judecata domnului Dobrescu este aspră, dar teamă neeste că redutabilul critic ieşean are dreptate: „Insuportabilprin luciditate şi francheţe acum o sută treizeci de ani,Eminescu ar fi măcar la fel de incomod şi astăzi, având toateşansele să înfunde puşcăria, precum atunci a înfundat ospi-ciul. Eminescu rămâne visul frumos şi curat al unei umanităţicare a uitat să mai viseze. Nu e loc pentru Eminescu printrenoi. Dar poate că va fi într-o bună zi, când ne vom dezmeticidin coşmarul caragialesc ce ne devorează”. Până atunci însăMihail – cum îl dezmierda Titu Maiorescu, iar mai târziuNichita Stănescu – Eminescu sperăm că va fi, trebuie păstratpentru cei care n-au uitat cum se visează, nu-i aşa, Excelenţă?

Adrian Marino şi Viaţa unui om singur

Anunţată de Editura Polirom, această carte deja a stâr-nit interesul prin fragmentele întinse, publicate înEvenimentul zilei din data de 8 februarie 2010, purtând titlulCartea care aruncă în aer lumea culturală din România.Editura Polirom îşi face o datorie de onoare, publicând acestvolum incendiar, conform dispoziţiilor testamentare ale mare-lui erudit, la cinci ani după moartea d-sale. Într-un comenta-riu, semnat de Simona Chiţan, se menţionează că „personali-tăţile culturale ale ţării, de la Călinescu şi Noica până laLiiceanu şi Pleşu, sunt atacate virulent de Adrian Marino.Volumul de memorii al regretatului cărturar Adrian Marino,Viaţa unui om singur, care va apărea la începutul lunii mar-tie la Editura Polirom, va fi considerat, probabil, o dovadă delaşitate, o ipocrizie sau, dimpotrivă, una de curaj, dar cu sigu-ranţă pune pe jar lumea noastră literară. Autorul critică«odiosul mediu literar» şi atacă virulent miturile noastre cul-turale”. E vorba de o „autobiografie îndelung aşteptată, carese opreşte la anul 1999 (…). Captivează prin valoarea cultura-lă a mărturiei, deşi dărâmă, pe un ton extrem de caustic şi devirulent, majoritatea personalităţilor noastre culturale, de laGeorge Călinescu, căruia i-a fost asistent la Iaşi, laConstantin Noica, Mircea Eliade, Emil Cioran, ajungând la«triada culturală de astăzi», Gabriel Liiceanu, Andrei Pleşu,H.-R. Patapievici”. În cartea incendiară, din publicarea căreiaSilviu Lupescu îşi face, pe bună dreptate, o datorie morală, evizat, nu o dată, fie direct, fie aluziv, destinul nefast alRomâniei, iar odată cu acest aspect, inevitabil, calitatea lide-rilor postdecembrişti, unul dintre aceştia fiind MirceaDinescu, da, cel care recurge nu rareori la „linşaje publice”,având acces la arhivele CNSAS, un instrument de o eficienţădevenită suspectă şi aproape lipsită de credibilitate: „BiataRomânie şi biata tânără democraţie românească, în care uniidintre purtătorii săi de cuvânt şi lideri de opinie sunt de cali-tatea unui golănaş, suburban, incult, agresiv şi obraznic, genMircea Dinescu. Devenit vedetă, deoarece, fugit din domiciliulobligatoriu din... propria sa locuinţă, în 1989, a început săstrige pe stradă, devenit portdrapel al recâştigării libertăţii...O scenă mai perfectă de suprarealism politic este greu de

imaginat”. Replica lui Mircea Dinescu, urmată după câtevazile? Previzibilă, după ce CNSAS a acumulat, pe parcursulanilor, câteva victime din rândurile unor scriitori de primrang: Cezar Ivănescu, împotriva căruia nici în ziua de azi nus-au adus dovezi de colaborare cu securitatea şi care a fostîmbrâncit prin campania de presă virulentă… în moarte, nu-iaşa?, Augustin Buzura, Eugen Uricaru, căruia i s-ascos/inventat o filă de dosar cu câteva săptămâni înainte dealegerile la USR, în consecinţă, funcţia de preşedinte ocu-pând-o dl prof. Manolescu (2005), nu-i aşa?, Ştefan AugustinDoinaş etc. Acestei liste i se adaugă, fără dovezi, numelemarelui erudit Adrian Marino: „Mircea Dinescu, membruCNSAS, susţine că Adrian Marino a fost racolat de Securitateca informator al Direcţiei a III-a şi apoi al SIE. AutobiografiaViaţa unui om singur, scrisă de criticul Adrian Marino, care vaapărea luna viitoare, la cinci ani de la moartea sa, la EdituraPolirom, a provocat reacţii puternice din partea personalităţi-lor culturale criticate în volum”. (Simona Chiţan, MirelaCorlăţan, Dinescu: „Marino minte şi mort”, în Evenimentulzilei, 9 februarie 2010) Partea previzibilă, da, şi ea, e căDinescu nu aduce dovezi.

