Valori Subversive in Scaunele

7/27/2019 Valori Subversive in Scaunele

http://slidepdf.com/reader/full/valori-subversive-in-scaunele 1/6

1

Teatrul absurdului şi valorile lui subversive

Paradigma teatrului absurdului impune intrinsec o renunţare la stereotipie, la situaţiile-tip

previzibile, propunând ȋn schimb evenimente subversive şi aluzive, inedite, şocante, ȋn contexte ieşite din

comun, care nu se ȋncadrau ȋn tiparele rigide ale epocii. Piesele dramaturgilor absurdului au intrigat.

Publicul nu ştia uneori cum să reacţioneze la acest gen insolit de teatru. Unii dintre spectatatori se simţeau

jigniţi, alţii plecau complet derutaţi şi buimăciţi de la reprezentări, iar o altă parte respingeau şi negau cu

vehemenţă orice valoare artistică şi culturală. Limbajul literar subminat de nonsens era incomprehensibil

pentru cei mai mulţi; aceştia nu găseau nici un sens în cuvintele care se derulau cu repeziciune şi nici o

logică pentru ceea ce se desfăşura pe scenă, pentru ceea ce actorii interpretau. Rupţi din comoditatea

intelectuală obişnuită din timpul unui spectacol teatral, oamenii simţeau fie nevoia de altceva, fienecesitatea unor explicaţii. În urma unui îndelungat şi tumultuos proces de reconsiderare şi revalorificare

din lumea teatrului şi, implicit, din cea culturală, percepţiile şi gusturile s-au modificat, s-au îndreptat spre

o altă direcţie. O direcţie total diferită faţă de cea larg cultivată. Ineditul şi originalul teatral au fost până la

urmă acceptate şi apreciate. Din spaţii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai absurdului precum

Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu.

Mulţi dintre astfel de autori au refuzat eticheta de ,,autori ai absurdului”. Adamov şi Beckett au

făcut declaraţii exprese în acest sens, iar Eugen Ionescu refuză clasificarea operelor sale drept ,,piese

absurde”, preferînd termenul de ,,antipiese”. Aceşti autori preferă să-şi înscrie operele sub semnul uneimişcări ,,antiliterare”. Ei nu cer descifrarea unui sens, adoptarea unui mesaj programat dinainte, ci doresc

participarea spectatorului, care trebuie să se lase prins de prezenţa nemijlocită a datelor scenice: ,,Teatru

abstract. Dramă pură. Anti-tematică, anti-ideologică, anti-realist-socială, antifilozofică, anti-logică de

bulevard, antiburgheză, redescoperire a unui teatru liber. Liber, adică eliberat, adică fără prejudecăţi,

instrument de cercetare: singurul care poate fi cinstit, exact şi care poate scoate la ivelă evidenţele

ascunse.”1

Etimologia termenului este relevantă – absurd (fr. absurde ,,absurd” < lat. absurdus ,,discordant,

supărător”. Aşadar, literatura absurdului este o literatură care neagă caracterul raţional al vieţii. Absurduldenumeşte neputinţa omului de a da şi de a găsi sens şi coerenţă deplină vieţii, de a pune de acord individul

cu societatea. În Dicţionar de termeni literari, Mircea Anghelescu surprinde esenţa acestui tip de creaţie

prin trei cuvinte: ,,Incoerent, iraţional, ilogic”2, adăugând că, abordând acest gen, dramaturgii încearcă ,,să

izoleze drama individului pierdut într-o lume neînţeleasă şi fatalmente ostilă, folosind procedee cât mai

sugestive pentru o expresie directă, nealterată (de organizare logică a operei, de obişnuinţe şi tabuuri, de

1

Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 191 2 Mircea Anghelescu, Ionescu Cristina, Lăzărescu Gheorghe, Dicţionar de termini literari, Garamond, Bucureşti,2007, p. 7



2

exigenţele genurilor) a faptului existenţial.”3 Deci, tot ceea ce este instanţă teatrală a suferit un proces de

convertire spre altceva, un proces de alterare a esenţelor. Totul este excesiv, este realizat în tuşe îngroşate,

efectele sunt exagerate şi evidenţiate. Domină grotescul, caricatura, lipsa de fineţe, duritatea în exprimare

dusă la extrem şi violenţa manifestărilor: ,,Dacă, aşadar, valoarea teatrului consta în îngroşarea efectelor,

trebuia ca ele să fie îngroşate şi mai mult, să fie accentuate la maximum. A împinge teatrul dincolo de

această zonă intermediară care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l restitui cadrului său propriu,

limitelor sale fireşti. Trebuia să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat

evidente, să se meargă în adâncimea grotescului, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor

comedii de salon. Nu comedia de salon, ci farsa, şarja parodică extremă. Umor, da, însă cu mijloacele

burlescului. Un comic dur, lipsit de fineţe, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o revenire la insuportabil.

