1tolle lege

De mult timp nu am visatÎn noaptea asta visez un loc necunoscutVreau sa cumpăr pîine numai pîineSe poate cumpăra aici mi se spuneUndeva pe dealÎţi cîntăreşte mai întîi făinaApoi aştepţi pînă se coace pîinea

Cumpăr făina şi mă trezescNu ştiu cum arată pîinea în acel loc necunoscutNu am văzut decît oameni cumpărînd făinăŞi cînd mă trezesc întind mîna dreaptăSpre femeia de lîngă mineŞi nu sînul nu obrazul nu umărul rotundPărul aşternut peste pernă îmi ajungeÎn palmă apoi îmi retrag braţul îndoitSub cap mă întorc mă gîndescLa o mîngîiere discretăSă nu se sperie să nu se trezeascăSă nu se strice vraja

Poate acum după ce am visatDupă atît de mult timpVoi putea scrie un poemMă voi putea întoarce în vis să aşteptPînă se coace pîinea

Traian ŞTEF

Pot scrie

2 inedit

Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

Roman

Prin curţi pe undeva aproape sînt cîini. Au început şi cîinii. Da, imediat. Mai taci cinci minute pînă termineu! Ce-i mă, moţule, mă! Deşi soţia lui este acasă. Însă mai are nevoie de încă cinci minute. Să termine, imediatsă încheie să repare ceva. Gospodărească aplicare a forţelor îndemînare şi precizie, răbdare. Sau tutun.

El a vopsit cele două uşi ale locuinţei sale, cei doi pereţi ai locuinţei sale i-a vopsit şi pe ei. Acoperişul detablă şi intrarea în pod scara pe care el o foloseşte ca să urce în pod gardul de lemn şi ramele ferestrelor. Acumaici şi uşa şi prin uşa aceea atunci trupul ei întîmpinat cu sărumîna chiar dacă trupul ei avea nevoie şi el ştia.Chiar dacă o făcea şi făcea apoi afară întorcîndu-i spatele. Acum şi copilul în curte. Un dialog.

Acum e iarăşi dimineaţă. „Hai încoace”, spune tatăl, şi asta se repetă. Eu sînt sătul. În fiecare zi, deci sîntsătul. Vocile lor pun stăpînire pe curte. În fiecare dimineaţă. Şi acum. Grija lui, copilul lui, limbajul pe care el îlcorectează, propoziţiile lui sacadate pun stăpînire pe curte. Şi să te adresezi soţiei tale spunîndu-i „mamă”.

Timp de trei zile au bătut vînturi mari. Şi s-a înnegurat ţara Ardealului. Fără zăpezi, însă cu ploi. Şi cîmpurineculese. Şi recolte în ploaie. Au bătut vînturi mici şi mai mari peste cerul Ardealului, au stat. Apoi, încetul cuîncetul, puţin soare. Din ce în ce mai soare. Pînă cînd ziua spusă aici azi începe să curgă şi ea. Pot să mă uit lacerul luminos şi pot să trec prin aerul călduţ. Ieşirea mea din casă se numeşte plecare. S-a luminat ţaraArdealului.

În aşternuturile proaspete ale patului rămîne o căldură de scurtă durată. Trupurile noastre s-au odihnitbine. Am dormit. Mişcările reglementare ale unei dimineţi reglementare apun şi se sting. Mîini încă somnoroase,veşminte care se reiau, se aleg. Şi ziua încă năvăleşte peste noi.

Şi a fost ziua zi ora opt. Un magazin mai mic în colţul străzii lume multă. Cumpărăm laptele. Ea pleacă şi înurma mîinii ei o listă de cumpărături aşternută pe ambalajul unui pachet. Eu căutîndu-mi pantofii eu aranjîndu-mi cămaşa sub curea eu în stradă. Şi deja ora opt.

Deşi o muzică ritmată introduce aici cutia aparatului de radio. Muzica răbufneşte deschid uşa. Pîineacoboară peste patul desfăcut se cuibăreşte pe cearceaf frigiderul deschis elimină mirosuri de mîncare gătită.Acolo sticle pachete borcane şi cutii. El murmură şi întretaie muzica se grefează pe ritm. Apoi aud şi ştiri sau leascult. Mă pregătesc să ordonez să modific. Lucruri la locul lor. Şi camera aceasta se regăseşte în imaginea eidin timpul zilei.

Este şi astăzi vineri şi iarăşi un genunchi. Scriu pe genunchi şi urmăresc înaintarea muzicii. La radio cupuţin înainte de activitatea la zi. Dimineaţa cu puţin înainte. Poftim, m-am îmbrăcat repede şi încăperea este încăaceeaşi. O ocupă în mare măsură patul nostru rabatabil. Transmitem ştirile. Am auzit semnale. Ascult ştiri. Înţară toamna ne interesează mai mult în aspectele ei economice. În ţară. În camera noastră după o vreme amînchis aparatul. Într-adevăr o toamnă lungă sau tîrzie un sfîrşit de octombrie în douăzeci şi opt. S-au sculat şivecinii. Bărbatul iese şi o vreme face paşi apăsaţi. A ieşit şi vorbeşte cu femeia de jos de dincolo de scări. Oascultă. A cumpărat cartofi buni foarte mari nu prea scumpi. La aprozar încă e coadă se mai găsesc şi ardei.Păcat de pivniţă că ţine umezeală şi nu prea poate să ţină nimic însă are cămară în ea intră şi un sac. Şi vocile sepierd la ieşirea din curte.

(continuare in numărul următor)

3carmen saeculare

Grete TARTLER

Târziu de istorie

La Sehr al-Jedid poposise Hoarda de Aurdesigur muntele abrupt i-a oprit să înaintezepe tătarii mereu în mişcareca piatra rostogolindu-se

Nu departe e satul şi nucii la marginea uliţei.Te-ai aplecat să culegi măruntele cranii:au creierul închegat,

În timp ce-n văzduh se aude o uşă izbindŞi o mână de aur se-nchină în urmă.

Slavă Domnului, oprită e Hoarda de Aur,suntem la adăpost, în Europa,spargem nucile cu un cleşte fin de argint,

Tacitus tace în turn, taciturn.

Blenderul

Lângă plită, în miezul caseiAscult, pus în priză, mosorulAl cărui sfârşit nimeni nu-l ştie,Ascult cum se sfarmă piatră de piatră.Ca ieri steaua mea era castanie.

Raţiune, dă-te bătută!Adun o spumă strălucitoareÎn cupa Graalului pe care îl căutam ieri.S-a lăsat frigul, o esenţă întăritoare.Tu intri şi mă întrebi: Câţi volţi are Voltaire?

Firul

Păianjenul a cărui soartă atârnă de singur un fir nu ne interesează. nici problema a-stringentă a coacăzelor. Nici măcar… „filozofii” Marks&Spencer de unde am cumpărat cămăşile, frazele colorate.

Ne înălţăm în tromba artezienelor,privim spre cer: hoţii golesc genţi, le aruncă pe-acoperişuri.

În Dâmboviţa, apă murdară,nu te scalzi a doua oară.

De omnibus dubitandum. (Adică: Mă îndoiesc că mai vine autobuzul…)

Mergi înainte scuipând pe strada Educaţiei.

Es war einmal ein KrokodilDer kam zu mir tiptil-tiptil

Cum ai desface din zgura de suneteo hieratică temăne desprindem din dezordinea clipei

Nisipul pus de-o parte cu grijăne ţinem respiraţia când pică

para de aur a copilăriei,para mălăiaţădin pomul negru-cenuşiu al vieţii

şi încă mai nădăjduim să odihnim penisipul ce l-am aruncatîn ochii crocodilului

„Ştii ţara unde sunt lămâii-n floare…”

Pe o lespedeîn cimitirul arabdinspre grădina Ghetsimanidoi îndrăgostiţide mână cu morţii,doi soldaţi -probabil înainte de gardă -căutând un loc de odihnă.

O cască, un rest de apă.

Peste prăpastia drumuluichipul meu treazrostogolindu-seşi consoanele inscripţiiloracoperindu-se de vocaleca florile de lămâi.

Bea apa întâi,apoi coboară,coboară,urcă din nou coaja antică.Neodihna e de natură semantică.

Horia BĂDESCU

Jurnal de subterană(fragmente)

Prima zi după cealaltă zi

Suntem cei de pe urmă dintr-un neam inutil:De ce să ne-aducem aminte de moartedacă viaţa va fi la fel de goală şi mâine?Suntem cei de pe urmă,inutilii,orbi văzătoriîntr-o lume de văzători loviţi de orbenie,nesupuşii poticniţi în mocirlaunei zile fără de mâine,băligarul din care ţărânazămisleşte floarea pe care-o duceîn pumn.

Ziua a doua după cealaltă zi

Suntem aici, cu toţii,moştenitori ai tăcerii;suntem aici, cu toţii,aventurieri ai uitării,supravieţuitori din gulagul memoriei;suntem aici, cu toţii,copii ai trădării eterne,

4 carmen saeculare

plăgi ale unui trecutniciodată uitat,carnea putredă a unui viitor mortînainte de a se naşte.Noi, termitele eternităţii,noi, viermi neadormiţi în trupul Celui de Sus,noi mizerabilii,noi, ţărâna în care nici lumina, nici umbranu lasă vreo urmă,noi sarea unui pământ care n-a existatniciodată.

O zi după cealaltă zi

Da, noi suntem aici:cârtiţe bune să-adulmece,bune la toateşi la nimic,bune să te facă să crezi că pe viaţa taeşti stăpân,bune să spunăcă n-ai nimic de pierdut:nici măcar eternitateapropriei morţi.

O zi înainte de cealaltă zi

Aici,în chiar lăuntrul întreguluicăci înlăuntru nimiculuisuntem,aici,în inima luminiifiindcă-n inima tenebrelorlocuim,aici,sub pleoapa pământuluiunde vântul chipul nu ni-l zăreştenicicând,nici ploile, ochii,aici unde împreunările umbreiţin loc bătăilor noastrede inimă.

O zi după cealaltă zi

Uneori auzim copaciiplângândşi-atunci ştim că toamnă-iîn lume.Alteori în lăuntrul nostrustelele cadşi-atunci de lumină se umple nesfârşita noapteaa pietrelor;de la un capăt la altulîntunericul e doar dorinţăa cărnii,foşnet al sângelui nostru,mult mai luminos decât amintirea uitatăa soarelui.

O zi înainte de cealaltă zi

Uneori paşii celor vii răsunădeasupra;cu urechea lipită de tălpile ceruluiîi ascultăm,temători,cu carnea şi sângele nostruîi ascultăm:mâineîi vom recunoaşte aici,printre noi?

O zi după cealaltă zi

Ei n-au nevoie s-o afle,o ştiu deja;noi nu suntem decât mesagerivorbind limbatăcerii,mâinile umbreipe obrajii vântoasei pierdute,hăitaşii unei nopţi începută cu mult înaintede ziua dintâi.Ei n-au nevoie s-o afle,o ştiu deja,noi de asemeneaşi mult mai demult o ştie ţărâna :ţărâna care din prima clipăse scurge-n clepsidratrupului lor.

O zi înainte de cealaltă zi

Când vin la noi,sosesc fără zgomot, nici larmă;pe culoarele tăceriitrec ei,pe culoarele tăceriicuvintele merg înaintea lorşi-i îndrumă,cuvinte fără de limbă, vorbe fără de grai,cuvinte pe care doar ei le audîi duc de mână şi drumul le-arată.Noi mergem dinaintea lor,dinaintea lor mergemşi mâna le-o ţinem,mâna cuvintelor pe care doar eişi noile-auzim.

Ultima zi după cealaltă zi

Fărădeveghea noi o veghem,orologiul fără de oree-n noi.Noi nu avem vise,somnul nostru e veşnicia.Fără speranţă suntem,pentru noi nu există nici mâine,nici ieri.Între nimic şi nimicviaţa noastră se scurge.Noi nu avem amintiri:memoria noastră e moartea.

5

Ion MUREŞAN

murry’s point

Nu trageţi în pianistă(iarna la bloc)

lui Jules

Amicul acesta al meu e din soiul de oameni care, cum zice Montaigne, nu s-ar însura nici dacă l-ar cere încăsătorie înţelepciunea. Ceea ce nu este cazul, căci de cîte ori au încercat să se viziteze, reciproc, s-a nimerit canici unul să nu fie acasă. Pe el îl vizitează doar reveriile. Nici femeile nu-l înghesuie prea tare cu vizitele. Dealtfel, se sfieşte să le invite acasă. Se duce mai mult el la ele. Şi cum nu s-ar sfii să deschidă salon, când miculapartament în care locuieşte nu duce lipsă de gândaci de bucătărie. A auzit tânărul meu prieten că din gândacii debucătărie s-ar fi extras ceva leacuri contra cancerului, dar nu şi afrodisiace. Ah, şi să nu uit, apartamentul său areîn dotare şi un şobolan care-şi face apariţia în baie în momente cu totul nepotrivite şi trage cu ochiul la femeile(rare, cum am zis) care se întâmplă să facă duş la el. Ştiţi cum sunt femeile? Nu agreează să fie văzute goale deşobolani.

Nopţi lungi de iarnă. Ba ninge, ba plouă. Stă tânărul prieten şi-şi imaginează scene feerice în apartamentulde jos, în cel din dreapta, în cel din stânga. Dar mai ales în cel de deasupra, de unde, la ore târzii din noapte, seaude pianul picurând dulce Chopin. Paşi uşori străbat camera. Le-ar putea desena traseul pe tavan. Paşi graţioşidesenând flori exact deasupra patului său, vai, atât de rece şi pustiu până departe, hăt la capătul cearceafului. Ovede uneori din spate: părul inelat, arămiu, îi cade pe umeri, joacă cosiţele ca flăcările. De câte ori nu a privit întavan, sperând ca printr-o minune acesta să devină transparent, să vadă el picioruşele albe şi lungi mişcându-se cugraţie, albe şi molatece şi fără apărare în faţa privirilor sale, fulgerând scurt şi alb sub capotul lung şi înflorat şitălpile papucilor de casă, două pete catifelate, papuci cu pompon alb şi pufos.

Înalt, sărac şi singur, cumplit de singur şi flămând, privind pe geam cum ninge cu fulgi cât notele muzicalescuturate din partitura de pian a domnişoarei de deasupra. Şi ea e singură. Niciodată urechea lui nu a surprins paşistrăini. Doi tineri trecând de-a lungul iernii fără să se întâlnească.

Şi ar fi visat tânărul prieten până în iarna viitoare, dacă într-o bună zi nu i-ar fi sunat cineva la uşă. În pragstătea un bătrânel insipid, cu cearcăne, adus de spate, duhnind a alcool ieftin.

– Sunt vecinul dumneavoastră, vecinul de deasupra, şi m-am gândit să trec să vă cer scuze. Uneori noaptea,când mă întorc de la cârciumă, cânt la pian şi poate că vă deranjez...

„Am văzut negru înaintea ochilor, mi-a zis ziaristul, prietenul meu înalt, tânăr şi veşnic fără bani. Îmi veneasă-l prind de gât şi să-l arunc pe scări în jos. Cu el s-au dus dracului reveriile mele de-o iarnă, s-au spulberat zileleîn care mă grăbeam spre casă ca să urmăresc desenul paşilor pe tavan şi să ascult Chopin. Şi, retroactiv, mi s-afăcut foame, o foame insuportabilă: toată foamea pe care am răbdat-o compensând-o, amăgind-o, justificând-o cureverii despre domnişoara pianistă, s-a prăbuşit peste mine. De atunci (sunt două săptămâni), gândacii debucătărie au dispărut ca prin farmec şi nici afurisitul de şobolan nu a mai apărut. Bine că vine primăvara. Mămut”.

6 arme grãitoare

Emilian GALAICU-PĂUN

(po)em în carne şi oase

– vocea întîi– vocea a doua

cînd va fi să dau colţul, întîmple-se tot aşa cum se imbrică, în schelelede la trei ierarhi, lemnul cu fierul. – eu n-am să dau colţul nicicînd, cîtă vremerotunjimile ei scot, sub mîinile mele de disc-jockey, muzica sferelor.– tot aşa cum se iau, pînă-n pînzele albe (de nuntă), rugina cu cariul. – din toatecel mai bine o prinde formula de unde n-am, dau!, cînd, în braţele mele, mă ia-ntreparanteze. – aşa cum fac roata băieţii şi fetele, prinşi după umeri/de mijloc, la horă,ca un brîu de la trei ierarhi. – înlănţuindu-mă/înlănţuind-o, pe mîiini şi picioare, c-un lanţ and.– cîte brîie, atîtea motive; nu-s două la fel! – şi niciunul nu-i fără pereche. – de jur împrejur,o pădure de fiare răsare din piatra bisericii, toată doar riduri, de parcă i-ar facelifting chipului lui dumnezeu. – din aproape-n aproape, iubirea (nu-i mearsăla biserică, dragostea mea) se-mpreună petrece-ntru desăvîrşire. – o schelă de fierpe-un motiv geometric, o schelă de lemn pe-un motiv vegetal, pe măsurafiecărui brîu; schele de-o şchioapă. – atingerea perfecţiunii ia forme palpabilecînd, trecînd-o odată cu unda de şoc năduşelile, pielea ei se încreţeşte-n ozoarenu atît geometrice, cît vegetale. – şi-atunci cînd se-nlătură schelele, ia-o biserica de unde nu-i.– „ţi-oi da una de n-ai s-o poţi duce. de unde n-am, dau!”

Inimã, spirit

7epica magna

Silviu LUPAŞCU

Povestea ceaiului verde

Lumina roşie a apusului de soare coboară infinitulcerului nord-african de-a lungul crestelor şi pantelorMunţilor Atlas, al-jibaal, şi se materializează încărămizile arămii de teracotă, a-ttine, din care esteconstruit conglomeratul de clădiri supraetajate aleoraşului vechi, al-madina al-kadima, împrejmuit de zidulde cetate, soor, prin ale cărui porţi caravanele care sosescdinspre deşert pătrund în Marrakesh.

O caravană a clanului Banu Iman, condusă deshaykh-ul Muhammad Ibn Al-Wali, îşi adăposteştecămilele şi mărfurile în caravanseraiul din oraşul vechi.Obosiţi de călătoria diurnă, bărbaţii îmbrăcaţi cuveştminte lungi, brodate, de in, foukiya, se îndreaptă spreMoscheea Kutubiyya, pentru rugăciunea de seară, iarprezenţa secundă a femeilor învăluite în pânză neagră-albastră sau cenuşie-albă, concentrată în diamanteleochilor inteligenţi care strălucesc deasupra vălului,burkha, veghează asupra pregătirii ceaiului verde, al-ashay al-akhdar. Grăunţele de ceai, verzi-întunecate,asemănătoare cu praful de puşcă, sunt vărsate din săculeţede pânză albă în apa care clocoteşte în ceainicepântecoase, de cupru. După realizarea infuziei, ceaiul bruteste limpezit prin trecerea sa în ceainice mai mici, undeeste îndulcit intens cu zahăr şi amestecat cu frunze dementă. Paharele de sticlă, aşezate pe tăvi rotunde, aurii,împodobite cu arabescuri, aşteaptă întoarcerea bărbaţilorcare au săvârşit ritualul întâlnirii dintre oameni şidivinitate în rugăciune.

Muhammad Ibn Al-Wali împreună cu cei trei fii aisăi, Ibrahim, Abdallah şi Kamel, se aşează pe taburetejoase, cilindrice, croite din piele de viţel şi umplute cupaie uscate, în mijlocul cercului alcătuit din corturi şicămile îngenuncheate. Prin căldura, culoarea şi aromasa, ceaiul verde pare să învestească viaţă în spaţiul magicalcătuit din teracotă, caravanserai, fiinţe omeneşti,animale, cer şi pământ. Cu un gest ritualic, mâinile osoase,prelungi, ale shaykh-ului toarnă în pahare lichidulfierbinte de culoarea chihlimbarului, în timp ce aburii ise îngemănează cu firele cărunte ale bărbii.

– Cu adevărat, omul se caută pe sine însuşi, atuncicând Îl caută pe Dumnezeu, după cum afirmă Muhyi-ud-din Ibn Al-Arabi, al-shaykh al-akbar, în Kitab al-tajalliyat al-ilahiya. Muhammad Ibn Al-Wali deschiseastfel discuţia, în timp ce primele înghiţituri de ceai verdeîşi răspândesc savoarea în spaţiul palatin şi îi reamintescbucuria de a trăi şi de a se apropia de Dumnezeu. Dacătu spui: Îl caut pe Dumnezeu!, atunci înseamnă că tu Îlconsideri pe Dumnezeu drept un străin faţă de propria tafiinţă. Prin urmare, este mai bine să spui: Mă caut pemine însumi în Dumnezeu! Dar totodată, ar fi cu mult

mai bine să gândeşti, în acelaşi timp: Dumnezeu Se cautăpe Sine Însuşi în mine... Lucrurile trebuie să rămână aşacum au fost fixate de ordinea divină: noi aici, iar El acolo,astfel încât noi să fim animaţi de datoria de a călători deaici într-acolo, atât timp cât suflul vieţii pulsează în noi.Cei care năzuiesc să se menţină în permanenţă în stareade uniune a iubirii divine sunt fie nebuni, fie îngeri. Noinu suntem nici îngeri, nici nebuni, nu suntem decâtoameni, adică suntem puţin din unii şi din ceilalţi,deopotrivă. Trebuie să înţelegem că Dumnezeu Seodihneşte în noi în toate zilele vieţii noastre, că Se bucurăîn aşternutul nupţial al propriei noastre contemplaţii, întimp ce noi Îl căutăm pretutindeni, pe pământul Său, încerul Său, cu toate că El Şi-a construit locuinţa înstrăfundul inimilor noastre, în esenţa esenţei noastre, încămai înainte de a ne fi născut, asemenea perlei ascunse îninteriorul scoicii care se află pe fundul mării…

– La rândul său, Mawla-na Jalal-ud-din Rumi adescris, în Mathnawi, iubirea ca pe un străin carepoposeşte în lumea văzutelor şi în lumea nevăzutelor,după cum caravanele tribului Banu Iman sosesc în oraşelede la marginea deşertului, spuse Ibrahim cu palma dreaptăoprită contemplativ pe teaca încovoiată a pumnalului,încrustată cu nestemate. Când fulgerul iubirii pentru CelIubit a lovit această inimă, atunci trebuie să ştim că înaceastă inimă sălăşluieşte iubirea. Când iubirea deDumnezeu s-a dublat în inima ta, atunci este fără îndoialăcă Dumnezeu are iubire pentru tine. Iubirea s-a înstrăinatîn cele două lumi, în ea se află şaptezeci şi două denebunii. Iubirea este ascunsă în străfunduri, numaiiraţionalitatea ei se manifestă. Ce este iubirea? Este mareanon-fiinţei, în care corabia intelectului naufragiazăîntotdeauna…

– Acest străin, ’Ishq, Iubirea, este deopotrivă nebunşi înţelept, sclav al divinităţii şi guvernator al celor douălumi, spuse Abdallah gânditor şi îşi râse în barbă cutristeţea nevindecabilă a bărbatului matur, care a întâlnitadeseori singurătatea pe căile poleite cu strălucire, deşilipsite de sens, ale lumii sublunare. Shihab-ud-din YahyaSuhrawardi, shaykh maqtul, a afirmat în Risalah căiubirea îşi are obârşia în Sfânta Locuinţă, în cartierulSpiritului, Ruh-abad, pe strada Frumuseţii, Husn, alăturide locuinţa Suferinţei, Huzn. Datoria sa este de a călători,sub înfăţişarea unui cerşetor nevădit, de a merge, înfiecare clipă, într-o altă direcţie, de a fi zilnic într-un altloc, de a petrece fiecare noapte într-un alt adăpost. Arabiiîl numesc ’Ishq, persanii îl numesc Mehr. În ceruri, estecunoscut drept Principiu al mişcării, iar pe pământ estecunoscut drept Echilibru al tuturor lucrurilor. Deşi vechide zile, este veşnic tânăr. Deşi lipsit de posesiuni, estedin viţa cea mai nobilă. Povestea sa este foarte lungă,aproape fără sfârşit… Iubirea este un sclav al reşedinţeidivine, crescut în Cetatea Eternităţii, pe care Sultanul pre-Eternităţii şi post-Eternităţii l-a învestit cu autoritatea deguvernator al celor două lumi…

– Există iubiri şi iubiri, după cum există suflete şisuflete, spuse emoţionat Kamel, mezinul clanului BanuIman, stăpânit de mândria şi nesiguranţa relativă deter-minate de experienţa irespirabilă a acceptării cuvintelorsale în cercul inefabil al ceaiului verde, există un infinital iubirii pe potriva infinitului fiecărui suflet… Dupăspusele lui Omar Khayyam, în Rubai’yat, infinitul iubiriianimă beatitudinea senzuală a grădinii, liniile curbe alefeminităţii, cavitatea incandescentă a vinului… Ogrădină, o fată unduitoare, un ulcior de vin, dorinţa mea

8 epica magna

şi amărăciunea mea: iată Paradisul meu şi Infernul meu.Dar cine a parcurs cerul şi Infernul?...

Aisha, soţia shaykh-ului, aşează în cercul bărbaţilorun vas circular de ceramică, de culoarea apusului de soarereflectat de nisip, acoperit cu un capac conic. Muhammadfrânge câteva pâini, cei patru bărbaţi încep să mănâncetajine, bucăţi de carne de pui şi de oaie, clocotite împreunăcu mirodenii, legume şi câteva prune. Fiecare apucăbucăţile de pâine între degetul mare, arătătorul şi degetulmijlociu al mâinii drepte, le moaie în sos şi le retragîmpreună cu legume sau carne. Mestecă încet, cudemnitate şi detaşare, ca şi cum cina ar fi un ritual deexorcizare a demonilor foamei şi oboselii.

– Nu a fost o cantitate mare de hrană, dar hrana aconţinut în sine baraka, graţia divină, spuse Muhammadla sfârşitul mesei. Datorită prezenţei nevădite aPrietenului Absent, ne-am săturat, deşi am mâncat cumăsură…

– Într-adevăr, a avea baraka înseamnă a spunefoarte mult cu câteva cuvinte, a cumpăra multă marfă cupuţini bani, a îndeplini foarte mult cu un efort redus, aajunge în apropierea lui Dumnezeu prin rostirea tawhid-ului, a câştiga o bătălie cu un pâlc de călăreţi, a exprimaadevărul sau frumuseţea prin câteva versuri, spuseIbrahim… A săvârşi mult în timpul scurt al vieţiipământeşti…

– Allah a creat baraka înainte de a crea cerul şipământul din neant, înainte de a-l crea pe om din ţărână,murmură Abdallah… Deoarece pământul şi cerulînseamnă atât de puţin şi totuşi atât de mult în raport cuneantul, iar omul înseamnă atât de puţin şi totuşi atât demult în raport cu ţărâna sau cu îngerii care au refuzat săi se închine din porunca divină… Iar puţinul nu poate săînsemne mai mult decât multul decât datorităatotputerniciei divine…

– Sămânţa bărbatului este înzestrată cu baraka, rostiKamel pe un ton vesel, inocent, nărăvaş, care îi făcu petoţi să izbucnească în râs, deoarece este atât de mică încâtne reaminteşte împărăţia nevăzutului, de unde venim şiunde ne vom întoarce curând, dar cu toate acestea din ease zămisleşte o fiinţă omenească menită să reflecte nunumai întregul univers, dar şi Fiinţa Divinăatotputernică...

Întins în cort, beyt es-shaar, sub cerul înstelat,alături de Aisha, Muhammad Ibn Al-Wali visează căbunicul şi străbunicul său, decedaţi în urmă cu câtevadecenii, îl călăuzesc într-un palat necunoscut, cu turnuri,camere vaste, pavilioane, terase şi grădini, sub care curgrâuri. Prezenţa acvatică şi prezenţa vegetală seîntruchipează în senzualitatea huriilor cu ochi mari,neatinse de vreun om sau de vreun jinn. Shaykh-ul setrezeşte din mir’aj în momentul de apogeu al plăceriloroferite de hurii, în timp ce gustul strugurilor şi rodiilordin grădina ireală a realităţii reale persistă în cavitateabucală, stăpânit de strania certitudine mistică a morţiiiminente. Diminuarea ireversibilă a puterii vieţii adamicereliefează puterea infinită a vieţii universului, dincolode cerul înstelat, atotputernicia viului divin, deopotrivăînspăimântător, iubitor şi inaccesibil, mai apropiat de omdecât propria sa răsuflare, ca şi cum vinul ontologic alfiinţei efemere, plămădită din carne şi sânge, s-ar revărsaîn vinul ontologic al Divinului Infinit. „După tratatul deoneiromanţie al lui Muhammad Ibn Sirin, îşi spune, atuncicând cineva visează că este călăuzit de persoane decedateîntr-o locuinţă necunoscută, înseamnă că va muri în

curând.” Răsăritul soarelui îl găseşte cu privirea aţintităasupra luminilor schimbătoare ale cerului, sub al cărormister covârşitor a alunecat în van caravana zilelor şinopţilor propriei sale vieţi, nu numai fără a fi ajuns înoaza mistică unde fiinţa sa de carne şi sânge ar fi fostmetamorfozată în fiinţă celestă, prin alchimia fericirii,kimiya’e saadat, dar chiar şi fără a-i fi descifrat alfabetulalcătuit din semnele cosmice ale voinţei divine. Trecereasa a fost asemenea celei a unui derviş prin bazar, careadmiră motivele minunate ale covoarelor persane, fără ale atinge, fără a înţelege secretul nodurilor graţie cărorameşteşugarul a realizat ţesătura, prin lucrul mâinilor şiuneltelor sale asupra feţei nevăzute a covoarelor, dupăcum Creatorul a întins covorul creaţiei, alcătuit din cer şipământ, fără a dezvălui fiinţei adamice mistereleFacerii…

În primele ore ale dimineţii, locuitorii oraşuluiMarrakesh se pregătesc pentru festivalul Al-Ayta, Strigătul,sărbătoare a recoltei care celebrează puterea infinită,generozitatea şi mizericordia lui Allah, care a trimis dintezaurul cerului darul cerealelor, al turmelor şi al noilor-născuţi, în schimbul darului recunoştinţei şi supuneriifiinţelor omeneşti. Pe meydan-ul de pământ roşiaticdinafara zidurilor de cetate se adună, după ierarhiaclanurilor, grupuri de bărbaţi maturi şi bărbaţi bătrâni,îmbrăcaţi în veştminte scumpe, încălecaţi pe armăsari pur-sânge. Puştile vechi, bundokiya, cu ţeavă lungă, suntîncărcate şi aşezate în piramidă, într-o expectativă careinspiră, concomitent, bucurie şi ameninţare ritualică.Bărbaţii tineri, adolescenţii şi femeile sacrifică oi şi berbeci,jupoaie pieile şi pun animalele la proţap, pe mici rugurialcătuite din buşteni cuprinşi de îmbrăţişarea focului. Pecovoarele întinse în apropiere de padoc sunt aşezatetaburete din piele şi narghilele, shisha, din care emanăcăldura grămăjoarelor de cărbuni incandescenţi şi aromeletutunului. Înhămat la o cotigă de lemn cu două roţi, pecare o trage după sine prin puterea braţelor petrecute prininele de metal, învelite în piele, Yu-de Fu, negustorulchinez, înaintează printre oameni şi laudă proprietăţilemiraculoase ale ceaiului verde:

– Chinezii îl numesc lu-cha, arabii îl numesc al-ashay al-akhdar… Este elixirul care ne revelează triumfulluminii asupra întunericului, atât în spaţiul necunoscutal universului, cât şi în spaţiul necunoscut al sufletuluiomenesc… Este simbolizat de hexagrama Chin din YChing: Soarele se ridică deasupra pământului, imagine aprogresului, iar omul superior străluceşte prin propria savirtute… Ierarhiile omeneşti, întemeiate pe armonia dintrecer şi pământ, ies la lumina zilei, conducătorii însoţiţi desupuşii lor şi de slujitori se pregătesc de sărbătoare…Ceaiul verde este esenţa strigătului, al-ayta, esenţa puteriide a striga a omului viu, strigăt care preschimbăconfiguraţiile hexagramatice ale universului în alteconfiguraţii hexagramatice…

Membrii casei regale, din dinastia Alaouiţilor,însoţiţi de miniştri şi de notabilităţile oraşului, călare pecai cu şei aurii, îşi fac apariţia din incinta palatului regal,Dar el-Makhzen, traversează piaţa Jemaa el Fna,„adunare a celor morţi” sau „piaţa moscheei dispărute”şi ies din Al-Hamra, „Oraşul roşu”, prin poarta Bab erRobb, „Poarta lui Dumnezeu”. Cavalcada regală seopreşte pe colina care domină meydan-ul, iar deasuprasiluetelor înfăşurate în mătăsuri albe-albastre se ridică opuşcă, banadik. După câteva clipe de tăcere şi încordare,se aude detunătura care declanşează festivalul Al-Ayta…

9epica magna

Împuşcătura iniţială este urmată de mii deîmpuşcături trase în aer de călăreţii berberi, arabi, tuaregi,care roiesc de jur împrejurul meydan-ului, printr-omişcare colectivă de exhibare a grandorii tribale, abărbăţiei marţiale şi eleganţei ecvestre. Galopul şi salvelerepetate sunt impregnate de strigătul gutural, ascuţit,intens, totodată revărsat prin continuitatea şi senzualitateaparadoxală a unui tril sălbatic, care manifestăiraţionalitatea şi ferocitatea ocultă a principiului feminin.Sunetele ies în cascadă din gâtul şi cavitatea palatină afemeilor, prin lovirea sacadată a limbii de cerul gurii,reverberează sufocant şi cutremurător în spaţiul vast,devenit exiguu, dintre munţi şi oraş, dintre cer şi pământ,ca o răzbunare tardivă pentru suferinţa-plăcerea extazuluiorgasmic, împărtăşit cu bărbaţii clanurilor, pentru durerileîndurate la naşterea copiilor… Totodată, o glorificare adivinităţii pentru puterea, virtuţile şi frumuseţea liberă-sălbatică a naturii omeneşti, exilată şi regăsită în vălurilede iluzie şi realitate ale creaţiei, sfâşiate de înfruntareadintre bine şi rău, dintre lumină şi întuneric…

Transfiguraţi de oboseală şi de violenţă ritualică,bărbaţii descalecă, duc caii în padoc, le iau şeile şivaltrapurile de pe spinările transpirate, aşează puştile înpiramidă. Abdallah şi Kamel se ocupă de hăţurile şizăbalele cailor de rasă Saklawi, călăriţi de Muhammad şiIbrahim Ibn Al-Wali, cai cu oase fine şi trăsături dăltuitede lumina necruţătoare a deşertului, de o frumuseţeexotică, adevăraţi „băutori ai vântului”, sherribah el-rech.Trupurile beduinilor se ghemuiesc pe covoare, lângăfocuri, lângă animalele sacrificate a căror carne halal afost pregătită de hangere şi flăcări, în anonimatulmulticolor al cuvintelor rostite şi nerostite, al aneantizăriihranei învestite cu baraka. O muzică discretă izvorăştedin instrumentele cu coarde, din instrumentele de suflat,adolescenţii dansatori, chleuh, şerpuiesc printrecomeseni, aromele narghilelelor se întrepătrund cu aburiicafelei şi cu aburii ceaiului verde…

După a treia zi de sărbătoare, în zori, caravanaclanului Banu Iman părăseşte oraşul Marrakesh prinpoarta Bab Agnaou şi începe lungul drum spre provinciaOued Ed-Dahab, parte a Saharei apusene. Cămilele animălipsa de sens a translatării de nicăieri spre nicăieri,înaintează cu încăpăţânare pe calea de nisip careşerpuieşte pe coama promontoriilor, de-a lungulpeisajului în al cărui cuprins limite incerte, adeseorihalucinante, despart deşertul de cer şi de ocean. Încaravanseraiurile adăpostite de oaze sau în aşezările depescari, Muhammad Ibn Al-Wali participă la întruniri aleînvăţătorilor şi discipolilor Sufi, ascultă şi rosteştepovestiri, primeşte şi transmite veşti. Într-o noapteasemănătoare cu pielea unui războinic etiopian, carepoartă la gât colanul de argint al lunii şi şiragul de sidefal stelelor, la lumina unui foc de tabără, un derviş dinMeknes îl informează că membri ai clanului BanuSahrawi au început să sape o fântână pe teritoriul clanuluiBanu Iman, la sud de El Aayun, să săvârşească un gestde stăpâni asupra unui loc care nu le aparţine, deoareceputerea pe care oamenii o au asupra apei este esenţaputerii lor asupra pământului şi asupra semenilor.Cuvintele acestui scurt dialog au şters de pe faţa shaykh-ului bucuria sărbătorii Al-Ayta, în ultima parte a călătorieiel va călăuzi caravana prin ordine scurte, agresive, cu ofigură severă, impasibilă, cu privirea de cristal fixatăasupra liniei orizontului. Cu o noapte înainte de a intraîn provincia Oued Ed-Dahab, s-a sfătuit un timp cu fiii

săi, iar puştile au fost curăţate cu meticulozitate…Beduinii din clanul Banu Sahrawi au săpat un puţ

adânc, terasat şi întărit cu piatră, pe un teren plat, îngust,aflat în mijlocul a cinci coline de nisip, într-un peisajdeşertic asemănător cu căuşul unei palme de jinn. Pecrestele colinelor, călăreţi îmbrăcaţi cu burnuzuri şiturbane negre, cu ţevile puştilor aţintite cu indiferenţăspre cer, protejează forfota silenţioasă şi tenace alucrătorilor ademeniţi de magia prezenţei acvatice. Peîntinderea vastă de pământ crăpat, caii Saklawi şi călăreţiiclanului Banu Iman se reliefează treptat, exprimă în modexplicit o retorică a curajului, neatârnării, ferocităţii, seapropie în galop, motivaţi de idealul justiţiar de a restabiliarmonia apei, cerului şi pământului. Ajunşi înproximitatea fântânii, îşi continuă deplasarea, în galopcircular, în jurul colinelor. Puştile, bundokiya, strălucescîn lumina exorbitantă a soarelui asemenea unor aripi deîngeri căzuţi, salve izbucnesc, succesiv, la poalele şi pecrestele colinelor, călăreţi şi cai se prăbuşesc în nisip, deo parte şi de alta, în strigăte de mânie sau de durere. Înfruntea atacatorilor, Ibrahim, Abdallah şi Kamel punstăpânire pe palma de jinn, coboară spre fântână, roiescîn spaţiul strâmt, clamează cu eroism şi sălbăticie victoria,la fel ca în momentul de apogeu al sărbătorii Al-Ayta, întimp ce fulgerele dezlănţuite ale hangerelor secţioneazăvenele jugulare ale lucrătorilor. Lovit de mai multegloanţe, Muhammad Ibn Al-Wali s-a prăbuşit de pe calpe parcursul asaltului, ţărâna sa înduhovnicită s-apreschimbat în ţărână lipsită de viaţă, iar ochii săi,imobilizaţi de lumină solară, s-au deschis în împărăţianevăzutului, în împărăţia realităţii reale, pentru acontempla, în caravanseraiul veşniciei, grădini sub carecurg râuri...

– Aman Iman!, strigă Ibrahim, cu puşca ridicatăorizontal deasupra capului, în mijlocul călăreţilor, cu unglas gutural, care atinge intensitatea unui tril tragic. Apaeste Viaţă!

– Aman Iman!, îi răspund, într-un glas, bărbaţiiclanului Banu Iman.

În cadrul ritualului de inaugurare a fântânii clanuluiBanu Iman, la sud de El Aayun, o inscripţie este încrustatăpe un fragment de granit adus cu cămilele din munţi:„Fie să te bucuri de apa din această fântână, călătoruleostenit, numai dacă vei bea un pahar de ceai verde înamintirea shaykh-ului Muhammad Ibn Al-Wali!”…

Caligrafia japonezã

10 chanson d’amour

Al. CISTELECAN

Poeta Riria

Poeta Riria a făcut amuzamentul criticii de pe la1900. Amuzament e, însă, mult prea eufemistic spus; înfapt, e vorba de curată bătaie de joc, fără cele mai miciscrupule de cavalerism sau caritate literară. Judecăţileerau atît de drastice şi spuse atît de cinic definitiv, încîtnu îngăduiau nici măcar atîta gratuitate cîtă se cuvine laamuzamentul de mediocritate literară. Pînă şi un om bunşi înţelegător cu alte – chiar multe – mediocrităţi, cum eSextil Puşcariu, devine rezolut cu Riria: „despre lipsa detalent a acesteia te convingi uşor cetind tragedia d-saleîn cinci acte Elvira”.1 Asta-i numaidecît adevărat şi, dinpăcate, pentru totdeauna. Totuşi, Riria n-are nici o vină(poate, totuşi, din cealaltă perspectivă, de unde critica einclemenţă, nici scuză). Sau, dacă e neapărată nevoie săaibă una – numai pentru a justifica toate criticile cu excesde maliţie care i s-au adus – vina ei cea mai mare e că, în1901, lui A. D. Xenopol i s-au aprins călcîiele (şi încă încel mai aprig mod) după ea. Pînă atunci, Riria n-a supăratpe nimeni (literar vorbind; şi, fireşte, dacă nu punem lasocoteală agresiunea de admiraţie asupra lui Eminescu,de la sanatoriul Repedea, unde, zice Călinescu, „îlurmărea cu asiduitatea ei”, ceea ce n-a făcut decît să exalte„purtările sale - ale poetului, se-nţelege, n.n. -duşmănoase faţă de femei, îndreptăţite în parte de teroareaadmiratoarelor de felul cunoscutei Riria”.)2 Totuşi, pînăs-o persuadeze Xenopol, Riria a ţinut totul pentru ea,făcînd suavă literatură de sertar. Cînd a reîntîlnit-o însă,„avînd prilejul a reînoi cunoştinţa foastei mele eleve”3,mărturiseşte el în precuvîntarea la Cînturi vechi, Xenopolavea 54 de ani. Vîrstă fragilă absolut, desigur, mai alesîn confruntarea cu puştoaice şi studente; dar nici Ririanu era chiar fără experienţă şi avea şi ea deja 39 de ani,başca două căsătorii, din care una încă activă (cu V.Gatowsky). Prima a fost cu lingvistul junimist VasileBurlă (om cu deosebire interesant, căci toată lumea îi luanevestele; pe prima, pe Matilda Cugler, i-a luat-o PetruPoni; pe a patra, Coralia Biberi - numele civil al poeteiRiria – Xenopol. De cele intermediare – Ana Mavroghenişi Adela Hloch, după inventarul lui Călinescu dinIstorie...,4 nu ştiu ce s-a ales, dar sigur au nimerit bine,căci Burlă era trambulină cu noroc) şi n-a ţinut mult; adoua a fost destul de palpitantă, întrucît s-a suprapus untimp peste pasiunea lui Xenopol, înainte ca Riria să devinăa doua lui soţie (şi trăind apoi şi ea, ca multe alte poeteale vremii, o lungă agonie a anonimatului; moare abia în1951, cînd nu mai ştia nimeni de ea, nici măcar cele maiieşene sau mai complete dicţionare de literatură). Nu-ncape vorbă că Riria trebuie să fi avut ceva nuri chiar şila această etate, căci reîntîlnirea devine fatală şi în bine,şi în rău; în bine, întrucît pînă la urmă ea va devenidoamna Xenopol; în rău, pentru că i-a luat cu totul minţilelui Xenopol – minţile critice, fireşte. De unde pînă atunciRiria scria doar prin propriile-i caiete şi chiar renunţase(din 1889), proaspătul înamorat făcu numaidecît o primă

greşeală de patimă, încurcînd registrele: „văzindfrumoasele ei încercări, o îndemnaiu să reiea pana”.5 Edrept că a îndemnat-o să-şi scrie „amintirile ei despreEminescu”, dar pasul şi îndemnul au fost de tot fatidice.Riria a pornit ca din puşcă şi în 1902 – care poate fi pedrept trecut în anale ca „anul Riria”, ceea ce face şi maide neiertat carenţele din dicţionare – scotea patru cărţideodată, legate într-un tom destul de impresionant.6 Dacă-i adevărat ce zice Xenopol, că înainte de marea întîlnireea n-avea decît caietul de Cînturi vechi, rezultă că Ririaşi-a scris aproape toată literatura cam într-un an; an,desigur, fulminant (iar la aceste cărţi mai trebuie adăugatăşi drama Chiajna şi Ion-Vodă cel Cumplit, „nulă – ziceIorga - ca şi întreaga activitate poetică a acestui autor”;cum n-am văzut-o, merg pe credit, chiar fiind vorba deIorga; nu văd de ce s-ar abate Riria de la propriul scristocmai aici)7. Că Riria a făcut mare explozie nu era lucruneapărat iritabil pentru critica vremii, deja obişnuită cugrafomania incurabilă şi monumentală; dar – şi încă odată Riria reiese nevinovată – iată în ce termeni se găseaXenopol s-o promoveze în Arhiva proprie: „Ţinem săfacem cunoscută într-un cerc cît mai întins comoaranesecată de gîndiri frumoase, îmbrăcate într-o haină nouăşi absolut originală a graiului, însuşiri care ambeleconstituie talentul cel mare şi covîrşitor al Ririei”, alecărei producţii sînt uniform „aşa de frumoase, că nu sepoate face nici o alegere”.8 Va fi avut destul dreptCălinescu să spună că „matrimonia” Ririei cu Xenopol„a stîrnit veselia contemporanilor”.9 Nu numai căXenopol i-a deschis salon literar (la care citea nouageneraţie, „noua direcţie” de la Arhiva, între care şicadetul Gârleanu), dar a făcut din biata Riria brandulnoii literaturi pe care credea că o suscită. Sînt, desigur, şiadmiraţii abuzive, iubiri cu mare confuzie; nu doar„văduvele abuzive” îşi fac de cap prin literatură, ci şiunii soţi imperativi, căzuţi grav la extazul nevestelor. Cineştie dacă, lăsată în pace cu manuscrisele ei cu tot, Ririan-ar fi fost o femeie la locul ei; dar dacă ea i-a sucit minţilelui Xenopol, e meritul acestuia că a izbutit şi el să i lesucească pe cele literare.

Fireşte că Riria era o închipuită eminent, căcialtminteri chiar şi zelul lui Xenopol ar fi fost zadarnic,oricît de admirabil altfel. Iar cît de închipuită era se vededin felul cum trece pe lîngă o carte care ar fi putut fi desucces lung; dacă, bunăoară, Riria s-ar fi mulţumit săstenografieze spusele lui Eminescu din parcul sanatoriuluide la Repedea, cum ar fi fost ele de incoerente sau legate(stenograma unui delir eminescian nu s-ar fi oprit dinsucces); dacă ar fi presimţit ce succes – fie şi picant - arputea avea acestea ca „document” şi nu le-ar filiteraturizat în cele mai jalnice clişee. Nota „Librăriei-Editoare”, redactată, desigur, de Xenopol, zice că „laRepedea, poetul a întîlnit pe Riria, suflet şi natură poeticăcare, după cum se vede, a găsit, în vorbirea cu el, unnesecat izvor de gîndiri înalte” şi că „după fie-ceconvorbire, Riria nota impresiile ei, printre alte plăzmuiripoetice tăinuite totdeauna de ochii tuturor”.10 Bine-ar fifăcut să le noteze, dacă nu spusele poetului, măcar„impresiile” ei; numai că Riria se anticipa, probabil, con-genială şi a transformat aceste impresii într-oamestecătură de talk-show, sărind de la probleme„filosofice” la probleme „patriotice”, „sociale”,„feministe” etc. şi trăncănind insuportabil despre toate,

11chanson d’amour

ca un veritabil om de televiziune. E drept că şi ea veneala întîlnirile cu poetul cu un talent deja confirmat – şiîncă cu patalama fraţuzească, deşi scrisese puţin, căci,zice nota, „singurele încercări literare ale Ririei publicatepînă acum, au fost alcătuite în limba franceză, inserate înziare pariziane şi au găsit aprobarea unor însemnaţi literaţiai Franţiei”.11 (Rezon! Trebuie să fie, desigur, invenţiunefictivă. Dar ce surpriză ar fi să se confirme! Riria plăcîndfranţujilor ar fi un deliciu!). Fireşte că „D. Xenopol obţinucu greutate, ca Riria să prelucreze aceste însemnări, sprea le da publicităţii. Din ele luară fiinţă mai întîi cele 10scrisori adresate unei prietine, publicate în Arhiva dinIaşi, no. 1-2 1902 şi Arta şi literatura română dinBucureşti, no 2, 1902; apoi dialogul dramatic de faţă”.12

Totul ar fi mers cum ar fi mers dacă nu era finalul deinsuportabilă apoteoză: „Nu credem a ne înşela, cîndspunem că, de la Eminescu încoace, puţine produceripoetice se pot măsura cu aceasta, în adîncimea cugetărilorşi frumuseţea formei şi a limbei”13. Făcătura ca atare maiputea fi iertată, dar nu şi însoţită de aşa recomandare.Asta ca să nu mai punem ce urmează – deplin fatal, oricîtde măgulitor, Ririei; căci iată pînă unde se înalţă Xenopol:„Rostim cu cea mai deplină convingere, că Riria este unuldin talentele literare cele mai de samă ce au apărut vre-odată în sînul poporului român”.14 Iar faptul că a „reluat”condeiul, în atari condiţii de genialitate, nu putea fi,desigur, decît „spre fericirea literaturei române”.15 N-afost să fie! Căci a fost mai degrabă spre iritarea „literatureiromâne”, al cărei afront e imediat resimţit de IlarieChendi, care şi răspunde pe loc prin ironii strivitoare:„În preajma celui mai luminos luceafăr al literatureinoastre a răsărit o stea. E văzută şi admirată, ce e drept,numai de astronomii din Iaşi”.16 Lui Chendi nu-i scapăşansa – pur ipotetică - a cărţii, dacă Riria ar fi făcut precumBettina von Arnim în Corespondenţa lui Goethe cu ocopilă (dar cum s-ar fi putut? Eminescu nu era în starealui Goethe; şi, sigur, nici Riria în starea Bettinei); dacă,vrea să spună Chendi, Riria ar fi făcut un „document”strict în loc să „arunce” „cîteva imagini poetice” „într-opleavă de cuvinte uzuale”17, într-o flecăreală emfatică încare „curg versurile năvalnic şi în gloată ca un torent demunte oprit de mai multă vreme, care rupe acum zăgazulşi se varsă peste cîmpii”.18 Aşa că, în loc să facă perechegeniului eminescian, cum zicea Xenopol, Riria vine,pentru Chendi, „să înmulţească şirul poeţilor de duzină”.19

Nici Iorga n-a putut fi mai amabil, cu toate că era legatcu tinereţea de Xenopol (e drept că savanţii se stricaserăîntre timp). Şi el decretează scurt că „orice talent lipseşteacestei scriitoare”.20 Literatura Ririei face parte din

avalanşa de „literatură falşă” care, alături de cea „infamă”,strică atmosfera. Z. Ornea zice că „dreptatea era înîntregime de partea lui Iorga” cînd acesta îl ironiza peXenopol „pentru strădania de a crea o nouă direcţieliterară cu producţia Arhivei şi mai ales cea a Ririei”, darcă, totuşi, „oarecari moderaţii de ton se cuveneau luate”21,ca reverenţă, desigur, pentru prestigiul istoricului şi pentruajutorul dat chiar lui Iorga. Nu era Iorga, de fapt,insensibil la aceste datorii inefabile, dar era mai cu seamăexcedat de orbirea fostului său profesor, aşa încît decidecă „e bine ca lucrul să se spuie odată”22, pentru efectecurative. Mai ales că „lucrul” era cunoscut de toată lumea,doar că „lumea” s-a sfiit să i-l spună în faţă istoricului.Cam aşa se încheie, repede de tot, cariera fulminantă atalentului – şi el fulminant, fireşte – al Ririei, una dinfemeile care au tulburat (ba chiar le-au agitat serios), fieşi pentru puţină vreme, apele literare. Nu-ncape vorbăcă Riria era o femeie de azi, cu tupeu; i-ar fi plăcut sătragă după ea un cîrd de paparazzi şi ar fi ştiut de toate laorice talk-show. Retorica închipuirii de sine e, desigur, avremurilor de atunci, dar s-ar fi adaptat cu nonşalanţă şila retorica vremurilor noastre. Dacă n-a fost, Riria ar fiputut fi un star. Azi n-ar fi ieşit din televizor, priceputăcum era la filosofie, la feminism, la literatură, lapatriotism, la „europenizare” (la care era cam împotrivă)şi la toate. Ar fi fost inevitabil să nu ia parte la toatedezbaterile televizate de cultură elevată. În orice caz, arfi putut fi favorita TVR Cultural, dacă n-ar fi răpit-oteleviziunile mai iuţi. Nu arăta rău. Singurul ei defect eînchipuirea de talent.

În toată povestea cu poeta Riria există, de fapt, unsingur personaj şi comic, şi tragic deodată; iar acesta nue, în nici un caz, Riria însăşi, care se comportă doar cabun grafoman, şi încă unul încurajat cu flatări degenialitate (la care toată lumea rezistă greu). Personajulabsolut e, fireşte, A. D. Xenopol. Nici o lipsă de gust,oricît de rezolută, nu-i poate explica osanalele; şi nici oiubire, oricît de oarbă, nu i le poate motiva; ba nici măcarscuza. De unde va fi găsit Xenopol atîta curaj sinucigaş(pentru calitatea lui de critic şi îndrumător literar doar,din fericire) încît să ruleze cu aşa entuziasm la Riria,rămîne, oricum, straniu. Căci nu-i vorba de o greşealătrecătoare, ci de o perseverenţă literal diabolică, tradusăîn prefeţe de promovare la toate cărţile Ririei. Şi încănici asta nu i se pare destul. Nici n-ai cum să nu schimbistupoarea pe admiraţie văzînd cum o convinge el pe Ririasă-şi publice pînă şi poeziile scrise „de la vîrsta de 10pînă la 22 ani”23 şi cu cîtă devoţiune explică tot ce credecă e susceptibil de vreo explicaţie. Sigur, poeziile sîntpuse cu schepsis, în ordine cronologică inversată, aşa casă facem o expediţie completă pînă în copilăria Ririei(prima poezie, ultima din volum, e de pe la 9 ani; caorice geniu, şi Riria e precoce; ca orice admirator, şiXenopol e neîndurător; pînă şi aceste poeme i se parminunate). Dar în totul, caietul Ririei „conţine poezii deo neîntrecută frumuseţă, pline de gîndiri adînci, îmbrăcatetoate în o formă originală şi aleasă”.24 „Gîndirea” Ririeie cu deosebire în exces şi în fierbere, fiind „atît decovîrşitoare, că uiţi slăbiciunea rimei”25 – care, desigurşi din pricina vîrstei, e un fel de slăbiciune generală. Însădacă Riria nu e chiar perfectă meseriaşă, e mai degrabădin cauză de poetică anume decît de vîrstă; defectele vindin exces pe altă parte, din cauză de prea-plin, de freatică

ENSŌ - Cercul Zen

12 chanson d’amour

a gîndirii; cel puţin aşa ne explică Xenopol: „ea nu poatefi stăpînă pe mînă, cînd gîndul îi stă în cale. (Rezon! n.n.)Este proclamarea întîietăţei cugetărei în poezie;predomnirea asupra întrupărei ei în vers, în rime şiritmu”.26 Dar cine, de fapt, n-ar sacrifica artizanatul pentrutensiunea şi autenticitatea „gîndirilor” care se bulucescspre vers?! Puţini, desigur. Riria, oricum, casubstanţialistă, nu pune tehnica mai întîi; ci, fireşte,viziunea, ideea, tensiunea, electrica gîndirii. Mai ales căsufletul ei clocoteşte, dă pe dinafară de suferinţe, şi are,deci, substanţa asigurată. E adevărat că-i substanţă tristă,de „suflet chinuit şi amărît de durerile existenţei”, dar etot atît de adevărat că „numai pe dureri se pot hultuigîndirile adînci”.27 Iar Riria gîndeşte (şi simte, desigur)consecvent adînc, pe toată lungimea Cînturilor vechi.

Nu mai pledăm, fireşte, cauza acestor versuri, niciîn contra, nici în favoarea lui Xenopol. Nu mai e demultcazul. Facem strictă descripţie. Iată, bunăoară, poetica„anti-artizanală” a Ririei (dintr-o poezie dedicată frateluimort, deci din pornire poezie cu prea-plin de sentiment):„Forma, rima şi cadenţa de lipsesc, n-am vină eu;/ Nuscriu ca o literată, scriu cum vrea sufletul meu./ Nu scriuversuri de valoare care pot avea un preţ;/ Pentru formăfără suflet am un suveran dispreţ” (Închinare). Riria e,hotărît, străbunica autenticiştilor de azi, pe ale căror site-uri şi blog-uri ar combate partizan. Pledoaria de aici nu enici ocazională, nici simplă scuză pentru greşeli decompunere; Riria e autenticistă hotărît, e contra„etichetei” şi pentru „sinceritatea” de expresie şi trăire,pentru – ce mai! – autenticitate cu orice preţ, ca la AngelaMarinescu: „Dar ce e convenienţa căreia toţi se-nchină/Şi-ţi zice-a zimbi dulce cînd inima-ţi suspină?// A cufundaîn tine sub legi de interes/ A inimei simţire şi al iubireivers”?!; nu poate fi alta decît falsificare de sine, înăbuşire,fariseism de societate; ca autenticistă cu chemare, Ririaar prefera oricînd „să slăvim în cînturi moravul celpăgîn!” (După spectacol), ca mai slobod, fireşte, şi maiconform cu pornirile necenzurate. Poate fi, căci maiîncolo dezleagă aproape direct pasiunea senzuală, rulîndcu programul lui Emil Brumaru: „Ah vin! Ah! Vin lamine ţi oi face dragă viaţa/ Ţi-oi desfăta simţirea princalde desmerdări” (numai că, spre deosebire de Brumaru,ea nu le spune) (Iubire). Şi acesta e, însă, mai degrabăpăcatul epocii, decît al ei. Epoca era pudică şi discretă,nu Riria neapărat.

Altminteri, ce să scrie şi ea la această vîrstă – şi a eişi a literaturii – decît compuneri delicate pentru albume(şi fireşte că Xenopol a strîns chiar tot, inclusiv bileţelele– versificate ori nu – către prietene şi mămica): „O floare-ţi ofer astă-zi, o floare înflorită;/ Această blîndă floare-iprietenia mea/ Şi cînd din nepăsare vei crede-o veştejită/Cultiv-o cu-a ta mînă, şi va reînvia” (Prietenia). Sau femi-nism ofensiv, ca-n Ce e femeea?, unde combate bărbaţiicare „cînd n-o au, ei fac dintr-însa/ Un obiect de marepreţ,/ Cînd o au, e vai de dînsa,/ Tot supusă la dispreţ”(se vede că Riria chiar spune ce are pe limbă; oricum, cutot victorianismul epocii, mai scapă zise pe şleau; poate,de nu sigur, i-ar fi plăcut de Ioana Baetica). Fireşte că şimeditează, pe teme mari şi consacrate; fortuna labilis,bunăoară, tratată cam aşa: „E că, după o viaţă de chinurişi durere/ Tot a vermilor pradă devine mare, mic,/ Şi-npulberea’negrită omul dispare, piere,/ În neantulschimbărei unde totu-i nimic!” (Nimic). Cam de felul ăsta

sînt „gîndirile” care l-au şocat atît de pozitiv pe Xenopol.„Dialogul dramatic în 5 scene” din Ultima rază din

Viaţa lui Eminescu e o avalanşă de bombasticisme şiclişee care de care mai cumplite (indiferent pe seama cuisînt puse, ba pe a poetului, ba pe a Ririei). El e însăsimptomatic pentru flagelul „eminescian” care a lovitepoca; şi mai ales pentru bovarismul naţional almomentului, cînd toate Şcoalele de fete suspinaueminescian iar fantoma romantică din poemele lui bîntuiatoate internatele, nelăsîndu-le să doarmă. Între toatesuspinătoarele, Riria a fost aproape singura mai cu noroc;dar nici norocul nu ţine cu grafomanii. Şi asta cu toate căRiria dovedeşte şi în această ocazie tupeu, admirîndu-sesingură pentru el: „Ştii că am îndrăzneală? Măi zău numă cunosc!” (şi apoi îi acoperă, brusc, poetului ochii cumîinile; desigur, după o scurtă ezitare de emoţiune).Întîlnirile se leagă în dialoguri în care se dezbat de toate,de la metempsihoză la misoginism (al poetului, desigur,care crede că „dintre fete mai găseşti cîte una nespoită şibună; dar dintre femei arare ori”). Nu e nici o diferenţăîntre replicile lui şi ale ei, sînt la fel de „intelectuale” şiadînci, dar măcar Riria şi-a mai găsit un admirator:„Vorbeşti ţi-am spus – îi zice poetul – atît de blînd cumnimeni nu mai ştie; în sufletu-ţi cel plin de dor e-atîtapoezie”; şi s-a ales şi cu o „suvenire”, căci poetul îi scrieîn album La steaua. Plus că, tocmai cu acest prilej, şi-apus la punct mecanismul prozei rimate şi ritmate cu careîşi va scrie operele viitoare. (Căci Riria contribuie şi lapoemul în proză, deşi Mihai Zamfir, în toată sinteza luidedicată anume Poemului românesc în proză – EdituraMinerva, 1981 – nici n-o pomeneşte). Şi-n primul rîndtragedia Elvira, în care Riria face, după Xenopol, caShakespeare, folosind, adică, proza pentru „lucrurilejoase”, versul ritmat pentru „simţimînt” şi cel de-a binelearimat cînd „simţimîntul” „izbucneşte mai cu putere”.28

Sigur face un masacru în ultima scenă, lăsînd în următrei morţi (doi îndrăgostiţi şi intriganta, care şi-a luatseama de tragedia provocată), unul de otravă, unul deanevrism şi altul de pistol; şi totul, fireşte, în toiul a douănunţi (una, desigur, nu se mai face, e o nuntă-moarte),după peripeţii şi intrigi de amor entuziasmant de false şicu personaje nu incredibil, ci admirabil de inconsistente.E însă posibil ca partea tare a tragediei să fie unde ziceacelaşi Xenopol, căci, după el, „ceea-ce loveşte mai întîiumintea, este bogăţia cea foarte mare de idei. Convorbirea,mai ales între personagiile de căpetenie, este un lanţaproape neîntrerupt de cugetări frumoase şi adînci”.29 Sănu se mai spună că frumuseţea nu-i în ochii celui care...iubeşte; inclusiv frumuseţea literară.

Cînturi-le noue sînt operă şi mai îndrăzneaţă. Aici,mecanismul prozei versificate merge ca uns, iar Riria îşipermite tot felul de inovaţii, de la cele de viziune la celede tehnică (ba chiar şi de limbaj, cu toate că Xenopol aîncercat să-i mai domolească din temerităţi; dar pas de oopreşte, bunăoară, pe Riria dacă vrea să zică „gint” înloc de „gintă”, cînd face legenda cu Dochia! Fireşte căgeniul bate erudiţia, care se şi înclină). Bineînţeles că elesînt organic legate de cele dinainte şi „dovedesc în fondaceeaşi bogăţie neasemănată de idei pe care Riria a arătat-o în Ultima rază din Viaţa lui Eminescu şi în tragediaElvira. Gîndirile adînci asupra vieţei, a naturei şi adesvoltărei, reproduse în cele mai strălucite icoane, seîndesesc mai pe fie-care pagină. Cele mai deosebite

13chanson d’amour

genuri sunt trătate cu aceeaşi măestrie”30 – genurile fiindcel „meditativ”, cel „descriptiv”, cel „cîmpenesc”, apoisatira şi poezia patrioată. Şi mai ales cea din urmă, căci„în deobşte /.../ focul iubirei de ţară însufleţeşte cîntulRiriei”.31 Aşa şi e, căci iată ce cîntă Riria: „Ne chiamăţara, fiice, ca să ne plătim dijma; născîndu-ne Românce,al ei sin ne fu crijma. Vouă vă faceţi cinste iubind al vostrugraiu” etc. (Dijma). Sau, tot aşa de cu suflet: „Hai sădăm mînă cu mînă şi urgia să dispară d’intreg neamulromânesc” (Unirea). Bine zicea Xenopol că „graiul încare sunt întrupate ideile este de o curăţenie, o frumuseţăşi o bogăţie din cele mai mari”.32 Mai face şi Riria idilesămănătoriste în care „flăcoanii trag cu ochiul la fetelecu boiu plecat şi zic: fă Doamne ca să crească ca fetelegrîu bogat” (chiar aşa zice) (Secerişul), dar preferinţa eimerge net spre poezia de cugetare: „Din adîncimi răsarevremea şi-n infinituri se cufundă. Nepriceput e tot ce vine;ce piere-i rază dusă-n undă” (Gîndire). Fiind poetăintelectuală, poetă filosoafă, nu prea profesează poeziade sentiment, cu toate că a combătut pentru libertatea deexprimare directă a inimii. Şi tocmai pentru că e tare lacugetare promovează poezia de dezbatere, pusă pe dialogşi simpozioane (Inspirarea şi Poetul sărac, Rinul şiDomul, Stavilă şi avînt – dialog între un bătrîn şi un tînăr,între înţelepciune şi impetuozitate cum ar veni). Fie că,aşa cum zicea Xenopol, „gîndirea” Ririei e atît de densăşi de iute încît o ia sistematic înaintea simţimintelor, fiecă acestea s-au potolit şi au lăsat, de bună voie, loculcugetării, fapt e că Riria cîntă puţin de inimă, deşi e extremde sensibilă, după cum a văzut şi Eminescu. DacăXenopol ar fi avut cît de cît dreptate, Eminescu n-ar maifi fost singur în posteritate. Din păcate, ghinionul naţionala făcut ca Riria să fie doar interesant personaj de comédieliterară.

_____Note:1 Sextil Puşcariu, Cinci ani de mişcare literară (1902-

1906), Bucureşti, Editura Minerva, 1909, p. 26.2 G. Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti,

Editura pentru literatură, 1966, p. 298.3 Riria, Cînturi vechi. 1878-1889, Bucureşti, Institutul

de Arte Grafice „Carol Göbl”, 1902. p. I.4 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini

pînă în prezent, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Ediţie şiprefaţă de Al. Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 440.

5 Prefaţa la Cînturi vechi, p. I.6 Cînturi noue, Bucureşti, Institutul de Arte Grafice

„Carol Göbl”, 1902; Elvira. Tragedie în cinci acte, Bucureşti,Institutul de Arte Grafice „Carol Göbl”, 1902; Ultima rază dinViaţa lui Eminescu. Dialog dramatic în 5 scene, Iaşi, EdituraLibrăriei Nouă P. Iliescu & D. Grossu, 1902; Cînturi vechi.1878-1889, Bucureşti, Institutul de Arte Grafice „Carol Göbl”,1902. E ediţia din care vom cita.

7 N. Iorga, O luptă literară, I, Ediţie de Valeriu Râpeanuşi Sanda Râpeanu, studiu introductiv, note şi comentarii deValeriu Râpeanu, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 16.

8 Apud D. Micu, Început de secol. 1900-1916. Curenteşi scriitori, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, p. 23.

9 G. Călinescu, Istoria..., p. 442.10 Nota prefaţează ediţia citată din Ultima rază...11 Idem.12 Ibidem.13 Ibid.14 Prefaţa la Cînturi noi, ed. cit., p. 4.15 Idem, p. 5.16 Ilarie Chendi, Scrieri, III, Ediţie, note şi comentarii

de Dumitru Bălăeţ, Bucureşti, Editura Minerva, 1990, p. 45. În

nota asupra articolului (pp. 400-404) – intitulat chiar Riria –Dumitru Bălăeţ reface cu scrupul tot circul din jurul Ririei, cumulte amănunte picante, inclusiv despre bătaia – „douăbastoane” - aplicată de Xenopol ziaristului Saghinescu (Ririaera încă „doamna Gatowsky”!). Sînt reportate şi „aprecierile”lui Caion asupra Ririei, care „înseamnă în istoria noastră literarăînceputul unei noi ere”! Nu-i de mirare că numaidecît A. Vojen,celălalt geniu promovat de Xenopol, îi dedică o monografie(mică, e drept, de doar 64 de pagini): „Riria. Studiu criticestetic”, apărută la Tipografia Seidman din Botoşani. Dacă evorba de fani, Ririei nu i-au lipsit.

17 Idem, p. 46.18 Ibidem.19 Ibid.20 N. Iorga, O luptă..., II, p. 91.21 Z. Ornea, Sămănătorismul, Ediţia a II-a revăzută şi

adăugită, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p. 69.22 N. Iorga, op. cit., I, p. 16.23 Prefaţa la Cînturi vechi, p. II.24 Idem, p. VIII.25 Idem, p. IV.26 Idem, p. II.27 Idem, p. V.28 Prefaţa la Elvira, ed. cit., p. XI.29 Idem, p. X.30 Prefaţa la Cînturi noue, p. 3.31 Idem, p. 4.32 Ibidem.

�

The critic Al. Cistelecan discusses in his essay thecase of a minor and forgotten poetess of the XIX-th cen-tury, known as Riria. The main critics of that period no-ticed the lack of talent of the poetess who proved, in-stead, to be real maniac of writing. The marriage to thehistorian A.D. Xenopol and his excessive confidence inher talent, encouraged her to publish her works (poetry,tragedy) and even to create a literary saloon that aimedto give start to new literary trends. In the end, she becamean interesting comedy character in the history of the Ro-manian literature.

Key-words: minor poet, talent, literary trend,history of literature

Zãpadã

14 conexiuni

Marius NENCIULESCU

Nuvele cu tematică marţială

Eveniment-limită, cu profunde implicaţii îninvestigarea umană (naţională, socială, psihologică),războiul a reprezentat o temă de neocolit şi pentruprozatorii noştri postbelici, care au tratat-o inclusiv înopere de dimensiuni mai reduse, cum sunt nuvelele saupovestirile, specii sintetice, menite să surprindă, în scenerevelatoare, semnificaţii de o importanţă generală. Avândla bază documente impresionante sau hrănindu-se chiardin experienţe trăite, proza scurtă ne-a oferit imaginisugestive din cel de-al doilea război mondial, cu armataromână luptând atât în est, cât şi în vest (condiţii precare,atacuri şi replieri, eroism şi laşitate, indiferenţă, nebunie,răni, boli, moarte), dar şi cu ceea ce se întâmplă în spatelefrontului (suferinţa, privaţiunile populaţiei civile,revenirea în societate a militarilor, prezenţa inamiculuiîn cadrul vieţii publice, parazitismul, speculaîmbogăţiţilor peste noapte). Printre scenele dure, tragicepot fi întâlnite şi secvenţe comice, satirice sau amoroase,notaţia exactă, minuţioasă întrepătrunzându-se cu pasajelirice, dialoguri pitoreşti, într-un amestec în care realismulde tip documentar e sacrificat nu o dată de dorinţa despectaculos.

Interesant rămâne felul în care scriitorii seraportează la acest subiect ca vârstă, ideologie, atitudineestetică. Eugen Barbu introduce în volumul Prânzul deduminică1 două nuvele de război, O canistră cu apă şiDe-a viaţa şi de-a moartea, ambele ilustrând ceea ce înlimbajul epocii se chema tema clarificării„etico-ideologice a oamenilor în decursul războiului decotropire fascistă de pe frontul de est”2. De fapt, cel vizate intelectualul, pentru că omul simplu, cu „originesănătoasă”, nu are cum să aibă ezitări, el fiind organicconectat la adevăr.

Anatol, protagonistul din O canistră cu apă, e unom cu gusturi rafinate (citeşte Plutarh). Actor, proaspătabsolvent al Conservatorului, e încorporat şi trimis pefrontul rusesc, trăind din plin haosul retragerii. Face partedintr-un grup de genişti care, după minarea unei şosele,aşteaptă neliniştit sosirea camionului de recuperare,deoarece inamicul e la mai puţin de o oră depărtare.Maşina vine într-un târziu, dar, sub tirul sovieticilor,tocmai apăruţi, pleacă, lăsând la marginea drumului, întrecele două trupe de combatanţi, o canistră cu apă,indispensabilă românilor. Această situaţie-limităaccelerează în cel mai înalt grad transformarea morală alui Anatol, obligându-l la opţiune. Dându-şi seama căorice acţiune e zadarnică, intrigat de nepăsarea şiinconştienţa locotenentului, decis să-şi sacrifice soldaţiipână la unul, pune mâna pe armă şi-şi împuşcăcomandantul. Apoi se predau cu toţii.

Dogmatizarea creaţiei e în spiritul anilor ’50:atitudine prosovietică (ruşii au grijă de soldaţii lor, luptacu ei e sinucidere curată, „n-am înţeles niciodată cecăutăm noi aici”) şi descriere a armatei române dinperspectiva rupturii dintre ofiţeri (cu grade înalte) şisoldaţi, adică dintre burghezi şi muncitori sau ţărani.Locotenentul e, astfel, o „gorilă fascistă”, un om fricosşi beţiv, care-şi urăşte soldaţii şi care a dat „foc de vii ladouă mii de jidani la Odesa... Ce vânătoare... Nici la iepuri

nu este mai trist. Cum spunea Papini – dumneata trebuiesă-l fi citit: «Nimic nu-i adevărat, totul e îngăduit...»”.Cu totul altfel arată sergentul Aluzencu, picat peneaşteptate printre ei, fire veselă, descurcăreaţă, cu prizăla soldaţi, care, la final, va şi prelua comanda, hotărândaruncarea armelor. Rigiditatea, uniformizarea, falsul unorasemenea zugrăviri au fost subliniate drept calităţi, înrecenziile din presa vremii: „E bine prinsă umanitateaomului de rând, a soldatului anonim silit să ducă un războinedrept, în contrast cu egoismul criminal al ofiţerului”3.

Cealaltă nuvelă, De-a viaţa şi de-a moartea, are înprim-plan un sublocotenent, pe Arsenie, în viaţa civilăinginer, constructor de poduri. Acesta, sub presiuneaevenimentelor, dar, mai ales, sub influenţa Tamarei, o sorămedicală de care se îndrăgosteşte în timpul convalescenţei,suferă o metamorfozare, de la consimţământul iniţial („unordin e un ordin”) la ruperea tranşantă, adică la dezertare.E ilustrat astfel, într-un spirit dogmatic, vechiul conflictdintre datoria militară şi propriul crez, propriile sentimenteale participantului la război.

Rolul personajului exemplar e îndeplinit aici deTamara, fata de 23 de ani, născută dintr-o mamă românăşi un tată ucrainean. Viaţa ei se împarte între îngrijireaplină de devotament a pacienţilor şi legăturile secrete pecare le stabileşte cu cei din rezistenţă, prin tatăl ei. Soradezvăluie sublocotenentului un univers moral de înaltăţinută, sprijinit pe adevăratele valori, revoluţionare, oluare de poziţie faţă de tot ceea ce se întâmplă în jurul ei.Mai presus de dragoste, de propria viaţă se află „cauza”:„Stătură aşa o vreme, îmbrăţişaţi, ascultând murmurulnocturn de afară. [...]. [...] în clipa plecării [...]. Femeiapărea [...] altcineva. Avea chipul unui soldat hotărât [...].Câteva vorbe frumoase, şi pe urmă parcă o poruncă: «Amnevoie de trotil...»”.

Finalul, aşa cum a remarcat şi critica, e unul forţat,Eugen Barbu lăsându-se antrenat pe o pantăsenzaţionalistă. Arsenie dezertează, hotărât să treacă,condus de iubită, la partizani, dar, datorită faptului că, întimp ce dormea, tatăl Tamarei îi găseşte în buzunar unflacon în care se aflau verighete ruseşti (pe care-l primisede la colonel pentru a-l duce – fără să bănuiască căînăuntru ar fi altceva decât medicamente – frateluiacestuia), e abandonat. Ultimele aliniate ne duc cu gândulla... Două loturi, a lui Caragiale: „În momentul acela simţică obrazul îi îngheaţă. / Căzu pe un scaun, şi privirile îirămaseră pe flaconul cu medicamente al coloneluluiComşa, sfărâmat la capătul unde avusese sigiliul. Pe masăse aflau mai multe inele de aur, nişte verighete uşoare,pe spatele cărora erau încrustate nume ruseşti, în chirilică.Sublocotenentul Arsenie, aproape nebun, le numărămaşinal, unul câte unul. Erau optsprezece... / După osăptămână, într-o gară aflată mult în spatele frontului, fuprins de către o patrulă un sublocotenent fără acte, carerefuza să spună cum se numeşte şi cărui regiment aparţine.După cercetări minuţioase, i se stabili identitatea şi [...]fu executat [...]”.

Imaginea idealizată a armatei sovietice,condamnarea războiului alături de germani, auzită,desigur, din gura soldaţilor („Domn’ ofiţer [...]. Ce netrebuia să mergem cu Neamţu?”) se regăsesc şi în aceastănuvelă. În ceea ce-i priveşte pe ofiţeri, avem figuraodioasă a colonelului, laş, avar, ce-şi acuză subalterniide „exces de umanitate”, pusă în antiteză cu cea acăpitanului Sachelarie, care alege să se împuşte spre aevita executarea unui ordin aberant (lichidarea unorostatici).

15conexiuni

Aşadar, soluţiile pe care autorul le propune, caatitudini justificate în faţa „absurdităţii războiuluiantisovietic”, sunt predarea (O canistră cu apă) şidezertarea (De-a viaţa şi de-a moartea). Optând pentruvarianta demitizării, ca formă de protest împotrivaeroismului de paradă, a demagogiei fasciste, el nu facealtceva decât să înlocuiască un discurs propagandisticcu altul. Talentul epic, puterea de reconstituire, până încele mai mici detalii, a lucrurilor văzute, auzite suntcalităţi de care Eugen Barbu se foloseşte pentru aficţionaliza în spiritul tezelor momentului. Era însă greusă scrii altfel în epocă, dovadă că şi aşa a fost atacat,reproşându-i-se că nu toate nuvelele volumului suntconcepute de pe „platforma ideologico-afectivă” acontemporaneităţii.

Trei ani mai târziu, D.R. Popescu publică Somnulpământului,4 unde pot fi întâlnite două proze de război,care au cunoscut repede clasicizarea, ajungând să fieincluse nu numai în antologii, dar şi în manualele şcolare:Mări sub pustiuri şi Senin de august.

În prima, personajul principal e un adolescent, acărui existenţă se desfăşoară între prietenia cu Ioana,liceana cu ochi albaştri, care-l poreclise „Beethoven”, şiactivitatea din cadrul mişcării de rezistenţă, ce culmineazăcu încredinţarea misiunii de minare a unui pod controlatde nemţi, în scopul întârzierii retragerii acestora şi, maiales, a opririi trenului cu prizonieri. Tema îşi redobândeştedeci caracterul patriotic, evidenţiind conflictul ce sestabileşte între sentimentul erotic, abia înfiripat, şi raţiune(înţelegerea sacrificiului ca necesitate şi datorie): „ –Trebuie să plec, zise apoi. / Şi se apropie de uşă, înaintândcu spatele, s-o poată privi încă. Avea buzele roşii, tinere,şi el nu le simţise niciodată şi n-avea să le sărute niciodată,poate, dacă pleca”. Finalul, ca la Eugen Barbu, estespectaculos. După ce podul sare în aer, eroul găseşte decuviinţă să se ascundă de urmăritori, îmbrăcându-se înhainele unei sperietori şi aşezându-se în locul ei. Gestulva fi fatal, deoarece doi soldaţi o vor lua la ochit,curmându-i astfel viaţa.

Liricizarea substanţei epice, constantă a scrisului luiD.R. Popescu, înseamnă, în cazul de faţă, evocare poetică,sugestie, tensiune afectivă. Iar ca o consecinţă, continuapendulare între descriere, observaţie, analiză şi simbol.Acesta din urmă e suprasolicitat. Alături de cel principal,al mărilor sub pustiuri, mai pot fi decupate (cel puţin)următoarele: cântecul copiilor („Podul de piatră s-adărâmat”); ceasurile sincronizate; întâlnirea cu o altă fată„foarte urâtă”; faţa scăldată în sânge a lui Beethoven (numece comportă şi el valenţe simbolice) imprimată pe bluzaalbă a fetei; răstignirea pe brezoaie, ce trimite atât la jertfirealui Isus, cât şi la viziunea vieţii ca joc („Ideea îl învioră şiel începu să sară pe loc, de bucurie, ca un copil”).

În Senin de august, victimă a războiului este uncopil de 7-8 ani care, întorcându-se din satul vecin, de labunica sa, întârzie – în ciuda avertismentului dat desoldatul german – pe podul care tocmai fusese minat, şisare în aer. „Creator de tablouri regizate [...] spre a da oimpresie unică”5, D.R. Popescu pune în opoziţie, înaceastă scurtă povestire, hidoşenia războiului cufrumuseţea, gingăşia şi nevinovăţia copilului, ale căruimanifestări se reduc la dialogul cu gâsca Lila şi la privireaplină de uimire a cerului înalt şi albastru. Întâlnim, ca înMări sub pustiuri, acelaşi anonimat al întâmplării: omoarte fără martori, în „liniştea dimineţii de august”.

O cu totul altă perspectivă asupra războiului – pecare nu a avut cum să-l cunoască direct, fiind născut la

cinci ani după terminarea lui – ne oferă Mircea Nedelciu,în Istoria brutăriei nr.4.6 Proza e, în fapt, jurnalul de pefrontul de est al caporalului G.P., zis Bobocică, şef de cuptorla brutăria de campanie a Diviziei a patra, care, pe totparcursul concentrării sale, nu a folosit arma deloc. De lamotivul spectacular al minării podului, a şoselei, trecemla acela tragi-comic al bucătăriei ambulante, trase de optboi. Ne aflăm în spatele frontului, în zona administrativă,iar protagonistul e omul comun, în ipostază nu de erou, cide personaj pitoresc, al cărui jurnal de război devineinvoluntar unul de bucate: „Astăzi a doua zi de Paşte [...].La ora 12 nea dat masa fasole cu şuncă, nea dat foartepuţină ca la prizonieri şi nea dat şi câte puţin cozonac”;„12 aprilie 1942 [...]. La ora 12 nea dat masa ciorbă depeşte împuţit care nici porci nu o mânca”; „14 aprilie 1942.De azi înainte trecem în subzistenţa Germană numai cuhrană, dintre care am văzut cutii de conserve, caşcaval,unt, ţigări şi se spune că ne dă şi bomboane (nu nis-a datdecât cartofi prăjiţi, varză cu conserve şi 250 gr. pâine)”.Materia epică, realist-biografică, evidenţiază o apropierede naturalul vorbirii şi al trăirii, acumularea de notaţii fiindfăcută conform unei poetici a fragmentului.

În această realitate nestructurată, imaginea războiuluidevine una secundară, atenţia fiind deturnată spre personajşi scriitură. Vom avea în primul caz, în termeni clasici, uncomic de caracter, amplificat, apoi imediat atenuat prinpunerea în contrast a agramatismelor caporalului cu„glosele savant naratologice”7, aşezate între paranteze decătre prozator: „11 aprilie 1942. După Masă. Nea făcutinoculări un Slt. Medic astăzi Sâmbătă 11 aprilie 1942 înSatul Varvarovca, şi toată noaptea n-am putut să dorm dedurere (Iată că totuşi nu este tocmai o transmisie în direct;titlul «după masă» indică mai degrabă momentul acţiuniinarate decât momentul textuării. Câteva rânduri maiînainte, cele două momente coincideau strict. De dataaceasta se vede clar că scrierea a avut loc abia a doua zidimineaţa.)”. Iar în al doilea, o parodie a unui gen literar şia unei scheme narative, aceea a scriitorului ce intră înposesia unui jurnal, de care e fascinat şi pe care-l publicăfără nici cea mai mică modificare. Obsesia autenticistă e,în acest fel, cultivată şi subminată deopotrivă.

_____Note:1 Bucureşti, Editura pentru Literatură, 19622 N. Ciobanu, Nuvela şi povestirea contemporană, studiu

critic, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967, p.863Nicolae Manolescu, Eugen Barbu: Prânzul de duminică,

în Contemporanul, nr.35, 1962, p.34 Bucureşti, Editura Tineretului5 Mihai Ungheanu, Somnul pământului de D.R. Popescu,

în Ramuri, nr.12, 1965, p.156 vol. Aventuri într-o curte interioară, nuvele, Bucureşti,

Editura Cartea Românească, 19797 Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, eseuri,

Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1996, p.206

�Marius Nenciulescu compares, in his essay, a few

short stories on the theme of war, belonging to three dif-ferent writers: Eugen Barbu, D.R. Popescu and MirceaNedelciu. The way they see the war differes not only fromone writer to the other, but also in the vision of the samewriter. Their attitudes range from a vision contaminatedwith the communist ideology (Eugen Barbu) to focusingon the drama, the nonsense (D.R. Popescu) or even thecomic, picturesque, aspects of war (Mircea Nedelciu).

Key-words: short story, war, vision, ideology

16 feed-back

Radu MAREŞ

Codul lui De Balzac

La 39 de ani, vârsta sintezelor la un romancier,Balzac publică La Maison Nucingen, tradusă înromâneşte Banca Nucingen. E o proză de mai puţin de100 de pagini pe care exegeţii n-o situează între titlurilede vârf ale „ Comediei Umane”.

Cuvântul „bancă” din titlu avertizează de altfelasupra temei nu prea frecventate, specioase, cu cifreobligatorii, care nu e pe gustul cititorului mofturos deazi – şi să nu ne facem iluzii: n-a fost niciodată... Cutoate astea, e o proză stranie...! Citită acum, cupreconcepţiile postmodernităţii, ea dă seama imediat, caşi catrenele lui Nostradamus, de ceva obscur, dar fascinantşi încă mai mult: cu trimiteri, parcă, la ce se întâmplă şirămâne de neînţeles în jurul nostru. Ca să fiu mai precis,la crizele planetare de toate felurile, care, ca nişte accesede febră, zgâlţâie omenirea, duc la prăbuşiri în lanţ, laruină şi disperare. Balzac pare să sugereze că a descifratcauzele secrete care pun în mişcare aceste puseuridemente şi mecanismele submerse care le declanşează.Cifrează descoperirea sa şi o spune întrucâtva profeticsub forma poveştii cu titlul menţionat mai sus. BancaNucingen poate fi citită şi astfel, zic eu.

Atâtea „coduri” date pe faţă în ultima vreme prinHollywood, pe canalul de televiziune Discovery, prin celemai mari edituri au ţinte supreme: Hristos, Noul Testa-ment în totalitate, Maria din Magdala, şi chiar Dumnezeuşi creştinismul, puse pe rând în cauză ca fiind travestiriale unor alte conţinuturi decât cele consacrate şi, prinasta, puse cumva şi sub acuzare, ca orice fals. Balzaczboară razant cu solul, n-are ambiţii absurde. Elcercetează gologanul, firfiricul, mâna cămătarului care-inumără, zona de penumbră îngrozitor de periculoasă(mortal de periculoasă) din acelaşi infim perimetru. Marxînsuşi, în marea sa înţelepciune, are undeva cuvintesuperlative despre această povestire uitată, de faptnemaicitită.

Optzeci şi ceva de pagini pentru un romancier care,aşa cum se ştie, se lăbărţează şi e greu de oprit, e o abaterede la regulă. În această proză însă totul e structurat altfel.De pildă, expoziţiunea e ultra-sumară, de o filă jumate.Însoţit de o doamnă, naratorul se află la un restaurantferit de ochii lumii pentru un prânz galant. Sala e tăiatăla mijloc de un paravan şi de partea cealaltă se instaleazăpatru muşterii pe care, fiind din aceleaşi medii pariziene,naratorul îi identifică după voce cu uşurinţă. Aceştia sunt„patru condottieri ai Finanţei, ale căror mijloace de traisunt o taină...” (citatele şi parte din datele de istorie suntdin Balzac, Comedia Umană, 8, ediţie critică de AngelaIoan, Buc., Ed. Univers, 1990, cu „Bunul de tipar” din20.XI.1989!!!), adică: Finot, parvenit feroce, care a urcattreaptă cu treaptă; Blondet, ziarist spiritual şi simpatic;Couture, speculant la bursă; Bixiou, „bufonul mizantrop”,bârfitorul spurcat la gură.