Un alt aspect previzibil, amar previzibil? Înainte să-lmenţionăm să ne aducem aminte că Manolescu câştigă primulmandat de preşedinte al USR după „linşarea publică” a luiEugen Uricaru (2005) de către CNSAS, din care face parte dlM. Dinescu, evident că coincidenţa celor două evenimente –„linşarea” dlui Uricaru şi alegerea în calitate de preşedinte adlui Manolescu – este o pură întâmplare, nu-i aşa? NicolaeManolescu, în calitate de preşedinte al juriului care decernea-ză Premiul Naţional „Mihai Eminescu” pentru Opera Omnia,îi oferă lui Mircea Dinescu Premiul Naţional pentru Poezie, laBotoşani (premiu decernat în 2008 pentru anul 2007). PrinViaţa unui om singur este atacat cu duritate grupul din careface parte şi Manolescu (Liiceanu, Pleşu, Patapievici). În con-secinţă, Dinescu vrea să-l compromită pe autor, pe AdrianMarino şi începe o campanie în presă, prin care îl acuză că afost informator. Dinescu însă nu mai e credibil de mult, acomis mai multe gafe. Şi atunci are nevoie de un sprijin, nu?Manolescu – previzibil, nu? – îi dă dreptate, ca să amputezecredibilitatea marelui erudit, nu-i aşa? Dar toate aceste legă-turi făcute de noi sunt întâmplări, simple coincidenţe.Manolescu nu acţionează la două mâini cu Dinescu.Maşinăria serviciilor în lumea literară, Doamne fereşte, nufuncţionează, la un anume nivel, ireproşabil! Ce noroc pecapul oportuniştilor zilei! În acest context, ascultăm intermi-nabile lecţii de moralitate şi anticomunism (după ce comunis-mul a căzut de douăzeci de ani!) din partea grupurilor de inte-rese coagulate în jurul atotputernicului, singurului, a celuimai mare grup: GDS, care a stârnit zâzanie în lumea literarăpostdecembristă, grup de interese membrii căruia denigrează,calomniază creatorii incomozi, neînrolaţi, neînregimentaţi,nepurtători de cravate portocalii: astfel, albul devine negru,iar negrul capătă o puritate de neegalat. De pildă, Breban,membru supleant CC, un disident sub Ceauşescu, şi-a datdemisia din structurile de vârf ale statului, în 1971, este „anti-anticomunist”; dna M. Lovinescu nu a fost un bun cronicar deradio, ci un mare critic, căci este egala, citiţi cu atenţie, celormai aleşi critici ai României: Eugen Lovinescu, TituMaiorescu, G. Călinescu – G. Grigurcu, România literară, nr.2, 2010. Augustin Buzura, unul dintre cei mai incomozi scrii-tori sub dictatură, urmăriţi de Secu, este, în plină libertate,patronul unei reviste, Cultura, publicaţie care practică, ţineţi-vă bine, „marxismul deşănţat” – Mircea Mihăieş, Românialiterară, nr. 5, 2010. Revista Observatorul cultural, în pagini-le căreia scriitorul Carmen Muşat a condamnat nu o datăînregimentarea intelectualilor în „tabăra Cotrocenilor”, recur-ge, ca să vezi, la o „gargară corect-politic-resentimentară” –Mircea Mihăieş, idem. Te pomeneşti că România literară adevenit, treptat şi sigur, „organul suprem” al „unicului partidde comentatori”, GDS, care dă note, taie şi face tot ce se cuvi-ne, pe linie gdsisită, bani din ideologia anticomunistă să vină,iar când nu vin bani, datoriile să fie tranşate, penalităţile pen-tru acestea tăiate, cum s-a procedat în cazul celei mai mari,din istoria civilizaţiei româneşti, Edituri, Humanitas (Dan C.Mihăilescu, România literară, nr. 5), secondată de cea mai

importantă revistă a ţării,România literară, condusă de celmai mare critic, Nicolae Mano-lescu. Ce naivitate să crezi că epo-ca lui cel mai, cea mai a trecut!

Jenant. Se răsucesc mariicărturari ai acestei ţări în mor-minte.