După ce-şi iau prânzul, cei patru mai întârzie casă-şi ia la rând cunoştinţele comune din lumea bună aParisului, bârfite fără menajamente. Dar conversaţia lacare de alături se trage cu urechea nu face decât puţine

concesii frivolităţii, e destul de aridă: istorie, morală,moravuri, politică, filosofie (Kant e invocat ironic de treiori), drept şi, inevitabil, economie, finanţe, operaţiunibancare, comerciale etc., totul abordat cu competenţa,siguranţa celor de meserie şi care cunosc dinăuntru fiecaredomeniu. Ca şi în Doktor Faustus, sunt lungi pasajepractic ilizibile pentru cineva fără iniţiere specifică şilectura nu-i deloc facilă. Aşa se ajunge la baronul deNucingen, bancher şi la imensa lui avere, la felul misterioscum şi-a dobândit-o. Bixiou e singurul care ştie secretulşi acceptă să-l divulge convivilor. Balzac recurge aici lacea mai simplă schemă narativă: discursul celui investitsă spună povestea, întrerupt în câteva locuri cu repliciironice sau completări de ascultători care transmitcititorului nerăbdarea proprie.

Care e, aşadar, secretul marilor averi? La aceastăîntrebare, care, din câte se ştie, a fost şi a autorului,răspunsul e în aparenţă simplu, dacă îl vizează peNucingen. Aşa-zisul secret constă într-o „crizăfinanciară”, cum o numeşte Balzac, provocată printr-o„genială”, tot cu cuvântul autorului, manipulare a opinieipublice. Operaţiunea financiară descrisă în BancaNucingen e foarte greu de înţeles de un nespecialist. Înediţia „Pleiade” din anii 70 ai secolului trecut, de pildă, einserată în acest punct, într-o notă, tălmăcirea unui expertpe care am citit-o de câteva ori fără să pot spune că i-ampriceput toate subtilităţile. Totuşi, măcar în parte, înaparenţă, cum ziceam înainte, e vorba parcă de lucruride care am mai auzit şi altădată.

Speriaţi de zvonuri despre un pericol inexistent,zvonuri puse în circulaţie de oamenii bancherului,parizienii, între care şi cunoştinţe comune ale celor patru,cedează banii proprii pentru hârtii de valoare subevaluatedar salvatoare (de pseudo-pericol). În pasul al doilea,bancherul rămâne cu banii, mărindu-şi de câteva oriaverea, iar salvaţii păcăliţi sunt ruinaţi. În aparenţă, camca la „Caritasul” nostru, toată lumea e fericită. Prin aceastălovitură, Nucingen devine – zice Balzac – cel mai puternicom din Europa. Păgubiţii, şi ei, cu hârtiile lor, trăiesc îniluzia bogăţiei pe care au reuşit s-o salveze. ( Iar cândiluzia se spulberă, e prea târziu şi nu mai e nimic de făcut.)

Odată inventate, Balzac îşi foloseşte personajeleca pe nişte piese de şah, puse să joace mereu alte partituri.Nucingen e menţionat şi în alte romane. El e însă mereuelement figurativ de fundal, practic în afara sau la periferiasubiectului. Aceeaşi strategie narativă e folosită şi aici,unde accentul cade pe două intrigi amoroase, descrise cuo risipă de detalii, paranteze şi precizări. Sunt implicate,pe de o parte, surorile d’Aldrigger, Isaure şi Malvina, şimama lor, văduva bogată a unui bancher la care şi-a făcutucenicia însuşi Nucingen, pe atunci un obscur provin-cial, pe de alta, curtezanii celor două fete, Gaudefroid deBeaudenord, aristocrat „autentic”, în epoca plină deconfuzii a Restauraţiei, „arbitru al eleganţei” ş.a.m.d,. şiTillet, alt burlac bogat pe care prietenii, între care e şiRastignac, vor să-l însoare. Balzac îi portretizeazăminuţios pe fiecare: veşminte, avere, fizionomie, caseleunde locuiesc, ticuri, slăbiciuni etc. În discursul luiBixiou, cu promisiunea divulgării secretului operaţiuniifinanciare puse la cale de Nucingen, efectul acumulărilorprelungite de text descriptiv marchează o insesizabilăcreştere a tensiunii. Exasperaţi, începând să-şi piardărăbdarea, cei trei meseni care-l ascultă îl ironizează pentruinterminabilele detalii care, evident, nu interesează pe

17feed-back

nimeni. Povestitorul însă are tactica sa, nu se grăbeştedeloc să treacă la partea promisă a relatării. La un momentdat, mesenii îl admonestează sau aruncă în el cu diverseobiecte. Povestea mai face un pas, se opreşte iarăşi etc.Aceste soluţii narative au rostul lor, pentru că tergiversareaprecaută, divagaţiile şi ocolurile sugerează că secretul nue doar greu de formulat în termeni accesibili, el e şipericulos pentru cine îl va spune în gura mare.

Balzac îşi transferă de fapt o obsesie propriepersonajelor sale şi le cere să o rezolve ca pe o problemă:cum se fac averile mari, cum se câştigă cât mai mulţi bani?Rastignac, de pildă, n-ajunge milionar dar se îmbogăţeşte.Cezar Birotteau, în schimb, probul mediocru, se ruinează.Destul de tânăr, chiar mult înainte de 40 de ani, Balzacînsuşi experimentează pe piele proprie ce înseamnă eşeculîn tot felul de speculaţii care ar fi trebuit să-l îmbogăţească,dar îl lasă fără un franc. Nu se ştie – am scotocit peste totsă dau de urmă – de unde vine competenţa sa uluitoare îndomeniul ezoteric al finanţelor. Nu se ştie, dar e certă: oconfirmă instanţa Marx, care l-a citit ca pe un veritabildascăl de economie. Pe lângă asta, Balzac scriitorul era şio veritabilă enciclopedie cu o memorie fabuloasă undefigurau date, nume, cifre ignorate chiar şi de cei dindomeniu, şi nu lipseau nici faptul divers, anecdota picantădin culisele unei lumi unde totul e închis cu şapte lacăte.

Vine la rând chestiunea deloc superfluă dacă pentrupersonajul Nucingen a existat sau nu un model inspirator.Exegeţii au stabilit cu precizie că Balzac nu se sfia delocsă facă cópii după natură, procedând doar la minimeacomodări când muta omul real în ficţiunea artistică. Faţăde personajele create ex nihilo îşi lua aceleaşi libertăţi destăpân sau de zeu, trecându-le dintr-un roman în altul.Proceda şi invers, cum s-a întâmplat când şi-a chemat lapatul de agonie doctorul pe care îl inventase într-o prozăcelebră. Pentru personajul baronului-bancher pare-se că aadoptat o soluţie singulară: a încurcat firele deliberat, a şterscu grijă aproape toate urmele, încercând să facă viitoarelereconstituiri ale exegeţilor cât mai anevoioase. Există, dincauza asta, mai multe propuneri, numele câtorva bancherifrancezi de care, cunoscându-i, studiindu-i, Balzac s-ar fiservit ca model pentru Nucingen. Modelul cel mai plauzibil,după unii, e Jakob (James) Rothschild pe care, spre a creao oarecare confuzie protectoare, Bixiou îl şi pomeneşte dedouă ori în discursul său...

Cu exact trei replici, rostite într-o franceză stricată,el fiind în convenţia auctorială neamţ-alsacian, şi capersonaj construit după canoanele prozei realiste,Nucingen n-are nimic care să-l recomande pentru atributul„genial” acordat de Bixiou şi necontestat de ceilalţi. Toţipar a şti însă despre el ceva ce nu mai trebuie probat, cevaindiscutabil, şi Balzac odată cu ei, deşi referentul e şirămâne până în ultima pagină a prozei o umbră fără chipşi fără substanţă. Trimiterea la modelul real pe care-l auîn minte îi dispensează şi de analiza conţinuturilor uniceale genialităţii. (Care-i şi imposibilă, de altfel, ademonstrat-o G. Călinescu.) Asta întrucât în Parisul de la1800 era imposibil să-i scape unui observator cu un ochiatât de acut ca Balzac o figură de gabaritul bancheruluiRothschild. În plus, acesta figura ceva cu totul distinct dece imaginase el însuşi dar şi de ce atribuise personajelorsale dinainte. Aş zice chiar mai mult: era atât de „special”încât a-i face un portret „realist” devenea de-a dreptulpericulos.

Balzac îl cunoştea şi-l şi studiase fascinat, desigur,

ca orice romancier, pe Jakob (James) Rothschild, capulramurii franceze a unei familii cu o fulgerătoare,eclatantă notorietate. Moses Amschel Bauer, patriarhulfamiliei, fusese pe la 1700 un obscur negustor deantichităţi care se ocupa şi cu cămătăria, debarcat deundeva de prin Galiţia în Frankfurt am Main. Fiul săuface, ca în Biblie, zece copii, cinci fete şi cinci băieţi,care-şi vor lua şi numele nou de „Rothschild” (plăcuţăroşie) şi înfiinţează prima bancă pe sol german, cuprotecţie princiară prusacă şi cu o avere care creşte rapid.Jakob e din a treia generaţie şi se afla la Paris în perioada„balzaciană” când Franţa, sărăcită de războaie, dupăînfrângerea lui Napoleon, înglodată în datorii,contractează credite după credite ca să iasă la liman. Estemomentul fast pentru un bancher cu spate solid să-şiofere serviciile.

Lovitura cea mare, intrată de altfel în istorie – oaventură de anvergură napoleoniană şi, oricum,„genială”, care evident îl va inspira pe Balzac – aparţinebancherului Nathan, fratele lui Jakob, stabilit la Londraşi devenit finalmente lord (ceilalţi din familie au trecutAtlanticul şi sunt pe sol american unde va fi mare nevoiede bani în războiul de secesiune). Data e de asemeneaistorică: 20 iunie 1815, ziua bătăliei de la Waterloo.Bancherul de la Londra, fapt cert, are agenţi şi curierimai rapizi decât Coroana şi decât Banca Angliei, astfelcă află primul ce-a fost pe câmpul de bătălie. Mai departe,scenariul e aproape identic cu cel descris de Balzac înBanca Nucingen: zvon fals privind victoria atribuită luiNapoleon – panică la bursă şi vânzare precipitată deacţiuni – cumpărarea acestora la preţuri derizorii –revânzarea când se află, prin curierii oficiali, ceva maileneşi, că Napoleon a fost totuşi înfrânt... Într-o singurăzi, averea familiei sporeşte de douăzeci de ori. „Baniiproştilor sunt patrimoniul de drept divin al oameniloristeţi..”, comentează, cu cinismul de rigoare, Balzac, pringura personajului Bixiou.

Adevărul pare a fi că Balzac visa pentru sine cevasimilar: aventuri riscante, dar grandioase şi care dintr-omişcare să aducă şi glorie şi mulţi bani. Numai că, dupăfiecare tentativă, băteau la uşă portăreii ca să-i punăsechestru pe mobilă. Asta explică şi fecunditatea colosalăa acestei obsesii ratate. De personajul Nucingen, de pildă,Balzac s-a ţinut lipit, fascinat până spre sfârşitul vieţii,strecurându-l ca element figurativ mai mult sau mai puţinsecundar în 36 de romane şi povestiri. De reţinut e şi cădespre acesta notează într-un loc că e un „mare bancher

Inimã, spirit

18 feed-back

european”, ceea ce corespunde perfect „modelului”,parizianului Rotschild cu numeroasa sa familie care, pela 1820, controla autoritar sistemele bancare din Italia,Franţa, Anglia, Germania şi Austria. Dincoace, înperimetrele ficţiunii literare, salonul din Paris al luiNucingen unde se adună lume bună dar şi aventurierirămâne un topos de referinţă. Şi bancherul-baron şi soţiasa, invocaţi mereu, sunt copii după natură făcute cu infi-nite precauţii şi-n toate nuanţele ambiguizării şiestompării. Ea are o idilă prelungită cu Rastignac„cuceritorul”, relaţie pe care bancherul n-o ignoră, căcie un loc comun al saloanelor, dar nici nu se manifestă caşi cum nu i-ar păsa. E ciudat că soţul încornorat îl foloseştepe amantul soţiei în misiuni care implică bani mulţi.Balzac, care tratează tot ce e legat de iubire în registrulsentimentalismelor de secol XIX, construieşte relaţiacelor doi parcă folosind alt toc şi o cerneală specială. Înfine, şi aici prescurtez, bancherul însuşi, bătrân şi bolnav,într-o proză dinspre sfârşitul „Comediei Umane”, are unamor fatal cu nepoata cămătarului israelit Gobseck, altstăpân ocult al Parisului, ajunsă prostituată de lux şitotodată moştenitoare unică a unei averi uriaşe... Toateaceste combinaţii au un indice mare de stranietate rămasneexplicabil până la urmă. În aglomeraţia sutelor depersonaje din vasta frescă balzaciană e un accent, unsemiton de care autorul era perfect conştient că nu trebuieîntărit sau subliniat.

Romancierul priveşte de altfel aproape tot timpulpeste reliefurile realităţii imediate. Aventura pe care o„halucina” el la masa de scris e mai subtilă decât intrigilesaloanelor şi decât dramele de alcov cu toate că ele sunt defapt materia brută a romanului dintotdeauna. Numai că în aexplica succesele şi puterea unui mare bancher e nevoie demai mult. Aşa se face că din loc în loc discursul lui Bixiouadoptă jargonul savant al tratatului de bănci-finanţe. Suntpasaje lungi de proză abstrusă, la limita ilizibilului sau chiardincolo, ca şi în Capitalul lui Marx, pe care cititorul deliteratură le sare fără remuşcări pentru că nici nu va înţelegenimic din ele. Nici Nucingen însuşi – avertizează Balzacprin intermediul aceluiaşi Bixiou – nu descifrează până laultima consecinţă resorturile cele mai fine a ceea ce produceşi dirijează: „O trăsătură a lui Nucingen e că se foloseşte decei mai versaţi oameni de afaceri de pe piaţă, pentru a-şiduce planurile la îndeplinire, fără a le împărtăşi însă ceurmăreşte...” Sunt puţini, o mână de iniţiaţi care au acces laînţelegerea funcţionării marelui mecanism. Balzac o repetăadesea, ca pe o axiomă matematică, dând totodată de înţelescă se numără printre aceştia (nu l-a contrazis nimeni). Există,precizează el în alt loc, „anumiţi oameni, bunăoară Palma,al căror cuvânt are tot atâta greutate la Bursă, ca al lui Sinardla Academia Regală de Ştiinţe... Evreul acesta n-are culturăuniversitară, în schimb cultura lui e universală. Ce ştie, ştietemeinic... E sfetnicul celor mai temuţi rechini...” etc.

Din toate aceste motive, dar sunt şi altele, Balzacse refugiază, se baricadează în lumile sale fictive. Cu toatecă-şi acorda statut de egalitate cu modelele studiate sublupă, cunoştea că în lumea afacerilor, cea reală, atât decontondentă şi fără milă, un om singur are de făcut faţăunor încercări incomparabile cu cele imaginate înromanele sale. „Iluzii pierdute” e mai mult decât unsimplu titlu. Ştia şi că, singur, oricâte idei „geniale” are,nu poate rivaliza cu cei mari şi puternici. Medicamentulpe care şi-l fabrică e o teorie stranie. E cea a structurilorinvizibile, secrete sau oculte, a unui număr restrâns de

egali, teoria „celor 13” care, din aproape în aproape, potaspira să domine lumea. Acţiunea lor e înafara şi deasuprastatului şi legilor pe care legitimistul Balzac le dispreţuiadeclarat, dar şi a principiilor morale. „Ori de câte ori seaprinde o scânteie de inteligenţă, lumea se grăbeşte să ostingă cu ajutorul unei legi ticluite anume. Vreţi să văspun de ce se petrec astfel lucrurile? Pentru că nu maiexistă religie în stat...!”, afirmă Blondet, desigur înnumele autorului. Motivele însă, puse cap la cap, n-auprea mare importanţă, fantezia sfidează de obicei rigorile.

Balzac poseda o anume iniţiere în acest domeniuîncă din familie. Există dovezi că Balzac-tatăl aparţinusede Loja Marelui Orient. Nu e consemnat nicăieri motivulpentru care, deşi foarte la modă, francmasoneria nu dăsatisfacţie fiului care, în cele câteva zeci de mii de paginilăsate posterităţii, abia o pomeneşte în treacăt de câtevaori. În aceste condiţii au fost scrise (şi tipărite) între 1833şi 1835 cele trei povestiri grupate sub titlul Histoire DesTreizes (Istoria celor Treisprezece).

Azi, după o exploatare industrială, cu acumulareaunei bibliografii uriaşe, vechea sursă magnetică de misterşi atracţie pentru ce sunt societăţile secrete s-a mai tocit.În Franţa şi în toată Europa, de fapt, la începutul sec. alXIX-lea ea era încă fecundă şi biciuia fantezia scriitorilor.Moda de azi e să ironizezi tema structurilor invizibile deputere, să o situezi în categoria balivernelor. Cu aproapedouă sute de ani înainte, ele, societăţile secrete, chiarexistau, de existenţa lor au dat seama numeroşi mariscriitori, de la Hugo până la Tolstoi, proiectul cel mainotoriu fiind Internaţionala Comunistă care, finanţat cusume enorme de bani, trebuia să şi aibă succes pe măsură.Nici Balzac n-a făcut excepţie. El o şi afirmă de câtevaori ca pe un crez. Puterea adevărată, de care depinde„soarta lumii” nu stă în nici un caz în mâna mulţimilor, apopoarelor. Dar nici în cea a inşilor vizibili ieşiţi în faţăşi care devin conducătorii turmelor umane dezlănţuite.Proiectul, etapele lui, alte detalii importante sunt elaboratedoar de câţiva. Cu bulimia sa enciclopedică de scotocitorcăruia nimic nu-i scapă, dar şi în contextul tulbure alRestauraţiei dintr-o Franţă unde avusese loc o experienţăde schimbare violentă a cursului istoriei, el ajunge săcunoască tot ce e în legătură cu subiectul. Nu se putea sănu fie sedus. Probabil a lucrat aici şi vanitatea scriitorului,ego-ul supradimensionat – cel care nu acceptase să intreîn tiparul străin, poate prea strâmt, constrângător, alfrancmasoneriei. Exegeţii tratează şi ei faptul că Balzacîşi face propria societate secretă ca pe un capriciuneproductiv. Episodul e în aparenţă minor, colorat anec-dotic, o mică, inofensivă „nebunie” de geniu. Şi totuşi,această aventură colaterală dă seama de înverşunarea cucare romancierul ţinea morţiş să epuizeze toate căileexploratorii, să descifreze tot, până la capăt din ce e ţinutîn obscuritate, bine protejat de indiscreţii, despre condiţiaumană în istorie.

Aşa se face că Balzac fondează „Le Cheval Rouge”,societate secretă cu statute şi membri în bună regulă.Dintre aceştia, singurul nume care spune ceva şi azi e celal lui Th. Gauthier, poet. Regulamentul de funcţionareştiut prevedea ca formă de activitate întâlniri periodice(secrete, desigur) ale membrilor la un restaurant,asemănătoare cu cea din Banca Nucingen, dar seconsemnează că au existat doar trei asemenea întâlniri.

Episodul e interesant în măsura în care nu lipseşteluciditatea cu care un artist se poate judeca pe sine însuşi

19feed-back

ca să-şi măsoare forţele. Fără nici un dubiu, Balzac avea– chiar şi la eşec – conştiinţa genialităţii proprii. Cu cineintra el în competiţie, punându-se în capul unei societăţisecrete? Ipoteza că nu ignora cine sunt „ceilalţi” şi că aveao justă evaluare a puterii lor colosale nu trebuie exclusă.El nu era însă din categoria celor mulţumiţi cu puţin. Iartoate proiectele sale sfidează prin dimensiuni şi afişeazăun orgoliu nebunesc, sunt exact ceea ce e opusulrezonabilului, adică „nesimţite”, „geniale”. E curios totuşicum, în biografia sa, acest eşec mai aparte nici măcar nuse contabilizează ca atare, e aproape invizibil.

Ce a rămas până la urmă din toată această aventură?Au rămas trei nuvele de tinereţe, scrise între 1833-1835în infratextura cărora se simte pulsul agitat alcomplotistului. A rămas şi o prefaţă unde autorul îşiprezintă intenţiile iar acestea sunt mari. Se poatereconstitui însă foarte uşor şi cum elanul promisiuniloriniţiale se subţiază pe traseu şi finalmente dispare cu totul.

Prefaţa e datată „Paris, 1831”, ceea ce înseamnăcă, după ce-a scris-o, Balzac şi-a luat o pauză de doi ani.E un text de trei file, superb. Se vede că a fost scris dintr-o suflare, dar are şi materia solidă, sedimentată a erudiţieiobişnuite în tot ce scrie Balzac. E invocat ca un modelposibil de urmat şi „Bătrânul de pe Munte”, adică sirianulCheik-el-Djebel, cel care – se spune – a înfiinţat în secolulal XI-lea societatea secretă a Asasinilor cu o devizăcriptică: „Nimic nu e adevărat şi totul e îngăduit”.Intenţiile anunţate în prefaţă au un vag ton livresc sauludic, de exerciţiu de fantezie. Un număr egal şi simetricde argumente spune însă exact contrariul. De pildă,folosirea perfectului compus, timpul acţiunii consumate,„istoricizate”, poate fi foarte bine un subterfugiu. Asta,evident, pentru un plan care abia se năştea. Nu e de aceeadeloc imposibil ca intenţia propriu-zisă, adevărată, să fifost plasată deliberat într-o totală ambiguitate.

Rămâne şi visul imposibil pe care totuşi Balzac îldescrie în prefaţă cu o precizie inginerească. Chiar înprima frază a prefeţei, care în întregul său e maiinteresantă decât nuvelele puse în chenar sub titlul de„Cei Treisprezece”, se găseşte definiţia societăţii secreteîn accepţiune balzaciană. Dar e totodată şi transcriereacu cerneală simpatică a unui puseu de febră genialoidă şiîncă o tentativă de imersiune în delir:

„S-au aflat, în timpul Imperiului şi la Paris,treisprezece bărbaţi stăpâniţi deopotrivă de acelaşi sen-timent, toţi înzestraţi cu o energie îndeajuns de marepentru a fi credincioşi aceleiaşi idei, îndeajuns de cinstiţiîntre ei pentru a nu se trăda, chiar atunci când intereselelor erau opuse, îndeajuns de abili, ba chiar extrem deabili pentru a ascunde legăturile sacre care-i uneau,îndeajuns de puternici pentru a se ridica deasupra tuturorlegilor, îndeajuns de îndrăzneţi pentru a întreprindeorice...” etc. Puţin mai jos vine precizarea că ceitreisprezece bărbaţi „au rămas necunoscuţi, deşi toţi auînfăptuit cele mai bizare idei...” şi că, „astăzi, toţi suntînfrânţi (...), au reintrat, cuminte, sub jugul legilor civile”după ce – se consemnează în încheiere – au fost „cuadevărat regi, sau mai mult decât regi, judecători şicălăi...”

Revin acum la Banca Nucingen, scrisă câţiva animai târziu. Pentru Balzac, care avea, genetic, fuleu demaratonist, şi scria dintr-o suflare, e un text atipic. Odatăcă a avut o gestaţie grea, convulsivă, cu multe titluriabandonate unul după altul, şi numeroase variante alesubiectului care n-au nimic comun între ele. În ultima savariantă, textul a suferit, iarăşi neobişnuit, şapte corecturisuccesive, dar exegeţii cred că au fost nouă, cu modificărişi adăugiri substanţiale. Textul finalizat al prozei a fostoferit unei importante edituri pariziene care însă refuzăsă-l publice, cu tot prestigiul autorului. Pentru o altăeditură, Balzac aruncă o nadă. Pune adică împreună într-un singur volum Banca Nucingen şi alte două romanescurte, provocând astfel confuzie, bruiajul reciproc, dininterior, al structurilor eteroclite şi care disipează vigilenţacititorului. El procedează la fel şi în text şi nu o singurădată. Bixiou, cel care face istoria băncii, a „casei”,recunoaşte de altfel, spre sfârşitul discursului său: „N-am de gând să vă explic natura întreprinderii născocitede geniul financiar al lui Nucingen”. De ce? „Deoarece– lămureşte el exact contrariul a ceea ce anunţase laînceput că va face – aş comite o indiscreţie... N-ar fidiplomatic să intrăm în mai multe amănunte.” Succesivelerescrieri care au produs şi o fractură în text, o contradicţieîntre premise şi final (la Balzac e absurd să le socotimneglijenţe) fac în aşa fel încât secretul promis rămânepână la capăt nespus.

Când e vorba de bani foarte mulţi, nu orice poate fispus cu voce tare şi scris. În „Postfaţa” de câteva rânduriscrisă pentru prima parte a Istoriei celor Treisprezece,Balzac o recunoaşte şi el, în calitate de iniţiat învins şicare a abandonat: „Există lucruri care pot fi povestiteîntre ora unsprezece şi miezul nopţii dar e cu neputinţăsă fie scrise.” De aici înainte se poate visa...!

�Radu Mareş discusses in his essay, ”De Balzac

Code”, a less known novel belonging to Balzac, ”LaMaison Nucingen” (”Nucingen House”), which is notvery common for Balzac’s style. Unlike his other novels,this one is a lot shorter. The French writer tries to offer aglimpse into the secrets of how great fortunes are made.His genius proves once again his capacity to investigateand understand the complicated financial operations andthe mehcanism of the minds of the richest people.

Key-words: novel, fortune, financial operations,ambiguity

Speranţă, dorinţă

20 bumerangul ºi clepsidra

Ştefan BORBÉLY

Knulp

Nu ne-au prea rămas multe date despre Athenaios,originar din Naucratis, care a trăit la încrengăturasecolelor II şi III e.n; cea mai cunoscută dintre operelesale este Deipnosophistai (Ospăţul filosofilor), în carese află un pasaj cum nu se poate mai potrivit pentrutipologia umană estetizantă, alexandrină pe care o vomîntâlni în eseul de faţă. În fragmentul 32 al Cărţii a VI-a,autorul îl menţionează pe contemporanul luiDemosthenes, dramaturgul Timocles din Atena (dinoperele căruia ne-au rămas puţine fragmente), care, înpiesa Dragonul (Drakontion) ar fi făcut elogiul paraziţilordin societatea în care trăia, caracterizându-i în felulurmător: „Eu, dacă întâlnesc un parazit, cum aş putea săspun ceva rău. Deloc, căci nu există vreun neam deoameni mai folositor decât aceştia. Şi, dacă este un omiubitor de frumos, acesta este parazitul. Eşti îndrăgostit,devine dintr-o dată ajutorul tău în dragoste; îndată-ţi ede folos la orice ai nevoie, socotind că asemenea lucrurisunt drepte pentru cel care-l hrăneşte; el este un minuntatelogiator al prietenilor. Paraziţii se bucură de plăcerileospeţelor ce nu costă nimic. Dar care muritor n-o face,sau care erou sau zeu respinge o asemenea ocupaţie?”1

Să lăsăm deoparte, ca fiind moralizatoare, sugestiaoportunismului pragmatic pe care-l presupune tipologia,şi să ne concentrăm asupra unui alt aspect, esenţial pentrucazul nostru: parazitismul, aşa cum este el definit de cătreTimocles (prin pana bunului său urmaş Athenaios) estepreocupare zeiască, fiind împărtăşită atât de către zei,cât şi de către muritori, care îl preiau. Prin el, omul îlpoate întâlni pe zeu, împărtăşindu-i preocupările, dar nuşi esenţa. Punctul de joncţiune îl reprezintă gratuitatea:lejeritatea iresponsabilă, estetizantă a vieţii, viaţa trăităca artă, nu ca „povară” sau necesitate. Sub acest aspect,protagonistul pe care îl vom întâlni în acest eseu, hoinarulKnulp al lui Hermann Hesse, este un parazit prinexcelenţă: „elegant ca un conte” (28), el e un „drumeţfără muncă şi fără căpătâi”, care „ducea o viaţănevrednică şi în afara legii” (16), hălăduind la nesfârşitdin oraş în oraş sau din ţinut în ţinut, ducând o „viaţă deom ieşit din comun” (71), cu o fizionomie mereu „veselăşi senină” (104) chiar şi în momentele în care îi este maigreu, fiind măcinat de pneumonie şi de oboseală.2

Povestirea lui Hesse din 1915 ni-l prezintă în treiipostaze legate între ele doar prin biografia atipică apersonajului: într-un scurt popas la Lächstetten (forţat,fiindcă urmează unui stagiu petrecut într-un spital), undeKnulp este găzduit de către tăbăcarul Emil Rothfuss, pedrumul de pribegie în a doua secvenţă, naratorul fiind, înacest caz, un fost prieten, care a avut privilegiul de a sebucura o vreme de tovărăşia rătăcitoare a lui Knulp, şi,în final, bolnav şi condamnat de oftică, într-un discretpelerinaj de rămas-bun pe meleagurile sale natale, laGerbersau, ultim popas înaintea contopirii sale finale cuMarele Tot, pe o costişă de pădure mai lăturalnică, undeoboseala învinge într-un târziu voinţa de viaţă, lăsându-l pe Knulp pradă liniştii serene de pe urmă şi calmului cucare îl acoperă neaua proaspăt căzută. Hesse a lucrat şi

la un alt final, abandonat între timp, care-l prezintă pebolnavul Knulp stingându-se în locuinţa unui preot; acesttext, ca şi un altul, un mic eseu de data aceasta, intitulatDespre hoinari, fac parte din corpul adiacent al povestirii,cel dintâi oferind un deznodământ mai puţin panteist decâtcel stilizat, de final – el fiind abandonat, tocmai de aceea, decătre autor – şi al doilea: o cheie pentru înţelegerea tipologiei.

În concepţia lui Hesse din Despre hoinari, Knulpeste un descendent adamic de tip restitutiv: nu un omcare îşi interiorizează abisal şi solitar izgonirea dinGrădina Edenului, făcând apoi din ea un motiv de tragism,de păcat şi suferinţă existenţială, ci unul care prelungeşteGrădina Edenului în lume, transformând fiecare zi într-oexistenţă paradisiacă. „Nesupuşi nici unui om, dependenţidoar de vreme şi de anotimp, fără vreun ţel dinainteaochilor, fără acoperiş deasupra capului, fără a avea nimical lor şi expuşi cu totul hazardului – scrie Hesse -, aşa îşiduc cei fără cămin viaţa lor copilărească şi vitează,sărăcăcioasă şi fermă. Ei sunt fiii lui Adam, ai celuialungat din Paradis şi fraţii nevinovaţilor animale. Ceasde ceas iau din palma cerului ce li se oferă: soare, ploaie,ceaţă, zăpadă, căldură şi frig, tihnă şi necaz. Pentru ei nuexistă timp, istorie, năzuinţi şi nici acel idol ciudat alevoluţiei şi «progresului» în care cred cu atât disperarecei aşezaţi. Un vagabond poate fi aspru sau tandru, rafinatsau bădăran, viteaz sau sfios, însă în inima lui va rămânemereu un copil, întotdeauna va trăi precum în prima zi alumii, înainte de începutul întregii Istorii, întotdeaunaviaţa lui va fi călăuzită de instincte puţine şi simple.”(95)

După această tipologie, în care încep să apară,estompate încă, accente din Nietzsche, Knulp e un inocentinstinctual şi infantil: fiinţă a artisticităţii universale,înrudit cu florile şi cu vieţuitoarele Edenului „de dinaintede Istorie”, copil etern al Paradisului oferit ca normălumii. Solitar şi nepragmatic, nefamilist şi nedoritor de ase fixa într-o profesie anume sau în vreun loc ferm alacestui univers de sedentari resemnaţi, trăitor, aşadar, „îndezavantajul speciei” – aşa cum spune Nietzsche înCartea întâi din Ştiinţa voioasă3 - , Knulp e, în ciudapauperităţii sale fericite şi a lipsei unui acoperiş fermdeasupra capului, un „caracter nobil”, elevat, o„ciudăţenie” itinerantă, primită cu braţele deschise întoate casele şi iubită de către toţi oamenii cu care vine încontact, deşi traiectoria drumurilor sale nu este niciodatăcunoscută şi apariţiile sale se dovedesc a fi, cel maiadesea, imprevizibile şi de scurtă durată. Pentru a-lpricepe, tot apelul la Nietzsche este cel mai potrivit: „Ceanume face – se întreabă acesta în Ştiinţa voioasă – sădevii un «caracter nobil»? Desigur, nu faptul că facisacrificii – şi cel care se dedă voluptăţii le face. Desigur,nu faptul că asculţi chemarea unei pasiuni – există şipasiuni demne de dispreţ. Desigur, nu faptul că faci cevapentru alţii, fără egoism – poate că această consecvenţăa egoismului este maximă tocmai la cel mai nobil. Cifaptul că pasiunea care-l cuprinde pe omul nobil este ociudăţenie, fără ca el să ştie aceasta, este folosirea uneimăsuri deosebite şi singulare şi aproape o nebunie, estesenzaţia de arşiţă în lucrurile care pentru toţi ceilalţi suntreci, este ghicirea valorilor pentru care nu s-a inventatpână acum cântarul, sacrificarea pe altare închinate unuizeu necunoscut, o vitejie fără dorinţă de onoruri, omodestie faţă de sine însuşi care-şi revarsă preaplinuldeasupra oamenilor şi a lucrurilor.”4

21bumerangul ºi clepsidra

Strania nobleţe a lui Knulp – stranie, fiindcă eaaparţine unui nevoiaş pribeag, obligat să-şi calce hainelepe unde apucă şi să-şi întărească nasturii de la surtuc lapuţinii croitori generoşi pe care îi întâlneşte în cale – esteremarcată, fără excepţie, de către toţi oamenii cu care elvine în contact. „Pasăre călătoare, care se afla necontenitpe drum” (17), el e „elegant ca un conte” (28), păstrează„mâini lungi şi delicate, nestricate de nici o muncă grea”(32) şi, ieşit la plimbare după o ploaie zdravănă, păşeşte„uşor şi fără griji, curat şi periat şi evitând cu grijăbăltoacele” (26). Rafinamentul stranietăţii trezeşteimediat gânduri erotice în soţia tăbăcarului Emil Rothfuss,la care Knulp trage, ele nefiind împărtăşite însă de cătreoaspete; în mod inevitabil, frustrata doamnă Rothfuss îşivarsă năduful în tăcere pe soţul lăudăros pe care se vedesilită să îl servească, „care pe lângă manieratul şi chipeşulKnulp i se părea un bădăran.” (20)

Om liber şi „despovărat” – în accepţiunea

nietzscheană a termenului -, stilul de viaţă al lui Knulptrezeşte nemulţumirea multor sedentari, pentru care fa-milia sau identitatea profesională reprezintă substitutepentru fericire. „Om împovărat”, cu cinci copii şi cu ofamilie greu de mulţumit, croitorul Schlotterbeck –prieten ocazional, de altminteri – izbucneşte pe faţă,vărsându-şi frustrarea pe călătorul care îi bate la uşaatelierului: „Stai aici şi roboteşti până noaptea târziu şiniciodată nu-i de ajuns. Şi tu nu faci decât să te plimbi.”(27) Iubindu-l în mod altruist pe Knulp şi primindu-l încasă aproape de miezul nopţii, tăbăcarul Rothfuss nupregetă să-i vorbească despre avantajele vieţii de omcăsătorit şi despre siguranţa zilei de mâine, pe care ledatorezi unei meserii solide, bine remunerate şi respectate.În cea de-a doua addendă a povestirii, în care se relateazădespre decizia lui Knulp de a se retrage în casa unui preotîn preziua morţii sale prezumtive, slujnica Lene, apreotului, este de-a dreptul reticentă şi necooperantă.Aversiunea e, totuşi, izolată, nu se generalizează, fiindcăKnulp este un pribeag inocent, înzestrat cu stil şi farmec,însuşiri care-i vin din gratuitate şi estetizare. Ingenuu şiadamic, dezarmează vigilenţa moralizatoare a „adulţilor”vorbind „tuturor oamenilor ca un copil” (26) pentru a-iconvinge – spontan, fără prea mult efort – că sărbătoresculstă ascuns în orice detaliu anodin al vieţii, că orice zipoate fi luată „ca o duminică” (26). În consecinţă –consemnează Hesse – „trebuia să-l laşi să fie aşa cumera, şi când îi mergea prost şi avea nevoie de un adăpost,

era o plăcere şi o onoare să îl primeşti, şi mai că trebuiasă-i fii şi recunoscător pentru asta, fiindcă aduce veselieşi seninătate în casă.” (26)

Lucrurile stau aşa şi nu altfel fiindcă, pentru Knulp(iniţiala numelui trimite, desigur, către Kind, din germană= copil), rafinamentul ludic al vieţii înseamnă s-o trăieştiîn fiecare zi cu ingenuitatea cu care se uită în lume uncopil. Astfel, preotul de ţară care îl găzduieşte în amurgulvieţii îşi aduce aminte „că, încă de mic, camaradul săuavea obiceiul de a urmări cu cea mai adâncă dăruire pânăşi cele mai neînsemnate lucruri: căţăratul unui gândac peun pai, curgerea apei, gesturile meşteşugarilor.” (98)Inocenţa sa paradisiacă, infantilă, e remarcată la tot pasul:Knulp priveşte în lume „senin, cu ochi de copil” (59), îirelevă soţiei tăbăcarului Rothfuss o faţă de copil, scriemici versuri despre Soare, „care ieşeau la iveală precumcopiii curaţi în haine de vară” (60) şi îşi păstreazăfizionomia infantilă şi în zilele dinaintea sfârşitului când,bărbierindu-se, dă la iveală o faţă de „puşti” pus pe şotii(81).

Muzicant ocazional – cânta la acordeon şi la orgă -, Knulp e un maestru neîntrecut în arta de a fluiera, careera pentru el – o spusese şi Nietzsche în Cazul Wagner,unde vorbeşte de „fluierul lui Dionysos” – o artăeminamente dionisiacă. Slujnica Bärbele, dusă de el la oun local, e uimită de uşurinţa cu care Knulp dansează5,talent pe care şi-l recunoaşte şi de unul singur, alături deacela al „alergatului”. Om solar, „de miazăzi”, adică lipsitde „umbră” (asemenea lui Zarathustra), slăveşte soareleîn cântecele sale (60), scriind versuri ingenue „precumunduirile vântului” (60), care prilejuiesc multora, „copiişi bătrâni”, „ceasuri de tihnă şi de plăcere”. Stând la masăcu doctorul Machold „la un pahar de vin roşu pe terasaînsorită” (71), Knulp îi povesteşte acestuia că darul săexistenţial cel mai de preţ pe care l-a primit a fost acelade a aduce bucurie în sufletul oamenilor, distrându-i şiluându-le, preţ de câteva clipe, „poverile” din spate. Dealtfel, prietenul vremelnic din a doua secţiune a povestiriiremarcă fără echivoc faptul că pribeagul Knulp avea mag-netism la oamenii pe care îi întâlnea pe drum, fiindascultat de către aceştia cu încântare: „...seara ascultamcum Knulp le povestea ţăranilor istorioare, cum le făceacopiilor jocuri de umbre şi cânta pentru fete noianul săude cântece. Ascultam cu bucurie şi fără invidie, şi numaicând se afla în mijlocul fetelor, şi faţa sa smeadă strălucea,iar fecioarele râdeau mult şi îşi băteau, chipurile, joc, daratârnau de el cu priviri devotate...” (47)

Magnetismul itinerant al personajului derivă dinconvingerea că orice existenţă luată în serios are o nuanţăde sfinţenie.6 Relaţia lui Knulp cu Biblia nu se poate spunecă ar fi dintre cele mai ortodoxe: îi place pasajul dinEvanghelii în care „se aşează Mântuitorul lângă copilaşiicei mulţi şi gândeşte: voi îmi sunteţi mult mai dragi decâttoţi bătrânii cu trufia lor” (29), dar, altminteri – aşa cumîi mărturiseşte el croitorului Schlotterbeck –, Biblia i separe „o carte ciudată” (28), amintind, dintre cărţile ei,doar Apocalipsa Sfântului Ioan şi Ecleziastul (Cartea luiSirach)7. Dacă prima dintre ele ţine de atmosfera generaldecadentă a povestirii, asupra căreia ne vom mai opri,referinţa la Cartea lui Sirach e îndeajuns de ambiguăpentru a nu trimite la sincretismul religios mai lax, maipermisiv în care credea Hesse. Sirah e şi o fântâna stearpăîn Vechiul Testament, de unde Ioab îl aduce înapoi peAbner, pentru a-l ucide8, dar, sub aspect etimologic,

râuri, ape

22 bumerangul ºi clepsidra

cuvântul trimite şi spre termenul arab seerah (din: saara),care înseamnă „a călători”, „a merge pe drumul vieţii”,sens care apare în Sirah Rasul Allah (Viaţa Apostoluluilui Allah), redactată de către Ibn Ishaq (85-151) şitransmisă nouă prin intermediul lui Ibn Hisham (~218).Astfel, printr-o subtilă resemantizare, Cartea lui Sirachdevine...cartea lui Knulp, a călătorului perpetuu: cronicatrecerii sale prin lume, a vieţii sale „sfinte”.

„Sfinţenia” personajului e un element esenţial alprezumtivei sale întâlniri cu Dumnezeu, prin caretipologia sa se precizează. „Bunul Dumnezeu – îi spuneKnulp pietrarului Andres Schaible, care-i reproşeazătandru viaţa de risipă pe care a dus-o – poate că n-o sămă întrebe: De ce nu te-ai făcut judecător? Poate c-o săspună doar: Iată-te înapoi, minte de copil! Şi o să-mi deaacolo sus o muncă uşoară, să am grijă de copii sau aşaceva” (88), prezumţie care îi stârneşte pietrarului o mirareîn privinţa „Dumnezeului glumeţ” spre care se îndreaptăKnulp: „Tu îţi închipui că atunci când o să apară Knulp,Domnul Dumnezeul nostru n-o să facă decât săglumească.” (88)

La judecata de Apoi, pe care şi-o imagineazăKnulp pradă unei reverii duioase, Dumnezeu îi reproşeazătandru părăsirea soţiei şi a copilului – un băieţel de doianişori, despre care Knulp îi vorbise deja, dezvăluindu-iun secret nemaicunoscut de către nimeni, croitoruluiSchlotterbeck - , dar se arată destul de îngăduitor curătăcirile proaspătului sosit la poarta Raiului, sugerândcă bucuria pe care el le-a adus-o oamenilor cu fiecarepoveste frumoasă pe care le-a spus-o compenseazăsuferinţele familiale pe care le-a indus: „Încetează, Knulp!I-ai pricinuit multă durere lui Lisbeth, asta nu se mai poateschimba, însă ştii doar că lucrurile bune şi delicate decare a avut parte de la tine au fost mai multe decât celerele şi nici o clipă nu ţi-a purtat gând rău. Tot nu-ţi daiseama, minte de copil, care a fost rostul tuturor acestora?Nu vezi că de-aceea a trebuit să fii un fluieră-vânt şi unvagabond, pentru a putea duce pretutindeni un crâmpeide suflet şi de râset de copil? Pentru ca peste tot oameniisă vrea să te iubească şi să te alinte niţel şi să-ţi fie niţelrecunoscători? (91)

Într-unul dintre pasajele care urmează, seprecizează foarte bine tipologia culturală a personajului,

care este – în accepţiune nietzscheană – un „anti-Christ”,ceea ce ştim foarte bine că în definiţia pe care i-o dăNietzsche este un ante-Christ, adică un om al exuberanţeişi al bucuriei de a exista, un Dionysos-copil, vesel şifericit, copleşit până la satisfacţie senzorială deiresponsabilitatea divină de a se juca: „Priveşte, vorbiDumnezeu, nu mi-ai fost de trebuinţă decât aşa cum eşti.În numele meu ai călătorit şi de fiecare dată ai adusoamenilor aşezaţi un pic de dor de libertate. În numelemeu ai făcut prostii şi te-ai lăsat batjocorit; eu însumi amfost batjocorit şi am fost iubit în tine. Tu îmi eşti copil şifrate şi eşti parte din mine şi n-ai savurat şi n-ai suferitnimic ce să nu fi împărtăşit şi eu împreună cu tine.” (92)

Aproape toţi vechii prieteni pe care Knulp îiîntâlneşte în cale sugerează faptul că el n-a fost un vaga-bond şi un om fără de căpătâi dintotdeauna; dimpotrivă,era bun la şcoala de latină, doctorul Machold copia de lael chiar la limba latină, disciplină serioasă, care era,totodată, şi un indiciu de valoare şi de perspectivă încarieră. În discuţia inaugurală cu tăbăcarul Rothfuss,Knulp precizează că „pentru muncă nu [are] îndemânare”(15), însă meşterul replică imediat că „şi tu ai fi putut fimeşter, şi mai răsărit decât mine, măcar de-ai fi vrut”.(16) Memoria lui Knulp se dovedeşte a fi, nu numai înprivinţa locurilor pe unde a hoinărit, prodigioasă: îi punelui Rotfuss „întrebări [profesionale] atât de iscusite, încâtprietenul său rămase uluit” (25) – prin urmare, devinelegitimă uimirea majorităţii prietenilor săi, cum de adevenit el atât de atopic şi de nestăpânit, în condiţiile încare avusese, de copil, toate însuşirile necesare pentru aizbândi prin învăţătură şi pentru a se realiza profesional.

De vină a fost – îi povesteşte Knulp doctoruluiMachold pe terasa însufleţită de vin roşu – erosul: el esteun om modificat de eros; erosul i-a luat toate poveriledin spate, l-a eliberat de servituţi, şi arta vieţii sale a fostaceea de a putea trăi erosul ca poezie existenţială. Adică:nu ca suferinţă, ca tragedie, ci un eros lipsit deingredientele psihologiei abisale, lipsit de negativitate,de umbră, integral pozitiv, fericit şi parazitar, caparadigma unui donjuanism iresponsabil. Invocând oasemenea formulă existenţială, Gilles Deleuze segândeşte inevitabil la dionisiac: „...Nietzsche reclamădrepturile unei expresii eroice: eroul vesel, eroul uşor,eroul dansator, eroul jucător. Este misiunea lui Dionysossă ne facă uşori, să ne înveţe să dansăm, să ne imprimeinstinctul jocului. Chiar şi un istoric ostil sau indiferentla temele nietzscheene recunoaşte voioşia, lejeritateaaeriană, mobilitatea şi ubicuitatea ca pe tot atâtea aspecteparticulare ale lui Dionysos. [...] Dionysos este cel carearuncă zarurile. Este cel care dansează şi semetamorfozează, care îşi spune «Polygethes», zeul miilorde plăceri.”9

Asupra „poeziei” din existenţa lui Knulp trebuiesă ne oprim preţ de o clipă, înainte de a închide paginileacestui eseu. La un nivel minimal, el înseamnădisponibilitate pentru imprevizibil, lăsarea deschisă ahazardului, trăirea voluntară a lumii ca sumă devirtualizări. „Nu-i plăcea – spune Hesse despreprotagonistul său – să facă planuri sau făgăduieli delungă durată. Dacă nu avea în buzunar libera dispoziţieasupra zilei care avea să vină, nu se simţea în largulsău.” (15) Ca şi personajele lui Thomas Mann, el simteo atracţie către Nord, compensată de o „ciudatănelinişte şi dragoste” cu care este „mânat” (17) către

Am ieşit pe mare. / Vânt de iarnă. / Nu-i cale de întoarcere...(Seishi Yamaguchi, poem haiku)

23bumerangul ºi clepsidra

Sudul naşterii sale şi al dispersiei. Ajuns la tăbăcarulRothfuss, Knulp este cercetat în privinţa carnetului săude călătorii, „fără cusur ca întotdeauna” (15): „Să-şiţină carneţel de drumeţie într-o asemenea ordine era[...] una dintre îndeletnicirile preferate ale lui Knulp.În înfăţişarea sa fără cusur aducea cu o suavă ficţiunesau poezie, iar menţiunile sale întărite oficialconsemnau sumedenie de staţiuni celebre ale unei vieţionorabile şi trudnice, în care nu bătea la ochi decâtpofta de a călători sub forma mulţimii de schimbări dedomiciliu.” (15) Devine vădit, aşadar, că vagabondajulînseamnă, în economia existenţială a lui Knulp, oformă de ficţionalizare poetizantă: o prelungire a vieţiiîn spirit, o concentrare a esenţei vieţii într-o formălejeră, aeriană, eliberată de balastul strivitor alglodului. O dematerializare.

Nu s-ar spune, citind partea mediană a povestirii, căbătrânul Knulp ar putea fi acuzat de superficialitate.Dimpotrivă, acuitatea ochilor săi, insistenţa cu care priveşteingenuu la lucrurile din jur vin din conştientizarea acută atimpului care trece corodând inevitabil existenţele, dintranzienţă: „Cred că cel mai frumos este – îi spune elprietenului său hoinar, nu prea pregătit să asimilezeasemenea profunzimi decadente – că în afară de fericire temai pătrunde şi un fel de tristeţe sau teamă. Vreau să spun– îşi explicitează el percepţia - : o fecioară tânără şifrumoasă n-ar părea poate atât de desăvârşită dacă nu aişti că şi ea îşi are vremea ei şi că pe urmă va trebui săîmbătrânească şi să moară. Dacă ceva frumos ar dăinuiveşnic, la fel, poate că m-ar bucura, dar aş privi cu maimultă răceală şi aş gândi: asta ai s-o mai vezi, nu trebuiesă fie tocmai astăzi. Dimpotrivă, la ceea ce-i trecător şi nupoate rămâne neschimbat privesc nu doar cu bucurie, ci şicu compătimire.” (50) În consecinţă, nimic nu i se paremai impresionant lui Knulp decât frumuseţea efemeră,suspendată în clipa extincţiei: „găsesc că nimic nu e maiales ca un foc de artificii aprins undeva în noapte. Acoloexistă globuri strălucitoare, albastre şi verzi, care urcă înbeznă şi când vine clipa în care îşi arată toată splendoarea,fac o mică boltă şi se sting. Şi dacă stai să priveşti, simţibucuria şi totodată şi teama: imediat totul se stinge şisimţămintele acestea vin împreună şi e mult mai frumosdecât dacă ar dura mai mult.” (50)

Sentimentul frumuseţii extinctive îl decanteazăKnulp din jocul imprevizibil dintre voinţă şiuniversalitate. În aparenţă, pe filiera lui Nietzsche,complexul ar trimite înspre Schopenhauer, însă înKnulp, Hesse practică un schopenhauerianism inversat,derivat din abordarea decandentă a individuaţiei. Uniioameni – sugerează protagonistul povestirii – fac dinvoinţă un garant al unicităţii pe care o reprezintăindividuaţia, nutrind convingerea că prin dominareavieţii de către voinţă eul lor poate dăinui, surmontândchiar şi timpul. Încetul cu încetul, însă, ei devin„abătuţi”, în momentul în care îşi dau seama „că voinţanu are nici o valoare, că toate îşi urmează calea cu totulindependent de noi” (52): altfel spus, că universul îşi estesuficient sieşi, individul ca atare nefiind altceva decât unaccident neînsemnat pe ecranul senin al imensităţii. Cade atâtea ori în opera lui Hesse, ne aflăm şi aici laîntretăierea dintre o concepţie occidentală şi una orientalăa vieţii. De fapt, Knulp e o poartă deschisă către Orient:nu singura din opera lui Hermann Hesse, dar, ca şicelelalte: la fel de serenă, de atractivă şi delicată.

_____Note:1 Athenaios: Ospăţul filosofilor. Traducere, selecţie şi

prefaţă de N. I. Barbu. Ed. Minerva, Bucureşti, 1978 (col. BPT),p. 79

2Toate citatele sunt reproduse după ediţia: Knulp –Demian. Traducere din limba germană de Claudiu Florian. RAOInternational Publishing Company, Bucureşti, 1997. Pentru anu lungi la infinit lista trimiterilor, numărul de pagină estemenţionat în text, la sfârşitul fiecărui citat.

3 În vol. Ştiinţa voioasă („la gaya scienza”) – Genealogiamoralei – Amurgul idolilor, apărut la Ed. Humanitas în 1994(p. 31), în traducerea Lianei Micescu (traducerea versurilor:Simion Dănilă)

4 Ibid., p. 755„Dansaţi aproape ca un maestru de dans, tăbăcarule.”

– p.416 „Fiecare om e sfânt dacă îşi ia într-adevăr gândurile

şi faptele în serios.” – p. 587 „Şi acum, ia spune: cum e cu Cartea lui Sirah şi cu

revelaţia?” – p. 288 A doua Carte a lui Samuel, 3:269 Gilles Deleuze: Nietzsche şi filosofia. Traducere de

Bogdan Ghiu. Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2005, p. 24

�Ştefan Borbély analyses in his essay dedicated to

Herman Hesse’s short story, “Knulp”, the theme of theaesthetic tramp, a social parasite who refuses to settledown and whose life is on the road. Knulp is not a regu-lar tramp, but an innocent one, a real son of the biblicalAdam, who does not live regretting the lost Paradise,but manages to extend it in the common world, by livingeach moment as if it were a drop of eternity. “Knulp” isrepresentative for Hesse’s vision of the world, which isan original combination of Western and Eastern con-ceptions about life.

Key-words: aesthetic tramp, paradise, innocence,eternity

Din trunchiul uscat s-a ivit o floare

24 vatra-dialog

cu Mircea MUTHU

„Am fost atras de la început deorizonturi interdisciplinare”

– Stimate domnule profesor Mircea Muthu, ce areprezentat pentru dumneavoastră şcoala? Au existat,de-a lungul timpului, dascăli care şi-au pus amprentaasupra formării şi modelării copilului şi adolescentuluifascinat de lumina cunoaşterii?

– Este, de la început, o întrebare derutantă, cel puţinpentru mine. Să mă explic: şcoala a fost un fel de refugiu,în condiţiile în care tatăl meu a fost ridicat, în plină noapte,dus la Bicaz, apoi la Canal doar pentru faptul ca a fostavocat, fără partid, numai pentru terorizarea celor dincomuna noastră (Iernut), ca să se înscrie în GospodăriaAgricolă Colectivă, parte integrantă, la vremea aceea,din aşa-numita Regiune Mureş Autonomă Maghiară. M-am refugiat în lectură, cu mine nu se mai juca nimeni, iarla Dumbrăveni – unde am terminat şcoala primară şicursurile Liceului „Timotei Cipariu” – am avut într-adevăr norocul să întâlnesc dascăli memorabili, unii dintreaceştia avuseseră Domiciliu Obligatoriu pe buletin (prof.Ioan Domnariu), masaţi fiind – spre supraveghere – înDumbrăveni – altădată o enclavă armenească, ca şiGherla. Or, „lumina cunoaşterii”, cum spuneţi, a venitmai ales din partea ştiinţelor exacte (chimia organică,matematica, astronomia, dar şi Bazele Darwinismului) /am terminat secţia reală/ cu oameni excepţionali, în vârstăşi mai tineri, care au alcătuit un grup, atmosferizaţi de

profesorii Domnariu (literatură română), D-na Popa(franceza) etc. – aceiaşi care i-au „şcolit” pe un TeoharMihadaş, pe universitarii Octavian Schiau, Monica Lazăretc. Mai târziu, în studenţie, am avut totuşi un modelprezent prin cărţile sale: D. Popovici.

– Care a fost cea dintâi manifestare critică adumneavoastră şi în ce context istoric s-a produs?

– Am început cu recenzii în „Steaua” prin anii ‘65sau ‘66, ţin minte că am scris o astfel de prezentare laromanul, tradus, al lui Allan Sillitoe, Sâmbătă seara,duminică dimineaţa. A urmat apoi primul articol(Simboluri ale germinaţiei în poezia interbelică), publicatîn 1967, în numărul din Tribuna care consemna moartealui Tudor Arghezi şi, în sfârşit, debutul editorial (Orientăricritice, Dacia, 1972, colecţia „Discobolul”), din care s-au născut majoritatea cărţilor ulterioare. Era contextulre-descoperirii de facto a valorilor noastre interbelice.

– Aveţi vreo metodă critică favorită? Careconsideraţi că ar fi calea (methodos) optimă de accesspre intimitatea operei literare?

– „Critica complectă” în grafia lui G. Ibrăileanueste fără-ndoială ideală, cu atât mai mult cu cât încercisă înţelegi nu doar opere, ci literaturi şi acestea încontextualizările ce, până la urmă, le determină apariţiadar şi receptarea. Prefer examenul intradisciplinar,hermeneutic pe grila, dacă mă pot exprima astfel, acompartismului tipologic, tematic şi imagologic.

– Cât este conservatorism, cât e nevoie de inovaţie,de descoperire a noutăţii sau prejudecată în actul critic?

– Tehnicismul excesiv în siajul formalismului rus,al structuralismului astăzi defunct, al psihanalizei sauchiar al fenomenologiei a condus, pe de o parte, ladiminuarea încrederii în ceea suntem obişnuiţi să numimştiinţa literaturii; a contribuit, pe de alta, la marginalizareaintuiţiei şi a gustului estetic, aşa cum îl fixase deja Kant.Cred că accentul pus pe valoarea instrumentală alimbajului (în detrimentul dimensiunii sale ontologice,agreată mai ales de poeţi) a legat inovaţia critică mai multde descoperirea aspectului f o r m a l al operei şi maipuţin de circumscrierea eului de profunzime pus învaloare de poietică, de fapt o subdisciplină a poeticii.Fenomenologiei îi revine meritul de a impune conceptulde intenţionalitate şi în actul creativ estetic, preluat dealtfel de discursul valorizator deşi, repet, ar trebuiaprofundată chestiunea ontologiei limbajului lingvistic.

Prun. Bambus. Pin.

25vatra-dialog

– Aş vrea să vă întreb, din perspectiva propriilordvs. cărţi şi opţiuni metodologice, care e raportul optimîntre atenţia la detaliu, la unic şi aspiraţia spre sinteză,propensiunea spre totalitate, într-o lucrare de criticăliterară?

– Problema nu constă în inventarierea detaliului(motivul Bizanţului în literaturile sud-est europene, săzicem) ci f u n c ţ i a acestuia în discursul literar sauplastic. Iată de ce selecţia ipostazelor în care apare detaliuleste şi normală şi necesară, aceasta şi pentru faptul căeste unul dintre factorii ce coagulează ritmul creaţiei şiuneori îl scoate în prim-plan ca un basorelief sui-generis.Impresionismul procedează în acest chip, fie că ne referimla marea lui Debusy, la catedrala lui Monet sau la sonatalui Proust. O altă orientare, expresionismul, selecteazăîn literatură şi plastică acele detalii care scot în evidenţăoriginarul. Sinteza porneşte de la suma funcţiilor şi sefinalizează o dată cu asimilarea, dacă este posibilorganică, a acestora. Iată de ce, pentru mine cel puţin,sinteza e mereu deschisă, în temeiul axiomaticului workin progress.

– Sunteţi cadru didactic universitar de foarte multăvreme. Cum a fost influenţat demersul critic de vocaţiapaideică pe care v-aţi asumat-o? Se resimte profesorulde vocea criticului literar? Dar criticul literar de voinţade sistematizare, de inevitabilul rigorism al demersuluididactic?

– Da, din păcate de „foarte multă vreme”, mai exactdin 1968. Sigur, şcoala şi cartea s-au împletit mereu, eles-au hrănit într-un fel una din cealaltă. Şi acum apareparadoxul: nici una dintre cărţile mele nu a făcut obiectulvreunui curs. Există mulţi colegi care, după o îndelungatăfamiliarizare cu tema, şi-au scris cărţile pe temele respec-tive. Nu acesta este cazul meu, pentru că am fost atras dela început de orizonturi interdisciplinare, de fundamenteleteoretice şi de măsura în care aceste fundamente permitcercetări conjugate, fie în perimetrul istorieimentalităţilor, fie în literatura comparată sau în ceea cese cheamă estetica aplicată. Pe de altă parte, rigorismul,voinţa de sistematizare şi, mai ales, stilul oarecum retoricde la catedră le-am moştenit de la tatăl meu, avocat deprofesie.

– Un domeniu privilegiat în care v-aţi exersatatenţia critică e acela al balcanismului literar. Sunteţiautorul unor studii de referinţă în acest domeniu. Undese situează, astăzi, cercetările de acest tip, la noi, încomparaţie cu investigaţiile din alte spaţii culturale?

– Balcanologia ca disciplină este o creaţie iniţialromânească, practicată de istoricul Nicolae Iorga,teoretizată ca atare de către Victor Papacostea într-unstudiu de referinţă publicat în revista Balcania şi cultivatătimp de cinci decenii în, probabil, cea mai titrată publicaţiemultilingvă ce apare sub patronajul Academiei Române:Revue des Etudes Sud-Est Europeenes, a cărei monografieam schiţat-o în Balcanologie, vol III (Limes, 2008).Institutul creat de Nicolae Iorga şi continuat de MihaiBerza sau Alexandru Duţu a consolidat mai ales studiulde istorie a popoarelor sud-est europene. Ultimul apromovat, în premieră la noi (anticipat totuşi de acelaşiIorga), istoria comparată a mentalităţilor. Sud-esteuropenistica e legată organic de bizantinologie,

antropologie, literatură religioasă, lingvistică ş.a. şi aşdori să menţionez că în fiecare dintre aceste segmentecontribuţiile româneşti sunt remarcabile, chiar dacă uneledintre acestea sunt încă inedite, ca să exemplific doar cuopera monumentală a lui Petru Caraman.

– Ce raport există între studiile de balcanologie şidemersul comparatistului literar de a identifica, stabili,interpreta analogii, filiaţii sau convergenţe între diferiteteme, toposuri şi procedee specifice acestui spaţiu alliteraturii?

– Aş da un exemplu sau două pentru a concretizaraportul dintre studiul balcanologic şi demersulcomparatist. Ce loc ocupă, de pildă, elementele de dreptcutumiar în Pravila lui Vasile Lupu, de influenţăbizantină? Evident că un răspuns, pe care l-am schiţat înLa marginea geometriei (Dacia, 1979), este posibil abiadupă examenul comparativ al corpusurilor legiuitoareafine ca origine cu acela al lui Vasile Lupu. La fel s-arputea explica neşansa cărţilor de înţelepciune de a fitransliterate de literatura noastră cultă, cu excepţia,memorabilă, a textului despre Sindipa filosoful,„transcris” în sadovenianul Divan persian.Comparatismul în cele trei ipostaze este în realitateintrinsec studiului de balcanologie ce, repet, face apel ladomenii diverse şi astăzi foarte specializate.

– Există tineri cercetători interesaţi, la noi, debalcanism şi balcanitate?

– Cunosc doar câteva încercări, dacă va referiţi laraporturile dintre literatura română şi literaturile sud-esteuropene numai că, până în prezent, ele sunt şi parţialeşi, aş spune, nevindecate de stereotipiile răspândite înlimbajul comun. Dar am încetat să mă mai mir de vremece autori în vogă continuă să minimalizeze conţinutulcelor două concepte sau le ignoră pur şi simplu deşi, încontextul geopolitic actual, ele au o valoare operatorieextrem de importantă. Astfel, într-o conferinţă (Mediculşi Vrăjitorul), imprimată în volumul Pururi tânăr,înfăşurat în pixeli (2003), Mircea Cărtărescu faceafirmaţii hazardate, mai mult, aiuritoare despre acestspaţiu spiritual, pentru Eugen Negrici în Iluziile literaturiiromâne balcanismul nici nu există (chiar dacă manualealternative de liceu îi consacră o secţiune importantă îneconomia paginilor) şi, tot recent, în discutabila sa Istoriecritică a literaturii române, Nicolae Manolescu faceabstracţie totală de versantul sud-est european al culturiinoastre, ceea ce îl conduce la radierea, dintr-un condei, aaproape două sute de ani de cultură scrisă româneascădin totalul celor „cinci secole de literatură română” cumsună, emfatic, subtitlul Istoriei.

– Nu v-a tentat ideea unui posibil Dicţionar debalcanologie, prin care cititorii (specialişti sau nu) săfie familiarizaţi cu concepte, teme, idei din acestdomeniu?

– Există, sub formă manuscrisă, încă nefinisată, obibliografie a problemei cu titlul Sud-Estul Europei înconştiinţa culturală românească. Cuprinde cam 2500 detitluri din lingvistică, istorie, literatură, drept, religie etc.Am cules informaţia de-a lungul anilor şi, dacă voi câştigaun grant, o voi publica, deşi ea este incompletă. E, cum săspun, un sac fără fund, dacă mă refer doar la studiile de

26 vatra-dialog

lingvistică sau la cele peste şapte sute de texte (recenzii,conferinţe, cărţi) semnate de amintitul Iorga etc.

– Stăm, vrând-nevrând, sub semnul balcanităţii.Ca şi o bună parte a literaturii române. Care suntscriitorii în opera cărora amprenta balcanică e maiapăsată şi, oarecum, programatică? În literatura românăde azi filonul balcanic mai e prezent?

– În prima secţiune din Balcanismul literarromânesc (ediţia a doua, Paralela 45, 2008), intitulatăEtapele istorice ale conceptului am făcut o incursiune înliteratura noastră de la Neagoe Basarab (eliminat dinamintita Istorie critică) şi până în secolul XX, consacratprelungirilor într-o specifică şcoală de stil artistic, atâtîn proză cât şi în poezie. Ar fi oţioasă, cred, enumerareaacestora, de la Mateiu Caragiale la, să zicem, Calpuzaniilui Silviu Angelescu.

– Ca specialist în estetică (aţi predat cursuri deEstetică generală, de Curente estetice contemporane)sunteţi preocupat şi de relaţiile dintre imaginea plasticăşi literatură. Astfel de cercetări au, în critica literarăromânească, statut de pionierat. Intenţionaţi săaprofundaţi acest domeniu al filiaţiilor şi afinităţilordintre plastică şi literatură?

– Este un domeniu de care m-am ataşat. Am încercatsă fructific perioada lectoratului meu francez (1976 –1980), când am avut ocazia să cutreier muzeele de artănu numai din Franţa. În Alchimia mileniului (CarteaRomânească, 1989; ediţia a doua la Editura Cărţii deŞtiinţă, 2008) şi în Călcâiul lui Delacroix (Libra, 1996)am făcut un număr de analize conjugate (pictură /literatură), fie mergând pe motive comune (o c h i u l laNichita Stănescu şi Ion Ţuculescu, pasărea măiastră laBrâncuşi si Blaga ş.a.), fie pe afinitatea de structuri(barbianul Lemn sfânt şi o icoană răsăriteană ş.a.), evitândsimplele analogii şi căutând în schimb radicalii comunidin cele două universuri artistice. Aceste preocupări,continuate şi în prezent, vor fi asimilate în cel de-al doileavolum de estetică, la care lucrez în prezent. Voi folosi, deasemenea, achiziţiile din alte două lucrări, consacrate deastă dată spaţiului transilvan: Liviu Rebreanu sauparadoxul organicului (Dacia, 1993 şi 1998) şi LucianBlaga – dimensiuni răsăritene (Paralela 45, 2000 şi 2002).

– Ce proiecte legate de critică, teorie literară şiestetică aveţi?

– După Studii de estetică românească (Limes,2005) lucrez la un al doilea volum, Prospecţiuni esteticedintr-o proiectată trilogie de estetică generală. M-amajutat, în acest sens, cu meditaţiile de estetică propriu-zisă, diseminate în cărţile imprimate până acum, începândchiar cu debutul editorial din 1972, dar şi cu ediţiile pecare le-am îngrijit, respectiv Al. Dima, Gândirearomânească în estetică (Dacia, 2003) şi EugeniuSperanţia, Contemplaţie şi creaţie estetică (Fundaţiaculturală Română, 1997). Mai intenţionez să editez şi unvolum de interviuri pe care le-am dat din 1989 încoacecu titlul probabil Ochiul lui Osiris.

– Ce impresie vă face peisajul critic actual? Ebogat, divers, stimulativ? Există, în literatura românăactuală un veritabil dialog critic? O convergenţă a

ideilor, sau, dimpotrivă, primează lipsa de comunicaresau de interes pentru ce spune celălalt?

– E divers dar nu şi stimulativ, iar cât priveştedialogul critic, v-am exemplificat deja cu trei mostre –exemple perfecte de împletire a orgoliului cu resentimentulîn critica şi istoria literară. Doar ceea ce se mai organizează,pe anumite teme, în câteva centre universitare şi la filialeale Uniunii Scriitorilor mai aduce cumva a dialog, altfeltotul se consumă într-un paralelism steril.

– În afară de cercetările riguroase şi temeinicelegate de balcanismul literar românesc, de teorialiteraturii sau de estetică, sunteţi ispitit şi de revelaţiilepoeziei. Cum se împacă cele două domenii ale activităţiidumneavoastră literare, unul tutelat de rigoare şiprecizie, celălalt dominat de imperativele sublime aleafectelor?

– Sunt, mai degrabă, exerciţii lirice pe care le-amadunat, sub formă de plachetă, la 50 (Esenţe, 1994), la60 (Grafii, 2004) si, dacă Parcele îngăduie, o voi face şila 70 de ani. E un cadou pe care mi-l fac la împlinireaunei vârste rotunde. Prima încercare am imprimat-o,totuşi, în Echinox-ul primului deceniu de existenţă şi apoiun grupaj în revista sătmăreană Poesis.

– În ce măsură exerciţiul criticii literareinfluenţează habitudinile de lectură ale cititoruluispecializat? Cum citiţi o carte, astăzi? Vă puteţi detaşade deprinderea de a o analiza, intrepreta, judeca?

– Am, în continuare, plăcerea lecturii gratuite, deşirezist cu greu tentaţiei de a lua creionul în mână pentru aînsăila notaţii marginale. Problema e că sunt numeroasetexte de re-citit, cele care – într-un fel sau altul – ne-aumarcat existenţa intelectuală. Şi asta într-un context tem-poral parcă tot mai comprimat într-un prezent galopant.

– Care vi se pare a fi cel mai nedreptăţit scriitorromân, din perspectiva receptării critice? De ce?

– Cred că la o asemenea întrebare nu se poaterăspunde asertoric şi asta din mai multe motive. Există,la un pol, nedreptatea făcută unui scriitor printr-oparadoxală supralicitare a acestuia, după cum, la celălaltpol, ar fi ignorarea voită a acestuia (şi asta s-ar vedeadupă o lectură tabulară a dicţionarelor şi a istoriilor literareapărute în ultimele decenii) sau, pur şi simplu, ignorareadin neştiinţă (şi e cazul multor valori din diasporaromânească, pe care cel mai onest şi valoros istoric literarde astăzi, Nicolae Florescu, le restituie cu eforturi de-adreptul eroice în Jurnalul literar). Motivele neaşezăriilui X sau Y în nişa care i se cuvine în memoria culturalăa unui anume timp sunt numeroase şi, în plus, relaţionateîn funcţie de contextul socio-istoric şi, mai grav, deumoarea celui care alcătuieşte, după gustul sau muşchiulsău, tabele mendeleeviene sui generis. Timpul lecorectează însă, într-un fel sau altul: şterge, adaugă,schimbă locurile într-o mişcare de sistolă şi diastolă cenu ocoleşte nici subiectul care valorizează şi nici„obiectul” ignorat sau nedreptăţit.

– Vă mulţumesc pentru amabilitatea cu care aţirăspuns la aceste întrebări.

Interviu realizat de Iulian Iulian Iulian Iulian Iulian BOLDEABOLDEABOLDEABOLDEABOLDEA

27vatra-dialog

cu Marius Daniel POPESCU,

autorul romanului Simfonia lupului, apărut în Franţaîn 2007, la Editura Jose Corti, şi, mai apoi, tradus în limbaromână, la Humanitas, în 2008.

– Care este originea, matricea ta ca scriitor?– Mă consider scriitor în măsura faptului în care

ceilalţi mă numesc scriitor. Nu eu decid dacă sunt sau nuscriitor, eu scriu pentru că am realizat şi realizez înpermanenţă că pot mărturisi prin cuvinte ceea ce trăiesc,ceea ce trăim. În România sau în Elveţia, pentru minelucrurile şi faptele şi oamenii sunt elemente esenţiale aleacestei mărturii în cuvinte, ale acestei exprimări literare.Pentru mine scriitura este o formă de exprimare apercepţiilor mele asupra lumii, încerc tot timpul să-mi exprimpercepţiile iar faptul că o fac în limba română sau în limbafranceză e pentru mine un detaliu mult mai puţin impor-tant decât ceea ce percep şi cum percep.

– Care sunt proiectele tale de viitor? Ce scrii înprezent? Ce va urma?

– Lucrez la trei cărţi în acelaşi timp: Culorilerândunicii, ce este continuarea Simfoniei lupului şi încare continui să vorbesc despre două lumi, despre lumearomânească şi lumea elveţiană, păstrând acelaşi personajprincipal, lipitorul de afişe; Clasa, o carte în care vorbescdespre jocuri de copii şi jocuri de adolescenţi din Româniaşi de peste tot din lume, jocuri de la şcoală, jocuri de laţară, jocuri impuse, jocuri inventate spontan, jocuri desocietate etc; Omul din gara de Lyon este povestea unuiimigrant kurd ce trăieşte la Paris fără să aibă un domiciliufix. Sper să termin în curând una din aceste trei cărţi şi săo public la acelaşi editor, José Corti, la Paris.

– Romanul „Simfonia lupului” este închinatamintirii lui Gheorghe Crăciun...Povesteşte, te rog, celemai pertinente momente de prietenie dintre tine şi George.Cât de mult te-a influenţat... sfătuit... ca prozator?

– Pe Gheorghe Crăciun l-am cunoscut prinAlexandru Muşina în vremurile când eram student laFacultatea de Silvicultură la Braşov, amândoi mi-auacceptat prietenia şi am cules lucruri bune de la fiecaredintre ei. După plecarea mea în Elveţia, aproape de fiecaredată când mă întorceam în ţară, mă întâlneam cu Georgela Braşov sau la Bucureşti. Vorbeam despre ceea ce sepoate numi noutate în literatură, în stil, el a şi vrut să-mipublice o carte de poezie inedită (ce se numea„Pelicanol”), la Editura Paralela 45, însă nu a primitfondurile necesare publicării cărţii, pe care le ceruse de la

Ministerul Culturii. Cu George vorbeam la telefon şischimbam scrisori scurte, însă esenţiale, de la el am înţeles,am „aflat” că trebuie să scriu proză „precum un copil cevorbeşte”, această frază a fost „sfatul” lui „părintesc” cemi-a permis şi-mi permite în continuare să fiu sincer înscriitură, să caut un limbaj simplu, să mă eliberez de teoriişi influenţe de tot felul.

– Care este diferenţa dintre a face literatură înRomânia şi Elveţia sau Franţa?

– Pentru mine nu există diferenţă între a scrie, aface literatură în România, Elveţia şi Franţa. Eu scriufără să mă gândesc ce se întâmplă în jurul meu, în mediulcolegilor de breaslă sau în cel al criticilor.

– Ce te-a făcut să treci cu mare succes de la poeziela proză?

– Nu ştiu ce înseamnă succes. Cuvântul „succes”n-ar trebui să existe. Eu mă mulţumesc să am „succes”numai prin faptul că exist şi că sunt în permanenţă sensibilla ceea ce se întâmpla cu mine şi cu ceilalţi în viaţa de zicu zi, în fiecare moment. În acest univers al trăirilor,pentru mine nu există diferenţa între poezie şi proză.Vorbesc despre „tipul” meu de poezie şi despre „tipul”meu de proză. Un critic literar român a spus, cu ani buniînainte de apariţia cărţii „Simfonia lupului”, vorbinddespre una dintre cărţile mele de poezie, că eu nu scriupoezie, el spunea că eu scriu proză. Un alt critic literar,francez, a spus că „Simfonia lupului” este o poezie depatru sute de pagini. Iată că amândoi au dreptate: eu suntpoet în proză şi prozator în poezie. Pe mine nu măinteresează categoriile literare, pe mine mă intereseazăsinceritatea trăirilor şi sinceritatea punerii lor în pagină,în text, în cuvinte.

– Ce a însemnat premiul Robert Walser în viaţata?

– Premiul acesta, prin prestigiul literar pe care îlare în lumea literară din Elveţia şi din Occident, reprezintăo recunoaştere profesională, profesionistă a calităţiimuncii mele de scriitor. Acest premiu îmi oferă odeschidere enormă spre ceilalţi, spre public. Acest premiumă obligă să fiu foarte serios cu cărţile pe care le voi maiscrie şi mă propulsează în permanenţă în lumea publică,prin invitaţiile pe care le am aproape în fiecare săptămână,de a participa la conferinţe, dezbateri şi discuţii, de a măduce în licee şi facultăţi, de a face lecturi publice înlibrării, biblioteci şi cluburi literare sau culturale.Publicarea cărţii „Simfonia lupului” la editura „JoséCorti”, una dintre cele mai prestigioase edituri din Franţa,precum şi premiul Robert Walser, mi-au deschis porţileEuropei şi cele ale lumii literare de peste tot. De când aieşit cartea, de mai bine de şaptesprezece luni, am avutonoarea să o reprezint în peste şaizeci de ocazii, în Elveţia,Franţa, Belgia, Germania, România şi Iran. Este foarteimportant să te poţi exprima în faţa unui public ce segăseşte în faţa ta, să fii „faţă-n faţă” cu cei ce mă fac săsimt sacralitatea fiecărei clipe.

– Exorcizarea banalului din cotidian, pentru aajunge într-o zonă sacră, mai puţin accesibilă lumiiobişnuite, robotizate... este o cale a ta în ceea ce îţi propuica scriitură?

28 vatra-dialog

– Pentru mine totul este cotidian şi sacru, adicăevenimentele au aceeaşi valoare, ele reuşesc să iasă dinsfera categoriilor de valori, chiar dacă sunt generate deaceste categorii de valori. Există un fel de „uniformizare”a categoriilor de valori, aceasta se produce prin„sacralizarea” la nesfârşit a fiecărui eveniment sau prin„absurdizarea” tuturor evenimentelor. Eu prefer să trăiescmult mai mult această sacralizare perpetuă decât„propunerea” nonsensului permanent. Scriitura apare maipe urmă, ea repune în cuvinte trăirile sensibile ale fiecăruidetaliu din viaţă, ea „descompune” prejudecăţi, le filtreazăşi redă un sens nou, inedit, obişnuitului şi robotului celocuieşte în fiecare dintre noi.

– Cum ai scris acest roman? Cât timp ţi-a luat? Cevrea el să transmită? Ce ai simţit că ai transmis? Cum afost primit de marea receptare?

– Povestea cărţii Simfonia lupului începe cudiscuţiile intense pe care le-am avut cu un prieten elveţian,Jean-Louis Kuffer, scriitor, critic literar şi ziarist la rubricaculturală a unui cotidian ce apare la Lausanne. Eram la elacasă, la munte, eram numai noi doi şi, la masă, seara,vorbeam despre viaţă, despre ceea ce fiecare dintre noitrăise mai intens şi mai puternic până atunci. Eu îipovesteam scene din viaţa mea din România, trăiri de lanoi şi până la schimbările radicale pe care societateanoastră le-a trăit la sfârşitul anului 1989. Ascultându-măcu atenţie, acest prieten a început la un moment dat să-mispună: „Asta e literatură! Trebuie să scrii tot ceea ce-mipovesteşti! Spune TOTUL! Sparge gheaţa! Nu te maimulţumi cu poemele tale ce reprezintă prea puţin din ceeace ai trăit şi-mi povesteşti! Îl ascultam şi încercam săînţeleg ce vrea de la mine, de la scriitura mea, încercamsă simt ceea ce el a simţit atât de profund şi de importantîn poveştile din viaţa mea românească. Era ora ununoaptea, amândoi eram interesaţi să trăim percepţiileceluilalt asupra lumii şi vieţii, asupra literaturii, eucontinuam să-i povestesc „scene româneşti”, iar elcontinua să-mi spună „Ai o moştenire literară enormă întine, trebuie să o scoţi la iveală, trebuie să o prezinţicelorlalţi, trebuie să te „liberezi”! După mai bine de o oră de„provocări” din partea lui Jean-Louis, timp în care o partedin mine căuta răspunsuri la propunerile lui, i-am spus să-mi aducă maşina lui de scris, pentru că vreau să scriu ceeace el îmi cere. Jean-Louis s-a conformat imediat, mi-a adusmaşina de scris, i-am cerut foi de hârtie şi l-am trimis laculcare, i-am spus: „Du-te şi culcă-te, acum o să fac ceea cetu îmi ceri!” Şi s-a dus la culcare, fără să spună un cuvânt!Eu găsisem, „inventasem” romanul într-o oră, două dediscuţii cu el, îl creasem în cap, în funcţie de „cerinţele” lui,găsisem „subiectele” şi „stilul” sau „stilurile” ce-l vorcompune, aveam deja „structura” şi „personajele” ce-l vorcompune. Acest „TOTUL”, pe care Jean-Louis dorea să-lsimtă în textele mele, era de fapt viaţa mea împletită cu viaţatuturor celorlalţi. În momentele acelea am decis să scriu„proza” plecând de la experienţele mele de peste tot şi dintoate timpurile. Şi a „funcţionat”! Şi „funcţionează”! Trebuiasă-mi „transmit” viaţa, trăirile româneşti şi elveţiene, doreamsă fac „o pictură literară” a vieţii mele, a vieţii noastre defiecare zi, fără a face o judecată de valori. Simţeam că trebuiasă mă distanţez de propriile trăiri şi să le continui în ficţiune,să le „redau” lumii fără o judecată de valori. Am muncit multla această carte, am scris-o în şapte ani şi aceasta din cauza

faptului că sunt un scriitor ce-şi câştigă pâinea, banii,muncind ca şofer de autobuz. Am scris cartea aceasta, ca şipe cele precedente, în paralel cu viaţa mea de fiecare zi, înparalel cu „câştigarea existenţei”. Sunt un independent, nuvreau să depind financiar de nimeni deci scriu tot timpul,„în paralel” cu trăirile şi muncile ce-mi permit să exist şi săfiu liber. Şi scriitura îmi aduce trăiri, libertate şi bani, însăscriitura, cărţile mele, reprezintă doar o mică parte din mine,din viaţa mea. Împotriva faptului că Simfonia lupului aapărut la Paris, printre alte şapte sute de romane care aufost publicate în acelaşi timp, în toamna lui 2007, „receptarea”a fost şi este bună, chiar foarte bună. De obicei, statisticilespun că pentru un prim roman publicat la Paris, sau înFranţa, vânzările se ridică la patru sau, maximum, cinci sutede exemplare. „Simfonia lupului” s-a vândut în peste şasemii de exemplare, se află la al treilea tiraj şi continuă să sevândă la fel de bine. Această carte continuă să „reziste”, segăseşte în permanenţă în raioanele multor librarii.

– În ce limbă te simţi „mai scriitor”?– Pentru mine, „limba” este strict legată de viaţa de

zi cu zi. Viaţa m-a adus pe meleaguri elveţiene de limbăfranceză, am învăţat franceza fără să iau cursuri la vreoşcoală, am început să scriu în franceză utilizând, ca şi înscriitura de limbă română, trăirile sensibile ale fiecăruimoment deci, înainte de „limbă”, că aceasta e limba românăsau limba franceză, eu scriu cu privirea şi celelalte simţuri,simţurile sunt pentru mine „prima limbă”, limba originarăce se foloseşte de limba română sau de limba francezăpentru a transmite vibraţiile ce mă înconjoară, ce mă fac„să cânt”, ce ne fac „să cântăm” o muzica permanentă şirară, o muzică poetică, literară. Mă simt scriitor pentru cătrăiesc într-o lume sensibilă. Limba prin care exprimsensibilităţile personale, sau cele ale celor care măînconjoară, are un rol secundar în momentul „clădirii” unuitext literar.

Interviu realizat de Simona-Ioana DRAGNE

Buddha

29cronicã literarã

Evelina OPREA

La umbra fetelor în floare

Naomi Ionică, Cristina Popa şi Georgiana Rusuleţ,cele trei graţii care semnează unul dintre volumele de de-but* apărute în colecţia Frontiera la editura Aula suntabsolvente de creative writing, instruite deci de AlexandruMuşina şi publicate par lui-męme. La umbra fetelor înfloare, profesorul scrie o prefaţă în care-şi motivează gestuleditorial. Pe scurt, este vorba despre faptul că, prin versurilelor, tinerele autoare, deşi secretă feromoni (poetici) accedla conştiinţa poeziei adevărate fără să fie deloc în notavremurilor/a modei literare care îndeamnă mai degrabă ladezabuzare sexuală/textuală, la frivolitate, la exhibare şiobscenitate, la un stil al deceptivităţii ostentative şi alrebeliunii gratuite. Ca simptomatologie, literaturadouămiiştilor lasă să se vadă grundul unor detalii cedenudează experienţe erotice surprinzătoare, sensibilităţiifeminine vitriolante, dar care, de la un punct încolo, numai fertilizează textele, ci le îneacă în aluviuni, or, emoţiapoate veni şi din altă parte: se poate scrie cu o altă cernealăşi se poate scrie şi despre alte faţete ale existenţei.

Cele trei plachete adunate într-o singură carte(Fantazia, Poeme fără cercei, Garsoniera cu poveşti) auun aer comun, determinat de laconismul expresiei, detonalitatea reţinută, dar şi de tăcerile ambiguizante, deîncifrările vagi, de etalarea unor complexe discrete şi decochetăria fără grija ridicolului. Există însă la fiecare dintrepoete mecanisme specifice prin care emoţiile capătăsubstanţă, exaltări şi neputinţe exprimate cu o temperaturălimfatică diferită.

Lui Naomi Ionică (vocea cea mai distinctă şiputernică din volum) îi vin foarte bine poemele lungi, înproză, convertite în alegorie, basme modernizate cupersonaje urmuziene în care efectele funambuleşti nusunt rare deloc: „Fantazia trăia pe o insulă cu un melc lainimă,/ pe care-l hrănea cu balade,/ iar melcul ca fideauaîn foc sfârâia./ Deocamdată avea să facă o încercare,/ pentruun singur melc, inima bătea foarte tare./ Printre sălbăticiunişi liane/ Fantazia, maimuţă bătrână, sângera,/ căci inimabătea/ prinsă în melc ca-ntr-o ascuţitoare./ În acest timp,gnomii cântau la karaoke,/ cântecul trist al melcului/bătrânei de pe insulă,/ cel care se cuibărea în inimaFantaziei” (***). Pe arpegii melancolice se contureazăpovestea de amor a unui cuplu neobişnuit (Fantasia şiKolepterul): „Fantazia era foarte tânără când s-a măritatcu Omul Koleopter. Îi admira gesturile distrate şi costumeleelegante pe care le schimba după lumina din ochiiFantaziei.”(Fantazia) În oglinda revelatoare a basmuluiautoarea recurge la o confesiune esenţială şi îşi refuleazăîn spectacolul alegoric istmurile decepţiei. Vulnerabilă,trăind fantasme delicate şi vădind o emotivitate retractilă,neadaptată vieţii, singură, tristă şi dezabuzată, Fantazia îşiascunde frustrările şi îşi protejează dragostea în joc, înmătăsuri şi moliciuni: „Petrecerea a fost pentru ea un fiasco.Suferea. (...) Invitaţii au plecat pe la trei dimineaţa.Fantaziei acest lucru îi displăcu, dar l-a luat pe OmulKoleopter de braţ şi la condus la pat. Patul a scos un ţipătde fagot şi s-a înclinat. Trupul Fantaziei ardea. Patul dezahăr se topea. Fantazia dormea, Koleoperul dormea. Casadormea. Două mere, două pere/ Râde prinţul din Levant/Papionul elegant şi pălăria alunie/ S-au iubit în colivie/Râde prinţul din Levant”. (Fantazia) Aceeaşi matricesimbolică se descoperă în mai multe poeme, cel mai reuşitfiind s-c-h-i-z-o-f-r-e-n-i-e. „Luni/ a ieşit brusc acest melc

roşu/ căruia îi plăcea să cânte/ Fantazia/ desfăcea frunzăde frunză (câţiva pitici coborâţi din copac/ melcul roşualuneca pe sub perne/ luni marţi miercuri joi/ inimaFantaziei vibra”. Fantastă pe o direcţie expresionistă, liricalui Naomi Ionică mizează pe detaliul (plastic) pregnant,tulburător, care îi permite să atingă clapele diferite ale uneinefericiri înnăscute: „Din oglinda spartă a coborâtFantazia./ A lăsat părul să-i curgă peste pat, peste cameră,pe fereastră,/ Astupându-şi cu ele gura”(*** ), „Roşiaticiicâini ai apusului/ au sfâşiat cerul/ au muşcat bucată cubucată/ până când un întuneric apăsător/ a cuprins trupulmeu de femeie” (***).

Tot prin culoare îşi definesc fizionomia şi mini-poemele Cristinei Popa. ,,Frica de întuneric/ m-atransformat/ într-o cârtiţă cu ochi verzi.// Purtam printuneluri/ rochii de mătase portocalie/ cu volănaşe”(Cârtiţa). Atrasă de atmosfera poetică a cotidianului,autoarea decupează scene, compune clipuri narative,înregistrează cu o aparentă neutralitate afectivă, dar cu unsentiment intens al autenticităţii, imagini derizorii: „1. Vădprin geamul prăfuit al tramvaiului:/ bătrâna cu sacoşa pătatăde vreme/ iese încet, încet din Meli Melo” // 3.Văd pringeamul prăfuit al tramvaiului:/ corbul cu capul mare/păşeşte încet, încet/ ciugulind în parc/ singur printretrandafiri.” (Luni, mă întorc acasă). Desfăşurarea fugarăa frazei lirice, tenta ireală a textului şi interiorizareafantasticului, surâsul cinic abia perceptibil, exerciţiulempatic, evidenţiază totuşi prezenţa emoţiei, chiar dacăea este contrasă în expresivitatea simbolului, în scriiturapointilistă: „După zile scurte/ Ascultăm împreună liniştea/Din dormitor./ Dorm fluturii între perne/ Părul nostru –fânul/ Dintre urechea dinspre geam/ Şi urechea dinspreuşă./ Mă gâdilă pe timpan/ Cântecul de leagăn al bunicii/Aproape că strănut. // - Linişte, dorm fluturii!// Tu nu măauzi,/ Caşti în formă de U”(Linişte dorm fluturii!) „I-amcrăpat masca/ Din brocart argintat frumos şi migălit lucrată// Prin crăpătură/ Nu reuşeam să văd decât un fulg galbende porumb”(***). Poeziile au cam acelaşi foietaj: peecranul unei realităţi comune sunt prezente sugestii aleinefabilului, câte „O mică perlă/ În conserva de fasole cucârnaţi” (Perla)

O reală anvergură semantică are amănuntul cromaticîn poezia Georgianei Rusuleţ: „Albastrul e culoarea pieliimele/ Porii sunt portocalii, iar celulele râd în galben./Mâinile au forma unui ecou din cercuri/ Care se continuăla nesfârşit/ Până când pupilele se fixează/ Pe albul de petâmple.// Părul mi-e verde ca iarba proaspătă/ Şi-mi cadepe fruntea arămie/ Ca o ferigă curgătoare, din pensulă, pehârtie” (Autoportret). Ca şi la celelalte autoare, există undublu regim al textului. Primul nivel poartă peceteareferenţialităţii, cel de-al doilea este destinat irizărilorafective, emoţiilor fugitive, neaşteptate, notaţiei plasmatice.Poemele se reflectă unele pe altele, trădând o vocaţie liricămăcar parţial situată într-un orizont religios (O zi apoasă,Hristos, După colţ, După sărbătoare, autoportret lamaturitate, măsea cu nerv sensibil, Catedrala gotică).

În creaţia „junelor 007” – botezate astfel de acelaşiAlexandru Muşina –, o lumină nouă, piezişă este aruncatăasupra universului banal, surprins cu fineţe analitică, câteo picătură de patetism diluându-l. Fără efecte speciale, fărătrucuri, cu mai mult sau mai puţină consistenţă, dar cu unanumit relief, şi cu o dicţie specifică, poeziile lor nu-şimai ridică poalele, renunţă la exhibiţionism şi la etalareaunei patologii discreţionare. Candoarea, iluziile şideziluziile, graţia, fantazia sunt şi aşteaptă să fie întreţinutecu grijă, ca într-un poem, într-adevăr, superb al GeorgianeiRusuleţ: „O să devin transparentă/ Ca un balon de săpun/Îmbrăcat în clăbucul fragil,/ Tremurâd de emoţie./ Ascultă-mă, te rog!/ Am să-mi lipesc apoi/ Aripi de-ale gâzelor

30 cronicã literarã

răpuse/ Cu ele am să zbor- / Crede-mă,/ Ca să te ajung mairepede- / Mă mai asculţi”!...//Totul e să nu mă lovesc depământ/ Ştii şi tu asta, / Că plesnesc pe loc-/ În fine,/ Defapt totul e să nu mă laşi să zbor prea mult/ Că mă subţiez,şi tot plesnesc,/ De fapt şi asta o ştii;/ Să vii şi tu cu aripilede gâză/ Şi iubeşte.-mă,/ Ascultă-mă! iubeşte-mă.../ Căoricum aripile ăstea n-or să mai ţină/ Prea mult. (Suntfericită)

_____* Naomi Ionică, Cristina Popa, Georgiana Rusuleţ, Cele

trei graţii, prefaţă de Alexandru Muşina, Editura Aula, Braşov,2008.

Adriana STAN

Sarea şi piperul lui Dumas

Afară de rari amatori de anticării, cititori însă, spiritulpicaresc ce vindea foiletoanele de secol XVIII sau XIXare slabe şanse să mai incite azi imaginaţia vreunui scriitor.E adevărat, de prin anii ’70 ai secolului XX, fantasy-ul airumpt din cenuşa picarescului tradiţional, dar cu preţulpunerii la colţ a fundalului realist, precum şi a mizei decritică socială, ce ţinea, conform lui Bahtin, de cronotopulcelui din urmă. Din vechiul gen, „grupa mică” preiacaracteristicile aventurii în stare pură – grandoarea,epicitatea, melodramatismul – pe care le exacerbează pînăla caricatură, pierzînd aşadar pe drum, într-un exces deinocenţă evazionistă, adîncimea realistă şi verosimilitateamorală. Sociologii apocaliptici ar argumenta că în lumeahiperindustrializată gustul publicului pentru evazionismficţional se accentuează, chit că reacţia la aventură emecanică fără problematizări, mai aproape de logica directcompensatoare a jocurilor video decît de realismul dulce-amar al lui Tom Jones.

Ce mi-a atras atenţia la Maraňon sau Adevărataistorie a descoperirii Lumii Noi* a fost promisiunea dereconectare la rădăcini ale eposului de mult căzute îndesuetudine. Drept e că modestia strategiilor de povestireşi lipsa oricărei tentaţii de fandoseală narativă recomandăvolumul de faţă ca o gură de aer retro pe piaţa eteroclită aanilor 2000. Ruxandra Ivăncescu scrie cu naivitatea unuiDumas, cu optimismul unui Jules Verne şi cu bicoloristicaunui Eugene Sue o istorie apocrifă derulată în juruldescoperirii Americii. Eroii săi sînt neînfricaţi şi fărăprihană, oneşti şi dăruiţi, pleacă în lume pentru a căuta„gloria, bogăţia şi nemurirea”, prietenia, iubirea, speranţaetc. sînt toate măsuri eterne, rotunde şi triumfale, neatinsede vreun virus al pastişei. Iniţial însoţitori ai lui Columb,fraţii Pinzon şi echipa lor reiau pe cont propriu o serie deexpediţii de explorare a ţărmurilor nou descoperite,bănuind că e vorba de un continent necunoscut. Construităpe scheletul de largă circulaţie arhetipală al questei,povestirea antrenează, cu risipă chiar, exotism şi spaţii largi,de la jungla amerindienilor la curţile regale spaniole şifranceze, vehiculează mult material istoric, precum şibucăţi din bagajul folcloric clişeic referitor la ţinuturileparadisiace (Insula Fericiţilor din mijlocul lumii, ElDorado). Lingvistic moderat, cu unele arhaisme pigmentatecu discreţie, cu o convenţionalitate simpatică a stilisticii,cu o patină a expresiei în general controlată, corect şi curatîn registrele verbale, de bun-simţ adică, romanul nu paresă îşi aroge mari mize scripturale sau pretenţii decomplexitate. Primul şi cel din urmă cîştig al său se arată afi profuziunea picturală a datelor – istorice, geografice etc.

– legate de epoca marilor descoperiri. De aici vin însă şibelelele.

Căci erudiţia e o monedă ce trebuie cheltuită cuprudenţă. Poate suna simplist, dar dacă acribia explicativăa lui Jules Verne ar fi picat bine odinioară cetitorilor săilipsiţi de surse de informare la îndemînă, literatura nu areşanse de a concura azi pe acelaşi teren cu Wikipedia &Google fără să se expună plictisului şi unei nefericiteredundanţe. Economia de informaţie, care ar fi reprezentatun plus cert pentru naraţiune, nu pare însă a fi apanajulprozatoarei, capabilă, deocamdată, să-şi fantasmeze fabuladoar la nivel documentar. Călătoriile maritime, geografiareală a noilor pămînturi şi mai ales descrierile mitizate aleţinuturilor paradisiace fac obiectul unor expuneri ca lacarte, cum s-ar zice, placide şi neabătute, din păcate – fărănimic ataşant în impresie, fără sare sau piper. Prin urmare,romanul te poate prinde într-o comoditate infantilă delectură pe vreo 200 de pagini cel mult, dar restul de pînă la700 se lungeşte aluvionar şi adesea inutil în ordine narativă.Povestirea de modă veche a mai fost tatonată recent deBogdan Suceavă, care a izbutit în Miruna... o mostrădelectabilă de pitoresc folcloric. În cazul său, o sută şi cevade pagini se dovedeau îndeajuns pentru ca mizeleduminicale ale volumului să nu cadă în didacticism.Cantitatea duce însă la fund impresionantul tom alRuxandrei Ivăncescu, iar exotismul de suprafaţă, slabsusţinut epic de strategii de captatio, nu mai poate masca,de la un punct, stîngăciile din construirea scenelor sauinabilitatea de a alterna expectative şi efecte de surpriză.Foarte multe situaţii cu aer de străvechi romanţ - furtunilede pe mare, audienţele regale, secretele diplomatice,întîlnirile cu băştinaşii - ţi se oferă ca aperitive schematice,propuneri de imaginare, frustrate constant de un festinautentic de tensiune şi culoare. Elemente din repertoriulconvenţional al romanului de aventuri se înşiră pe aţă,lăsîndu-te să-ţi doreşti ca ritmul egal al povestirii să fierupt uneori de un subit insight psihologic eventual, de oadiere fantastică. Nici vasta galerie de personaje, nicifragmentele de legendă & mit (mai degrabă rezumate decîtmomente de reală intensitate epică) nu aduc, din păcate,necesarele nuanţe.

Oricît de bogat şi sugestiv în sine, materialul epicpluteşte acaparator în fantezia autoarei fără o distribuireconvingătoare a accentelor care să spargă descripţia platăşi pura enumerare a evenimentelor. Deşi Louis Dunois econceput ca personaj reflector, rolul său în îmblînzirea şirotunjirea poveştii e minim. Apoi, dialogul funcţioneazăca simplu colportor de date, şi adesea eroii nu fac decît sărelateze, cu răsuflarea tăiată parcă, întîmplări trecute saurecente. Scăderea în ordinea veridicităţii caracterologicee inevitabilă. Nu pretinde nimeni, fireşte, de la un romande aventuri cine ştie ce drame morale, dar e de dorit ominimă particularizare a personajelor, fie şi în notăcaricaturală, printr-o meteahnă, o vorbă de duh, un însemnbizar etc. În ce-i priveşte pe vajnicii exploratori aiRuxandrei Ivăncescu, de la fraţii Pinzon la Jean Cousin,de la Cosa ori căpitanul Roldan, buletinul de identitate seopreşte pur şi simplu la nume. Specificul e pierdut şi acolounde ar fi putut fi folosit spectaculos: şefii de trib sînt lafel de curtenitori şi „demni” ca orice occidentali, iar tineriibăştinaşi fac gaşcă fără nazuri cu fiii şcoliţi de navigatori.De vreme ce toţi sînt în egală măsură de buni şi cutezători,negativizarea totală a lui Columb e strident artificială şidirect maniheică. Ticălos, dictatorial şi răuvoitor, prototipal meschinăriei şi laşităţii, Columb ajunge totuşi să furemai mereu felia izbînzilor într-un ocean de onestitate şibune-intenţii. Gîndirea „vrăjită” în alb-negru tipicăbasmului reuşeşte cu greu să crediteze acest balans inegalde forţe într-un roman de asemenea dimensiuni.

31cronicã literarã

De oriunde am lua-o, trebuie să recunoaştem căautoarea nu-şi poate manipula materia epică brută în vreodirecţie atractivă pentru cititor, ratînd exact bornele cejalonează succesul dintotdeauna al romanelor de aventuri:jocul loviturilor de teatru, relieful stilizat, dar distinct alpersonajelor, breşa activă a dialogurilor în naraţiunea lapersoana a treia etc. Toate acestea ajung să o costeîndeosebi pe măsură ce romanul se lungeşte tot mai mult.Rezultatul e un produs hibrid - suficient de aparte în masatendinţelor contemporane pentru a părea proaspăt, preamoderat şi ezitant pentru a-şi asuma genul ales într-omanieră personală.

E de apreciat, fără îndoială, opţiunea directă,nemediată postmodern, pentru o formulă narativă vintage,Ruxandra Ivăncescu fiind, în acest sens, o apariţie editorialăinsolită. Totuşi, ca să reactivezi dulcele stil tradiţional ainevoie de puţin mai mult decît să fredonezi convenţiileromaneşti pe o partitură medie de romanţă. Paradoxal dacăne gîndim la răbdarea investită în atîtea pagini, s-ar zicecă, în fond, tocmai entuziasmul real îi lipseşte autoareipentru a merge într-un ritm credibil şi original pe urmelecontelui de Monte Cristo. Întrucît de afluenţi pentruimaginare nu duce lipsă (are la activ mai multe lucrări cuprivire la „povestirea tradiţională”), manifestînd deci ungust cvasisuicidar pentru „inactualităţi” narative, ar trebuisă şi iasă, pe viitor, din armura strîmtă a unui simplu ucenicla clasici.

_____*Ruxandra Ivăncescu – Maraňon sau Adevărata istorie

a descoperirii Lumii Noi, Cartea Românească, 2008

Călin CRĂCIUN

Virginica – avatarul Lolitei

Procedura devenită standard în momentul în care îicade omului o carte nouă în mână, despre al cărei autor n-a avut încă ocazia să afle, este să dea un search pe net.Nici măcar zis, ci direct făcut; automatismul curat semanifestase când tocmai închisesem Virginica lui OvidiuSimion.* Şi iată-mă găsind acest roman de debut fix încategoria „Sexualitate”, alături de alte cărţi care, după titlurişi coperte care mai de care mai sexoase, sunt plasate lalocul potrivit. Mă mir însă că-n locul copertei reuşite, de ocuminţenie inspirată, n-au postat o pereche de fese pe calede împlinire, pentru a nu o lăsa tocmai pe Virginica să facănotă discordantă. Logica mea, trebuie să recunosc, s-asimţit străină de logica celor care făcuseră încadrarea. DacăVirginica e o carte a sexualităţii, atunci e realmente unapericuloasă, stricăcioasă, destinată lecturii libidinoase,bolnăvicioase şi, deci, condamnabile a pedofililor, trebuindrepede alertate autorităţile, arestat autorul, editorul,distribuitorul şi, bineînţeles, „consumatorul”. Vorbinddespre acest roman, mizez şi eu, ca şi respectivii, că nimenidintre cei responsabili nu se uită. Dar îndrăznesc a spunecă nu e chiar aşa periculos romanul, ci doar al erotismului(chiar într-un sens eliberat de laturi carnale) şi nu reclamăplasarea în categoria cu pricina, din zona literaturii deconsum, ci în cea a literaturii literatură. Administratoriisite-ului respectiv, prin alegerea făcută, repetă astfel naiveroarea de încadrare a editorilor care au refuzat, dominaţide o pudoare profund ofensată şi, putem bănui, de grijaetică de-a nu îmbolnăvi cu porniri sexuale reprobabilepotenţialii cititori, publicarea Lolitei lui Nabocov, sursaimediată de inspiraţie a cărţii lui Ovidiu Simion. Le putem

însă acorda oarecare circumstanţe atenuante constatândcă actualmente nu mai ratează nimeni posibilitatea de aetala sexul, întrucât e o marfă care, dacă e expusă la vedere,nu face mult praf pe tarabe.

La fel ca precursorul său imediat, romanul lui OvidiuSimion păstrează ca interfaţă narativă confesiunea insolită,licenţioasă a unei relaţii incestuoase – dacă luăm în sensceva mai larg acest termen – dintre naratorul personaj, Nen,şi Virginica, fiica de treisprezece ani a concubinei. Dar nue aici vorba, cum ar putea să pară la o privire superficială,de o simplă rescriere, în variantă românească, ori de obanală recontextualizare socio-culturală a temei incestului,precum nu se cade nici în tentaţia facilei parodieri.Romanul lui Ovidiu Simion, dimpotrivă, prelucrează temadin perspectivă nouă şi uzitând de mijloace scripturaleparticulare, constituind astfel, în adevăratul sens alcuvântului o veritabilă replică a Lolitei. Dacă HumbertHumbert, naratorul personaj al cărţii lui Nabocov, îşietalează cu sinceritate şi cu o ciudată luciditate, totodată,caracterul a cărui perversitate e dovedită de gestionareaplanificată, până în punctul în care lucrurile îi scapă desub control, a relaţiei sale cu Lolita, omologul săuromanesc, Nen, îşi dezvăluie mai degrabă stupefacţia că acăzut, fără putere de împotrivire, în mrejele unei „nimfete”.De aici porneşte deosebirea fundamentală dintre cele douăcărţi. Humbert e pedofilul ce portă masca aristocratuluicosmopolit, elaborându-şi cu minuţie perversă strategiade a-şi satisface pofta, pe când Nen, profesoraşul provincialşi, bineînţeles, cu accente bovarice, devine treptat copleşitde farmecele cu care Virginica, uzând de un halucinantmixaj de naivitate infantilă, ludic juvenil şi maturitateprecoce, puse toate în slujba erotismului, îl atrage. Şi oricâtar scandaliza Virginica prin lipsă de pudoare şi prin propria-i perversiune, rămâne, totuşi, întruparea seducţiei feminine.Ea este astfel, cum prea bine anunţase editorul cărţii,Alexandru Muşina, un avatar postmodern nu doar alLolitei, ci mai ales al personajelor din literatura românăcare întruchipează misterul feminin1.

Iar misterul feminităţii nu poate fi conceput în afaraerotismului. Feminitatea pe cale de împlinire este, în cazulLolitei, corporalizată, iar acest trup devine obiectul pe carese fixează obsesia perversă a lui Humbert, concretizatăîntr-un adevărat scenariu de ţinere în posesie. Un trup pecare personajul lui Nabokov vrea iremediabil să-l posedeşi să-l aibă sub control atât timp cât nu devine perimat dematuritate. Nen al lui Ovidiu Simion, în schimb, nuelaborează de la bun început vreo strategie prin care să-şisatisfacă vreo obsesie perversă. El este pur şi simplucontrolat, cu toată opoziţia, fragilă, ce-i drept, pe care simţuletic i-o impune, de ciudata forţă de seducţie a puştoaiceide doisprezece ani („Ea mă violase şi mă înşelase pe mine,în timp ce eu îi cumpăram acadele, cârpişoare şiAlways.”). Romanul Virginica transformă, deci, bărbatulpervers şi manipulator în obiect al manipulării „nimfetei”care se va dovedi ea însăşi o perversă, produs al uneigeneraţii a culturii cibernetice, pentru care cadrele eticiidepăşesc cu mult configurările tradiţionale.

Sigur că în fundalul poveştii lui Nen şi a Virginicăi,ce apare ca vârful unui aisberg, stau, uşor de intuit subluciul apei, acumulările unor experienţe erotice ratate, sursede frustrări şi, mai ales, de psihie. Dar autorul nu se lasădus de valul analizei psihologice, cu toate că nu rămânneprezentate, mai întâi sub formă de proces-verbal,episoadele în care feminitatea i se arată frugal, adevărate„experienţe revelatoare”, rosteşte naratorul, folosindsintagma atât de dragă lui Virgil Podoabă: „A mai fostcineva înaintea ei? Bineînţeles că a mai fost: 1) dragosteainfantilă, neconsumată, pentru Raluca-cea-cu-ochii-verzi-de-pisică /.../ şi 2) imaginea persistentă a unei fetiţe de 12-

32 cronicã literarã

13 ani, purtând o rochie uşoară...” Raluca Metea şi fetiţacare-l tulburaseră pe la 13 ani, la care se adaugă apoiadolescenta Caty şi „trauma-ciclon” Monika-Karin ar fiputut constitui pretextele unor dezvoltări autoanalitice, darautorul alge să-şi fixeze reflectorul pe firul poveştii cuVirginica, insistând, prin personajul său narator, cel multasupra semnalării stărilor pe care o astfel de poveste lepoate crea: „Degetele mi s-au oprit, îngemănate, în delicatulşanţ interfesier (sărmană copilă, ţipă că eşti violată de unpervers recidivist care şi-a exprimat ultima dorinţă în faţaplutonului de execuţie!); au coborît ca o parapantă uşoară,între dealurile acoperite cu pajişti înflorite; tălpile goaleale parapantistului nerăbdător au atins, în fine, înfiorate,apa lacului în care se oglindea cerul mânjit cu nori cirrus...”Povestea impudică, întinsă la nişte limite ce sfidează pânăşi bunul-simţ, oricât de relativizat, de infinitezimat ar riscael să ajungă, al celor ce se autodeclară libertini, este deci omiză a acestui roman. Fetiţa de abia treisprezece ani îipoate astfel rosti, la prima împreunare amoroasă, cât sepoate de firesc celui care la treizeci şi opt de ani joacărolul de tată vitreg: „Să ai grijă să nu te termini în mine,pentru că nu am luat Microgynon.” Cel şocat, în primulrând, este naratorul însuşi, personajul care se trezeşteacaparat de farmecele unei fetiţe, măcinat apoi de gelozieşi, deopotrivă, oripilat de faptul că cea pe care o crezusevirgo intacta e posesoarea unei deloc neglijabile experienţeîntr-ale sedusului, sexul nemaivând prea multe secrete. Şicum să fie omul altfel, când găseşte CD-ul, cu fişierele„virgi_pics” şi „virgi_vid”, în care, alături de fotografiiobscene ale virgo intactei, se află stocat „un movie-clip de3 minute, în format m.peg, descărcat de pe o cameră video,în care apăreau, în gros-plan, creştetul blond-alun alVirginiei, unghiile ei date cu lac şi sexul imobil al celuicare filma”? Şocat e şi cititorul care, urmărind acţiunea,accelerată în a doua parte a cărţii, îi sesizeazăverosimilitatea. „Realismul” romanului lui Ovidiu Simionreuşeşte să dea frisoane oricărui ins interesat sincer desănătatea mediului în care creşte noua generaţie de copii,expuşi reversului negativ al accesului fără discernământla internet. O generaţie care încă de la pubertate şi-a însuşittainele sexului pe care îl echivalează, cât se poate denonşalant, cu iubirea („De câte ori se afla în braţele mele,Virginica făcea sex, nu dragoste, cu dezinvoltura cu care,de pildă, i-ar fi tras un şut un fund placidului său frateSandu, sau ar fi practicat un sport – aruncarea cu suliţa,popice, gimnastică ritmică la sol cu măciuci, ori gimnasticăla cal cu mânere.”).

Acţiunea romanului Virginica înaintează aşadar peun tărâm minat, în solul căruia, la orice pas, poate explodabomba imoralităţii. Dar ea e condusă cu măiestrie de OvidiuSimion, care, la fel ca Vladimir Nabocov, tinde să ţinăpermanent sub control reacţiile lectorului prin supape deeliberare a presiunii, constituite de inserţia adresărilordirecte, deseori cu o căutată sfidare, faţă de cei care rezistăsă ţină cartea în mână doar terfelindu-şi orice urmă depudoare: „Da, domnilor cu papion şi frac şi doamnelor cupoşetă şi binoclu de teatru!, - domnul Bartholin îşi deşertasetoată servieta-tezaur şi plecase să se plimbe fluierând caun zevzec prin parc.” Mult mai rar decât romanul luiNabokov – dar nu ca semn de neglijenţă, ci tocmai caindiciu de autocontrol –, Virginica întreţine o atmosferă încare se simte răsuflarea maestrului păpuşar, care îşidirijează marionetele prin iţe fără a pierde măcar o clipădin atenţie că ţinta spectacolului său este publicul, căruiavrea să-i provoace reacţii ori să-i inducă stări. Cât despresine, condiţia de artist postmodern îl obligă lacondescendenţă, pendulare între gravitate şi frivolitate,persiflare şi autoironie, autoconstruire şi anulare: „Bărbaţiiau inventat dragostea, acesta este adevărul dureros /.../ -

iar fetiţele-fetele-femeile au învăţat cum s-o folosească,exclusiv pentru uzul propriu, ca pe o lingură, ca pe ofurculiţă, ca pe un cuţit bine ascuţit sau ca pe o lancetă –lucru cert – cel puţin tot atât de cert ca şi faptul că, înultimele două săptămâni, renunţând complet lamedicamentaţia de întreţinere, chiar şi la cea soft, banaladjuvantă, mă aflu într-un continuu sevraj, despre care nuştiu deloc nici când o să înceteze, nici dacă va mai încetavreodată...” (s.a.)

Oripilanta poveste a Virginicăi, încheiată cu un avortcare o transformă într-un număr de statistică („Statistic,Virginica se încadra în cele 13% fetiţe sub 15 ani carepăţesc anual acelaşi lucru.”), devine, la fel ca cea a Lolitei,spectacol literar al cărui miză este tocmai jocul dintremaxima gravitate şi posibilitatea diluării ei prin propria-iasumare ca pretext sau convenţie. În fond, „realul”,concretul, oricât ar vrea o mulţime de voci postmodernesă-l păstreze nepoluat de vreo formă conotativă sau devreo simbolistică, se transformă, prin contextualizareagenerată de însăşi raportarea lui la intenţia transcenderiiperspectivelor anterioare de abordare, în nou suport deresemantizare. Fata de treisprezece ani apare astfel caîntrupare a erotismului feminin, misterios, capricios şi deo forţă căreia nu îi rezistă nimic. Nu în ultimul rând, eapoate constitui, prin simpla-i manifestare romanescă şi prinîmpingerea întregii acţiuni în sfera oniricului, însăşi himeraliteraturii, care preia toate atributele nimfei, deschidereînspre profunzime lăsată nu doar de clişeismul romantic,ci mai ales de diagnosticul sub care îşi duce Nen existenţaca personaj: „tulburarea de personalitate anxioasă obsesiv-compulsivă”, pentru a cărui perspectivă de vindecare i s-ar fi recomandat o „regresie psihică temporală”, pe care oîncearcă apucându-se de traducerea Lolitei de VladimirNabokov.

Prin romanul de debut Virginica, Ovidiu Simion treceaşadar de la poezie la proză fără să aibă vreun motiv desfială, reuşind „din prima” să dea dovadă că are resursepentru a fi un nume de a cărui cunoaştere să nu mai fienevoie de pornirea motoarelor de căutare cibernetice.

_______Note:* Ovidiu Simion, Virginica, Braşov: Aula, 2008.

1 Cf. Alexandru Muşina, în „Ziarul de Duminică”, http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/virginica-3344307/ ,24.10.2008.

Soarele la rãsãrit, luna la apus

33modelul cultural nipon

Fragmente dintr-un rulou: modelulcultural nipon

Către cititor

Când ceea ce se petrece chiar sub ochii noştri dănaştere celor mai fanteziste zvonuri, cum ar putea fi altfelîn cazul unui ţinut aflat peste nouă mări şi nouă ţări?

Ueda Akinari

Lăsând la o parte aventura misionarilor iezuiţi dinsecolul al XVII-lea şi interesul prezentat de filosofii secoluluial XVIII-lea, în istoria pasiunilor Occidentului pentru alteculturi şi civilizaţii se pot număra două „momente defascinaţie” arătate de lumea occidentală faţă de Japonia.Unul s-a manifestat la sfârşitul secolului al XIX-lea înEuropa, cu predilecţie în Franţa şi Anglia, lăsând urmeidentificabile în pictura impresionistă (Vincent van Gogh)şi în „imagismul” poetic vestic (Pound, Yeats, Claudel,Eluard). Celălalt, întâmplat în Statele Unite, după cel de-aldoilea război mondial, a fost mai puţin „estetic”, accentuândmai mult o latură „spirituală sau morală”, cu interes evidentmanifestat pentru budismul Zen, atitudine pe care UmbertoEco o motivează prin elogiul pe care Zen-ul îl aduce vieţii,detaliului, faptului minor. Atrăgând atenţia asupra joculuide energii ale lumii care nu trebuie întrerupt, filosofia Zeninteresează „nu doar ca doctrină morală, ci şi pentru strategiistilistice”, remarcă Eco, cultul spontaneităţii promovat decătre aceasta fiind uşor de regăsit în estetica teatrului hap-pening. Nici unul dintre cele două momente însă nu a adoptatJaponia ca o şcoală de doctrine sau sisteme filosofice, ci,mai curând, ca o „sensibilitate” ce recunoaşte aleatoriul caprincipiu de creaţie, permiţându-i asimetriei să devină ocoordonată estetică ce dă mărturie de conştiinţa fragilităţiişi precarităţii existenţei suspendate între două abisuri:naşterea şi moartea.

Prezentul, aflat la cotitura dintre secole, pare să fimodificat însă atitudinile precedente, studii occidentalerecente dedicate lumii nipone afirmând-o parcă fără dreptde tăgadă: Japonia pare să fi inventat secolul al XXI-lea1.

Ca o mărturie a fascinaţiei transformate, în timp, şi înspaţiul românesc, într-un interes real şi profund faţă de variateaspecte ale orizontului spiritual japonez, limba, literatura şicultura Ţării Soarelui Răsare devin, din nou, teme de studiuşi cercetare, meditaţie şi reflecţie.

Când în această lume, după cum o afirmă semioticaculturii, totul ne apare ca având o semnificaţie, orice nivel,- indiferent de ceea ce conţine: un obiect, o creaţie materialăomenească sau o legendă -, devine un text cultural pentru acărui înţelegere suntem obligaţi să ştim cum să-l citim.Interpretând cultura japoneză ca un rulou, desfăşurat peorizontala timpului, dar şi pe verticala diverselor salemanifestări, cercetările reunite sub titlul generic Fragmentedintr-un rulou: modelul cultural nipon supun analizei câtevapiese din ceea ce-am numi modelul cultural nipon, relevatprin câteva aspecte ale sale. Coordonatele avute în vedere,ce surprind teme din varii domenii ca mitologicul, folclorul,arta, lingvistica, literatura, artele tradiţionale, sociologiculşi juridicul, sunt toate încercări de configurare a universuluispiritual nipon, dincolo de taina şi exoticul pe care acestale-a sugerat/ exercitat dintotdeauna. Analizele cuprinse înnumărul aniversar de faţă stăruie în încercarea de a surprindemişcarea sufletului japonez (Yamato damashii) şi a defini,

din perspectiva celuilalt, ceea ce limba japoneză numeştekokoro (‚inimă, spirit’), cuvânt extrem de dificil, de altfel,de tradus într-o altă limbă: kokoro este mai mult decât inimă,este inimă şi minte, senzaţie şi gândire şi viscere.

Studiile prezente, ce poartă cu ele sensuri şi pauzesemnificaţionale, îşi doresc să-l recupereze, fie şi parţial, însânul modelelor lumii, pe cel propus de către spiritualitateaniponă. În această tentativă de a descrie nu numai un prezentde creaţie, ci şi un prezent de cultură, analizele aduc la luminarampei subiecte variate, ce prezintă publicului românesc oJaponie îndepărtată în timp şi rămasă vie în prezent (AngelaHondru, Calendarul sărbătorilor populare japoneze) alăturatăunei Japonii recreate ca un cadru cinematografic de un scriitorce a părăsit-o în adolescenţă (Ana Scuturici, Japoniaimaginată. Kazuo Ishiguro). Textele semnate de Florina Ilis(Murasaki Shikibu, „Genji monogatari”. Cronica ficţionalăa lumii Heian) şi Rodica Frenţiu (Haruki Murakami. Întrebăriposibile – lumi posibile) conectează momentele situate la celedouă extremităţi ale axei temporale traversate de istorialiteraturii japoneze: unul legat de începuturile romanuluijaponez şi întâmplat în jurul anului 1000, ce-a salvat de lauitare numele doamnei Murasaki Shikibu de la curteaimperială Heian şi romanul său Genji monogatari (Povestealui Genji), şi un altul, ce propune o regândire a Japonieitradiţionale în contextul literaturii japoneze contemporane,aşa cum este ea sugerată de scriitorul Haruki Murakami.

S-a remarcat adeseori înclinarea japoneză înspreesenţializarea lumii fenomenale, dorinţa de căutare a ceea ceeste absolut în tranzitoriu, a căii de comunicare cu acest per-manent al existenţei, aşa cum se manifestă el în aspectele salecele mai obişnuite. Percepând timpul ca o infinită ocurenţă atimpului prezent ce impune adaptarea la o veşnică schimbare,în mentalitatea japoneză se crede că se poate ajunge la esenţavieţii prin ceremonie şi ritual. Materialul Calea ceaiului sauCalea spre ultimul stadiu al simplificării, purtând semnăturalui Dimitrie Lămparu, evidenţiază un nucleu ideatic cetălmăceşte în cuvinte înţelegerea că chanoyu sau ceremoniaceaiului cuprinde o întreagă viaţă în clipa prezentă, fiind, înacelaşi timp, o subtilă, sofisticată şi productivă, din punct devedere artistic, adaptare la schimbare. Ceremonia ceaiuluidevine, astfel, o experienţă estetică ce transgresează limiteleartei, esteticul şi viaţa devenind una, expresie a credinţeijaponeze potrivit căreia clipa prezentă poate fi întâlnită/regăsită printr-o experienţă artistică. Maeştrii ceremonieiceaiului din secolul al XVI-lea o recunoscuseră deja: dacăexistă un sens în această viaţă, el se întâmplă acum şi aici.Dacă nu există acum şi aici, atunci nu există deloc.

Ichi go ichi e. (‚O şansă, în orice întâlnire’),chintesenţa ceremoniei ceaiului caligrafiată pe ruloul dintokonoma, exprimă ideea întâlnirii, în felul ei, unică, dintregazdă şi oaspete, în cadrul ceremonialului. Neputând fi gândităca o posibilă repetare, întâlnirea va trebui luată în considerareîn toate detaliile, de aici şi importanţa particulară acordatăformulelor de adresare schimbate de interlocutori în timpuloficierii ceremonialului. Studiul Societatea japoneză şilimbajul de politeţe al Andreei Sion detaliază acest aspectcare transgresează zona de interes strict lingvistică, arătândinfluenţele şi repercusiunile incontestabile pe care limbajulonorific le are în viaţa socială niponă.

Codul ritualului ceremoniei ceaiului, ce-şi are dreptsuport, printre altele, şi felul japonez de a gândi natura, arputea fi aşezat apoi, credem, la temelia conceperii legiimediului, legislaţia niponă aducând în prim-plan principiitotal diferite faţă de felul în care gândesc natura occidentalii,fapt relevat de materialul „Constituţia” japoneză a mediului,semnat de Veronica Rebreanu. Examinarea universului

34 modelul cultural nipon

mitologic propusă de Codruţa Cuc în Soarele şi Luna înimaginarul mitologic nipon şi coreean aşază imaginaruljaponez în contextul geografic al imaginarului mitologicasiatic, evidenţiind asemănări şi deosebiri între Ţara SoareluiRăsare şi un vecin continental: Coreea de Sud.

Traducerea din Giangiorgio Pasqualotto, Estetica delvuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente (Esteticavidului. Artă şi meditaţie în cultura Orientului) [MarsilioEditori, Venezia, 1992] de Mircea Muthu vine să configurezedimensiunea estetică a „vidului”, coordonată sub auspiciilecăreia ar putea fi înţelese cultura şi arta japoneză.

Nina Stănculescu propune articolul Aspiraţia luiIsamu Noguchi înspre sinteză, dedicat sculptorului japonezIsamu Noguchi, discipolul declarat al lui ConstantinBrâncuşi, care-a vizitat România ca să cunoască (în)de-aproape tărâmul natal al maestrului. Menţionăm că autoareaa fost în corespondenţă, de-a lungul anilor, cu artistul.

Miscelaneul dedicat culturii nipone se încheie cu unmaterial despre caligrafia japoneză: Caligrafia japoneză sauarta scrisului, în care Rodica Frenţiu încearcă explorareauniversului artei caligrafiei japoneze pornind de la cuceririleartei abstracte vestice: mişcarea (Kasimir Malevici) şi culoareaneagră (Pierre Soulages). Felul diferit în care culturileoccidentală şi orientală au primit darul scrierii a marcat,inevitabil, evoluţia ulterioară a acesteia. Dacă grecii preţuiaucuvântul oral şi, drept urmare, artizanii cuvântului viu, dibaciimânuitori ai logosului oral erau consideraţi „încarnareaînţelepciunii”, Orientul vedea înţelepciunea spirituluiîntrupându-se în creaţia maestrului caligraf, „artizanulcuvântului scris.” Scrierea caligrafică, cu momentul de începutal hârtiei albe, goale, pe care trasarea primei linii o face părtaşăla gestul creaţiei primordiale, cu trăsăturile următoareinterpretate ca metamorfoze ale primei linii şi cu momentulliniei de final, revenire la vidul iniţial, ar putea fi asemănat cuactul creator de poezie. Linia încătuşată şi descătuşată moareşi renaşte, eliberând puterea ei constitutivă. Linia este lăsatăsă creeze, recreând o lumea, lumea.

Explorând diferite fenomene culturale japoneze,studiile menţionate ating, în final, problema creativităţiiumane, necondiţionate de spaţiu şi timp, manifestarecreatoare aflată în căutarea a ceea ce Matsuo Bashō numeafūga no michi, calea eleganţei, născută tocmai din libertateaomului de a se mărturisi sau tăcea:

Mono ieba Vorbe, vorbe,Kuchibiru samushi Buze-nvineţite:Aki no kaze Vânt de toamnă

Matsuo Bashō, Haiku�

Pe note de final, în speranţa că lectura ce urmează vamicşora distanţa dintre România şi Japonia, făcând loc unorposibile revederi, reamintim, încurajator în acest sens, unproverb japonez: Ichiju no kage, ichiga no nagare mo tashōno en. Tradus literal prin ‚umbra aceluiaşi copac, apaaceluiaşi râu – legătura cu o altă existenţă’, acesta lasă locsperanţei ...reîntâlnirii: să împarţi cu cineva umbra aceluiaşicopac sau apa unui râu constituie o afinitate ce va permiteregăsirea într-o viaţă viitoare...

Rodica FRENÞIU_____1 Kimonos, sushis, mangas et bouddhisme zen: le soft power

est japonais. L’archipel est devenu le deuxième exportateur mondialde biens culturels. Sa puissance paradoxale, c’est-à-dire pacifiqueet à visée humanitaire, sa manière de résister aux violances d’unenature hostile, son capitalisme qui a choisi d’intégrer l’homme dansle système de production: finalement le Japon a peut-être inventé leXXIe siècle. („L’Histoire”, no. 333, juillet-août 2008, p. 3)

To the reader

Besides the adventure of the Jesuit missionaries inthe XVII-th century and the interest shown by the philoso-phers of the XVIII-th century, in the history of the Westerninterest for other cultures and civilizations, there are twomajor “fascinating moments” when the Western world wasseduced by Japan. The first took place by the end of theXIX-th century in Europe, especially in France and England,leaving remarkable tracks in the impressionistic painting(Vincent van Gogh) and in the poetic “imagism” of the West-ern poets (Pound, Yeats, Claudel, Eluard). The second, hap-pened in the United States, after the World War II and it wasless “aesthetic” and more “spiritual or moral”, showing alot of interest for Zen Buddhism, an attitude motivated, con-siders Umberto Eco, by the praise that Zen philosophy bringsto life, detail and minor facts. Pointing towards the energygame of the world, which must not be interrupted, the Zenphilosophy interests not only as a moral doctrine, but alsofor stylistic strategies”, considers Eco, the cult of spontane-ity promoted by it being easy recognizable in the aestheticsof happening theatre. None of these two moments adoptedJapan as a school of doctrines or philosophical systems, butmerely as a type of “sensitivity” which admits the aleatoryas a principle of creation, allowing asymmetry to becomean aesthetic coordinate which can testify on the fragility ofhuman existence, suspended between two abysses: birth anddeath.

The present moment seems to have changed the pre-vious attitudes, more recent Western studies dedicated tothe Japanese world state without doubt: Japan seems to haveinvented the XXI-st century.

The most clear proof of a growing interest for theJapanese culture in the Romanian culture are the studies,researches and reflections on different aspects of the Japa-nese spirituality.

From the semiotics point of view, everything appearsfull of meaning in this world, so any level – regardless ofthe content: an object, a human creation or a legend – canbecome a cultural text, but in order to understand it, wemust know how to read it. If we interpret the Japanese cultureas a roll, unfolded on the horizontal axis of time, but also onthe vertical axis of its various manifestations, the research-papers reunited under the title Fragments from a roll: theJapanese cultural model bring to the reader’s attention somepieces which we consider relevant for understanding theJapanese spirit. The studies focus on different cultural issues,such as: mythology, folklore, art, linguistics, literature,traditional arts, sociology and law, in an attempt to find themain features of the Japanese spirit, beyond the mysteryand exotic feelings it has always inspired. All the studiesincluded in this anniversary number try to detect themovement of the Japanese spirit (Yamato damashii) and todefine, from the perspective of the other, what the Japanesecall kokoro (“heart, spirit”), a word difficult to translate:kokoro means more than heart, it is heart and mind, sensationand thinking and inside.

The studies included in this research, which carry sig-nificant meanings and blanks, wish to recuperate and placethe Japanese spirituality among the other models of theworld. In our attempt to describe not only a present of crea-

35modelul cultural nipon

tion, but also a present of culture, the analyses bring to lifevarious topics, which allow the Romanian readers to knowa remote Japan, but very much alive in the present (seeAngela Hondru, The Calendar of the Japanese FolkCelebrations) next to a Japan recreated as a cinema back-ground by a writer who left it in adolescence (Ana Scuturici,The Imaginary Japan. Kazuo Ishiguro). The studies signedby Florina Ilis (Murasaki Shikibu, “Genji monogatari”. TheFictional Chronicle of the Heian World) and Rodica Frenţiu(Haruki Murakami. Possible Questions – Possible Worlds)connect two moments situated at the extremes of the tem-poral axis in the history of the Japanese literature: the firstrefers to the beginnings of the Japanese novel, around year1000, which saved from forgetfulness the name of ladyMurasaki Shikibu from the Heian imperial court and hernovel, Genji monogatari (The Tale of Genji) and the laterproposes e reevaluation of the traditional Japan in the contextof the contemporary Japanese literature, as seen by writerHaruki Murakami.

It has often been pointed out the Japanese tendencyto capture the essential of the phenomenal world, the desireto search the absolute in the transitory, to find a way tocommunicate with the permanent of existence in its mostcommon manifestations. Perceiving time as an infinite oc-currence of the present which imposes the capacity to adaptto a continuous change, it is believed that one can only getto the essence of life through ceremony and ritual. The studyThe Way of Tea or the Way to the Last Stage of Simplifica-tion, signed by Dimitrie Lămparu, highlights a nucleus ofideas which put into words the conviction that chanoyu orthe tea ceremony comprises a whole life into the presentmoment, being, at the same time, a subtle, sophisticated andproductive adjustment to change, from an artistic point ofview. Thus, the tea ceremony becomes an aesthetic experi-ence which transgresses the limits of art, aesthetics and lifeturning into one and the same thing, an expression of theJapanese belief according to which the present moment canalways be found through artistic expression. The masters ofthe tea ceremony from the XVI-th century had admitted al-ready: if there is a meaning in life, it should be right hereand right now.

Ichi go ichi e. (“There is an opportunity in everyencounter.”) The essence of the tea ceremony written onthe tokonoma roll indicates the idea of a unique encounterbetween the host and the guest during the ceremony. Sincethey exclude the idea of a possible repetition, every detailof the encounter will be taken into consideration, and thatexplains the importance given to polite language used bythe participants during the tea ceremony. The study The Japa-nese Society and the Honorific Language signed by AndreeaSion details this issue which transgresses the linguistic area,demonstrating the irrefutable influences and repercussionsthe honorific language has on the Japanese society.

The code of the ritual of the tea ceremony, based onthe Japanese way of thinking nature, can be considered thefoundation of the environment law, the Japanese bringingto the foreground different principles regarding nature thanthose of the western civilization. More aspects on this issuecan be found in the study of Veronica Rebreanu, The Japa-nese “Constitution” of the Environment. The examinationof the mythology as seen by Codruţa Cuc in The Sun andthe Moon in the Japanese and Korean Mythology place theJapanese imaginary in the geographic context of the Asianmythology, underlineing similarities and dissimilaritiesbetween Japan and the continental neighbor, South Korea.

The text belonging to Giangiorgio Pasqualotto,

Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente(The Aesthetics of Emptiness. Art and Meditation in theCulture of the Orient) translated by Mircea Muthu sets theaesthetic dimension of “emptiness”, a coordinate which canhelp us understand the Japanese art and culture.

Nina Stănculescu is the author of the study IsamuNoguchi’s Aspiration to Synthesis, a well-known Japanesesculptor, a declared disciple of Constantin Brâncuşi, whovisited Romania only to know closely the birth place of hismaster. The author of the study herself kept a long corre-spondence over the years with the Japanese artist.

The last study in the miscellany dedicated to the Japa-nese culture refers to the Japanese calligraphy, (The Japa-nese Calligraphy or the Art of Writing) in which RodicaFrenţiu tries to explore the universe of the Japanesecalligraphic art, starting from the „conquests” of the west-ern abstract art: the movement (Kasimir Malevici) and colorblack (Pierre Soulages). The way in which the western andeastern cultures received the gift of writing marked for evertheir evolution. If the Greeks cherished the oral speech, andtherefore, the masters of the oral logos were considered the“incarnation of wisdom”, the eastern civilization saw thewisdom of the spirit incarnated in the creation of the callig-raphy master, “the artisan of the written word”. Thecalligraphic writing, with the initial moment of the whitepaper, which becomes part of the initial creation, while thenext lines can be interpreted as metamorphoses of the firstline, and the final line meaning the return to the initial void,has a lot in common with the poetic creation. The fetteredand released line dies and returns to life, releasing its con-stitutive power.

Exploring different Japanese phenomena, the studiesmentioned above attain the problem of human creativity,unconditioned by space and time, a creative manifestationin search of what Matsuo Bashō called fūga no michi, theway of elegance, born from the man’s freedom to confessor to remain silent:

Mano iebaKuchibiru samushiAki no kaze

Words, words,Bruised lips:Autumn wind.

Matsuo Bashō, Haiku

Rodica FRENÞIURodica FRENÞIURodica FRENÞIURodica FRENÞIURodica FRENÞIUTranslated by Cristina Cristina Cristina Cristina Cristina TIMARTIMARTIMARTIMARTIMAR

ENSŌ - Cercul Zen

36 modelul cultural nipon

Angela HONDRU

Calendarul sărbătorilor populare japoneze

Japonezii au conştiinţa unei relaţii directe cu zeităţileşi cu sufletele strămoşilor, acordându-le o atenţie deosebită.Se poate afirma că sărbătorile populare sunt „arta” prin careaceastă relaţie se păstrează vie şi armonioasă. Fiecaresărbătoare este marcată de etape obligatorii: purificarealocului şi a obiectelor folosite, chemarea zeităţii la loculsărbătorii, aducerea de ofrande, distrarea zeităţii şi retragereaei la sălaşul permanent, după încheierea sărbătorii. În felulacesta se instituie o ordine, sacră în ea însăşi, pentru că eaeste cea care a pornit timpul. Odată stabilită, ordinea trebuierespectată prin repetare rituală, reînviindu-se astfel ceea ces-a aflat, aşa cum afirmă Mircea Eliade, in illo tempore.Prin urmare, ea aparţine eternităţii, recreează trecutulfăcându-l prezent.

Nu cred că există în lume o altă ţară modernă în caresărbătorile populare să fie mai la ele acasă decât în Japonia.Conform datelor furnizate de materialul publicitar oferit deIzumo-taisha1, există peste o sută de mii şi fiecare îşi arefarmecul ei, derivând, în mare parte, şi dintr-o relaţiespecifică cu anotimpurile. Selecţia lor în această lucrare nueste deloc uşoară, cu atât mai mult cu cât încerc să le surprindvarietatea, folosindu-mă de notele de teren, şi să dovedesc,într-un spaţiu limitat, că ele devin o adevărată scenămişcătoare pe care se desfăşoară istoria culturii japoneze.Fiecare sărbătoare transmite un mesaj care face parte dinaceastă tradiţie străveche ce se revarsă în incinta templelorşi pe străzile localităţilor, iar lunga istorie a credinţelorpopulare oferă modele de netăgăduit.

IanuarieAnul NouAnul Nou japonez, importantă sărbătoare în care

tradiţionalul se îmbină armonios cu modernul, îndeosebi înzonele urbane, este marcat de ritualuri elaborate care îşi aurădăcinile în trecutul agricol. Tradiţia japoneză prinde glasprin minunatele obiecte de sezon, dintre care multe ausemnificaţii deosebite. Printre acestea se numărădecoraţiunile templelor, ale caselor, ofrandele, talismanele,măştile şi costumele, precum şi o seamă de alimente, toateconcepute astfel încât să simbolizeze bogăţie şi fertilitate.

La ritualurile care se desfăşoară de Anul Nou suntveneraţi kami – zeii, care, potrivit credinţei şintoiste, seîntrupează în orice fiinţă sau obiect, controlând întreagaexistenţă. O mulţime de zei îşi părăsesc sălaşul sacru pentrua-şi binecuvânta enoriaşii. La rândul lor, japonezii sunt datorisă-i venereze, să-i hrănească şi să-i distreze. Zeii care descindpe pământ pentru a sărbători împreună cu muritorii AnulNou se numesc, generic, Toshigami, Zeii Anului. În multezone rurale, ei se identifică cu spiritele strămoşilor, însă decele mai multe ori Toshigami este Zeul Câmpului, care vinela cumpăna dintre ani în casele oamenilor pentru a-i asigurade protecţia lui. Există credinţa că Toshigami aduce cu elrecoltă bogată pentru anul care tocmai începe şi îibinecuvântează pe cei care-l venerează.

Nu este deloc surprinzător că cele mai semnificativesimboluri legate de Anul Nou sunt cele pe care ni le oferăplantele, pomii, fructele şi florile, deoarece ele reprezintătrezirea naturii la viaţă, cu atât mai mult cu cât, în timpuristrăvechi, înnoirea anului era considerată o etapă de criză

ce putea fi rezolvată cu ajutorul omului, prin ritualuri magice.Natura trebuie stimulată şi lucrul acesta nu se poate facedecât cu propriile ei elemente, alese cu grijă.

Deşi apare doar incidental în mitologia japoneză, pinuleste nelipsit la trecerea dintre ani. Acest copac peren, vigurosşi falnic simbolizează viaţă lungă şi sănătate, statornicie şirezistenţă la intemperiile naturii. Răşina este asemeneasângelui care circulă prin venele noastre, iar sufletul pinuluiîşi revarsă esenţa peste cei cu care vine în contact.

Prin amplasarea aranjamentului kadomatsu la intrarese transferă, în mod simbolic, influenţa benefică a spirituluiacestui copac, capabil să alunge duhurile rele şi să aducăbinecuvântarea zeilor. Un kadomatsu tipic constă din treisau cinci (niciodată patru, omofon al cuvântului „moarte”)tulpini de bambus, tăiate oblic, introduse într-un mănunchide crenguţe de pin. Rămâne un aranjament plin de farmec,chiar dacă în zilele noastre varza creaţă de diferite culori aluat locul florii de prun, care semnifică trăinicia şi curajul.

Bambusul este şi el de bun augur. Mereu verde,rezistent la intemperii, simbol al vitalităţii, se taie oblic pentrua descuraja orice spirit răufăcător dornic de aventură..

Pe lângă flori sau varză, ce servesc drept decor, înkadomatsu mai întâlnim frunze de ferigă, despre care sespune că are proprietăţi magice. Iubind umiditatea, ferigadevine simbol al fertilităţii, iar forma plantei sugereazăfamilie armonioasă şi viaţă bogată.

Frunzele de ferigă sunt nelipsite şi din shimekazari –aranjamentele de mici dimensiuni care se atârnă la porţi saula uşile de la intrare, în magazine, instituţii, deasupranumărului de înmatriculare al maşinilor etc. Ele par săademenească norocul, bogăţia şi sănătatea.

Printre obiectele care împodobesc shimenawa (funiasacră din shimekazari) se mai numără: daidai, portocalaamăruie, omofon al sintagmei „generaţie după generaţie”;homarul care, datorită spinării încovoiate, semnifică viaţălungă, iar culoarea roşie a acestuia, după fierbere, sugereazăprosperitate crescândă; plante de mare, în special konbu,care ne trimite cu gândul la verbul „a se bucura” şi lasubstantivul „bogăţie”. Toate acestea ne dovedesc cât deimportantă este forţa zeităţilor capabile să însufleţească atâtlumea materială, cât şi pe cea naturală.

Nu se poate trece cu vederea purificarea fizică cepresupune nu doar o curăţenie generală obişnuită, ci unacare necesită înnoire, aşa cum şi timpul se reînnoieşte lafiecare început de an. Obiectele înlocuite (tatami,încălţămintea tradiţională etc.) sunt supuse focului purificatorla jumătatea lunii ianuarie. Se ia în considerare şi purificareamorală: se plătesc datoriile şi se încheie toate socotelile,înlăturând astfel orice urme ale anului trecut, care ar puteaimpieta un nou început de drum. Japonezii „uită” împreunăanul care s-a scurs, în cadrul întrunirilor numite bônenkai.„Uitarea” are şi ea la origini un ritual al purificării.

O atenţie deosebită se acordă preparării mâncărurilor.Zeii trebuie întâmpinaţi şi cu hrană: orez, fasole, legumeproaspete, fructe şi peşte. Japonezii venerează orezul încădin timpuri străvechi şi esenţa acestuia se află în mochi.Cele două discuri circulare, kagami-mochi, turtele-oglindă,ornează altarul din casă sau de la temple. Datorită formeilor, sunt considerate simbolul perfecţiunii, al suflului divin,în cazul de faţă al Zeiţei Soarelui, având funcţii şi valorimagice datorită omogenităţii. Ele îl întâmpină pe Zeul Anuluidin alcovul casei, tokonoma, aşezate de obicei pe o foaie dehârtie albă şi încadrate de crenguţe sau frunze ale unor copacipereni, privegheate de fâşii de plante de mare uscate – simbolal fertilităţii.

37modelul cultural nipon

Alimentele speciale care se prepară în ultima zi a anuluisunt de bun augur datorită formei, culorii, numelui saugustului, oferind, fiecare în parte, semnificaţii deosebite.Gomame, peştii mici, sunt blânzi şi prietenoşi; kuromame,fasolea neagră, te îndeamnă să fii atent la toate; mănunchiulde icre, kazunoko, simbolizează fertilitatea, pe când homarul,viaţa lungă; kuwai, plantă sub forma unui mugur, ne trimitecu gândul la începuturile vieţii; prin găurelele legumei numiterenkon se vede o viaţă luminoasă; nu lipseşte nici konbu.Toate acestea alcătuiesc osechi ryōri, care se mănâncă în primazi a anului.

Anul vechi se încheie cu joya no kane – 108 bătăi declopote de la templele budiste – reprezentând cele 108 păcateale omenirii. Marile clopote, lovite de o bârnă orizontală,îşi trimit vibraţiile pe distanţe întinse şi efectul lor esteimpresionant. Fiecare dintre cele 108 bătăi, dintre care ul-tima se aude chiar la cumpăna dintre ani, mătură din caleasa câte un păcat sau o patimă lumească.2 Cei care le ascultă,pioşi, sunt convinşi că toate relele anului care a trecut seşterg şi un an nou bun este întâmpinat cu speranţe proaspete.

Anul Nou începe cu venerarea zeilor şintoişti. Primavizită la templu, hatsumôde marchează în primul rândruptura de vechiul an şi intrarea în cel nou, iar în al doilearând, reuniunea membrilor familiei.

Fiecare japonez trage de funia sacră din faţa templuluişi bate de două ori din palme, atrăgându-i atenţia ZeuluiAnului, sau poate zeului patronator al templului, că a venitsă se roage pentru iertarea păcatelor, pentru prosperitate şifericire, dar numai după ce îi adresează mulţumiri pentrurealizările împlinite. Îşi cumpără apoi amulete noi, pe celevechi lăsându-le la templu, deoarece se consideră că şi-auîndeplinit rolul pentru anul care a trecut, absorbind ghinionulşi relele. Amuletele vechi sunt puse în locuri specialamenajate, urmând să fie arse. Ritualul arderii este însoţitde rugăciuni adresate zeităţii care a preluat asupra sa toatenenorocirile.

Prima zi a anului este deosebită pentru toţi membriifamiliei, îmbrăcaţi în haine de sărbătoare, adunaţi în cam-era de zi, spaţiu ce capătă un caracter sacru prin elementeledecorative din alcov, prin mâncarea cu semnificaţie specială,prin sake-ul numit toso (numele însuşi însemnând„distrugerea relelor”) aromat cu opt plante medicinale, prinvasele decorate cu simboluri ale longevităţii şi purităţii.

Casa japoneză devine cu prilejul Anului Nou şiparadisul copiilor, ale căror priviri sunt încântate, printrealtele, de jucării şi obiecte purtătoare de noroc, nelipsitefiind talismanele care-i reprezintă pe cei şapte Zei aiNorocului, vapoare miniaturale purtătoare de comori, păpuşidaruma3, greble strângătoare de bani etc. – toate semnificândnoroc şi belşug. Zmeiele, pe care sunt pictaţi îndeosebirăzboinici, împânzesc cerul în prima zi a anului, oferind înînalturi un spectacol care se întipăreşte adânc în memoria şisufletul copiilor, ba chiar şi în ale adulţilor care-i însoţesc.

Pe 2 sau 4 ianuarie se practică ritualul numit shigotohajime, prin care se simulează începerea lucrului: primacurăţenie, primul cusut, prima temă, pregătirea unei unelteagricole etc., în speranţa că le va merge bine tot anul, că vorfi harnici şi sănătoşi. Vânzătorii ies pe străzi şi îşi strigămarfa, fără să vândă nimic; pădurarii fac un drum până înpădure şi taie câteva crengi pe care le aduc în casă ca ofrandăZeului Anului; pescarii pun un vas cu mangal în barcă, aprindfocul, după care bat din palme, îl tratează pe Zeul Bărcii cusake sacru şi împart turte din orez, mochi, celor adunaţi laritual. Ciorii, considerată mesager al Zeului Muntelui, i seacordă şi ei un ritual aparte în zonele rurale, cel mai frecventfiind cel al agăţării de turte în copaci; după felul în care

ciorile se reped la turte şi le mănâncă, sătenii intuiesc soartarecoltei pentru anul respectiv.

Pe data de 7 ianuarie urmează purificarea alimentarăprin nanakusagayu, terci de orez cu cele şapte plantedătătoare de viaţă: seri, nazuna, gogyō, hakobera,hotokenoza, suzuna, suzushiro. Nanakusagayu îşi areoriginea în două credinţe: a) a fost prima mâncare pe care apreparat-o Buddha la sosirea în Japonia; b) Zeul Anului le-a recomandat enoriaşilor să mănânce o asemenea mâncarepentru a nu se îmbolnăvi în cursul anului.

Matsu no uchi este perioada în care kadomatsustrăjuieşte, în hainele lui de sărbătoare, porţile caselor şi aletemplelor. Acesta se înlătură pe data de 15 ianuarie. Deoarecea servit drept sălaş temporar al Zeului Anului, se desfăşoarămai întâi ritualul de rămas-bun de la zeul care lasă în urmalui energie proaspătă celor care l-au venerat. Apoi se înalţăîn incinta templului sau la marginea satului un rug mare dincrengi de pin, la care se adaugă tulpini uscate de orez. Deshimenawa din vârful rugului se prinde un evantai alb pecare este pictat soarele, iar la baza rugului se pun ofrandeleaduse, precum şi toate obiectele decorative de Anul Nou,care poartă numele generic de engimono4 şi care nu pot fiaruncate la gunoi. Cei prezenţi îşi iau rămas-bun de laToshigami care, conform credinţei populare, se întoarce înmunţi, pentru a veghea de acolo, de sus, asupra enoriaşilorsăi până la sfârşitul anului.

FebruarieSetsubunLa origini tot o sărbătoare de întâmpinare a noului an,

Setsubun din ziua de 3 sau 4 februarie, cu sensul literal de„separare a anotimpurilor”, marchează acum sfârşitul ierniişi începutul primăverii, fiind considerat momentul înfloririisperanţelor asemenea florilor ce vestesc noul anotimp, chiardacă iarna este încă în toate drepturile ei.

Cel mai practicat ritual din această zi este mame maki(„împrăştierea boabelor de fasole”), însoţit de urarea „Fukuwa uchi, oni wa soto” („Norocul în casă, diavolii, afară!”).Datorită implicaţiilor simbolice ale boabelor de fasole,ritualul mame maki semnifică împrăştierea şi înlăturarearelelor, individului asigurându-i-se în felul acesta o viaţăsănătoasă şi liniştită.

Boabele de fasole îşi au şi ele legenda lor. Se spune căîn timpul domniei împăratului Uda (889-897), diavolul trăiaîntr-o peşteră de unde ieşea în fiecare noapte şi provocanecazuri celor din zonă. Împăratul a adunat şapte înţelepţişi i-a rugat să găsească o soluţie prin care să se pună capătsamavolniciilor acestuia. După ce s-au consultat îndelung,au ajuns la concluzia că cea mai bună soluţie ar fi să-i arunceîn peşteră boabe de fasole uscată. Legenda nu menţioneazăşi cauzele pentru care diavolul s-a speriat de boabele defasole, dar ele au avut efectul scontat.

La multe temple din ţară există diferite ritualuri leg-ate de sărbătoarea Setsubun. Setsubun-e, ritual ce sedesfăşoară la Heian-jingū din Kyoto, prezintă un bărbat cumască aurie, cu patru ochi, care izgoneşte demonii. În ritualulOnioi-shiki, de la Kōfuku-ji din Nara, Bishamon, ZeulBogăţiei, alungă şase demoni. În ritualul Kihoraku, de laRozan-ji din Kyoto, bărbaţi îmbrăcaţi în costume de demonidansează pe scenă şi apoi sunt alungaţi de către preoţiitemplului, tot prin dans. La Setsubun Oni-odori de la Honjō-ji din prefectura Niigata iau parte demoni îmbrăcaţi în cos-tume hidoase, de diferite culori.

La majoritatea templelor există câte un invitat special(luptător de sumō, actor renumit, demnitar etc.), careîndeplineşte rolul de Toshi-Otoko, Bărbatul-Anului. Pe

38 modelul cultural nipon

vremuri, persoana care supraveghea decorarea caselor şiprepararea bucatelor tradiţionale de Anul Nou – stăpânulcasei – era considerat Bărbatul-Anului, iar cel care împrăştiaboabe de fasole la Setsubun, trebuia să fie aceeaşi persoană.Bărbatul-Anului poartă costum tradiţional şi sărbătoareaSetsubun începe, şi la temple, prin împrăştierea boabelor defasole de către Toshi-Otoko. Conform credinţei populare,cel care prinde asemenea boabe sau, în alte părţi, turtiţe dinorez, mochi, se poate considera un mare norocos.

Onda-matsuriÎn primele luni ale anului au loc două tipuri de ritualuri

agricole: rugăciunile pentru o recoltă bogată şi practicilerituale imitative, cu alte cuvinte cele realizate prin magiesimpatetică. Printre cele din a doua categorie se ceremenţionat Onda-matsuri de la Asukaimasu-jinja dinprefectura Nara, ce are loc în prima duminică din februarie.

Cu acest prilej, se imită diversele etape pe care leparcurge orezul, de la plantare până la recoltare. Pe lângămimarea ritualurilor agricole, această splendidă sărbătoarepopulară ne oferă ritualuri din care se desprinde armoniadintre bărbat şi femeie, pentru că fertilitatea câmpului estesusţinută de cea umană.

Un bărbat mascat, îmbrăcat în alb, mimând aratul pescena templului, trage după el un altul, mascat în negru,reprezentând boul înhămat la plugul împins de un bărbatnemascat, îmbrăcat tot în alb. Preoţii, care îndeplinesc laaceastă sărbătoare rolul plantatoarelor, mimează printr-unritual religios impresionant plantarea răsadurilor prinaşezarea pe pardoseala templului a unor mănunchiuri decrenguţe de pin. Fiind copac peren, pinul simbolizează viaţaeternă.

După cum am menţionat, pe lângă fertilitatea solului,Onda-matsuri implică şi fertilitatea umană. Un sătean cumască de Tengu5 simulează actul sexual împreună cu unaltul, care poartă mască de femeie Otafuku6. Okina7 serveştedrept intermediar al căsătoriei. Ritualul fertilităţii se numeştetaue-tsuke, ce s-ar putea traduce prin „sămânţa prinderădăcini”. După imitarea prin gesturi a raportului sexual,Otafuku scoate de la pieptul chimonoului mai multe foiţesubţiri de hârtie cu care mimează ştergerea organelorgenitale; aruncă hârtiile, fuku no kami8, în mijloculspectatorilor, care se reped să le prindă. Există credinţa căaceastă căsătorie între două fiinţe „divine” aduce cu sineatât fertilitate, cât şi recoltă bogată.

Lui Otafuku i se vâră apoi o tobă sub haine pentru asugera că e însărcinată. După dialogul pe care-l poartă cuunul dintre preoţi, scoate toba şi o aruncă deoparte, gestulsimbolizând naşterea copilului, dar şi coacerea orezului.

Astfel de ritualuri făgăduiesc reînnoirea timpului prinvlăstare noi şi creşterea armonioasă a orezului, părând aţine în frâu forţele malefice care ar putea afecta recolta.

„Fertilitatea” de pe scenă este transmisă spectatorilorprin aruncarea în rândul lor a mănunchiurilor de crenguţe depin, precum şi a orezului şi a turtelor mochi. Ritualul senumeşte fuku-maki – răspândirea fericirii, ai cărei beneficiarisunt spectatorii, în urma transferului magic înfăptuit prin ritual.

MartieHina-matsuriSpre deosebire de copiii români a căror zi de naştere

se sărbătoreşte individual, în Japonia există trei mari sărbătorice aniversează copiii prin ritualuri colective care îşi auoriginea în credinţe populare străvechi.

Hina-matsuri („Sărbătoarea păpuşilor”) sau Momo noSekku („Sărbătoarea Piersicilor”) de pe data de 3 martie este

închinată fetiţelor şi se mândreşte cu o istorie de peste o miede ani. La prima aniversare a zilei de naştere, fetiţele primescde la bunicii dinspre mamă sau de la mătuşi câte un set depăpuşi care urmează să fie expuse anual cu acest prilej, peun podium etajat: în vârf, împăratul şi împărăteasa, apoiescorta şi muzicanţii, toţi în straie de curteni.

Hina-matsuri îşi are originea în vechiul ritualchinezesc de purificare de-a lungul unei ape, preluat dejaponezi din ritualul hina-nagashi9. Conform credinţeipopulare, bolile şi nenorocirile sunt cauzate de influenţelenefaste care pun stăpânire pe trup şi una dintre modalităţilede a scăpa de acestea ar fi transferarea lor asupra unor păpuşinumite katashiro, din hârtie sau din cârpe, care sunt aruncateîn râu, ocean, mare sau sunt distruse, după ce sunt frecatede trupul maculat. Se crede că ele preiau, prin acest ritual deexorcizare de la temple, toate elementele negative. Mai existăşi astăzi regiuni în Japonia unde, la sărbătorirea fetiţelor, sepractică vechiul ritual al purificării cu ajutorul păpuşilorcărora li se dă apoi drumul pe apă. Credinţa că boala,moartea, nenorocirile şi păcatele pot fi încărcate într-un vas– care ţine loc de ţap ispăşitor – şi trimise pe lumea cealaltănu este specifică doar Japoniei.

Semnificaţia iniţială s-a pierdut, însă nu există familiecare să nu acorde atenţie acestei sărbători. Setul clasic depăpuşi, numit dairi-bina, se compune din cincisprezecepiese: împăratul şi împărăteasa, trei doamne de onoare, cincimuzicanţi, doi însoţitori din suită şi trei din gardă. Lapicioarele podiumului cu păpuşi se află diverse tăvi pe caresunt etalate ustensile, instrumente muzicale, oglinzi, vasecu mochi. Păpuşilor li se aduc drept ofrandă mochi în treiculori (roşu, alb şi verde), precum şi sake dulce, shirozake.Conform credinţei străvechi, acestea ajung astfel şi lasufletele strămoşilor. Nu e de neglijat nici aspectuleducaţional, pentru că fetiţele, cărora li se cere să-şi serveascăoaspeţii, învaţă de mici cum să se comporte în asemeneaîmprejurări, ceea ce ne face să credem că la aceastăsărbătoare se poate vorbi şi de ceea ce van Gennep numeşte„rituri de iniţiere”.

În şcoli, pe data de 3 martie, păpuşile sunt vii – şcolariîmbrăcaţi adecvat unei scene de Curte Imperială (chiar dacădemodată!). Ei sunt aşezaţi pe treptele ierarhice menţionatemai sus, iar în jurul lor se desfăşoară un spectacol menit sădistreze „păpuşile” şi publicul din sala de festivităţi.

Hina-matsuri se mai numeşte şi Momo no Sekkupentru că avea loc iniţial pe data de 6 martie, când împăratulChinei, în cadrul ceremonialului purificării, obişnuia să beao ceşcuţă de alcool în care plutea o frunză de piersică, datorităcredinţei în forţa magică a piersicii de a alunga duhurilerele. La japonezi, florile de piersic sunt simbolul căsnicieifericite şi, de cele mai multe ori, o crenguţă de piersic sporeştefarmecul colecţiei de păpuşi.

Data de 3 martie este de bun augur, cifra „3” (data detrei din luna a treia) fiind considerată sacră. Ea simbolizeazăla japonezi armonia dintre Cer, Pământ şi Om.

Omizutori„Scoaterea apei” – un important ritual budist de

purificare prin foc şi apă – are loc la pavilionul Nigatsu-dōal templului Tōdai-ji din Nara în noaptea de 12 spre 13martie. Se spune că datează din anul 751, fiind închinat zeiţeiKannon-cu-Unsprezece-Capete. Pregătirile în vedereasărbătorii încep încă de la jumătatea lunii februarie, preoţiifiind supuşi unor ritualuri stricte de purificare până laînceputul lunii martie, când se mută la Nigatsu-dō. Aici eirostesc zilnic rugăciuni, însoţite de foşnetul rozariilor şisunetul clopoţeilor, ritmul acestora marcând invocarea

39modelul cultural nipon

zeităţii. Atmosfera este fascinantă şi misterioasă, cu atât maimult cu cât perdelele albe, mari, atârnate la intrarea templuluinu permit spectatorilor să zărească decât umbrele celor careintră în comuniune cu zeitatea.

Ceremonialul este deschis de două torţe mici, urmatede douăsprezece mari, fluturate deasupra capetelorenoriaşilor. Dansul torţelor se numeşte dattan no mai. Ploaiade scântei are rol purificator, premergând ritualul propriu-zis care începe după miezul nopţii. Acesta este marcat şi dedansul executat de un purtător de torţă uriaşă, dansulsemnificând forţa zeităţii care coboară pe pământ. La oradouă noaptea, un grup de preoţi cu torţele în mâini coboarăpanta dealului ce duce la fântâna cu apă sacră. Ritualulscoaterii apei din fântână – Omizutori – este precedat deritualuri de purificare. Apa este adusă mai întâi ofrandă zeiţeiKannon, iar apoi, preoţii templului stropesc mulţimea cuapă sfinţită şi flutură în aer săbii. În noaptea următoare sescutură peste balustrada pavilionului Nigatsu-dō câteva torţemici, care marchează ritualul de purificare de la încheiereasărbătorii. Conform credinţei populare, cei asupra căroracade cel puţin o scânteie sacră sunt feriţi de influenţaspiritelor nefaste în tot cursul anului.

HanamiHanami, sărbătoarea florilor sau mai bine-zis a

„privitului florilor”, care devine un adevărat picnic sub cireşiiînfloriţi, dezvăluie bucuria japonezilor în faţa miracolelornaturii, sakura – floarea de cireş – contopindu-se cu pro-pria lor fiinţă. Datina „privitului florilor” îşi are origineaîntr-un ritual religios asociat cu agricultura. În timpuristrăvechi, japonezii nu înţelegeau apariţia mugurilor şi aflorilor în copacii care păruseră fără viaţă peste iarnă,fenomenul părându-li-se supranatural, un miracol al zeilor.De aceea, au ajuns să creadă că florile pe care le vedeauindicau prezenţa în copaci a unor zei care urmau să le aducărecolte bogate. Hanami începea cu incursiuni în păduri şiparcuri, unde ei estimau cam câte flori au înflorit şi se rugauîn preajma lor pentru o recoltă îmbelşugată. Obiceiul de abea, a mânca şi a se distra sub copacii înfloriţi îşi are origineaîn sărbătorirea zeilor prin aducerea de ofrande şi princomuniunea cu ei.

Unii japonezi preferă să admire superbele flori înlinişte şi de aceea se îndreaptă spre o potecă de munte sauspre malul unui râu. Ei îşi au cireşul sau chiar crenguţa lor,ignorând astfel locurile împânzite de lume şi dedicându-sedoar acelui singur element, capabil de a provoca simţiri greude exprimat în cuvinte. Primăvara îşi trimite astfel ecoul însufletele japonezilor prin delicateţea acestor flori care, casimbol al vieţii trecătoare, răsar, înfloresc şi cadneputincioase la pământ în doar câteva zile. Dar atâta vremecât sunt îmbujorate, ele deţin atributele frumuseţii supreme,trăite cu toată fiinţa şi toată puterea bucuriei.

În general, japonezii se adună de la mic la mare subcâte un cireş înflorit şi se încarcă sufleteşte cu acea atmosferăde basm a cărei feerie este străbătută de chiote de veseliesau de acorduri de shamisen. Programele de televiziuneanunţă în fiecare seară înaintarea „frontului” de sakura. Încazul în care condiţiile meteorologice duc la modificarealui, vuieşte şi presa. Înflorirea cireşilor invadează la începutullunii martie partea de sud a arhipelagului nipon, pentru caapoi să înainteze încet spre nord, până la sfârşitul lunii mai.

AprilieKanbutsu-e sau Hana-matsuriKanbutsu-e, ritualul sărbătoririi naşterii lui Buddha,

a pătruns în Japonia din China, ţinându-se prima oară la

Gankō-ji din Nara, în anul 606. Cu timpul s-a răspândit întoate templele budiste.

Tanjō-butsu – Ziua de naştere a lui Buddha – sesărbătoreşte la templele budiste din întreaga Japonie pe datade 8 aprilie. Se spune că atunci când a văzut lumina zilei,Buddha a făcut câţiva paşi şi a declarat: „Sunt propriul meustăpân în Ceruri şi pe Pământ”. De aceea, statueta care îlînfăţişează la naştere ni-l prezintă stând în picioare, cu omână îndreptată spre Cer şi cu cealaltă spre Pământ. Legendaspune că nouă dragoni au descins din Cer şi l-au stropit cuapă proaspătă.

Kanbutsu-e re-creează apariţia pe lume a lui Buddhaîn grădina Lumbini (aflată aproape de hotarul de miazăzi alactualului Nepal). La temple, grădina este reprezentată dehanamidō – altarul cu flori, în care se amplasează o statuetătanjō-butsu, împodobită cu flori. În faţa statuetei se pun găleţisau vase mari cu ceai îndulcit, amacha, iar cei care vin să ise închine lui Buddha, toarnă un polonic de ceai pestestatuetă. Enoriaşii primesc de la templu ceai, pe care-l beauacasă, împreună cu membrii familiei. Băutul ceaiului nuare doar valenţe religioase, ci există şi credinţa că, beneficiindde proprietăţi magice, aduce sănătate celui care îl consumă.

Sărbătoarea se mai numeşte şi Hana-matsuri –Sărbătoarea Florilor – datorită ofrandelor de flori adusezeităţii. Străzile din preajma templelor sunt împodobite cufelinare colorate, iar serpentinele de hârtie care fâlfâie înbătaia vântului arată ca nişte crenguţe încărcate cu flori decireş. Îndeosebi tinerele fete sunt îmbrăcate în chimonourivesele, sugerând anotimpul florilor. Este primăvară şicredincioşii budişti trăiesc cu intensitate nu numai venireape lume a celui pe care-l venerează, ci şi învierea naturii.

Yasurai-matsuriYasurai-matsuri, care se desfăşoară la Imamiya-jinja

din Kyoto, în a doua duminică din aprilie, deschide seriasărbătorilor populare dedicate prevenirii epidemiilordevastatoare care ameninţă atât sănătatea oamenilor, cât şia recoltei. Conform credinţei populare, se consideră că prinmuzică şi dans se pot linişti petrelii agitaţi care zboarădeasupra oraşului Kyoto cu flori de cireş în cioc, gata sărăspândească epidemii, cu atât mai mult cu cât petalele căzutepe jos simbolizează la japonezi caracterul efemer al vieţii.Sărbătoarea are drept scop pacificarea Zeului Molimelor.

În timpul sărbătorii, bărbaţi şi copii costumaţi în diavolinegri şi roşii, purtând pălării împodobite cu flori, sar şidansează pe ritmul tobelor şi fluierelor, în incinta templuluişi pe străzi. Colindând şi oprindu-se la intersecţii, ei cântă:„Yasurai bana ya”. Îşi exprimă aşadar prin cuvinte dorinţaca petalele căzute, purtătoare de boli, să rămână pe loc, acolounde sunt. Energia celor care participă la sărbătoare paredebordantă şi cu greu te abţii să nu le calci pe urme.

Există credinţa că participanţii la sărbătoare nu se vorîmbolnăvi tot anul dacă se adăpostesc, fie şi pentru câtevaclipe, sub umbrelele imense, împodobite cu flori, din incintatemplului. Se speră în vreme bună, tot anul, dacă cerul esenin în ziua de Yasurai-matsuri.

MaiKoi-nobori

Koi-nobori, numită şi Shōbu no Sekku sau Tango noSekku, din ziua de 5 mai, este sărbătoarea dedicată băieţilor,ritualurile asociate ei dezvăluind speranţe în copii sănătoşişi puternici. Două dintre cele mai semnificative ritualuri suntalungarea spiritelor nefaste şi arborarea de crapi mari dinhârtie sau pânză, numiţi koi-nobori, care plutesc în bătaiavântului.

40 modelul cultural nipon

Pentru alungarea spiritelor malefice se atârnă unmănunchi de stânjenei (shōbu) la streaşina casei, iar băieţiipoartă o coroană de irişi sau fac baie în infuzia acestei plante.Se crede că, în felul acesta, ei vor fi sănătoşi şi vor rezista cuuşurinţă la trecerea spre sezonul cald şi umed ce se apropie.Irisul simbolizează caracterul integru, asemenea tulpinii saledrepte, în capătul căreia se înalţă, măreţ, floarea, iar modulîn care sunt dispuse frunzele sugerează bravura. În plus,irisul creşte în zone umede şi se ştie că apa este elementvital, fertilizator.

Arborarea crapilor din hârtie sau pânză colorată lapoartă sau pe acoperiş, în casele cu băieţi, se asociază aceleaşiidei, crapul fiind considerat un peşte robust, simbol alvitalităţii şi eforturilor neostoite. Potrivit credinţei orientale,datorită salturilor pe care le face, este şi simbolul aspiraţiei,al virilităţii, hotărârii, curajului şi succesului. O legendăchinezească povesteşte despre un crap care a înotat în amonteşi a devenit dragon.

De obicei, se arborează un crap negru pentru tată şicrapi coloraţi corespunzând numărului băieţilor din casă, înordinea vârstei: roşu, albastru, verde, portocaliu, roz.

Pentru a le spori forţa băieţilor, există părinţi care expunde ziua acestora, la fel ca şi la ziua fetiţelor, păpuşi-samurai,în speranţa că ceva din forţa lor li se va transmite şi copiilor.

Denumirea de Tango no Sekku îşi are originea însărbătorirea băieţilor în prima Zi a Calului. Mutarea sărbătoriipe data de 5 mai îşi găseşte explicaţia în superstiţia că cifrelefără soţ sunt purtătoare de noroc, semnificaţia fiind întărităde repetarea cifrei: ziua a cincea din luna a cincea.

Aoi-matsuriAoi-matsuri din Kyoto, de pe data de 15 mai, datează,

conform surselor studiate, din timpul împăratului Yōmei(d.586-587), când ţara a fost bântuită de o secetă rar întâlnităşi o foamete cumplită. Pentru a pacifica spiritele maleficerăzvrătite, împăratul Yōmei a trimis o delegaţie la templeleKamo pentru a adresa rugăciuni şi a aduce ofrande zeilorocrotitori în vederea producerii ploii. Câţiva ani mai târziu,inundaţiile devastatoare au provocat şi ele pagube uriaşe.Din nou rugăciuni, pentru retragerea apelor mari şi pentrupacificarea Zeului Tunetelor. Preoţii de la cele două templeKamo din Kyoto au pus calamităţile pe seama mâniei celordoi zei. Se povesteşte că, pentru a-i pacifica, s-a iniţiat înincinta templelor o procesiune în care preoţii purtau măştide mistreţi şi călăreau cai cu clopoţei la gât. Pare ciudat, darse spune că acest ritual i-a liniştit pe zeii furioşi. La origini,sărbătoarea Aoi a avut şi rolul de a pacifica spiritele florilorde cireş, despre care se credea că aduceau epidemii deprimăvară şi de vară din pricina faptului că se scuturauprematur, japonezii asociind lucrul acesta cu ameninţareaadusă echilibrului naturii şi sănătăţii oamenilor.

Aoi-matsuri este cunoscut şi sub numele de„Sărbătoarea Nalbelor”, deoarece în perioada Heian secredea că nalba are puterea de a preîntâmpina tunetele şicutremurele. De aceea, la Aoi-matsuri, care se desfăşoară latemplele Kami-gamo şi Shimo-gamo din Kyoto, florile denalbă împodobesc streşinile caselor, carele alegorice saucostumele de epocă şi pălăriile participanţilor.

Procesiunea pleacă de la vechiul Palat Imperial dinKyoto la ora opt şi jumătate dimineaţa, înaintează de-a lungulrâului Kamo, oprindu-se mai întâi la templul Shimo-gamoşi apoi la Kami-gamo. La ambele temple se desfăşoară unceremonial fastuos pentru întâmpinarea mesageruluiimperial şi a suitei sale. Carul alegoric, împodobit cu floride glicină este tras de un bou negru, considerat animal sacru,gătit cu flori de nalbă şi mătăsuri viu colorate. Cei care îl

însoţesc poartă veşminte caracteristice perioadei Heian (794-1185). Procesiunea este întregită de umbrele imense, numitefuryūgasa, acoperite cu uriaşe flori artificiale, de obiceibujori, simbol al opulenţei. Ca la orice sărbătoare tradiţională,nelipsite sunt cântecele instrumentale şi dansuriletradiţionale.

Demne de amintit sunt câteva dintre ceremoniile şiritualurile care preced marea sărbătoare: pe 1 mai, kisha –concursul de tragere la ţintă, arcaşii fiind călare; pe 4 mai,aducerea de ofrande zeului de la templul Shimo-gamo,urmată de reprezentaţii de arte marţiale pentru distrareazeului ocrotitor; pe data de 5 mai, concursul de măsurare atulpinilor de stânjenei şi aruncarea câtorva rădăcini peacoperişul sălaşului temporar al zeului; în aceeaşi zi, tragereala ţintă, arcaşii fiind în galop; cele mai importante ritualurireligioase de pe 12 mai sunt: Mikage-matsuri (când zeuleste întâmpinat la sălaşul lui permanent de la templul Mikageaflat la poalele muntelui Hiei şi transportat la locul sărbătorii)şi Miare (cel mai solemn dintre ritualuri, înfăţişând apariţiaspiritului divin). Momente extrem de emoţionante (la careaccesul publicului este foarte limitat, permis doar cu aprobarespecială) oferă însoţirea zeului, pe data de 15 mai, laterminarea sărbătorii, în crângul de pe câmpul sacru altemplului Kami-gamo. Până şi caii care participă lasărbătoare fac zeităţii o plecăciune adâncă, înaintea ultimeicurse-ofrandă, în faţa sălaşului sfânt din mijlocul naturii.

IunieOtaue-matsuriOtaue-matsuri de la Sumiyoshi-taisha din Osaka, una

dintre cele mai renumite sărbători populare dedicate orezului,are loc pe data de 14 iunie, avându-şi originea în timpuripreistorice. Potrivit mitului local referitor la zeitateaSumiyoshi, înainte de a porni războiul împotriva Coreei,împărăteasa legendară Jingū Kōgō (170-269) a trimis latemplul Sumiyoshi câteva plantatoare. Zeul Sumiyoshi, larândul lui, a protejat-o în timpul campaniei. Caracterul sacrual obiceiului se păstrează încă în diverse cântece şi dansuride la templu.

Boul cu care se mimează ritualul aratului în orezăriatemplului este împodobit fastuos şi toţi cei care participădirect la sărbătoare sunt supuşi unui strict ritual de purificare.După încheierea ceremoniei religioase, mai-marele preot altemplului Sumiyoshi coboară pe terenul care împrejmuieşteparcela sacră, însoţit de alţi preoţi şi de o lungă procesiuneconstând din muzicanţi, războinici, oficiali cu umbrele bogatîmpodobite cu flori, cântăreţi, dansatoare, elevi. Înspectacolul prezentat pentru distrarea zeităţii şi a publiculuisunt incluse scene din diverse perioade istorice, un prilejexcelent de a le reaminti pentru a nu se pierde în neguraistoriei. Până şi bătălia dintre marile clanuri Genji şi Heikeeste mimată de băieţi aşezaţi pe două rânduri. Între timp,„câmpul” este „arat” de doi bărbaţi care ghidează boulascultător prin orezărie.

După ce sunt supuse ritualului purificării, fetele careurmează să planteze mlădiţele de orez se îndreaptă spresanctuarul principal pentru a le lua şi apoi coboară înorezărie, dar numai după ce un important prelat al templuluitoarnă apă sfinţită în parcela sacră. Atât plantatoarele, cât şimulţi dintre participanţii la sărbătoare poartă pălării maridin paie de orez, sub formă de umbrelă. Femeile cântă întimp ce pun răsadurile de orez, iar bărbaţii le acompaniazăla tobe şi fluiere. Pe parcursul plantării, pe scena din mijloculorezăriei sacre se desfăşoară, printre altele, două dintre celemai renumite dansuri specifice sărbătorii, cu o istoriestrăveche: Ta-mai („Dansul Câmpului”) şi Sumiyoshi-odori

41modelul cultural nipon

(„Dansul Sumiyoshi”). Atmosfera impresionantă aduce înfaţa spectatorilor tot ce este mai reprezentativ în tradiţiajaponeză a ritualurilor agricole.