Iată şi citatele, apropo deafirmaţiile de mai sus, legate deacuza calomnioasă de „colaborarecu securitatea” a lui AdrianMarino, pasaje spicuite din invo-catul număr al ziaruluiEvenimentul zilei: „Dacă dovadacolaborării lui Adrian Marinoexistă sau nu la CNSAS e foartepuţin probabil să se mai afle atâtavreme cât criticul nu mai este în

viaţă. Nimeni nu mai poate cere acum verificarea trecutuluisău, iar o eventuală deconspirare ţine pur şi simplu de hazard.Mai precis, deconspirarea s-ar putea produce doar dacă cine-va îl găseşte ca informator în dosarul său şi cere CNSAS să ise spună cine se ascunde în spatele numelui conspirativ. Oaltă posibilitate este aceea ca el să fie identificat de un cerce-tător în arhivele CNSAS în dosarele al căror titular poate fisau în dosarele colective dedicate mediului literar. «Dinescuface contraşantaj» Soţia autorului, Lidia Bote-Marino, credeînsă că asemenea dovezi nu se vor găsi niciodată, întrucât

soţul ei nu a fost angajat nici măcar bibliotecar pentru că s-aopus oricărui compromis şi nu a făcut nici o concesie regimu-lui. «E o ruşine ce se spune. Soţul meu nu a fost informator.Oamenii nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa şi se apărăatacând pe nedrept», afirmă Lidia Bote-Marino. De aceeaşipărere este şi editorul Silviu Lupescu, directorul Polirom:«Este exclus ca Marino să fi fost informator. El a făcut puşcă-rie politică şi a suferit foarte mult». Publicistul TudorOctavian crede că atacul lui Dinescu este imoral. «Dinescu nue procurorul naţiei. Ceea ce face el este contraşantaj. Eu ştiude la vărul meu, Mihai Săndulescu, care a fost deţinut politicla Aiud şi Canal şi coleg de celulă în închisoare cu Marino, căi se spunea Seniorul de către deţinuţi», spune Tudor Octavian.

Manolescu: «Dinescu are dreptate»Criticul Nicolae Manolescu, cu care Marino a semnat o

perioadă articole la două mâini în Contemporanul, îl creditea-ză însă pe Mircea Dinescu. «Dinescu are dreptate, deşi estemult prea slobod la gură şi n-ar avea dreptul să dea asemeneainformaţii», spune Nicolae Manolescu. Legătura lui Marino cuSecuritatea s-ar fi putut dezvolta, potrivit lui Dinescu, înperioada în care Marino a fost plecat în străinătate. Între1971 şi 1972, Marino a făcut o specializare în Elveţia, super-vizat de marele comparatist, profesorul René Étiemble”.

Cotidianul din 10 februarie comentează evenimentul,care se anunţă a fi Viaţa unui om singur – aşa cum evenimen-tul cel mai incomod al anului trecut a fost volumul Trădareacriticii de Nicolae Breban (Editura Ideea Europeană, 2009) –referindu-se în special la voiajele eruditului în străinătate,comentate, bârfite cu asupra de măsură. Iată un citat dinViaţa unui om singur: „N. Manolescu a fost în Franţa, înaintede 1989, cel puţin tot de atâtea ori cât mine. Iar în SUA a fostde două ori, chiar înaintea mea. Ceea ce nu l-a împiedicat sămă atace violent şi insultător, după 1989, tocmai din acestmotiv. Mi-a fost foarte uşor să demonstrez (în Dreptatea) că, îndouă împrejurări, el a fost în străinătate, în perioada incrimi-nată, chiar… împreună cu mine. Aş putea continua mult şibine acest pomelnic (a făcut, de pildă, cineva lista completă abursierilor de la Iowa?). (...) Mulţi, de fapt, călătoreau, ca şimine. Cartea albă a Securităţii dă şi numărul, aproape incre-dibil, de 800.”

E nevoie să menţionăm că opera lui Adrian Marino faceparte din patrimoniul României? Ca şi opera unor creatoriprecum sunt, de oildă, Buzura, Cezar Ivănescu, G. Călinescu,N. Breban, D. Ţepeneag, Tudor Vianu, atacaţi, denigraţi,calomniaţi în plină dictatură a comentatorilor gedesişti.

Calomnia vehiculată în exces naşte monştri?

România literară, nr. 2, 2010. Editorialul dlui Manolescu, antologic. Ca şi comentariul dlui Grigurcu, Trădarea criticii?

Calomnia vehiculată înexces naşte monştri?

Trunchiind textele astfel(ca în nr. 2 al RL), cum trunchia-ză citatele din N. Breban,Trădarea criticii, atacată viru-lent, ignobil, dl Grigurcu – atacgirat în editorialul său de către dlManolescu – deţine abilitatearăuvoitoare şi, se vede limpede,toate datele de a justifica şi argu-menta orice, aproape orice mon-struozitate.