Sannō-matsuriSannō-matsuri este una dintre cele trei mari sărbători

populare din Tokyo, datând din anul 1478 când, conformlegendei, zeul Sannō de la Hie-jinja a luat sub protecţia saCastelul Edo10. Opulenţa îşi spune cuvântul înainte de apătrunde dincolo de poarta templului, căci până sus se ajungecu scara rulantă! Nu e mai prejos nici procesiunea careloralegorice, Shinkōsai, care se întinde pe mai bine de jumătatede kilometru şi numără peste cinci sute de persoane,parcurgând de dimineaţa până seara cele mai importantepuncte ale capitalei, de la aglomeratul cartier comercial pânăla Palatul Imperial, fiind vegheată pe margini de şiruri lungide preoţi şintoişti. Impresionante sunt ritualurile tradiţionaleale vechii Japonii, de la purificarea prin cercul din paie deorez (chinowa) din curtea templului şi până la dansurileagricole şi cele sacre de pe scena templului Hie, chiar dacă„veşmântul” modern şi creativitatea îşi fac simţită prezenţala fiecare pas.

Sannō-matsuri se desfăşoară la mai multe temple Hiedin ţară, fie în acelaşi timp, fie la date diferite. Ar meritaamintit cel din prefectura Shiga, ce are loc în luna aprilie şiunde se păstrează ritualuri străvechi, mai puţin marcate detrecerea timpului. Potrivit legendei, zeul Ōyamakui prezintădouă aspecte: unul masculin, cu acelaşi nume şi unul feminin,Kamotamayori-hime, care trece drept soţia lui. Fiecareposedă două pavilioane. În prima zi a sărbătorii, ei sunttransferaţi în două care alegorice, mikoshi. La ora nouădimineaţa are loc ceremonialul nupţial al celor doi zei, mimatprin punerea carelor alegorice spate în spate. Mikoshi suntlăsate singure până a doua zi, când li se alătură alte douăcare alegorice şi toate patru pornesc spre Ubuya-jinja,templul naşterilor. Aici sunt aşezate pe un podium, decoratecu flori şi oglinzi. La ora patru după-amiaza li se serveştezeităţilor câte o cană de ceai, iar la nouă seara, aproximativo sută de bărbaţi scutură puternic, timp de o oră şi jumătate(timpul considerat necesar naşterii), cele patru mikoshi, întimp ce zeităţilor li se aduc drept ofrandă Shishi-mai („Dansulleului”). Carele alegorice sunt apoi luate violent de pepodium, gestul semnificând naşterea propriu-zisă, şi duseînapoi la templu. Zeul-copil, născut astfel, este venerat laUbuya-jinja.

IulieGion-matsuriToată luna iulie, fosta capitală, Kyoto, se îmbracă în

haine de sărbătoare, impresionând atât prin ritualuriletradiţionale, cât şi prin opulenţă.

Gion-matsuri datează din anul 869 când, pentru a sepune capăt unei epidemii devastatoare, s-au înălţat şaizecişi şase de lănci numite hoko, reprezentând fiecare câte unadin provinciile Japoniei de la acea vreme. Lăncile au fostînlocuite apoi cu care alegorice pe roţi, care poartă numelede hoko datorită parului lung din vârf. Picturile de pe pereţiicarelor alegorice reprezintă personaje mitologice sau istoricerenumite, iar parada acestora pe străzile oraşului Kyoto, pedata de 17 iulie, semnifică vizita pe care o fac enoriaşilorzeii care-şi au sălaşul la Yasaka-jinja. Energia cu careparticipanţii la ritual bat tobele a avut la origini credinţa căzgomotul produs izgoneşte bolile şi nenorocirile provocatede sezonul canicular.

Sărbătoarea începe de fapt pe 2 iulie, când se trage lasorţi ordinea carelor alegorice a căror asamblare începe abia

pe 8 iulie. Din cauza dimensiunii lor impunătoare, ele nupot fi depozitate ca atare.

Zilele cheie ale sărbătorii sunt: 10 iulie, când are locritualul purificării în râul Kamo a carului alegoric în care seaflă zeul comunităţii, acest ritual fiind precedat de cel alpurificării prin foc, procesiunea spre râu fiind deschisă detorţe aprinse; pe 11 iulie, primul paj al sărbătorii, un băiatde 7-9 ani, soseşte călare la Yasaka-jinja, însoţit de preoţişintoişti; pe 16 iulie, în faţa templului Yasaka se desfăşoarădansul Sagi-mai („Dansul bâtlanului”) şi alte dansuritradiţionale specifice sărbătorilor tradiţionale, iar spre seară,ca ofrandă adusă zeilor, Iwami-kagura, dansuri sacre ce-şiau originea în vremuri mitologice; pe 17 iulie, fastuoasaparadă menţionată mai sus; pe 24 iulie, ritualul Kankō-sai,când carele alegorice se întorc la sălaşul permanent.Atmosfera de sărbătoare mai pluteşte în aer câteva zile,deoarece abia spre sfârşitul lunii dispar de pe străzile oraşuluiKyoto toate urmele impunătoarelor care alegorice.

Hayachine-kaguraCa mediator ideal între natural şi supranatural, dansul

sacru kagura este unul dintre cele mai eficace mijloace princare se destramă hotarul dintre uman şi divin. Dansurilekagura pot fi dedicate zeilor şi atunci ei sunt publiculinvizibil; alteori zeii sunt cei care dansează, întrupându-seîn dansatori. Privit dinspre spectatorii divini, kagurafuncţionează ca modalitate de venerare a forţelorsupranaturale care ajung pe tărâmul umanului. Privit dinspreuman, kagura îndeplineşte funcţia de binecuvântare aspectatorilor prin punerea lor în contact cu forţele divinecare le dau forţa vieţii. Dansul este în acelaşi timp un crea-tor de semnificaţii prin transmiterea mesajului sacru:comuniunea cu divinul. Şi într-un caz şi în altul, kagurareuşeşte să creeze participanţilor impresia că sunt în legăturădirectă cu zeul venerat.

Hayachine-kagura (31 iulie – 1 august) constituie osplendidă ofrandă adusă zeităţii Gongen-sama, consideratăincarnare a lui Buddha, un exemplu grăitor de sincretismreligios. Acest tip de artă aparţine călugărilor itineranţi numiţiyamabushi, care au călătorit prin munţii sacri ai Japoniei,supunându-se unor practici austere şi practicând ritualuride liniştire a spiritelor malefice. Venind în contact cu diversetemple budiste şi şintoiste, au ajuns să cunoască o seamă deritualuri pe care le-au îmbinat cu vechile practici populare,dând astfel naştere tipului de kagura ce se dovedeşte un actexcelent de comunicare între zeitate şi comunitate.

Suita de dansuri sacre de la Hayachine-jinja dinprefectura Iwate (câteva dintre ele premiate peste hotare),prezentate într-un cadru natural care-ţi taie răsuflarea,familiarizează spectatorii atât cu dansurile care-şi au origineaîn vremurile mitologice (de exemplu, Tori-mai, ce reprezintăcocoşul şi găina care au reuşit să ajute la scoaterea din grotăa Zeiţei Soarelui, Amaterasu, contribuind astfel la reapariţialuminii), cât şi cu splendidul dans al lui Gongen-sama,înfăţişat sub formă de cap de leu. Punctul culminant aldansului îl constituie clămpănitul puternic al fălcilor şimişcările precipitate, dansatorul sugerând astfel înlăturareatuturor relelor din comunitate, cât şi bucuria zeului pentrucă i s-a adus ofrandă un asemenea dans.

AugustNeputa-matsuriNumită Neputa-matsuri în Hirosaki şi Nebuta-matsuri

în Aomori, sărbătoarea este caracteristică prefecturii Aomorişi are loc în fiecare an între 2 şi 7 august. Desfăşurată înaintede strângerea recoltei, iniţial a avut drept scop principal

42 modelul cultural nipon

înfrângerea stării de somnolenţă, pentru ca aceasta să nuimpieteze activităţile agricole. În ritualul numit nemuri-nagashi, „spiritele somnului” erau aruncate în mare. Con-form altor surse, Nebuta-matsuri îşi are originea în ritualulpurificării prin care imagini umane din hârtie, bărcuţe dinpaie de orez sau felinare din hârtie erau aruncate în râu sauîn mare, în credinţa că astfel se scapă de boli şi de ghinion.Şi în ziua de astăzi se mai aruncă în mare unele dintreornamentele de pe carele alegorice, după terminareasărbătorii Nebuta-matsuri din Aomori, urmând să fie apoistrânse, dar majoritatea lor sunt supuse focului purificator.

O altă teorie atribuie originile acestui festival luiYasunari Hattori Nagatonokami, vasal al fondatorului clanuluiTsugaru. Pentru a-şi ajuta semenii să treacă uşor peste căldurainsuportabilă a verii, el a ordonat confecţionarea unui felinaruriaş şi, împreună cu o trupă de muzicanţi itineranţi, distralumea. Înainte de revoluţia Meiji din 1868, uriaşele felinareerau purtate pe braţe sau pe umeri, însă din pricina rivalităţiidintre localităţi, acestea au devenit tot mai mari, trebuind săfie transportate pe care alegorice. Scheletul acestora este dinlemn, acoperit cu mucava, multe dintre ele având forma unuievantai. Uriaşele felinare, luminate pe dinăuntru, ajung pânăla înălţimea de 8 m şi lăţimea de 15 m şi oferă, la lăsarea serii,un spectacol cu adevărat impresionant. Picturile de peimensele care alegorice reprezintă pe o parte chipuri derăzboinici, iar pe cealaltă, chipuri de femei frumoase sau actoride kabuki renumiţi. Nelipsite sunt şi cele dedicate animalelormitologice. O caracteristică a acestui festival o constituie tobelemari, care vin în urma carelor, marcând ritmul procesiunii pecare o anunţă de departe. Unele dintre carele alegorice suntînsoţite de dansatori şi dansatoare, haneto, care dansează pestrăzile oraşelor.

O-BonSărbătoarea morţilor se desfăşoară în întreaga Japonie

între 13-16 august (în unele zone, după vechiul calendarlunar, între 13-16 iulie), având sub multe aspecte punctecomune cu aniversarea Anului Nou – evenimente de seamăcare împart anul calendaristic în două, încă din timpuristrăvechi. Pe de altă parte, sărbătorirea sufletelor morţilorcoincide cu ritualurile agricole, deoarece şi sufletelestrămoşilor veghează, în concepţia japonezilor, la bunul mersal gospodăriei şi trebuie să li se adreseze mulţumiri şi să lise aducă la cunoştinţă starea recoltei. Similitudinile suntdovedite şi de ofrandele care se aduc la altarul strămoşilorşi pe pietrele funerare: mostre ale recoltei, primele boabe deorez, alimente din orez, sake, legume, fructe, flori.

Sărbătoarea O-Bon urmează cele trei etapecaracteristice oricărei sărbători populare: întâmpinarea,distrarea şi conducerea zeilor înapoi în lumea lor. De dataaceasta este însă vorba de spiritele strămoşilor. Dar pentru aputea sărbători sufletele strămoşilor, trebuie pregătit cu grijătotul, purificarea ocupând şi aici un loc de seamă. O-Bonîncepe cu aprinderea felinarelor sau a focurilor în faţa porţilorşi mormintelor, pe data de 13 august. Asemenea lumini aurolul de a ajuta sufletele strămoşilor să-şi găsească mai lesnedrumul spre casă, precum şi rolul de purificare a incintei. Înaceastă zi, se curăţă mormintele şi se duce apă proaspătă.Este de asemenea ziua în care altarul budist este scos înmijlocul camerei şi încărcat cu ofrande, iar familia seîntruneşte la fel cum procedează de Anul Nou. În ambeleocazii, bunici, părinţi, copii, nepoţi sărbătoresc împreunăsufletele strămoşilor, căci viii şi morţii constituie acum omare familie.

În zilele de 14 şi 15 august, la cimitire şi acasă, preoţiibudişti ţin slujbe individuale, iar la temple, slujbe colective

pentru sufletele morţilor. Tot în aceste zile, sufletelestrămoşilor, sosite să petreacă împreună cu cei pe care i-aulăsat în lumea noastră, sunt distrate, evenimentul cel mai deseamă fiind Bon-Odori („Dansul Bon”). În pieţe publice, înparcuri sau pe malurile râurilor, se înalţă estrade numiteyagura, împrejmuite de felinare aprinse, iar japonezii,îmbrăcaţi în yukata (chimonouri subţiri din bumbac)dansează în jurul acestora. Pe estrade urcă grupuri dedansatoare profesioniste. Dansurile sunt lente, în ritmultobelor şi fluierelor, cu mişcări şi paşi măsuraţi, iar modelulcelor de pe estradă este urmat cu seriozitate. Femei, bărbaţişi copii trec neobosiţi de la un dans la altul, fiecare cu ritmulşi farmecul lui.

Renumit în întreaga ţară este Awa-Odori dinTokushima, în insula Shikoku. O particularitate a lui oconstituie faptul că, după parada grupurilor de dansatori prinfaţa tribunei din centrul oraşului, trăirea continuă pe străzi.Grupuri-grupuri se adună în jurul dansatoarelor profesionisteşi, sub îndrumarea lor, se reiau paşii de dans care, mai binede trei ore, au întreţinut (conform credinţei popularejaponeze) spiritele morţilor venite între cei vii pentru câtevazile. Oricât ai vrea să fii de detaşat, nu poţi să nu te laşi„prins în horă”. Simţi că trăieşti alături de japonezi fiecareritm, fiecare pas, fiecare ondulare a mâinilor.

În ultima zi a sărbătoririi, sufletelor strămoşilor trebuieconduse înapoi, spre lumea lor, tot cu lumină. Se aprindfocuri sau se lansează felinare pe apă, ritual numit tōrō-nagashi. Luminiţele aprinse nu au doar rolul de a apărasufletele strămoşilor în călătoria pe care o au de întreprins,de a le lumina calea şi de a-i înveseli, ci constituie în acelaşitimp o reprezentare a acestora, un simbol al spiritului fărătrup.

O apoteoză a tuturor luminiţelor sunt cele cinci focuriuriaşe care se aprind, în seara de 16 august, pe dealurile dinpreajma oraşului Kyoto. Focurile par să vegheze, de acolode sus, toate spiritele ce se împărtăşesc din acelaşi sens albucuriei luminii.

SeptembrieDanjiri-matsuriSe spune că Danjiri-matsuri din Kishiwada - Osaka,

ce are loc în zilele de 14 şi 15 septembrie, îşi are originea înInari-matsuri, sărbătoare închinată lui Inari, considerat a finu numai Zeul Agriculturii ci şi protectorul armurierilor şial negustorilor. După cum am văzut şi la ritualurile agricole,Inari coboară din munţi primăvara şi se întoarce la sălaşullui permanent toamna târziu. Perioada în care Inari rămânela şes coincide cu sărbătorile recoltei, Danjiri-matsuri fiindiniţiat de stăpânul castelului Kishiwada în anul 1703, chiarîn ideea aducerii zeului Inari în rândul enoriaşilor, astfel caaceştia să i se poată ruga pentru o recoltă bogată şi pentruprotecţie. Nota caracteristică a sărbătorii Danjiri-matsurieste viteza cu care cele treizeci şi două de care alegorice,numite danjiri, fac turul oraşului-citadelă, în ritmul tobelorşi al strigătelor celor care le trag. Privilegiul de a dansa peacoperişul acestora revine, în general, dulgherilor locali,fiecare creând un stil propriu de executare a dansului.Renumit este hikōki-nori (literal „urcarea în avion”), dansatcu braţele întinse, stând într-un picior.

Carele alegorice, făcute în întregime din lemn dezelkova şi cântărind aproximativ patru tone, au sculptate pepereţii lor bătălii celebre din vechea Japonie, precum şi sceneşintoiste şi budiste, explicabile prin faptul că Inari este ozeitate şintoist-budistă. Procesiunea carelor alegorice nuîncepe înainte ca acestea, împărţite în două grupuri, să treacăpe la cele două mari temple din Kishiwada pentru purificarea

43modelul cultural nipon

purtătorilor. O particularitate a ritualului purificării de aici oconstituie faptul că aceasta este realizată individual de cătrepreoţi şi fetele miko ale templului. Conform informaţiilorobţinute de la templu, aceste care alegorice nu transportăzeităţi şi de aceea ele nu sunt supuse ritualului purificării.Se consideră că, atâta vreme cât participanţii trec pe la altar,ele se purifică şi pot participa la procesiune prin simplastaţionare în faţa templelor. Danjiri-matsuri este o sărbătoarece emană forţă, atât prin dimensiunea carelor alegorice, câtşi prin viteza cu care ele sunt purtate prin oraş, o sărbătoarela care, ca de fapt la multe altele, tineri şi bătrâni, bărbaţi şifemei trăiesc în ritm de tobe într-o strânsă comuniune.

Procesiunea se repetă şi serile, între orele 19-22,farmecul dându-l de data aceasta nu spiritul de forţă emanat,ci felinarele aprinse cu care sunt decorate carele alegorice şicare înaintează acum încet, pentru a-şi etala toată frumuseţeaîn lumina semiobscură.

OctombrieBicchū-kaguraBicchū-kagura, sărbătoare specifică prefecturii

Okayama, îşi are originea în ritualurile de pacificare a zeuluiKōjin, Zeul Familiei, motiv pentru care este supranumită„Sărbătoarea cordonului ombilical”. Părinţi, bunici, nepoţi,strănepoţi se adună cu toţii la templul localităţii de baştinăpentru a-şi sărbători zeul, de după-amiază până spredimineaţă, în multe părţi ritualurile având loc doar o dată laşase ani, de obicei în preajma sărbătorilor agricole. Deşicreativitatea şi-a spus cuvântul în ultima vreme, elementeletradiţionale sunt adânc înrădăcinate în ritual, remarcabilefiind coborârea zeităţilor prin cupola interioară byakkai11, şioracolul privind starea recoltei, de la sfârşitul seriei de dansurisacre. Byakkai se mişcă de sus în jos, de la dreapta la stângaşi invers pentru a sugera coborârea zeităţilor ce urmează a fipacificate şi apoi distrate cu prilejul sărbătoririi zeului Kōjin.Primele dansuri sunt o reactualizare a mitului creaţiei aşacum apare el în cronicile Kojiki (712) şi Nihon Shoki (720).Dansul lui Saruta-hiko, deschizătorul de drumuri careurmează să-l aducă pe pământ pe Ninigi-no-mikoto,nepotul zeiţei Amaterasu, este dinamic şi amuzant, scoţândtotodată în evidenţă virtuţile ghidului celest. Este consideratatât un dans religios, cât şi unul cu funcţie purificatoare.Urmează trei dansuri cu teme mitologice: „Deschidereagrotei” (pentru readucerea luminii soarelui care pieriseodată cu ascunderea zeiţei Amaterasu în grotă, supăratădin pricina nelegiuirilor fratelui ei), „Cedarea ţinutului”unor urmaşi mai demni şi „Uciderea dragonului” careprovoca numai nenorociri. O prezenţă extrem deimportantă o constituie fermecătorul hyottoko, un fel declovn cu rol dublu: intermediază rezolvarea problemelormitologice, dar şi distrează spectatorii prin glume şi ironiiavând culoare locală, întreţesute în subiectul dansurilor.Pe parcurs apare şi Zeul Bogăţiei, Daikoku, care împrăştieîn mulţime „seminţele universului”, reprezentate dedulciuri. Ultimul dans, socotit şi cel mai plin desemnificaţii, este Kami-gakari („Posedarea de cătrezeitate”). Se desfăşoară în jurul unei funii mari din paie deorez împletită sub formă de şarpe, considerat a fi însuşizeul Kōjin care-şi transmite profeţia prin intermediuldansatorului principal, tayū. Acesta cade în mijlocul scenei,sub cupolă, împrejmuit de funie. Mormăiala lui este luatădrept vocea divinităţii. Se consideră că la sfârşitul sărbătoriiîntreaga comunitate a scăpat de spiritele malefice, iar zeuluilocal i se aduc noi ofrande, după ce e condus la sălaşul luipermanent.

Jidai-matsuriJidai-matsuri, „Festivalul Epocilor”, are loc la Heian-

jingū din Kyoto pe data de 22 octombrie. El a fost iniţiat înanul 1895, odată cu construirea templului în onoareaîmpăratului Kanmu, din a cărui iniţiativă capitala a fostmutată la Kyoto, şi a împăratului Kōmei. Jidai-matsuriîncepe cu un ritual special, Shinkō-sai, marcat de purificareşi rugăciuni. Apoi, spiritele celor doi împăraţi divinizaţi sunttransferate în cele două care alegorice, urmând să însoţeascăparada costumelor de epocă până la Palatul Imperial şi să seîntoarcă la sălaşul lor permanent după terminarea acesteia.

Parada costumelor şi ustensilelor specifice diverselorperioade istorice (numărând peste douăsprezece mii deobiecte), din secolul VIII până în secolul XIX, constituieatracţia principală a acestui festival, numărul participanţilorla procesiune ridicându-se la aproape două mii. Procesiunease întinde pe o lungime de doi kilometri şi include şaptezecide cai şi boi. Porneşte de la vechiul Palat Imperial şi seîncheie la templul Heian. Nu lipsesc din procesiune poetaOno no Komachi din perioada Heian (794-1185), arcaşiicălare ai perioadei Kamakura (1185-1333), marii shôguni,distinsele doamne din perioada Edo (1333-1868) îmbrăcatecu uchikake (haine purtate peste chimonouri la evenimentelede gală), soldaţi ai revoluţiei Meiji (1868). În felul acesta, înfiecare an, japonezii au prilejul să-şi împrospăteze cunoştinţelede istorie şi literatură şi să admire costumaţia specifică fiecăreiepoci. De menţionat este faptul că procesiunea începe inversderulării evenimentelor istorice, cu parada costumelor dinperioada Meiji şi se termină cu aceea a costumelor din perioadaHeian.

Nelipsite sunt, bineînţeles, ofrandele aduse spiritelorcelor doi împăraţi, Kanmu şi Kōmei, precum şi muzicatradiţională caracteristică templelor şintoiste, pentru că şiaceste spirite sunt considerate divinităţi şi sunt hrănite şidistrate ca orice alte zeităţi populare. Pot fi de asemeneaadmiraţi preoţi în costume festive, unii dintre ei călare, alţiiîn palanchine, reprezentanţi ai enoriaşilor, muzicanţi,dansatoare, purtători de felinare, carele alegorice careconstituie sălaşul temporar al divinităţilor ce-şi viziteazăcomunitatea.

Kurama no Hi-matsuriUna dintre cele mai importante sărbători dedicată

focului purificator, Kurama no Hi-matsuri are loc la Yuki-jinja de la periferia oraşului Kyoto. Îşi are originea în focurilede întâmpinare a spiritelor morţilor. Participanţii aprind torţefăcute din iarbă secerată în luna iunie şi ţinută la uscat pânăpe data de 22 octombrie. Punctul culminant îl constituieprocesiunea carelor alegorice între orele unsprezece şi

Să nu uiţi niciodată primachemare

44 modelul cultural nipon

douăsprezece noaptea, învăluite în atmosfera misterioasă afumului şi flăcărilor. Toată suflarea stă sub semnul limbilorde foc ce trimit miriade de scântei în aer. Până şi copiii poartătorţe, pe măsura puterii lor. Torţele bărbaţilor tineri suntuneori atât de grele, încât trebuie transportate de mai multepersoane. Mai e nevoie apoi de toată forţa lor pentru camikoshi, în care sălăşluiesc temporar divinităţile, să ajungăcu bine sus pe deal, până la templu. Fetele contribuie şi elela echilibrarea carelor alegorice, în credinţa că zeul se vaîndura şi le va ajuta să nască uşor.

După ce carele alegorice trec prin marea de oamenicare au încurajat zgomotos urcarea lor, se lasă o linişte la felde misterioasă ca întreaga atmosferă de până atunci şi începdansurile sacre kagura, menite să răsplătească zeităţile pentruefortul de a fi coborât în rândul enoriaşilor.

Spre dimineaţă, carele alegorice se întorc la sălaşullor, unde vor aştepta, cuminţi, până la următoarea sărbătoare.Torţele se sting treptat, iar focurile mocnesc şi ele până laultima scânteie. O linişte parcă la fel de nepământeană selasă peste acea atmosferă încă mirifică.

NoiembrieKannazuki-saiKannazuki-sai („Marea Sărbătoare desfăşurată în lipsa

zeităţilor”) este cunoscută la Izumo-taisha sub numele deKamiari-sai („Marea Sărbătoare în prezenţa zeităţilor”),marcând adunarea, la începutul lunii noiembrie, a zeilor dinîntreaga Ţară a Soarelui Răsare. Există credinţa că zeii sestrâng aici pentru a aranja partidele de căsătorie pe o perioadăde un an de zile, dat fiind că zeul patronator este Okuninushi,cel care veghează şi relaţiile matrimoniale. El trebuieconsultat de către zeii din toată ţara în acest rit de trecereesenţial. Ritualurile de expediere a zeilor la templul Izumoare un farmec deosebit şi probabil că nu şi-a pierdut cu totulsemnificaţia de vreme ce mulţi tineri şi tinere, aflaţi la vârstacăsătoriei, îşi vizitează templul local înainte de plecareazeului, adresându-i rugămintea de a transmite marelui zeude la Izumo dorinţa lor de împlinire prin căsătorie. Se spunecă există totuşi o seamă de zei care nu pleacă la Izumo,aceştia fiind consideraţi zeii minori, cum ar fi: ZeulCăminului, al Grădinii, al Uneltelor etc. Ei sunt, de fapt,asociaţi cu viaţa de zi cu zi şi trebuie să vegheze neîntreruptla bunul mers al gospodăriei şi la sănătatea membrilorfamiliei.

Izumo-taisha deţine nouăsprezece încăperi destinatezeilor-oaspeţi, aliniate pe o alee străjuită de copaci sacripereni. Ca orice sărbătoare care şi-a mai păstrat încăsemnificaţiile religioase, Kamiari-sai se deschide la templulIzumo prin ritualuri de purificare speciale, continuate decele care marchează întrunirea zeilor şi terminându-se cucele de expediere a lor spre sălaşele permanente.

Shichi-go-sanShichi-go-san, care înseamnă literal „şapte, cinci, trei”,

este sărbătoarea copiilor ce împlinesc vârstele de trei, cincişi şapte ani. În ziua de 15 noiembrie, templele şintoiste suntînţesate de părinţi care îşi duc copiii, îmbrăcaţi în chimonouride sărbătoare, să fie binecuvântaţi de preoţi. Părinţii se roagăpentru sănătatea şi fericirea celor mici. Bomboanele cu caresunt apoi trataţi cei mici se numesc chitose-ame („bomboanepentru mii de ani”), simbol al vieţii lungi. Şi desenele de pepungile cu dulciuri sugerează noroc, viaţă lungă şi prosperă:broasca ţestoasă, cocorul, pinul, bambusul, floarea de prun.Copiii mai primesc în dar talismane şi păpuşi daruma, pecare chiar dacă vrei să le dobori nu reuşeşti, pentru că elecad mereu în picioare.

Ritualul shichi-go-san este legat de credinţa că laanumite vârste copiii sunt mai expuşi pericolului şi ei potscăpa de influenţe nefaste doar prin intermediul unorritualuri, în urma cărora încep să se contureze ca entităţisociale. La împlinirea a trei ani, de exemplu, o fetiţă treceprin ritualul numit kami-oki („lăsarea părului”), ceea ceînseamnă că ea nu mai este considerată prunc şi, prin urmare,i se lasă părul să crească. Un băiat de cinci ani trece prinritualul îmbrăcării fustei-pantalon numită hakama, ceea ceînseamnă că el poate fi considerat deja responsabil pentrufaptele sale. Fetele de şapte ani încep să-şi lege chimonourilecu brâul lat, obi, simbol al graţiei feminine, renunţând laşnurul folosit până atunci. Aşadar, fiecare vârstă este marcatăde un ceremonial inspirat de dorinţa părinţilor de a-şi vedeacopiii trecând, sănătoşi, într-o nouă etapă.

Hana-matsuriHana-matsuri, „Sărbătoarea florilor” din prefectura

Aichi este cunoscută şi sub numele de Shimotsuki-kagura şieste închinată zeilor cu prilejul aniversării recoltei înshimotsuki, vechiul nume al lunii noiembrie. Spaţiul limitatnu ne permite să detaliem cele câteva semnificaţii ale „florilor”de la această sărbătoare, fiind vorba nu doar de podoabelevesele, în special ale cupolelor de pe tavan, despre care sespune că ar reprezenta Paradisul Lotusului, ci şi de bulbuciiapei clocotite şi, nu în ultimul rând, de splendidul hana-mai,cu semnificaţia de „dansul florilor” prezentat de copii.

La Hana-matsuri, ritualurile religioase se îmbinăarmonios cu momentele de distracţie destinate atât zeităţilor,cât şi celor prezenţi, spectacolul durând aproape 24 de ore.Coborârea zeilor pe tărâmul uman este marcată de byakkeşi măşti, devenite sălaşele lor temporare. Cele mai importantedansuri sunt ale demonilor, consideraţi ţapi ispăşitori caretrebuie să preia asupra lor toate impurităţile comunităţii,păstrând astfel controlul asupra ţinutului şi ajutând larestabilirea ordinii prin ritualuri de purificare şi prinreînnoirea zeităţilor aduse la sărbătoare.

Pentru că la origini a făcut parte din categoriadansurilor sacre numite Yudate-kagura („ritualul purificăriicu apă clocotită”), Hana-matsuri este marcată de douămomente importante de purificare cu apă clocotită, unuldintre ele chiar la început. Pe parcursul sărbătorii, spectatoriisunt şi ei antrenaţi la dans, atmosfera asociindu-se ideii decomuniune între oameni şi zeităţi. Pe lângă dansurilespecifice sărbătorii, se cere menţionată apariţia măştilorokame, ale unor femei bucălate, cu nasul scurt şi plat, careflirtează cu participanţii, precum şi a celor doi bărbaţi mascaţi– miso-nuri şi meshi-nuri – care ţin în mâini palete pline cupastă de soia şi orez fiert. Ei se apropie de spectatori, dansând,şi-i mânjesc pe faţă sau pe mână. Prin „atingerea magică”se sugerează ideea fertilităţii şi a recoltei bogate. În plus,comportamentul licenţios ne trimite cu gândul la străvechilecredinţe religioase conform cărora noaptea devine tărâmulmisterului şi supranaturalului, permiţându-se orice gest.Atmosfera se încinge, cazanul fierbe din nou, punctulculminant fiind atins prin dansul celor patru tineri carestropesc spectatorii cu apă clocotită, în credinţa ca „duşulfierbinte” îi fereşte de boli pe tot parcursul anului. Asa-oni(„Demonul dimineţii”) apare şi el şi distruge cupolelebyakke, asupra participanţilor căzând o ploaie de confetticolorate şi monede. Participanţii la sărbătoare încearcă săprindă cât mai multe, în credinţa că vor avea parte de belşug.Prin ultimul dans, shishi-mai, se purifică incinta, iar tayű,dansatorul care a condus ritualurile religioase de-a lungulsărbătorii, se pregăteşte să pacifice zeitatea protectoare şi sătrimită zeii participanţi înapoi la sălaşele lor permanente.

45modelul cultural nipon

DecembrieShiromi-kaguraÎn satele de munte există ritualuri de pacificare a

sufletelor animalelor vânate pe parcursul unui an. Printrecele care se bucură de o tradiţie veche şi bogată este Shiromi-kagura de la templul cu acelaşi nume, din apropierea oraşuluiSaito, prefectura Miyazaki din insula sudică a arhipelaguluinipon, Kyūshū. Are loc între 13-16 decembrie.

Impunătoarea „pădure” de lângă scenă, ōshime,alcătuită din crengi şi tufe, domină locul sărbătorii. În vârfulei se află o pânză mare albă, cu soarele desenat în mijloc, iarsub aceasta, nişte baghete albe, reprezentând şapte generaţiide zeităţi celeste, sub care stau alte cinci baghete coloratepentru divinităţile pământeşti. Ōshime pare să încurajezesoarele slăbit în apropierea solstiţiului de iarnă să-şi urmezecursul pe bolta cerească. În faţa „pădurii” stă raftul cuofrande, nelipsind dintre ele capetele de porc mistreţ,deoarece Shiromi-kagura păstrează credinţe străvechi legatede sacrificiul acestora. Dansurile sacre încep cu două zileînaintea ritualului religios de pacificare a sufletelormistreţilor, care are loc în albia râului din sat – un ritualsolemn şi impresionant.

Cele treizeci şi trei de dansuri, care se desfăşoară peparcursul a 24 de ore, cuprind ritualuri şi tematici diverse,începând cu Kiyoyama-kagura, dansul de purificare, ceconţine în acelaşi timp şi mulţumiri adresate zeilor pentru afi coborât din sălaşul lor permanent. Dansul copiilor deschideseria celor menite să distreze atât zeităţile, cât şi publicul.Pe lângă faptul că acesta constituie un important rit deiniţiere, hârtiile sacre de pe spatele copiilor, clopoţeii,evantaiele şi tăvile pe care le ţin în mâini sunt importanteustensile care indică prezenţa zeilor. Nu lipseşte nici cupolabyakkai, ce reprezintă cerul şi din care cad confetti în cinciculori, simbolizând sămânţa tuturor lucrurilor din univers,pe care diavolul din dansul Ama-home („Laudă Cerului”)face tot posibilul să o distrugă. Sunt prezente şi dansurile cusimbol falic, dansul zeiţei Ame-no-Uzume care explicăexistenţa principiilor Yin şi Yang, dansuri comice, dansulleului şi multe altele. La sfârşitul lor, ōshime e doborât printr-un dans ritualic, narând prin gesturi reîntoarcerea zeilor lasălaşele lor permanente. Crengile şi tufele care l-au formatsunt împrăştiate pe scena pe care s-au desfăşurat dansurilesacre, reprezentând acum muntele în care doi bătrâni pleacădupă porci mistreţi, mimând vânătoarea cu gesturi comiceşi intrând în dialog cu unul din preoţii principali ai templului,dialog plin de umor care explică întreaga acţiune. Prezenţaunui asemenea dans stă mărturie importanţei pe care vânatulo are în satele de munte, iar ultimul ritual, care se desfăşoarăla bucătărie, arată însemnătatea mistreţului în viaţamuntenilor. Shiromi-kagura se încheie prin comuniuneadintre zeităţi şi oameni, manifestată prin ofrandele de orezfiert cu bucăţele de carne de mistreţ consumate de spectatori.

Shiromi-kagura este o sărbătoare complexă,reprezentativă pentru tradiţia japoneză, prin care sesubliniază armonia dintre credinţă, artă şi rituri de iniţiere,un mijloc de transmitere a forţelor magice atât participanţilor,cât şi spectatorilor.

On-matsuriNara, leagăn al culturii japoneze, se bucură de o

moştenire preţioasă, incluzând şi marea sărbătoare On-matsuri de la sanctuarul Wakamiya al complexului Kasuga-taisha.

Conform documentelor din secolul XII, ploi torenţialedistrugătoare au provocat pagube uriaşe. Împăratul a fostobligat să distribuie în câteva rânduri proviziile ţinute pentru

cazuri de forţă majoră. Când s-a constatat că foametea nuputea fi ţinută sub control, Fujiwara no Tadamichi,principalul consilier al împăratului, a decis să imploresprijinul zeului de la sanctuarul Wakamiya. Pe data de 17septembrie 1136, a ordonat construirea unui sălaş temporarpentru zeu şi în acea zi a avut loc o festivitate splendidă înonoarea acestuia. Data sărbătorii s-a mai schimbat peparcursul anilor (acum are loc pe 15-17 decembrie), însă eas-a ţinut fără întrerupere de atunci încoace. Este unică prinfaptul că păstrează toate ritualurile şintoiste aferente uneiasemenea sărbători şi o gamă largă de cântece şi dansuritradiţionale din toate perioadele pe care le-a parcurs. Întâlnimaici spectacolul de muzică şi dans dedicat recoltei de orez(dengaku), dansuri ale curtenilor din epoca medievală(azuma-asobi, yamato-mai etc.), dansuri-ofrandă închinateZeului Războiului (seinô), dansuri cu măşti importate dinChina la începutul secolului VI (bugaku), reprezentaţii deteatru Nō, întreceri de sumō. Asemenea momente atestădiferitele faţete ale culturii nipone, produs al spirituluiasimilant al japonezilor care le-au absorbit dinamic,modelându-le astfel încât să le satisfacă propriile gusturi şitrăiri.

Nu în ultimul rând, On-matsuri impresionează prinfrumuseţea şi graţia diverselor tipuri de kagura, dansuri sacreexecutate în momentele cheie ale sărbătorii: dansul depurificare a participanţilor, cu apă clocotită, înainte deînceperea festivalului; dansul-ofrandă adusă zeului pentrua-l implora să-şi facă apariţia în rândul mulţimii; dansul demulţumire pentru ofrandele în alimente; dansul de mulţumirepentru coborârea zeului la sălaşul temporar, unde are ocaziasă intre în comuniune cu enoriaşii. Dansul este un elementprincipal al multor sărbători populare, fiind comportamentritualic prin excelenţă, un dar oferit de zei şi totodată ofrandăpentru zei. Dacă ne gândim la forţa dansului zeiţei Uzume,capabil de a o scoate din grotă pe zeiţa Amaterasu, înţelegemşi efectul dansurilor asupra zeităţilor sărbătorite. Ca practicăritualică de origine divină, dansul transcende timpul şispaţiul, legând trecutul de prezent şi transformând aleea sauscena templului în spaţiu sacru.

Aşadar, On-matsuri nu este o simplă sărbătoare, ciesenţa culturii tradiţionale japoneze.

_____Note1 Sufixele -(tai)sha, -(jin)gū, - jinja indică temple şintoiste,

iar -ji, -in, -dō, temple budiste.2 Conform credinţei budiste, există 36 de influenţe nefaste

celeste şi 72 terestre.3 Păpuşile daruma, care simbolizează înfruntarea oricăror

greutăţi, sunt astfel confecţionate, încât nu pot fi răsturnate.4 Obiecte purtătoare de noroc.5 Creaturi înfăţişate jumătate păsări, jumătate oameni, care

trăiesc în zonele muntoase, fiind considerate zeităţi ale muntelui.6 Otafuku e considerată femeie urâtă şi proastă, însă extrem

de fertilă.7 Zeitate binevoitoare despre care se spune că descinde din

tărâmul vieţii veşnice pentru a aduce sănătate şi fericire comunităţii.8 Fuku, în funcţie de ideograma folosită, însemnă „a şterge”

şi „fericire”; kami înseamnă „hârtie”.9 Ritualul lansării păpuşilor pe apă.10 Edo este vechea denumire a oraşului Tokyo.11Byakkai sau byakke, cupola interioară, constă dintr-o ramă

de lemn de care se prinde, în mijloc, un săculeţ cu orez, monede şiun fel de confetti. Cadrul de lemn este acoperit cu hârtie albă încare se desluşesc, prin tăiere (kirigami), diverse imagini (ex. soarele,luna, peşti, flori etc.), adevărate opere de artă. De muchiile rameiatârnă fâşii de hârtie colorată, care reprezintă cele cinci elementeesenţiale. Datorită sforii cu care este trasă, byakkai se mişcă întoate direcţiile, pe ritmul tobei, lăsând impresia unei fiinţe vii.

46 modelul cultural nipon

�Angela Hondru underlines in her study dedicated to

the Japanese folk ceremonies, that there is a direct rela-tionship between the conscience of the Japanese, their Godsand the souls of their ancestors. Her study is based on aselective presentation of some of the most important folkfeasts of each month. At the same time, the author empha-sizes the idea that folk feasts represent an entire system whichhelped Japanese culture find its own ordaining principlesthroughout the history.

Key-words: relationship, folk feasts, ancestors, his-tory

Ana SCUTURICI

Japonia imaginată. Kazuo Ishiguro

Dintre scriitorii britanici din prezent, Kazuo Ishiguroare faima, în mare parte datorată şi eforturilor proprii de a-şi auto-delimita poziţia, de a fi un scriitor „internaţional”.El însuşi defineşte „internaţional” ca fiind scriitorul ce areabilitatea de a reda o viziune asupra vieţii ce este comunăcititorilor din întreaga lume, indiferent de mediul din careprovin1. Această etichetă, de scriitor internaţional, nu a fostatât de uşor câştigată precum s-ar crede, Ishiguro fiind plasat,încă de la debutul său literar din 1982, în diferite grupări, dela post-colonialism până la „noul val” al „internaţionalilor”literaturii britanice, toate acestea insistând în special peoriginea lui bi-culturală. Fără îndoială, însă, debutul său aavut loc într-un context favorabil, după cum el însuşi admite2,context de care Ishiguro a ştiut să profite, plasând, parţialsau în totalitate, acţiunea primelor sale două romane în ţarasa de origine, Japonia, exploatând astfel interesul publicului,dar şi al criticii, pentru spaţii noi şi exotice. Aceasta, pe de oparte, pentru că, pe de altă parte, Salman Rushdie oferă înImaginary Homelands3 şi o explicaţie de ordin psihologicpentru nevoia scriitorului „migrant” de a se întoarce la originiprin scriitură, şi anume aceea de a recrea spaţiul natal într-un spaţiu virtual pentru a compensa pierderea celui real.Astfel, primelor sale romane4 le-a fost aplicată o astfel delectură, în ciuda faptului că Ishiguro a susţinut că nu le-ascris din prismă autobiografică.5 Drept dovadă, Ishiguro acontinuat cu celelalte romane în acelaşi stil consacrat şiabordând cam aceeaşi tematică, dar schimbând total locaţialiterară, aproape fără a mai menţiona direct Japonia. În celedin urmă, a reuşit într-o oarecare măsură să se elibereze deinterpretarea restrictivă prin comparaţia redusă doar la celedouă spaţii culturale, britanic şi japonez, astfel că personajelesale sunt citite astăzi la o scară mult mai largă, mai umană.

S-ar putea spune că Ishiguro a făcut uz de o reţetă asuccesului sigură prin folosirea elementului nipon, încondiţiile în care cultura japoneză se bucura de o imensăpopularitate încă din anii ’80; în plus, autenticitatea şilegitimitatea abordării păreau garantate prin chiar originilesale. Însă nici cele două romane şi nici autorul lor nu pot filegate de un realism clasic, în care cercetarea şidocumentarea premergătoare scrierii garantează căverosimilitatea nu va avea nici o scăpare. Realismulromanelor lui Ishiguro se pliază în mare măsură pe felul încare acest curent ajunge să fie redefinit de romanele „realiste”ale secolului al XX-lea, după cum susţine şi FrederickHolmes în eseul său din The Contemporary British novelsince 19806. Astfel, deşi prezumţia de verosimilitate este

menţinută de text aproape constant, autorul plaseazăsuficiente indicii pentru ca cititorul, chiar şi cel neavizat, sănu cadă în capcana încălcării pactului ficţional prinasimilarea ficţiunii cu elemente ale realităţii. Cu toate acestea,tentaţia este cu atât mai mare cu cât ambele romane avuteaici în discuţie sunt plasate în Japonia din perioada dedinainte şi după cel de-al doilea război mondial, astfel căelementul bombardamentelor atomice nu poate fi evitat, fiindun subiect extrem de sensibil, comparabil cu Holocaustulabordat atât de mult în ficţiune şi cinematografie. Tratareaunor asemenea teme implică o atitudine reverenţioasă, derespect, din partea cititorului, din cauza impactului deosebitavut de aceste evenimente istorice; cu alte cuvinte, ficţiuneanu se mai poate impune în faţa realităţii mult prea puternicesusţinute de documente istorice. Astfel, ceea ce pare maiimportant nu este confruntarea personajelor cu trecutul şireconstituirea lui prin memorie - tema predilectă a tuturorromanelor lui Ishiguro - ci destinul, „micro-istoria” unorpersonaje în preajma unui conflict major cum este cel de-aldoilea război mondial şi dezastrul produs de bomba atomică.Plasate într-un astfel de context, pare aproape o blasfemiesă susţii că suferinţa lor nu este „reală” şi că intenţia autoruluin-ar fi fost să atragă atenţia asupra consecinţelor războiului;Etsuko şi Ono par să fie absolviţi de propria lor vină(imaginată sau „reală”) cu privire la greşelile trecutului dincauza contextului războiului.

Pe de altă parte, însuşi Ishiguro este născut în Naga-saki, locul unde are loc acţiunea primului său roman. Dupăcum el însuşi susţine, e posibil ca acest fapt să fi contribuitla succesul debutului său, motiv pentru care în următorulsău roman, Un artist al lumii trecătoare, deşi perioada şilocaţia rămân cam aceleaşi, de data aceasta, oraşul în caretrăieşte Ono nu mai este numit. Mai mult, datorită originiisale japoneze, au existat situaţii când autenticitateadescrierilor şi a situaţiilor n-a fost pusă în discuţie, căutându-se elemente autobigrafice şi încercând să se stabilească înce măsură Ishiguro s-a bazat pe propriile sale amintiri înscrierea romanelor. Astfel, Barry Lewis în studiul său despreIshiguro7 susţine cu prea mare uşurinţă că în Ichiro, nepotullui Ono, poate fi identificat copilul Ishiguro, fascinat de eroiiculturii pop americane, în ciuda faptului că per ansambluautorul studiului reuşeşte să păstreze echilibrul între afavoriza elementele autobiografice sau cele ficţionale dinopera lui Ishiguro.

Jocul cu autobiografia face parte din realismul defactură nouă, însă identificarea elementelor „reale” şidisocierea lor de ficţiunea „propriu-zisă” nu trebuie să devinăun scop al lecturii (şi mai ales nu unul exclusiv). Japonia luiIshiguro este cu atât mai îndepărtată şi mai diferită de ceareală cu cât este imposibil să fie atestată proporţia elementelorcare constituie amintirile personale sau documentareaserioasă a lui Ishiguro. În acelaşi interviu cu Gregory Mason,Ishiguro susţine că în scrierile lui nu urmăreşte crearea uneiJaponii „reale” sau măcar realiste, ci mai degrabă a uneiaconstituită din mici bucăţele, recuperate prin memorie,speculaţie şi imaginaţie. În viziunea lui, spaţiul creatfuncţionează mai mult ca un accesoriu pentru transmitereaideilor sale, primind trăsăturile specifice în funcţie de nevoi.Cu toate acestea, receptarea lui Ishiguro acordă o mult maimare importanţă componentei spaţiului, din prisma poziţieisale bi-culturale. Astfel, în cadrul literaturii britanice, el estegrupat împreună cu alţi scriitori de origine diferită de ceabritanică, cărora li se aplică o serie de atribute care toate facreferire la spaţiu, sau mai degrabă la lipsa lui; este vorbadespre scriitori descrişi ca fiind dislocaţi, migranţi, exilaţisau fără patrie/cămin („homeless”). Pentru aceştia, pierderea

47modelul cultural nipon

spaţiului originar este văzută într-o dublă ipostază:readaptarea la un alt spaţiu le asigură, pe de o parte, o maibună receptare a unor culturi şi spaţii diferite, făcând caviziunea lor să fie mai complexă prin deschidere (după cumsusţine Rushdie în Imaginary Homelands8), dar, pe de altăparte, le poate induce şi anxietatea dată de experienţainadapării, făcând ca identitatea lor să devină instabilă fărăelementele familiare, definitorii. De acest din urmă motiv,scriitorii dislocaţi simt nevoia, aparent mai mult decât ceilalţi,de a-şi crea un univers compensatoriu în ficţiune, care, încele mai multe cazuri, se inspiră din cultura lor de origine,acesta fiind şi elementul care le asigură unicitatea şioriginalitatea. Dacă la începutul carierei sale de scriitor,Ishiguro părea să se integreze în grupul celor care îşiconstruiesc identitatea scriitoricească recuperând elementeale spaţiului originar pierdut, odată cu Rămăşiţele zilei(1989)9, a început şi demersul lui, mai mult sau mai puţinintenţionat, de a demonstra că are mai mult de spus decâtpromovarea unei culturi cu care, până la urmă, nici nu maiare atât de multe în comun. Încercarea lui a avut succes, unsucces care nu poate fi pus în umbră printr-o întoarcere lacele două romane „japoneze” ale sale, care astăzi pot apărea,prin comparaţie, ca simple exerciţii de stil sau ca prefigurăritimpurii ale temelor sale predilecte.

Ishiguro a renunţat să mai scrie despre Japonia pentrua nu mai fi victima stereotipizării cu privire la acest spaţiu,dar, paradoxal, chiar tema Japoniei constituie unul dintreaspectele cele mai reuşite ale primelor sale romane. Japoniaficţională creată de el a fost uneori greşit înţeleasă prinintruziunea brutală a realităţii empirice, din motivele expusemai sus. Lumea romanelor lui Ishiguro poate constitui şiuniversul compensatoriu al scriitorului migrant, dar în acelaşitimp, poate fi abordată şi sub raportul statutului ei ontologic,prin jocul realitate – ficţiune pe care-l generează. Există celpuţin trei aspecte ce pot fi discutate în legătură cu Japoniaimaginată a lui Ishiguro: în primul rând, construcţiaintenţionat „japoneză” a decorurilor şi scenelor dar şidescrierea locurilor devastate de război, care, după cum amvăzut mai sus, are un impact puternic asupra cititorului; înal doilea rând, ambele romane conţin scene familiale saudin localuri, baruri sau cafenele, care au un specific japonezmai pronunţat decât ar părea la prima vedere, prinasemănarea nu cu realitatea, ci cu o altă lume, tot imaginată,dar de data aceasta prin film; iar în al treilea rând, sporireacredibilităţii lumii prin invitarea cititorului de a face partedin ea, strategie ficţională reciclată în context literarpostmodern ce ar trebui interpretată ca un raspuns ironic lapretenţia de verosimilitate. Toate aceste aspecte au rolul dea spori efectul de „real”, dar în acelaşi timp îl şi submineazăprin transparenţa cu care lumea lui Ishiguro se prezintă caun construct ficţional.

Decorurile, personajele, scenele prezentate de Ishiguropar să fie parte dintr-un tablou realist, conţinând elementeautohtone fără de care acest tablou n-ar putea să-şi susţinăautenticitatea japoneză: camerele sunt decorate cu tatami,personajele rareori servesc altă bautură decât sake sau ceai,şi chiar folosesc cuvinte japoneze cunoscute oricui a avutun minim contact cu acest spaţiu (sensei, oji, obasan). Pealocuri, ingeniosul autor inserează ceva mai mult, ceva mai„autentic japonez”, ca şi cum n-ar vrea să-şi dezmintăoriginile, cum ar fi jocul de kujibiki din Amintirea palidă amunţilor, sau obiceiul omiai, al căsătoriei aranjate, din Unartist al lumii trecătoare. Barry Lewis, analizând Amintireapalidă...10, observă însă artificialitatea acestor elemente, carese relevă ca fiind doar decorative, în momentul în carecompară romanul cu opera Madame Butterfly a lui Puccini:

aceeaşi locaţie, Nagasaki, atât Etsuko cât şi Sachiko au orelaţie cu un străin, iar copilul Mariko se aseamănă cu cel allui Madam Butterfly. Exploatând fascinaţia europenilorpentru spaţiul extrem-oriental, care abia în secolul al 19-leaîncepe să se facă cunoscut occidentului, opera lui Pucciniface uz de elemente tipice pentru a sugera Japonia, cum arfi personajul gheişă, costume spectaculoase, flori de cireşsau paravane de hârtie, dar fără nici o pretenţie deautenticitate. Paralela astfel posibilă nu face, în opinia luiLewis, decât să sublinieze şi artificialitatea lumii „japoneze”din Amintirea palidă...

Într-un interviu cu Christopher Bigsby11, Ishiguromărturiseşte că este conştient de superficialitatea lumiijaponeze create de el, întrucât se serveşte de ea doar dinmotive de tehnică. Şi într-adevăr, cele două romane descriuîntr-o manieră foarte asemănătoare peisajul dezolant de dupărăzboi şi din timpul ocupaţiei americane: în preajma bloculuiunde locuieşte Etsuko şi soţul ei, ruinele de după cădereabombei au fost îndepărtate pentru a se face loc unor noiconstrucţii, însă acestea întârzie să fie ridicate, astfel căpeisajul pe care locatarii blocului sunt nevoiţi să-l contemplenu se compune din altceva decât „pogoane de noroi uscat şişanţuri”. Lângă localul Migi-Hidari, frecventat de MasujiOno, nu se află decât „un deşert de moloz”, care a rezultattot în urma îndepărtării ruinelor şi a întârzierii cu care sepregătesc alte construcţii. Chiar şi ţânţarii, ce apar după ceploaia transformă lutul uscat într-o mocirlă ce îngreuneazăaccesul oamenilor, vin să populeze ambele tablouri,provocând aceleaşi neplăceri în ambele oraşe imaginare alelui Ishiguro. Pare că imaginea lui Ishiguro despre Japoniapostbelică este mereu aceeaşi, fără a cunoaşte diversitateaunui decor real, dovedind astfel că se vrea doar ca un mijloctehnic de încadrare a poveştii.

În situaţia lui Ono, tabloul este cu atât mai dezolantcu cât el este capabil să facă o comparaţie cu felul în carelocul arăta înainte de război; chiar dacă efectele razboiuluiau fost „curăţate” de autorităţi, pustietatea locului odinioarăînţesat de oameni veniţi în „cartierul de distracţii” îl face săapară acum mai degrabă ca un cimitir. Imaginile creionatede Ishiguro sunt doar în aparenţă mai puţin şocante decâtdacă ar fi descris scene violente de război. În primul rând,acest gen de scene nu şi-ar fi avut rolul funcţional intenţionatde autor, întrucât nu se integrează în stilul lui. Însă, descriereaefectelor războiului are la Ishiguro o putere sugestivă celpuţin la fel de mare ca şi redarea directă a unor scenesângeroase. După cum spuneam şi mai sus, evenimenteletragice din istoria omenirii impresionează spectatorul şideclanşează o atitudine solemnă chiar şi atunci când sunttranspuse în plan ficţional, declanşând din partea cititoruluiun sentiment de vină şi de revoltă interioară împotrivasuferinţei. De aceea, prezentarea unei naţiuni care în ciudaeforturilor nu pare să-şi mai revină din şocul războiului nuface decât să amplifice această vina şi revolta. Intenţionatsau nu, Ishiguro n-a ales perioada celui de-al doilea războimondial (în trei dintre cele şase romane ale lui de pânăacum!) doar pentru că servea mai bine nevoilor sale de a-şiprezenta temele şi ideile; contextul este unul sensibil pentrumulte părţi ale lumii, Japonia în special, ceea ce garanteazăcaptarea atenţiei. La fel ca şi în cazul altor ficţiuni - istoriialternative, cititorul transpus prin lectură în lumea ficţiuniiva discerne mai greu falsitatea descrierii a ceea ce este dejaatestat de macro-istorie.

Rushdie, scriitor mult mai implicat politic şi social,observă în capitolul despre Ishiguro din Imaginary Home-lands12 că Amintirea palidă... nu menţionează deloc bombaatomică, ceea ce, după părerea lui, atenuează considerabil

48 modelul cultural nipon

receptarea pe care ar fi putut s-o aibă acest roman. Observaţialui Rushdie nu este tocmai exactă, întrucât bomba atomicăapare în text de două ori, şi anume, prima dată, în descriereaîmprejurimilor cartierului în care locuiseră Etsuko şi primulei soţ (în traducerea românească, p. 7: „În apropiere curgeaun râu şi aflasem că, înainte de război, pe malul lui fuseseun sătuc. Dar apoi căzuse bomba şi nu mai rămăseseră decâtnişte ruine carbonizate”), şi a doua oară, în descriereamonumentului din „Parcul păcii”: „o statuie albă şi masivă,ridicată în amintirea celor ucişi de bomba atomică” (p. 135).Chiar dacă bomba atomică nu se manifestă pregnant caprezenţa în plan textual, ea domină simbolic întreagapoveste, deoarece fiecare personaj apare ca o victimă abombardamentelor, reuşind, unii mai mult, alţii mai puţin,să treacă peste suferinţa şi pierderile îndurate. Etsuko, atâtîn plan nipon cât şi în cel britanic, ascunde o latură a suferinţeipsihice, încercând să-şi joace rolul social cât mai bine; astfel,nora perfectă a lui Ogata-san, în urma şocului suferit depierderea familiei după bombardament, petrece ore întregicântând la vioară, chiar dacă acesta se întâmplă să fie întoiul nopţii. Mai târziu, în Anglia, în ipostaza de soţierespectabilă a unui jurnalist englez, Etsuko nu are curajulsă recunoască în faţa profesoarei de pian că fiica ei cea maimare, Keiko, s-a sinucis – o moarte care poate fi consideratăde asemenea o consecinţă, chiar dacă una târzie şi indirectă,a bombei atomice.

Aşadar, Japonia imaginată de Ishiguro îşi îndeplineştecu prisosinţă rolul pentru care a fost creată: acela de a puneîn evidenţă destine individuale în situaţii extreme cedeclanşează nevoia de reconstituire a trecutului propriu prinmemorie. Şi la fel cum memoria umană poate fi înşelătoare,sortând din mulţimea faptelor trecute doar ceea ce subiectulsocoteşte ca fiind relevant (iar deseori mai intervine şi uitarea,aşa cum este cazul lui Ono care atribuie aceleaşi cuvinteunor personaje diferite, nefiind sigur cine le-a rostit de fapt),tot aşa Ishiguro a ştiut, nu doar să-şi aleagă timpul şi spaţiulpotrivit pentru romanele sale, ci şi să le adauge umbrele şiluminile potrivite pentru a şi le face mai apropiate sieşi. Îninterviul cu Christopher Bigsby13, Ishiguro mărturiseşte căprima variantă a Amintirii palide... era mai degrabăautobiografică, fiind populată cu personaje mai tinere plasateîntr-un mediu britanic, însă şi-a dat seama că ar scrie maibine dacă şi-ar aborda subiectul şi locaţia de la o distanţămult mai mare. Dacă e să credem această afirmaţie, sediminuează nu doar posibilitatea de a găsi elementeautobigrafice, ci şi aceea a creării unei „patrii imaginare”din nevoia subiectivă de a-şi găsi o stabilitate identitară.

Romanele lui Ishiguro au fost mai toate analizate şidin punctul de vedere al construcţiei lor cinematografice.Amintirea palidă... are, în ciuda digresiunilor analeptice,unele chiar destul de lungi, o structură clară dispusă prinsuprapunere de planuri; astfel, într-o posibilă transpunerecinematografică decorurile s-ar schimba cu aceeaşiregularitate ca şi în roman, păstrând în acelaşi timp şi puterealor sugestivă, spectatorului revenindu-i rolul, nu tocmaidificil, de a stabili legăturile dintre diferitele locaţii şi perioadede timp. Având o structură mai complexă, ce reflectă logicainterioară a personajului principal, Un artist... nu ar fi osarcină filmică la fel de uşoară. Cu toate acestea, Barry Lewisvede acest lucru ca fiind posibil, motiv pentru care, încapitolul al 3-lea al studiului său despre Ishiguro14, selansează în schiţarea amplă şi detaliată a scenelor posibile,socotind că indiciile temporale prezente în text pot fi defolos şi în direcţionarea spectatorului în a urmări firul tem-poral al poveştii. Până acum, doar cel mai celebru roman alsău, Rămăşiţele zilei, a cunoscut transpunerea

cinematografică, despre care unii critici au considerat însăcă distribuţia impresionantă (Anthony Hopkins şi EmmaThomson în rolurile lui Stevens şi ale domnişoarei Kenton)a pus în umbră esenţa personajelor şi intenţia autorului.Calităţile filmice ale ficţiunii sale sunt puse cel mai adeseape seama faptului că Ishiguro este şi autorul unor scenarii,fiind mai puţin investigat teritoriul cinematografiei japoneze,de unde Ishiguro însuşi mărturiseşte că se inspiră, făcândtrimitere la marii regizori japonezi din anii ’40 – ’50, şianume Yasujiro Ozu şi Mikio Naruse15.

Se poate observa că ambele romane „japoneze” alelui Ishiguro conţin mai mult scene de interior, Etsuko şiOno preferând transpunerile în alte locaţii doar prinintermediul memoriei, spre deosebire de personajelecelorlalte romane ale lui care toate au parte de un druminiţiatic, care se manifestă şi spaţial şi nu doar în plan inte-rior. Mai mult, chiar dacă familia japoneză tradiţionalăformată din trei generaţii este surprinsă pe alocuri înipostazele ei de conflict şi destrămare, acest lucru nu facedecât să constituie o asemănare frapantă cu filmele celordoi regizori menţionaţi mai sus. Aceştia au fost preocupaţiîn filmele lor de surprinderea vieţii sociale din Japonia ante-şi postbelică, cu deosebire relaţiile şi ruptura dintregeneraţiile mai vechi şi cele noi16. Una dintre inovaţiile adusede Ozu în cinematografia japoneză a fost filmarea dintr-ununghi static, ceea ce se poate observa şi la Ishiguro, care, laplan literar, utilizează un punct unic de focalizare prin redareaca un element compact atât a scenelor de dialog cât şi adescrierilor. Astfel, în cazul dialogurilor indicaţiilenaratoriale sunt reduse, în cele mai multe cazuri, la minimulnecesar, astfel că „privirea” cititorului nu oscilează între celedouă personaje, ci le cuprinde pe amândouă la un loc înacelaşi timp. Cu toate acestea, ritmul nu pare deloc alert,făcându-se simţite pe alocuri aceleaşi momente de tăcerevalorificate şi de Ozu pentru a da greutate personajului,replicii sau momentului. În acest sens, scenele în care aparOno şi cele două fiice ale sale sunt semnificative, întrucâtchiar dacă ezitarea fiicei mai mari nu este marcată textualprin intervenţie naratorială, aceasta răzbate din stilul vorbiriiei politicoase. De altfel, ambele femei reuşesc să deasemnificaţie şi valoare momentelor de „tăcere” ce urmeazăreplicilor lor, însă fiecare în mod diferit: în timp ce tăcerealui Setsuko sugerează acordul că anumite lucruri nu aunevoie să mai fie spuse, pentru că se înţeleg de la sine, tăcerealui Noriko este de multe ori un semn al faptului că ar fi maimulte de spus, dar că fiecare este lăsat să înţeleagă ce vreapentru a nu distruge armonia grupului.

Înafara cadrului familial, Ishiguro îşi mai transpunepersonajele şi într-un alt spaţiu, care este cel puţin la fel deimportant, dacă e să luăm ca şi criteriu frecvenţa utilizăriilui în cinematografia japoneză. Este vorba despre localurilejaponeze, unde atât personajele lui Ishiguro cât şi cele alelui Ozu par să se debaraseze de convenţionalisme, dialogândmult mai liber şi într-un ritm mai alert. În cele două romane,localul devine o altă modalitate de a sublinia diferenţa dintregeneraţii, utilizându-se din nou strategia jocului cu tăcerea;astfel, în amintirea lui Ono, întâlnirile maestrului cu discipoliisăi, ale căror discuţii animau întregul local, se află în antitezăcu singurătatea şi liniştea în care se mai întâlnesc Ono,proprietara localului şi Shintaro, ultimul dintre elevii săi,care în cele din urmă dispare şi el.

Asemănări există şi la nivelul construcţiei personajelor.Astfel, Etsuko din Amintirea palidă... este pentru Ogata-san mai apropiată decât propriul său fiu, la fel cum în TokyoMonogatari (1953), filmul capodoperă al lui Ozu, Noriko,nora bătrânilor Hirayama, le este alături acestora mai mult

49modelul cultural nipon

decât cei trei copii ai lor plecaţi de acasă. Soţul ei Jiro,asemeni copiilor soţilor Hirayama, este mai preocupat depropria slujbă la companie decât de a petrece timpul cu tatălaflat în vizită. În mod similar, opoziţia dintre fiica/noraîndatoritoare şi fiica nerecunoscătoare, preocupată mai multde interesul propriu decât de grija pentru părinţii bătrâni, seregăseşte şi la cuplul surorilor Setsuko – Noriko din Unartist... În linii mari, acelaşi conflict între generaţii seregăseşte atât la Ishiguro cât şi la Ozu: este vorba de opoziţiaîntre Japonia tradiţională, reprezentată de vechea generaţie,ce pune preţ mai mult pe valorile morale şi familiale, şigeneraţia tinerilor, aflată sub influenţa culturii consumeristeamericane, ceea ce-i determină, de pildă, să-şi părăseascăpărinţii pentru slujbe bine plătite în oraşele mari (în TokyoMonogatari) sau să fie preocupaţi doar de achiziţionarea deproduse electrocasnice (după cum se plânge doamnaKawakami din Un artist...).

Similarităţile dintre Ishiguro şi Ozu, dar şi alţi regizoriai perioadei pe care a ales-o ca şi reper, nu se opresc aici,ţinând de la elemente de structură şi construcţie apersonajelor până la aspecte ale stilului. Aşadar, Japonia luiIshiguro nu-şi extrage seva dintr-o realitate empirică, ci îşiatestă încă o dată ficţionalitatea prin faptul că se raporteazăla ea printr-un intermediar, care este o altă ficţiune, fiindastfel doar o parte din universul intertextual numitconvenţional „Japonia”. Spaţiul astfel construit dă iluzia deverosimilitate prin faptul că face apel la imagini cunoscute„privitorului”, devenite (aproape) stereotipuri, dar care,totdată, prin repetitivitatea până la identificare, îşi auto-subminează credibilitatea. La fel ca orice altă lume ficţionalăconstituită prin intertextualitate, „Japonia” lui Ishiguro arepropria sa existenţă, care nu se anulează doar prin faptul căeste un derivat de ordinul n.

O a treia strategie de mimare a realismului utilizatăde Ishiguro este introducerea cititorului în lumea ficţionalăprin implicarea lui directă. Este vorba despre pasaje cum arfi următorul, ce face parte din deschiderea romanului Unartist...:

„Aspectul impozant al casei cred că se poate explicauşor dacă vă aduc la cunoştinţă că a fost ridicată depredecesorul meu şi că acesta nu a fost altul decât AkiraSugimura. Desigur, poate sunteţi venit de curând în oraş şiîn acest caz numele lui Akira Sugimura nu vă spune nimic.Dar rostiţi-l în faţa cuiva care a trăit aici înainte de război şiveţi afla că timp de vreo treizeci de ani Sugimura a fost, fărăîndoială, unul dintre cei mai respectaţi şi mai influenţi oamenidin oraş.” (p. 9).

Efectul acestei strategii s-ar zice că a fost epuizat odată cu scriitorii realişti ai secolelor al 18-lea şi al 19-lea,însă insolitul spaţiului extrem-oriental, evocat (sau chiarinvocat) de Ishiguro în acest roman, un spaţiu în care el,aparent, ar trebui să fie perfect integrat, ar putea da naştereunei întrebări, chiar dacă doar pentru moment, cu privire laposibiliatea ca Sugimura să fi existat cu adevărat, dar să fienecunoscut cititorului occidental. Doar că Ishiguro susţinecă nu este interesat să producă asemenea efecte, el folosindu-se de această strategie în cu totul alt scop, motiv pentru care,în paragraful de mai sus, el şi insistă asupra numelui luiAkira Sugimura, ca o modalitate de a submina posibilulefect al strategiei atât de uzitate de scriitorii realişti. Integrareacititorului în lumea textuală prin adresare directă ţine deintenţiile discursului lui Ono, care, la fel ca şi Stevens dinRămăşiţele zilei, are nevoie de confirmarea interlocutoruluiasupra stabilităţii valorilor pe baza cărora şi-a construitîntreaga existenţă. În acest fel, Ono, detaliind în continuareaparagrafului de mai sus împrejurările în care a ajuns să fie

proprietarul casei unui personaj atât de important (în viziunealui), îşi reafirmă pentru sine, dar şi pentru cititor, importanţapoziţiei şi a statutului deţinute în trecut, care se reflectă înrespectul celorlalţi faţă de el. Ono va mai recurge lacomplicitatea cititorului de câteva ori pe parcursul romanuluiprezentându-i împrejurimile oraşului ca şi cum acestea ar ficunoscute de amândoi. Alteori, va folosi, la fel ca şi Etsuko,numeroase structuri lingvistice ale probabilităţii, pentru a-şi justifica eventualele scăpări ale memoriei. Aceste structuri,pe de o parte subminează credibilitatea naratorului, însă pede altă parte fac apel la caracterul înşelător al memorieiumane în general, creându-se astfel o comuniune întrenarator şi cititor, pe baza umanităţii împărtăşite de amândoi.Afirmaţia lui Etsuko, „Memoria nu-i un lucru pe care să tepoţi bizui, am înţeles eu” (p. 153), poate fi refrazată prin „auita e omeneşte”, expresie prin care naratorul îşigeneralizează vina, transferând o parte şi asupra cititorului.

Relevarea unor aspecte ale realismului de facturăishiguriană a avut drept scop (re)afirmarea faptului căJaponia imaginată a lui Ishiguro are prea puţine elementeidentificabile în Japonia empirică. Nu este vorba de ocontradicţie, în condiţiile în care, după cum am subliniat şimai sus, este vorba despre un realism cu o accepţiunepostmodernă. Mai mult decât atât, există şi alte –isme folositeîn discutarea lui Ishiguro, care, pe de o parte, anuleazăconceptul de realism, dar pe de altă parte îl completează.Este vorba despre descrieri ale ficţiunii acestui autor întermeni de expresionism, suprarealism sau fabulism, dupăcum inventariază şi Frederick Holmes17, dar după cum seapreciază şi Ishiguro însuşi în interviurile sale. Aceste curenteanulează realismul pentru că la momentul apariţiei lor sevroiau ca o reacţie împotriva lui, însă treptat, primindaccepţiuni noi, termenii au ajuns să nu mai fie atât deincongruenţi. În proza lui Ishiguro, combinarea lor devineoriginală nu prin idee, ci prin stil. Ishiguro tratează realismulîn felul său propriu, printr-un joc al aparenţelor care seanulează rând pe rând până la dezvăluirea esenţei.Interpretarea jocului esenţă – aparenţă ca fiind tipic stiluluilui Ishiguro şi prin excelenţă de factură niponă depinde înmare măsură de distanţa de la care privim acest spaţiuextrem-oriental: o privire mai îndeaproape ar dezvăluiprobabil că nu este atât de „extrem”.

_____Note1 Declaraţia autorului ce apare la profilul lui Ishiguro realizat

de site-ul British Council.2 Interviu cu Alan Vorda „Stuck on the Margins. An Inter-

view with Kazuo ishiguro” publicat în Face to Face: Interviewswith Contemporary Novelists, Rice University Press, 1993, şi re-editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong în Conversationswith Kazuo Ishiguro, University Press of Mississippi, 2008.

3 Salman Rushdie, Imaginary Homelands. Essays and Criti-cism 1981 – 1991, Granta Books Viking, Londra, 1991.

4 A Pale View of the Mountains (în română, Amintirea palidăa munţilor, în traducerea lui Mihai Moroiu) şi An Artist of theFloating World (în română Un artist al lumii trecătoare, întraducerea Rodicăi Ştefan)

5 Gregory Mason, interviu cu Kazuo Ishiguro, din 8decembrie 1989, publicat în Contemporary Literature, vol. 30, nr.3, 1989 şi re-editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong înConversations with Kazuo Ishiguro..

6 Frederick M. Holmes, „Realism, Dreams and the Uncon-scious in the Novels of Kazuo Ishiguro” în James Acheson, SarahC.E. Ross (ed.), The Contemporary British Novel since 1980,Palgrave Macmillan, UK, 2005.

7 Barry Lewis, Kazuo Ishiguro (Contemporary World Writ-ers), Manchester University Press, Manchester, UK, 2000.

8 Rushdie, op.cit., p. 12.

50 modelul cultural nipon

9 Kazuo Ishiguro, Rămăşiţele zilei, (traducere în limbaromână de Radu Paraschivescu şi postfaţă de Geta Dumitru),Editura Univers, Bucureşti, 1994.

10 Lewis, op.cit., p. 22.11 Christopher Bigsby, „In conversation with Kazuo

Ishiguro”, publicat pentru prima dată în Writers in Conversation,vol. 1, şi re-editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong înConversations with Kazuo Ishiguro.

12 Rushdie, op.cit., p. 246.13 Bigsby, op.cit., p. 17.14 Lewis, op.cit., p. 45.15 Interviu cu Gregory Mason, op.cit., p. 4.16 Max Tessier, Le cinéma japonais, Armand Colin Cinéma,

2005.17 Holmes, op.cit., p. 8.

�The study signed by Ana Scuturici, ”Imaginary Ja-

pan. Kazuo Ishiguro” contains an analysis of the novel ofthe British-Japanese writer. The study shows that beyondthe Japanese realistic element or the play with the autobi-ography, he remains faithful to the fictional pact. That iswhy Japan does not appear in Kazuo Ishiguro’s novels withits real face, but as a permanent oscillation between realityand fiction, through memory, speculation and imagination,thus becoming an imaginary country.

Key-words: international, novel, realistic elements,autobiography, Japan

Florina ILIS

Murasaki Shikibu, „Genjimonogatari”. Cronica ficţională a lumii

Heian

Cu mai bine de nouă sute de ani în urmă, curteaimperială din Heiankyô a reprezentat un loc privilegiat şiunic, un spaţiu în care a înflorit şi s-a dezvoltat până lamaximă strălucire una dintre cele mai atrăgătoare şi maiincitante culturi ale Japoniei: cultura Heian (794-1185).Atrăgătoare, prin felul în care a permis să se întrevadă de-alungul timpului sensibilitatea şi modul de gândire a uneilumi care, în perioada sa de apogeu, a transformat în artăatât emoţia şi trăirea, cât şi viaţa cotidiană sau viaţa politică.Incitantă, prin maniera în care, departe de ochii profani ailumii exterioare, a creat un mediu în care literatura, poeziaşi caligrafia au atins un grad de rafinament şi de estetismmai rar întâlnit în acele timpuri. Victoria temporară a poezieiasupra cotidianului dobândeşte în cadrul culturii Heianpermanenţă şi conferă vieţii cotidiene veşminte de sărbătoareveşnică. Pe de altă parte, însă, transfigurarea în artă a realităţiinu reprezintă nicidecum o simplă reflectare sau o transpunereidealizată a vieţii şi a lucrurilor într-un plan superior, în celartistic. Dacă poezia, înţeleasă ca expresia cea mai rafinatăşi mai înaltă a vieţii, dobândise încă de la începuturile ei oimportanţă covârşitoare în lumea japoneză, încât se înfiinţaseun minister însărcinat cu organizarea concursurilor specialede poezie (utaawase), romanul, ca gen literar nou,nemaiexperimentat până atunci în acea formulă, fără să sesimtă copleşit de preeminenţa poeziei în toate aspectele vieţiicotidiene, se impune, totuşi, în cultura Heian, dobândindrapid notorietate şi supremaţie. Desigur, succesul acestuigen se datorează în primul rând talentului unei scriitoare ca

Murasaki Shikibu, autoarea celebrului roman Genjimonogatari (Povestea lui Genji).

Doamna Murasaki se înrudea cu clanul Fujiwara, unadintre cele mai influente familii de la curtea imperială.Bunicul său, Fujiwara no Kanesuke a fost unul dintre ceimai proeminenţi oameni de litere din timpul împăratuluiDaigo. A publicat în faimoasa antologie imperială de poezieKokinshű patru dintre poemele sale. Şi tatăl lui Murasakifusese cunoscut pentru cultura şi erudiţia sa, dar vremurilese schimbaseră pentru aristrocraţia mică şi de mijloc. Dacăbunicul său a trăit în preajma împăratului, fiind apreciatpentru calităţile sale intelectuale, tatăl lui Murasaki, deşierudit rafinat, abia a reuşit să obţină un post de guvernatoral îndepărtatei provincii Echizen. Mai mult ca probabil, fiicasa l-a însoţit în acea călătorie, revenind în capitală imediatdupă căsătorie. Singura fiică a doamnei Murasaki s-a născutîn 999, dar, la numai doi ani după naşterea fetiţei, MurasakiShikibu rămâne văduvă. Nu s-a recăsătorit. Se presupunecă ar fi redactat Genji monogatari în jurul anului 1000. Certeste că în 1005 a intrat în serviciul împărătesei Akiko cadoamnă de companie. Se ştie că ar fi stat la curte aproximativdoi ani, dar data retragerii ei precum şi anul morţii suntincerte. În fond, despre Murasaki Shikibu se ştiu puţinelucruri. Nici chiar lectura jurnalului său, care abundă înnotaţii zilnice, nu a permis clarificări spectaculoase legatede biografia scriitoarei. După cum reiese din jurnalul său,se pare că Murasaki Shiku ar fi încheiat Povestea lui Genjiînainte de a intra în serviciul împărătesei Akiko.

După cum subliniază istoricii literari japonezi, apariţiaunui roman ca Genji monogatari nu a fost întâmplătoare.Dar, faţă de naraţiunile scrise anterior (în a doua parte asecolului al X-lea), Ochikubo monogatari, Utsuhomonogatari şi Kagerō nikki) ai căror autori nu sunt cunoscuţi,romanul lui Murasaki Shikibu câştigă atât în viziune (lărgireauniversului descris), cât şi în preocuparea autoarei de aîmbina metoda observaţiei (descrierea obiectivă) cu evocareapoetică a ambientului, a trăirilor şi a sentimentelorpersonajelor. Murasaki Shikibu n-a făcut decât să combineşi să desăvârşească, consideră Shūichi Katō, cele două căideschise de operele anterioare lui Genji monogatari,respectiv să descrie într-o singură operă un univers real şicomplex, cel al curţii Heian şi să oglindească evoluţiapsihologică a personajelor, sondând adânc în psihologiaacestora1. Dar romanul lui Murasaki Shikibu câştigă, în plus,în complexitate şi rafinament artistic, desprinzându-se deuniversul narativ, simplu, al poveştilor care l-au precedat,precum şi de cel moralizator, al naraţiunilor cu tâlc.

Povestea lui Genji evocă în stilul cel mai rafinatatmosfera curţii imperiale, descriind viaţa cotidiană cu atâtaacurateţe încât s-ar putea crede că totul nu este decât otranspunere exactă a acesteia. Lucrurile sunt însă mult maicomplicate, de aici probabil şi caracterul de mister pe care îlemană romanul său. Arta descriptivă a Doamnei Murasakinu are doar o funcţie poetică, ci, după felul în care sedesfăşoară acţiunea romanului, asemeni unui rulou pictatcare reprezintă scene de la viaţa de curte (scene a căror ordinetemporară nu este, obligatoriu, cronologică), reuşeşte săcreeze iluzia referenţială a unei lumi reale şi imaginare înacelaşi timp. Această artă are, în plus, şi funcţia de a revela(fără să ţină cont de succesiunea evenimentelor) cu ajutorulstărilor afective ale personajelor adevărul concret al uneilumi educate să se exprime printr-un cod complex de semne.Temporalitatea este adeseori suspendată prin inserţii textuale,personajele recurgând adeseori la un limbaj intertextual,evocând cu ajutorul citatelor din poeziile cuprinse înantologiile imperiale de poezie propriile lor stări. Acest

51modelul cultural nipon

limbaj are o semnificaţie dublă: mai întâi, unei emoţii sauunei trăiri prezente i se conferă, prin apelul la o poeziecunoscută (ca făcând parte din bibliografia obligatorie aunui curtean rafinat - miyabi), un plus de autenticitate, apoi,invocarea unor astfel de imagini devenite clasice aveamenirea de a cuprinde (închizând în sine) o lume cultivată,elitistă, izolând-o complet de mediul exterior (din afara curţiiimperiale). A cunoaşte poezia clasică şi a o utiliza în discursulcotidian era semnul distinctiv al unei educaţii şi culturi alese.Dincolo de orice interpretare, Povestea lui Genji este unroman scris pentru membrii curţii Heian. De aici şi felullaconic în care Murasaki Shikibu face unele descrieri. Nu leevită în mod deliberat, ci, fiindcă acele locuri sau evenimneteerau binecunoscute de către cititori, scriitoarea nu considerănecesar să insiste descriindu-le în detaliu, fie că e vorba deceremonii de la curte sau de explicaţii privitoare lacomportamentul curtenilor în anumite situaţii. MurasakiShikibu nu insistă nici asupra semnificaţiilor anumitorgesturi sau a unor dialoguri (în cele mai multe cazurischimburi de versuri) care au loc între protagonişti. Sepresupune că aceste semnificaţii sunt cunoscute de cititori(auditori).

Povestea lui Genji cuprinde 54 de capitole, primele41 de capitole fiind dedicate lui Genji (eroul principal),fructul unei mari pasiuni a împăratului pentru una dintrefavoritele sale. Ultimele 13 capitole prezintă evenimentelede după moartea neaşteptată a prinţului.

Mama lui Genji moare la scurtă vreme după naştereaacestuia. Copilul va fi crescut de bunica sa până când, într-o zi, împăratul îi trimite acesteia o scrisoare în care întreabăde soarta copilului. Îşi exprimă dorul pentru copil prin câtevaversuri pe care bunica acestuia le interpretează corect: Atthe sound of the wind, bringing dews to Miyagi Plain, Ithink of the tender hagi upon the moor2. În această poezie,ramura de hagi (plantă cu flori asemănătoare liliacului)evocă imaginea copilului, dovada vie a marii iubiri aÎmpăratului pentru favorita sa. Bunica lui Genji interpreteazăîn mod corect scrisoarea (versurile) împăratului şi este deacord să-l lase pe Genji să fie dus la Curte şi crescut ca unadevărat prinţ. Frumuseţea (i se spunea Genji Strălucitorul),calităţile deosebite ale tânărului prinţ, afecţiunea şi favorurilede care se bucura din partea împăratului îl hărăzesc unuidestin de excepţie.

Încă din secolul al XVIII-lea, Genji monogatari a fostinterpretat de către Motoori Norinaga (1730-1801) ca ooperă reprezentativă pentru ceea ce poetica japonezădefineşte prin mono no aware, adică „tristeţea sau patosullucrurilor”. Acest gen de interpretare a devenit aproape unloc comun în critica literară japoneză şi de pretutindeni.Interpretarea romanului din punctul de vedere al conceptuluide mono no aware alături de cel de miyabi, idealulcurteanului (ca sensibilitate şi mod de comportament)reprezentat de Genji, a ocultat, pentru mult timp, orice altetipuri de interpretări. Semnul ultim al unităţii dintre poezieşi monogatari (poveste) îl reprezintă, după cum subliniazăMotoori Norinaga, conceptul de mono no aware. Aceastăidee a fost acceptată de întreaga critică literară japonezăcare i-a urmat, cu atât mai mult cu cât eficacitatea poetică aformulei descoperite s-a dovedit a fi extrem de benefică de-a lungul timpului, nu numai pentru Genji monogatari, ci, înmod special, pentru poezia japoneză, respectiv pentrucunoscutul gen haiku.

Astfel, abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea,sub influenţa studiilor occidentale de naratologie s-a încercato altă manieră de abordare a textului3. Preluând distincţiamajoră dintre poezie şi proză, propusă de Bahtin, Tomiko

Yoda argumentează cu convingere faptul că Genjimonogatari este un text complex, în care Murasaki Shikibureuşeşte cu măiestrie rară să îmbine caracteristicile distincteale celor două forme de discurs (poezie/proză) şi să dozezeîn mod echilibrat influenţa liricului în structura şi construcţiauniversului ficţional, fără să atenteze la caracterul realist alacestuia.

Dacă romanul occidental a cunoscut o evoluţie în careraportul ideal/verosimil a jucat un rol esenţial4, prezentândabia în secolul al XVIII-lea retragerea imaginaţiei ca pe ovictorie a bunului simţ, primul roman japonez Genjimonogatari prezintă un aspect cel puţin intrigant. Studiilecritice care au analizat romanul din diferite perspective, fiedin punctul de vedere al practicii sociale5, fie a raporturilorpolitice dintre personaje6 sau pur şi simplu din punct devedere literar, au fost de acord cu faptul că universul ficţionaldescris în Genji monogatari, dincolo de faptul că prezintă olume care pare să transceadă realitatea, se revendică totuşide la o lume reală ale cărei coordonate şi referinţe istoricesunt prezente, în subsidiar, pe tot parcursul romanului. Astfel,Genji monogatari reuşeşte să îmbine cu măiestrie cele douătendinţe extreme ale concepţiei despre literatură, aşa cum afost ea înţeleasă în Europa până la apariţia romanului mod-ern, şi anume, pe de o parte, înţelegerea scopului literaturiiprin reprezentarea realităţii (romanul realist) şi, pe de altăparte, ideea potrivit căreia referinţa nu e decât o iluzie, fiindcăliteratura nu face, în fond, decât să vorbească tot despreliteratură (romanul modern)7. Formula care se potriveşte celmai bine romanului Doamnei Murasaki este: nici realist(referenţial), nici imaginar (negarea referinţei), fiindcă, înegală măsură, atunci când lipseşte referinţa (ca reprezentarea lumii) funcţionează, înlocuind-o, un fel de cod sau oconvenţie, ce se bazează pe raporturi de intertextualitate,între cititor şi autor (între membrii curţii imperiale şi autoare,ea însăşi membră a curţii). Schimbul de poezii dintrepersonajele romanului nu numai că reuşeşte să confere unanumit grad de poeticitate naraţiunii, ci, constituindu-se cao formă a ritualului social, limbajul poetic devine un codcare se cere, pentru a fi înţeles, decodificat atât de cătrepersonaje, cât şi de către cititori. Pe de altă parte, chiar dacălimbajul voit poetic şi îmbogăţit stilistic prin poemele wakainserate ingenios în text (generând raporturi complexe deintertextualitate) creează un cadru romantic (aproape ireal,imaginar) al desfăşurării relaţiilor dintre personaje, nu trebuiesă pierdem din vedere faptul că la curtea Heian poezia făceaparte din modul de viaţă cotidian. Astfel, intertextualitatea,prin rolul esenţial jucat în text, nu numai că înlocuieştereferinţa, ci, recompunând realitatea şi istoria, deschidelumea textului spre noi posibilităţi de interpretare, recreândea însăşi o nouă referinţă. Din acest joc subtil (voit sauinconştient) dintre realitate şi convenţie (cod) pe de-o parteşi dintre reprezentare şi intertextualite, pe de altă parte, seconstruieşte o relaţie unică şi inefabilă între autor şi cititoriisăi. În aceasta constă, de altfel, întreaga magie a textului.

În plus, gândindu-ne la perioada în care a trăitMurasaki Shikibu nu trebuie să pierdem din vedere faptulcă în epocă nu se formase încă o conştiinţă literară pronunţatăîn ceea ce-i privea pe autori. Curtenii, de la cel mai mic rangpână la împărat, erau obişnuiţi (prin educaţie) să scrie poeme.Cu alte cuvinte, cultivarea cunoaşterii poeziei avea şi un rolsocial. Astfel, compunerea unei poezii cu diferite prilejuri,caligrafierea acesteia într-o manieră rafinată şi artistică saurecitarea unui poem waka arhicunoscut în situaţii date,însuşirea de a scrie, precum şi abilitatea de a găsi în oricesituaţie o referinţă poetică la o situaţie concretă, reprezentapentru toţi curtenii cultivaţi o modalitate sigură de a se face

52 modelul cultural nipon

remarcat în cele mai alese cercuri. Or, chiar şi din punct devedere social, cunoaşterea literaturii japoneze (incluzândAnalele Japoniei, antologiile imperiale de poezie: Man’yōshūşi Kokinshū) constituia un mod foarte practic de selecţie aaspiranţilor pentru un anumit rang la curte. Murasaki Shikibucunoştea atât de bine cronicile şi analele vechi Kojiki şiNihonshoki, încât împăratul a poreclit-o Doamna AnaleleJaponiei. Cunoaşterea cronicilor şi a literaturii japoneze conta,mai ales în cazul femeilor, atunci când aspirau să dobândeascăla curte o anumită poziţie. E tot mai limpede astăzi că, dincolode rangul şi de prestigiul dobândit, pe termen lung, a avut decâştigat, în primul rând, literatura.

_____Note:1 Shūichi Katō, Istoria literaturii japoneze (de la origini

până în prezent), Traducere de Kazuko Diaconu şi Paul Diaconu,Bucureşti: Editura Nipponica, 1998, Vol I, p. 198.

2 Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, Translated from thejapanese by Edward G. Seidensticker, London: David CampbellPublishers Ltd., 1992, p. 12.

3 Tomiko Yoda, Mono no aware and Poetic Communica-tion in The Tale of Genji, în Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol. 59, Nr. 2, p. 524.

4 Toma Pavel, Gândirea romanului, Bucureşti: Humanitas,2008, p. 18

5 William H. McCullough, Japanese Marriage in The HeianPeriod, în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 27, pp. 103-167.

6 Haruo Shirane, The Aesthetics of Power: Politics in TheTale of Genji, în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 45, nr. 2,pp. 615-647.

7 Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bunsimţ, Traducere de Gabriel Marian şi Andrei-Paul Corescu, Cluj:Echinox, 2007, p. 133.

�Florina Ilis’s study investigates the literary universe

of the Japanese culture during Heian period, pointing outthe fact that emotion, politics or common life became a formof art. An art defined not only by the high rafinement ofpoetry, but also by the fast popularity of the novel. The nameof the novelist Murasaki Shikibu is connected to the begin-ning of the Japanese novel. Florina Ilis appreciates hercapacity to combine objective description, poetical evoca-tion and psichological investigation in presenting the com-plex world of the Heian court .

Key-words: Heian court, novel, art, objective descrip-tion

Rodica FRENŢIU

Haruki Murakami.Întrebări posibile – lumi posibile.

Amintirea unei lumi nevăzute

Nothing exists but a world of diverse and infinitemetamorphoses. Sakabe Megumi, Mask and Shadow inJapanese Culture: Implicit Ontology in Japanese Thought

În condiţiile în care tabloul literar al unei epoci nudescrie numai un prezent de creaţie, ci şi un prezent de culturăşi, prin urmare, un anume chip al trecutului, aşa cum a rămasel viu în memoria posterităţii sau cum a fost el resuscitat deepoca respectivă, postmodernismul japonez apare astăzi atâtca o „reîntoarcere la Japonia” sau o regândire a Japonieitradiţionale, cât şi ca o nevoie de „internaţionalism”, deasimilare a unor noi forme culturale internaţionale. Proiectatpe acest fundal, Haruki Murakami devine un autor emblem-atic al epocii sale, fiind considerat scriitorul japonez care areuşit să asimileze şi să adapteze rapid practicile literarepostmoderne, depăşind barierele culturale pe caretradiţionalismul japonez le-a menţinut cu stricteţe de-a lungultimpului.

Postmodernismul, ce-şi datorează apariţia unorfenomene complexe generate de societatea informaţională,constituind un fel de „logică culturală” a capitalismuluitârziu, a favorizat, în plan ontologic, scindarea unităţiipersonalităţii şi, implicit, apariţia unei crize profunde deidentitate. Generaţia anilor ’80 s-a văzut confruntată cunecesitatea de a găsi, astfel, noi drumuri de evoluţie aspaţiului romanesc, dar şi cu provocarea abordării unor noiteme literare sau a explorării de noi teritorii. Mutând accentuldinspre centru spre periferie şi spre ceea ce era consideratmarginal, postmodernismul re-interpretează valorile şi,deconstruind continuu, cultivă indeterminarea, supraliciteazărelativismul. Nimic nu este stabil, totul este posibil, putândevolua în orice direcţie. Fundamentată pe esteticafragmentului, arta privirii şi, în general, a percepţiei, ficţiuneapostmodernă captează antimimetic dificultatea de a percepe,de a înţelege lumea contemporană, această neliniştitoare stareincompletă decurgând din tot atât de neliniştitoare calităţiale universului înconjurător. Postmodernismul impuneschimbarea, căutând, în acelaşi timp, o viziune sintetică,integratoare a lumii marcate momentan de nesiguranţă. Într-un context în care istoria este ameninţată de pierdereasensului, totul trebuie regândit pentru dobândirea unei noiimagini despre sine a memoriei şi pentru stimularea unuinou proiect de reconstrucţie şi prospecţie. Este momentuldialecticii „prezentului etern”, al relativizării cunoaşterii, aldecalajelor, al asincroniilor, al pluralismului interpretărilor,al fragmentarismului şi discontinuităţii, al dezideologizăriidiscursului. Scriitorii contemporani pot la fel de bine săinventeze o nouă semnificaţie a lumii şi să creeze un noumit al completitudinii şi determinării.

Excelent observator al vieţii cotidiene, dar şi un finanalist al banalului şi obişnuitului, Haruki Murakami îşiîntemeiază demersul literar pe o cunoaştere amănunţită amitologiei derizoriului, din care extrage cazurile ce devin,sub incidenţa circumstanţelor interne sau externe, relevante,emblematice. Descrie atent o societate obsedată de confort,

Privind inelul lunii

53modelul cultural nipon

înnoire, consum nebunesc, ce intră în convalescenţa mariloridei şi a idealurilor, o societate îmbolnăvită desupraproducţie, căreia îi slăbeşte legătura cu trecutul şitradiţia, lipsă devenită sursă de pesimism şi nostalgietotodată. Trăind o dată cu timpul său, Haruki Murakamiîncearcă să dezvăluie această simultaneitate şi concomitenţă.Este un contemporan ce încearcă să supravieţuiască alienăriiepocii.

Opţiunea lui Haruki Murakami pentru literatură esteasemănătoare unui adevărat traseu iniţiatic ce cunoaşte treimomente dialectice: dorinţa, căutarea, depăşirea eşecului.Dorinţei de a scrie îi urmează o perioadă de experienţă aliteraturii, în care trece de la fascinaţie la decepţie.„Străbaterea literaturii”, ca orice traseu iniţiatic, pândit detenebre, iluzii şi căderi, a constat în admiraţie deplină(literatura occidentală) şi contestare (literatura japoneză),experienţă depăşită prin descoperirea unui nou umanism,în care atenţia scriitorului se centrează asupra fiinţei umane,surprinsă în funcţiunile ei concrete, fizic-senzoriale, de acumşi aici, dar şi asupra clipelor clar-obscure ale unui tărâm dedincolo.

Scriitorul este creatorul ce surprinde şi transformă radi-cal întrebarea despre sensul lumii într-o interogaţie asuprascrisului, asupra creaţiei. Iar miracolul constă în faptul căaceastă activitate narcisiacă a generat mereu, de-a lungultimpului, aceeaşi întrebare: „De ce?”. Situându-se însă înuniversul său propriu de creaţie, printr-un exerciţiu continuuauto-reflexiv, autorul ajunge, în cele din urmă, la fonduloriginar al lucrurilor, întrebându-se: „De ce lumea aceasta?”sau „Care este sensul acestor lucruri?”. Universul ficţionalînfăţişat de literatura lui Haruki Murakami este, în final, osumă de întrebări şi niciodată un răspuns.

Studiul Întrebări posibile – lumi posibile. Amintireaunei lumi nevăzute propune o lectură a romanelor lui HarukiMurakami din perspectiva lumilor posibile. Aşa cum fizicase exprimă atât prin teoria relativităţii cât şi prin mecanicacuantică, aşa cum lumina este alcătuită simultan din particuleşi unde, romanul postmodern face posibilă combinareaelementelor reale cu cele ficţionale, îngăduie fiinţelorficţionale să rătăcească în lumea reală sau acordă unor entităţireale dreptul de a domicilia în ficţiune, întrucât complexitateauniversului nu mai este definită în termeni ultimativi. HarukiMurakami nu inventează, ci descoperă lumi posibile. Iarsub fiecare din acest univers alternativ se ascunde tăcut oîntrebare.

Fără trufia celui care deţine adevărul ultim, HarukiMurakami încearcă să semnaleze „criza” contemporaneităţii,pentru care viaţa nu mai este un ceva „neted, nedespicat”,ci un ceva rupt în două, „arătat” şi „ascuns” în acelaşi timp.Încercând să reveleze faţa nevăzută, ascunsă a vieţii, HarukiMurakami dezvăluie, implicit, şi misterul ei deschis: viaţa elumea de aici (kotchira no sekai), dar şi lumea de acolo /dincolo (atchira no sekai), e lumea reală (genjitsu no basho),dar şi lumea ireală (higenjitsu no basho), fiecare din ele cutimpul corespondent: timpul real (genjitsu no jikan) şi timpulireal (higenjitsu no jikan). Lumea propusă de romanele luiHaruki Murakami se poate deschide pe căile evaziunii însprealte infinituri, problema spaţiului rezolvându-se prin ecuaţiatimpului, într-o suprapunere continuă a acestor douăcategorii. Iar evenimentele care se întâmplă aici au poaterostul să imprime lumii un fel de stare elastică, să îndepărteze,apoi să apropie marginile, jucându-se cu distanţeleontologice.

Reluând întrebarea, dar nu pe planul intenţiei, ci pecel al operei, obiectiv sau subiectiv?, singurul care conteazăeste, se pare, răspunsul ce se impune de la sine. Realist şi

subiectiv în ceea ce priveşte proiectul şi geneza lui, romanullui Haruki Murakami se desăvârşeşte prin căutarea pe careo impune: lumea de dincolo.

***Orice fiinţă umană trăieşte în interiorul unui anumit

model cultural şi interpretează experienţa sa pe bazauniversului de forme de asimilare pe care l-a dobândit. Pentruom, stabilitatea universului său perceptiv este, într-un anumefel, esenţială, cu ajutorul acestui bagaj interior putându-sedeplasa în mod raţional în mijlocul provocărilor continueale mediului, reuşind să-şi organizeze, astfel, într-un modcoerent, desfăşurarea evenimentelor exterioare ca pe unansamblu de experienţe organice. Dar condiţia desupravieţuire a omului constă în ştiinţa de a face să evoluezeinteligenţa şi sensibilitatea în aşa fel încât orice experienţădobândită să îmbogăţească şi să modifice sistemulasimilărilor sale într-un proces mereu creativ.

În jurul anului 1000, Murasaki Shikibu, doamnă deonoare la curtea imperială niponă ce-şi trăia atunci gloriaaristocratică, autoarea romanului Povestea lui Genji (Genjimonogatari), încercând să înţeleagă forma de creaţieromanescă, nota în jurnalul său că romanul nu e nimic altcevadecât mărturia povestită a acestei lumi plutitoare, ukiyo, încare îi este dat omului să trăiască: „Vădit apoi, niciunde-nmeşteşugul celui care povesteşte nu-i cerut să scrii de binedoar, sau numai de frumos. Sigur, virtutea îi va fi subiectulcâteodată, şi va putea să-i dea apoi ce curs voieşte. Dar seprea poate să fi fost izbit de multele dovezi de nebunie şidestrăbălare dimprejur, iar despre ele are chiar aceleaşisimţăminte ca şi despre faptele preabune ce le întâlneşte:sunt însemnate şi-i nevoie să le folosească. Aşa că totul poatefi subiect pentru roman, de s-a-ntâmplat în lumea astapământească şi nu pe vreun tărâm închipuit în zările dedinlăuntrul nostru.”1. Zece secole mai târziu, HarukiMurakami, contemporanul Japoniei capitaliste puternicindustrializate, asistă la o „deplasare complementară” aliteraturii dinspre „realul” invocat de Murasaki Shikibu dreptcondiţie sine qua non de realizare a contrucţiei romaneşti,înspre „regiunile neidentificate ale fantasticului”2.

Me ni mieru mono ga hontô no mono to wa kagiranai.3(„Lucrurile pe care le vedem nu sunt neapărat doar lucrurireale”) este o afirmaţie care poate fi considerată un fel deprofesiune de credinţă pentru Haruki Murakami. Prin aceastăconcepţie, scriitorul japonez legitima, şi în spaţiul nipon,ceea ce Ihab Hassan4 numea drept caracteristică principalăa postmodernismului: „noul gnosticism”, un simţpredominant sau o cunoaştere „datorită căreia, cu cât creşteconştiinţa, cu atât Faptul şi Fantezia converg, iar Senzaţia şiGândirea devin una şi aceeaşi”. Întrucât complexitateauniversului nu mai era definită în termeni ultimativi, romanulpostmodern făcea posibilă combinarea elementelor reale cucele ficţionale, îngăduind fiinţelor ficţionale să rătăceascăîn lumea reală sau acordând unor exponenţi ai realuluidreptul de a se instala în ficţiune.

Cultura occidentală contemporană distruge concepteleclasice de continuitate, lege universală, raport cauzal,previzibilitate a fenomenelor şi le înlocuieşte cu ambiguitate,nesiguranţă, posibilitate, probabilitate5, prefigurând un noufel de a capta lucrurile şi de a le coordona în raporturi ce numai înseamnă impunerea unei ordini univoce legate strictde o concepţie determinată istoric, ci elaborarea unor modeleoperative cu mai multe rezultate complementare, aşa cumprocedează şi ştiinţa. Teoria fizică a relativităţii, spredeosebire de fizica clasică, nu mai înregistrează, dintr-unplan absolut de observare, fenomenele fizice ale lumii

54 modelul cultural nipon

exterioare, ci proiectează persoana observatorului ca factorintegrat în câmpul de observaţie6, relativizând astfel poziţiaacestuia. Dar această operaţie, al cărei prim moment esteacceptarea situaţiei existente, nu presupune aderarea pasivăla fluxul neîntrerupt a ceea ce există, întrucât acesta arrămâne ostil dacă nu am vorbi despre el. Contemplarealucrurilor dincoace de înţepenirile obişnuinţelor perceptiveşi intelectuale necesită o punere în paranteză a lucrului aşacum ne-am obişnuit să-l vedem şi să-l interpretăm, dar şi odisponibilitate autentică în sesizarea unui nou profil al lui.

Fizica modernă arată că întâmplarea domină viaţauniversului cuantic şi că legile şi previziunile de care nelăsăm conduşi pentru a înţelege fenomenele vieţii cotidienesunt valabile numai pentru că exprimă medii statisticeaproximative7. Incertitudinea devine, astfel, normă şi criteriuesenţial pentru înţelegerea lumii. Pluralitatea şi echivalenţaîşi fac loc în descrierile universului. În primele decenii alesecolului trecut, logica aristotelică tertium non datur a fostdepăşită de logica cuantică, potrivit căreia există situaţiiintermediare pentru care nu este determinat dacă o afirmaţieeste adevărată sau falsă, iar această indeterminare nu poatefi interpretată ca necunoaştere a adevăratei stări de lucruri8

devenind doar un caz-limită a acesteia din urmă. Poate firegăsită o concepţie similară, într-un anume fel, şi în filosofiaZen, ce promovează o atitudine fundamentalantiintelectualistă, de acceptare elementară, categorică, avieţii în manifestarea ei imediată. Într-o cultură, cum estecea japoneză, fecundată subteran de această forma mentis,doctrina Zen a devenit un fel de substitut mitologic alconştiinţei critice. Dar, chiar acceptând ceea ce esteschimbător şi refuzând legile cauzale care îi conferăstabilitate, universul este redefinit prin legile provizorii aleprobabilităţii şi ale statisticii, dominat în continuare de ordineşi inteligenţă.

***Filosofia analitică ce-şi focaliza atenţia asupra

discursului referenţial, încercând să găsească legătura întrelimbaj şi realitate, între expresia lingvistică şi stările de lucruriexprimate, elimina limbajul ficţional, considerându-l dreptdeviant. Treptat însă, logica modală şi semantica lumilorposibile a atras atenţia logicienilor asupra „înrudirii strânsedintre posibilitate şi ficţiune”9. Ideea clasică a unei realităţiunice şi indivizibile este înlocuită cu aceea a unei pluralităţide lumi egal valabile, printre care se numără şi ficţiunea10,pentru Roland Barthes, spre exemplu, funcţia de reprezentarea naraţiunii schimbându-se şi devenind aceea de a crea unspectacol foarte enigmatic pentru cititor, dar nu unul de ordinmimetic11.

Aşa cum teoria relativităţii şi mecanica cuanticădescriu două universuri a căror scară de mărime le separăaparent ireconciliabil, aşa cum lumina este alcătuită simultandin particule şi unde, şi lumea în care evoluează fiinţeleumane, departe de a fi unică şi indivizibilă, favorizeazămanifestarea unor „entităţi imposibile ca structurile psihiceindividuale, dorinţele, visurile şi simbolurile”12, creândcondiţiile necesare apariţiei unor alte lumi. Aşadar,acceptând că universul cuprinde o lume reală şi multe altelumi, accesibile din cea reală13, cu o referinţă în principiunedeterminată, o fabulă, o poveste, devine o lume posibilă14,ce ar putea fi definită, potrivit concepţiei lui Alvin Platinga,ca „un mod în care s-ar fi putut petrece lucrurile…, o posibilăstare de lucruri de un anumit fel”15.

Lumea operei de artă trimite la o entitate conflictuală,întrucât lumile care se amestecă aici pot să prezinte, aparent,asemănări cu lumea reală, dar ele pot, de asemenea, să fie şi

lumi imposibile: „Operele de ficţiune pot să combinestructuri de lumi incompatibile, să se joace cu imposibilulşi să vorbească necontenit despre ceea ce nu se poateexprima”16. Lumile ficţionale sunt permeabile, iar ontologiileprimare şi secundare se intersectează; universul primar nuintră în izomorfism cu cel secundar, întrucât cel din urmăconţine entităţi şi stări de lucruri care nu au corespondenţăîn primul17. În romanul Castelul al lui Franz Kafka, spreexemplu, indicii săi contradictorii par să sugereze alternativcă lumea pe care o frecventăm este asemănătoare cu anoastră, dar se supune unei logici cu totul străine.Structurată prea bine pentru a fi onirică, prea realistăpentru a accepta un cadru mitic, natura planului ficţionalrămâne totuşi insesizabilă. Indicatorii de distanţă sunt înmod voit estompaţi, consensul dintre familiaritate şidistanţarea infinită fiind greu de precizat. Romanul luiHaruki Murakami La capătul lumii şi în ţara aspră aminunilor aduce în prim-plan imaginea unicornului,inorogul, un cal mitologic cu un corn în frunte, darprezenţa în ficţiune a acestui animal fabulos nu presupuneobligatoriu că ontologia lumilor posibile ar fi în modnecesar una combinatorie. Lumile posibile pot fi şi doarfragmente şi rearanjamente ale lumii reale18, redefinindastfel, dintr-o nouă perspectivă, mitul. Când adeziuneala construcţiile mitologice, care, în calitate de paradigmede semnificaţie, servesc ca modele de inteligibilitatepentru lumea profană, slăbeşte, mitul se goleşte deadevărul său absolut şi „ceea ce a fost însuşi modelulcredibilităţii se transformă în ficţiune”19, ficţiunilevorbind despre lumi care nu mai aparţin, cu necesitate,cosmosului real.

Prin urmare, fie că lumile ficţionale reprezintă versiunicredibile ale universului nostru, fie că dau o versiunecontaminată de alteritate radicală, ele tind să estompezedeosebirea dintre legile active în lumea reală şi micilemiracole ficţionale ale naraţiunii. Prin convenţia deficţionalitate, datorită căreia enunţurile literare suntpercepute ca reprezentări de structuri lingvistice, reprezentăricare generează propriul lor context semantic20, cititorii suntavertizaţi că mecanismele referenţiale obişnuite sunt în ceamai mare parte suspendate, iar înţelegerea unui text literarnu se mai poate face recurgându-se numai la datele exterioareale situaţiilor de zi cu zi.

În stilistica occidentală, E. Auerbach21 defineşte,pornind de la tradiţia mitică şi de la cea biblică, două tipurinarative distincte, unul „homeric” şi celălalt „biblic”. Primuliluminează egal fenomene încheiate, delimitate în spaţiu şiîn timp şi juxtapuse într-un prezent şi un prim-plan eterncare exclude perspectiva spaţială şi psihologică, în timp cecel de-al doilea organizează evenimentele în profunzime,luminându-le inegal, în funcţie de importanţa pe care odobândesc în naraţiune. Prevalenţa sugerării asupraexprimării şi indeterminarea spaţială şi temporală necesităinterpretare şi, implicit, o deschidere semantică înspre unplan referenţial preexistent. Stilul „biblic” deschidestructurile şi semnificaţiile „ascunzându-le” şi potenţândmisterul lor.

În Japonia, Kobayashi Hideo22, punând în discuţie„arta pentru mase” şi „arta pentru artă”, arată că tipulromanesc specific japonez shishōsetsu, ‚romanul la persoanaI’, este cel care ar putea problematiza idei ce vizează atâtunele aspecte sociale cât şi existenţa însăşi, cu condiţia caacest gen literar să iasă din cadrul unui criticism doctrinarsau al unei practici ficţionale dogmatice. Urmând parcăînvăţătura Zen23: „Pentru a fi cinstit, trebuie să-ţi declariîndoielile, dacă ai vreuna”, Haruki Murakami mărturiseşte,

55modelul cultural nipon

încă din romanul de debut, ca orice scriitor japonez deshishôsetsu, că motivaţia de a scrie i-a venit dintr-o pulsiuneinterioară, că a început să scrie dintr-o nevoie de a comunicaşi de a se comunica. A face confesiuni şi a te dezvăluireprezintă însă, în mentalitatea niponă, un act pe careconfesorul şi-l asumă şi din punct de vedere moral, de aceease mizează pe sinceritatea absolută a naratorului. Facticitateamizează pe un postulat al autenticităţii. Pe de altă parte, însă,acest principiu al autenticităţii se află într-o relaţiecomplementară cu mitul vieţii pentru artă, generândimaginea autorului ca artist devorat de propriul său geniu.Dar Haruki Murakami se deosebeşte de un adevărat scriitorde shishōsetsu şi prin aceea că eul narator presară în romanelesale reflecţii generale asupra artei sau asupra faptului de ascrie.

Ce aş vrea să fie un roman? O răscruce – un punct deîntâlnire a unor probleme, nota Gide în Jurnalul său, iarHaruki Murakami pare să urmeze acelaşi crez. Opera deartă este pentru scriitorul japonez un mesaj ambiguu înesenţă, o pluralitate de semnificaţii care coexistă în acelaşisemnificant, arătând reacţia acestuia în faţa provocăriiÎntâmplării, a Indeterminatului, a Probabilului, aAmbiguităţii şi Plurivalenţei.

Rămâne însă, credem, valabilă şi pentru HarukiMurakami omologia autor – cititor pe care o promoveazăromanul de tip shishōsetsu. Informalul, dezordinea,caracterul aleatoriu, indeterminarea rezultatelor ridicăproblema unei dialectici între formă şi deschidere24. Care arfi atunci limitele în care un text narativ poate realizaambiguitatea maximă şi poate depinde de intervenţia activăa consumatorului, fără a înceta să fie totuşi o ficţiune?

În faţa universului formelor perceptibile şi aloperaţiilor de interpretare, opera lui Haruki Murakami afirmăcomplementaritatea de cercetări şi soluţii diverse, justificădiscontinuitatea experienţei narative, însuşită ca valoare înlocul unei continuităţi devenite convenţie, acceptă rezultatelediverselor iniţiative de cercetare care se contrazic şi secompletează, intrând într-o continuă opoziţie dialectică. Într-o orchestraţie narativă25, în care uneori celelalte personajepot fi o prelungire a celui principal, economia de mijloacedevenind şi mai frapantă, sub masca lui boku („eu”), ficţiunearomanescă a lui Haruki Murakami se construieşte pe strategiidiscursive în care relaţia dintre eu şi celălalt devine una dereflectare în oglindă. În timp ce cititorul descoperă o„oglindă” în eroul romanesc, el poate înţelege aceastăliteratură şi ca una mimetică, de reprezentare a mediuluiambiant, neputând nega efectul cathartic al acestui tip detext. Prin detaliile spaţiale recognoscibile, romanele luiHaruki Murakami creează o forţă particulară de persuasiuneasupra cititorului japonez care îşi regăseşte aici ambientulcotidian: „Am lăsat să treacă un tren care se îndrepta spreGinza şi unul spre Shibuya. Ne-am apropiat de staţia Aoyama1-chôme suficient de mult ca să vedem peronul [...].”26.

Toată creaţia de început a lui Haruki Murakami,desfăşurată pe perioada unui deceniu, se mai caracterizeazăapoi şi prin încercarea de detaşare a lui Boku faţă de contextulpolitic al anilor ’60, acesta încercând astfel să înţeleagă dece generaţia sa, din activismul politic manifestat în anii ’60,a trecut în anii ’70 la un fel de letargie politică şi socială:„[These novels] are all linked by the problems of identityand self-isolation, and more important, by a narrator who isunruffled in the face of each attempt to subvert or destroyhim”27. Haruki Murakami continuă să exploreze tensiuneaîntre individ şi societate şi impactul pe care statul strictierarhizat din punct de vedere social îl are asupra individului.Personajele se dezumanizează, transformându-se în obiecte

care pot fi vândute sau cumpărate şi care, depersonalizate,devin produse folosite de mass-media pentru a crea faţaunei societăţi de consum dincolo de care nu se mai aflănimic.

***În idiomul Yamato exista, afirmă specialiştii28, un

singur cuvânt cu semnificaţia de „mască” şi cea de „faţă”,şi anume omote, însemnând şi azi „faţă” sau „mască”, ca înteatrul noh. „Masca”, - cu precădere masca noh -, şi „faţa”aduc astfel în prim-plan distincţia între „sine” şi „celălalt”şi, în cele din urmă, între „sine” şi proiecţia sa în „celălalt”,altfel spus, între „sine” şi „umbră”: „It seems to me that it isprecisely this common structure which grounds the fact thatin Japanese we use the same word to indicate the mask and,at the same time, the face. Obviously, I am reminded hereof the fact that the word ‘persona’ in Latin means the personas well as originally indicating the mask at the same time.”29.Dar omote este întotdeauna opus, din punct de vedere se-mantic, lui urate (= ura „în spate, opus, revers”; -te = „mână,direcţie, drum”), aşadar, cel puţin în principiu, omote şi uratesunt întotdeauna reversibile şi reciproce30. În modasemănător, lumea din faţa ochilor noştri devine vizibilăsau invizibilă, în funcţie de perspectivă, interpretare valabilăşi pentru arta tradiţională japoneză reprezentată de teatrulnoh.

Zeami, fondatorul acestei forme teatrale, şi tatăl săuKan’ami vorbeau despre riken no ken ‚vederea vederiidetaşate’ sau ‚perspectiva vederii de departe’ (ri = „detaşat,de departe”), sugerând că actorul noh trebuie să fie capabilsă-şi vadă propria imagine şi din depărtare, chiar din spate,după cum ochiul dansatorului din acest teatru trebuie săprivească în faţă, în timp ce mintea lui va fi şi în spate:„This expression means that the actor looks in front of himwith his physical eyes, but his inner concentration must bedirected to the appearance of his movements from behind.”31.Aceeaşi reversibilitate între văzut şi nevăzut este regăsibilăşi în poetica şi estetica japoneză tradiţională numită yūgen,un fel de viziune delicată care încearcă să vorbească despreceea ce, în mod normal, este ascuns sau invizibil: yūkai (yū= întuneric, gen = negru, profund; kai = lume, domeniu,spaţiu), şi uneori chiar despre lumea morţii şi a fantomelor.Astfel, pe scena noh, lumea vieţii şi a morţii, văzutul şinevăzutul se află într-o permanentă relaţie de reversibilitateşi reciprocitate.

Universul, în esenţa lui, este reprezentat de tradiţiajaponeză ca fiind doar suprafeţe, o reţea de suprafeţe, nimicaltceva decât omote. Nimic altceva decât reflexii. Nimicaltceva decât umbre32. Cuvântul japonez pentru ‚umbră’ kagesemnifică, în acelaşi timp, „umbră”, „reflectare”, dar şi„lumină”. Tsuki-kage, spre exemplu, s-ar traduce „luminalunii”, după cum ho-kage ar însemna „lumina focului” (ho<hi = ‚foc’). Dar kage mai poate fi folosit şi cu semnificaţiade „siluetă”, ca în exemplul hito-kage („silueta unui om”)sau de „trăsătură, urmă” ca în sintagma omo-kage (omo<omote), după cum o sugerează şi exemplul: Kanojo nomukashi no utsukushisa no omokage. („Urmele frumuseţiiei de altădată.”). Pare că nu există nimic altceva în acestunivers decât kage, umbre, reflexii sau umbre reflectate,limba japoneză folosind verbele utsuru cu accepţiunea de„a fi reflectat” şi utsusu pentru „a reflecta”. Dar utsuru, înenunţul toki („timp”) ga utsuru capătă semnificaţia de „atrece, a se schimba”. Nu există decât o lume a umbrelor,reflexii ale unei lumi care trece, care se află în permanentăschimbare. Lumea devine o viziune reflectată, or se ştie căreflectarea poate fi interpretată ca o formă a dublului, la

56 modelul cultural nipon

rândul său, un compromis între „eu” şi „altul”: un acelaşireprodus, deci alienat33. Ficţiunile narative ale lui HarukiMurakami stau şi ele mărturie pentru asemănarea în alteritatesau alterarea în identitate care circulă între obiecte, locuri,personaje, situaţii, acte şi cuvinte: „Să ştii că viaţa noastrănu poate fi împărţită atât de uşor doar în luminos şi întunecat.Există şi zona de mijloc, există umbra (s.n.). O judecatăsănătoasă înseamnă să recunoşti şi să înţelegi treptele deumbră.”34.

Romanul care-l consacră definitiv pe HarukiMurakami prin premiul Tanizaki ce i-a fost acordat, Sekaino owari to hâdoboirudo wandârando (La capătul lumii şiîn ţara aspră a minunilor), roman apărut în anul 1985,exacerbează forma naraţiunii mixte, dezvoltând concomitentdouă universuri ficţionale distincte, care comunică între eleprin firul naraţiunii pentru a se întâlni în final35. Cele douănaraţiuni nu sunt ireconciliabile, în raport de exclusivitatereciprocă, dimpotrivă, sunt complementare, în sensul cătextul suportă să fie citit, în acelaşi timp, în două sau maimulte feluri, un mod de lectură întărindu-l pe celălalt maicurând decât eliminându-l.

Condiţia de exilat în lumea modernă este la HarukiMurakami marcată de trauma dedublării prin trăirea într-odublă exterioritate sau prin dedublarea conştiinţei(conştientizarea apartenenţei la două culturi conflictuale)36.În raportul dedublare / umbră, umbra poate fi înţeleasă careprezentarea concretă sau dublul sufletesc al trupului, darşi proiecţia existenţei viitoare, capabile să supravieţuiascăfiinţei fizice, trupeşti. Multiplicarea identităţii cu ajutorulcalculatorului poate fi asociată dedublării ancestrale a eului,dar şi simulării ca proiecţie a lectorului în lumile textuale.

La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilorînfăţişează doi naratori, Boku („eu”, masculin, registrucolocvial, informal) şi Watashi („eu”, neutru, registru po-liticos neutru), ce îşi descriu alternativ lumile în care trăiesc,căutând nu numai romantice şi nostalgice legături cu trecutul,dar şi mijloace active prin care, înconjuraţi de hiperrealităţiplurale, să dea un sens vieţii sau chiar lipsei de manifestarea acesteia. Naratorul Watashi, un keisanshi („Calcutec”), acărui meserie, datorită implanturilor efectuate în creierul său,este aceea de a încoda şi decodifica informaţii secrete,asemănător unui computer, cu diferenţa faţă de acesta dinurmă că doar el îşi poate citi propriul cod, descrie o lumecyberpunk, urbană şi necruţătoare, plină de pericole văzuteşi nevăzute. Lumea lui Boku este una rurală, plină de unicornicu lână de aur, cu un Paznic înfricoşător şi o bibliotecarăpentru care Boku simte a vagă atracţie romantică. Cele douălumi nu sunt opuse, ci complementare, putând fi văzute şica două manifestări diferite ale conştiinţei: Watashi locuieştelumea conştiinţei, dominată de invenţii şi competiţii, spredeosebire de cea a lui Boku ce pare să vină dintr-unsubconştient al fantasticului. Implanturile făcute în creierullui Watashi i-au conferit acestuia o nemurire tehnologică,urmând ca, într-un viitor foarte apropiat, să-şi prelungeascăexistenţa într-o aparentă alcătuire de atomi ai conştiinţei,trecând în tărâmul de dincolo de zid. Ameninţare sau nu,spaimă sau împăcare, alternanţa permanentă a celor douălumi face din romanul La capătul lumii şi în ţara aspră aminunilor o încercare de a explica misterul vieţii şi al morţii.

Sondarea propriilor amintiri se face prin traversareaunui tunel al amintirilor şi al timpului, „un tunel lung caMarcel Proust”37, care-l duce pe Watashi într-o lumesubterană, de-a lungul malului unui râu, la capătul căruia seaflă o cascadă şi, dincolo de ea, laboratorul omului de ştiinţăgenial, cu preocupări în biologie, neuropsihologie,informatică, acustică, lingvistică, religie şi frenologie, un

savant care ştie să asculte misteriosul „sunet al oaselor”.Watashi lucrează pentru Sistem (shisutemu, scris în kanjipentru soshiki), Sistem pentru care a ajuns să lucreze cândvaşi savantul, retras din orizontul zgomotos al lumii, datorităinteresului lui pentru „creierele compartimentate”. Sistemulaminteşte de statul postmodern, atotputernic, omniscient şivigilent dintr-un roman anterior al lui Haruki Murakami, Încăutarea oii fantastice. În opoziţie cu Sistemul şi cu ceea cereprezintă acesta se află Semiotecii (kigōshi), piraţiiinformaţiei care nu se dau în lături nici de la ameninţări,nici de la torturi, nici de la crimă, pentru a obţine informaţiiledorite, şi locuitorii subteranelor, Întunegrii (kurayami),monştrii ce se hrănesc cu carne de om.

Ca toţi eroii lui Haruki Murakami, şi Watashi este unsinguratic şi un izolat, dar, în felul lui, şi un rebel, un revoltatîmpotriva ordinii instaurate de Sistemul post-capitalist deconsum, acţionând, aproape singur, în funcţie de propriilesale valori, atât împotriva Semiotecilor, cât şi a Întunegrilor.Existenţa lui se desfăşoară, aşadar, într-un univers structuratpe mai multe nivele, din care nu lipsesc frica, ameninţarea,încorsetarea într-un regim opac, dar şi promisiunea visului,a împăcării cu propria condiţie, acceptarea morţii eterne.Experimentul în care este implicat Watashi fără ştirea lui epoate, în fapt, una din regulile jocului, o regulă cu neputinţăde evitat.

Anumite scene din roman se pregătesc să devinăamintiri în chiar clipa plăsmuirii lor. Reprezentaţia timpuluinu aduce în scenă amintirea unei lumi ce a fost, a unui timpregăsit, ci a unei lumi nevăzute încă, a unui timp căutat înmod voit. Amintirea e patetică, precisă, nu discursivă,filosofică. Îmi amintesc, pare a spune eroul lui HarukiMurakami, pentru a fi fericit sau nefericit, nu pentru aînţelege. Scriitorul japonez nu încearcă să scrie un roman altimpului regăsit, ci să transcrie cât mai exact trăirea clipeinude, prezente, eternizând-o prin cuvântul scris.

Oraşul lui Boku a fost interpretat şi ca o reprezentarea lumii subconştientului, dar şi ca o oglindă „aproapeperfectă” a coşmarului metropolei Tokyo38 văzut prin diferitelentile de percepţie. Paznicul de la poarta de intrare în Oraşeste pasionat de confecţionarea obiectelor ascuţite, cuajutorul uneia din aceste arme desprinzând umbra lui Bokude el însuşi. E o operaţie prin care se realizează un fel deseparare a minţii conştiente, de voinţă şi de amintiri, înabsenţa cărora, incapabil să mai gândească şi să-şi maiamintească, Boku va putea fi atras, treptat, în capcanamisterioasă a Oraşului. Paznicul ar putea fi, prin urmare,interpretat ca manifestarea subconştientă a Sistemului, altfelspus a statului, cu variatele lui sisteme de control. Aceeaşiameninţare pare să existe şi în Oraş ca şi pe străzile urbaneale metropolei Tokyo.

Oare pentru Watashi existenţa continuă într-o lume asubconştientului? Cunoaşte oare Boku un fel de moarteconştientă? Interpretările posibile sunt multiple. Una dintreele ar fi înţelegerea finalului ca o glisare a lumii în realitateavirtuală, dar şi „o pastişă” a imaginilor generate de un com-puter răspunzând mai degrabă comenzilor introduse de omulde ştiinţă decât celor venite din partea lui Watashi. Mai mult,acest final, privându-l pe Watashi de libertatea alegerii, afost interpretat ca „o adevărată ameninţare a morţii la adresaindividualităţii naratorului”39. Misterul este dezvăluit abiaîn final de către omul de ştiinţă, dar pare lipsit de oricesperanţă. Prin introducerea unor implanturi în creierul său,în cadrul unor experimente neautorizate, dar aprobate tacitde guvern, Watashi încearcă să salveze ceea ce a mai rămasintact din propria sa identitate40, dar, în final, îşi acceptăresemnat destinul. Concluzia propusă de textul lui Haruki

57modelul cultural nipon

Murakami este că societatea de consum contemporanăpermite doar două alternative: sau intri în sistem şi devii unsimplu automat, un consumator într-o societate controlatăde economic, politic şi mass-media, sau te retragi în izolare,în nişe de timp individual, experimentând singurătatea. Înambele cazuri însă pierderile individului sunt incalculabile.Calcutec-ul este destinat să-şi piardă propria-i conştiinţă, întimp ce Boku nu o va mai redobândi niciodată. În acest caz,libertatea actuală devine o iluzie, indiferent dacă societatealucrează sau nu împotriva ei. Acţiunile sistemului suntopresive şi coercitive, ducând inevitabil la fragmentare şigol. Haosul şi confuzia există în mod inevitabil, fără a puteafi depăşite vreodată. În astfel de condiţii, conştiinţa poate,prin saltul ontologic, să se transfere într-o lume paralelă,salvatoare. Dar acest transfer de conştiinţă cunoaşte şi riscuri,unul dintre ele fiind pierderea completă a amintirilor dinexistenţa cealaltă.

Admiţând prezenţa haosului intrat şi în existenţaomului postmodern, lumea aparent futuristică din romanullui Haruki Murakami îşi regăseşte multe puncte comunecu realitatea contemporană, deşi aceasta din urmă nu seaflă încă în posesia unei tehnologii ajunse până la sugestiiledin roman. Conflictul propriu-zis se conturează, în plangeneral, în jurul ideii de război informaţional, de reificareşi de masificare a cunoaşterii, dar şi, în plan individual, îngolirea de semnificaţii a gândurilor şi a amintirilor ale cărorlegături cu lumea reală se fragilizează pe măsură ce simţulrealului se estompează. Era calculatorului şi a memorieistocate pe dischetă sau CD au schimbat înţelegereaconceptelor de „cunoaştere” şi „informaţie” care din„abstracte” au dobândit o formă materială, „concretă”.„Cunoaştere” şi „memorie” îşi schimbă, de asemenea,accepţiunea, externalizându-se din conştiinţă,materializându-se într-o oarecare măsură. Astfel, Bokupoate citi visele depozitate în craniile unicornilor,sugerându-se faptul, ce ţine deocamdată de domeniul para-psihologiei, că ar putea veni o zi în care, ajungându-se însubconştient, s-ar putea sustrage de acolo urmeleproceselor cognitive sau psihologice ale unui individ.

O altă coordonată fundamentală a operei lui HarukiMurakami este aceea de a pune faţă în faţă „existenţa” cu„non-existenţa”, pe „a fi” cu „a nu fi”, poziţionând celedouă lumi paralele într-un fel propriu: una - o realitateregosnoscibilă imediat, iar cealaltă - în mod evidentfantastică41, ca, spre exemplu, în romanul amintit mai sus,unde este alăturată lumea restaurantelor McDonald’s sau aagenţiilor publicitare cu cea a unicornilor. Dar ficţiunea luiHaruki Murakami n-a fost niciodată considerată, deşi i-afolosit pe alocuri tehnicile, drept un produs aparţinândliteraturii SF. Spre deosebire de science fiction, unde acţiuneaeste plasată într-un viitor îndepărtat, lumile posibileconstruite de Haruki Murakami antrenează cititorul într-oaventură a timpului său, o aventură care nu este străină însăde tehnologia virtuală. Pentru descrierea acestei aventuriîncepute la capătul sinelui, la capătul lumii reale, undeva lacapătul timpului, dar cu puternice accente provenind dinlumea reală, Haruki Murakami experimentează tehnicinarative provenind din ficţiunea cyberpunk42. Realitateavirtuală creată de cyberpunk constituie o modalitate deevadare de sub teroarea realităţii într-o nouă realitate,construită cu ajutorul programelor de computer. Dar, ca oexpresie a timpurilor postmoderne, realitatea generată decomputer pare să fie mai degrabă jocul unor reguli făcutede o inteligenţă artificială, impersonală, decât expresia unuiideal utopic al omenirii într-o lume mai bună43, realitateavirtuală devenind doar un spaţiu multidimensional greu de

ţinut sub control, conducător înspre declanşarea unor jocuride putere făcute de corporaţiile deţinătoare de tehnologieinformatică.

S-a afirmat că, spre deosebire de revoluţiile anterioare,revoluţia cibernetică s-a manifestat şi în „conştiinţă”44.Răspunzând nevoii contemporane de colonizare a unor noispaţii prin intermediul imaginaţiei, într-o perioadă carecorespunde cu deplasarea spre componenta soft acunoaşterii, adică orientarea înspre ştiinţele speculative casociologia, psihologia, genetica sau ecologia, în defavoareaştiinţelor exacte şi tehnice sau a componentei hard acunoaşterii45, influenţa realităţii virtuale asupra conştiinţeinu mai poate fi ignorată. Dar experimentele ficţiuniipostmoderne duc, în final, la afirmarea unei conştiinţesubiective tot mai fragile, incapabile să se sustragă asaltuluiunei realităţi construite în mediu informatic. În acest spaţiuparadoxal, subiectivitatea este, în acelaşi timp, atât unprincipiu morfologic, întrucât ea permite organizarea lumiivizibile conform unor raporturi de analogie care aparţin, înprincipiu, universului interior sau, pur şi simplu, spaţiuluilimbajului, cât şi un mijloc de explicaţie liniştitoare a„neverosimilităţilor” pe care le implică această in-formare.

Atenţia acordată de Haruki Murakami tehniciicyberpunk vine poate dintr-o direcţie prea puţin exploratăpână la el în literatura japoneză, şi anume din nevoia de aînţelege prezentul şi schimbările rapide care se petrec subimpulsul tehnologiei informaţionale46. Întrebărilor despremodalităţile de concepere a lumii şi despre felul în care lumilealternative sunt create în raport cu cea dată, romanul luiHaruki Murakami le răspunde prin perfecţionarea uneitehnici de elaborare a textului folosite în mediul electronic,o tehnică care concepe spaţiul nu în mod ierarhic, conformtextelor moderne printate, ci în maniera rhizome47, în carenu mai funcţionează principiul cronologic, ci unul alsimultaneităţii: „Am cotit de multe ori şi am trecut pe lângănenumărate uşi. Coridorul se tot bifurca (s.n.) şi o luamnumai la dreapta în ideea că dacă mă rătăceam şi mă hotăramsă mă întorc, puteam să găsesc camera luând-o doar la stânga.Simţul direcţiei mă părăsise deja. Nu mă aflam practic maiaproape de nimic.”48. Această tendinţă de a vedea lucrurilesituându-se alternativ sau succesiv în diverse puncte alespaţiului arată la Haruki Murakami şi o relativizare sau oafirmare simultană a unor temporalităţi distincte ce propunelectorului o nouă viziune a timpului şi a reversibilităţii: „Încele două tipuri de întuneric suprapuse [...] încerc să mădesprind de mine însumi [...]. Mă străduiesc să scap de masaaceea stângace de carne care stă ghemuită în întuneric. Devinastfel o casă părăsită, o fântână abandonată. Încerc să iesafară, să schimb vehicule, să sar dintr-o realitate în alta, deşifiecare se deplasează cu altă viteză, dar în tot acest timp nulas bâta din mână.”49. „Prezent” sau „actual” (ca referire lalumea noastră) sunt doar expresii indiciale, asemănătoarepronumelor personale sau adverbelor „aici” şi „acum”,realitatea (genjitsu) amestecându-se cu visul, ficţiunea şimoartea: „Vreau să spun că un lucru este real pentru că avemdovada existenţei lui şi nu ne putem baza pe memorie saupe senzaţii ca să facem o asemenea afirmaţie. De cele maimulte ori ne este aproape imposibil să distingem faptelereale de cele ireale sau să realizăm în ce măsură ele sunt aşasau nu. De aceea, pentru a determina că o realitate esterealitate, avem nevoie de o altă realitate – una învecinată –cu care să o relativizăm pe prima, dar această altă realitatenecesită, la rândul ei, o a treia realitate, care să-i serveascădrept bază. Pentru a dovedi că aceasta din urmă este validă,trebuie să apelăm, iar, la o alta. Cred că nu exagerez dacăafirm că în mintea noastră se creează astfel un lanţ nesfârşit

58 modelul cultural nipon

de realităţi şi tocmai păstrarea lui ne dă senzaţia că existăm.Dacă la un moment dat apare ceva care întrerupe acest lanţ,suntem pierduţi, pentru că nu mai ştim dacă realitatea seaflă după sau înainte de întrerupere.”51. De la ideal se poatetrece la real, de la real la abstract şi de la abstract la posibil.

Rolul de situaţii specifice fundamentale este jucat desistemul de coordonate spaţiu – timp, ce permite realităţiisă atingă varii dimensiuni: de la un singur punct spaţiu-timp până la un set maximal de situaţii particulare52. E într-un anume fel o descoperire proprie a mişcării, o eliberare astructurilor, o animare a spaţiului, al căror mesaj s-ar întâlnicu cel al naturii. Fluiditate, expansiune, profunzime, trăsăturice par să urmărească în romanul lui Haruki Murakami idealulunui spaţiu mişcător şi expresiv ale cărui modele se regăsescîn natura vie, înconjurătoare: ape curgătoare, cascade, elanvegetal, îngrămădiri şi prăbuşiri, arhitecturi nebuloase:„Stăteam la masa de la bucătărie şi priveam la singurul norcare plutea deasupra cimitirului. Norul nu se mişca deloc,de parcă era bătut în cuie. Mă gândeam că ar trebui să-mitrezesc fetele. Se luminase bine de ziuă şi ar fi fost cazul săse scoale. Ele aveau nevoie de această zi nouă mai multdecât mine. Ar trebui să intru în dormitorul lor, să ledezvelesc, să le ating trupurile calde cu mâna şi să le anunţînceputul acestei noi zile. Astfel ar fi trebuit să procedez,dar nu m-am putut ridica de la masă. Mă simţeam fără picde vlagă, de parcă s-ar fi strecurat cineva, tăcut, în spatelemeu şi mi-ar fi scos fişa de contact. Cu ambele coate pemasă, mi-am îngropat faţa în palme. În întunecimea aceeaploaia cădea, liniştit, în ocean. Un ocean imens şi nu o vedeanimeni. Ploaia lovea suprafaţa oceanului, dar nici măcarpeştii nu îşi dădeau seama că plouă. Până când a venit cinevasă mă bată uşor pe umăr, gândurile mă purtaseră spreocean.”53.

Scriitura romanescă a lui Haruki Murakami prezintăaceeaşi precizie în descriere, atât pentru obiectele percepute,cât şi pentru cele „visate” şi urmăreşte, cu aceeaşi nevoie delimpezime, atât contururile actelor onirice, a fantasmelorcelor mai obscure, cât şi a evenimentelor trăite, totul fiindînvăluit într-o lumină egală, potenţată uniform. Adevăratesau false, gesturile se înşiruie unul după altul, ca pe niştesuprafeţe aparent lipsite de mister. Eroul lui HarukiMurakami, Boku (‚Eu’), coboară din maşină, cumpără obere, iese din cafenea, creând impresia că este mereu prezentacum şi aici, cu toate amintirile, visele, dorinţele, obsesiile,până când se întâmplă ceva care sparge această membranăfragilă. Lumea de dincolo irumpe în realitate, devenindtangentă cu cea de aici, aşa încât, în toate romanelescriitorului japonez, nu mai este posibilă distincţia, printr-o analiză „logică”, între momentele trăite şi celeimaginare, adică între diferitele nivele de subiectivitate.Este o operaţie care nu cunoaşte decât un singur timp,prezentul, şi un singur limbaj, acela al unei uniformeobiectivităţi ce descrie realul de aici şi acum printr-oscriitură care, cel puţin pentru moment, nu vrea să prezintedecât ceea ce percep simţurile comune. Pare că aceastăscriitură nu cunoaşte decât un singur timp, cel prezent, şidacă verbul japonez ar avea mod, acesta ar fi probabilindicativul, aşa cum apare el definit de gramatica limbilorindo-europene. Sensul ficţiunii devine inseparabil deformă, de unde şi interpretările divergente. Dintr-operspectivă a subiectivităţii naratoriale, pot fi regăsiteaici întoarceri, reveniri, repetiţii, anticipări, schiţe,ştersături, variante, dar şi toate contradicţiile pe care opovestire interioară le implică. Adevăratul efect al textuluiconstă în nevoia de a interzice un abandon într-un universinterior prins şi obiectivat de camera de filmat, care-l

proiectează apoi pe un ecran, eliminându-i orice relief şiprofunzime: „Ne transformăm într-un ochi unic, care opriveşte. [...] Ochiul nostru ia forma unei camere de luatvederi suspendate în aer, care se poate învârti în voieprin încăpere. În acest moment, camera e poziţionată chiardeasupra patului şi îi filmează chipul cufundat însomn.”54.

Ficţiunea lui Haruki Murakami propune astfel olume alternativă care nu provoacă cititorul prininconfortul contradicţiei logice, aşa cum se întâmplă înromanele ştiinţifico-fantastice, ci, dimpotrivă, creează,aparent, universuri potrivit regulilor de construcţie alumilor şi listei de proprietăţi pe care realitatea, glosatăenciclopedic, le oferă. Şi totuşi, la o încercare deînţelegere mai profundă a lor, ne dăm seama că lumileposibile ale lui Haruki Murakami sunt, în fapt, invitaţiila a reflecta asupra posibilităţii că enciclopedia noastrăeste incompletă, trunchiată, lipsită de anumiteproprietăţi care nu pot fi decât intuite. Literatura îlinteresează pe Haruki Murakami într-o ordine de ideiîn care ea obligă spiritul să se exerseze în domeniulunei transformări, aceea în care proprietăţilestimulatoare ale limbajului joacă un rol capital, avânddrept posibilă consecinţă o reducere a distanţeificţionale, ce poate aduce lumile posibile cât maiaproape de cititor.

Şi la Haruki Murakami omul postmodern continuăsă viseze ştiind că visează, dar nu ca subiect conciliat, pentrucă nu există nici o posibilă coincidenţă între a apărea şi a fi.E un univers posibil în care eşti înţelept fără să fii raţional şifericit fără a renunţa neapărat la suferinţă.

Ce înseamnă Haruki Murakami pentru proza japonezăcontemporană, cum este el citit de timpul său? Un observator„apatic”, transformat, de-a lungul anilor, într-un participantdin ce în ce mai activ la viaţa politică şi socială. Un scriitorce a suspendat graniţa dintre „înalt” şi „pur” ce caracterizauprin tradiţie literatura japoneză, reevaluând universulficţional, făcând din „comun” şi „obişnuit” porţi dedeschidere înspre lumea cealaltă. Aceasta nu înseamnă deloccă Haruki Murakami scrie doar despre experienţa faptuluide zi cu zi. Performanţa lui constă în încercarea de a dafiecărei clipe preţul ei, cu speranţa că există, în spateleaparenţei, mereu, un dincolo. Şi nu e extincţia unei tradiţii,ci, într-un anume fel, renaşterea ei, traiectul operei lui HarukiMurakami în postmodernitate putând fi, probabil, asemuitcu cel al săgeţii din Elea care vibrează, zboară şi nu zboarădeloc, altfel spus, nu ţinteşte nicio destinaţie obiectivă.

_____Note:1 Keene, Donald, Literatura japoneză, în româneşte de

Doina şi Mircea Opriţă. Cuvînt înainte şi Compendiu de literaturăjaponeză de Sumiya Haruya, Editura Univers, Bucureşti, 1991,pp. 80-81.

2 Hassan, Ihab, apud Pütz, Manfred, Fabulaţia, în Pârvu,Sorin (coord.), Dicţionar de Postmodernism. Monografii şicorespondenţe tematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 107.

3 Murakami, Haruki, Kami no kodomotachi wa mina odoru,Schinchosha, Tokyo, 2006, p. 185.

4 Apud Pütz, art.cit., p. 107.5 Cf. Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă şi

indeterminare în poeticile contemporane, traducere şi prefaţă deCornel Mihai Ionescu, Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 209.

6 Stroe, Mihai A., Alegoria, în Pârvu, Sorin (coord.),Dicţionar de Postmodernism. Monografii şi corespondenţetematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 39.

7 Eco, op. cit., p. 227.

59modelul cultural nipon

8 Vezi Stroe, art. cit., p. 35.9 Pavel, Toma, Lumi ficţionale, traducere de Maria

Mociorniţă, Prefaţă de Paul Cornea, Editura Minerva, Bucureşti,1992, p. 2.

10 Vezi Ibidem, p. 3.11 Vezi Ibidem, p. 8.12 Ibidem, p. 80.13 Vezi Ibidem, p. 83.14 Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea

interpretativă în textele narative, în româneşte de Marina Spalas,Prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, p.209.

15 Apud Pavel, op. cit., p. 8116 Ibidem, 101.17 Vezi Ibidem, p. 93.18 Vezi Ibidem, p. 157.19 Ibidem, p. 217.20 Vezi Ibidem, p. 202.21 Eco, Opera deschisă, p. 12.22 Kobayashi, Hideo, Literature of the Lost Home [Literary

Criticism, 1924-1939], Edited and traslated and with an introduc-tion by Paul Anderer, Standford University Press, California, 1955,p. 9.

23 Vezi Nakamura, Hajime, Orient şi Occident: O istoriecomparată a ideilor, traducere din engleză de Dinu Luca, EdituraHumanitas, Bucureşti, 1997, p. 475.

24 Eco, Opera deschisă, p. 30.25 Pavel, op. cit., p. 170.26 Murakami, Haruki, La capătul lumii şi în ţara aspră a

minunilor, traducere din limba japoneză şi note de Angela Hondru,Editura Polirom, Iaşi, 2005, p. 367.

27 Strecher, Matthew C., Murakami Haruki: Japan’s CoolestWriter Heats Up, în “Japan Quarterly”, 45, 1, Jan-Mar, 1998, p.64.

28 Megumi, Sakabe, The Play of Mirrors, în Marra, Michele,Modern Japanese Aesthetics. A Reader, Univesity of Hawai’i Press,Honolulu, 2002, p. 244.

29 Ibidem, p. 245.30 Cf. Ibidem, p. 246.31 Ibidem.32 Vezi Ibidem, p. 247.33 Genette, Gérard, Figuri, Selecţie, traducere şi prefaţă de

Angela Ion, Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p.35.

34 Murakami, Haruki, În noapte, traducere din limbajaponeză şi note de Iuliana Oprina, Editura Polirom, Iaşi, 2007, p.207.

35 Levy, Jacques, Tendres, subtiles eighties…, în De Voss,Patrick (ed.), Litterature Japonaise Contemporaine. Essais, Edi-tions Labor, Bruxelles, 1989, p. 193.

36 Bontilă, Ruxanda, Dialogismul, în Pârvu, Sorin (coord.),Dicţionar de Postmodernism. Monografii şi corespondenţetematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 48.

37 Murakami, Haruki, La capătul lumii şi în ţara aspră aminunilor, p. 17.

38 Strecher, art.cit., p. 363.39 Ibidem.40 Welch, Patricia, Haruki Murakami’s Storytelling World,

în “World Literature Today”, 79, 1, Jan.-Apr., 2005, p. 57: „Thehard-boiled protagonist ... struggles to maintain control over hisidentity, his ability to make choices, to think, and to interpret.”

41 Rubin, Jay, The Other World of Murakami Haruki, în“Japan Quarterly”, 39, 4, Oct., 1992, p. 494.

42 Ilis, Florina, Fenomenul science fiction în cuturapostmodernă. Ficţiunea cyberpunk, Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2005, p. 60.

43 Vezi Ibidem, p. 67.44 Cf. Ibidem, p. 68.45 Ibidem, p. 58.46 Ibidem, p. 65.47 Ibidem, p. 63.48 Murakami, Haruki, Cronica păsării-arc, traducere din

limba japoneză şi note de Angela Hondru, Editura Polirom, Iaşi,2004, p. 627.

49 Ibidem, p. 448.50 Eco, Lector in fabula, p. 184.51 Murakami, Haruki, La sud de graniţă, la vest de soare,

traducere din limba japoneză de Angela Hondru, Editura Polirom,Iaşi, 2004, pp. 225-226.

52 Pavel, op. cit., p. 157.53 Murakami, Haruki, La sud de graniţă, la vest de soare ,

p. 239.54 Murakami, Haruki, În noapte, p. 29.

�Rodica Frenţiu makes a subtle analysis of Haruki

Murakami’s work, showing the way in which he adaptedand assimilated the postmodern pattern in his literature.She underlines the affinities of the cyberpunk world createdby Haruki Murakami with the most recent scientific dis-coveries and the Zen philosophy.

Key-words: postmodern, cyberpunk, Zen philosophy.

Dimitrie LĂMPARU

Calea Ceaiului sau Calea spre ultimulstadiu al simplificării

Plecând de la principiile credinţei Zen şi influenţânddecisiv multe aspecte ale culturii japoneze, ceremoniaceaiului este o dramă improvizată având la bază cultulimperfecţiunii.

Ceainăria (sukiya), „lăcaş al asimetriei”1), s-a născutdin nevoia de pace, într-o perioadă a luptelor continue2). Pelângă rolul de spaţiu al păcii, sukiya este şi un spaţiu alrestabilirii calmului interior, un spaţiu al vidului ce aşteaptăsă fie umplut cu emoţia artistică a participanţilor. Ideea devid ca sursă a utilului nu era nouă, ea a fost preluată dinfilosofia chineză, adaptată şi rafinată de doi călugări Zen,Juko(1422-1502) şi Sen- No Rikyu(1520-1521) pentruceremonia ceaiului. Esenţa golului rămâne însă aceeadefinită de Lao Zi în „Daode jing”:Dor, nostalgie

60 modelul cultural nipon

„cele treizeci de spiţe se întâlnesc în butucul roţii - locaşul gol [al roţii] ascunde folosul carului - se frământă lutul şi se plămădesc oalele - locaşul gol ascunde folosul oalelor – se dăltuiesc porţi şi ferestre durându-se încăperi - folosul încăperii se găseşte în cuprinsul gol al

acestora prin urmare, fiinţa slujeşte drept reazem iar nefiinţa aduce folosul”.

Sobrietatea, austeritatea, lipsa de culoare şi linişteacare guvernează într-o ceainărie japoneză devin astfelaccesorii ale maeştrilor în ceremonia ceaiului cu care cautăsă realizeze acel gol în care persoanele rămân singure cusinele. Aceasta nu pentru o introspecţie care declanşeazăgândirea ce se gândeşte pe sine, nici pentru un dialogînchipuit cu divinitatea, ci pentru cufundarea în „armoniabinecuvântătoare a Cerului şi a Pământului” care „furnizeazămijlocul pentru stabilirea păcii universale”.3) Eticheta le cereinvitaţilor la ceremonie, deasemenea, să se conformezeprincipiilor ce anulează ostentaţia, urmând practic „caleaceaiului” concepută de maestru.

Intrarea în universul meditaţiei nu e bruscă, invitaţiitrebuind să străbată o alee (roji) care face legătura între cam-era de primire a oaspeţilor (makiai) şi sala unde se serveşteceaiul. Aranjamentele florale, copacii, felinarele, pietrele şicelelalte obiecte aflate de o parte şi de alta a cărării suntalese astfel încât să îl smulgă pe oaspete atât din dimensiunilefizice ale lumii aparente cât şi din universul psihic, schiloditorşi generator de frământare.

În funcţie de şcoli şi de maeştri, roji a fost asociată custarea de singurătate, de vis, de situare la îmbinarea claruluicu obscurul. Sen-No Rikyu încerca să dea acestei alei efectulunei poteci de munte după ploaie, când aburul învăluindpădurea creează senzaţia de moale şi de delicateţe, de indis-tinct şi de linişte. În acelaşi timp, ceaţa ce se ridică şi învăluietotul e cea care şterge orice forme dihotomice: întunecat-luminos, drept-strâmb, mare-mic, corect-greşit, bun-rău etc.Ea e cea care acoperă întregul nediferenţiindu-l şi dezveleştepartea fără să o scoată în evidenţă. Se căuta, în acest mod,ca privitorului să i se ofere ceva care nu e trezitor pentruintelect, ceva care să nu-l contrarieze sau scandalizeze: „Ceeste valoros, este spiritul blând; ce este esenţial e să nu intriîn contradicţie cu ceva”.4) Pe lângă acest aspect, ceremoniaceaiului oferă omului practic, acelui om ce defineşte valoareanorilor prin greutatea recoltei, alternativa estetică carehrăneşte „corpul spiritual”.

Atmosfera odihnitoare şi prietenoasă care acţioneazăsenzorial are ca scop trezirea acelui „nous patetikos”aristotelic situat în sufletul sensibilizat. Cel care străbate rojisuferă aşadar trecerea de la intelectul activ, ce ţine de omulpurtător al ideii de real, la intelectul pasiv al omului purtătorde sensibilitate şi de trăire afectivă.

Spre capătul acestei cărări, se află o uşă prin care seintră în camera unde e servit ceaiul, uşă care nu trebuie sădepăşească un metru în înălţime. Aici, pe vremuri, samuraii„lăsau o dată cu săbiile lor, ferocitatea câmpului de luptă şigrijile guvernării”5), „deoarece casa ceaiului este una a păcii”.

Înălţimea uşii este special construită atât de joasă,pentru a-i obliga pe toţi, indiferent de rang, să se aplece,gest simbolizând umilinţa. Aceste forme ritualice au menireade a-l opri să intre pe Căutătorul, pe Războinicul şi peStăpânul din sufletul invitaţilor. În camera destinată serviriiceaiului (chashitsu) nu intră astfel captivul lumii vizibile, cicel ce a abandonat lupta cu lumea şi cu existenţa, cel ce seoferă pe sine unui timp liturgic al contemplării.

Interiorul camerei e minuţios realizat pe principiileaceleiaşi armonii a austerităţii care, de obicei, reduceobiectele din încăpere la trei: măsuţa pentru ceai, tatami-ulşi un kakemono. Ferestrele şi paravanele sunt şi ele folositepentru dobândirea şarmului natural. Rolul lor e acela de aajuta la stabilirea echilibrului între lumina şi întunericul dinîncăpere, asigurând mediul spiritual ce cheamă la ieşireadin înlănţuirea cosmică prin meditaţie.

Înainte de a se aşeza pe tatami, oaspeţii contemplăarmonia camerei şi semnificaţia picturii sau caligrafiei(shodo). Pictura, realizată după principii Zen, e de obiceisimplă, totdeauna în tuş negru, fiind o aluzie la un subiectce trebuie completat de imaginaţia privitorului. Seurmăreşte astfel mersul ascendent al spiritului, evitândpericolul primirii. Cel ce contemplă pictura devinecreatorul inconştient, cel ce emană, nu cel ce primeşte.Meditaţia în faţa picturii nu se face fugar şi speculativ,căutându-se, cum spune o legendă chineză despre pictorulWen Tong care devenea bambus când picta un bambus,identificarea cu propria creaţie, în cazul nostru, cu propriulgând creator.

Caligrafia, ca şi pictura, joacă în ceremonie rolul spir-itual. Ea era considerată una din cele şapte arte marţialetradiţionale şi trebuia studiată pentru a „disciplina spiritul,percepţia vizuală şi stabilitatea musculară a corpului”6). Înteoria Zen, echivala cu momentului exploziv al lansării uneisăgeţi în Kyu-jutsu sau cu acela al sabiei trase din teacă.Ceremonia ceaiului preia aceste funcţii declanşatorii alecaligrafiei, transpunându-le în subconştientul uman: „A aveaspiritul în mâini şi a nu fi conştient de aceasta – iată ceîmplineşte Zen într-un exerciţiu caligrafic”. Deşi caligrafiaconţine doar o ideogramă sau o reflecţie succintă, ea devineastfel coarda unui arc nevăzut ce declanşează căutarealăuntrică, spirituală.

Următorul pas al ceremoniei e cel preluat din obiceiulritualic al călugărilor Zen care, în faţa statuii luiBodhidharma, beau ceai din aceeaşi cupă, trecându-şi ceaşcade la unul la altul. E o recunoaştere a existenţei absolute şi oîncercate totodată de pătrundere înlăuntrul ei: „Renunţă lagândurile care te limitează şi întoarce-te la Vidul adevărat.Fii una cu marele Vid creator.”7) Prin ceremonia ceaiului serealizează aşadar translaţia „katharsis”-ului ritualic altemplului în spaţiul profan unde e metamorfozat într-un„katharsis” al esteticii imperfecţiunii şi al tragicului.

Tragicul se naşte prin repetabilitatea ciclică la nivelterestru a zilei de azi: „ca întotdeauna/ se înalţă peste munţi/luna din seara asta”8) – „căderea” repetată în acelaşi timp(dimensiunea temporală), iar imperfecţiunea ia naştere dinlipsa de coeziune a întinderii: „o fiinţă ce-şi dă ultima suflare/e o mulţime de cuvinte care se sting”9) – mutaţiile materieişi diluarea amintirii (dimensiunea spaţială). În gândireajaponeză veche precum şi în gândirea chineză, timpul şispaţiul nu sunt însă parametri, nu capătă semnificaţiiabstracte, ci fac parte din principiile nedefinibile şi absolutecare guvernează universal, am putea spune: eterne, dacădefinim ceea ce este etern prin tot ce nu e măsurabil. Timpule văzut mai mult ca succesiune ciclică de ere şi este asociatsimbolic cu cercul, iar spaţiul, asociat cu pătratul, e „compusdin sectoare –spaţii singularizate ce corespund fiecare unuianotimp- care, atingându-se la vârfuri, se unesc în centrulunui pătrat”11). ). Motivul cercului, alăturat simbolic timpuluipurtător de tragic, îl regăsim şi la Cantemir, în Divanul, subforma roţii: „vârsta şi nenorocirea lumii ca roata seînvârteşte”, dar acolo roata e văzută prin obsesia barocă asfârşitului, a morţii finale. În gândirea orientală însă, timpule intuit ca o eternitate ce se desfăşoară ciclic.

61modelul cultural nipon

Cele patru ore cât durează ceremonia ceaiului în modtradiţional, pot fi privite ca un ciclu complet al treceriisimbolice a spiritului prin cele patru anotimpuri. Plecândde la aspectul unei cărări de munte după ploaie, de la naturace renaşte, simbol al primăverii, trecând prin faţa caligrafieice adună în ea dinamismul creator al verii şi golind ceaşcade ceai a toamnei, oferindu-i acesteia „locaşul gol” careascunde folosul, cel prezent la ceremonie termină prin aasista la stingerea cărbunilor golind ultima ceaşcă cu unceai diluat, aproape searbăd, ceaiul din frunzele ce au căzutpradă iernii.

Modul în care decurge ceremonia şi felul în care suntpurtaţi oaspeţii prin diferitele etape ale acesteia e mereudiferit din punctul de vedere al utilizării simbolurilor. Niciun maestru de ceremonie nu trebuie să folosească aceleaşiobiecte de două ori. El e obligat să caute forma simplificatăa unor înţelesuri noi şi să alunge monotonia ce se naşte prinrepetiţia dinamică sau prin uniformitatea statică, „duşmanulimaginaţiei”12) în viziunea Zen. De aceea, până şi ustensilelorfolosite în ceremonie, ceainic, ceşti etc., li se dau formeneregulate care, pe lângă deşteptarea simţului tactil, înlăturăsenzaţia de artificialitate, înlocuind-o cu aceea naturală,născută din interacţiunea cu firescul nemeşteşugit de mânaomului.

De fapt, ceea ce se caută a se obţine prin ceremoniaceaiului este dobândirea, cel puţin temporară, a celor patruidealuri: armonie (wa), respect (kei), puritate (sei) şi linişte(jaku) fără de care mişcarea în spaţiul realităţii se realizeazăhaotic. Disciplinarea spiritului devine astfel o artă a păcii.Chiar şi războinicul trebuia să o înveţe, era un mijloc de aînlătura frica, frica de a înainta, frică născută din dramaincertitudinii.

Sugestivă în acest sens e o pictură realizată de HakuinEkaku (1685-1769), „Orbi trecând o punte”, şi ea deinspiraţie zen.

Fără o înţelegere a ceea ce urmează, fără privireade ansamblu şi fără o pace interioară, orbii traverseazăpuntea existenţei anormal, târându-se sau căutândcertitudini la nivel senzorial. Certitudinea devine astfelobiect de sprijin, dar, pentru japonezi, dacă te sprijini înbaston de mareşal sau în cârjă de cerşetor nu arăţi decâtcă ai aceeaşi neputinţă.

De aceea, ei au căutat să depindă cât mai puţin deo doctrină sau o religie, antrenând omul. Nu e de mirarecă vechii samurai aveau un respect scăzut pentrucărturari şi pentru ideile lor. Totuşi, le foloseau uneltele.„Samuraii sunt familiarizaţi cu două voci: literele şiartele marţiale” scria în „Gorin no sho” MiyamotoMusashi, cunoscutul samurai al Japoniei medievale.Acestea erau utilizate doar atât cât ajutau „formareacaracterului, celelalte facultăţi ale omului ca: inteligenţa,elocinţa şi cultura, erau lăsate pe planul secundar”13).

Vremelnicia, discontinuitatea şi fluctuaţiile acestora dinurmă au făcut să devină anexe utile, nefiind văzute ca otemelie stabilă pe care să se zidească spiritul samuraiuluisau al călugărului.

Ceremonia ceaiului, deasemenea, nu face uz de ele.Ea se adresează tuturor, fiind practic un mod de învăţare amersului la nivelul spiritului şi o conştientizare a faptului cădrumul nu se naşte în absenţa pasului.

_____Note1) Okakura Kakuzo, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira,

Bucureşti, 2008, p. 64.2) „Faptul că ceremonia ceaiului a fost învăţată de către

ermit într-o vreme când războaiele erau continue, ne dovedeşte căaceastă ceremonie n-a fost introdusă pentru ca japonezii să-şi piardătimpul.” - Inazo Nitobe, Bushido, Ed. Garell Publish House,Bucureşti, 1995, p. 49.

3) Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese culture, Tuttle Pub-lishing, 1988, p. 276.

4) Prima propoziţie din „Constitution of Seventeen Arti-cles”- compilată de Prince Shotoku în 604, apud Daisetz T. Suzuki,op. cit., p. 274.

5) Inazo Nitobe, op. cit., p. 49.6) Gaby Oancea, pref. Gorin No Sho (Miyamoto Musashi),

Ed. Garell Publish House, Bucureşti, 1995, p. 38.7) Ueshiba Morihei, Arta păcii, Ed. Mix, Braşov, 2001, p.

108.8) Inoue Shiro, „Luna”, tuş pe hârtie, 31x50cm, în Ion

Codrescu, Imagini şi texte în haiga, Ed. Herald, Bucureşti, 2008,p. 105.

9) Akima Takashi, poem de rămas bun, Marius Chelaru,Cartea între Orient şi Occident, Ed. Timpul, Iaşi, 2005, p.118.

10) Marcel Granet, Gândirea chineză, Ed. Herald, Bucureşti,2006, p. 85.

11) Okakura Kakuzo, op. cit., p. 7912) Inazo Nitobe, op. cit., p. 71.

Bibliografie:Codrescu, Ion, Imagini şi texte în haiga, Ed. Herald,

Bucureşti, 2008.Granet, Marcel, Gândirea chineză, Ed. Herald, Bucureşti,

2006.Kakuzo, Okakura, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira, Bucureşti,

2008.Miyamoto Musashi, Gorin no sho, Ed. Garell Publish House,

Bucureşti, 1995.Morihei, Ueshiba, Arta păcii, Ed. Mix, Braşov, 2001.Nitobe, Inazo, Bushido, Ed. Garell Publish House, Bucureşti,

1995.Sadler, A. L., Cha-No-Yu, Charles E. Tuttle Company, 1998.Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese culture, Tuttle Pub-

lishing, 1988.

�Dimitrie Lămparu describes the Japanese tea cer-

emony, considered an „improvised drama” based on thecult of imperfection. The author presents the context in whichthe tea house appeared, details about etiquette and especiallyabout the complex significance of the tea ceremony, whichis oriented towards attaining four ideals: harmony, respect,purity and tranquility.

Key-words: Japanese tea ceremony, tea house, eti-quette, ideals

62 modelul cultural nipon

Andreea SION

Societatea japoneză şi limbajul depoliteţe

IntroducerePoliteţea, privită ca mijloc de menţinere a echilibrului

în relaţiile interpersonale, este, fără îndoială, un fenomen uni-versal. Orice limbă dispune de mijloace – reunite sub etichetagenerală de „limbaj de politeţe” – prin care un locutor îşipoate manifesta deferenţa faţă de interlocutor sau faţă depersoana superioară din punct de vedere social despre carevorbeşte. Politeţea nu se manifestă totuşi la fel în toate culturilelumii: limbajul de politeţe reflectă realitatea socială, iar tipurilede societate sunt variate. În acelaşi timp, limbajul de politeţese supune regulilor generale ale limbii din care face parte, darşi sistemele lingvistice, la rândul lor, sunt foarte diferite.

În japoneză, limbajul de politeţe este mult mai com-plex decât în majoritatea limbilor. În limbile europene,politeţea se exprimă prin procedee simple (de exemplu,folosirea pronumelui vous şi a formei verbale de persoana aII-a plural, în limba franceză, sau a pronumelui Lei şi a formeide persoana a III-a singular, în limba italiană, în loculsingularului tu). În limba japoneză (ca şi în coreeană,javaneză sau tibetană) s-a dezvoltat un puternic sistem –morfologic şi lexical – de expresii onorifice, care includeforme specializate atât pentru pronume, cât şi pentru verbe,substantive, adjective sau adverbe. Complexitatea sistemuluinu constă doar în multitudinea formelor onorifice şi agradelor diferite de politeţe pe care acestea le exprimă, ci şiîn numărul mare de factori sociali care determină aplicareaacestora.

Lucrarea de faţă urmăreşte să prezinte caracteristicilede bază ale sistemului onorific japonez, dintr-o perspectivădublă, sociologică şi lingvistică. Pentru a înţelege mai binemecanismele care stau la baza limbajului de politeţe, nevom opri mai întâi asupra trăsăturilor fundamentale alesocietăţi japoneze.

Trăsăturile fundamentale ale societăţii japonezeSocietatea japoneză este în general descrisă ca fiind o

societate verticală1, în care relaţiile de bază sunt stabiliteîntre persoane aflate pe o scară ierarhică2. Ierarhizareasocietăţii japoneze este determinată de reguli mai stricte decâtcele întâlnite în societăţile occidentale, iar principiul careguvernează interacţiunile sociale este relativismul social.În plus, spre deosebire de societăţile occidentale, undeaccentul este pus pe individ şi pe teritoriul – psihologic şi/sau fizic – care îi aparţine acestuia, societatea japoneză areo orientare mai degrabă colectivă decât individualistă. Pentruun japonez, important este nu propriul teritoriu sau propriapersoană, ci poziţia sa în relaţie cu ceilalţi indivizi în cadrulunui grup determinat şi, în acelaşi timp, acceptarea acesteipoziţii de către ceilalţi membri ai grupului. Vom discuta înamănunt fiecare dintre aceste trăsături.

Statut social şi ierarhieJaponezii sunt profund conştienţi de statutul social pe

care îl deţin şi acordă o mare importanţă ordinii ierarhice.În ansamblul său, societatea japoneză, verticală, se bazeazăpe principiul relativismului social: statutul unui individ nueste dobândit în izolare, ci capătă valoare numai în raport

cu statutul altor indivizi cu care acesta interacţionează şicare, la rândul lor, îi recunosc şi respectă statutul. Respectareaierarhiei reprezintă un factor esenţial în diferenţiereacomportamentului social, ea determinând două tipuri deorientare, una ascendentă, către un superior în ierarhie, şiuna descendentă, către un inferior.

Societatea japoneză este percepută ca un tot unitar.Fiecare membru al societăţii reprezintă o componentă aîntregului şi fiecare are datoria de a se integra şi de a funcţionaîn sistem, în armonie cu ceilalţi. O caracteristică a japoneziloreste grija permanentă pentru găsirea „locului adecvat”. Întermeni generali, acest concept reprezintă „înţelegerea loculuipropriu desemnat într-un grup social, într-o instituţie sau însocietatea ca ansamblu, asociată cu capacitatea şi voinţaindividului de a-şi îndeplini toate îndatoririle aferente loculuirespectiv şi cu dorinţa de recunoaştere a acelui loc de cătreceilalţi”3.

Factorii principali care determină superioritateastatutului social al unui individ sunt, ca în majoritateaculturilor, locul ocupat în ierarhie, funcţia, vârsta şi sexul.Aceştia se combină cu alţi factori socio-culturali specifici.De exemplu, societatea japoneză pune accent pe apartenenţaindividului la un grup (şi dependenţa de acesta)4.

În contextul profesional, statutul superior estedeterminat în principal de poziţia deţinută în sistemul deorganizare al unei instituţii, companii etc. Un alt factoresenţial este „vechimea” în cadrul companiei, mai importantăchiar decât vârsta. Cel care a petrecut mulţi ani în serviciulcompaniei este considerat superior de către cei angajaţi mairecent. După acest criteriu, angajaţii unei companii care şi-au început serviciul în acelaşi timp şi deţin aceeaşi funcţiear trebui să fie egali. Totuşi, în realitate, ei se supun unordiferenţieri mai subtile, determinate de vârstă sau chiar dereputaţia universităţii pe care au absolvit-o. Această tendinţăde a opera diferenţieri amănunţite între poziţii care suntaproape egale derivă din permanenta preocupare ajaponezilor de a percepe corect relaţiile dintre participanţiila interacţiunea socială. O diferenţă minoră în ceea cepriveşte vârsta, anul de absolvire a facultăţii sau anulangajării pot determina superioritatea unui individ faţă dealtul. O figură marcantă din domeniul antropologiei sociale,Chie Nakane, merge chiar până la afirma că, în Japonia, nuexistă două persoane cu statut social identic5.

Există o ierarhie strictă şi în contextul universitar.Ca şi în cazul companiilor, factorii majori care stabilescstatutul unui individ sunt funcţia şi vechimea. Întreprofesori, ierarhia este determinată de poziţia academicăa fiecăruia; studenţii, ca oriunde în lume, sunt subordonaţiprofesorilor; iar în interiorul clasei studenţilor, ierarhia sebazează tot pe criteriul „vechimii”, în funcţie de anul destudiu în care se află fiecare.

Companiile şi universităţile reprezintă probabil celemai frecvente contexte de interacţiune socială şi suntcaracterizate printr-o ierarhie foarte strictă. Mai există totuşişi alte tipuri de cadre sociale, de mai mică anvergură, caresunt structurate mai puţin rigid şi unde obligaţia de a seîncadra într-o ierarhie este mai slabă. Printre acestea senumără asociaţiile părinţilor şi profesorilor (aşa-numitelePTA, parent-teacher associations), asociaţiile de locatarisau rezidenţi ai aceluiaşi cartier, precum şi alte cluburi sausocietăţi, unde relaţiile interpersonale sunt mai curândorizontale.

Toţi factorii discutaţi mai sus au o trăsătură comună,şi anume stabilitatea în timp. Ei rămân valabili şi sunt luaţiîn considerare pe tot parcursul unei relaţii dintre douăpersoane6. În Japonia, spre deosebire de societăţile

63modelul cultural nipon

occidentale, diferenţa ierarhică nu este „ştearsă” în urmaunei asocieri de lungă durată care ar putea duce la o apropiereîntre doi indivizi. Raportul ierarhic, odată stabilit, nu suferămodificări. Distanţa verticală nu descreşte în timp şi cei doiparticipanţi la relaţie nu devin egali. Un superior în ierarhieva rămâne întotdeauna superior.

Pe de altă parte, există şi unii factori, secundari, caresunt doar temporari şi ţin de o situaţie precisă. De exemplu,o persoană căreia i se face un serviciu este datoare persoaneicare i-a făcut serviciul şi rămâne într-o poziţie inferioarăacesteia până reuşeşte să se recompenseze.

Apartenenţa la grupO altă trăsătură definitorie a societăţii japoneze este

orientarea spre colectiv. Un japonez trebuie să-şi înţeleagălocul în raport cu ceilalţi membri ai grupului sau ai societăţiiîn general şi trebuie să-şi manifeste apartenenţa la grup.Interacţiunile se caracterizează prin efortul indivizilor demenţinere a poziţiei relative în raport cu ceilalţi, de integrareîn grup, şi nu de protejare a teritoriului personal.

Identitatea japonezilor estre strâns legată de colectivulcăruia îi aparţin, iar conştiinţa apartenenţei le este inculcatăde la o vârstă fragedă. Grupul de referinţă poate varia mult,de la familie la oraş, universitate, companie, naţiune ş.a.m.d.Studenţii, de exemplu, îşi găsesc identitatea în universitateala care sunt înscrişi, iar angajaţii, în compania pentru carelucrează. Totuşi, deşi colectivismul aduce armonie şiconsens, în acelaşi timp exercită şi o anumită presiune asupraindividului, obligându-l să se conformeze normelor grupuluicăruia îi aparţine şi să fie „ca toţi ceilalţi”, urmărind unobiectiv comun, pentru a se integra şi pentru a-şi putea păstralocul în grup.

Conştiinţa grupului determină o distincţie clară întremembrii unui grup şi cei din afară, exprimată prin conceptelede uchi şi soto, specifice culturii japoneze. Uchi (care poatefi tradus ca „interior”, „intern”, „privat”) reprezintă grupulîn care este inclus un individ, iar soto („exterior”, „extern”,„public”) reprezintă restul, tot ce nu aparţine aceluiaşi grup.Ca principiu de bază, persoanele soto sunt consideratesuperioare celor uchi, dar acest lucru nu afectează ierarhiainternă a grupului, care trebuie în continuare respectată.

Distincţia uchi/soto este redată lingvistic prin anumiteexpresii specifice, „umile” – prin care vorbitorul îşi coboarăpropriul statut sau pe cel al persoanelor uchi, şi onorifice –prin care este ridicat statutul interlocutorului sau al altorpersoane soto. Când este pus în situaţia de a-şi reprezentacompania, orice angajat trebuie să respecte regulile stricteimpuse de distincţia uchi/soto şi să folosească expresiilelingvistice adecvate. Vom discuta pe larg mecanismelesistemului onorific japonez în secţiunile următoare.

Regulile limbajului de politeţeReguli socialeÎn sens larg, limbajul de politeţe însumează mijloacele

lingvistice de recunoaştere sau confirmare a poziţiei socialedeţinută de participanţii la interacţiunea verbală. Astfel demijloace există în toate limbile, dar gradul în care relaţiilesociale sunt marcate lingvistic variază mult de la o societate/limbă la alta. Spre deosebire de limbile indo-europene, undepot fi emise enunţuri lipsite de indicii sociale, se considerăcă în japoneză nu există enunţuri nemarcate social7.

Noţiunea cheie în aplicarea sistemului onorific esteaceea de meue, „persoană superioară din punct de vederesocial”, persoană pe care locutorul trebuie întotdeauna s-oidentifice corect şi să-i comunice respectul pe care i-l poartă.Ca regulă generală, un locutor trebuie să-l „ridice” pe supe-

rior (şi pe ceilalţi membri ai grupului acestuia) şi să se„coboare” pe sine (sau pe membrii grupului său).Determinarea corectă a statutului este esenţială şi, în acelaşitimp, dificilă, pentru că trebuie luaţi în considerare toţifactorii, de durată sau contextuali, care contribuie lasuperioritatea unui individ asupra altuia: statutul sau funcţia,apartenenţa uchi/soto etc. Dificultatea de încadrare sedatorează faptului că mai mulţi factori, uneori chiar aflaţi înopoziţie, se pot suprapune, şi atunci este greu de determinatcare dintre ei are întâietate. Pentru a complica lucrurile,conceptele uchi şi soto sunt într-o anumită măsură mobile.Aria lor poate varia în funcţie de situaţie, făcând ca una şiaceeaşi persoană să fie încadrată, în contexte diferite, fieuchi, fie soto. Ca principiu de bază în relaţiile dintre grupuri,membrii propriului grup sunt „coborâţi”, în vreme ce membriigrupului celălalt sunt „ridicaţi”, indiferent de vârsta sau statutulfiecăruia. Pe de altă parte, în relaţiile cu membrii din propriulgrup, statutul ierarhic este respectat cu stricteţe. Dacă opersoană se „deplasează” dintr-o încadrare în alta, în funcţiede situaţia de comunicare, atunci ea va fi tratată diferit. Vomda două exemple:

În cadrul familiei (uchi), locutorul se adreseazămembrilor superiori (tată, frate mai mare etc.) folosindexpresii onorifice (ex. o-tô-san, lit. „onoratul tată”, o-nî-san8, lit. „onoratul frate mai mare”) dar, când se referă laaceştia în conversaţia cu cineva din exterior (soto), foloseşteîn general formulele „umile” (chichi şi, respectiv, ani).

În cadrul unei companii, nivelul de politeţe este strictdeterminat de ierarhie. În acelaşi timp, în conversaţia cu opersoană din afară, superiorii din ierarhia internă nu primescmărci lingvistice de respect. Astfel, o secretară care seadresează unei persoane soto (de exemplu, un client alcompaniei) se va referi la propriul şef folosind formule „umile”(ex. 1a). Pe de altă parte, în conversaţia cu un alt membru alcompaniei (uchi), se va referi la şef folosind formule onorifice(ex. 1b).

(1)(a) Yamada wa kyō shucchō de orimasen.Yamada-TEMĂ astăzi delegaţie-CAUZĂ a fi-

NEGATIV, UMIL „Yamada este (plecat) în delegaţie şi lipseşte astăzi.”(1)(b) Yamada kachō wa kyō shucchō de

irasshaimasen.Yamada şef de departament -TEMĂ astăzi delegaţie-

CAUZĂ a fi-NEGATIV, ONORIFIC „Domnul şef de departament Yamada este (plecat) în

delegaţie şi lipseşte astăzi.”

Reguli lingvisticeUtilizarea adecvată a expresiilor onorifice depinde nu

numai de factorii sociali discutaţi mai sus, exteriori limbii,ci şi de statutul lingvistic al superiorului. Un locutor,respectând normele sociale, foloseşte expresiile onorificepentru a-şi manifesta respectul faţă de superiorul cu/desprecare vorbeşte. În funcţie de poziţia ocupată de acesta în enunţ,sistemul onorific japonez se structurează pe două axe: axaonorificelor de adresare (marcând politeţea locutorului faţăde interlocutor) şi axa onorificelor de referinţă (marcândrespectul faţă de persoana la care se referă sau faţă dediferitele obiecte, în sens larg, care au proprietatea de a seafla în relaţie cu aceasta, cazul tipic fiind cel al obiectelorposedate)9. Cele două categorii de expresii onorificefuncţionează independent, dar adesea în situaţia decomunicare axele se intersectează atunci când locutorulmanifestă respect, în acelaşi timp, şi pentru interlocutor şipentru referent10 . Ca regulă generală, axa adresării primează:

64 modelul cultural nipon

referentul poate fi absent din situaţia de comunicare, darinterlocutorul este întotdeauna prezent.

Categorii de expresii onorifice în limba japonezăDin punct de vedere al codului lingvistic, limba

japoneză se caracterizează prin prezenţa elementeloronorifice atât la nivel nominal, cât şi la nivel predicativ.

Onorifice nominalePrintre elementele onorifice nominale cel mai des

utilizate se numără pronumele personale specializate şi afixeleonorifice. Pronumele personale se constituie într-oparadigmă mai largă decât în alte limbi; fiecare transmite ungrad de politeţe diferit, iar folosirea lor este în generaldiferenţiată pe sexe. Iată câteva exemple (M = masculin, F =feminin): persoana I singular: watakushi (foarte formal M;formal F), watashi (formal M; standard/mediu F), atakushi(rar folosit M; preţios F), boku (exclusiv M, informal);persoana a II-a singular: anata (standard şi politicos), sochira(foarte formal şi politicos), kimi (folosit de bărbaţi pentrureferenţi cu statut social egal sau inferior); persoana a III-a:pseudo-pronume complexe, combinaţii între o categoriedeictică (ko-/so-/a-)11 şi un substantiv: ko-/so-/a-chira-sama(foarte politicos şi formal); ko-/so-/a- no kata (politicos);ko-/so-/a- no hito (standard); kare (uşor formal M); kanojo(formal F).