În condiţiile în care unadintre puţinele crize invocate,trâmbiţate, analizate în exces înpaginile foilor culturale româ-neşti este cea a modelelor, în con-diţiile în care modelele reale –Vianu, Sadoveanu etc. etc. (vezi

colecţia postdecembristă a Adevărului şi imundele texte aleCTP-ului) – sunt atacate virulent, atacurile dlui Grigurcu laadresa unuia dintre marii poeţi postbelici, Nichita Stănescu,prind o cu totul altă greutate, transformându-se în altceva.Mai e nevoie să spunem că limbajul folosit de dl Grigurcu, înopurile d-sale „justiţiare”, se apropie de limbajul, stilul dluiCTP? De vreme ce însă dl Grigurcu îi dă dreptate „fascistoidu-lui” CTP, ba chiar îl apără, aidoma altora, nu puţini, oare... nuvorbim... în pustiu?

Să recapitulăm. Dl Grigurcu justifică şi aprobă îndem-nul fascistoid al lui CTP de a arde o parte din opera lui NichitaStănescu, operă care face parte din patrimoniul României. DlManolescu, preşedinte al USR, Ambasador UNESCO la Paris,membru corespondent al Academiei Române, girează, în edi-torialul d-sale (România literară, nr.2, 2010), publicareacomentariului grigurcuian în paginile revistei România litera-ră, revistă editată de USR. A gira apariţia unui text în care sejustifică incitarea la arderea operei unui poet care face partedin patrimoniul ţării, înseamnă a fi complicele unui atac laidentitatea unui popor. Interesele căror structuri, vădit anti-naţionale, le serviţi dlor Manolescu şi Grigurcu, folosind catribună România literară? Mai e nevoie să spun că astfel secalcă în chip flagrant prevederile statutului USR? Mai e nevo-ie să amintesc că nici USR, nici preşedintele ei, dl profesorManolescu, n-au reacţionat la grosierul plagiat, incalificabilulact de vandalism comis de Adevărul Holding – da, la „cazulTolstoi” mă refer – un atac incalificabil la adresa întregii bre-sle scriitoriceşti?

Aşadar, interesele căror structuri, vădit antinaţionale,le serviţi, dlor Manolescu, Dinescu, Grigurcu?

Citiţi în nr. următor.AURA CHRISTI

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

MARTIE 2010

39

• CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ •

Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propusede Editurile Ideea Europeană şi EuroPress Group.Comenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs.Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: • 5% – 5-19 ex.; • 10% – 20-29 ex.; • 20% peste 100 ex.Reduceri de preţ la sediul editurii: • 10% – 3-9 ex.; • 15% – 10-19 ex.; • 20% peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membrual Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi beneficiaţi de 15% reducere pentru fiecare carte comandată. Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor participa în fiecare an la concursul cu premii pentrufidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual alEditurilor Ideea Europeană şi EuroPress Group. Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113, OP 22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780; tel./fax: 4021. 212 56 92; E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

PA R T E N E R I M E D I A : RADIO ROMÂNIA CULTURALCONVORBIRI LITERAREAGENŢIA AMOS NEWSPOEZIATIMPULDACIA LITERARĂAPLER

PA R T E N E R I :SC ERC PRESS SRLEUROPRESS MEDIA

Evidenţa informatizată a tirajelor şi produselor este realizată în sistemul internaţional GS1, administrat în România de

GS1 România.www.gs1.ro

Apare lunar 5 lei

� �

� �

CK

Pentru anul 2010 vă invităm să vă abonaţila revista Contemporanul. Ideea Europeană

ABONAMENT ROMÂNIA: 60 LEI/ANABONAMENT STRĂINĂTATE: 70 EURO/AN

Taxele de expediere sunt incluse în această sumă.

Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂCont Lei: RO87RNCB0072049676950001Cont Euro: RO60RNCB0072049676950002 BCR Filiala Sector 1 Bucureşti

Adresa redacţiei: FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂC. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780 tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 212 99 39E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

Abonamentele se pot face la sediul redacţiei, prin Compania Naţională „Poşta Română” S.A., Zirkon Media, S.C. Rautakirja România S.A., S.C. Orion Press Impex 2000 SRL, S.C. ManpresDistribution SRL, S.C. MT Press Impex SRL.

Bogdan PetriceicuHasdeu

Ursita

Cartea de acasăErc Press:

www.ercpress.ro

Panait IstratiChira Chiralina

George CoşbucCântece de vitejie