Afixele onorifice, foarte frecvente, se alipescsubstantivelor. Substantivele nume de obiecte primesc camarcă a onorificării prefixele o- sau go-, în cazul în careobiectele denumite se află în relaţie cu persoana superioarăfaţă de care locutorul îşi manifestă respectul. Ex: o-kane(lit. „onoraţii bani”), sensei no go-sakuhin (lit. „onoratalucrare a domnului profesor”). Substantivele nume depersoane primesc diferite sufixe onorifice, exprimând gradevariate de politeţe: -dono (formal), -sama (politicos), -san(mediu) etc. Ex: Matsumoto-san („domnul/doamnaMatsumoto”), oku-sama („soţia [dumneavoastră]”), o-nee-san („sora [dumneavoastră] mai mare” – aici apărând şiprefixul onorific o-).

Onorifice predicativeExpresiile onorifice predicative marchează morfologic

deferenţa la nivelul predicatului, nu al constituentului nomi-nal care denumeşte persoana superioară din punct de vederesocial. În limba japoneză, verbele pot avea mai multe formeonorifice diferite de forma de bază (considerată neutră dinpunct de vedere al politeţii); adjectivele care îndeplinesc ofuncţie predicativă şi adverbele care determină predicatuladaugă şi ele prefixe onorifice la forma de bază.

În funcţie de cele două axe discutate mai sus,onorificele predicative se clasifică în onorifice pentru refer-ent şi onorifice de adresare. Pentru fiecare există atât formeregulate (construite conform unor reguli morfologice fixe)cât şi neregulate, lexicale (seturi special de verbe onorifice).În general, fiecare formă reflectă un grad diferit de politeţe.

Onorificele pentru referent sunt de două tipuri,în funcţie de poziţia pe care o ocupă în frază grupul nomi-nal care se referă la superior: onorifice de subiect şi onorificede obiect. Onorificele de subiect (grupate, în gramaticatradiţională, sub numele de sonkeigo, „cuvinterespectuoase”) sunt expresii care reflectă atitudinea deferentăa locutorului faţă de referentul subiect, prin „ridicarea” (sau,în termeni lingvistici, „exaltarea”) acestuia. Structurileverbale regulate cel mai frecvent folosite sunt: prefix onorifico-/go- + forma continuativă a verbului12 + ni nar-u (ex. yomu(„a citi”) ? o-yomi ni naru), rădăcina verbului + morfemul

–(r)are- (ex. yomu ? yom-are-ru). Onorificele de obiect(termenii kenjôgo din gramatica tradiţională, „cuvinteleumile”) urmăresc exaltarea indirectă a referentului obiect.Mecanismul este următorul: persoana din poziţia de subiect(locutorul) îşi manifestă respectul abordând o atitudineumilă, ceea ce are ca rezultat mărirea distanţei sociale faţăde persoana superioară din poziţia de obiect gramatical.Forma verbală caracteristică acestui tip de onorifice este:prefix onorific o-/go- + forma continuativă a verbului +suru (ex. yobu („a chema”) ? o-yob-i suru). Atât onorificelede subiect cât şi cele de obiect pot avea forme neregulate,reprezentate de clase speciale de verbe onorifice: ex. „aface”: suru (neutru) – nasaru (onorific de subiect) – itasu(onorific de obiect); „a mânca”: taberu (neutru) –meshiagaru (onorific de subiect) – itadaku (onorific deobiect).

Onorificele de adresare (numite şi teineigo, „cuvintepoliticoase”) marchează gradul de distanţă /vs./ familiaritatefaţă de interlocutor şi se aplică independent de onorificelepentru referent (deşi, în majoritatea situaţiilor reale decomunicare, se combină cu acestea). Onorificele de adresarese împart, în linii mari, în două categorii, corespunzând celordouă registre/stiluri elevate ale limbii: registrul formal,utilizat frecvent în comunicarea cu persoane mai puţinapropiate şi exprimat prin morfemul -mas- adăugat rădăciniiverbale (ex. iku („a merge”) ? iki-mas-u), şi registrul foarteformal, utilizat în situaţii protocolare (discursuri publice,comunicare la nivel înalt etc.) şi exprimat prin variantelexicale specializate (ex. iku (neutru) /vs./ mairu (onorific),„a merge”).

Pentru o mai bună ilustrare a combinării în discurs acelor două axe – referinţă şi adresare – ne vom folosi de unset de enunţuri cu conţinut propoziţional unic („DomnulTanaka a venit”):

ON.REF. / ON.ADR.(2)(a) Tanaka-san ga ki - ta. – –Tanaka-ON.NOM SUBIECT a veni-TRECUT (b) Tanaka-san ga ki- mashi - ta. – +a veni-ON.ADR.-TRECUT (c) Tanaka-san ga oide ni nat - ta. + –ON.REF(a veni) -TRECUT (d) Tanaka-san ga oide ni nari - mashi - ta. + +ON.REF(a veni)-ON.ADR.-TRECUT

Exemplul (2a) este neutru din punct de vedere alpoliteţii, deoarece nu sunt folosite expresii onorifice (cuexcepţia sufixului de adresare -san „domnul…”, devenitstandard), iar verbul, la forma scurtă, marchează şi el stilulneutru. Din această absenţă a mărcilor onorifice reiesefaptul că nici interlocutorul, nici referentul („Tanaka”) nu-i sunt superiori locutorului. În exemplul (2b) este folositmorfemul de stil formal -mas-, care marchează politeţealocutorului faţă de interlocutor (sau distanţa dintre ceidoi). În exemplul (2c) este marcat respectul faţă de refer-ent prin verbul oide ni naru, corespondentul onorific alverbului kuru, „a veni”, dar stilul este informal, sugerândcă, în acest caz, superiorul locutorului este referentul şinu interlocutorul. Ultimul exemplu, (2d) marchează atâtrespectul faţă de referent (oide ni naru) cât şi politeţeafaţă de interlocutor (-mas-).

ConcluziiÎn contextul japonez, limbajul de politeţe este deosebit

de complex, reflectând realitatea socială – o societateverticală, ierarhizată şi orientată spre colectiv, unde

65modelul cultural nipon

apartenenţa la grup este esenţială şi statutul fiecărui membrueste definit cu precizie, pe baza unui set larg de factori sociali(poziţie şi vechime profesională, vârstă, sex etc.).

Noţiunea cheie în aplicarea limbajului de politeţe esteaceea de meue, „persoană superioară din punct de vederesocial”. Statutul de „persoană superioară” este însă relativ,depinzând de apartenenţa la acelaşi grup (uchi) sau deprezenţa unor terţe persoane din afara grupului (soto).Schimbarea încadrării uchi/soto a unui referent, în funcţiede contextul situaţional, impune ajustarea nivelului depoliteţe.

Din punct de vedere lingvistic, politeţea se structureazăpe două axe, a adresării şi a referinţei, în egală măsurăimportante şi care se împletesc în discurs, în cadrul aceluiaşienunţ. Pot primi mărci onorifice atât elementele nominale,cât şi cele predicative, iar pentru aceeaşi unitate lexicală (stand-ard, neutră din punct de vedere al politeţii) pot existanumeroase corespondente onorifice, marcând grade diferitede respect.

_____Note1. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, Dō

Shuppan, Tokyo, 1967.2. Ca în orice altă cultură, există, desigur, şi relaţii

„orizontale”, între persoane situate la acelaşi nivel în societate,însă acestea nu sunt considerate predominante.

3. Lebra, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior,University of Hawaii Press, Honolulu, 1976, p. 67.

4. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Politeness:A Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,1991.

5. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, DôShuppan, Tokyo, 1967, op. cit.

6. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Politeness:A Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,1991, op. cit.

7. Matsumoto, Yoshiko – „Reexamination of the univer-sality of ‚Face’: Politeness phenomena in Japanese”, Journal ofPragmatics 12, 1988, pp. 403-426.

8. În aceste exemple, o- şi -san sunt afixe onorifice.9. Harada, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi

Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5: Japanese GenerativeGrammar, Academic Press, New York, 1976, pp. 499-561.

10. Interlocutorul şi referentul exprimat în enunţ pot fi douăpersoane diferite sau pot coincide.

11. În limba japoneză, sistemul deictic este structurat petrei axe: ko- (apropiere de locutor), so- (apropiere de interlocu-tor), a- (depărtare de amândoi). Sistemul onorific a împrumutatdeicticele spaţiale (locative şi direcţionale) pentru a reda distanţasocială dintre participanţii la discurs.

12. Forma numită renyōkei în gramatica tradiţionalăjaponeză, ex. yom-i de la forma de bază yom-u („a citi”).

BibliografieHARADA, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi

Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5: Japanese GenerativeGrammar, Academic Press, New York, 1976, 499-561.

HORI, Motoko – „A sociolinguistic analysis of the Japa-nese honorifics”, Journal of Pragmatics 10, 1986, 373-386.

KINDAICHI, Haruhiko – Nihongo, vol. II, IwanamiShinsho, Tokyo, 1988.

LEBRA, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior,University of Hawaii Press, Honolulu, 1976.

MARTIN, Samuel E. – „Speech levels in Japan and Korea”,în Dell Hymes (editor), Language in Culture and Society: AReader in Linguistics and Anthropology, Harper & Row, NewYork, 1964, 407-415.

MATSUMOTO, Yoshiko – „Reexamination of the univer-sality of ‚Face’: Politeness phenomena in Japanese”, Journal ofPragmatics 12, 1988, 403-426.

MINAMI, Fujio – Keigo, Iwanami Shinsho, Tokyo, 1990.NAKANE, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, Dô

Shuppan, Tokyo, 1967.NIYEKAWA, Agnes M. – Minimum Essential Politeness: A

Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,1991.

�Andreea Sion discusses in her study an important

aspect of the Japanese culture: the way in which the Japa-nese express politeness. She regards this issue from a socio-logical and lingustic point of view. In the Japanese society,the honorific language is extremely complex, reflecting thesocial reality – a vertical society, with a strict hierarchy andoriented towards the collectivity, where the membership isessential and the status of each member is precisely de-fined.

Key-words: honorific language, politeness, socialstatus, hierarchy.

Veronica REBREANU

„Constituţia” japoneză a mediului

Există în fiinţa umană o curiozitate şi o fascinaţie faţăde alte comunităţi omeneşti. Aceasta m-a determinat să-mipun întrebări despre sistemul de drept al unei ţări de la capătulpământului, care-şi spune a răsăritului de soare. Ce poate fimai frumos pentru un popor decât să se considere aparţinândmomentului în care astrul indispensabil vieţii pe pământ teînvăluie cu lumina plină de bucurie, optimism şi promisiunia fiecărei dimineţi!

La prima vedere, am fost tentată să cred că existăbariere radicale la diverse nivele de percepţie, aşadar şi înplanul juridicului. S-au strecurat inevitabil întrebări de genul:cum ar fi posibil să înţeleg legislaţia unui popor al căruispirit nu am avut ocazia să îl pătrund? Cum aş putea pătrundesensurile limbajului juridic utilizat într-un stat din îndepărtataAsie a cărui limbă nu are nici o logică pentru europeanuldin mine? Cum este reglementată protecţia mediului într-unstat ce se simte legat de începuturile diurne ale astruluiluminii?

Şi totuşi, frânturile de cunoştinţe pe care le dobândisemde-a lungul timpului despre cultura şi civilizaţia japoneză,precum şi despre sistemul juridic japonez m-au făcut să credcă ar putea exista o vibraţie reciprocă, în ciuda diferenţelorsocio-politico-geografice. Pentru existenţa unei asemeneavibraţii nu este nevoie de o suprapunere a elementelorspecifice ale locurilor de unde provin acele persoane. Am învedere admiraţia trezită europenilor de cultura şi civilizaţiajaponeză încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şiinfluenţa acestora în artă. Dar şi pasiunea pe care aumanifestat-o unii japonezi pentru oameni şi locuri dinRomânia1. Este suficient să încerci să percepi mesajulprofunzimii umane. Doar corzile unui suflet deschis pot vibrapercepând unicitatea mesajului, în ciuda diversităţii demanifestare a acestuia.

Cu cât mai multă informaţie descoperită - cu atât maimare provocarea. Cunoştinţele cu privire la evoluţiasistemului juridic japonez pe care le deţine cel care

66 modelul cultural nipon

intenţionează şi un studiu al legislaţiei japoneze sunt departede a fi suficiente. În cazul unei asemenea abordări tematiceinterpretarea necesită mai multă informaţie, dincolo de limitelejuridicului, nefiind atât de accesibilă pe cât se poate realiza încazul altor legislaţii în materie din statele europene. Dar şirezultatul interpretării poate fi unul uimitor. Dacă nu aş fiobţinut singură datele problemei, m-aş fi consideratprovocată de cineva în faţa unei camere ascunse, urmărindu-mi-se reacţia. Pentru că am descoperit acel „ceva” pentrucare pledam de câţiva ani dar pe care, totuşi, îl percepeam şica pe o utopie.

Trebuie avut în vedere faptul că interpretarea unuitext normativ nu se rezumă la metoda gramaticală care, evi-dent, îşi are importanţa sa în aflarea „literei legii”. Pentru afi în faţa unei interpretări corecte, pe lângă litera legii, trebuiedesprins şi „spiritul legii”, obţinut prin metoda teleologicăprin care ni se relevă scopul actului normativ respectiv. Înorice sistem juridic, între stabilirea literei şi spiritului legiiexistă numeroase elemente specifice de care trebuie să seţină cont, începând de la aspectele ce ţin de organizareastatală, până la aspectele ce ţin de cultură şi civilizaţie şi, nuîn ultimul rând, de sistemul de drept şi tehnica normativă.

Consumul temporal şi energetic în acumularea deinformaţie a avut drept rezultat şi tentaţia unei abordări com-parative a legislaţiei privind protecţia mediului. Deşi, iniţial,am luat în considerare doar legea de bază japoneză privindprotecţia mediului2, comparaţia cu legea-cadru română privindprotecţia mediului3, cel puţin în privinţa unor aspecte, s-aimpus de la sine. Mă voi opri doar la câteva dintre acestea.Este unul dintre acele momente în care cercetătorul realizeazăcă dincolo de informaţia acumulată, există încă ceva legat deaceastă informaţie, dar acest „ceva” îi scapă. Ca un joc puzzledin care îţi lipsesc piese esenţiale pentru a vedea şi interpretacorect întreaga imagine. Oarecum similar afirmaţiei luiHemingway, potrivit căruia romanul are o parte văzută şi treipărţi ascunse, cei mai mulţi cititori netrecând dincolo de parteavizibilă4.

Dar să vedem care sunt piesele cu care am pornit ladrum şi care sunt piesele pe care le-am dedus. Încet-încet,lucrurile se cristalizează, se limpezesc, lăsând câte puţin săse întrevadă ceea ce, la prima vedere, părea să lipsească.

Japonezii sunt consideraţi de unii autori drept un popormaritim5, care de-a lungul istoriei sale a depins de mareacapricioasă şi imprevizibil de ostilă atât în ceea ce priveştecomunicaţiile, cât şi sursa vitală de hrană: orezul. Respectullor pentru natură se desprinde atât din atitudinea faţă de natură,cât şi din numeroase scrieri; printre altele, se numără codul„ofenselor aduse raiului”, în care este evocată îndeletnicireatradiţională a cultivării orezului şi modul în care aceasta aduceatingere naturii. Marea a fost însă elementul de mediu care i-a influenţat direct sau indirect6, pe care l-au respectat şi decare s-au temut7, fără însă a fi ignorate total celelalte elementeale mediului şi, să nu uităm, importanţa acordată munteluiFuji8.

Plăcerea omului pentru natură şi dorinţa acestuia de aşi-o aduce cât mai aproape poate fi înregistrată pe totmapamondul. Există grădini, parcuri de la cele mai sofisticateşi elaborate până la simple straturi de flori sau glastre caresă bucure ochiul, după posibilităţi. Japonezii, însă, au ridicatnatura la rangul de artă, percepând şi venerând frumuseţeanaturii atât ca formă de exprimare spontană, cât şi ca naturăcreată de mâna omului prin realizarea unei „spontaneităţicontrolate”. În acest sens, au devenit faimoase grădinilejaponeze cu variaţiile pe care le-au înregistrat de-a lungulcelor cinci epoci majore din istoria Japoniei, de la atitudineashintoistă când pietrele erau divinizate9 şi folosite în forma

în care erau întâlnite în natură, fiind considerate a aveaconştiinţă ca şi plantele şi animalele, până încontemporaneitate când se înregistrează preferinţe pentrupiatra modelată de om, întrucât reflectă voinţa şipersonalitatea artistului10. Forma şi dispunerea pietrelor,dincolo de vocaţia iniţială a acestora de a proteja sanctuareleşi palatele, împreună cu natura şi culoarea plantelor cu careerau armonizate în alcătuirea unei grădini, reprezentaumesaje atent codificate11. Se desprinde respectul japonezilorpentru natura care le oferea bucuria unei armonii vizuale şiinterioare, respect care a stat la baza formării unei atitudinifaţă de elementele de mediu care, după cum vom vedea, sereflectă şi în legislaţia contemporană privind protecţiamediului.

În altă ordine de idei, reamintesc cititorului faptul căjaponezii au fost maeştri în a adapta propriului specificsisteme juridice preluate de la alţii. În funcţie de simpatia şiadmiraţia pe care a simţit-o faţă de un stat sau altul12, Japoniaa preluat şi sistemul juridic al acestora13. În secolele al VII-lea şi al VIII-lea conducătorii Japoniei, mari admiratori aiintelectului chinez, au preluat şi reglementările juridice aleChinei dinastiei T’ang. În perioada şogunatului familieiTokugawa (1603-1867), filosofia socială a societăţiistratificate japoneze a fost Confucianismul într-o formăadaptată psihicului şi condiţiilor de viaţă japoneze14,instanţele de judecată erau bine conturate şi organizate, darlitigiile de drept privat erau soluţionate ca în China, prinproceduri amiabile între grupurile sociale importante. Dupăcăderea şogunatului, 1867, admiraţia şi interesul Japonieimanifestate faţă de superioritatea tehnică şi ştiinţifică a Vestuluia dus la profunde schimbări în structura statală şi socială aJaponiei, modernizate după modelul european transpus înversiune japoneză15. Influenţa europeană în diferite sectoareale Japoniei s-a înregistrat şi în sistemul juridic al acesteia. Înceea ce priveşte codurile penal şi cel de procedură penală16 afost acceptată influenţa franceză. Cu toate că s-a insistat perespectarea cât mai fidelă a instituţiilor juridice japonezetradiţionale în ceea ce priveşte codul civil, după numeroasedispute interne, a fost adoptat un Cod civil de influenţăgermană şi un Cod de procedură civilă mare parte din acestafiind o traducere literală a Codului de procedură civilăgerman17. După cel de-al II-lea Război Mondial, a fostevidentă influenţa dreptului şi gândirii juridice nord-americane, acestea reflectându-se, pe de o parte, în ConstituţiaJaponiei şi în alte documente legislative, şi, pe de altă parte,în noul suflu pe care l-a adus în gândirea juridică japoneză.

Chiar dacă japonezii nu şi-au creat un sistem juridicpropriu, au avut jurişti teoreticieni de marcă ce au demonstratcă normele juridice importate trebuiesc înţelese şi aplicate astfelîncât să fie potrivite condiţiilor speciale ale unei ţări dar şivalorilor locuitorilor acesteia. Printre cercetătorii în domenius-a remarcat Tanaka Kotaro. Interesante sunt căutările acestuiaîndreptate spre conturarea unei teorii a justiţiei universale. Înpreajma anului 1930, Tanaka Kotaru propunea un nou sistemde drept bazat pe largile principii de dreptate desprinse dintradiţia japoneză, extinzându-le dincolo de graniţele naţionale18.Gândirea juridică a lui Tanako Kotaru a ilustrat în mod strălucitmodul în care juriştii japonezi mergeau dincolo de graniţelenaţionale, aşa cum sunt definite în dreptul internaţional, şi căutaujustiţia apelând la principii ale dreptului natural19. Lăsând la oparte perioada în care această propunere fusese făcută şi poziţiainternaţională pe care o ocupa Japonia la acea vreme20, autorulpropunerii conturării unui drept mondial a avut în vederetrăsături şi atitudini ce caracterizează la modul general fiinţaumană. Nu ştim în ce măsură cunoştea scrierile europene alevremii21, dar, practic, Tanaka Kotaro propunea o fluidizare a

67modelul cultural nipon

frontierelor din punctul de vedere al sistemelor de drept.Pe scurt, dreptul japonez face parte din familia

dreptului romano-german, cu elemente de drept americanimportate după cel de-al II-lea Război Mondial. Cu toateinfluenţele exterioare Japoniei, în ultima perioadă, sistemulde drept japonez s-a emancipat faţă de modelele străine,devenind din ce în ce mai conştient de autonomia sa22. Ocaracteristică a dreptului japonez constă în faptul că, în ceamai mare parte a situaţiilor, japonezii evită sesizareainstanţelor de judecată, preferând soluţionarea diferendelorpe calea arbitrajului sau a altor forme amiabile. Aceasta şidin cauza procedurilor îndelungate dar şi a publicităţiiacestora, care poate determina deteriorarea imaginii celorcare încalcă normele de drept23.

Geografic, mediul nu cunoaşte frontiere24. Acestadevăr este perceput la nivel mondial pe zi ce trece mai acutdin cauza poluării diferitelor elemente de mediu, consecinţeleactivităţilor umane traversând nepăsătoare graniţeleinterstatale. Este şi motivul pentru care, cel puţin în ultimeledouă decade, s-a înmulţit şi numărul statelor semnatare atratatelor internaţionale prin care se stabilesc conduitecomune în ceea ce priveşte protecţia mediului. Sigur căreflectarea acestor tratate în dreptul naţional al statelorsemnatare poartă amprenta sistemului de drept din care facparte, ca şi a specificului naţional.

Căutând legislaţia privind protecţia mediului înJaponia, una din surse cuprindea un comentariu în care legeade bază a mediului era caracterizată drept „cheia de boltă adreptului japonez al mediului, denumită de unii chiarConstituţia dreptului japonez al mediului”25.

Orice jurist ar fi uimit să găsească o asemenea asociere.Chiar dacă ambele domenii sunt conturate în două ramuridistincte ale dreptului public (dreptul constituţional şi dreptulmediului), asocierea este interesantă şi provocatoare.

Noţiunea de Constituţie te duce cu gândul cel puţin lacâteva caracteristici.

În primul rând, Constituţia, sau legea fundamentală aunui stat cuprinde reguli de bază privind organizarea de stat,forma de guvernământ, regimul politic, principii, drepturişi libertăţi fundamentale, obligaţii ale cetăţenilor ş.a..

În al doilea rând, cu toate că nici o Constituţie nuprevede sancţiuni, respectarea ei este obligatorie tuturor, dela legiuitor şi organele abilitate să aplice dreptul, până lapersoanele fizice şi juridice private, actele juridice fiindsubordonate actelor normative, prevederile acestora trebuindsă fie, la rândul lor, conforme Constituţiei.

În al treilea rând, chiar dacă expresia „Constituţia”mediului se referea explicit la Legea de bază a mediului,pornind de la faptul că în Constituţia României este expresreglementat dreptul la mediu sănătos26, am căutat să văddacă şi Constituţia Japoniei cuprinde o asemenea prevedere.Constituţia Japoniei27, adoptată cu mult timp înainte caproblemele de mediu să fie ridicate acut la nivel mondial,mi-a servit ea însăşi o surpriză, şi anume, referirile lageneraţiile viitoare28. După ştiinţa mea, primele referiri lageneraţiile viitoare într-un document internaţional privindprotecţia mediului a fost Declaraţia de la Stockholm29 care,printr-un set de principii încerca să adopte o concepţiecomună a statelor menită să inspire şi să călăuzeascăeforturile popoarelor lumii pentru a apăra şi îmbunătăţimediul înconjurător. Declaraţia de la Stockholm se adresaguvernelor şi popoarelor în sensul de a-şi uni eforturile cuscopul apărării şi îmbunătăţirii mediului înconjurător îninteresul popoarelor şi al generaţiilor viitoare30. Ceea ce vreausă subliniez în ceea ce priveşte textul Constituţiei Japonieieste formula utilizată, şi anume: nu se limitează în adresare

la generaţia prezentă, ci se adresează şi generaţiilor viitoare.Generaţiile viitoare nu devin astfel doar beneficiarelereglementărilor şi măsurilor actuale, ci şi parte activă înocrotirea drepturilor şi libertăţilor consacrate. Formula esteuna care obligă prin mesajul pe care îl desprind: referirea lageneraţiile viitoare, pe care nu le cunosc, înseamnă respectulpe care îl acord acestora încredinţându-le şi lor drepturilefundamentale conturate de-a lungul secolelor, respect careimpune şi respectul generaţiilor viitoare pentru ceea cegeneraţiile anterioare au dobândit. Mai precis, ca ocomunicare permanentă între generaţii şi nu ca o transmitereliniară dinspre trecut prin prezent spre viitor.

Constituţia Japoniei nu are nici o reglementarespecifică privind protecţia mediului, dar aceasta poate fisubînţeleasă. Chiar dacă legiuitorul nu avea în vedere acestaspect la data redactării, modul general în care este formulatăConstituţia Japoniei permite includerea în expresia„drepturile omului” şi mai recentul drept conturat la nivelmondial – „dreptul la mediu sănătos”.

Pentru a vedea de ce Legea de bază privind mediul esteconsiderată „Constituţia mediului”, primul lucru pe care l-amverificat a fost prezenţa sancţiunilor. Acestea nu există31.Teoretic, la prima vedere s-ar putea considera că Legea de bazăprivind mediul ar fi un act normativ cu caracter de recomandare!Dar specifice normelor de drept public sunt normele cu caracterimperativ32, rareori putând fi întâlnite în dreptul publicreglementări prin care să se recomande o conduită.

Pentru a fi respectate normele de recomandare ar trebuisă fim în faţa a cel puţin două aspecte. Pe de o parte, ceicărora li se adresează să aibă informaţia necesară şi conştiinţanecesară pentru a înţelege importanţa respectării unorrecomandări şi a unor principii generale. Pe de altă parte,cei cărora li se adresează legea să aibă respectul cuvenitpentru statul ai cărui locuitori sunt, astfel, legiuitorul să aibăcredibilitatea necesară pentru a convinge şi fără a stabili şiun set de sancţiuni care să sperie.

Se presupune astfel că există o încredere reciprocăîntre legiuitor şi destinatarul legii. De la sine înţeles, oasemenea încredere nu se construieşte peste noapte. Estecunoscut naţionalismul japonezilor, căruia i se datoreazămulte acte de patriotism, uneori împinse dincolo de limiteleînţelegerii de către un locuitor al unei alte zone de pemapamond. Naţionalismul japonez este rezultatul uneipolitici de educaţie supravegheată, în care modul în careoamenii să perceapă viaţa le-a fost indus la modul controlatîncepând cu perioada Meiji33. Un prim rol în acest sens l-aavut Edictul imperial despre educaţie34 - un mesaj cătreîntreaga societate care, încet-încet şi-a impus ideologia şica urmare a obligaţiei tuturor tinerilor de a-l învăţa pedinafară. Edictul oferea un simţământ naţionalist de scop,astfel încât fiecare japonez să simtă că a realizat ceva prinsimplul fapt că-şi servea cu devoţiune împăratul şi naţiunea-familie, gloria caracterului fundamental al Imperiuluiconstituindu-l atitudinile de loialitate şi devoţiune filială.Printre alte atitudini35 pe care trebuia să le aibă un adevăratjaponez erau respectarea întotdeauna a Constituţiei şisupunerea faţă de legi. Atitudinile formate prin însuşireaideilor din Edictul imperial pentru educaţie au stat mai târziula baza rezultatelor extraordinare de refacere a Japonieiobţinute după cel de-al doilea Război Mondial, şi, împreună,la transformarea mândriei naţionale în aroganţă naţională,cu consecinţele pe care nu le mai amintesc aici.

Lucrurile devin din ce în ce mai clare. Pe de o parte,respectul pentru natură, pe de altă parte, ideea că legiletrebuie respectate, la care se adaugă puternicul sentimentde mândrie naţională a făcut posibilă adoptarea unui act

68 modelul cultural nipon

normativ pe bună dreptate considerat „Constituţia” mediului.În cazul Japoniei, din fericire, aceste atitudini nu s-auschimbat încă, în ciuda faptului că Legea de bază privindmediul a fost adoptată în plină recesiune economică aJaponiei, în care sistemul „infailibil” de dezvoltare dădeadeja semne de oboseală, şifonând mândria naţională şinemulţumind întreaga naţiune în ultima decadă a secoluluial XX-lea! Cred că nu este de neglijat şi mediatizarea cuconsecinţe dintre cele mai nefaste pentru societăţile care nurespectă reglementările de mediu.

Pe lângă demersul descoperirii elementelor ce au făcutposibilă considerarea Legii de bază privind mediul drept„Constituţia” mediului, am dori să ne mai oprim cu analizaşi asupra altor două aspecte.

În primul rând, principiile de bază privind protecţiamediului.

Ca şi în alte ramuri ale dreptului, şi dreptul mediuluiare ca fundament o serie de referinţe permanente, un numărde idei cunoscute ca principii36, care legitimează, justificăanumite acţiuni, politici sau norme juridice37. Preocupărileprivind protecţia mediului au dus la conturarea şi consacrareaunor principii comune dreptului naţional, comunitar şiinternaţional şi, chiar dacă formulările lor cunosc variiexprimări ale conţinutului concret, semnificaţia lor juridicăesenţială rămâne aceeaşi. Tocmai la această variaţie deexprimare a principiilor de bază din dreptul japonez almediului vreau să mă opresc.

La prima vedere, în Legea de bază privind mediul suntamintite doar trei principii de bază38. Spre deosebire de actelenormative de dreptul mediului cu care ne-am obişnuit, unde,de regulă, principiile de dreptul mediului sunt enumerate fărăa fi explicate, în legea amintită sunt enunţate ca titluri aleunor articole, conţinutul acestor articole reprezentândexplicaţia.

Cele trei principii sunt: 1. „încântarea şi succesul viitorale binecuvântărilor mediului” – potrivit căruia: conservareamediului va fi orientată astfel încât să se asigure generaţiilorprezente şi viitoare posibilitatea de a se bucura debinecuvântările unui mediu sănătos şi productiv; mediul,ca fundament al supravieţuirii omului, este indispensabilpentru un trai sănătos şi educat al oamenilor; mediul estemenţinut printr-un echilibru delicat între ecosisteme şi formeale bazelor de supravieţuire umană, şi este limitat încapacitatea sa de a suporta riscurile vătămărilor produse deîncărcătura generată de activităţile umane; 2. „crearea uneisocietăţi care să asigure dezvoltarea durabilă cu o reducerea încărcării mediului”39 – potrivit căruia conservareamediului va fi promovată astfel încât societatea să se formezeacolo unde se află un mediu sănătos şi productiv conservatşi unde dezvoltarea durabilă este asigurată prin zgomotulîncurajator al dezvoltării economice cu reducereaîmpovărării mediului, prin practici de conservare a mediului,cum ar fi reducerea pe cât posibil a împovărării mediuluigenerată de activităţile socio-economice şi de altă natură,practici care să fie derulate la modul voluntar şi cuconvingere de către toate persoanele întrucât cu toţiiîmpărţim aceeaşi răspundere; astfel, interferenţa cuconservarea mediului poate fi prevenită cu anticipaţie printr-o sporire a cunoaşterii ştiinţifice; 3. „promovarea activă aconservării mediului global prin intermediul cooperăriiinternaţionale” – potrivit căruia conservarea mediului globalva fi promovată activ în cooperarea cu alte ţări, utilizândcapacităţile şi resursele Japoniei, în concordanţă cu poziţiaJaponiei în comunitatea internaţională, având în atenţieconservarea mediului global ca o îngrijorare comună a fiinţeiumane, şi cu cerinţa de asigurare în viitor a unor condiţii

sănătoase şi cultivate de trai oamenilor; economia şisocietatea japoneze se află într-o strânsă interdependenţăcu comunitatea internaţională.

Enunţul primului principiu este o provocare pentrucel neobişnuit cu modul de exprimare al japonezilor, aproapepoetic, într-un act normativ, ceea ce, de exemplu în legislaţiaromână nu s-ar putea întâlni pentru că ar contraveni normelorde tehnică legislativă.

Conţinutul articolelor prin care sunt explicateprincipiile de bază privind mediul, la rândul lor, reprezintăo provocare. Toate trei se referă la conservarea mediului,ultimul având în vedere conservarea mediului la nivel glo-bal. Interesant este faptul că, în general, în texteleinternaţionale şi naţionale, este utilizată noţiunea de protecţiea mediului, termenul de „conservare” referindu-se de obiceila conservarea biodiversităţii, a ecosistemelor. Utilizareaexpresiei „conservare a mediului” ar putea da impresia deprezenţă a unei doze de conservatorism, prin abţinerea de laorice fel de intervenţie în existenţa mediului.

Chiar dacă cele trei principii de bază şi explicaţiaacestora nu sunt formulate aşa cum ne-am obişnuit să leregăsim în legislaţia specifică (internaţională, comunitară,naţională), la o analiză mai atentă, pe bază de interpretare,descoperim aproape toate principiile de dreptul mediuluicunoscute şi consacrate. Fără intenţia de a obosi cititorulmenţionez câteva dintre principiile şi elementele strategiceconsacrate în dreptul mediului: principiul precauţiei în luareadeciziei, principiul prevenirii, principiul „poluatorulplăteşte”, principiul reţinerii poluanţilor la sursă, principiuldezvoltării durabile, principiul conservării biodiversităţii,utilizarea durabilă a resurselor naturale, cooperareainternaţională, accesul la informaţie în probleme de mediu.Iată cum, formularea lor la modul cel mai general cu putinţăasigură şi o largheţe a interpretării, cuprinzând toateprincipiile consacrate la momentul de faţă legate de protecţiamediului, dar lăsând deschisă posibilitatea de a-şi găsi loculşi altele care, probabil, se vor contura în viitor, stimulate defrământările contemporane legate de îngrijorările datoratemodificărilor mediului înregistrate la nivel global.

Pentru ca, printr-un număr atât de mic de principii săfie acoperite în realitate atât de multe aspecte pe care ledescoperim ca rezultat extensiv al interpretării, este nevoieca cel căruia i se adresează actul normativ să aibă fondulcultural şi spiritual necesar, educaţia necesară pentru a-şiînsuşi deprinderile potrivite care, în alte societăţi sunt atinsedatorită unui lung şir de principii, obligaţii, interdicţii expresprevăzute, fără metafore. Cred că tocmai o asemeneaprovocare a sensibilităţii destinatarului legii îl poatedetermina pe acesta să accepte mai uşor necesitatearespectării normelor.

În al doilea rând, m-aş opri la termenii„responsabilitate” şi „răspundere”. Din perspectivafilosofico-juridică s-a făcut o delimitare40 între noţiunile derăspundere şi responsabilitate, chiar dacă acestea uneori suntfolosite în limbajul curent ca sinonime41. Astfel, prinrăspundere se înţelege raportul exterior care se stabileşteîntre autorul faptei ilicite şi colectivitate (prin autorităţileacesteia); „instanţa” în faţa căreia se stabileşte şi opereazărăspunderea este forul conştiinţei publice, reprezentat destructurile de autoritate statale şi civice. Aşadar, cel maifrecvent înţeles dat răspunderii este acela de consecinţă cerezultă din neîndeplinirea unei obligaţii legale. Din aceeaşiperspectivă, prin responsabilitate se înţelege raportuldesfăşurat în planul intern al subiectivităţii individului. Înacest plan, consecinţa faptei unei persoane – fie ea pozitivăsau negativă – este supusă evaluării şi reacţiei propriei

69modelul cultural nipon

conştiinţe şi atitudini; „instanţa” în faţa căreia se stabileşteşi operează „responsabilitatea” este forul interior alconştiinţei individului.

De ce m-am oprit la aceşti termeni? În sistemul dedrept romano-german, din care am văzut că face parte şisistemul de drept japonez, şi din care face parte şi dreptulromânesc, în cazul normelor imperative, când destinatarullegii este obligat la anumite conduite, este utilizat termenulde „obligaţie”42.

În Legea de bază privind mediul din Japonia suntutilizate formulele: responsabilitatea Statului,responsabilitatea autorităţilor locale, responsabilitateasocietăţilor, responsabilitatea cetăţenilor43. Nicăieri în textullegii nu se întâlneşte termenul de „obligaţie”, ci formuleleStatul este răspunzător pentru... sau autorităţile administraţieilocale sunt responsabile pentru... sau societăţile suntresponsabile pentru... şi, în cele din urmă, cetăţenii vor faceeforturi pentru ... sau cetăţenii sunt răspunzători pentru... .Acest „sunt responsabili pentru...” poate avea sensul deobligaţie, în caz contrar urmând să răspundă în faţa organelorstatului, sau de responsabilitate, normele adresându-seforului interior al destinatarilor legii. Să înţelegem călegiuitorul s-a bazat pe conştiinţa celor cărora li se adresapentru ca aceştia să respecte mediul? Consider că, utilizândun singur termen, acela de „responsabilitate”, legiuitoruljaponez a avut în vedere ambele sale aspecte. Pe de o parte,apelând la conştiinţa japonezilor în ceea ce priveşte mediul,dar şi privind sentimentul puternic de apartenenţă la naţiuneajaponeză ceea ce incumbă şi o puternică obligaţie de a facetotul pentru binele acesteia, deci şi tot ceea ce ţine derespectarea normelor privind conservarea mediului în speţă.Pe de altă parte, se ştie că orice societate are şi un sistem desancţiuni aplicabile celor ce încalcă regulile. De aceea, poate,în cazul japonezilor care ţin atât de mult la onoare, legiuitorulnici nu a mai considerat necesară prezenţa cuvântului„obligaţie”, câtă vreme orice japonez ştie că, nerespectândreglementările de mediu ar însemna o neîndeplinire aobligaţiilor faţă de ţară, imaginea lui putând fi şifonată pentrumultă vreme, dacă nu pentru totdeauna. În sprijinul acesteiinterpretări trebuie luată în considerare şi una dintre ideilece se desprind din explicarea conţinutului celui de-al doileaprincipiu de bază din Legea de bază privind mediul, şianume, că la activităţile legate de protecţia mediului trebuiesă participe în mod voluntar şi cu convingere toatepersoanele, întrucât poartă aceeaşi răspundere.

Pentru ca cititorul să nu rămână cu impresia greşităcă în Japonia întreaga legislaţie de mediu s-ar reduce la Legeade bază privind mediul, respectiv că nu ar exista delocsancţiuni pentru atingerea adusă elementelor de mediu,precizez că legea la care ne referim stabileşte doar cadrulgeneral, principiile de bază, responsabilitatea Statului, apersoanelor fizice şi juridice, ziua mediului, instituţiile centralecu atribuţii în protecţia mediului. Pornind de la reglementăriledin legea de bază şi ţinând cont de tratatele internaţionale îndomeniul mediului la care Japonia este parte, există o serieîntreagă de acte normative speciale adoptate la nivel naţionalprin care este reglementată în amănunt protecţia diferitelorelemente de mediu, eliberarea autorizaţiilor de mediu,evaluarea impactului asupra mediului ş.a., cu sancţiunileaferente în caz de încălcare a acestora.

* * *Interpretarea de faţă este una subiectivă. Nu am avut

tangenţe cu Japonia decât prin intermediul puţinelorinformaţii cu care am venit în contact, dintre care, pe celepe care le-am considerat importante pentru demersul prezentle-am menţionat pe parcursul lucrării. La actele normative

la care am făcut referire am avut acces doar în forma lortradusă în limba engleză. Se spune că găsim ceea ce căutămşi înţelegem ceea ce vrem să înţelegem. Nu ştiu în ce măsurăinterpretarea mea este conformă realităţilor japoneze dar,recunosc, îmi place să cred că am găsit acel ceva pentrucare pledez de ceva vreme44, un loc pe această planetă undeeducaţia şi practica au format atitudini ce reflectă o realăconştiinţă de mediu. Când o asemenea conştiinţă există,atunci informaţia privind mediul devine cultură.

______Note:1 A se vedea în acest sens, exemplul filologului Kosei Miya

care, la prima vizită în România a fost atât de vrăjit de frumuseţileMaramureşului încât a revenit de nenumărate ori, considerându-lcentrul lumii, spaţiul mirific al arhetipurilor. www.zf.ro/ziarul-de-duminica/pentru -mine-maramuresul-este-centrul-lumii-2996674(ianuarie 2009). Şi, poate, nu întâmplător contemporani nouă, cumar fi dr. Rodica Frenţiu, dovedesc această “apropiere de simţiredintre cele două tărâmuri de vis ale lumii acesteia atât dezbuciumate” – după cum afirma dr. Nina Stănculescu, în albumul:Rodica Frenţiu, Lecţia de caligrafie japoneză, Editura “Argonaut”,Cluj-Napoca, 2008, p. 8. Nu în ultimul rând, vreau să subliniezfaptul că una dintre cele mai emoţionante interpretări ale Rapsodieia II-a de George Enescu am auzit-o sub bagheta dirijorului japonezMichiyoshi Inoue în stagiunea concertistică 2005.

2 Law nr. 91/1993 – Basic Environment Law (Legea debază privind mediul).

http://www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html sauhttp://www.erc.pref.fukui.jp/info/Eho.html (decembrie

2008).3 Ordonanţa de urgenţă a Guvernului nr. 195/2005 privind

protecţia mediului, (publicată în Monitorul Oficial al României,Partea I, nr. 1196/30.XII.2005), aprobată cu modificări şi completăriprin Legea nr. 265/2006 (publicată în M.Of. nr. 586/06.07.2006).

4 Conform Augustin BUZURA, Invazia deşerturilor, edi-torial în revista „Cultura”, anul IV, nr. 7 (211), 17 februarie 2009,pp. 1,3.

5 Pe larg, a se vedea subcapitolul “Riders of the Typhoon:maritime Japan”, în Felipe FERNANDEZ-ARMESTO, Civiliza-tions, Macmillan, London, 2000, pp. 386-390.

6 Pe calea mării au ajuns în Japonia: cultivarea orezului,metalurgia, scrisul, bătutul monedelor, Budismul, modelulbirocraţiei unui stat imperial (conform Felipe FERNANDEZ-ARMESTO, op.cit., p. 387), precum şi textele legislative şi literarechinezeşti importante care au stat la baza redactării primei constituţiijaponeze – aproximativ în preajma anului 604 – cod moral şi ghidde comportament particular şi social (conform Nelly DELAY,Japonia – eterna fascinaţie, Colecţiile ‘Cotidianul’, Editura“Univers”, Bucureşti, 2008, p. 25).

7 Această frică faţă de mare este descrisă într-un jurnal decălătorie al soţiei unui guvernator în preajma anului 936 (conformFelipe FERNANDEZ-ARMESTO, op.cit., p. 388).

8 Poate de aceea, printre cele mai admirate şi iubite stampejaponeze se numără seria de vederi ale Muntelui Fuji, realizate deKatsushika Hokusai şi, în special, cea reprezentând celebrul valsurprins chiar înaintea spargerii lui de ţărm. A se vedea GabrieleFAHR-BECKER, Japanese prints, Taschen, Köln, 2007, pp. 148-153.

9 A se vedea şi Cartea secretă a grădinilor – text ilustratdin secolul al XVI-lea în care se atrăgea atenţia asupra zeilor (kami)ce sălăşluiesc în pietre – amintită de Nelly DELAY în Japonia –eterna fascinaţie, p. 53.

10 După cum afirma Kenzo Tange într-un articol dindeceniul 7 al secolului al XX-lea: „The Secret of the Rock”, citatde Günter NITSCHKE, în Japanese Gardens, Taschen, Köln, 2007,p. 233.

11 Pe larg, a se vedea Günter NITSCHKE, Japanese Gar-dens, Taschen, Köln, 2007.

12 Am putea vorbi despre o simpatie reciprocă dar pe criteriidiferite: impresioniştii francezi admirau arta japoneză, japoneziiadmirau sistemul de drept francez.

70 modelul cultural nipon

13 Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, An Introduction toComparative Law, third edition, Oxford University Press, 1998,pp. 295-302.

14 Peter de CRUZ, Comparative Law in a Changing world,Cavendish Publishing Limited, second edition, London, 1999, p. 207.

15 Mai multe despre această perioadă a se vedea în KennethG. HENSHALL, O istorie a Japoniei - de la epoca de piatră lasuperputere, Editura „Artemis”, 2002, Partea a patra, „Construindo naţiune modernă: Perioada Meiji (1868-1912), pp. 97-130.

16 Codul penal şi Codul de procedură penală ale Japoniei,a căror redactare fusese încredinţată profesorului francezBoissonade, au intrat în vigoare în anul 1880. Conform KonradZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 297.

17 Codul de procedură civilă a intrat în vigoare în anul 1890,Codul civil japonez a intrat în vigoare în anul 1898, iar Codulcomercial a intrat în vigoare în anul 1899, toate trei de influenţăgermană întrucât la acea vreme răspundeau mai bine orientăriiconservatoare a conducătorilor Japoniei. Conform KonradZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 296.

18 A se vedea Kevin M. DOAK, From International Lawto World Law: Tanaka Kotaro and the Search for a UniversalTheory of Justice, lucrare prezentată în cadrul ‘AAS Annual Meet-ing’, Hyatt Regency, Atlanta, GA, Secţiunea japoneză 154, 3-6aprilie 2008.

http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm(februarie 2009).

19 A se vedea: Marie S. KIM, organizator al secţiuniijaponeze “The Boundaries of Law in the Japanese Colonial Empire:Nation, Colony, and the World” din cadrul ‘AAS Annual Meeting’,Hyatt Regency, Atlanta, GA, Secţiunea japoneză 154, 3-6 aprilie2008.

http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm(februarie 2009).

20 În anii ’30 ai secolului al XX-lea, imperialismul japonezera la cotele sale cele mai înalte.

21 A se vedea, de exemplu, Richard N. COUDENHOVE-KALERGI care, propunând eliminarea completă a frontierelorintereuropene, afirma, printre altele: “Acolo unde sucombă dreptul,hotărăşte forţa”, în Pan-Europa, Editura “Pro Europa”, Târgu-Mureş, 1997, p. 127.

22 Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit.,p. 299.

23 Există exemple recente de procese, în special în materiadreptului mediului, care au implicat luarea a mii de declaraţii, omasivă publicitate ce a dus la alterarea imaginii unor companii, caşi un grad de pasiune şi suflet rar întâlnite în alte zone ale lumii.Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 302.

24 Ludwig KRÄMER, E.C. Treaty and Environmental Law,Third edition, Sweet & Maxwell, London, 1998, p. 53.

25 Roderick Seeman’s Japan.Law.info.h t t p : / / w w w . j a p a n l a w . i n f o / l a w 2 0 0 4 /

JAPANBIZLAWLITE4GAIJIN_ENVIRONMENTAL_PROTECTION.html(decembrie 2008).

26 Art. 35. Dreptul la mediu sănătos a fost introdus înConstituţia României din 1991 prin Legea de revizuire nr. 429/2003, în urma Referendumului desfăşurat în octombrie 2003.

27 http://www.solon.org/Constitutions/Japan/English/english-Constitution.html (decembrie 2008). Constituţia Japonieia fost adoptată în anul 1946.

28 Art. 11 şi art. 97 din Constituţia Japoniei. Art. 11. Oameniinu vor fi împiedicaţi să se bucure de oricare dintre drepturile omului.Aceste drepturi fundamentale ale omului garantate oamenilor prinaceastă Constituţie vor fi conferite oamenilor acestei generaţii şigeneraţiilor viitoare ca drepturi eterne şi inviolabile. Art. 97.Drepturile fundamentale ale omului garantate poporului japonezprin prezenta Constituţie sunt fructele luptei duse de om din vremuristrăvechi pentru libertate; ele au supravieţuit numeroaselor testede durabilitate şi sunt încredinţate prezentei şi viitoarelor generaţii,pentru a fi păstrate întocmai pentru totdeauna.

29 Declaraţia de la Stockholm a fost semnată la primaConferinţă a Naţiunilor Unite cu privire la mediul înconjurătordesfăşurată în perioada 5-12 iunie 1972. A se vedea „Declaraţia de

la Stockholm”, în volumul S.O.S.! Natura în pericol! – antologie,traducere şi note de Stelian ŢURLEA, Editura „Politică”, Bucureşti,1989, pp. 12-19.

30 La fel sunt şi formulele utilizate mai târziu în RaportulBrundtland, ca şi în documentele adoptate la Conferinţa de la Riode Janeiro când a fost consacrat principiul dezvoltării durabile.

31 În ciuda faptului că în România există o mulţime de actenormative speciale privind protecţia diferitelor elemente de mediu,legea-cadru în materie - Ordonanţa de urgenţă a Guvernului nr.195/2005 privind protecţia mediului – prevede un lung şir desancţiuni penale şi contravenţionale pentru faptele stabilite aconstitui infracţiuni sau contravenţii.

32 În cazul normelor cu caracter imperativ, întotdeauna suntprevăzute sancţiunile aplicabile în caz de nerespectare.

33 Perioada Meiji (1868-1912) marchează construireanaţiunii japoneze moderne.

34 Edictul imperial pentru educaţie a fost publicat în anul1890.

35 Printre atitudinile stabilite în Edictul imperial pentrueducaţie se impun a fi cunoscute şi: a învăţa bine şi a cultiva artele;dezvoltarea facultăţilor intelectuale şi perfecţionarea puterilor mo-rale; în caz de nevoie, a se dărui plini de curaj Statului; păstrarea şiapărarea prosperităţii ş.a. Conform Kenneth G. HENSHALL,op.cit., p. 109.

36 Imperativitatea principiilor se desprinde fie direct din“litera” normei, când sunt expres formulate într-un act normativ,fie indirect din “spiritul” actelor normative, prin analizarea raţiunii,scopului ori finalităţii normelor de drept.

37 Apud Michel PRIEUR, Principiile generale aledreptului de mediu, alocuţiune rostită în cadrul Colocviului ştiinţificinternaţional “Impactul dreptului comunitar al mediului asupralegislaţiilor naţionale ale statelor membre ale U-E. ExperienţaFranţei şi României”, ianuarie 2006, publicată în “Palatul dejustiţie”, nr. 2/2007, p. 3.

38 Art. 3-5 din Legea de bază privind mediul. http://www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html (decembrie 2008).

39 În art. 2, pct. 1 din Legea de bază privind mediul, esteprecizată semnificaţia noţiunii de „încărcare a mediului”, şi anume,orice efecte adverse asupra mediului generate de activităţile omuluicare pot produce intervenţii în conservarea mediului. Acesteintervenţii în conservarea mediului sunt, la rândul lor, incluse înexplicaţia noţiunii de poluare a mediului (art. 2. pct. 3).

40 A se vedea Mihai FLOREA, Responsabilitatea acţiuniisociale, Editiura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p.25,citat de Andrei SIDA, în Teoria generală a dreptului, „VasileGoldiş” University Press, Arad, 2004, p. 192.

41 A se vedea şi Dicţionarul Explicativ al Limbii Române.42 De exemplu, în legea-cadru română privind protecţia

mediului este utilizat termenul de „obligaţie” pentru persoanelefizice şi juridice, şi de „atribuţii şi răspunderi” – în cazul autorităţilorcentrale sau locale. A se vedea Ordonanţa de urgenţă a Guvernuluinr. 195/2005 privind protecţia mediului, Capitolul XIV. Atribuţiişi răspunderi, Secţiunea 1. Atribuţii şi răspunderi ale autorităţilorpentru protecţia mediului, art. 75-79; Secţiunea a 2-a. Atribuţii şirăspunderi ale altor autorităţi centrale şi locale, art. 80-93; Secţiuneaa 3-a. Obligaţiile persoanelor fizice şi juridice, art. 94-95.

43 Art. 6-9 din Legea de bază privind mediul.44 Pentru dezvoltări, a se vedea Veronica REBREANU,

Câteva aspecte privind crearea unei conştiinţe de mediu, în„Environment & Progress” nr. 10/2007, Cluj-Napoca, pp. 371-378.

�Veronica Rebreanu makes a comparison between the

Romanian and the Japanese Environmental Law, only toconclude that they are based on different principles. Com-pared to the Romanians, the Japanese have so much re-spect for the environment that they have got to the level ofenvironmental consciousness. To them, the environment isnot just a matter of information and policy, it has becomepart of the Japanese culture.

Key-words: environment, law, consciousness, policy

71modelul cultural nipon

Codruţa CUC

Soarele şi Luna în imaginarul mitologicnipon şi coreean

Construcţiile mitice prin care este definităidentitatea Soarelui şi a Lunii în imaginarul est-asiaticreflectă nevoia universală de a reprezenta lumea ca peun întreg coerent, în care aştrii şi oamenii, fiinţele divineşi cele obişnuite nu locuiesc paliere de existenţă strictdelimitate, ci sunt înrudite şi interacţionează în modnatural. Fie că sunt procreaţi ca fiinţe celeste (încosmogonia japoneză), fie că devin zei ca urmare a unuidestin uman excepţional (în miturile fondatoare coreene),Soarele şi Luna participă ca forţe active la întemeierealumii – viziune din care se naşte imaginea arhetipală aaştrilor-străbuni. Fiecare dintre ei este asociat cu o suităde imagini, după principiile structurante ale „imaginaruluipolarizat”1: Soarele este forţa yang, activă, masculină,asociată cu Cerul şi ordinea naturii; Luna este forţa yin,pasivă, feminină, legată de Pământ şi de fertilitate.Reprezentările mitologice asimilează aceste ideifilosofico-religioase şi le transpun în trăsăturile depersonalitate ale unor aştri umanizaţi, în relaţie decomplementaritate (soţ şi soţie sau frate şi soră).

Mecanismele acestea prin care imaginarul mitologicapropriază forţe naturale în imagini accesibile nu suntspecifice doar Japoniei sau Coreei, însă ne propunem sădetaliem comparativ asupra formelor distinctive pe care leiau miturile Soarelui şi Lunii în spaţiile culturale amintite;inevitabil, parcursul va fi punctat de referinţe la mitologiachineză, datorită similitudinilor şi influenţelor sale asupraspaţiului extrem-oriental.

În mitologia japoneză, Soarele şi Luna sunt fiinţedivine al căror tată este celestul Izanagi („Bărbatul ceinvită”). Împreună cu Izanami („Femeia ce invită”), ceidoi constituie cuplul primordial şi întemeietorii lumiipământene, incitându-se reciproc pentru a da naştere unorgeneraţii succesive de copii divini. Potrivit cronografuluiKojiki („Cartea lucrurilor vechi”, 712)2, când Izanamimoare dând naştere Zeului Focului, Izanagi porneşte încăutarea ei în Lumea de Dincolo (Yomi no kuni sau ŢaraÎntunericului), pentru a putea încheia împreună proiectulde întemeiere a lumii. Izanami este de acord să se întoarcă,însă îl roagă să nu o privească direct, pentru că s-acontaminat deja de forţele infernului. Dar bărbatul încalcătabuul, din nerăbdare, şi descoperă imaginea tulburătoarea unui corp acoperit de viermi şi de Zeii Tunetului. Chinuitde furia demonilor din Ţara Întunericului, Izanagireuşeşte să se salveze şi să revină pe pământ, darincursiunea în Lumea de Dincolo este percepută dreptmaculare. Izanagi parcurge, drept consecinţă, un ritualde purificare în apele unui râu – dovadă a concepţieişintoiste care modelează scrierea, ritualurile de purificarefiind marca definitorie a practicilor şi credinţelor shintô.În acest ceremonial procreează de unul singur o generaţiede copii divini, născuţi din dislocarea părţilor murdareataşate de corpul său în timpul călătoriei în infern. Dintreei, tatăl se bucură mai cu seamă de apariţia ultimilor treinăscuţi: Amaterasu Ô-mi-kami sau „Marea Divinitate

Augustă care Străluceşte în Ceruri”, născută din clătireaochiului stâng al lui Izanagi; Tsukiyomi no kami ori„Augusta Lună – Posesorul Nopţii”, ivit din ochiul drept,şi Take-haya Susano-wo no Mikoto sau „Augustul BărbatViteaz, Iute şi Năvalnic”, apărut din nasul divinităţii-tată.Aşa cum o arată şi semnificaţia numelor3, cei treireprezintă Soarele, Luna şi, respectiv, Zeul Furtunii. Eiiau naştere la primul contact, de natură excepţională,dintre două dimensiuni polare ale universului – Cerul şiŢara Întunericului –, contact realizat prin incursiuneadivinului Izanagi într-un dincolo chtonian.

Izanagi îi desemnează pe fiecare stăpâni peste teritoriullor, într-o formulare ce stabileşte un model de ordine divinăşi cosmică:

„Eu, zămislind copil după copil, am primit lazămislirea din urmă trei copii străluciţi, [cuvinte cu care,] înacelaşi timp dându-şi jos cu zăngănit şi scuturând o coardăde giuvaere ce forma augustul său colier, i-l dărui MariiDivinităţi Auguste care Străluceşte în Ceruri, spunând: «Sădomnească Maiestatea Ta peste Câmpiile Înaltului Cer.» Cuaceastă poruncă, i-l dărui. Apoi îi spuse Augustei Luni –Posesorul Nopţii: « Să domnească Maiestatea Ta pesteTărâmul Nopţii.» Aşa îi porunci. Apoi îi zise AugustuluiBărbat Viteaz, Iute şi Năvalnic: «Să domnească MaiestateaTa peste Câmpia Mării.»”

Cuvintele lui Izanagi subînţeleg, prin împărţireadomeniilor de influenţă şi autoritate, şi divizarea – în poluridistincte – a membrilor triadei: Amaterasu este principiulfeminin, în opoziţie cu cel masculin, în dublă ipostază: pede o parte, impetuosul Susano-wo, iar pe de alta, ZeulLunii; un alt binom – Cer-Pământ – îi alătură pe Amaterasuşi pe Tsukiyomi, puteri celeste, diametral opuse forţeitelurice a lui Susano-wo, care, pe lângă rolul de stăpân almării, va deveni şi rege peste Lumea Rădăcinilor (Ne-no-kata-su-Kuni) – un alt toponim desemnând Lumea deDincolo.

Naşterea Soarelui şi a Lunii din ochii lui Izanagi afost pusă în discuţie în contextul interpretărilor stiluluiiconografic aparte al figurinelor preistorice Jômon. Aidomacelei din figura 1, multe dintre figurinele cu formăumanoidă au ca notă distinctivă caracterul accentuat alochilor, care captează privirea şi conferă statuetelor un aerstraniu. Detaliile corporale (talie îngustă, sâni, în unelecazuri abdomen bombat) fac clară identitatea feminină afigurinei, însă faţa este cea care influenţează puternicpercepţia ansamblului. Prezenţa discretă a gurii esteaproape complet estompată de expresia tăcută a ochilor,care par închişi, sugerând fie starea de somn, fie moarteasau întunericul. Astfel de sugestii au fost valorificate4 derelaţionarea cu mitul din Kojiki, potrivit căruia Soarele şiLuna se nasc din ochii lui Izanagi. Dacă ochii proeminenţiai figurinei sunt aştrii celeşti, atunci expresia ei poate fivăzută drept o imagine a dispariţiei (temporare) a luminii,determinată de eclipsele solare sau lunare. Pe de altă parte,elementele decorative de pe creştetul statuetei reproducforma unei seceri – fazele crescătoare sau descrescătoareale lunii, simboluri ale unui parcurs neîntrerupt între moarteşi renaştere ciclică. În această perspectivă, figurina estereprezentarea unui zeu celest, cel mai probabil a ZeuluiLunii, ale cărui manifestări sunt compatibile cusimbolismul statuetei.

72 modelul cultural nipon

Fig. 1. Figurină de lut (dogū), descoperită în situlKamegaoka, perioada Jōmon (1000-400 î.e.n.), MuzeulNaţional Tōkyō

Dacă în imaginarul mitologic japonez Soarele şi Lunasunt fiinţe auguste, de sorginte divină, miturile coreene lerelevă drept fiinţe umane obişnuite ab origine, dar care, graţieintervenţiei şi preferinţelor divine, îşi schimbă în chipexcepţional destinul şi devin zei. În Fapte memorabile alecelor Trei Regate (Samguk yusa, 1281), amestec de cronicăşi culegere de legende, este consemnat mitul lui Yeono-rangşi al soţiei lui, Seo-yeo, care, în anul 157, locuiau în statulSilla, pe malul Mării de Est (a Japoniei)5. Aflându-se pe mareîntr-o zi, Yeono-rang este purtat de o piatră magică (sau peşte)până pe malul Japoniei, unde o mulţime îl aşteaptă ovaţionând,pentru a-l numi regele lor. Ţărmul nipon constituie, de fapt,imaginea locului îndepărtat unde eroul este trimis din iniţiativăcelestă, pentru a deveni conducător cu mandat divin, în tradiţiamitologiilor est-asiatice6. Căutându-şi soţul, Seo-yeo îi găseştepapucii pe piatra ce îl condusese spre poporul său şi, urcându-se pe aceeaşi piatră, este transportată şi ea pe ţărmul nipon,unde îşi reîntâlneşte soţul. Poporul ce îl întâmpinase pe Yeono-rang primeşte, tot pe calea intervenţiei divine, şi o regină, întimp ce statul Silla se cufundă în întuneric, în lipsa soarelui şia lunii. Un ghicitor în stele înţelege că starea de criză sedatorează faptului că aştrii au părăsit statul coreean şi au plecatîn Japonia, astfel că este trimis un mesager spre a-i ruga să seîntoarcă. Fiind conştient de misiunea divină ce i-a fostîncredinţată, Yeono-rang refuză să părăsească poporul căruiai-a fost desemnat ca rege, dar îi învaţă pe locuitorii statuluiSilla să facă ofrande aştrilor. Prezentarea darurilor către Cerare semnificaţia unui ritual de chemare sau de primire aSoarelui şi a Lunii, similar ceremoniilor desfăşurate înperioadele de eclipsă. Locul unde s-a făcut ofranda esteconsemnat drept „Districtul unde a fost primit Soarele”(Yeongil-hyeon)7, etimologia confirmând practicarea în statulSilla a unui cult solar. Mitul afirmă, astfel, identitatea luiYeono-rang şi Seo-yeo ca Zeu al Soarelui, respectiv Zeiţă aLunii, , cei doi fiind aleşii voinţei divine şi reprezentanţii ei înmijlocul poporului la care au fost trimişi.

Faptul că reprezentările celor doi zei sunt extrem debogate în iconografia picturilor murale din morminteleGoguryeo (37 î.e.n. - 668 e.n) atestă vechimea cultului solarşi a celui lunar, precum şi influenţa acestora asupraimaginaţiei mitico-religioase a anticilor coreeni. Nu numaică aştrii au identitate de fiinţe divine, ci sunt reprezentaţitotdeauna în ipostaze identice cu ale Nemuritorilor daoişti– plutind sau zburând fără griji, dansând –, dar, spredeosebire de Nemuritori, susţin deasupra capului, cu gesturidiafane, discul solar şi, respectiv, cel lunar (figura 2). Celedouă pot fi distinse prin simbolurile caracteristice fiecăreiputeri astrale: în centrul soarelui se află pasărea roşie saupasărea cu trei picioare, iar pe lună, broasca ţestoasă (legată

de lună prin apă, toate fiind elemente yin).8 Reprezentareacorpurilor celeste ale zeilor cu coadă de şarpe/dragon coin-cide cu iconografia cuplului primordial Fuxi – Nüwa dinmitologia chineză, ale căror cozi împletite sugerează armoniacosmică şi circulaţia energiei vitale între principiul masculinşi cel feminin.

Fig. 2. Zeul Lunii (stânga) şi Zeul Soarelui (dreapta),pictură murală într-un mormânt Goguryeo, sec. VI

Şi în felul în care sunt reprezentate discurile astrale seîntrevede influenţa mitologiei chineze, conform căreia Luna(Palatul Lunii) este locuinţa divinei Chang’e, care furăpiersicile dătătoare de longevitate de la soţul ei, arcaşul Yi, şile mănâncă singură, iar apoi fuge pe Lună. Acolo l-a găsitdoar pe Iepurele Alb (sau Iepurele de Jad), care aparereprezentat împreună cu piua în care pregăteşte neîntreruptelixirul longevităţii – o imagine frecventă şi în iconografiamormintelor coreene. Lângă iepure poate fi văzută o broască– manifestare a lui Chang’e, care, în unele versiuni ale mitului,se transformă într-o broască râioasă de îndată ce ajunge peLună. Aşadar, discul alb având în centru un iepure cu mojarsau o broască este o reprezentare tipică a Lunii, în descendenţamitului lui Chang’e. Este centrală în această construcţieimaginară ideea de conservare pe Lună a elixirului pentrunemurire, într-o dublă ipostază: pe de o parte, Chang’e estecea care a furat fructele longevităţii de la soţul său, fiind deaceea reprezentată pictural şi în compoziţiile de pe reversuloglinzilor de bronz ca o nemuritoare ţinând în mână piersicile;pe de altă parte, pe Lună locuieşte Iepurele Alb, pus de cătreChang’e să prepare continuu elixirul longevităţii, şi acestaeste reprezentat lucrând mereu deasupra mojarului său.

Şi în imaginarul japonez, apa vieţii (jap. ochimizu) estelegată de Lună, fiind darul trimis de către zei pentru dobândireavitalităţii, a puterii şi a tinereţii. Potrivit unei legende9, ZeulSoarelui şi Zeul Lunii s-au hotărât să trimită oamenilor apanemuririi, pentru ca ei să renască mereu, iar şerpilor apa morţii,pentru că nu au suflet. Însă generozitatea divină nu face faţăneputinţei omeneşti: mesagerul căruia i se încredinţează apavieţii şi apa morţii pierde din vedere cobiliţa pe care erau aşezatecele două vase şi, în acel moment de slăbiciune şi neatenţie, unşarpe fură apa vieţii, turnând-o asupra sa. Neavând de ales,mesagerul foloseşte asupra oamenilor apa morţii, ceea ce îiatrage pedeapsa divină – exilul pe Lună, purtând pe umărcobiliţa (de remarcat că şi solitudinea lui Chang’e pe Lună afost percepută tot ca retribuţie pentru furtul piersicilorlongevităţii). Dincolo de rolul acestor proiecţii imaginare de aexplica existenţa unor pete pe suprafaţa astrului, ele reitereazăforţa resurecţionară a lunii, capacitatea ei de a-şi reface ciclicforma, asociată în imaginar cu un transcendent al nemuririi.

Aceste asocieri mentale motivează frecvenţa apariţiilorZeilor Soarelui şi Lunii pe pereţii mormintelor Goguryeo,ei fiind personificarea ideii de longevitate într-un dincolo

73modelul cultural nipon

accesibil după moartea fizică. Prezenţa reprezentărilorpicturale de aştri în morminte trebuie văzută în corelaţie cuviziunea despre viaţa de după moarte a anticilor: în lumea dedincolo, ca şi în viaţa curentă, spiritul şi corpul uman nu sepot lipsi de beneficiile luminii şi de protecţia divină.Încredinţarea defunctului unui spaţiu guvernat de forţabenefică, regeneratoare, a cuplului Soare-Lună are funcţiade talisman de protecţie, prezenţa în mormânt a forţelor yin-yang constituind promisiunea unei renaşteri în lumea de apoi.

Practica reprezentării picturale a Zeilor Soarelui şiLunii sau doar a discurilor lor distinctive pe post de substi-tute ale luminii astrale este completată de obiceiul, largrăspândit în Asia de Est, de a înhuma împreună cu defunctuloglinzi de bronz, tot în scopul luminării simbolice a spaţiuluisepulcral. Pentru că oglinzii i s-a atribuit capacitatea magicăde a crea lumină (nefiind cunoscute legile optice), obiectula fost considerat aidoma Soarelui şi Lunii şi legat, în modfiresc, de transcendent şi de comunicarea cu divinul.Procesul imaginativ prin care oglinda de bronz esteechivalată cu soarele şi luna este vizibil din însăşiconceperea artefactului, a cărui formă rotundă trimite ladiscul solar sau selenar, peste care, pentru a înlătura oriceurmă de îndoială, creatorul lasă, adeseori, o inscripţieexplicită. Nu întâmplător, inscripţiile cele mai comune peoglinzile chinezeşti ale dinastiei Han de Apus (206 î.e.n. – 9e.n.), importate masiv în Coreea şi apoi în Japonia, suntdouă sintagme legate de proprietatea magică a oglinzii de alumina: „razele soarelui” şi „strălucire luminoasă”10. Datorităacestei funcţii, oglinda este dispusă în locuri-cheie îninteriorul mormintelor, fie pe tavanul camerelor mortuare,substituind aştrii, fie pe jumătatea superioară a corpuluidefunct, pentru a-i proteja simbolic spiritul. În Coreea,perioada celor Trei Regate (57 î.e.n. – 668) a lăsat puţineexemple de oglinzi înhumate, comparativ cu Japonia, unde,în secolul al IV-lea mai cu seamă, într-un singur mormântse puteau dispune şi douăzeci-treizeci de oglinzi11, datorităfuncţiilor magice atribuite de japonezi obiectului. Asociereaoglinzilor cu clopotele în mormintele nipone denotăutilizarea ritualică a acestor obiecte, posibil în ritualuri deinvocare şi celebrare a Soarelui.

Corelată cu dovezile materiale precum cele dinmorminte, evoluţia mitului Zeiţei Amaterasu indică faptul că,în Japonia, cultul Soarelui are multiple substraturi şi că parcurgemai multe etape, până la a ajunge la forma narată de Kojiki sau„Cartea lucrurilor vechi”. Zeiţa Amaterasu este, de fapt, expresiaoficializată a unui cult solar cu rădăcini străvechi, cristalizat înforma redată de cronici din raţiuni politice care priveau, la datascrierii lor, interesele Curţii Imperiale – aceleaşi motive care audeterminat redactarea vastei Kojiki: clanul cel mai influent(Yamato) a avut nevoie de o legitimare prin obârşii străvechişi sacre – de aici adoptarea unei divinităţi solare ca strămoşimperial, după un model coreean de guvernare, din secolele V-VI e.n. Găsim însă mărturii că în antichitate au coexistat înJaponia mai multe culte solare, iar celelalte clanuricontemporane cu Yamato au venerat alte divinităţi solare decâtpe Amaterasu12. Interesant este că Soarele a fost iniţial, în toatevariantele sale, o divinitate masculină, şi că Amaterasu însăşi afost la origine un zeu – teorie validată în secolul XX de o bunăparte a cercetătorilor şintoismului. În zona sanctuarului de laIse (Prefectura Mie), unde este azi adorată Zeiţa în mod oficial,a fost venerat în vechime Sarutahiko, o divinitate solară cuchipul şi partea posterioară roşii – interpretate ca embleme alesoarelui de dimineaţă – şi asemănător cu o maimuţă, simbolsolar în Asia («saru» însemnând în japoneză «maimuţă»). Seconsideră că figura masculină a lui Sarutahiko este o formăprimitivă a lui Amaterasu. Peste el şi peste alte divinităţi solare

masculine asimilate în mitul din Kojiki s-au suprapus, în timp,până în secolul VII, figurile preoteselor şi ale femeilor-şamancare slujeau aceşti zei şi pentru care ele îndeplineau inclusivrolul de soţii. Din necesitatea creării unui tovarăş pentruAmaterasu, care la data scrierii Kojiki (712) avea deja o identitatefeminină, Zeul Lunii devine o divinitate masculină, în ciudafaptului că principiile yang-yin sunt inversate (soarele-femeiedevine yin, bărbatul-lună este yang) faţă de ordinea consacratăîn Asia de Est.

Relaţia dintre cei trei copii divini, cărora Izanagi le dănaştere, este vizibilă în mitul retragerii Zeiţei Soarelui în peşteră,narat în Kojiki: Sancţionat cu excluderea din Cer pentru faptulcă plânge după mama sa, Zeul Furtunii, Susano-wo, cere să îşimai vadă o dată sora, înainte de a pleca. Văzându-l, zeiţa îiînţelege greşit intenţiile, de teamă că fratele ei vine să-icucerească regatul, şi reacţionează înarmându-se, cu gesturiaparţinând repertoriului masculin – o reminiscenţă a originiilui Amaterasu. Susano-wo, în schimb, îşi demonstrează intenţiilepaşnice printr-un jurământ ce ia forma unei competiţii, în carecei doi procreează cu mişcări ritualice, folosindu-se de obiecteaparţinând adversarului. Zeul se consideră învingător, însăbucuria triumfului îl determină să comită o serie de acteprofanatoare la adresa surorii lui, legate fie de cultivarea orezului,fie de celebrarea roadelor – Amaterasu fiind, ca divinitate solară,şi zeiţa fertilităţii. Seria aceasta culminează cu un delict ceprovoacă dezechilibrul final, prin extremismul său: zeul face ogaură în acoperişul sălii în care Amaterasu şi preotesele ei ţeseauhaine pentru zeii Înaltului Cer (scenă ce confirmă identificareade rol a fostei divinităţi solare masculine cu fecioarele dinserviciul său, pentru că ţesutul a fost unul din atributele lor);prin acea deschizătură, aruncă înăuntru un cal jupuit. Gravitateafaptei este reflectată de reacţia extremă a lui Amaterasu, care seascunde într-o peşteră, în timp ce una dintre slujitoarele divinese răneşte cu suveica şi moare. Ambele consecinţe sunt morţisimbolice (în cel de-al doilea caz, prin substitut) ale Soarelui,proiecţii imaginare ale fenomenului de eclipsă. Un argumentîn favoarea acestei explicaţii este utilizarea cuvântului «iwa-gakuri» (lit. „acundere în piatră”) şi în contextul mitului, şi înscrieri ce relatează despre obiceiul antic de a înhuma aristocraţiiîn încăperi de piatră, protejate de tumuli; «iwa-gakuri» trimite,astfel, la ideea de înmormântare şi moarte.

Manifestările impetuosului Susano-wo sunt oprovocare la adresa autorităţii Zeiţei Soarelui, cei doicontrabalansându-se reciproc. Luna este şi ea o divinitatemasculină, la rândul său completând-o pe Amaterasu – înregistru astral –, dar complet absentă din cursulevenimentelor narate de Kojiki. De aceea, triada copiilordivini a fost identificată cu o „structură a centrului gol”(„the hollow center structure”)13 – un model formulat deHayao Kawai, analist al psihologiei şi religiei nipone, careenunţă şi o teorie, pornind de la acest pattern: modelulechilibrat cu centru gol constituie fundamentul mitologieijaponeze, structura capabilă să definească relaţiile dintredivinităţi. În cazul particular al cuplului Amaterasu – Susano-wo, cei doi reprezintă polii unei opoziţii aflate în echilibruşi în mijlocul căreia se situează, pasiv, Zeul Lunii. El estecentrul vid, simbol al inacţiunii şi, prin aceasta, factor destabilitate între cele două extreme antrenate în competiţie:

„Este destul de ciudat că nu există nimic privitor laZeul Lunii în Kojiki, în contrast cu ceilalţi doi, care suntextrem de vizibili şi activi. Şi în Nihonshoki, puţine sunt spusedespre Zeul Lunii. Completa negare a Zeului Lunii apare şimai stranie când ne amintim că japonezii au avut o adâncăpreţuire pentru lună din timpuri străvechi. (...) M-am întrebatde ce Zeul Lunii a fost total neglijat în mitologia niponă şi am

74 modelul cultural nipon

ajuns la concluzia destul de bizară că Zeul Lunii a fost foarteapreciat, dar prin îndeplinirea rolului paradoxal de a sta încentrul panteonului şi a nu face nimic. Unul dintre motiveleacestei concluzii este că nici unul dintre cei doi membri aitriadei, Zeiţa Soarelui şi Zeul Furtunii, nu se poate conformarolului de divinitate centrală în panteonul japonez.”14

De fiecare dată când unul dintre cei doi – Amaterasusau Susano-wo – încearcă să ocupe poziţia centrală şi să îidomine pe ceilalţi, apar dezechilibre ce tulbură ordineacosmică: Amaterasu înţelege greşit intenţiile cu care vinefratele ei şi este învinsă, fiindcă s-a considerat centrul pecare Susano-wo ar vrea să îl cucerească; la rândul său,„Augustul Bărbat Viteaz, Iute şi Năvalnic”, bucurându-seexcesiv de victoria lui, profanează spaţiul sacru, provocândretragerea primejdioasă a Soarelui.

Luna fiind în triada amintită principiul pasivităţii, eanu face nimic pentru a remedia situaţia de criză, fiind nevoiede coaliţia zeilor pentru a o convinge pe Amaterasu să revină.Iniţial, sunt aduşi să cânte cocoşii, păsări solare, pentru a simulazorii; se fac apoi pregătiri pentru un ritual ce va fi executat înfaţa peşterii unde s-a închis Amaterasu: se aduce fier de pemunte, pentru prelucrarea unei oglinzi, un şirag lung degiuvaere este aşezat, împreună cu oglinda şi ofrande de stofă,în ramurile copacului sacru sakaki, considerat locuinţatemporară a zeilor invocaţi, pe perioada unui ritual. Esteîndeplinit un rit divinatoriu pe omoplatul ars al unui cerb, totde pe muntele sacru, pentru a citi în crăpăturile lui semneprevestitoare. Dar momentul de apogeu al întregii ceremoniieste cel în care zeiţa Ame-no-Uzume performează un dans,ca hipnotizată sau posedată, acompaniindu-se cu bătăi ritmiceîntr-o placă rezonantă, pe care tropăie pe măsură ce îşidezveleşte părţile intime – mişcările sunt mărci ale dansuluişamanic, indicând posesiunea de către spirite. Luat astfel,momentul are valoarea unei chemări a lui Amaterasu înapoila viaţă, în felul în care procedau şamanii cu sufletele celorbolnavi; pe de altă parte, exhibarea organelor genitale trimitela semnificaţia unui rit magic pentru fertilitate. Spectacoluldat de Uzume este atât de amuzant şi obscen, încât ÎnaltulCer se cutremură de râsetele divinităţilor adunate. Intrigatăde zgomot şi de veselia tuturor, Amaterasu întredeschidepoarta peşterii şi îi întreabă de ce se bucură, de vreme celumea este aruncată în beznă. Odată cu răspunsul lui Ame-no-Uzume că există o altă divinitate care o depăşeşte peAmaterasu, îi este prezentată zeiţei supărate oglinda: luminaaugustă, solară, reflectată pe suprafaţa metalică o determinăsă creadă în existenţa unei a doua divinităţi solare, capabilăsă salveze lumea chiar şi în lipsa Zeiţei Soarelui. Kamiparticipanţi la complotul cosmic au mizat pe capacitateaimaginii reflectate de a rivaliza cu modelul în strălucire.Amaterasu este într-adevăr neliniştită de posibilitatea apariţieiunui substitut şi, curioasă, îndepărtează şi mai mult poarta cesigila intrarea în peşteră, până când un zeu o trage de mânăafară, iar un altul o împiedică să mai intre în peşteră. Luminatăla început doar de reflectarea zeiţei în oglinda sacră, lumeaeste din nou inundată de lumină, recăpătându-şi vitalitatea.

Sub influenţa acestui mit, Amaterasu este asociată înimaginarul nipon cu oglinda sacră, una din cele trei emblemecu care zeiţa îl învesteşte pe primul împărat al Japoniei.Presupusa oglindă sacră este păstrată şi astăzi în sanctuarulşintoist de la Ise, fiind venerată ca prezenţă divină, spaţiulaparte în care descinde Zeiţa Soarelui pe parcursulceremoniilor ce îi sunt dedicate. Este semnificativ faptul căAmaterasu este considerată azi divinitatea centrală apanteonului şintoist şi că încă se acordă atenţie componenteisolare, legăturii cu lumina şi fertilitatea din cultul său.

În ciuda faptului că în mitologia japoneză Zeul Luniinu este menţionat decât rareori, la nivel ritualic pot fi perceputeelemente ale unui consistent cult lunar, cu rădăcini în secolulal IX-lea, când celebrarea echinoxului făcea deja parte dincomportamentul religios al societăţii. Datorită asocierii astruluinocturn cu fertilitatea, cultul lunar a primit forma unorfestivaluri agricole, desfăşurate consecvent şi astăzi, în întreagaAsie de Est. În privinţa cultului dedicat lunii, există foartemulte asemănări între manifestările sale japoneze şi coreene:una ar fi jocul (jap. tsunahiki, cor. chuldarigi) în care douăfunii, considerate bărbat şi femeie, sunt legate sub forma unuişarpe sau şarpe-dragon, care urmează să fie tras de fiecaredin cele două extremităţi de câte o echipă; jocul se petrecesub luna plină (în unele regiuni, sub prima lună plină a anului),pentru invocarea abundenţei; de altfel, şarpele-dragon este odivinitate acvatică, ce asigură venirea ploii, tot în beneficiulrecoltelor. Un alt punct de apropiere între cele două culturieste obiceiul contemplării lunii (jap. tsukimi, cor. talkugyeong)din lunile august şi septembrie, când, în semn de celebrare aroadelor anului, se prepară turte albe din orez, având formalunii: în mod simbolic, cei care le mănâncă se împărtăşescdin esenţa şi forţa fecundă a astrului. De altfel, în Coreeaexistă credinţa populară că femeile care „beau” luna plinărămân cu uşurinţă însărcinate15.

Analiza miturilor privitoare la Soare şi Lună semnaleazăfaptul că relaţia vitală a omului primitiv cu aştrii celeşti adeterminat declanşarea funcţiei imaginative, cu ajutorul căreiael a proiectat impalpabilul şi inexplicabilul în imagini mentale,mitologice, picturale uşor de apropriat. Soarele şi Luna aucăpătat, astfel, consistenţa unor fiinţe divine antropomorfe,al căror destin se îmbină sau chiar se identifică parţial cu celal fiinţelor umane. Cei doi zei sunt percepuţi drept gardienibenevolenţi ai naturii, influenţând bunul ei mers, dar şi soartaomului după moarte, cum demonstrează suma de imagini-substitut ale Soarelui şi Lunii din mormintele antichităţii.Calităţile şi energiile atribuite celor două divinităţi sunt preluateşi revalorificate la nivel ritualic, prezenţa luminii, vitalitateaşi forţa fertilităţii fiind invocate prin ceremonii consacrate încadrul unor culte solare şi lunare cu tradiţie până în zilelenoastre. Privite din perspectiva imaginarului, miturile,legendele şi elementele de cult derivă din aceeaşi nevoie de agândi lumea în imagini şi de a reinterpreta, în acest mod,realitatea vizibilă.

_____Note1 Sintagma îi aparţine lui Lucian Boia. V. Pentru o istorie a

imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, EdituraHumanitas, Bucureşti, [2000] 2006, p. 33.

2 The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated byBasil Hall Chamberlain, Second Edition With Annotations by W.G. Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tôkyô,1982, pp. 22-51.

3 Traducerea numelor proprii din limba japoneză îi aparţinelui Basil Hall Chamberlain, unul din reputaţii traducători ai textuluiintegral al Kojiki. V. The Kojiki. Records of Ancient Matters, ed.cit., pp. 50-51.

4Vezi interpretarea niponologului Nelly Naumann, în“Sakahagi”: The “Reverse Flaying” of the Heavenly Piebald Horse,“Asian Folklore Studies”, Vol. 41, No. 1. (1982), pp. 19-20.

5 V. James Huntley Grayson, Myths and Legends fromKorea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern Mate-rials, Curzon Press, Richmond, 2001, pp. 98-99.

6 Unii istorici coreeni au profitat de acest detaliu al naraţiuniimitologice şi de unele dovezi arheologice pentru a formula teoriaconform căreia statul nipon şi familia imperială au fost întemeiatede către un lider de origine coreeană, care a descins pe arhipelaguljaponez dinspre mare. Există indicii materiale ale schimburilorculturale nipono-coreene încă de timpuriu, înainte de formarea unuistat japonez propriu-zis, iar dovezile găsite în morminte arată că,într-adevăr, au fost înhumaţi nobili vasali de origine coreeană, însă

75modelul cultural nipon

nu conducători principali. În plus, în cronicile japoneze lipseşte oatare însemnare, potrivit căreia primul lider nipon ar fi fost coreean.

7 James Huntley Grayson, op. cit., p. 99.8 V. Yuan Ke, Miturile Chinei antice, Traducere din limba

chineză de Toni Radian, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,Bucureşti, 1987, pp. 213-220.

9 Reprodusă integral în Manabu Waida, Symbolisms of theMoon and the Waters of Immortality, “History of Religions”, Vol.16, No. 4, The Mythic Imagination (May, 1977), pp. 408-409.

10 Lee Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilorKoryeo), Shinyou, Seoul, 2003, p. 41.

11 Ibidem, p. 69 şi 342.12 Vezi, în acest sens, studiul lui Matsumae Takeshi, Origin

and Growth of the Worship of Amaterasu, “Asian Folklore Stud-ies”, Vol. 37, No. 1. (1978), pp. 1-11.

13 Hayao Kawai, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan,Daimon, Einsiedeln, 1995, p. 86 passim.

14 Ibidem, pp. 76-77.15 O scenă inspirată de această credinţă poate fi văzută în

capodopera cinematografică a lui Im Kwon-Taek, “Mama surogat”(Ssibaji, 1987), unde, pentru a rămâne însărcinată, eroina principalăsoarbe razele lunii, privind astrul fix, până când, intoxicată, copleşităde puterea lunii, leşină.

Bibliografie:Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere

din franceză de Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucureşti,[2000] 2006.

Bukhan e munhwajae oa munhwa yujeog. Cultural Assets andSites in North Korea, Vol. II, Seoul National University, Seoul, 2000.

GRAYSON, James Huntley, Myths and Legends from Ko-rea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern Materials,Curzon Press, Richmond, 2001.

KAWAI, Hayao, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan,Daimon, Einsiedeln, 1995.

KIM, Jae-yong, Lee Jong-ju, Wae uri shinhwa inga (“Dece e mitologia noastră”), Ediţie revizuită, Dongasia, Seoul, 2004.

LEE, Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilorKoryeo), Shinyou, Seoul, 2003.

MANABU, Waida, Symbolisms of the Moon and the Wa-ters of Immortality, “History of Religions”, Vol. 16, No. 4, TheMythic Imagination (May, 1977), pp. 407-423.

NAUMANN, Nelly, “Sakahagi”: The “Reverse Flaying”of the Heavenly Piebald Horse, “Asian Folklore Studies”, Vol. 41,No. 1. (1982), pp. 7-38.

TAKESHI, Matsumae, Origin and Growth of the Worshipof Amaterasu, “Asian Folklore Studies”, Vol. 37, No. 1. (1978),pp. 1-11.

The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated by BasilHall Chamberlain, Second Edition With Annotations by W. G.Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tōkyō, 1982.

YUAN, Ke, Miturile Chinei antice, Traducere din limbachineză de Toni Radian, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,Bucureşti, 1987.

�Codruţa Cuc discusses, in her study, the symbolism

of the Sun and the Moon in the Japanese and Korean my-thology. There are some differences regarding the originsof the sun and the moon in the two mythologies, but as acommon aspect it is interesting to note that they have divineanthropomorphic features, their destiny interferes with thehuman destiny and they are also seen as “guardians” ofnature and of the soul after death.

Key-words: mithology, worship, divine, symbolism

Mircea MUTHU

Estetica vidului

Studiul lui Giangiorgio Pasqualotto – Estetica delvuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente / Esteticavidului. Artă şi meditaţie în cultura Orientului / (MarsilioEditori, Venezia, 1992, ultima ediţie, a cincea, în 2006) – eo lucrare de referinţă prin tentativa de apropriere, de cătremeditaţia occidentală, a aşa-numitei „estetici a vidului” dinperimetrul cultural nipon de ieri şi de astăzi. Vidul în sensde plin non manifestat şi nu de nimic (sau gol), ca îngramatica europeană, este nucleul central în taoismul clasic,în budismul chan şi în doctrina zen. El nu este un concept,ci, în primul rând, o experienţă sau un raport direct cuexperienţa fără mediere intelectuală sau culturală.

Am selectat din această lucrare două interpretări– Vidul în Haiku şi Vidul în Ikebana – în curs de traducere înlimba română fiind vidul în arta ceaiului, în plastica sumie,în arta grădinii uscate (karesansui) şi în teatrul nō. Cele douăextrase au fost traduse într-o primă formă de către GabrielaLungu. Am definitivat translatarea sub raportul limbajuluiteoretic. Notele, cu o singură excepţie – marcată M. Mt. –aparţin autorului studiului.

Giangiorgio Pasqualotto, profesor de filosofie şiestetică la Universitatea din Padova a publicat, în materiede orientalistică, Il Tao della filosofia (Milano, Il Saggiatore,1995) şi Yohaku. Forme di ascesi nell’esperienza esteticaorientale (Padova Esedra, 2001).

VIDUL ÎN HAIKU

Deseori, în albul lăsat gol de o compoziţie sumie sunttrasate caractere care transcriu o poezie. Aceste poezii seprezintă de cele mai multe ori sub forma unui haiku, formădată de 17 silabe, în câte trei versuri de 5, 7 şi respectiv 5silabe fiecare1.

Cel mai cunoscut autor de haiku este Matsuo Bashō2

(1644-1694), al cărui faimos haiku a fost deja mult comentat:

furu ike yakawazu tobikomumizu no oto

Bătrână baltăBufnetul unei broaştesunet de apă3.

Trebuie verificată, în acest caz, prezenţa şi eficacitateavidului care acţionează dincolo de spaţiul grafic alcaracterelor. În primul rând vidul se evidenţiază ca absenţăa subiectului; poetul nu există aici, nu descrie, şi cu atât maimult nu comentează o întâmplare: o înregistrează ca şi cummintea sa ar fi o oglindă curată, o peliculă neatinsă, osuprafaţă goală. Poate faptul că Bashō s-a ocupat de filosofiazen şi a studiat textele taoiste nu a fost străin de capacitateade a construi şi de a folosi vidul care stă la originea acestorversuri. Totuşi, prezenţa şi eficacitatea vidului nu semanifestă numai la nivelul subiectului, de fapt întâmplareaînsăşi nu are un „subiect” unic, definit, limitat. Ceea ce seîntâmplă nu este sunetul apei care - conform unei logiciliniare - rezultă, ca efect, din căderea broaştei în apă, căderecare are loc într-un spaţiu specific numit „bătrâna baltă”. Înrealitate este vorba despre trei întâmplări echivalente şicontemporane: prezenţa bătrânei bălţi, căderea broaştei,zgomotul apei. Care din cele trei „acţionează” mai puternic?Care dintre ele este subiectul „forte”, centrul acţiunii?Niciunul, niciunul nu are sens fără celălalt. S-ar putea chiar

76 modelul cultural nipon

spune că de fapt acţionează raportul dintre ele, dar raportulpoate să se constituie şi să funcţioneze numai dacă fiecaretermen luat în parte, dacă fiecare întâmplare nu este închisăşi fixă, adică dacă nu este „subiect”.

Vid subiectiv şi vid obiectiv, deci. Pentru a ne puteaapropia şi mai mult şi pentru a înţelege prezenţa şi eficacitateavidului în haiku ne pot ajuta două expresii japoneze fūga nomakoto şi zōka no makoto pe care Izutsu le-a tradus«genuiness of aesthetic creativity» şi «genuiness of cosmiccreativity»4, dar care, mai puţin emfatic, ar putea fi tradusecu „puritatea gustului” şi „puritatea naturii şi a lucrurilor”.

În haiku-ul lui Bashō apare întâlnirea dintre acestedouă tipuri de purităţi, aceea „subiectivă” a poetului şi aceea„obiectivă” a întâmplării. Acest lucru înseamnă că subiectul,pentru a putea capta şi accepta puritatea întâmplării setransformă în vid pentru orice intenţionalitate atât intelectualăcât şi sentimentală, până la a deveni echivalent cuîntâmplarea. Atunci nu se mai poate vorbi despre două viduri(cel al poetului şi cel al întâmplării), ci de un unic vid carese prezintă ca poezie şi ca întâmplare. Faptul că aceastăcalitate a vidului pune pe acelaşi plan poetul, poezia şiîntâmplarea nu înseamnă că anulează diferenţele dintre ele.Dimpotrivă: această calitate generală se manifestă ca ogaranţie puternică şi necesară a prezentării calităţilor lorspecifice. Cu alte cuvinte, în traducerea propusă pentru fūgano makoto şi zōka no makoto se înţelege că puritatea poetului,care îl ajută să surprindă natura lucrurilor, nu este decât olatură particulară a purităţii generale a naturii lucrurilor.Capacitatea poetului de a surprinde în cele trei versuri saltulbroaştei în apă, identic cu bufnitura pe care o provoacă, identiccu bătrâna baltă care o primeşte constituie o determinare, uncaz, o latură specială a purităţii „cosmice” a naturii. Aşadar,dacă se poate constata că poetul Bashō devine vid pentru aprimi pe deplin întâmplarea obiectivă, trebuie observat şi că,făcând acest lucru - adică devenind vid de intenţii, de amintiri,de aşteptări şi de legături - poetul „goleşte” şi propriile-iversuri, le transformă, deci, în întâmplări naturale, le înscrieîn ordinea „purităţii naturii lucrurilor” (zōka no makoto), leidentifică, în fond, cu întâmplarea pe care ele o descriu. Pe dealtă parte, capacitatea lui Bashō de a deveni vid nu-i aparţinelui ca individ, lui ca persoană specifică, ci derivă din faptul căel, asemeni întâmplării, nu este decât o manieră specială auniversalei „purităţi a naturii lucrurilor”. Cu alte cuvinte fūgano makoto nu este altceva decât o manifestare specială a luizōka no makoto.

Prezenţa şi puterea vidului în haiku rezultă şi dintr-oanaliză mai atentă a aspectelor formale şi lingvistice. Trebuieamintite, în special, funcţiile lui shōryaku şi ale lui yohaku.Cu primul termen este indicată calitatea cuvintelor kana,kamo, ya, care în limba japoneză indică pauze şi întreruperi.5Eficienţa lor este perfect perceptibilă de exemplu în acestedouă haiku-uri ale lui Bashō:

haru nare yanamo naki zama mousugasumu

E primăvară...un munte fără numeprin ceaţa slabă

ume ga ka ninotto hi no deruzamji kana

Flori de prun în aerul parfumatbrusc răsare soarelecărare de munte...

Cuvintele ya şi kana, care în italiană pot fi redate prinpuncte de suspensie, introduc o pauză, deci un vid nu numaila nivel „metric” şi sonor, dar şi la nivelul dinamiciiimaginilor. În primul din aceste două haiku-uri schiţăm oobservaţie generală, o privire „panoramică” asupraprimăverii, căreia îi urmează o „întrerupere” care introducedouă observaţii speciale, două „focalizări” referitoare lamunte şi la ceaţă. La fel, în al doilea haiku trimiterile laflori, la aerul parfumat şi la soarele care răsare pe neaşteptatesunt întrerupte - dar mai corect ar fi să spunem „spaţiate” -de aceea la cărare. Totuşi, dacă rămânem la acest nivel formalşi lingvistic s-ar putea crede că funcţia de a „crea vidul”îndeplinită de aceste cuvinte se pierde în aceea de a distingeimaginile. La nivelul semnificaţiei această funcţie permiteîntrepătrunderea elementelor şi, în acelaşi timp, deschidereastructurii care le leagă. Într-adevăr, în primul dintre celedouă haiku-uri, termenul ya serveşte la crearea unui fel despaţiu gol, de „fundal” nedeterminat în care ceaţa pătrundeatât de adânc în munte încât îl face de nerecunoscut („fărănume”). În acelaşi timp ya dilatează fundalul însuşi(identificat prin primăvară), în aşa fel încât să-l facă ulteriordeterminabil, sugerând infinite posibilităţi de determinare,lăsându-l deci ca spaţiu deschis, liber şi gol la dispoziţiaimaginaţiei cititorului.

La fel, în al doilea haiku există cuvântul kana careserveşte pentru a da imaginea cărării de munte suspendatăîn aerul parfumat şi în lumina soarelui; pe de altă parte,serveşte şi pentru „a deschide” imaginea cărării sugerândinfinitele posibilităţi de direcţie în care ea se poate duce. Cualte cuvinte ya şi kana sunt „cuvinte ale vidului” atât pentrucă pun în evidenţă caracterul anattā - adică lipsa deconsistenţă proprie (în japoneză: muga) - a elementelor in-dicate de cuvintele care le înconjoară, cât şi pentru căexplicitează caracterul yūgen - indefinit dar tocmai de aceeadefinibil - al structurii în care aceste elemente se întâlnesc.

Această funcţie a „cuvintelor vidului” se leagă directde fenomenul yohaku (dimensiune goală) produs de haiku întotalitatea lui: într-adevăr, fiecare haiku rezultă dintr-un procesde concentrare a atenţiei asupra unui fapt sau a unui grupdestul de limitat de fapte. În acelaşi timp, rezultă dintr-unproces simultan de rarefiere a faptelor excluse de laconcentrare. Pentru a opera o „focalizare” asupra anumitorelemente este necesară o „defocalizare” a celor care leînconjoară. În cazul special al celor trei haiku-uri luate îndiscuţie, acest lucru înseamnă că o dată cu concentrarea pebufnetul broaştei, pe muntele fără nume şi pe florile de prunare loc o rarefiere simultană a atenţiei în legătură cu tot ceeace înconjoară aceste fapte şi lucruri: pentru a intensifica„plinătatea” elementelor puse în evidenţă este necesar să searate vidul care le înconjoară; în acest sens, un haiku poate ficomparat cu un kanji (caracter) sau cu un sumie, unde eficienţafiecărei trăsături în parte este proporţională cu spaţiul alb careo înconjoară. Totuşi, dacă în caligrafia sau în pictura sumieacest raport plinuri-vid este direct comunicabil prinintermediul folosirii experte a contrastelor între spaţii negreşi spaţiu alb, aici, în poezie, comunicarea rezultă uşor mediată,deoarece este obţinută cu o pluralitate de mijloace care tindsă sugereze - mai mult decât să arate - prezenţa vidului: unuldintre aceste mijloace, cel mai evident, este acela al luishôryaku; altul este acela al reducerii la minim a cantităţii decuvinte, astfel încât rarefierea să devină evidentă atât la nivelsonor cât şi la nivelul imaginaţiei. Dar mijlocul principal estepoate cel al folosirii unei anumite calităţi a cuvintelor, astfelîncât să sugereze yohaku ca fundal pentru figurile care apar:este vorba despre calitatea cuvintelor „bătrâna baltă” în cazulprimului haiku, aceea a cuvintelor „primăvară”, ,,fără nume”,„ceaţă slabă” în cel de al doilea haiku sau a cuvintelor „aerparfumat” în cazul celui de al treilea haiku. Or, este calitateacuvintelor „o seară”, „albă” şi „tăcere” activată în acestextraordinar haiku de Ogiwara Seisensui:

77modelul cultural nipon

yoru ga hyōnō no shiroichinmoku de omae to watashi

o seară, pungă de gheaţăalbătăcerea dintre tine şi mine

Aici puterea vidului care înconjoară obiectul atenţieiconcentrate (punga de gheaţă) este redată în manierăexemplară, poetul recurgând la lipsa determinării temporale(o seară), la lipsa determinării cromatice (alb) şi la aceeasonoră (tăcere). Este deci impropriu să vorbim, apropo deyohaku, de o „centripetal dynamics”6. El rezultă în realitatedintr-o mişcare de concentrare (centripetă) care esteacompaniată în mod necesar de una de rarefiere (centrifugă);imaginea vidului nu este numai o condiţie „de pornire” aoricărei determinări, ci este şi dimensiunea în care oricedeterminare „sfârşeşte” prin a se risipi. Fiecare haiku -asemeni oricărui caracter şi oricărei compoziţii sumie - ianaştere datorită vidului sau, eventual, tocmai din vid, dar şideschide spre vid. Aşa cum gestul, în teatrul nō, apare dinvid, dar este şi de o asemenea calitate, încât sugereazăîntotdeauna un non-finit, astfel încât să sugereze deschidereaspre vid, spre desfăşurarea multor determinări posibile.

Nu trebuie totuşi să credem că fiecare haiku se limiteazăsă expliciteze numai vidul propriu, determinat prin referireaspecifică doar la imaginile evocate de cuvintele care îlconstituie: fiecare haiku evidenţiind vidul care îl face posibilevocă imediat vidul care face posibil fiecare cuvânt şi fiecaresunet şi, în general, fiecare lucru şi fiecare întâmplare. Şi deaceea, mai ales de aceea, nu poate fi delimitată dinamica haiku-ului numai în direcţie centripetă. Într-adevăr, concentrarea pecare el o produce nu este deloc scop în sine, ci este construităîn aşa fel încât să apară funcţională pentru descompunerileacesteia şi deschisă, deci, spre vid. Dar, trebuie precizat încăo dată, acest vid general spre care se deschide orice concentrareprovizorie realizată de haiku nu este deloc un vid absolut:vidul la care fac aluzie cuvintele haiku-urilor este vidul-condiţie pentru infinitele posibilităţi ale altor semne, aşa cumvidul la care trimit gesturile teatrului nō constituie o condiţiea posibilităţilor infinite pentru alte gesturi.

VIDUL ÎN IKEBANA

Deseori aşezat în spaţiul tokonoma sau atârnat detokobashira se află un aranjament floral, mai exact, unaranjament vegetal, pentru că uneori el este format din ramurisau frunze, sau numai din ramuri pur şi simplu. Arta, calea(dō) care reglementează acest tip de compoziţie se numeşteîn general ikebana sau, dacă se referă la forme antice deikebana, seika: amândoi termenii înseamnă „aranjament flo-ral”7.

Această schemă admite variante atât în ceea ce priveştelungimea, grosimea şi curbura fiecărei ramuri, cât şi în ceeace priveşte numărul lor8. Factorii care trebuie să rămânăconstanţi sunt: 1) asimetria care împiedică impresia de staticşi o activează, dimpotrivă, pe aceea de mişcare; 2) armoniaîntre diferitele elemente, în aşa fel încât nici unul să nu poatăapărea excesiv faţă de celelalte, menţinându-şi totuşipropriile caracteristici: în special compoziţia din treielemente trebuie să rezulte unitară, ca şi cum am avea de aface cu o singură plantă formată din trei ramuri, sau ca şicum ar fi vorba de o singură ramură cu trei ramificaţii maimici; 3) ritmul rezultat din armonia construită prin asimetrie:nicio ramură nu trebuie să fie prea separată sau prea lipităde celelalte două, dar raporturile dintre distanţele dintre elenu trebuie sa fie regulate. Apare clar că armonia, asimetriaşi ritmul sunt realizabile numai prin folosirea calibrată a

vidului: nu numai pentru că acesta se impune ca un fundalliber prin care iese în evidenţă fiecare element, dar mai alespentru că el este condiţia necesară pentru a pune în evidenţăraporturile între elemente. Ikebana, reducând la minimumnumărul elementelor compoziţionale, eliberează spaţii goalecare nu numai că fac posibile, ci exaltă chiar relaţiile(asimetria, armonia, ritmul) dintre elementelecompoziţionale. Acest proces care, prin intermediul vidului,pune în evidenţă elementele şi relaţiile dintre ele apare şimai explicit dacă schema triadică este încărcată desemnificaţii simbolice, aşa încât ramura verticală semnificăcerul, cea mijlocie omul, iar cea orizontală pământul: viduleste deci cel care face posibilă armonia lumii.

Este interesant de observat că schema indică o regulăconform căreia compoziţia să pară spontană. Acest lucrupoate apărea absurd deoarece, de obicei, prin ideea de regulăse înţelege ceva opus spontaneităţii. Totuşi este suficient săne gândim la spontaneitatea naturii pentru ca să ne dămimediat seama că activităţile şi variaţiile continue propriimanifestărilor sale sunt reglementate de legi precise, chiardacă nu determinabile şi determinante în manieră absolută.În ikebana, ca în sumie, sau ca în teatrul nô regulile suntprezente, ba chiar sunt „puternice”, dar par a fi fost gânditetocmai pentru a fi depăşite, pentru a fi „interpretate”, ca încazul unei execuţii muzicale. De altfel se poate avea în vedereşi faptul că în orice proces de învăţare formativă rămânemelevi numai până atunci când se aplică în mod mecanic „dinexterior” o regulă la un material, adică pentru întreagaperioadă în care suntem constrânşi să ne supunem uneireguli, ca şi cum ar fi un principiu extern atât nouă înşine,cât şi materialului; dacă, însă, regula este folosită ca un mijlocpentru a scoate în evidenţă calităţile proprii ale materialului,atunci nu mai intră în conflict cu spontaneitatea, ci rezultă afi o funcţie a acesteia. În ikebana acest proces apare deosebitde intens: schema serveşte numai pentru a crea condiţiileformale optime care să scoată în evidenţă natura florilor,pentru a releva „sufletul florilor” (hana no kokoro). Pentrua ajunge aici este totuşi necesar ca într-un prim momentregula să fie aplicată cu o asemenea intensitate şi asiduitateîncât însăşi personalitatea elevului să se ascundă: rămâneatunci numai regula şi materialul; dar, de fapt, ar trebui spuscă nu mai există nici măcar regula desprinsă de material,întrucât a dispărut figura elevului care opera în virtuteaseparării lor. Şi, într-adevăr, când regula este atât de asimilatăcă nu se simte ca o condiţie, ea apare în şi din material,aproape ca o producţie a acestuia: schema „triadică” aikebanei rezultă atunci ca „naturală”, ca şi cum ar aparţinedintotdeauna florilor şi ramurilor. În acest sens dispare şi încalitatea sa de „schemă”, adică de formă abstractă în care săfie ordonate conţinuturi haotice în sine. Acest proces, prezentmai ales în stilul chabana sau nageire9 conduce la fenomenuldenumit „regula fără reguli”10 care constă în practicarearegulii fără a simţi şi fără a face să se simtă nici cea maimică distanţă între aplicările sale. Cu alte cuvinte: dacă pede o parte în ikebana există condiţiile favorabile pentruproducerea vidului de subiect prin intermediul folosirii in-tense a regulii, pe de alta este regula însăşi care sfârşeşteprin a deveni goală, în sensul că dispare ca schemă abstractăimpusă materialului din exterior. Şi este tocmai acest „vidde regulă”, această suspendare a exteriorităţii schemei celcare consimte desfăşurarea acelei libertăţi care este condiţiacreaţiei: orice fel de compoziţie în ikebana este în realitateo nouă compoziţie nu numai pentru că nu există floare sauramură identică cu alta, dar şi pentru că maniera de a learanja împreună - şi aceasta mereu diferită - este eficientădin punct de vedere estetic când merge dincolo de simplaexecutare a regulii, când o „interpretează”, adică atunci cândo goleşte de funcţia ei normativă.

În ikebana acest „vid de regulă” este însoţit de un altvid şi mai evident, acela pentru care putem spune că în

78 modelul cultural nipon

compoziţii sunt arătate în formă sensibilă caracterele muga(anattā) şi mujō (anicca). Într-adevăr, în ceea ce priveşteprimul din aceste caractere, el se evidenţiază din faptul căfiecare element al aranjamentului floral nu are consistenţăşi semnificaţii proprii, dar le dobândeşte doar în relaţii cucelelalte: schema simbolică cerom-pământ nu este altcevadecât o manieră deosebit de clară şi „fericită” de a indicaacest vid de autonomie care identifică fiecare element dinfiecare aranjament floral dar şi, prin transfer, fiecare ele-ment din orice situaţie cosmică şi din orice condiţie vitală.Pe de altă parte, materialul însuşi folosit în ikebana - flori şiramuri - arată mai mult decât orice altceva propriul caractertranzitoriu, nepermanent şi, în acelaşi timp, face aluzie lafaptul că acest caracter anicca sugerează orice material, atâtfizic, cât şi mintal: atomi şi gânduri, pietre şi adevăr. Trebuietotuşi precizat că mujō (anicca) pus în evidenţă în ikebananu poate fi înţeles în sensul de „caducitate”, pentru că înacest termen se ascunde - cel puţin pentru o mare parte dintradiţia noastră occidentală - ideea unei pierderi şisentimentul melancoliei ca semne ale deziluziei în faţa iluzieiduratei, deseori visată ca eternă. Aici, însă, ne aflăm într-unorizont al semnificaţiei în care există conştiinţa că singuracondiţie reală este aceea a non permanenţei, de altfelcompoziţia ikebanei nu este altceva decât o manifestareconcentrată, un „distilat” eficient din punct de vedere estetical acestei non permanenţe universale. A contempla flori şifrunze care cad nu echivalează cu a suferi sau a te bucuramorbid de moartea lor şi, în general, de caducitatea lumii, ciînseamnă a înţelege frumuseţea lipsei lor de permanenţă şi,împreună cu ea, aceea a vieţii în general. Valenţele pozitiveactivate în experienţa mujō (anicca) pot fi în mod eficientindicate de aceste cuvinte ale lui Kenkō:

„Dacă omul nu ar dispărea ca roua din Adashino, dacănu s-ar risipi ca fumul deasupra Toribeyamei, ci ar rămânepentru totdeauna în lume, în ce punct lucrurile ar pierdeputerea lor de a ne emoţiona (mono no aware)! Lucrul celmai preţios din viaţă este incertitudinea ei”11.

În ikebana, totuşi, vidul nu se manifestă doar ca„vid de reguli” şi nici în percepţia sensibilă a caracterelormuga (anattā) şi mujō (anicca). Dimpotrivă, s-ar putea spunecă el indică mai ales condiţia fizică care face posibilă aceastămanifestare şi aceste caractere. Această condiţie se prezintăîn primul rând ca gol al vasului, înţeles nu ca un golnediferenţiat care poate să fie umplut indiferent cum, dar caun vid „plin” de posibilităţi de diferenţiere şi deci „capabil”să conţină un număr aproape infinit de combinaţii diferite.Această virtualitate dialectică a golului vasului devineoperantă şi evidentă în kubari, obiect de sprijin în formă defurcă care împarte în trei spaţiul gol de la gura vasului şi întomegi („lemn de închidere”) care compactează ramurile:amândouă servesc pentru a distanţa ramurile de margineagurii vasului:

Datorită acestor două elemente vidul se manifestă,în vas deja, ca o condiţie necesară a oricărei determinări şinu ca simplu şi generic spaţiu gol indeterminat şiindeterminabil. În aranjamentele florale de tip occidentalaceastă funcţie a vidului este mult mai puţin prezentă sau,

eventual, mult mai puţin pusă în evidenţă: un buchet de florieste introdus în golul unui vas ca şi cum acesta ar fi unrecipient generic, un spaţiu inert, lipsit de orice potenţialitateformală; ramurile se sprijină în felul acesta pe marginilevasului fără a li se da o atenţie specială determinărilor spaţialepe care le produce această operaţiune: în cea mai fericitădintre ipoteze se acordă o oarecare atenţie la distanţarea unuilujer de altul pentru a evita concentrări sau dispersiuniexcesive. În ikebana însă de la „rădăcina” dispunerii floralese acordă atenţie valorii şi semnificaţiei spaţiului gol oferitde gura vasului, punându-le în evidenţă prin folosireadiferitelor forme de kubari şi tomegi, care activează diferitefeluri de raport dialectic între plin - constituit din „totalitatearamurilor” (D) - şi vid - constituit din spaţiile libere formateîntre această totalitate şi gura vasului12.

Şi mai evidentă este puterea vidului în ikebana dacăluăm în considerare raportul dintre spaţiile create dedispunerea diferitelor ramuri. Dacă într-adevăr, pe de o parte,cum am văzut, studiata distanţă dintre o ramură şi altafoloseşte pentru a indica caracterul ei nu absolut, ci relativ,pe de altă parte această distanţă serveşte la punerea înevidenţă a caracteristicilor fiecărei ramuri. Cu alte cuvinte:imposibilitatea de a concepe un element separat de celelaltenu comportă necesitatea de a-l confunda cu celelalte,dimpotrivă este înrădăcinată în posibilitatea de a-i înţelegenatura specifică. În acest mod ikebana se manifestă ca o„cale”(dō), ca o artă pentru a arăta, datorită vidului din jurulflorilor şi al ramurilor, nu numai relaţiile lor reciproce, dar şicaracteristicile proprii fiecăreia. În această operaţiune a ikebaneis-ar putea găsi semnele unui exces de artificialitate, a uneimaxime îndepărtări de natură. În realitate în ikebana nu se facealtceva decât să se pună în evidenţă „distilând-o” armoniaasimetrică care domneşte în natură dar care, în mod normal, nuapare pentru că este ascunsă de cantitatea de elemente care oconstituie: combinaţiile dintre ramuri într-o pădure sau de floripe un câmp sunt prezente într-un număr atât de mare, încâtcalităţile intrinseci ale fiecăreia dintre ele şi ale fiecăruia dintreelementele care îi aparţin nu pot fi percepute cu claritate şiprecizie. Ikebana, prin folosirea vidului, nu face altceva decâtsă reducă cantitatea de elemente care pot fi percepute pentru amări posibilităţile şi intensitatea de a-i percepe calitatea; pro-duce sărăcie cantitativă pentru a produce bogăţie calitativă.Rezultă că această operaţiune este întrutotul analogă şi„coerentă” cu acelea, luate deja în consideraţie atunci când amanalizat chanoyu, sumie şi haiku, şi este aceeaşi care va apăreaîn construcţia grădinilor karesansui şi în teatrul nô: esteoperaţiunea prin care se obţine o reducere la minimum aelementelor folosite, căreia îi corespunde o expansiune la maxi-mum a calităţilor lor şi, în consecinţă, se produc condiţiile pentruun maximum de intensitate percepută.

Această „reducere” a elementelor folosite ar putea daimpresia că explică numai rolul avut de vidul spaţial, întimp ce în ikebana este fundamental acela avut de vidultemporal, obţinut datorită calităţii elementelor folosite.Aceste două funcţiuni nu sunt desprinse una de cealaltă şialăturate pur şi simplu, ci apar strâns înlănţuite. Într-adevăr,s-ar putea spune că reducerea la minimum a elementelorfolosite este funcţională nu numai pentru punerea în evidenţăa calităţilor lor formale (structură şi culoare a florilor), darmai ales pentru evidenţierea calităţilor specifice care cu maimare intensitate le determină pe toate, independent decalităţile lor formale: lipsa de permanenţă. Astfel, în ikebana,spaţiul gol din jurul unei ramuri sau al unei flori nu serveştedoar pentru a le pune în evidenţă formele, ci sfârşeşte prin ale exalta lipsa de permanenţă. Dacă ikebana este înţeleasănu doar ca o formă de contemplare ci ca o experienţă practică,importanţa acestui caracter de non permanenţă este şi maievidentă mai ales dacă suntem atenţi la faptul că golul vasuluieste o metaforă sensibilă a golului minţii. Ceea ce rezultă

79modelul cultural nipon

nu este numai procesul „spaţial” prin care golul vasului faceposibilă şi primeşte dispoziţia florilor, aşa cum golul minţiiface posibilă şi primeşte dispoziţia de idei şi de emoţii, dareste mai ales experienţa „temporală” prin care idei şi emoţiisunt trăite ca nepermanente, tranzitorii, goale de persistenţă.Devine clar că atunci când, în legătură cu ikebana, sevorbeşte de un „maxim de intensitate perceptivă” nu se facereferire numai la evidenţa cu care se manifestă contururileformale şi detaliile botanice ale florilor, ci se înţelege maiales forţa cu care se explică experienţa non permanenţei;atunci când, aşezând florile în golul vasului, se simte cătoate întâmplările, inclusiv cele care determină propriaconştiinţă şi deci şi această conştiinţă sunt întrepătrunse deacelaşi vid care în scurt timp face să devină floare o sămânţăşi care tot în scurt timp o face şi să se ofilească. Nuîntâmplător semnul „florii” [ ] precipită nu în semnificaţiaunui lucru, ci a unui proces.

_____Note1 Despre forma poetică haiku vezi: R. H. Blyth, A History

of Haiku, Tokyo, 1963-64; J. Giroux, The Haiku Form, Rutland,1974; R. H. Blyth, Haiku, Senryu, Zen, în “Japan Quarterly”, xi,1, 1964, pp. 76-81; Izutsu, The Theory of Beauty, cit., cap. 4; Suzuki,Zen and Japanese Culture, cit., cap. 8; Jinichi Konishi, Image andAmbiguity: The Impact of Zen Buddhism on Japanese Literature,Tokyo, 1973, pp. 59 ss.

2 Despre Bashō vezi mai ales: B. H. Chamberlain, Bashôand the Japanese Poetical Epigram, în “The Asiatic Society ofJapan”, 1925, pp. 243-362; Chen Shun-Chen, Creators of a NewLiterature: Saikaku, Bashô and Chikamatsu, în AA. VV., GreatHistorical Figures of Japan, Tokyo, 1978, pp. 184-194; TsutomuOgata, Five Methods for Appreciating Bashō’s Haiku, în “ActaAsiatica”, 28, 1975, pp. 42-61; Makoto Ueda, Matsuo Bashô, NewYork, 1970.

3 Traducerea se diferenţiază de cea a lui Rigacci (Florenţa,1944) şi a lui Iarocci (Parma, 1987), încercând să reproducă înlimba italiană scandarea silabică 5/7/5 proprie originalului japonez.Despre acest haiku vezi mai ales R. Aitken, Bashō’s Haiku andZen, New York – Tokyo, 1973, pp. 25-29. [nota aut.]

* Iată câteva dintre versiunile româneşti ale acestui haiku,căruia René Etiemble îi dedicase un studiu de referinţă şi un seminarinternaţional: (M. Mt.)

„Iazul străvechi O broască se-aruncăClipocitul apei”

(Angela Hondru)

„Lac străveziuBroasca sărindşi plescăitul apei”

(Ion Codrescu)

„Lac străvechiBroasca sareşi plescăitul apei”

(I. Olteanu)

„Vechea băltoacă –O broască sare plonjând:Zgomotul apei”

(F. Vasiliu – B. Steiciuc)

Cf. şi analiza noastră, pe care am schiţat-o la versiuneaplasticianului-poet Ion Codrescu în vol. Călcâiul lui Delacroix,Editura Libra, Bucureşti, 1996, pp. 88-93 (Ideogramă şi haiku)[nota ns., M. Mt.]

4 Cf. Izutsu, The Theory of Beauty in the ClassicalAestheticsof Japan, The Hague, 1981, p. 69. Este evident cătermenul „creativity” nu este deloc potrivit, întrucât conţine oputernică referire la subiectivitate ca izvor primar al actului creator.

5 În realitate termenul ya indică nu atât o întrerupere, cât unsalt (care deseori în traducerile în limbile occidentale este redat cu

„!”. Chiar astfel redată, este clară referirea la vid. Folosirea „cuvintelorvidului” este prezentă, înainte de haiku, în poezia chinezească.Despre acest subiect vezi splendida carte a lui Cheng, L’écriturepoétique chinoise, Paris, 1982, în special pp. 11-49.

6 Cf. Izutsu, The Theory of Beauty, ed. cit., p. 73.7 Atât ikebana, cât şi seika corespund

caracterelor�@�¶�@‰Ô, unde � ¶ („ike”sau „sei”) înseamnăviaţă, iar ‰ („ka” sau „hana”) înseamnă „floare”. Mai exacttrebuie amintit că „hana” înseamnă literalmente „floare”, dar înacest context poate însemna şi „plantă” sau „părţi ale plantei”.„Ike” derivă de la trei verbe: ikeru = a aranja flori; ikiru = a trăi, afi viu, a-şi lua propria înfăţişare; ikasu = a da înfăţişare, a ajuta să-şi asume propria înfăţişare, a face vizibilă viaţa; prin acţiunea de aaranja se face deci vizibilă viaţa florilor (Shusui...). Este interesantde amintit că în caracterul care indică „floare” apare în mod figuratpovestea unei transformări; acest caracter este rezultatul uneistilizări a două figuri, cea a unui om în picioare, întrecut de un firde iarbă şi cea a unui om stând, întrecut şi el de un fir de iarbă. Cualte cuvinte: sămânţa (firul de iarbă legat de tinereţea indicată defigura omului în picioare, sau tânăr) devine floare (firul de iarbălegat de maturitatea indicată prin figura omului şezând, adicăîmbătrânit):

Chiar în caracterul care indică „floare”, este, deci, prezentsensul lipsei de permanenţă (anicca), adică al vidului depermanenţă.

8 În ceea ce priveşte numărul, ramurile pot ajunge până la13 (iar în ikebana modernă pot fi şi mai multe), dar forma generalăa schemei rămâne invariabilă.

(Schema este dată după G. I. Herrigel, La via dei fiori, trad.Milano, 1965, p. 116. Despre ikebana vezi şi J. Banti Pereira,Ikebana. Filosofia, religione e teoria dei fiori, Roma, 1966.)

Cerul Pământul Omul

9 Stilul chabana („flori de ceai”) a fost dezvoltat în cadrulevoluţiei chanoyu-ului. Se numeşte şi „stil informal” sau nageire -care literalmente înseamnă „a arunca înăuntru (la întâmplare)”,înţelegând prin asta remarcarea aspectelor de cazualitate şi despontaneitate.

10 Cf. Hoseki Shinichi Hisamatsu, Zen and Fine Arts, To-kyo, 1973, p. 79.

11 Cf. Kenko, Momenti d’ozio, Milano, 1975, p. 30.12 În figura anterioară avem:A = Marginea gurii vasuluiB = KubariC = TomegiD = Totalitatea ramurilorÎn stilul chabana sau nageire folosirea lui kubari şi a lui

tomegi dă naştere la variaţii deosebit de libere, în care rămânetotuşi nealterată valoarea spaţiilor lăsate libere:

80 modelul cultural nipon

�����Mircea Muthu, the translator of Giangiorgio

Pasqualotto’s book – „The Aesthetics of Emptiness. Art andmeditation in the Eastern culture”, chose for this number afragment from the book, referring to the haiku and theikebana. These two Japanese arts have in common thetendency to reduce the number of elements (words, if it’s ahaiku, flowers, if it’s an ikebana) in order to emphasize thequality of perception and invite to contemplation, knowingthat behind the arrangement of words or flowers lies aphilosophy of life.

Key-words: haiku, ikebana, emptiness, aesthetic con-ception

Nina STĂNCULESCU

Aspiraţia lui Isamu Noguchi înspre sinteză

Isamu Noguchi este astăzi mai mult decât un sculptorcu o operă renumită în lumea întreagă: opera luiîntruchipează în multiple sensuri, aspiraţia noastră de sinteză,o autentică, însufleţită sinteză între natură şi artă, trecut şiprezent, între diferite arte, între raţional şi senzorial,permanenţă şi evanescenţă şi mai presus de toate, aceeadintre Răsărit şi Apus (Apusul fiind reprezentat în specialde America, iar Răsăritul prin Japonia).

Cultura europeană a luat cunoştinţă mai îndeaproapede cultura japoneză de-abia la sfârşitul secolului trecut,declanşându-i un entuziasm înflăcărat şi începând săprimească, în tendinţele ei inovatoare, influenţa concepţiilorjaponeze despre artă. În Noul Continent, în secolul 20, oserie de artişti ca Marc Tobey şi alţii, şi-au îndreptat privireacătre acea regiune îndepărtată a lumii, spre a primi uneleînvăţăminte sau inspiraţii esenţiale pentru propria lor operă.

Fiul unui poet şi critic de artă japonez, Yone Noguchi,şi al unei mame americane de origine irlandeză, poetă eaînsăşi, Isamu Noguchi a resimţit din fragedă copilărie, cu oascuţită sensibilitate, frământarea vremii lui şi a Noului con-tinent pentru o artă nouă, ca şi profunda chemare a ţăriitatălui lui. În aprilie 1927 a solicitat bursa Guggenheim Fel-lowship pentru o călătorie în Europa şi Asia, până în Japonia,spre a studia arta orientală, încheind cu următoarele cuvinte:„Tatăl meu Yone Noguchi este japonez şi a fost bine cunoscutca un interpret al Răsăritului pentru Apus prin poezie. Dorescsă fac acelaşi lucru prin sculptură. Îmi permiteţi, de aceea,să vă solicit sprijinul spre a-mi da posibilitatea să-miîmplinesc această moştenire?”.

Este învederat că pentru Isamu Noguchi, a-şi îndreptapaşii către Japonia nu însemna o simplă curiozitate exoticăîn căutare de originalitate, ci o necesitate profundă de „a seafla pe sine”, astfel aflându-şi totodată epoca şi posibilele eirădăcini.

Dar înainte de a lua hotărârea acestei călătorii, în 1926,tânărul Noguchi fusese adânc impresionat de o expoziţie asculptorului român Constantin Brâncuşi, la Brummer Gal-lery din New York. Impactul s-a dovedit revelator. Ca şiNoguchi, sculptorul român, în mijlocul frământării pentruo artă nouă la Paris, cu puţin timp înainte, se îndreptase

către arta strămoşilor săi, în felul acesta, după cum a spusMircea Eliade „săpând în acelaşi timp în epoca sa şi în sineînsuşi” şi reuşind astfel să creeze o artă nouă, semnificativăpentru vremea sa. Această similitudine dintre cei doi sculptorieste fascinantă. Dar ea s-a dovedit a fi mai mult decât osimplă coincidenţă de fapte, întrucât aplecarea fiecăruia înparte asupra unor origini atât de diferite i-a condus cătreconcepţii de artă în multe privinţe incredibil de asemănătoare.Impactul asupra tânărului Noguchi a expoziţiei lui Brâncuşidin 1926 a fost un prim semn.

Călătoria de studii a lui Noguchi din 1927 avea săînceapă, cu totul neaşteptat, la Paris, unde a rămas doi ani înatelierul lui Brâncuşi şi unde a găsit, după cum a declarat înautobiografia sa: „afinităţi simpatetice între metoda luiBrâncuşi şi propria lui tradiţie japoneză”. Între altele:

- „sensul adevărat al materialelor”;- „niciodată să nu decorezi sau să încarci sculpturile

cu materiale artificiale, să le păstrezi nedecorate precumcasele japoneze”;

- „deplina concentrare în timpul lucrului” şi mai presusde orice:

- „Brâncuşi, ca şi japonezii, caută o chintesenţă anaturii şi o sublimează”.

Se poate spune că primul pas a lui Isamu Noguchi pedrumul lui către arta japoneză şi în acelaşi timp în inima saa fost atelierul lui Brâncuşi. Era totodată şi un prim pas într-o artă după cum aspira, în empatie cu natura, o artă îmbinândvechi forme şi simboluri într-o stilizare modernă, până lasemnul plastic. I se deschide o nebănuită uşă dinspreambientul său Extrem Occidental către Orientul pe care de-abia îl intuia.

După Paris, s-a oprit pentru un răstimp scurt la Londra,unde a studiat arta orientală la British Museum, şi apoi înChina, unde sub îndrumarea lui Chi-Bai-shih, a făcut „deseneimense cu pensule fantastice şi înflorituri expresioniste peincredibil de frumoasa lor hârtie...”, după cum se exprimăîn autobiografia sa. Şi numai după aceea a ajuns în Japonia,unde, de altfel, mai fusese în copilărie. Acolo a găsit, inte-grate atmosferei strămoşilor lui paterni, primitivele, vitale„haniwa”, figurine mortuare de o stranie expresivitate, ca şiarhaica ceramică, de o valoare sculpturală neaşteptată. Alucrat sub îndemnurile lui Umo Jimmatsu, unul dintre ceimai respectaţi şi excelenţi olari ai ţării, şi a creat, între altele,acele lucrări încă de atunci încântătoare: Regina şi Unchiulmeu Tagaki.

A descoperit, de asemenea, şi probabil îndeosebi,grădinile japoneze, printre care grădinile de piatră, unice deacest fel în acele locuri, revelându-i strânsa sa afinitate cupiatra şi pământul. Va spune mai târziu: „Se zice în Japoniacă pentru cei bătrâni, cel mai mare interes îl prezintă piatra,sculptura ready-made pentru ochiul connaisseur-ilor. Aceastaînsă nu-i cu totul adevărat, căci punctul de vedere este celcare o consacră, selectarea şi aşezarea sunt cele care fac dinorice o sculptură”. Şi tot astfel, pământul răspundea căutăriilui a unei „materii primare”, una „dincolo de personalităţi şiposesiuni”.

Sculptorului americano-japonez, grădinile i-au revelatşi semnificaţia unui spaţiu articulat: „un scop mai larg, maifundamental sculptural pentru sculptură, o mai directăexpresie a relaţiei Omului cu pământul şi cu ambientul său”.Şi, la întoarcere lui în America, a plănuit o serie de Spaţii dejoc (Play Grounds) în care copiii să-şi găsească lumea lorde joacă, o lume care începe să fie, „proaspătă şi clară”.(Aceste prime proiecte de peisaj arhitectural se apropie deacea dorinţă a lui Brâncuşi de a se căţăra copiii pe Leda luisau ca Peştele să-i plutească pe apa unui iaz). Au urmatmulte grădini, parcuri, dintre care parcul executat la Paris în1958 pentru UNESCO, prima sa mare sinteză dintre vecheagrădină tradiţională japoneză şi arta modernă – „Ryoanji-ul

81modelul cultural nipon

meu, după cum l-a numit – a însemnat nu numai un succesinternaţional răsunător, dar de asemenea şi recunoaştereauniversală a împlinirii scopului ce şi-l propusese de tânăr,de a fi un interpret al Răsăritului pentru Apus prin artă.

Simultan cu grădinile ca o extindere a spaţiului sculp-tural, s-a preocupat de teatru, căutând o animare a sculpturii.El remarca îndeosebi asupra teatrului coreografic că:„adaugă mişcarea trupurilor în relaţie cu forma şi spaţiul,împreună cu muzica”. Şi adaugă: „Este o bucurie să vezicum sculptura prinde viaţă pe scenă în propria ei lume, aunui timp fără de timp”.

După seturile de dans pentru Martha Graham, în 1935,a lucrat mult pentru teatru, pentru diferite texte din tot felulde epoci, de la Antichitatea greacă: Orfeu, Alkestis,Clitemnestra etc. până la cele mai contemporane atmosfere.Mit, legendă, vis, realitate, s-au îmbinat mai întotdeaunaîntr-o armonie fascinantă, armonie a muzicii şi poeziei. Acreat astfel o sculptură revelatoare - prin formă şi mişcare -a unor semnificaţii esenţiale atât ale acţiunii propriu zise câtşi ale universului. (Şi ne vom aminti că şi Brâncuşi încercaseo apropiere de teatrul coregrafic, schiţând la rândul lui seturide dans pentru sora Irinei Codreanu.)

Dar nu de o mai mică importanţă, în aceastăpreocupare de integrare a sculpturii în ambient şi în viaţacotidiană, se dovedesc acele obiecte funcţionale, printre careşi unele sculpturi luminoase, uneori emiţând şi sunetemuzicale, ca Peisaj lunar, mai ales Akari.

Pe de altă parte, întorcându-se în Japonia în 1950, aalcătuit unele proiecte monumentale, sculpturi de for, cuvalenţe arhitecturale:

- Monumentul memorial pentru cei morţi la Hiro-shima, în granit negru, neexecutat;

- Două poduri cu sculptura Mu la Universitatea Keio;- Monument memorial pentru tatăl său la Universitatea Keio.Toate aceste lucrări de dimensiuni arhitecturale, fiecare

în parte dedicate unei anume semnificaţii umane directe, aufost impregnate de un spiritus loci profund japonez, într-ofactură modernă de largă rezonanţă. (Acelaşi lucru l-a făcutşi Brâncuşi în Ansamblul de la Târgu-Jiu pentru eroii ţăriilui: a concentrat în opera sa sculptural-arhitecturală,extinzându-se din parcul oraşului în planul urbanistic,expresia tradiţiei locale seculare, într-o viziune într-aripat şiarzător modernă.)

Marea varietate a activităţii sale: grădini, sculpturi,monumente arhitecturale, obiecte funcţionale, teatru etc.,sunt toate legate de aceeaşi unică preocupare de sculpturăca mijloc larg al unei expresii umane în relaţie cu spaţiul. Înaceastă preocupare este implicată grija sa continuă de a păstra„sensul adevărat al materialelor”. „Cele mai adânci valori”,a spus el, „se găsesc în natura fiecărui mediu. Cum sătransformi, dar să nu distrugi aceasta”. Sculpturile lui, îngenere, evidenţiază performanţa impresionantă a acestuiideal brâncuşian.

Materialul primordial al operei sale rămâne, desigur,piatra. A spus: „Întreaga lume este făcută din piatră. Piatraeste tot atât de veche ca munţii. E fundamentul nostru”. Şide asemenea: „Ea constituie o legătură directă cu inimamateriei – o legătură moleculară”. Iar biograful său, SamHunter, a remarcat că el asocia piatra cu zăcământul matrice(mother lode), cu însăşi planeta pământ. „De aceea pietreleîi sunt elementele principale care îi animă grădinile. Ca îngrădinile japoneze, ele se identifică cu peisajul. Multe dinsculpturile lui răsar din grădini, ca în cazul lui Mu, asculpturilor din grădinile UNESCO la Paris, fântâna dingrădina Billy Rose la Ierusalim şi altele. Iar dintre toatepietrele, granitul pare să-l inspire cel mai mult, cu asprimeaşi duritatea lui, cu strălucirea grăuntelui lui. Multe dintrecele mai frumoase sculpturi îi sunt în granit, cum sunt celedin grădinile General Insurance Company, Connecticut,

variantele puternicului Soare, Jomon, Myo, Hakuim, fântânapentru John Hancock Insurance Co., unele sculpturi-peisaj,precum Dublul Munte Negru, fascinantul Fără Titlu dincolecţia artistului şi multe altele. Se pare că granitul l-aîndemnat mai mult decât oricare alt material să fuzionezesimbolurile tradiţionale japoneze, să le încorporeze unei noitehnici, care să le interpreteze într-o viziune a vremii noastre.

Dar şi marmura este un mijloc care l-a fascinat. Din 1957se spune că se oprea cu regularitate în Grecia spre a o găsi, iarîn Querceta, în Italia, aproape de muntele Altissimo al luiMichelangelo, şi-a aflat unele inspiraţii dintre cele maiimportante. O mare varietate de marmure i-au întrupat operefermecătoare şi semnificative, ca Integral (în marmură dePentelic), Dar (Gift) (în marmură neagră africană), Euripide(marmură italiană Altissimo), Kuros (marmură roşie de Geor-gia), Eros (marmură portugheză roz-aurora), Inel magic(travertin persan), Leg Up (marmură de Carrara) etc. În toateaceste sculpturi, reiese vizibil fina senzualitate care l-a făcut peSam Hunter să exclame: „Sculptura lui este polarizată întreextremele unei rafinate senzualităţi şi ale atracţiei elementarului”.

Aproape toate materialele şi-au găsit expresie în operelelui, de la cele mai vechi: teracota, lemn, bronz, la cele maicontemporane: materiale plastice, oţel inoxidabil, aluminiu,sticla. Referitor la ataşamentul lui pentru piatră, el observa că„pare absurd să lucrezi cu stânci şi piatră la New York, undepereţii de sticlă şi oţel sunt orizontul nostru, iar peisajul neeste acela al unor cutii îngrămădite în văzduh”. Din aceastăremarcă au izvorât sculpturile lui în aluminiu, care, însă, nuau uitat, nici ele, rădăcinile japoneze, ca Muzicienii nō sauSesshu. În căutare de a le face uşoare şi transparente, Noguchis-a apropiat cumva, ca de la sine, de concepţiile japoneze deevanescenţă şi efemer. „Lumea vizibilă”, a spus el, „în termeniumani, este mai mult decât adevărurile ştiinţifice. Cuprindeconştiinţa noastră ca emoţie şi cunoaştere: copacii cresc învigoare, florile atârnă evanescente şi munţii dormitează – cuînţeles”. Aceste noi materiale”, mai spune el, „re-creeazălumea. Trăim într-o lume a unui spaţiu extensibil. O lume astructurii moleculare şi a particulelor sub-atomice. Este lumeaavionului, a vitezei – lumea mea”. Şi aceste cuvinte ne amintesccă în tinereţe arătase un profund interes pentru structurile celulareşi „colecţiona cărţi de paleontologie, botanică şi zoologie”.Înseamnă că nimic din această lume şi din epoca sa nu a rămasstrăin investigaţiei lui tenace şi dorinţei lui îndârjite de a cunoaşteşi a exprima. De a exprima – evident – prin sculptură.

De aceea a examinat în amănunţire şi demersul creaţieiprin maşinării. A considerat că acest mijloc pune în discuţieîntregul concept de a sculpta, aşa cum l-am cunoscut pânăacum. Însufleţirea lui de a folosi maşini spre a-şi crea opera,se confruntă cu admiraţia lui pentru uneltele tradiţionalejaponeze „excelent funcţionale”. Şi-a spus că şi ele, în curând,vor fi înlocuite de maşini. Dar acest fapt dureros nu-l poateîmpiedica să-şi continue opera pe drumul odată pornit.Dimpotrivă, este cu atât mai mult îndemnat să găsească olegătură, o punte, care să poată reînnoi vechea tradiţie întermeni moderni, pentru a exprima în acelaşi timp frumosultimpului nostru şi cel de totdeauna. Frumosul inimilorRăsăritului şi Apusului, îngemănate pentru totdeauna...

Sculpturile lui, monumentale, grădinile, sunt astăzirăspândite în lumea întreagă, din America, prin Europa, până-n Japonia, într-o creaţie în continuă creştere cu fiecare an,sub ochii noştri. O creaţie de o mare unitate şi varietate,profund personală, în care o întreagă natură este reînsufleţităîntr-o armonioasă orchestrare. O creaţie cuprinzând aceagrandoare interioară a celei mai autentice poezii a lumii.

Este o operă pe care bătrânul nostru Brâncuşi ar firecunoscut-o, la rândul lui, ca una dintre marile realizări alevremii noastre şi ar fi iubit-o la nesfârşit.

�

82 modelul cultural nipon

Nina Stănculescu analyses in her essay the impor-tance of the art of Isamu Noguchi. The American-Japanesesculptor, a disciple of Brâncuşi, tried to create a synthesisbetween the modern and the traditional Japanese art, be-tween the Western and Eastern civilizations and used sculp-ture as a common language that made possible the dia-logue between cultures.

Key-words: art, sculpture, culture, dialogue

Rodica FRENŢIU

Caligrafia japoneză sau arta scrisului

Tuşul îmbibând pensula o însufleţeşte; Pensula,folosind Tuşul, îl înzestrează cu spirit... Stă în puterea

omului să dea chip şi viaţă, altminteri cum ar putea scoatela lumină din Pensulă şi Tuş o realitate atât de vie?

Shi Tao, Cartea măsurii de mijloc

Tabloul cu titlul Pătrat negru, expus de KasimirMalevici în 1919, propunea, în cadrul artelor vizuale, un nouprogram estetic, numit de creatorul său suprematism, unprogram ce avea să revoluţioneze întreaga manieră depercepţie a artei, contribuind, astfel, la desăvârşirea căilor deabstractizare a picturii. Estetica „supremului” cu care îşi făceaintrarea în lumea artei plastice Kasimir Malevici se instituia cao estetică a devenirii, în care abstractizarea, presupunândeconomia strictă de forme, trimitea la descoperirea esenţelor.Pornit în căutarea „supremului”, Kasimir Malevici descoperea,prin reprezentarea esenţializată, ... tăcerea. Preferând culorineutre ca albul, negrul şi griul, într-un spaţiu perceput ca infinitîn potenţialitatea sa, singura valoare posibilă de manifestare încadrul dat al tabloului era mişcarea. „Arta picturii, afirma artistulrus1, nu constă în posibilitatea de a crea o construcţie bazată peraporturile de forme şi culori sau pe gustul estetic, ci pe echilibrul,rapiditatea şi direcţia mişcării”, ceea ce a făcut ca literatura despecialitate să interpreteze creaţia lui Malevici ca „o dorinţă acreatorului de a săvârşi o cucerire spirituală prin mijloacelemateriale ale artei”2. Există, fără îndoială, în tablourile sale,toate proiecţii ale unei experienţe spirituale, similitudini care arputea să evoce, într-un alt plan, calea spre Iluminare desăvârşităde meditaţia şi practica budismului Zen. „Extrema rigoare aunei picturi aproape total lipsită de culoare şi formă, s-a afirmat3despre creaţia lui Kasimir Malevici, cerându-i spectatorului totatâta intensitate de viaţă interioară pe care o depusese şi artistul,constituia un efort fără precedent şi fără urmaşi”, creaţia saimpunându-se ca o direcţie nouă în artă, traversând, astfel,timpul.

Una dintre celelalte importante cuceriri ale artei abstracteeste, afirmă literatura de specialitate4, descoperirea negrului,respins până atunci de pictura tradiţională, întrucât fuseseconceput ca o non-culoare. În acelaşi context, al descopeririiunor noi mijloace de expresie în reprezentarea picturală, sosisemomentul ca Pierre Soulages să facă din negru o culoare plinăde forţă, remarcându-i toate nuanţele, „de la simplitateamonahală, până la sumbra somptuozitate a lirismului nocturnal romanticilor”5. Bogăţia şi varietăţile de expresie pe care negrulle presupune erau, însă, în Extremul-Orient o „descoperire”întâmplată deja cu milenii în urmă, o „descoperire” datoratăexerciţiilor de reprezentare a caracterului chinezesc, născut „cao trăsătură de unire între om, natură şi divinitate, între lumeamateriei şi a spiritului”6, precum şi artei caligrafierii ei. Nuîntâmplător se vorbeşte, aşadar, despre „caligrafia” operei luiPierre Soulages, deşi plasticianul mărturisea7 că, pentru el,„aceasta nu are nimic de-a face cu caligrafia, deoarece, îşicontinua mărturisirea artistul, aceste semne negre sunt

posibilitatea revelării a orice dintr-o dată”.Neliniştea umană, într-un timp în care armonia eului

părea ameninţată de diferite curente de dezintegrare, în efortulspiritului de a reordona lumea după noi legi, cerute de însăşievoluţia firii, încerca diferite mijloace de dominare a tragicului,turnându-l în noi forme de exprimare. Una dintre ele putea fiarta abstractă şi ceea ce încercau reprezentanţii ei. „În desenelelui Pierre Soulages emoţia ajunge la semn, la simbol, nu printr-o simplificare alegorică sau alfabetică, ci pentru că acest semn,ca în caligrafia orientală sau arabă, este forma însăşi a lucruluiajuns la starea de emoţie: nu o figură, ci o emanaţie patetică”,scria Marcel Brion8, apreciind arta abstractă ca o formăspecială de caligrafie ce presupune nu numai o esteticăesenţializată a liniei şi a compoziţiei, dar şi exprimarea uneiemoţii care transpare ca o „emanaţie” din actul creator.

Dacă ceremonialul ceaiului, ikebana, origami suntatitudini şi manifestări artistice mai uşor accesibile străinuluidornic de a se apropia de cultura extrem-orientală, caligrafiacunoaşte, firesc, o altă întâmpinare, datorită specificului ei,legat de caracteristicile scrierii pictogramelor / ideogramelor.

Scrisul, una dintre cele mai importante forme decomunicare umană, printr-un set de mărci vizibile,relaţionate prin convenţie cu anumite planuri ale limbajului,cuprinde în istoria lui două mari direcţii: scrierea sumerianăşi cea chineză. Prima dintre ele, cunoscută şi sub numele decuneiformă, scriere simbolică, folosită în mileniul 8 î.Hr., atrecut, în timp, de la o formă picturală, la una tot maiconvenţionalizată, punctul culminant în transformarea eiconstituindu-l invenţia alfabetului grecesc (împrumutat apoişi de alte culturi), considerat marea împlinire a culturii vesticelogice şi ştiinţifice9.

Cultura occidentală, menţionează Platon în dialogulPhaidros10, întâmpina însă apariţia scrisului cu o oarecarerezervă, considerându-l un semn de rău augur pentru om.Theuth din Egipt, după numere şi socotit, geometrie şiastronomie, descoperă, în sfârşit, consemnează Platon îndialogul amintit, şi literele. Prezentându-i regelui Thamusarta scrisului, Theut îi spune: „Priveşte, rege, ştiinţa aceastaîi va face pe egipteni mai înţelepţi şi mai cu ţinere de minte;găsit a fost leacul uitării şi, deopotrivă, al neştiinţei.”.Surprinzător, regele, judecătorul tuturor artelor descoperitede Theut, este convins însă de contrariu: „Scrisul va aducecu sine uitarea în sufletul celor care îl vor deprinde,lenevindu-le ţinerea de minte; – îi răspunde regele Egiptuluilui Theut, inventatorul scrisului, zeu-scrib şi patron alscribilor -, punându-şi credinţa în scris, oamenii îşi vor amintidin afară, cu ajutorul unor icoane străine, şi nu dinlăuntru,prin caznă proprie. Leacul pe care tu l-ai găsit nu e făcut săînvârtoşeze ţinerea de minte, ci doar readucerea aminte.”

Cu totul altfel părea să primească darul scrierii culturaorientală, care, în năzuinţa sa la o împărtăşire cu firealăuntrică a lucrurilor, având credinţa că însuşirile exterioareale obiectelor, fenomenelor sunt numai nişte stavile ceîngreunează pătrunderea imediată a adevărului, considerăscrisul şi, mai ales, caligrafia, ca „o filosofie activă”, „opractică sacră”11, prin care omul se poate împlini total. Deaceea s-a şi împărtăşit părerea că „această iubire aabstractului i-a împins, şi o face şi azi, pe călugării budiştiZen să prefere picturile în negru şi alb celor în culori”12.Dacă grecii preţuiau cuvântul oral şi, ca urmare, artizaniicuvântului viu, dibacii mânuitori ai logosului oral erauconsideraţi „încarnarea înţelepciunii”, Orientul vedeaînţelepciunea spiritului întrupându-se în creaţia maestruluicaligraf, „artizanul cuvântului scris”13.

Spre deosebire de scrierea cuneiformă, scriereachineză a folosit, şi o face şi azi, semne picturale pentrureprezentarea obiectelor, create, spune legenda14, în jurulanului 2700 î.Hr., de către o persoană misterioasă, cu patruochi, pe nume Thang-Hsieh care, se pare, fusese inspirat de

83modelul cultural nipon

urmele lăsate pe nisip de păsări şi animale. Şi mai spunelegenda că Zeul Cerului, uimit de atâta ingeniozitate, a făcutsă cadă grâne din cer, în semn de răsplată pentru lucrulmiraculos înfăptuit.

În vechea mentalitate chineză (1766-1122 î.Hr.),diferitele inscripţii de pe oase sau carapace de broascăţestoasă erau considerate manifestări ale voinţei divine. Osulşi carapacea, în care, iniţial, fuseseră făcute nişte orificii,erau puse în foc, iar crăpăturile şi liniile apărute în urmaarderilor erau interpretate de către preoţii acelor vremi şiînregistrate pe oase şi scoici, în forma unor picturisimplificate, considerate ca reprezentări ale vocilor divine.Ideea pictogramelor sacralizate şi rezervate pentru oracolea devenit fundamentală pentru dezvoltarea ulterioară acaracterelor chinezeşti şi, implicit, a artei caligrafiei. Şi azi,în China, aceste pictograme / ideograme, iluştri mesageri aivremurilor de odinioară, sunt considerate „obiecte” deveneraţie, „potire” pline de magie şi putere.

Japonia a adoptat sistemul de scriere al ideogramelorchinezeşti în secolul al VI-lea, o dată cu budismul, ajuns pearhipelagul nipon din India, prin China şi Coreea, caracterelechinezeşti, numite kanji de limba japoneză, amintind dehieroglifele egiptene, deşi nu sunt atât de apropiate deobiectele reprezentate ca în vechea scriere egipteană. Maidegrabă, ele sunt imagini simplificate, a căror semnificaţiese arată prin sugestie sau imaginaţie, având drept suport 5stiluri de scriere: stilul sigiliu (tensho), stilul clerical (reisho),stilul cursiv (sôsho), stilul imprimat-clişeu (kaisho) şi stilulsemicursiv (gyôsho), în evoluţia lor de la scrierea tip sigiliupână la cea semicursivă acoperind un interval de timp cuprinsîntre începutul secolului al 3-lea î.Hr. şi secolul al 3-lea d.Hr.,fiecare tip de scriere prezentând propriile-i particularităţi.Acest tip de scriere a fost împrumutat apoi şi de culturajaponeză, pictogramele fiind, în fapt, pentru civilizaţiileamintite, o „gândire grafică”. Unitatea dintre pictură (imag-ine) şi scriere este „un dat primar al civilizaţiilor în zoriiexistenţei lor”, afirmă filosofii15, dat pe care Orientul „l-adezvoltat, l-a rafinat şi l-a conservat”. În ceea ce ne priveşte,înţelegem pictograma / ideograma ca ochiul ce a fost, cândva,emoţionat de impactul cu lumea şi care doreşte să restituieaceastă emoţie vizibilului printr-o imagine stilizată. Şi, deşiscrierea ideografică pare a deriva din pictură, se crede totmai mult că ea „pur şi simplu, o fondează”16.

Caligrafia Extremului Orient este definită dedicţionarele occidentale ca o formă de artă pură, al căreiînceput, aşa-numita perioadă „a scoicilor şi a oaselor scrise”,atinge secolele 18-12 î.Hr. Potrivit unei alte legendechinezeşti, pictura şi caligrafia sunt surori gemene, întrucâtpictorul şi caligraful folosesc aproape aceleaşi materiale,tehnica cu pensula are multe în comun şi amândouă suntjudecate după aceleaşi criterii ale puternicei sau subtileiaccentuări a ritmului liniilor pensulei.

Încercând să traducem în limba română cuvintelejaponeze shűji şi shodō, le-am da amândurora, neavândalternativă, aceeaşi tălmăcire: ‚caligrafie’. Caligrafia shűjipresupune însă învăţarea scrierii cu pensula a caracterelorchinezeşti şi a silabarelor kana, disciplină de studiu inclusăîn programa şcolară, ora de caligrafie integrându-se uneitradiţii care cere ca orice japonez să fi scris cu pensula peperioada studiilor. Caligrafia shodō este, după cum o aratăideogramele componente ale cuvântului, ‚drumul însprescriere ca artă’. Caligrafia (căreia i se consacră cei aflaţi pedrumul meditaţiei) exploatează formulele învăţate în epocaei de aur, respectiv secolele al X-lea şi al XII-lea, cândcaligrafii japonezi, pornind de la învăţăturile maeştrilorchinezi, au făcut unele inovaţii, cea mai frumoasă realizarea lor fiind creaţia silabarelor kana, născute din deformareagrafică a caracterelor chinezeşti curente. Fiecare semn graficeste încărcat cu un întreg patrimoniu literar şi legendar.

Caligraful poate să i se opună, dar el nu poate niciodată să-l ignore, căci această moştenire rămâne prezentă atât înspiritul său, cât şi în al celui ce-l priveşte. Cursurilesinuoaselor kana, ce-şi desenează din linie în linie curbelelor clocotitoare sau domoale, soliditatea caracterelorchinezeşti kanji care, chiar reduse la simbolul propriei lorideograme, păstrează întotdeauna ceva din vitalitatea lororiginară, dau suflet bucăţilor de hârtie al căror materialreprezintă, adeseori, o căutare artistică.

Caligraful japonez din secolul al XVII-lea, OjioYūshō, în lucrarea intitulată Secretele caligrafiei (HitsudōHiden Sho)17, dădea 77 de răspunsuri la întrebările elevilorsăi, întocmind un tratat de caligrafie, în care începătorului ise recomandă:

Să păstrezi trupul drept şi sufletul neclintit când iei înmână pensula.

Să scrii cu calm, în timp ce înveţi forma caracterelor.Să fii delicat în folosirea pensulei.Să dai trup caracterelor.Să laşi caracterele să arate forma lor prescrisă (fixă).Să dai mare atenţie sufletului pensulei şi al

caracterelor.Să iei în considerare mărimea fiecărui caracter.Să dai atenţie ritmului pensulei.Să înţelegi cu atenţie cum se foloseşte pensula.Să dai atenţie felului în care un caracter se leagă de

celălalt.iar discipolului aflat într-un stadiu mai avansat al

exerciţiului caligrafic i se sugerează:Să scrii cu forţă, dar şi cu delicateţe.Să laşi caracterul să se depărteze de forma lui fixă.Să iei în considerare momentul pensulei.Să ţii seamă de lungimea textului pe care vrei să-l

scrii şi de mărimea hârtiei.Să nu pierzi individualitatea pensulei.Să te gândeşti la balansul caracterului.Să fii atent să nu încetineşti mişcarea pensulei.Să acorzi importanţă tuşului pe care-l conţine pensula,

să nu fie în exces sau insuficient.Să creezi o armonie între tuş, pensulă şi hârtie.Să înveţi drumul caligrafiei.Neîndoielnic, debutantului în studiul caligrafiei i se

cere să urmeze regulile, în timp ce iniţiatului i se sugereazăsă le depăşească. Altfel spus, primul trebuie să acorde atenţiefazei reprezentative a acestei arte, în timp ce celuilalt i seface cunoscut tărâmul expresivului. Iar expresivitateînseamnă, printre altele, şi a-i găsi pictogramei / ideogrameichipul potrivit şi forma corectă printr-o linie ce va putea sausă dea viaţă caracterului sau să-l îmbolnăvească şi să-lomoare. Relaţia între cei doi termeni shūji şi shodō nu este,aşadar, decât reprezentarea unei semnificaţii bifurcate: întimp ce shūji ar trimite la studiu, shodō ar desemna actulpropriu-zis al creaţiei.

Imitând forme vizuale şi simplificându-le înpictograme / ideograme, se poate spune despre kanji că este„un produs al artei mimetice”18. Având, însă, o ordine atrăsăturilor prestabilită, a caligrafia un kanji înseamnă, laînceput, a te conforma unor reguli. Caligraful intră, mai întâi,în stăpânirea acestui cadru-bază, pentru ca apoi să-şi poatăafirma propria-i individualitate creatoare.

Caracterele chinezeşti kanji scrise de mâna caligrafuluidevin modalităţi de expresie prin care se poate studia evoluţialiniei ce dă naştere unei arte. O linie orizontală, spre exemplu,poate cuprinde în ea liniştea, calmul şi feminitatea, dupăcum o linie verticală poate crea impresia de efort, destrăduinţă, de agresivitate sau suferinţă19. Chiar aflat înneputinţa de a citi caracterele, ochiul privitor poate simţibalansul liniilor, armonia şi energia care se instaurează întrealbul fundalului şi negrul cernelii.

84 modelul cultural nipon

Prin scrierea cu pensula, un kanji se îmbogăţeştenemărginit. În plus, pe lângă semnificaţia pe care o conţine,prin ritmul generat, caracterul scris devine activ, expresiv şiputernic. Kanji-ul se transformă astfel într-un „medium”pentru o nescrisă poezie, ce se naşte într-un timp şi un spaţiupropriu. Urma neagră lăsată de pensulă pe hârtie capteazătimpul, iar relaţia armonioasă dintre linii conturează spaţiul.

Văzută ca un element material al unei arte vizuale, liniaare direcţie, lungime, grosime şi intensitate de negru20. Lungimealiniei încorporează în ea timpul, devenind, la rândul ei, un elementde expresivitate. O linie prelungă poate vorbi despre linişte, calm,libertate, iar una scurtă poate fi un semn al instantaneului, algrabei, al discontinuităţii. O linie groasă poate sugera, deasemenea, abundenţă şi moliciune, după cum una subţire poateexprima impermeabilitate, inflexibilitate şi hotărâre.

Linia caligrafică neagră, prin viteză, ritm şi exprimareinstantanee, face din arta caligrafiei şi o artă a timpului. Olinie scrisă rapid va crea un efect de grabă, agresivitate,simplitate, în timp ce una scrisă într-un tempo mai lent poatesugera liniştea, meditaţia şi pasivitatea21, toate aceste alternărişi combinaţii de linii creând ritmul lucrării respective ceintră în rezonanţă cu ritmul naturii.

Caligrafia devine, pe nesimţite, o muzică a liniilor, omuzică cu linii care se întrepătrund într-o scriiturăproducătoare de sens, transfigurată de artistul caligraf într-o nouă viziune. Caligrama nu reprezintă numai armonie înraportul dintre alb şi negru, ci şi emoţie artistică, fiindexpresia spontană a unei atitudini estetice sugerate de artascrisului, ce îmbină armonios mijloacele de reprezentare cahârtia (kami), tuşul (sumi) şi pensula (fude) cu mijloacelede expresie oferite de caracterele grafice.

Densitatea de negru contribuie, la rândul său, în modconsiderabil, la împlinirea unei lucrări caligrafice,desemnându-i o anumită caracteristică în planul expresieiartistice. O linie plină de un negru intens poate sugera oenergie abundentă, o dorinţă fără griji, în timp ce o linie„uscată” poate aminti de singurătate şi dezolare.

Cele două elemente formale ale artei caligrafice, linianeagră şi spaţiul alb, creează o artă „de o infinită profunzimeşi subtilitate, care a ţinut captivă imaginaţia orientală timpde secole”22. Dacă în reproducerea kanji-urilor existăconvenţii care trebuie urmate, linia caligrafică este unicăpentru fiecare caligraf în parte. Linia este o expresieenergetică, dinamică şi senzitivă, complementară şi, într-unanume fel, definită de spaţiul alb. Relaţia dintre linie şi spaţiudescrie o stare de profundă intimitate artistică, apropiind-ooarecum de raportul de tangenţă expresivă dintre materie şiaer pe care-l exploatează, cu noi valenţe, sculptura.

Linia coboară dansând înspre josul paginii, într-un ritmce-i conferă toată libertatea caligrafului. Energia exprimatăcu ajutorul liniei23 are, în scrierea caligrafică, prioritate asupraformei caracterului. Linia vie, sen ga ikite iru, este plină deviaţă (sen ga iki iki shite iru), de sensibilitate şi lirism.

Este unanim recunoscut faptul că, prin ritm, caligrafulcontrolează energia liniei, ritmul pătrunzând în mişcărilemâinii şi ale pensulei. Este un ritm-bază, ce oferă caligrafuluilibertate totală de exprimare. Opera caligrafică nu rămâneun exerciţiu mecanic de repetiţie, ci devine, în felul acesta,un act creator. Tipurile diferite de scriere cer tipuri diferitede reflectare a ritmului în exprimarea artistică. Ritmulimprimat-clişeu, numit şi arhitectural, este regulat, fiecarelinie fiind puternic reliefată prin pauza de la sfârşitul fiecăreitrăsături, în timp ce liniile cursive şi semicursive sunt, dinpunct de vedere ritmic, mult mai expansive. De aceea,scrierea caligrafică stă sub un alt semn decât scriereaobişnuită a unui caracter. Kanji-ul scris în kaisho (stilulimprimat-clişeu), spre exemplu, este doar un semn plat,bidimensional, în timp ce acelaşi caracter, caligrafiat, devineo linie ce dobândeşte trup... Dintr-una plată, linia a devenit

sculpturală, tridimensională. Ea nu mai este o linie ce aleargădoar la suprafaţa hârtiei, nu mai este un design ce decoreazăsuperficial hârtia, ci s-a transformat într-o linie profundă,puternică, plină de energie, intrată adânc în interiorul albului,cu care reacţionează şi pe care-l activează.

Se crede despre această linie neagră că ea vibrează,stârnind un intens ecou în privitor, chiar la mult timp dupăce caligraful „i-a dat viaţă” în urma unui proces de adevăratămeditaţie, printr-un gest de concentrare ce presupune onaturaleţe şi o spontaneitate câştigate, paradoxal, printr-opractică îndelungată: „Pentru a scrie, mai întâi lasă-ţi liberegândurile şi dăruieşte-te stării de spirit; lasă-ţi instinctul săfacă ceea ce doreşte... mai întâi stai tăcut, linişteşte-ţi minteaşi lasă-ţi sinele liber.”24.

În mentalitatea occidentală, spaţiul alb este văzut25 caun fel de „tabula rasa”, un spaţiu în aşteptare ce se cere săfie umplut. Dimpotrivă, în caligrafia orientală, spaţiul albeste resimţit ca unul plin, ca un spaţiu activ, pe care caligrafulnu are intenţia să-l umple, ci să-l activeze, să-l vitalizeze,linia neagră devenind ceea ce spaţiul îi cere să fie. Caligrafulaşază în balans negrul şi albul, fiind conştient de linia şispaţiul care trebuie să se armonizeze, iar energia şi mărimealiniei negre sunt modulate în funcţie de ritmul sugerat defiecare creaţie caligrafică în parte.

Dacă în compoziţiile vestice o modalitate de balanseste simetria, caligrafia japoneză a găsit alte soluţii ca, spreexemplu, linia „uscată”, care face să se întrevadă albulspaţiului prin linia neagră. S-a afirmat că linia caligraficăradiază aşa cum radium-ul radiază din piatră mii de ani şi opoate face numai deoarece are, firesc, forţă, dar şi iubire(ai), care, în acest context, ar însemna mai degrabă‚acceptare’, ‚primire’, ‚sensibilitate faţă de celălalt’. Balansulpotenţial între alb şi negru însumează o creaţie în care, prinputerea liniei negre, albul vorbeşte, spaţiul fluid lăsândcompoziţia să respire după un ritm propriu.

Caligrafia se transformă într-o artă complexă,sintetizând funcţiile unei arte reprezentative şi expresive,devine o artă a timpului şi a spaţiului, o artă pictorială şiverbală26, întrucât caligramele sunt capabile să exprimegânduri şi emoţii prin ele însele. Asemănător picturii, şicaligrafia, - amândouă fiind elemente ale artei spaţiului -,împărtăşeşte acelaşi principiu al armoniei şi balansului vizual,întrucât pictograma este o copie a naturii, armonia ei în scriereacu pensula fiind, în cele din urmă, armonia naturii.

Dacă un kanji tipărit nu admite nici cea mai micăabatere de la ordinea şi numărul trăsăturilor lui, un caractercaligrafiat nu mai e necesar să fie un aranjament simetric delinii şi puncte. Ideograma caligrafiată, caligrama, este, maidegrabă, un tot armonios, în care un impuls iniţial a antrenattrăsăturile componente ale kanji-ului într-un dans de durataunei clipe, în care forţe ţâşnite din interacţiunea mână-pensulă-hârtie au dat suflet caracterului chinezesc sausilabarului kana. Talentul şi imaginaţia caligrafului vor oferitrăsăturilor pictogramei o linie frumoasă şi vor crea balansulstructurii respective, însufleţind-o. Maestrul caligraf, în timpce scrie, practică o teorie magică asupra lumii. Lucrurilesimbolizate deja prin ideograme trec în el sau, poate, spiritulmaestrului părăseşte prin ochi trupul, pentru a se plimbaprin şi printre lucruri-imagini, întrucât sufletul-artist nuîncetează să interpreteze caracterele chinezeşti după oviziune personală. Mulţi pictori spun că se simt priviţi delucruri. Caligraful se simte, poate, privit de lumeasemnificativă a pictogramelor / ideogramelor, încercând cusprijinul lor o străpungere înspre inima propriului sine.

Artele tradiţionale japoneze ca arta ceaiului, sadō, artaflorilor, kadō, artele marţiale, jūdō, aikidō, arta caligrafiei,shodō, sunt în cultura japoneză căi (o spune şi ideogramacomună tuturor acestor cuvinte) prin care se poate atingeIluminarea Zen. Armonie, uneori în asimetrie, sabi

85modelul cultural nipon

(singurătate), simplificare până la esenţă sunt trăsături pecare ochiul privitor le-ar putea întrezări într-o operăcaligrafică. Scriere automată, lăsată la îndemâna inspiraţiei,caligrafia opreşte în ea prezentul clipei. Urma lăsată depensulă pe coala de orez este mişcarea ritmică a spiritului,transmisă spre păstrare hârtiei. A avea spiritul în mâini şi anu fi conştient de aceasta – iată ce împlineşte Zen într-unexerciţiu caligrafic, printr-o practică îndelungată. Nu seanalizează, nu se interpretează nici o trăire. Se comunicădirect hârtiei memoria clipei prezente şi aceasta e tot.

Dacă Zen este disciplina în Iluminare, iluminare cecuprinde experienţa şi expresia ei, făcându-le una27, caligrafiaeste practica ce urmează această regulă nescrisă a budismuluiZen, urmând învăţătura lui Buddha ca fiecare să-şi fie propria-i lumină. Satori, experienţa interioară a fiecăruia, iar nu oimplantare de cuvinte din afară, pare a fi încercat şi prin exerciţiulcaligrafiei. Drumul înspre Iluminare ocoleşte conceptualizarea,intelectualizarea este oprită, pentru a face loc expresiei directe.Arta grafică orientală o dovedeşte fără putinţă de tăgadă:

Un călugăr i-a cerut maestrului lui să-i exprime Zen-ul pe hârtie, astfel încât să aibă ceva tangibil ca studiu. Laînceput, maestrul l-a refuzat spunându-i că: „De vreme ceeste chiar în faţa ta, de ce să încerc să-l captez cu tuşul şipensula?!” Totuşi, în continuare, călugărul îşi ruga maestrulpentru ceva concret. În cele din urmă, maestrul a desenatun cerc pe o bucată de hârtie şi a adăugat următoarelerânduri: „A te gândi la aceasta şi a înţelege aceasta estecel mai important lucru în al doilea rând; a nu te gândi şi anu înţelege aceasta este cel mai important în al treilea rând.”Dar maestrul n-a spus însă care ar fi, în primul rând, celmai important lucru.28. În conformitate cu tradiţia meditaţieiZen, care accentuează importanţa sensului a ceea ce se de-duce din ceea ce nu este spus decât prin aproximaţie, eventualsugerat, maestrul a omis să menţioneze care ar fi, în primulrând, cel mai important lucru…

Puţină cerneală e suficientă să reamintească esenţaînsăşi a lucrurilor, mistuirile lăuntrice ale unei inimi goaleZen. Caligrama e ochiul care s-a deschis înspre o lumeinterioară, pe care încearcă să o desluşească şi să o exprimeprintr-o tuşă lăsată de pensulă pe hârtie. „Linia mişcătoare”,cum ar numi-o Leonardo da Vinci, este axul generator alunei întregi semnificaţii. Linia încătuşată şi descătuşatămoare şi renaşte, eliberând puterea ei constitutivă. Linia estelăsată să creeze, recreând o lume, lumea.

Debutul trăsăturii, prima atingere a hârtiei de cătrepensulă, pentru ca linia să fie şi să se facă linie stabileştecodul scriiturii, instaurează o anumită perspectivă de a fi înlume a spiritului, o anumită manieră de a privi a ochiului.Tot ceea ce va urma va forma „o aventură, o istorie, un sensal liniei”29, după cum ea se va mişca mai lin sau mai abrupt.„Scriere ireversibilă şi fragilă”30, caligrafia se naşte, în acelaşitimp, în mod contradictoriu, prin „incizie şi alunecare”. Nudescrierea lumii exterioare este urmărită, ci „sesizarea liniilorinterne care structurează şi leagă lucrurile între ele”31, înfuncţie de aceasta, linia putând fi mai groasă sau mai subţire,mai avântată sau mai domoală. Linia, concomitentinstantanee şi ritmică, capătă puterea de a suspenda conflictulcreat între suprafaţa plană a hârtiei şi mişcarea infinit variatăa lumii redată de pensulă şi cerneala neagră.

Linia caligrafică este aşa-numitul „accidentcontrolat”32, principiul însuşi al picturii care vrea ca trăsăturasă fie tăiată dintr-o singură mişcare, o dată pentru totdeauna,neputând fi niciodată corectată.

Tuşul negru, la rândul său, prin contrastele lui interne,pare să fie îndeajuns de bogat ca să poată exprima infinitelenuanţe ale luminii, prin jocul clar-obscur, plin-gol... Noapteacernelii îţi aminteşte de convingerea lui Confucius că omulnu se poate ascunde, ea îţi aduce aminte de petrecerea întimp a sufletului, cu paradoxurile lui de, ar spune Lucian

Blaga, „adîncitoare dizarmonii şi rodnice dezechilibre”33.Înţelegi că omul e viu şi se simte trăind într-o lume vie.

Scrierea caligrafică, cu momentul de început al hârtieialbe, goale, pe care trasarea primei linii o face părtaşă lagestul de despărţire a Cerului de Pământ, cu trăsăturileurmătoare interpretate ca metamorfoze ale primei linii şi cumomentul liniei de final, revenire la Vidul primordial, arputea fi asemănat cu actul creator de poezie: În timp ce scriaupictând, se spune34 că cei din vechime „se concentrau asupraspaţiului unde cuplul Pensulă – Tuş este absent; lucrul celmai greu cu putinţă”. Alb în conştiinţă, Negru în înfăţişarepare a fi unicul drum care duce spre Taină ...

_____Note:1 Brion, Marcel, Arta abstractă, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1972, p. 173.2 Ibidem.3 Cf. Ibidem, p. 271.4 Ibidem, p. 241.5 Ibidem, p. 142.6 Ibidem, p. 141.7 Apud Katō, Shūichi, Japan. Spirit &Form, with an Intro-

duction by Roger Goepper, Kodansha, Tokyo, 1994, p. 24.8 Brion, op. cit., p. 239.9 Cf. The New Encyclopaedia Britannica, vol. 29. 15th edi-

tion, Encyclopaedia Britannica Inc., Chigago, 1993, p. 1025.10 Platon, Phaidros, Traducere, lămuriri preliminare şi note

de Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 143.11 Cheng, François, Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc,

Traducere de Iuliana Crenguţa Muntean, Prefaţă de OctavianBarbosa, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 33.

12 Kakuzo, Okakura, Cartea ceaiului, Traducere de EmanoilBucuţa, în Itinerarii spirituale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983,p. 111.

13 Cornea, Andrei, Scriere şi spiritualitate în cultura antică,Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 106.

14 Cornea, op. cit., p. 111.15 Vezi Ryokushū, Kuiseko, Brush Writing, Kodansha In-

ternational, Tokyo, 2002, pp. 8-10.16 Barthes, Roland, L’empire des signes, Editions d’Art

Albert Skira, Genčve, 1970, p. 117.17 Apud Earnshaw, Christopher J., Sho. Japanese Callig-

raphy. An In-depth Introduction to the Art of Writing Characters,Tuttle Publishing, Singapore, 2000, pp. 174-175.

18 Ueda, Makoto, Literary and Art Theories in Japan,Center for Japanese Studies, The University of Michigan, AnnArbor, Michigan, 1991, p. 173.

19 Cf. Earnshaw, op. cit., p. 116.20 Vezi Ibidem, p. 180.21 Cf. Ueda, op. cit., p. 181.22 Sato, Christine Flint, Japanese Calligraphy. The Art of

Line & Space, Kaifusha, Osaka, 1998, p. 1.23 Vezi Ibidem, pp. 9-22.24 Ts’ai Yung, apud Ibidem, p. 35.25 Cf. Ibidem, p. 55.26 Ueda, op. cit., p. 174.27 Vezi Abe, Masao, Zen and Japanese Thought, Univer-

sity of Hawaii, Honolulu, 1985, pp. 94-131.28 Apud Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese Culture,

Tuttle Publishing, Tokyo, 1997, pp. 428-435.29 Merleau-Ponty, Maurice, L’oeil et l’esprit, Editions

Gallimard, Paris, 1964, p. 74.30 Barthes, op. cit., p. 116.31 Cheng, op. cit., p. 93.32 Ibidem, p. 58.33 Blaga, Lucian, Trilogia culturii, I, Orizont şi stil, Editura

Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 52.34 Binhong, apud Cheng, op. cit., p. 91.

�Rodica Frenţiu presents in her study, the art of Japa-

nese writing or calligraphy. Together with ikebana, the tearitual or the martial arts, the complex Japanese writing withitscomplicated idiograms and deep understanding offulness and emptiness, is the expression of a philosophy oflife and it is seen as a way to Ilummination or Wisdom.

Key-words: calligraphy, idiograms, art, Zen philoso-phy

86 niponica

Cătălin GHIŢĂ

Amae sau posibila înţelepciune adependenţei

Japonezii sunt nişte copii... Astfel sună refrenul celmai des auzit printre gaijin-i, adică printre străinii aflaţi înarhipelagul nipon. Şi refrenul nu datează de ieri, de azi: încădin 1858, anul publicării însemnărilor de călătorie dinFregata Pallada, Ivan Goncearov, într-un tipic reflex deeuropocentrism creştin, îi eticheta pe japonezi drept niştecopii lipsiţi de experienţă, care, din punct de vedere cul-tural, trebuie să caute sfatul şi ajutorul celor mai în vârstă.1Ca orice judecată simplificatoare, enunţul este, dacă ni sepermite jocul de cuvinte, copilăresc, dar porneşte de la oevidenţă psihologică. Neavând îndeobşte ceea ce noi, cuneglijentă superioritate occidentală, numim „ironie” (şi avemîn vedere sensul cel mai larg al termenului, nu pe acela impusde paradigmele romantice), niponii le apar multor caucazienidrept infantili. Mai mult, bărbaţii (efeminaţi) citesc manga,femeile se încăpăţânează să menţină aparenţa unor fete deliceu, chiar după ce au trecut cu mult de „fatidica” vârstă depatruzeci de ani şi pe toţi îi distrează comicul buf, exagerat,care, în Europa, ar ţine capul de afiş doar la circ. Cum sepoate explica această „copilărie” prelungită în care se complacadulţii japonezi? Oare atitudinea lor nu ascunde ceva multmai profund? În fond, nu reprezintă aceasta o poziţie multmai subtilă faţă de viaţă şi faţă de ceilalţi decât ne-am puteaimagina?

Este curios că răspunsul la aceste întrebări corelate ne-ar putea fi oferit chiar de un psihanalist nipon, Takeo Doi,care, în 1971, a publicat o carte, Amae no kozo (în traducereaproximativă, Anatomia dependenţei), devenită rapid, întraducere engleză, un adevărat bestseller. Cercetarea estecontinuată într-un volum ulterior, apărut în 1985, Omote toura (în traducere aproximativă, Anatomia sinelui), care a fostla fel de bine primit atât de publicul larg, cât şi de comunitateaacademică. Numeroase articole, diseminate în presa despecialitate din Japonia şi din Occident, vin să completezeedificiul intelectual construit de cele două lucrări principale.

În primul volum, Doi introduce conceptul psihologicde amae şi susţine că, la baza acestuia, ar sta relaţia pe carecopilul o dezvoltă cu mama sa, dar precizează că nu estevorba despre un nou-născut, ci despre cel aflat într-o fazăulterioară de dezvoltare, capabil deci să conştientizezeexistenţa exterioară a figurii materne şi să resimtă despărţireade ea drept neplăcută, chiar dureroasă.2 De fapt, susţinepsihanalistul, amae este chiar dorinţa de apropiere, de con-tact pe care o simte copilul (intimitate care însă nu are nimicde a face cu sexul, spre dezamăgirea probabilă a numeroşiloradepţi ai lui Freud), pretinzând chiar că raportul dintre acestadin urmă şi mamă este cel ideal şi, corelativ, că toate tipurilede raport social3 ar trebui modelate având ca punct de plecareaceastă relaţie arhetipală.4 Aceasta ar constitui o primăclarificare teoretică a problemelor ridicate de întrebărilenoastre.

Chestiunile psihologico-semantice comportate deconceptul examinat de noi sunt prezentate sintetic într-unstudiu publicat de acelaşi Takeo Doi, iniţial, în 1962, darreluat într-o culegere editată de Takie Sugiyama Libra şi deWilliam P. Libra şi intitulat „Amae: A Key Concept for Un-derstanding Japanese Personality Structure”. Pentru aînţelege mai bine despre ce anume este vorba, nu estesuperfluu să precizăm că, în limba japoneză, amae este un

substantiv comun, pe care psihanalistul îl converteşte într-un instrument de lucru indispensabil. Amae5 este derivatdin verbul amaeru, care înseamnă, într-o traducereaproximativă, „a depinde de bunăvoinţa celuilalt” şi careare aceeaşi rădăcină ca şi adjectivul amai, adică „dulce”.Încapsulată deci în însăşi semantica intimă a termenului segăseşte ideea de „dulceaţă”, de „gingăşie” inefabilă, caresubîntinde atât relaţia mamă-copil, cât şi pe cea dintre soţ şisoţie şi chiar pe cea dintre superior şi inferior în complexaierarhie socială. Takeo Doi observă că am avea de a face, înacest caz, cu un exemplu tipic de transfer psihanalitic6:dorinţa copilului japonez de a plăcea mamei sale şi de a selăsa răsfăţat de aceasta devine, mai târziu, dorinţa studentuluisau a angajatului de a acţiona la fel faţă de profesorul sau deşeful său.7 Într-un articol publicat în 2000, jurnalistulamerican Frank B. Gibney, observă, cu justeţe, că însuşicaracterul colectivist al societăţii nipone încurajează aceastăatitudine: „cei mai mulţi dintre membrii acesteia se aşteaptăsă fie îngrijiţi într-un fel sau altul”.8

Avem, în acest punct, o imagine mult mai clară asuprainfantilităţii aparente a japonezilor. Dacă ei ne apar nouă,europenilor, drept nişte copii, aceasta se datorează unui tipcu totul special de răsfăţ afectiv, unei dispoziţii psihologicecare îi determină să se bazeze, integral, pe bunăvoinţasuperiorilor sau seniorilor. Fenomenul este mutual: aceştiadin urmă sunt dispuşi să arate clemenţă, să închidă ochii încazul unor erori sau excese, să consilieze cu răbdare şi sărecompenseze cu promptitudine. O formă de amae poate fidetectată cu uşurinţă în sistemul corporatist din Japonia, încare, până nu demult, angajările se făceau pe viaţă, iarcompania nu le desfăcea contractul de muncă nici măcarincompetenţilor patentaţi, ci îi redistribuia, cu grijă şi cudeplină înţelegere, în posturi de mică răspundere, undeerorile pot fi corectate de etajele superioare ale ierarhieifuncţionăreşti. Firmele funcţionează, în continuare, ca niştefamilii lărgite, în mijlocul cărora angajatul se simte mai„acasă” decât în propria locuinţă: este hrănit, protejatfinanciar şi consiliat în privinţa oricăror probleme. Un faptdivers adiţional se impune: la sfârşitul programului de lucru,mulţi angajaţi merg, împreună cu şefii, în baruri şi sedistrează bând alcool.9 Beţia ulterioară este trecută cuvederea şi de unii, şi de alţii, între care nu există nici măcarscuze elementare: amae are efectul de a anula până şiobişnuitele, la noi, jene bahice.

Apariţia fenomenului de amae în rândul populaţieijaponeze poate fi interpretată şi pe considerente geografice.După cum ştim, arhipelagul nipon este complet separat deplatforma continentală asiatică şi, cu excepţia invazieiamericane din 1945, japonezii nu au cunoscut ocupaţii aletrupelor străine.10 Această fericită situare topografică i-adeterminat pe locuitori să dezvolte o relaţie specială cu spaţiulsever limitat (exemplu perfect de hortus conclusus), dar şinatural protejat care le-a fost pus la dispoziţie. Niponii s-ausimţit şi se simt, inconştient, ca într-o grădină ornamentală,trasată după principii spiritual-geometrice, insulele înselecodificând o sinecdocă reificată a faimoaselor construcţii zen.Trăind într-o lume cu o arhitectură precisă şi armonioasă, ei augăsit firească odihnirea întru ceilalţi, care, desigur, nu pot finiciodată duşmani (din pricina lipsei invadatorilor, Japonia este,astăzi, una dintre cele mai omogene ţări de pe glob din punctde vedere etnic). Amae devine, astfel, expresia unui confortafectiv, a unui lux psihologic pe care extrem de puţine popoareale lumii şi l-ar putea permite. Analizând expresiile sale, noi,cei separaţi ombilical de insulele aureolate, putem învăţa foartemulte despre valoarea şi valenţele coeziunii sociale.

De asemenea, ni se pare important de relaţionatconceptul de amae cu acela de obiect tranziţional, pus încirculaţie, încă din anii ’50, de D. W. Winnicott. Potrivit

87niponica

psihanalistului britanic, trecerea copilului de la fazaomnipotenţei subiective (perioada simbiotică a relaţiei cumama, când copilul se simte centrul universului) la cea arealităţii obiective (etapa conştientizării de către copil arelaţiei de dependenţă dintre el şi mamă, precum şi aexistenţei reale a altor fiinţe exterioare lor) are loc graţieunei experienţe tranziţionale. Pentru a facilita şi a acceleraprocesul intermediar, copilul are nevoie stringentă de unobiect care, metonimic, substituie figura mamei în psihiculsău şi care poate fi reprezentat, în cele mai multe cazuri, deo jucărie-fetiş (o păpuşă sau ceva similar).11 În aceeaşimanieră, pe baza lui amae, japonezii prelungesc experienţatranziţională cu mult dincolo de perioada firească a primeicopilării. Astfel, credem noi, s-ar putea explica fetişismulcvasi-generalizat al tinerilor japonezi, care sunt realmenteobsedaţi de obiecte infantile: de telefoanele mobile atârnătot soiul de figurine de pluş, fetele nu merg la culcare fărăursuleţi sau pisicuţe pe care le ţin în braţe etc. Chiar pasiuneajaponezilor maturi pentru gadget-uri electronice de ultimăgeneraţie este un reflex tardiv al experienţei tranziţionaleincomplet consumate şi o consecinţă directă a forţeipsihologice deţinute de amae.

La final, evităm să dăm verdicte. Ceea ce este valabilîn cazul unei culturi poate părea absurd, ridicol sau infantildin perspectiva alteia. În fond, ceea ce trebuie să contezeeste utilitatea concretă a caracteristicilor aparent bizare dinportretul colectiv al unei naţiuni, modalitatea fericită în careaceasta din urmă converteşte atitudinile sau miturile de labaza piramidei etnopsihologiste. Atâta vreme cât fenomenulde amae sudează fericit societatea japoneză şi o ajută săprospere, el nu trebuie nici condamnat, nici ironizat, ciconstatat şi explicitat cu toată grija.

Din perspectiva ultimelor date critice prezentate şianalizate, sentimentul irepresibil de dependenţă caremotivează actele sociale ale japonezilor obişnuiţidobândeşte, din punctul lor de vedere, o certă valenţăsapienţială, cu prelungiri în etos: mulţumită lui amae, niponiise înscriu cu abilitate spontană în matca unei coeziuniinterumane de invidiat. Astfel, credem noi, se obţine aceaconsistenţă de grup, care le permite companiilor japonezesă-şi rezolve diferendele „din mers” şi, simultan, să obţinăcifre de productivitate şi de profit greu de imaginat în Europasau chiar în America. Grupurile ierarhice (atât cele de labaza piramidei, cât şi cele de la vârf) fuzionează pe liantulacestei dependenţe reciproce sui generis, singura aptă săofere soluţia unui scop comun într-o societate liberalămondială, care exaltă valorile individuale. Succesul materialşi de imagine al Japoniei contemporane s-ar datora, aşadar,acestei capacităţi speciale a membrilor săi de a acţiona launison, asemenea unui corp colectiv, iar întrebările care i-au frământat atât de mult pe analiştii economici şi socialidin Occident în ultimii ani se lovesc de bariera de netrecut alui amae: cheia etnopsihologistă (y compris afectivă) aîntregii probleme.

_____BibliografieDoi, Takeo, „Amae: A Key Concept for Understanding Japa-

nese Personality Structure”, in Japanese Culture and Behavior:Selected Readings, edited by Takie Sugiyama Lebra and WilliamP. Lebra, Honolulu: University of Hawaii Press, 1986, pp. 121-129.

Doi, Takeo, The Anatomy of Dependence: The Key Analysisof Japanese Behavior. New York: Kodansha America, 2001.

Doi, Takeo, The Anatomy of Self: The Individual VersusSociety, Tokyo: Kodansha International, 2001.

Emery, James, „Cultural Causes of Japan’s Affluence”, inWorld and I, 16, May 2001, p. 50.

Foreign Policy, 74, 2000.Frédéric, Louis, Japan Encyclopedia, Cambridge, Massa-

chusetts and London, England: The Bellknap Press of HarvardUniversity Press, 2002.

Gibney, Frank B., „Reinventing Japan. Again”, in ForeignPolicy, 74, 2000, p. 74.

International Journal of Psychoanalysis, XXXIV, 1953.Lebra, Takie Sugiyama, William P. Lebra, editors, Japa-

nese Culture and Behavior: Selected Readings, Honolulu:University of Hawaii Press, 1986.

Shimizu, Hidetada, Robert A. Levine, editors, JapaneseFrames of Mind: Cultural Perspectives on Human Development,Cambridge, England: Cambridge University Press, 2002.

Wells, David N., editor, Russian Views of Japan, 1792-1913:An Anthology of Travel Writing, London and New York: Routledge-Curzon, 2004.

Winnicott, D. W., „Transitional Objects and TransitionalPhenomena: A Study of the First Not-me Possession”, in Interna-tional Journal of Psychoanalysis, XXXIV, 1953, pp. 89-97.

World and I, 16, May 2001._____Note1 Apud Russian Views of Japan, 1792-1913: An Anthology

of Travel Writing, edited by David N. Wells, London and NewYork: Routledge-Curzon , 2004, p. 19.

2 În alt loc, Takeo Doi precizează că un copil nu simte amaedecât de la vârsta de un an. Pentru mai multe amănunte, cf. „Amae:A Key Concept for Understanding Japanese Personality Struc-ture”, in Japanese Culture and Behavior: Selected Readings, editedby Takie Sugiyama Lebra and William P. Lebra, Honolulu: Uni-versity of Hawaii Press, 1986, p. 125.

3 Louis Frédéric opinează că amae „leagă adesea giri(obligaţiile sociale) de ninjo (sentimentele umane), ceea ceguvernează majoritatea relaţiilor dintre japonezi” (JapanEncyclopedia, Cambridge, Massachusetts and London, England:The Bellknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 23).

4 Pentru detalii suplimentare, cf. Takeo Doi, The Anatomyof Dependence: The Key Analysis of Japanese Behavior, New York:Kodansha America, 2001, p. 39.

5 James Emery crede că amae este, alături de gambare, degiri şi de wa, unul dintre cele patru cuvinte preţuite, „aflate îninima şi în sufletul culturii japoneze” („Cultural Causes of Japan’sAffluence”, in World and I, 16, May 2001, p. 50).

6 Pentru mai multe amănunte în acest sens, cf. Takeo Doi,„Amae: A Key Concept for Understaning Japanese PersonalityStructure”, in Japanese Culture and Behavior: Selected Readings,edited by Takie Sugiyama Lebra and William P. Lebra, Honolulu:University of Hawaii Press, 1986, p. 123.

7 Sugestii interesante, care împing discuţia în ariaetnopsihologiei, se găsesc şi în culegerea de texte Japanese Framesof Mind: Cultural Perspectives on Human Development, editedby Hidetada Shimizu and Robert A. Levine, Cambridge, England:Cambridge University Press, 2002.

8 Frank B. Gibney, „Reinventing Japan. Again”, in ForeignPolicy, 74, 2000, p. 74.

9 Respectivele reuniuni informale se numesc, în limbajaponeză, nomikai.

10 Să ne amintim doar episodul taifunelor (ivite între 1274şi 1281) care au dispersat flota mongolă, pregătită să invadezeJaponia.

11 Pentru detalii suplimentare în această direcţie, cf. D. W.Winnicott, „Transitional Objects and Transitional Phenomena: AStudy of the First Not-me Possession”, in International Journal ofPsychoanalysis, XXXIV, 1953, pp. 89-97.

�Cătălin Ghiţă refers to one of the characteristics of

the Japanese society known as “amae”, a key-concept forunderstanding Japanese personality structure. This con-cept refers to the feeling of dependence which motivates thesocial acts of the common Japanese to such an extent that ithas become part of their ethos. Thanks to a deep under-standing of dependence, seen as a form of wisdom, theirsociety presents the features of an amazing social cohesion.

Key-words: dependence, ethos, social cohesion,behavior

88 crispãri

Liviu Ioan STOICIU

Experienţa unei noi iniţieri

VII. Sursa maximă, lângă Vârful Omu. „Loculunde această planetă primeşte foarte intens energieuniversală”

În drum spre Vârful Omu, pe platoul Bucegilor.Cu Doina Popa, practicantă a „luminii albe, Reiki”,năzuroasă, rămasă mereu în urma mea, obosită psihic(deşi ar trebui să se simtă în al nouălea cer aici). După ceam întârziat azi, 27 august, la sursele de încărcareenergetică de la Patul Cosmic (aflat pe undeva lajumătatea traseului dintre Peştera Ialomicioarei şi Babele)şi de la Sfinx (la Sfinx, Doina a devenit nervoasă,nesuferită; motiv să bănuiesc o incompatibilitate ametodei de încărcare energetică prin metoda Reiki cuacest loc; sau aici e un loc încărcat cu energie negativă).Mergem în căutarea punctului de maximă încărcare dela sursa de energie universală, aflat undeva în preajmaVârfului Omu. Am hotărât-o cu greu pe soţie să ajungemtot azi şi la Vârful Omu. Am redeschis cele câteva filexerografiate de Doina după o carte semnată de „maestrulReiki” Dumitru Hristenko (datorită acestor file suntemde câteva zile pe munte, într-o adevărată nouă iniţiere,descoperind comori invizibile, surse de încărcareenergetică de la univers): „Vom continua drumul spreVârful Omu, dar nu vom ajunge până la el. După ce vomdepăşi Mecetul turcesc, când poteca trece pe versantulestic, pe partea stângă a muntelui, vom vedea căînaintează spre Omu, ocolind prin stânga, o culme cudouă vârfuri (Yin şi Yang) pe care localnicii îl numescMuntele Ocolit, pentru că turmele de oi îl ocolesctotdeauna, dar care în unele hărţi mai vechi apare subdenumirea de Bucura. Pe vremea dacilor acest munte sechema Kogaion”. Mă doare capul. Kogaion era în dreptulSfinxului, în concepţia altora, acum e mutat de DumitruHristenko la Muntele Ocolit, la 2500 de metri (MunteOcolit impresionant din toate punctele de vedere, dacă îladmiri de pe traseul turistic de vară, pur şi simplu testriveşte; las la o parte faptul că e plin de basoreliefurinaturale, poţi ghici siluete de animale; interesant, de lapoalele lui, sau de la Vârful Omu, am constatat că MunteleOcolit are forma unui clopot colosal şi mi-a amintit declopotul de pe Ceahlău, anume Vârful Toaca; nuîntâmplător sunt numiţi ambii munţi sfinţi, „stâlpi aicerului” şi sunt consideraţi surse de încărcare energetică„de la univers”). Probabil că tot platoul Bucegilor arelegătură cu Kogaion. Platou muntos comparabil cu

Platoul Marcahuasi (din Peru), aflat însă la o altitudinecu 1.100 de metri mai mare, la 3.600 de metri, în Anzi,declarat „Monument al Umanităţii” – aici cercetătorii s-austrăduit să descifreze în piatră mesajele ale civilizaţiilor„de dinainte de Potop”, fiind descoperite 22 de „vortexurienergetice” (oamenii de ştiinţă, altfel pesimişti, au vrutsă demonstreze şi aici că nu e la mijloc decât o „vindecareprin autosugestie”; au făcut o serie de măsurătorienergetice în punctele-cheie ale geografiei sacre indicatede vindecători peruani, şamani locali, şi spre uimirea lorau identificat doar pe Platoul Marcahuasi din Peru 22 devortexuri energetice pe care, datorită aspectului lor, le-aunumit cruci, formate din trei tipuri diferite de energie –de curiozitate, citez din Melania Papadache, Formula As:„Trei vortexuri din primul tip de energie, cea maiputernică, se manifestă într-o zonă abruptă, ce permiteun acces limitat spre platou, şi unde ajunge puţină lume.Al doilea tip energetic formează şapte cruci, şi semanifestă numai în anumite zile ale săptămânii, întreanumite ore. Iar al treilea tip formează 12 cruci energetice,manifestările lor depinzând de fazele lunii. Toate acesteintersecţii energetice sunt sesizabile şi vizual…Vindecătorii le cunoşteau manifestările din tradiţii orale,pe care breasla le transmite din generaţie în generaţie, demii de ani”…) Aşadar, de reţinut: sursele de energieuniversală nu se manifestă continuu în Peru, în toate cele22 de cruci energetice descoperite, ele sunt diferite şidepind şi de fazele lunii! Mare păcat că în România nuse fac asemenea cercetări specifice ştiinţifice repetate şică nu crede nimeni, de fapt (nici fizicieni, nici istorici,nici teologi) într-o civilizaţie antideluviană pe platoulBucegi (deşi e la mintea cocoşului că ea a existat oricumşi pe aceste frumoase meleaguri), „cu punctele salegeografice sacre, având puteri miraculoase, cu altareleciclopice şi cu chipurile de zei sculptate pe rocilemasivelor muntoase, cu necropole de uriaşi, acei strămoşiîndepărtaţi pomeniţi de toate miturile lumii şi de cărţilesfinte”! Oricum, este de neînţeles de ce Platoul Bucegilornu devine şi el un „Monument al Umanităţii”, în condiţiileîn care „cuvântul-mantră OM” (cu impact spiritual uni-versal) e regăsit în Vârful Omu, şi e străjuit de Sfinx,culmea, plin şi el de cruci energetice!

Jurnal. În prăpastia Vârfului Ocolit (Bucura),adevărat Stâlp al Cerului, pasc oi, e uimitor cum îşipăstrează echilibrul pe peretele de piatră. Mieii chiarzburdă pe panta abruptă. Jos, pe fundul prăpastieiimpresionante, e o stână. „Concluzia cercetărilorneconvenţionale a fost că aici se află un fel de poartă deieşire din universul terestru, cu o activitate energeticămăsurabilă, iar această energie era din ce în ce maiputernică, depăşind pragul de latenţă în 1986. Acestcentru energetic ar fi fost cunoscut şi dacilor, care l-aunumit Kogaionon” (Aurora Petan). După ce traversămMuntele Ocolit, ne oprim în dreptul unor stânci uriaşegrupate, urcăm pe ele – aici o fi centrul energetic căutatde noi? De aici, de sus, veghează ciobanul oilor. Îl întrebdacă are cunoştinţă de un punct energetic nemaipomenit,care te face să nu mai simţi oboseala. Ciobanul face ochiimari, el n-a auzit de aşa ceva să fie pe aici. Cercetătoriide la Societatea Terra (preşedinte Vasile Rudan, cercetătorcu preocupări extrasenzoriale), repet, au observat că „peo pantă cu o suprafaţă de un kilometru pătrat, în preajma

89crispãri

Vârfului Doamnei, organismul se încărca energetic, toatefuncţiile fiind revigorate. Măsurătorile indicau o anomaliemagnetică atipică şi cercetătorii au denumit sugestiv zonaGură de Rai… Ar fi interesant de aflat dacă pe platoulBucegilor se manifestă tot 22 de cruci energetice, avândun efect curativ, precum cele din Platoul Marcahuasi dinPeru”. Poate aici, pe Vârful Ocolit, se deschide o poartăspre altă lume? Ciobanul devine interesat că ar putea săexiste un asemenea centru energetic recuperator, deşi etânăr şi învăţat cu muntele, cu urcuşurile şi coborâşurile,alergând după oi… Poate de aceea se simte împăcat înacest loc, trăieşte o permanentă stare de mulţumire – şiîntr-adevăr nu oboseşte. Dar el credea că de vină eantrenamentul zilnic de urcare şi coborâre a pantelorabrupte, şi sufletul lui bun. Îmi imaginez că-şi râde însine, cum să se reverse energia universală aici? Ce-o fiaia „energie universală”… Totuşi, ar putea fi de acord căaici se uneşte pământul cu cerul şi că poate fi numit loculGură de Rai. Nu o dată a simţit că e pe altă lume… Aicie polul energetic al României, îi spun Doinei. Citesc:„Oamenii care ajung în aceste locuri cu sufletul curat seîncarcă de energie. Unii chiar se vindecă”. E clar, trebuiegăsită sursa asta energetică numai intuitiv. Uşor de zis.Fără nici o orientare, poţi să declari orice stâncă sursăenergetică... Ne-am tot uitat după pietre grupate, cumne-a asigurat Dumitru Hristenko-Reiki că sunt acolo undee sursa. N-am simţit nimic deosebit „intuitiv” aici. Amdat din cap neîncrezător, nu cred că e aici locul căutat,i-am repetat Doinei. Am făcut atâta drum până aicidegeaba… Doina e dezamăgită. Eram în locul unde sedespart potecile de vară şi de iarnă care duc şi vin la şidinspre Vârful Omu, poteci care traversează VârfulOcolit, să ajungi la Babele. Şi unde se despart potecilecare vin sau o iau dinspre şi spre Peşteră sau spre Babele.De aici începe ascensiunea spre Vârful Omu, de careDoina nici nu vrea să audă, îi ajunge efortul făcut pânăaici. Dacă nu ni s-a dezvăluit ce am căutat, centrulenergetic, ne resemnăm…

Mâncăm pe o pantă a acestor stânci colosale câteun sandviş (avem la noi apă şi sandvişuri, plus dulciuri,în rucsac). Doina se zbate, unde găseşte pietre grupatezice: poate e aici centrul, poate e aici, poate nu… Simteşi ea că nu e locul căutat. Mie mi-e indiferent, şi aşa acestcentru energetic de încărcare de la univers nu măafectează, doar cei care ştiu cum să capteze energia potsă profite – şi Doina are metoda ei, Reiki, de încărcare…Doina e din ce în ce mai nemulţumită că am ratat acestobiectiv, după atâta energie consumată până aici. Ce nuînţeleg eu e de ce te poţi încărca numai de la pietreleacelea care arată aici sursa, măsurată pe câţiva metri (aşaa fost şi la Peşteră, la „Ursoaică” numai, şi la GrotaPustnicului, şi la Patul Cosmic, şi la Sfinx, la „Falus”),de ce puterea energetică nu e valabilă pe sute de metri înjurul sursei – energia se sclxurge de la univers „ca unşuvoi de apă”, numai acolo e izvorul? O invit pe Doinasă mergem mai departe, la Cabana Omu, dacă tot am ajunspână aici, mai avem de mers 30 de minute, conformindicatorului de vară… „Nu mai merg nicăieri, eu rămânaici, n-am ce să văd la acea cabană Omu”. Doina areacţionat aşa cum mă aşteptam. E păcat că nu cucerimVârful Omu, ajunşi în preajma lui. „Eu n-am asemeneaambiţii inutile”… O iau pe Doina cu binişorul: îţi daiseama, vei avea cu ce să te mândreşti, e prima oară când

tu ajungi pe Vârful Omu, la 1507 metri (repet, eu am maifost, în tinereţe, de câteva ori pe Vârful Omu, dar numaiiarna), câte femei de statura ta crezi ca se pot mândri cuasta? Suntem de acum la prima bătrâneţe… „Nu”, măceartă Doina, „nu mai merg nicăieri, eu am venit aici săgăsesc sursa energetică, nu Cabana Omu”. Bine, te lasaici, eu mă duc singur, îmi place să merg până la capăt.Fii înţelegătoare, vei veni forţat după mine, mergem pepoteca de vară de aici (nu pe aceea de iarnă, care urcă)până la Vârful Omu, e largă, pentru căruţe, vinoîncet-încet, nu te grăbesc, nu te pot lăsa singură – euajung la Cabana Omu, văd peisajul (dacă nu sunt nouriilăsaţi) şi mă întorc să te recuperez. Suntem totuşi în 27august, întunericul cade târziu, avem timp să ne întoarcemde aici direct în zona Peşterii-Padina, la vila la care suntemcazaţi (nu vom mai reface drumul pe la Sfinx şi Babele).

Plec mai departe. Habar nu am dacă am atins şiacest din urmă obiectiv, dacă am descoperit sursaenergetică maximă, a atingerii Pământului cu Universul,a Porţii lui, nu există indicator spre ea, nu scrie nicăieriunde anume e „pe muntele Kogaion”. Intuitiv, ştiam şieu şi Doina Popa că n-am ajuns la sursă, dar că suntemîn preajma ei. Va trebui să venim în altă zi, să o luăm dela capăt cu căutarea acestei surse benefice, poate ne-amdescărcat intuitiv (Doina punea în continuare bază peintuiţia mea, eu descoperind celelalte patru surseenergetice la care ea s-a rugat, în stil Reiki, pană aici)).Cabana Vârful Omu şi traseul de vară până la CabanaVârful Omu n-au cum să aibă legătură cu ceea ce căutam,mi-a strigat Doina (care venea încet în urma mea), ar fifost la îndemâna oricui, ajuns până aici ca turist, să profitede încărcarea energetică dusă la extrem… Dar poateoamenii simt nevoia inconştientă să urce până aici anume,fiindcă se simt încărcaţi energetic! Mi-am amintit că„maestrul” D. Hristenko atrăgea atenţia în cartea lui de„Iniţiere în Reiki” asupra posibilităţii eşecului: „Estesuficient ca însoţitorul sau cineva din grup, dacă sunteţiîn grup, să fie necorespunzător, pentru ca tot grupul săîntâmpine obstacole nebănuite” – şi să nu găseşti ce cauţi.Scot filele copiate din cartea lui D. Hristenko despreBucegi şi-i citesc Doinei (apropiată de mine, bodogănindcă pe ea n-o interesează Cabana, e pierdere de timp şi deenergie să ajungi până la ea), care era tristă, prăbuşitămoral, nemulţumită că n-am ajuns şi la ţintă: „Parcurgereatraseului este o experienţă minunată: o şansă pe care oaveţi pentru că trăiţi pe acest pământ”. Îţi dai seama ceimportanţi suntem, dragă? „După cum spunea doctorulBarbara Ray, «Iluminarea este dreptul tău înnăscut». Şiacest traseu este primul pas pe drumul spre iluminare.Ştiţi că numai cine merită va reuşi, dar trebuie să văacordaţi această şansă. Aveţi dreptul la ea şi nu are sensca raţiunea să vă împiedice. Cei care trebuie să înţeleagă,vor înţelege cu siguranţă aceste lucruri”… Ce vrei maimult decât atât? Vino-ţi în fire, lasă raţiunea în pace –mergem mai departe să cucerim cei 2507 metri, de laCabana Omu! Va fi recordul tău personal, până una-alta,o îmbărbătez iar pe Doina.

Cu chiu, cu vai, urcă şi Doina până la Cabana Omu.O felicit pentru prezenţa ei aici. Doina e tot supărată pemine, că puteam să rămânem la Muntele Ocolit şi săcăutăm sursa energetică. Unde să o mai cauţi, n-ai văzut

90 crispãri

că n-o putem detecta? Nu-mi mai funcţionează intuiţia,o fi dereglând-o chiar sursa energetică legată de univers…Intru în cabană, cumpăr două căni mari de ceai şi de cafea– le bem afară. Mă enervează că vin iar grămadă nouriişi nu vedem peisajul în jur. Aşteptăm să se risipeascănourii, lasă ferestre printre ei să vedem de la 2500 demetri locurile magnifice din jur, venim pe margineaprăpastiei, în spatele cabanei meteorologice. Mă simtgrozav, îmi desprind mâinile de corp, sunt gata să-mi iauzborul… Nu e mare lucru să te arunci în gol, când minteanu-ţi stă decât la sinucidere, cum îmi stă mie din 2002încoace, mai ales: că am o presiune astrală insuportabilăpe cap. Dar e prea simplu să te arunci în gol, nu? Las lao parte faptul că n-are cine să-ţi recupereze cadavrul şică ai fi devorat de păsări sau animale şi parcă nu-ţiconvine: să mori fără lumânare şi să te transformi înstrigoi, până să fii descoperit şi îngropat. Doina mă tragedeparte de buza prăpastiei, moartea pare un fleac, să tearunci în gol de la 2500 de metri: dar nu e nevoie să tearunci, trebuie numai să te apleci, sau să aluneci. În plus,s-ar putea să nu mori, ci numai să te nenoroceşti, fereascăDumnezeu! Lasă, n-am venit până aici, la 2500 de metri,să mă sinucid, recunosc, de faţă cu tine, nici nu mi-atrecut prin cap acum, nici măcar teoretic, să mă omoraruncându-mă într-o prăpastie, trebuie să vin singur să-mipun un asemenea plan de sinucidere în aplicare, pe munte– deşi nu e exclus să te facă să te răzgândeşti să te sinucizipe munte chiar „crucile” energetice ascunse peste tot,oricât ai fi de obsedat de sinucidere… E o idee. Întrebcât e ceasul. E ora 17, îmi spune Doina. Numai atât? Nuse poate să plecăm, mai stăm o oră aici… Minune! Denecrezut, brusc, intervine inspiraţia. „A fost cevaprovidenţial”, avea să recunoască şi Doina. Intru încabană şi o întreb pe cabanieră dacă n-a auzit de un centruenergetic pe aici, pe undeva, dacă nu cumva ştie de vreolegendă în acest sens… Cum să nu, îmi răspunde surâzândenigmatică: haideţi să vă arăt. Îi mulţumesc îndatorat,mă aşteptam să mă creadă sărit de pe fix. Iese dinbucătărie în faţa Cabanei Vârfului Omu şi-mi arată:vedeţi, mergeţi pe creasta aceea de munte. Urcaţi abruptpe ea, direct pe creastă, nu vă uitaţi la prăpastia din stângaşi din dreapta şi o să descoperiţi singur unde e sursaenergetică… Face parte tot din muntele Bucura? E lacâteva sute de metri. Am trecut pe la poalele acestei creste,poteca de iarnă o ia pe la dreapta, poteca de vară o ocoleştepe la stânga, întorcându-te pe traseul spre Babele sauspre Peşteră…

Interesantă însă a fost acum reacţia Doinei Popa:nu urcăm nicăieri, probabil că se referă la altcevacabaniera, e imposibil să fie acolo, nu se potriveşte,Dumitru Hristenko ar fi observat că trebuie plecat de laCabana Omu, nu are rost să urcăm o creastă atât depericuloasă. Dar nu e periculoasă deloc, a strâmtă, eadevărat, e creastă de munte, dar trebuie să nu te uiţi laprăpăstiile din dreapta şi din stânga, să nu ameţeşti. IarHristenko ăsta e un tâmpit, habar nu are să explice exactcum se ajunge la sursa energetică maximă în cartea lui,sau a făcut-o anume... El te îndrumă în carte astfel, dupăce treci de Vârful Bucura, de parcă ar scrie pe munteunde se termină: „Vom părăsi poteca şi vom urca peprimul vârf, apoi vom coborî în mica şa dintre acestevârfuri”… Care vârf? Plecăm înapoi de la Cabana Omupe poteca de iarnă care ocoleşte această creastă. Doina e

deja furioasă că am de gând să urcăm pe creastă, eîncordată la maximum. Nu şi nu! Ea nu urcă. Hristenkovorbea de o şa între două vârfuri de munte… Trebuie săîncercăm, dacă am ajuns până aici, îi repet. Se lăsaserăiar nourii, nu vedeam nimic de jur împrejur. Părăsescpoteca de iarnă care duce spre Babele sau spre Peşteră şiîncep urcuşul abrupt pe creastă. Sunt sigur că nu e departede aici, o asigur. Vorbeşte gura fără mine. O rog să măaştepte, că urc singur şi-i spun dacă merită să urce şi ea.Nu vrea nici aşa, că-i e frică. N-au cum să urce urşii aici…N-avem motive să ne grăbim, urcăm încet creasta. Îi efrică de ceaţa lăsată. Adevărul e că sunt enervanţi aburiinourilor, prăbuşiţi parcă anume peste noi, să nu vedemnimic la distanţă. Urcăm creasta muntelui, de bine, derău. Ajunşi sus, începe într-adevăr o şa, prăpăstiilecontinuă să ne înconjoare. Doina rămâne în urmă. „Înacest loc există trei pietre la nivelul solului, aşezate naturalîn formă de vatră, şi între ele putem sesiza uşor un puternicizvor energetic”, scrie D. Hristenko… Am mers înainte,şi la un moment dat mi-am exprimat zgomotos surpriza:văd o cruce mare, acolo trebuie să fie… Extraordinarărevelaţie! Pur şi simplu găsisem sursa energetică maximă.Cu cât mă apropiam de cruce, pe ceaţa densă, cu atât măsimţeam mai plin de efuziune, nu mă puteam stăpâni…„Este unul din puţinele locuri de pe planeta Pământ undeaceastă planetă primeşte foarte intens energie universală”,scrie D. Hristenko. Mă apropii de cruce, are bazaîngropată în pământ – e ancorată în odgoane, are un stativde tablă în care poţi să aprinzi lumânări, pietrele vetreisunt şi ele la piciorul crucii. E clar, când îşi scria D.Hristenko cartea, nu exista această cruce magnifică delemn. Aici e sursa maximă de contact cu energiauniversală? Victorie! Doina e profund impresionată, ovăd în sfârşit iar iluminată la faţă, fericită,„transportată”… Bineînţeles, eu nu ştiu să profit de loc,habar nu am cum să mă încarc energetic de la acest„puternic izvor energetic” şi mor de ciudă. Degeabamângâi lemnul crucii şi ating pietrele vetrei energetice:n-am stofă de martir…

Armonie. Respect. Puritate.Singurãtate.

(Principiile ceremonieiceaiului)

91talmeº - balmeº

Concursul internaţional depovestiri „Miguel de Unamuno”,

2009, Salamanca

Regulament:

1. Pot concura toţi scriitorii, atâtspanioli cât şi străini, care vor prezentalucrările în spaniolă, fiind excluşi autoriicare au mai fost premiaţi la ediţiileanterioare ale concursului.

2. Se stabileşte un premiu de 6000Euro şi două menţiuni de 3000 Euro, plusmedalia comemorativă, juriul putând lăsalocurile neocupate, dacă este cazul.

3. Povestirile, pe teme libere, vor fiinedite şi nepremiate la nici un alt concurs.

4. Lucrările care nu vor depăşi 10file, format A4, se vor prezentadactilografiate, la două rânduri, pe osingură faţă, cu maximum de 22 derânduri, trimiţându-se în două exemplarela adresa:

Caja Duero(Premio Miguel de Unamuno)Plaza de los Bandos, 15-17. 37002

Salamanca

5. Fiecare participant va puteatrimite câte originale doreşte.

6. Povestirile se vor semna în modobligatoriu cu pseudonim, împreună cuun plic închis, pe care se va scriepseudonimul, iar în interiorul pliculuimic, se va scrie numele, telefonul, adresa,profesia autorului.

7. Termenul de admitere allucrărilor va fi 31 iulie 2009. Nu se vamenţine corespondenţa cu autorii şi nuse vor returna originalele.

8. Hotărârea definitivă a juriuluise va face cunoscută în semestrul patrual acestui an.

9. Caja Duero îşi rezervă dreptulde a edita povestirile premiate, ce vorrămâne în proprietatea instituţiei, fără caautorii să mai aibă dreptul la orecompensă mai mare decât cea fixată lapunctul 2.

10. Participarea la acest concurspresupune totala şi deplina acceptare aacestor reguli din partea tuturorconcurenţilor.

Primăvara poeţilor

Organizată de Filiala Mureş aUniunii Scriitorilor din România,miercuri, 25 martie a.c., a avut loc în dejacelebra – pentru mureşenii interesaţi deliteratură - sală R 39 a Universităţii„Petru Maior” din Târgu Mureş cea de-aV-a ediţie a Festivalului Internaţional„PRIMĂVARA POEŢILOR”.Evenimentul a debutat cu recitalul depoezie susţinut de poeţii mureşeni IulianBoldea, Ana Maria Crişan, ZenoGhiţulescu, Kocsis Francisko, LazărLădariu, Eugeniu Nistor şi debutantaHristina Doroftei-Popa. Ion Potolea aanimat recitalul cu o intervenţie teatrală,

răspunzând fără ezitare, din rândurilepublicului, invitaţiei lui Al. Cistelecan,aflat pe post de moderator.

A urmat lansarea volumului deeseuri Poetul for ever: Ion Mureşan,publicat la Editura Ardealul subcoordonarea lui Iulian Boldea, pe bazanumărului tematic dedicat poetului în2008 de revista „Vatra”. Cornel Morarua semnalat interesantul exerciţiu dereceptare a poetului Ion Mureşan prinintermediul a patru „oglinzi”, de fapt apatru generaţii diferite de sensibilităţi re-ceptive. Poetul însuşi nu a fost prezentfizic la eveniment (fapt care a generat,firesc, dezamăgirea multora dintre ceiprezenţi, mai cu seamă a Marthei Izsák),dar Al. Cistelecan, pozând în medium, i-a semnalat prezenţa spirituală.

„Primăvara poeţilor” s-a încheiatla Târgu-Mureş prin decernarea unei„Diplome de Onoare” pentru îndelungataactivitate poetică lui Lazăr Lădariu, careîn aceeaşi zi îşi sărbătorea împlinirea a70 de ani. (C.C.)

Panoramic

Diagonale, nr. 1 (5) / 2009

Limpede, echilibrat, convingător –editorialul lui Radu Voinescu – „Provincie,provinciali, provincialism”, alcătuit ca unrăspuns la nemulţumirile unor scriitoricare trăiesc în provincie legate de felul încare sînt trataţi de confraţii din capitală.„Scriitorii din capitală nu se sinchisesc deaceste împărţiri între centru şi provincie.Ei recunosc repede valoarea, de oriundear veni, şi o respectă”, „fără politeţurile,ipocriziile şi ceremonialurile mărunte aleprovinciei”, observă Radu Voinescu.„Valoarea scrisului este cea care face, defapt, statutul scriitorului. E drept cănumai capitalele o consacră (sau oraşele-centre de iradiere culturală), dar asta nupoate fi schimbat.” Şi editorialistul vinecu numeroase exemple de scriitori şigînditori care au trăit ori s-au retras înprovincie: Voltaire, Kant, Montaigne,Montesquieu, Mihail Bahtin, MichelTournier. La noi, în actualitate, sînt„nume de primă mărime ale culturiiromâne” întîlnite la Iaşi, Cluj-Napoca,Timişoara, Târgu-Mureş, Lugoj, PiatraNeamţ, Câmpina, Brăilă, Galaţi şienumerarea ar putea continua.

Oricum, noi spunem că raportulcentru-provincie tot rămîne o temăperenă de discuţie, în ciuda viziuniipostmoderne asupra lui. Dar sensuldiscuţiei credem că este cel dat de RaduVoinescu: „Nu contează de unde eşti, cice scrii. Mai devreme sau mai tîrziu astase va recunoaşte.”

Noi credem că „Diagonale”, spreexemplu, merită recunoscută ca o revistăde ţinută, deloc provincială, cuexcepţionale pagini de critică şi istorieliterară, cu interviuri dintre cele maiinteresante (cum este cel acordat deGheorghe Glodeanu lui Radu Voinescu,

referitor la poetica romanului românescinterbelic şi contemporan).

Fiecare dintre textele prezentate înacest număr din „Diagonale” ar trebui celpuţin menţionat. Notele din „Jurnalul dela Agigea” ale lui Liviu Ioan Stoiciurecompun o zi din august 2006, de lafestivalul „Poezie.ro” (organizatorMarius Marian Şolea). Bogdan Suceavăscrie competent despre Programul de laErlangen (Eseul lui Felix Klein din 1872– cunoscut în profunzime de DanBarbilian-Ion Barbu), spaţiile Barbilianşi tema Jocului secund. Înţelegem astfelmai bine de ce matematica majoră„primeşte o organizare şi orientareînvecinate cu aceea a funcţiunii poetice”,cum spunea Ion Barbu.

Constantin Trandafir apreciazătalentul narativ al lui RaduParaschivescu din romanul „Cu inimasmulsă din piept” (Humanitas, 2008).George Tarara analizează viziunea luiJean-Jacques Wunenburger din„Filosofia imaginilor”: „Să fie omulcomunicant modelul esenţial alsecolului nostru? Mai degrabă unulimaginant, afirmă Wunenburger”. Dinsertarele istoriei, Alexandru Gaiţăscoate date referitoare la înrudirile dintreTolstoii Rusiei şi români, Valeria MantaTăicuţu prezintă ataşant cartea luiValentin Talpalaru, „Strada Măicuţa”.Gheorghe Istrate şi Petrică Popa evocă,profund emoţionant, figura lui GrigoreVieru, Ion Lazu, semnează, curecunoştinţă, un portret Cornel Regman,a cărui urbanitate îl „răscumpăra (pe IonLazu) de toate amărăciunile” pricinuitede lumea literară.

„Premise ale avangardei literareşi artistice româneşti”, serialul luiNicolae Tzone, a ajuns la episodul IV,autorul ocupîndu-se de „războiul” luiArghezi (înnoitorul de limbaj poetic)cu Nicolae Iorga. Două alte seriale sedeschid în paginile „Diagonalelor”: celpropus de Octavian Soviany, „Despregrupul oniric”, cu această primă parteîn care autorul analizează componenţagrupării (destul de eterogenă), de laLeonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag laDaniel Turcea, Mircea Ivănescu, NoraIuga, Constantin Abăluţă, GeorgeAlmosnino; cel de-al doilea este datoratlui Florin Dochia, „Premii literare – oprivire fără prejudecăţi”, şi trimite lainstituţia premiilor în spaţiul literelorfranceze. G. Pienescu, criticul avizat alediţiilor, aduce în atenţie o antologiedidactică exemplară din opera poeticăa lui Grigore Alexandrescu („Suvenireşi impresii. Epistole şi fabule”, îngrijităde I. Fischer în 1969, ediţie de care niciunul dintre editorii actuali nu a ţinutseamă).

„Constelaţia poeziei” estereprezentată, în „Diagonale”, cu foartebune poeme de Mihail Gălăţanu, iar larubrica „Debut”, citim poemepromiţătoare de Ana-Maria Dinu. Paginade proză este semnată, cu vervă, dePassionaria Stoicescu.

92 talmeº - balmeº

România literară, nr. 14 / 10aprilie 2009

Ioan Holban deschide seriaarticolelor din revista bucureşteană cu un„Raport despre starea cărţii”. Este vorbade o analiză a unui studiu realizat deInstitutul Naţional de Ştiinţe aleEducaţiei, în care starea cărţii citite estejalnică. Ironia amară a lui Ioan Holbanimaginînd un Homo Litteratus, adicăomul cultivat, „exemplar pe cale dedispariţie căruia îi place să citească” nupare deloc ireală, în viziunea studiuluiamintit.

Ioana Pârvulescu se întreabă, peurmele a doi jurnalişti germani, dacă maisînt în stare cărţile să ne consoleze.Răspunsul îl găseşte la cea mai impozantăpersonalitate din lumea editorialăgermană de astăzi, la Michael Krueger,directorul editurii Carl Hanser: „Cred cămarile cărţi, cărţile bune ne pot liniştisufletul. Dar nu ştiu dacă ne pot şiconsola!”

Sorin Lavric a citit cu mare atenţieultimul volum al lui Pierre Bourdieu,„Schiţă pentru o autoanaliză”, Ed. Art,2008, în care teoreticianul francez nureuşeşte decît să analizeze epoca în cares-a format, fără să ofere cititoruluiaspecte concrete din viaţa personală. „Aicrede că ai de-a face cu un teoreticianincurabil căruia apetitul doctrinei i-aatrofiat simţul detaliilor concrete”,notează Sorin Lavric.

Cosmin Ciotloş îşi continuăanaliza despre „Istoria critică a literaturiiromâne” de Nicoale Manolescu. Înepisodul din acest număr al „Românieiliterare” termenii sînt inefabil, sintezăepică, metodă ŕ rebours, intertext şinevoie de tramă narativă.

Alex Ştefănescu analizeazăcondiţia de scriitor la trei autori români:Codrin Liviu Cuţitaru, Titus Popovici şiIon Brad. Volumele sau ineditele acestoraîi produc criticului adevărate deliciiliterare.

Daniel Cristea-Enache ne atrageatenţia asupra romanului ratat al luiDumitru Radu Popescu, „Întoarcereatatălui risipitor”, Cartea Românească,2009. Argumentele criticului sîntimbatabile; iată doar unul dintre ele :„personajele nu-şi aparţin: sînt niştepăpuşi animate de către Autor, care vreasă ajungă la Adevăr prin refracţiarefracţiei, parodierea parodiei de realitateactuală”.

Gheorghe Grigurcu se opreşteasupra volumului Mihail Bulgakov,„Corespondenţă. Jurnale”, Polirom,2006, în care descoperă „un documentpatetic al unei existenţe marcate de undramatism ce informează opera, dar careîşi are propria-i semnificaţie”.

Iulia Iarca nu este mulţumită de„portretul de grup” pe care îl alcătuiescPeter Sragher, Ioan Es. Pop şi RobertŞerban în antologia „O căruţă încărcatăcu nimic” şi ne recomandă să-i citim peautori în volumele lor individuale.

Tudorel Urian încadrează recentacarte a Martei Petreu, „Despre bolilefilosofilor. Cioran”, Ed. BibliotecaApostrof, Polirom, 2008, în categoriatextelor care psihanalizează filosofia:„un fel de fişă clinică a veşniculuibolnav Emil Cioran, demonstrînd modulîn care suferinţele sale fizice au furnizatun permanent combustibil pentruoperă”.

În paginile de mijloc ale„României literare” ne întîmpină unstudiu al cercetătorului BarbuCioculescu despre memorialistica luiOvidiu Ţopa (1891-1974), necunoscutăpînă acum. Cele mai atrăgătoare pasajei se par cele despre limba română de pela începutul secolului XX din Bucovinaşi Basarabia, vremuri în care „ţăraniivorbeau cea mai curată românească îndialectul cel mai autentic românesc”.Ştefan Cazimir prezintă şi el cartea unuibasaraben, Boris Buzilă, „De-a v-aţiascuns”, Ed. Curtea Veche, în careepisoadele 1940, 1941 şi 1944 sîntredate din perspectiva celor care le-autrăit efectiv.

Mihai Zamfir reaşează ierarhiilenoastre literare şi ne scoate dincomoditatea cu care eram obişnuiţi,studiul său despre Odobescu fiind oexcelentă pagină de istorie literară bineînţeleasă.

Rodica Binder ne conectează laliteratura germană a începutului deprimăvară, o literatură ce pare stimulatăde criza economică europeană, deşisubiectele abordate lasă, pentru cevavreme, deoparte, armura temelor politice.Daniel Kehlmann, Sibylle Lewitscharoffsau Wilhelm Genazino sînt apreciaţi decritică pentru că revin la „scriituraîngrijită, estetizantă chiar, elaborată, laforţa imaginilor, la o reînnoită investigarea identităţii individuale, familiale şicolective, la scrutarea ironico-sarcastică,de la înălţimea ficţiunii literare, aspiritului vremii.”

Din cuprinsul revistei bucureştene„România literară” mai reţinem: paginade poezie a Cătălinei Cadinoiu;însemnările Doinei Ruşti pe marginealiterelor româneşti î şi â; îndrumareaRodicăi Zafiu de a parcurge instructivacarte a lui Vasile Arvinte, „Normelelimbii literare în opera lui I. L.Caragiale”, Ed. Demiurg, 2007, în care„sînt descrise toate aspectele lingvisticerelevante ale operei lui Caragiale –fonetice, morfologice, de formare acuvintelor, lexicale, frazeologice – dinperspectiva variaţiilor în raport cunorma literară a vremii şi cu normeleactuale”; evocarea lui HristosPapoutsakis, directorul revistei„Haemus”, un grec iubitor de cultura şiliteratura română, la petrecerea lui dinaceastă viaţă; şi pagina de proză cufragmente de Cristian Teodorescu şi deLivius Ciocârlie, cel din urmăcontinuînd să adune clipe de viaţă în„Cartea sa cu fleacuri”.

Ateneu, nr. 2 / 2009

Paginile de la mijlocul revisteigăzduiesc o cronică semnată GruiePiticar la „Istoria critică a literaturiiromâne” de Nicoale Manolescu şi oevocare Constantin Ciopraga, aparţinîndlui Emil Nicolae.

„Istoria critică ...” este „o piramidăconstruită subtil din cele aproximativ 30de cărţi anterioare”, consideră GruiePiticar. „Opera epocală, aşteptată vremeîndelungată, singura demnă de a fiaşezată alături de celebra „Istorie ...” alui Călinescu, căreia îi dă o replică şi ocontinuare pe măsură ... Deşi pe alocurine mai adumbreşte, în întregul eimonumentala operă ni se arată,paradoxal, prietenoasă şi mereuprovocatoare, fiind produsul unei gîndirivesele şi atotbiruitoare. Spiritul burghezal autorului ne cîştigă în cele din urmăsimpatia. Nicoale Manolescu este unneoclasic trecut prin iluminism, afinităţilesale mergînd către critici exemplari:Maiorescu, Călinescu, Lovinescu, pe careîi caracterizează admirabil. Excelent in-strument de lucru pentru iniţiaţiidomeniului, istoria lui se defineşte caopusul celui de-al patrulea evanghelist alraţiunii”.

Emil Nicolae alcătuieşte un portretveridic al regretatului academicianConstantin Ciopraga: „A fost un om decarte în sensul propriu al expresiei, adicănu s-a rezumat la asimilarea şi folosireainformaţiilor, ci a trăit în conformitate curegula subtilă de civilitate aumanioarelor: cu multă înţelegere pentrucei din jur, dar fără efuziuni inutile; cudeosebită eleganţă a comunicării, dar şicu ştiinţa ascultării răbdătoare şi calme;cu o înţelepciune strecurată discret înconversaţie, fără abuz de argumentedemonstrative şi de superioritate”.

Despre un alt mare dispărut alliterelor româneşti – Grigore Vieru – scrieIoan Dănilă, insistînd pe ideea că „fiecarevers, fiecare poem, fiecare volum” alepoetului basarabean se constituie într-omonografie lirică a spaţiului de pestePrut. „În vocea lui aparent fragilă seghiceau uşor fermitatea şi consecvenţaacestui Goga al Basarabiei în a impunedreptul la cultură al populaţiei româneştidintr-o provincie istorică, .... filonulreligios, generozitatea şi blîndeţea,apetenţa pentru literatura destinată celormici şi pentru tradiţia românească.”

Citim, de fiecare dată cu interes,rubrica lui C. D. Zeletin – „Gaură-n cer”,scrisă cu umor, (auto)ironie tandră, darşi sinceră indignare, atunci cînd realitateazilelor noastre îi oferă nenumărateexemple de comportamente distructive.

Paginile de cronici, comentarii şilecturi literare sînt susţinute de CarlettaElena Barbu, George Genoiu, MariusManta, Ovidiu Capătă, R. Leoveanu, DanSandu, Adrian Jicu, Violeta Savu.

Tînărul critic Adrian Jicu încearcăsă ne convingă de valoarea conţinuturilordin cărţile comentate, cărţi neslujite însă

93talmeº - balmeº

de stil. În „Tablete de duminică”, volumde publicistică semnat de Mircea Dinutz(Ed. Pallas, Focşani, 2008), autorul „edin rîndul celor cu idei”, cu „observaţiide o acuitate remarcabilă, dar nu cu omînă sprintenă care să facă texteleatractive”. În ce-l priveşte pe DanPetruşcă, autorul volumului de versuri„Toate-s cam de pe cînd” (ed.Universitas XXI, Iaşi, 2008), AdrianJicu observă „trimiteri livreşti, semn alasimilării unor experienţe poetice,istorice, filosofice” şi „efortul poetuluide a găsi forma care să exprime ideea”.Din păcate, inventarul de rimedezvăluite de criticul băcăuan nuîncununează strădania poetului: „încă-brîncă”, „jartieră-eră”, „dinari-şalvari”etc.

Violeta Savu ne oferă uncomentariu consistent la „CraterulPlaton” de Liviu Ioan Stoiciu („poate celmai bun volum de poezie din 2008” cumscria Daniel Cristea-Enache), dar încheiegrăbit superlativele nesalvînd concluzia:„Craterul Platon” este cel mai complet şicel mai complex volum de versuri din2008. Ce înseamnă „complet” pentru unpoet ca Liviu Ioan Stoiciu?

Apreciem spiritul critic şi răbdareaaplicaţiei în textul lui Constantin Călin,„Cronica unui eşec” (IV) despre „Istoria”unui diletant – Eugen Şendrea.Recomandăm, de asemenea, notele de la„Jurnal parţial sonor” ale lui LiviuDănceanu, ca şi paginile de poeziesemnate de Calistrat Costin şi NicolaeMihai.

Clipa, nr 1 / 2009

Revista tinerei generaţii de laChişinău editată cu sprijinul InstitutuluiCultural Român de la Bucureşti sedeschide cu editorialul curajos şi ferm allui Dan Nicu: „Memoria ereditară, o armătocită?”. Românii basarabeni – scrie DanNicu – îşi dau seama de direcţia în caretrebuie să meargă, dar nu au curajul dea-şi învinge frica pe care memoriacolectivă a precursorilor le-a transmis-o.„În schimb ei transmit această anxietatecopiilor lor care continuă să gîndeascăîn manieră totalitaristă şi în spiritneosclavagist. Putem vorbi deja despreo veritabilă generaţie irosită” conchidecu tristeţe editorialistul. Cît priveşte me-moria ereditară, „unii refuză identitatearomânească, însă limbajul şi gesturile îitrădează”.

Paginile următoare ale „Clipei”găzduiesc versuri de regretatul GrigoreVieru, un bun interviu cu Grete Tartlerdespre Paul Celan, realizat de NataliaMogâldea şi un poem de Celan îngermană şi română (traducere GreteTartler). Liliana Armaşu scrie despre GeoDumitrescu şi gruparea „Albatros”, iarAurelian Cojocaru despre arta lui VictorBrauner. Leo Butnaru îşi continuă„Fanteziile din interiorul ... fanteziilor”,iar Aliona Grati alcătuieşte biografia ideiide intertextualitate.

Tinerii poeţi (elevi sau studenţi)publică poezie premiată la diferiteconcursuri. De remarcat este DoruEmanuel Iconar, cu o formulă poeticăfoarte concentrată, apropiată de haiku.Dar şi Camelia Vasilov, Doina Munteanu,Oxana Greadcenco, Rodica Cucoară,Rodica Gavriliţă, Mihai Emanuelsemnează poezie şi proză demne deadmiraţie.

Ultimele pagini ale revistei readucîn actualitate memoria lui Nicolae Iorga,prin textul Iuliei Iordăchescu, „NicolaeIorga – un adevărat fenomen”, şi printr-unfragment din şedinţa din 6 martie 1920 aCamerei Deputaţilor, în care N. Iorgaanunţă „una din cele mai fericite veşti, carepoate să umple de bucurie un sufletromânesc: Conferinţa de la Londra arecunoscut unirea Basarabiei cu Patriamumă” (Camera în picioare aplaudănesfîrşit şi strigă: Trăiască România Mare!)

Glasul Bucovinei, nr. 4 / 2008

Revista de la Cernăuţi-Bucureşti(publicată de Institutul Cultural Român)se deschide cu un amplu şi frumosinterviu realizat de Ilie Luceac cu pictorulŞtefan Purici (pictură bisericească),îndrumător al unor tineri grupaţi într-oadevărată şcoală, încununată cu Premiulde Excelenţă la concursul „Icoana dinsufletul copilului”, organizat deMinisterul Culturii şi Cultelor şi dePatriarhia Română. Ştefan Purici a lucratla finisarea picturii din mănăstirea demaici „Sfânta Treime” din Cernăuţi, darşi în biserici şi mănăstiri din ţară (PetruVodă, de pildă). El respectă programuliconografic bizantin, vechea şcoală depictură bizantină, format fiind subîndrumarea profesorilor săi GrigorePopescu şi Ştefan Câlţia.

Marin Gherman întreprinde osinteză a dezbaterilor din presă din a douaparte a lui 2008 privind procesele istoriceartificiale din Ucraina, reflectareaproblemei Insulei Şerpilor etc.

Trei prozatori bucovineni: RaduMareş, Constantin Blănaru şi MirceaFilip sînt comentaţi de Ion Filipciuc.Poezia este reprezentată de generaţiamatură de la Cernăuţi – Simion Gociu(60 de ani) şi de cea tînără – MarinGherman, apoi de Carmen VioricaSteiciuc (Suceava). Proză istorică publicăIon Muscalu (Iaşi).

Vă recomandăm în mod specialspre lectură „Amintiri din închisoare.Eseuri autobiografice” de DumitruOniga.

În ultimele pagini, Iacob Mârza(Alba Iulia) prezintă „Discursurile luiEudoxiu Hurmuzachi în Dieta Bucovinei.Din viaţa parlamentară a Bucovinei în ceade-a doua jumătate a veacului al XIX-lea”, ediţie bilingvă, cu stabilire de text,prefaţă, note şi comentarii de Ilie Luceac,traducerea textului german de CatrinelPleşu, Institutul Cultural Român, 2007,considerînd volumul o veritabilă „resti-tutio academica”.

Lumina, nr. 3-4 / 2008

Revista de la Novi Sad, Serbia, sedeschide cu un capitol amplu de istorieşi critică literară semnat de prof.dr.Catinca Agache: „Literatura română dinBanatul iugoslav-Voivodina”.

Autoarea alcătuieşte patru profiluride poeţi din Voivodina: Pavel Gătăianţu,„un justiţiar modern ale cărui arme sîntironia, cinismul, parodia, paradoxul,limbajul neconvenţional”, Nicu Ciobanu– „poetul mitologiilor moderne, vocedistinctă a optzeciştilor din Banatuliugoslav”, Ioan Baba, situat întrepromoţia anilor ’70 şi cea a optzeciştilor,poet cerebral şi vizionar, şi Vasile Barbu,„un Vasile Tărâţeanu al Banatului”, cu opoezie plină de farmecul frust al satuluibănăţean şi cu sentimentul apartenenţeila ţara originară”.

„Lumina” închină pagini omagialescriitorilor trecuţi în veşnicie din Banatulsîrbesc: romancierul Traian Doban (1920-2008), poetul şi jurnalistul Olimpiu Baloş(1950-2008), omagii însoţite de fragmentede proză şi de poezie din opera celoramintiţi.

Ion Pachia Tatomirescu scrie desprevolumul „20 de poezii” de Ion Deaconescu(Panciova, Serbia, 2005), despre recentulroman al Melaniei Cuc: „Femei în faţa luiDumnezeu” (Cluj-Napoca, 2007) şi despreversurile Mărioarei Baba, din volumul„Porţile oraşului” (Panciova, Serbia,2005). Prezentările lui suferă, din păcate,de verbozitate şi de bombasticitate:„recentul roman al Melaniei Cucu impuneo ecritură modernă, cu relief deopotrivăexpresionist şi paradoxist, bine temperat,a cărui vegetaţie epică arborescentă estenutrită de gîlgîitoare pînze liric-freatice”,etc. Îndemnăm cititorul să parcurgă, maicurînd, literatura propriu-zisă din „Lu-mina”: poemele lui Ion Deaconescu şi aleMărioarei Baba, dar şi proza HelieiRimoga, distinsă cu un premiu laConcursul Naţional Eminescu (2006).

Recomandăm, de asemenea,studiul lui Eugen Cinci despre muzicareligioasă ortodoxă din Banat şicercetarea Corinei-Sorana Matei despre„Acasa” antropologiei revizitate.

Apostrof, nr. 3 (226) / 2009

Lunarul clujean „Apostrof” are undosar dedicat lui I. Negoiţescu. Sîntpublicate pentru prima dată scrisorile pecare criticul român le-a schimbat cu dnaElisabeth Axmann Mocanu, în anul 1989,în vederea traducerii în limba germană aproiectatei „Istorii a literaturii române”.Din ele deducem eforturile de scriere şide traducere a impresionantului volumpurtînd semnătura lui Negoiţescu.

„Ce anume înseamnă pentru dvs.noaptea?” este întrebarea anchetei„Apostrof” la care răspunsurile uimescatît prin candoare, cît şi prin inedit.„Nopţile mele sînt un fel de capcanepentru febre singuratice”, mărturiseşteDiana Adamek, iar Liviu Antonesei

94 talmeº - balmeº

recunoaşte că noaptea este atît deimportantă pentru el încît a devenit zi.Paul Aretzu nu vorbeşte despre noaptedecît opunînd-o, contrastiv, zilei.

Francis Baja aduce în atenţie olegendă despre eschimoşii care au partede noapte şi zi polare care durează,fiecare, 6 luni. Pentru Cristian Bădiliţănoaptea „este inexistentă”; singuraprezenţă ar fi în expresia „cu noaptea-ncap”, care descrie momentul trezirii.„Dacă ziua are o componentăarhitectonică, noaptea este muzicală”este de părere Ştefan Bolea, iar LeoButnaru consideră că noaptea au loc celemai frumoase alchimii ale sufletuluitînăr.

Minerva Chira a răspuns ancheteiprintr-o poezie dedicată nopţilor în carea iubit, a suferit şi a scris. Şi DumitruCerna foloseşte noaptea pentru a scrie„mă trezesc şi scriu convins că ceea ceaştern pe hîrtie am visat”. RuxandraCesereanu face un inventar al viselor dintimpul nopţilor.

Horia Gârbea este de părere că„pe web soarele nu apune niciodată”,întrucît internetul amestecă fusurileorare. Gelu Dorian înţelege „misterulnopţii în literatură, muzică sau arteplastice”. Rodica Marian consideră, peurmele lui Eminescu, că „nopţile-s deun farmec sfînt”. Pentru Ana Mureşannoaptea este o sursă de securitate:„noaptea mă simt în siguranţă, ocrotităde agresiunile zilei”.

Ovidiu Pecican, născut noaptea, oconsideră pe aceasta un prieten apropiat.Irina Petraş crede în „visele retrospec-tive” din timpul nopţii. Elisabeta Popdestramă sintagma „prost ca noaptea”,arătînd că noaptea e cuminte şi înţeleaptă.Adrian Popescu reface subiectele dediscuţie din nopţile prieteniei, iar DanStanca pare strivit de „greutatea nopţii”.Poetul George Vulturescu inventariazănopţile: cea a accidentului din copilărie,noaptea magică de Crăciun, noapteavertij a versurilor sterpe, noaptea care nuse mai sfîrşeşte, noaptea ca lumealternativă.

Alte articole din revista clujeanăcondusă de Marta Petreu aduc în prim plancărţi de curînd apărute: Călin Teutişanscrie despre volumul lui Nicoale Breban„Orfeu în Infern”, Polirom, 2008, întermeni de „nuvelistică rebreniană saupsihologism interbelic”; Irina Petraşcomentează volumul de versuri „Luminăneagră” , Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2008,aparţinînd lui Vasile Igna; tot la poezie sereferă şi Ştefan Borbely cînd analizeazăvolumul „Poezia vie”, CarteaRomânească, 2008, al lui Dan Cristea: „unvolum care lasă în urmă arsenalul tehnic,deschizînd şi posibilitatea unor lecturialternative.”; Constantina Raveca Buleuconsideră un eveniment cultural apariţiacărţii „Delimitări şi ipoteze”, Polirom,2008, în care profesorul Paul Cornea şi-aadunat comunicările şi eseurile de teorieliterară şi studii culturale.

Observator cultural – 209 (467)/ 2009

Fanny Chartres şi MirceaAnghelescu scriu despre Salonul de Cartede la Paris, oferindu-ne cîteva secvenţede la a 29-a ediţie a evenimentuluiparizian (13-18 martie 2009).

Revelaţia, în acest an, a fostliteratura ţării invitate: Mexicul, cuprozatorii, poeţii, eseiştii ei – „creatoriai unui univers imaginar fără limite”.De apreciat ancheta ad-hoc întreprinsăde Fanny Chartres în spaţiul editurilorfranceze, spre a afla de ce acestearefuză publicarea de autori români (înafara celor foarte puţini pe care i-auacceptat) . Subti l i tatea ironică acomentariilor domnişoarei Chartres launele dintre răspunsuri ne-a plăcut,măr turisim: „Noi nu publicămliteratură străină”; „A? Mexic este oţară francofonă? Nu ştiam”. „Noisîntem interesaţi, dar acum nu estemomentul cel mai potrivit, sîntemaglomeraţi”; „Da, literatură română,de ce nu? Dar preferăm să alegem noiautorii”; „A? Dumneavoastră ştiţiromâneşte?” „Nu, de ce?”; „Noi vremnişte autori din tînăra generaţie”;„Bine, iată cîteva fragmente traduse”;„Da, nu este rău, dar preferăm săaşteptăm următorul lui roman”; „Noivrem autori confirmaţi”; „Uitaţi cîtevamostre!” „Da, dar este o carte preamare şi autorul ei a murit”.

„Dificil, foarte dificil să pătrunziîn sfera editorială” – conchide FannyChartres. Dar, „e alegerea lor, trebuie s-o accepţi” – adaugă ea.

Şi noi credem că nu putem forţanota. Putem, în schimb, să facem maicoerente politicile culturale (în acest cazde publicare şi de circulaţie a cărţiiromâneşti în străinătate) printr-olegislaţie adecvată şi prin conlucrareainstituţiilor răspunzătoare.

„Exemplar, despre Steinhardt” îşiintitulează Paul Cernat comentariul la „N.Steinhardt şi paradoxurile libertăţii” deGeorge Ardeleanu (lector universitar laLiterele bucureştene).

Exemplar – împrumutăm adverbul– scrie şi criticul despre cartea amintită,considerînd-o o performanţă sub toateaspectele, „o reinventare a genuluimonografic în critica noastrăpostdecembristă”.

Raluca Băloiu aduce în atenţiecartea de artă: „Pallady scriind. Jurnale,scrisori. Însemnări”, ediţie îngrijită deDana Crişan (Compania, 2009), în caredescoperim un Pallady reflexiv emiţîndjudecăţi de valoare (despre Baudelaire,Jules Laforgue, Freud – „citesc ...prostiile lui Freud), critic cu el însuşi(„Plăcerea duce la imbecilitate ... Să-mivin în fire”), impulsiv cu ceilalţi, dar şinobil şi sensibil în multe dintre paginilejurnalelor.

Cîteva pagini din „Observator cul-tural” sînt dedicate BienaleiInternaţionale de Teatru Reflex de la Sf.Gheorghe (ediţia I 17-29 martie 2009),textele fiind prezentate şi în limbamaghiară.

Opinii cam pline de umori îşiexprimă Liviu Cangiopol („Elita naţieişi ţapul surogat”), încercînd să dreagăbusuiocul spre sfîrşitul articolului.Zadarnic!

Iaromira Popovici face bunedistincţii între cultura de elită, culturapopulară şi cultura de masă, comentînd„Fahrenheit 45l”. Excelent ni s-a părutcomentariul politic al lui Radu Jorgensendespre „lovitura” lui Obama din cadrulAIG, pe care o consideră „curăţeniegenerală” în marea companie naţională deasigurări.

Despre pictura „de o expresivitategravă şi reţinută” a tînărului CristianSamfira consemnează, în stilul eilimpede, Maria-Magdalena Crişan. Tot înpaginile dedicate artelor, CosminUngureanu descrie şi comenteazăretrospectiva Giorgio de Chirico de laMuzeul de Artă Modernă din Paris.

Ultima pagină a „Observatoruluicultural” găzduieşte interviul cu RomulusRusan realizat de Ovidiu Şimonca,referitor la expoziţia „Ţăranii şicomunismul” care poate fi văzută, pînăîn iunie a.c., la Muzeul Naţional alSatului „Dimitrie Gusti” din Bucureşti.Expoziţia reconstituie, în documente dearhivă, lumea rurală românească distrusăde colectivizare. Comisia de colectivizarecondusă de Ana Pauker a făcut peste80.000 de arestări şi condamnări întribunale militare. Încă 90.000 de ţăraniau fost condamnaţi de tribunale civile.

Romulus Rusan care, alături deAna Blandiana, şi-a legat numele deMemorialul de la Sighet, ne îndeamnă,într-o notă extrem de înţeleaptă, să necunoaştem istoria recentă, prinintermediul documentelor, studiilor,mărturiilor, informaţiilor despre ea.„Altfel, e politologie”, spune cu tristeţeorganizatorul expoziţiei „Ţăranii şicomunismul”.

Regard. Magazine francophonede Roumanie, nr. 38 / 2009

Într-un interviu realizat de LaurentCouderc, Alison Mutler – preşedintă aAsociaţiei presei străine în România, îşiexprimă speranţa că „societatea civilă dinRomânia îşi va găsi liderii şi va aveaîncredere în ei spre a schimba un mod deviaţă devenit prea individualist şi mate-rialist”. Cît priveşte impresia asuprapresei din România, Alison Mutlerdeclară, cu acelaşi realism, că ea estesupusă grupurilor de interese şi căpresiunile financiare fac dificilăindependenţa jurnaliştilor. Raison!Vorbitoare de limbă română, jurnalistalondoneză, care trăieşte de 20 de ani laBucureşti, găseşte că româna este „olimbă emoţională, opusul englezei – maipragmatică, mai precisă şi concisă”.

„Regard” acordă apoi atenţie„caselor care plîng”, case din patrimoniularhitectural al capitalei lăsate,iresponsabil, să se deterioreze. Uncolectiv de studenţi la arhitectură aualcătuit o listă de 200 de case vechi din„Micul Paris” (Bucureşti) care trebuiesalvate de la moarte.

95talmeº - balmeº

Pagini foarte bine documentatedespre economia, politica sau cultura dinspaţiul nostru compun o imagine veridicăa României actuale.

Regard. Magazine francophonede Roumanie, nr. 39 / 2009

În editorialul său, Laurent Coudercse întreabă ce are în plus Bucureştiul faţăde Praga, Budapesta sau Belgrad, aşaîncît cei care-l critică pentru urîţenia,lipsa de eleganţă, murdăria saudezordinea lui să nu-l poată părăsi? Iatărăspunsul: „Iubeşti Bucureştiul pentru căel nu-ţi impune nimic. În el te simţi liber.”Noi parcă am vrea să ne „impună”Bucureştiul. Ce anume? Coerenţă şi stilarhitectonic, nu haosul generat de deciziiarbitrare şi incompetente ale edililor careau „garnisit” zone recunoscute pentruechilibrul şi eleganţa lor cu „monştriibancari” de peste 20 de etaje. Am vreasă ne „impună” capitala casele vechi,patrimoniale, reconsolidate şi refăcute curespectul datorat valorii lor. Tot astfel, nune-am simţi deloc încorsetaţi sau maipuţin liberi într-o capitală ce ne-ar obligapur şi simplu să o menţinem curată. Oho!Şi cîte ar mai fi ca să ne simţim cuadevărat liberi!

Tot Laurent Couderc semneazăinterviul cu Dan Puric. Excepţional!Acest mim Marceau al românilorsurprinde, farmecă, dar şi agaseazăminţile comode. Oricum, Dan Puric esteautentic. Şi atunci cînd vorbeşte desprecivilizaţia forţată care ucide frumuseţeadin om, şi atunci cînd îl caracterizeazăpe Sarkozy ca pe „un om inteligent, darcare e ca un jongleur cu patine pe gheaţă”,şi atunci cînd afirmă că „ruptura omuluieuropean cu Dumnezeu este ocatastrofă”.

Alte pagini din „Regard” nr. 39acordă spaţiu „vieţii la ţară” în România,prin interviuri, fotografii, studiiantropologice. Capitolul dedicat culturiiconţine un studiu interesant asupraeditării cărţii în România.

Renaşterea, Cluj, nr. 3 / 2008

Editorialul, aparţinîndMitropolitului Bartolomeu al Clujului,Albei, Crişanei şi Maramureşului, neaduce o lămurire lingvistică asupra unorcuvinte precum tîmplă sau catapeteasmă,icoană, iconostas. Impresionantă esteredarea unei scene petrecute în Canada,la sfinţirea unei biserici româneşti, în caretîmpla lăcaşului de cult era construită dinmateriale româneşti. Credincioşiiprezenţi la eveniment „se îmbulzeau săsărute nu icoanele de pe ea, cît stîlpii cuvrejuri şi flori, ramurile cu frunze şiciorchini, trunchiurile cu viţe şi boboci,de-a valma, fără alegere, pipăindu-leîndelung şi lipindu-şi frunţile de ele;trupul tîmplei era lemn din Ţară, de acasă,crescut poate din mormintele părinţilorşi ale strămoşilor; era ca şi cum numaiicoanele ar fi avut nevoie de sfinţire, nuşi lemnul, care venise gata sfinţit.”

În continuare este redată oconferinţă a Arhimandritului Sosipatru

Pitoulas despre „Unitatea în Hristos amonahilor în conformitate cu învăţăturaDomnului Hristos”. Pornind de larugăciunea din Grădina Gheţimani aMîntuitorului Iisus Hristos, rostită cupuţin timp înainte de Jertfa Sa de peCruce, în care cererea principală sereferea la unitatea ucenicilor,Arhimandritul Sosipatru Pitoulas aduceîn discuţie cele trei virtuţi creştine:credinţa, nădejdea şi dragostea şimodalitatea lor de înţelegere astăzi.

Un amplu interviu cu un duhovnicde la Schitul Românesc Prodromu din Sf.Munte Athos, Preotul Iulian Lazăr, nepoartă în timpuri parcă mitice aleinterbelicului românesc, dar şi înactualitatea noastră „gălăgioasă”. SfatulPărintelui Iulian Lazăr este „să ţinemcalea Sfinţilor Părinţi”!

Foarte aplicată evocarea pe carePreotul Ioan Chirilă o face teologuluifrancez Olivier Clément, trecut la celeveşnice pe 15 ianuarie anul acesta. De laparcursul intelectual şi bibliografia celor30 de volume ale lui Olivier Clément,pînă la interpretarea operei lui deantropologie teologică, Preotul IoanChirilă alcătuieşte un tablou al dialoguluiintercreştin pe care l-a promovat OlivierClément.

Spre un dialog perpetuu cuBiserica ne îndeamnă şi ArhimandritAndrei Coroian care publică, în revista„Renaşterea”, o meditaţie la duminicafiului risipitor, ce precede marele şisfîntul post al Învierii. Dinbinecunoscutul episod biblic, arhim.Andrei Coroian deduce trei categorii deoameni: Tatăl, fiul tînăr şi fiul cel mare.Tatăl are iubire, fiul cel mic nădejde,în schimb fiul mai mare urăşte şidispreţuieşte pe toată lumea. Dincolode acest plan terestru, autorulmeditaţiei găseşte o interpretare maiadîncă a pildei evanghelice: renunţămla cultură, artă, literatură şi trăirecreştină în favoarea evoluţiei,modernismului şi a progresului cu oricechip. Braţele părinteşti ale Bisericii necheamă acum, mai mult ca oricînd, căciîn Biserică „putem fi îndestulaţi depîine, de iubire, de adevăr şi de toatecele necesare vieţii sufletului şitrupului, trăind o viaţă de muncăcinstită, evlavie şi rugăciune”.

Revista clujeană publică uninterviu cu regretatul poet Grigore Vieru,din care aflăm că pentru basarabeanulbolnav de România, „cartea cea mai marede poezii a lumii a fost întotdeauna şi esteBiblia”, iar dragostea pentru Eminescu,căruia Grigore Vieru îi dedica, prin 1964,un poem, „Legămînt”, se dovedeşte acumun adevărat testament: „Ştiu: cîndva lamiez de noapte / Ori la răsărit de soare /Stinge-mi-s-or ochii mie / Tot deasupracărţii Sale”

Suplimentul „Filocalia” al revistei„Renaşterea”, supliment editat deAsociaţia Studenţilor Creştini OrtodocşiRomâni din Cluj-Napoca, evocă şi elpoezia lui Grigore Vieru, „filosofulversului alb” care a ştiut să descriemîngîierea mamei.

Luceafărul de dimineaţă, nr. 9/ 2009

Câteva pagini bune meritărecomandate spre lectură.

Ileana Mălăncioiu şi MirceaCărtărescu răspund întrebărilor (uneledintre ele cam simpluţe) lui Radu DoruCosmin şi Ştefaniei Coşovei. „Unde văregăsiţi mai degrabă: în eseuri sau înpoezie?” este întrebată IleanaMălăncioiu. „Ţin infinit mai mult lapoezie, care constituie zona cea mai purăa creaţiei literare. Cred însă că evoluţiamea ca poetă ar fi fost alta dacă nu aş fiscris şi eseurile care m-au obligat să stăruio vreme asupra cărţilor situate în punctelede răscruce ale culturii”, mărturiseşteautoarea „Urcării muntelui”.

„Aveţi impresia că universuldumneavoastră este rostit de o străinăgură?” vrea să ştie intervievatoarea luiMircea Cărtărescu. „Păi, n-ar fi stupidaltfel? Sîntem noi în stare să ne scriemcărţile altfel? Ca la o maşină de cusut,un fir vine de sus şi altul de jos, altfel nuse poate coase. E motivul ... pentru caren-ai voie să fii orgolios, ci doar infinitrecunoscător pentru fiecare carte pe care-ai reuşit s-o duci pînă la capăt.”

Răspunsuri memorabile. Scrisulautentic se sprijină nu doar pe talent, cişi pe credinţă şi cultură.

Dan Mircea Cipariu publică unfoarte bun grupaj de poeme, sub titlul„Cartuşeria”. Cităm din „Locuri rămaseîncă goale”: „cu puţin noroc / puţinăcăinţă / vei afla / cum se despart apele deţărm şi de destin / comanzi / turbulenţeşi ştiri / ierarhii şi pistoale / tot mai multeinstrumente de autoapărare şi scris / listazilnică de eşecuri / îţi supraveghează totmai bine / paginile albe ... / te întorci şipriveşti în tine: / atîtea şi atîtea locurirămase încă goale”.

O neaşteptată abordare a opereicaragialiene din unghiul observării faunei(animale, păsări, insecte) ne oferă GeluNegrea în eseul „Arca lui Caragiale”(fragment dintr-un volum în pregătire:„Marea manipulare: Caragiale şi dublulsău”).

Verso, nr. 56-57, martie / 2009

Bilunarul clujean condus de IonMureşan propune un foarte consistentdosar despre „Poezia recentă”, coordonatde Luigi Bambulea. Liviu Ioan Stoiciu,Bogdan Creţu, Claudiu Komartin, DanielCristea-Enache, Cristina Timar, MarianaGorczyca, Aida Hancer, AlexandruJurcan, Darie Duncan şi, nu în ultimulrînd, Ion Mureşan şi Luigi Bambuleasemnează paginile din dosarul amintit.

În „Argument”, coordonatorul(Luigi Bambulea) consideră că e necesară„o primă focalizare a atenţiei asupra uneisubtile schimbări de poetică: debuturileultimilor trei ani demonstrează că s-apetrecut o Anumită schimbare asensibilităţii, pe care tinerii o facnumaidecît evidentă în ceea ce scriu”.Poezia recentă face simţită „mărturiarenunţării la umorile incertuluipostmodernism douămiist românesc”.

96

Ion Mureşan încropeşte o listă denume noi „cei mai mulţi ştiuţi de prinfestivalurile-concurs”: Aida Hancer, CătălinaCadinoiu; Svetlana Cârstean, Adrian Diniş,Andrea Hedeş, Bogdan Stanciu, CarmenPăduraru, Medeea Iancu ş.a.

Pe Liviu Ioan Stoiciu nu-limpresionează douămiismul „plin demanifeste de tip fracturist, deprimist,utilitarist, performatist, autenticist”.„Poezia fără substanţă nu are decât ovaloare de inventar.” „Lingvistica frustă,licenţioasă, de doi bani (şocantă prinindecenţă) n-are cum să inventeze o eticănouă”.

Numele apreciate de Liviu IoanStoiciu sînt Ştefan Manasia, Radu Vancu, DanComan, Claudiu Komartin, Teodor Dună.

Bogdan Creţu nu ia în serios eticheteprecum „nouăzecionism”, „douămiism”,„milenarism”, pentru că ele nu marcheazăşi „teritorii lirice distincte”. În schimb,criticul de la Iaşi consideră că poate „trasao linie perfect coerentă care străbate poezianoastră” de la Nichita Stănescu, trecândprin Mircea Ivănescu, Ileana Mălăncioiu,Mihai Ursachi, Virgil Mazilescu, IonMureşan, Ioan Es. Pop, Cristian Popescupînă la Ianuş, Manasia, Komartin, Sociu,Vancu, Coman, Dună, Novac.

Claudiu Komartin vorbeşte despreSvetlana Cârstean şi volumul de debutaşteptat de mai bine de un deceniu,„Floarea de menghină”, o carte „poateprea atent construită”, apoi de VladMoldovan şi de poezia lui „cu aer livresc”,de Aida Hancer şi cele două volume aleei: „Amadiada” şi „Eva nimănui”, în careexistă „oaze de poezie autentică”, deCătălina Cadinoiu (volumul „Nuferii morîn cadă”), observînd „o monotonie caresufocă textul şi-l transformă într-o litanieîndrăgostită de sine”, de Florin Caragiu,„un credincios autentic”, de Gelu Diaconu,„pregnant şi autentic”.

Daniel Cristea-Enache se referă laGabi Eftimie din volumul de debut „Ochiroşii polaroid. Acesta este un text”,marcînd „distanţa dintre eul profund alautoarei şi spaţiile tehnologizate în caresubiectul subzistă”. Mariana Gorczyca oalege, dintre tinerii debutanţi, pe CătălinaCadinoiu, degustînd, ca profesoară, lexiculregional al poetei: lijancă, pasivalcă, hurie,„anluminură”. Numai că „anluminură” nue regionalism, ci un neologism.Denumeşte ilustraţia în culori vii amanuscriselor medievale (miniatură). Cesă spunem? Mai scapă şi profesoarelor!

Şi alte pagini din „Verso” merităatenţia cititorului: Gheorghe Perian –„Metalepsa şi pluralitatea lumilor înLevantul lui Mircea Cărtărescu”, LuigiBambulea – „Surmontarea canonului:modelul Steinhardt. Sistematizareacazului în viziunea lui George Ardeleanu”,Ovidiu Pecican – „Exemplaritateaistoriografică”.

Poezia, nr. 1 (47) primăvara /2009

Revista de cultură poetică de la Iaşipropune ca temă, pentru acest număr,„Poezie şi vid”. Cassian Maria Spiridonîşi intitulează textul introductiv „Vidulcreator”, remintindu-ne capitolul al XI-lea

din Dao De Jing (Cartea despre Cale şiVirtutea ei) a lui Lao Zi, în care se spuneastfel: „treizeci de spiţe se unesc într-unbutuc [formînd roata], iar folosirea roţiidepinde de existenţa golului dintre ele[dintre spiţe]. Din lut se fac vase, iarfolosirea vaselor depinde de golul din ele.Se deschid uşi şi ferestre, pentru a face ocasă, iar folosirea caselor depinde de goluldin ele. Iată ce înseamnă folosul fiinţei şiutilitatea nefiinţei.”

Trecînd în spaţiul poeziei, „vidul şiplinul liric sînt coexistente”, scrie CassianMaria Spiridon. Într-un manuscriseminescian, autorul găseşte următorulgînd: „Dezechilibrul e durerea şi jalea pedeoparte – e bucuria, e fericirea, pe de alta.Odată echilibrul stabilit, rămîne zerodinamic, sentimentul unităţii şi al goluluisufletesc”. „Oroarea de gol pare a firădăcina din care irumpe poemul” –conchide autorul preambulului la tema„Poezie şi vid”.

Ca de obicei, revista conţinesecţiunile cunoscute: un interviu amplu,în primele pagini (de data aceasta OctavianSoviany este invitatul lui GabrielArgeşanu), apoi pagini dense de poezieactuală, unele pe tema vidului, semnatede: George Popa, Ion Radu Văcărescu, IonScorobete, Bogdan Ulmu, TraianDiaconescu, Corina Matei Gherman,Luminiţa Mihai, Valentin Tudose ş.a. Înpaginile dedicate tinerilor autori, sîntprezenţi: Andrei Novac, CătălinaCadinoiu, Ecaterina Bargan, SimonaDumitrache, Mariana Cîlţ, Iurie Bojoncă,Dragoş Vişan. Pentru „Arte poetice laromâni (XX)” redacţia s-a oprit la un frag-ment din cartea reprezentativă aregretatului Constantin Ciopraga –„Personalitatea literaturii române”. Douăsecţiuni de traducere (din română în altelimbi şi invers) conţin poeme din poeţiclasici şi contemporani, de la noi şi dinalte literaturi (ultimii se bucură şi de oscurtă notă biografică, necesară cititoruluiromân). Eseuri pe tema „Poezie şi vid”publică George Popa, Liviu Pendefunda,Cristina Rusu, Daniela Andronache,Constantin Miu. Emanuela Ilie şiConstantin Miu dedică pagini memorieilui Grigore Vieru. (A. D. S. )

ce scriu ungurii

Număr aniversar

Numărul 1003 (16 aprilie 2009)al publicaţiei Pagini braşovene are peprima pagină un Omagiu cititorului, cuocazia aniversării celor 160 de ani de laapariţia primului număr (luni, 16 aprilie1849), cea mai veche dintre toatepublicaţiile de limbă maghiară carecontinuă să apară. La îndemnulgeneralului Bem, Veszely Károly afondat ziarul ca tribună a ideilorprogresiste, revoluţionare, militândpentru răspândirea idealurilor revoluţieifranceze. Primul număr are înscris subfrontispiciu, într-un chenar, cuvântulFraternitate! De ce omagiu cititorului?

Pentru că el este cel care face posibilăexistenţa revistei. Redacţia vorbeşte deun tiraj buimăcitor (30.000 deexemplare) pentru zilele noastre, cândalte canale de comunicaţie, mai ieftineşi uşor accesibile, fac o concurenţădrastică presei clasice. Dacă lucrurilestau chiar aşa – şi nu am avea nici unmotiv să nu-i credem pe cuvânt peredactorii revistei –, atunci politica lormanagerială trebuie să fie una genială.„Chiar dacă unii sunt rezervaţi,redactorii Paginilor braşovene cred cărolul presei nu se reduce numai lacomunicarea şi transmiterea informaţiei,ci şi în accesibilizarea ei pentru cititor,în sprijinul pe care i-l oferă în căutareaadevărului, în descoperirea lui“. Cu altecuvinte, nu e vorba numai de informaţiepură, ci de tribună de formare a opiniei,de un dialog pe marginea temelor majoreale actualităţii între redactori şi cititoriirevistei. Şi fac acest lucru în multe dintrearticolele de fond, dar şi în paginile deactualitate politică, socială, economicăşi culturală. Revistei nu-i scapă nici unuldintre domeniile de interes aleexistenţei. Ca exemplu, comentariulsemnat de scriitorul Bogdán Tibor, cufocalizare pe Radu Duda în urmaanunţării candidaturii pentru Cotroceni.„Ghicitoare dâmboviţeană înainteaalegerilor prezidenţiale: ca actor a fostmediocru, ca prinţ – policrom (gri-şoricel, gri-vrăbiuţă, gri-cenuşă) – cumva arăta ca preşedinte republican?Respectiv Radu Duda, pătruns prinmezalianţa prinţesei în casa regală, careacum s-a distribuit cel mai important rolal vieţii sale, cel pe care, deocamdată,nici unul dintre politicienii români nuşi l-a asumat deschis: contracandidatulcare să-l trimită acasă (în careva dintrecasele sale) pe Traian Băsescu dinPalatul Cotroceni. Dacă n-ar fi o aberaţiematematică, am putea afirma că şanselesale sunt egale cu minus zero. Pe RaduDuda nu-l cunoaşte aproape nimeni...Dar pentru că România e ţara tuturorposibilităţilor şi imposibilităţilor, nuputem elimina din start nici posibilitateaca – în premieră mondială – în Româniasă devină preşedinte al statului un „capîncoronat“, un prinţ care, prin funcţie,ar fi republican şi monarhist prinlegăturile de familiei“. Ironia lui Bogdánse dezlănţuie cu toată aciditatea, maiales spre final, când îi ia în vizor pe toţi„virtualii“ candidaţi, personaje sordideale politicii „dâmboviţene“.

Dar cel mai interesant material alacestui număr aniversar este cel semnatde Balázs János, Pe urmele lui Petőfi înTransilvania (5), în primăvara anului1849, cu călătoria poetului şi popasurilesale în casele pastorului reformat dinTurda şi a pastorului evanghelic sas dinSibiu.

Pe aceeaşi temă, semnalezpublicarea pe blogul propriu de cătreCseke Gábor a unei biografii a lui Petőfi,cu toate cercetările din ultimele decenii,o muncă de Sisif care adună la un loctoate documentele referitoare la genialulpoet. (K.F.)

talmeº - balmeº