Să fie împins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele tragicului. Să se facă un teatru de violenţă:

violent comic, violent dramatic. Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune

metafizică. Teatrul este în exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate

cotidiană. De asemenea o dislocare, o dezarticulare a limbajului.”4

Fiind un teatru ȋmpotriva canoanelor, intriga este vagă sau inexistentă, important fiind mesajul

transmis de piesă; totul este problematic, deşi nu se ridică nici o situaţie problemă. Piesele nu caută să

convingă, ci să sensibilizeze audienţa, suspendând astfel orice regulă teatrală şi dinamitând înţelesul

tradiţional al teatrului. Intriga este vagă sau inexistentă, libertatea de acţiune permite să se întâmple orice

încât nu se mai întâmplă nimic. Totul este problematic în aceste piese deşi nu se pun probleme, nu se

dezbat idei sau evenimente. Nu se manifestă un interes deosebit în stabilirea unei intrigi sau a unei acţiuni

particulare. Acestea nu contează, pentru că nu ar partcicipa cu nimic la îndeplinirea celui mai important

scop al acestui tip de teatru, şi anume dezvăluirea haosului în care lume se mişcă. Iar pentru acest ultim ţel

nu este nevoie de stabilirea unor cadre istorice, sociale, de motivări elaborate. Lipsesc partcicularităţile

acţiunii, trăsăturile caracteristice ale personajelor, justificările acţiunilor pe care acestea le întreprind.

Referitor la geneza piesei Scaunele, ȋn convorbirile cu Claude Bonnefoy, Ionescu mărturiseşte:

,,Scaunele s-a născut nu dintr -o idee abstractă sau din scenariul unei povestiri, ci dintr -o imagine: scaunele

goale, apoi o persoană aducând în cea mai mare viteză scaune pentru o scenă goală. Am avut mai întâi

această imagine, însă nu ştiam deloc ce însemna. (...) Am făcut un efort să înţeleg, ca atunci când încercisă-ţi interpretezi visele. Mi-am spus: iată, este absenţa, este neantul. Scaunele au rămas goale pentru că nu

este nimeni. (...) Lumea nu există cu adevărat, tema piesei a fost neantul, nu eşecul. Absenţa totală: scaune

cu nimeni. Lumea nu este pentru că nu va mai fi, totul moare.”5

Vidul ontic determină degradarea existenţei şi instalarea neantului. ,,Farsa tragică” Scaunele nu

este doar lamentabila poveste dramatică a doi bătrâni rataţi. Iluziile, absurditatea recepţiei şi a ceremoniei

pregătite pentru lansarea mesajului nul semnifică un univers evanescent. Bătrânul are de transmis un mesaj

3

Ibidem4 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 535 Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e în ouă. Scaunele, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.110



3

omenirii în care să închidă experienţele şi concluziile pe care le-a strâns în urma trecerii prin viaţă. Bătrâna,

care îl susţinuse moral în permanenţă, este gata să-l asiste. Cuplul nonagenar organizează o întrunire în

propria casă, convocând ,,toţi proprietarii şi savanţii, paznicii, episcopii, chimiştii, cazangiii, violoniştii,

delegaţii, preşedinţii, poliţiştii, negustorii, clădirile, stilourile şi cromozomii.”6 Mai toată ,,lumea” este

invitată, deşi, cu doar câteva minute înainte, bătrânii sunt indiferenţi, îşi urmează ritualul zilnic – aşadar, o

adunare de fapte absurde.

Bătrânul se amăgeşte cu pregătirea recepţiei care va prilejui recitarea mesajului său. Chiar în

momentul în care apare umbra îndoielii, se aud sunetele bărcilor urmate de sonerii, din ce în ce mai multe.

Sunetele stridente, asurzitoare au un rol important. Ele marchează tragismul vieţii. În iarna lui 1952, Eugen

Ionescu îi scrie lui Sylvain Dhomme, regizorul primei reprezentaţii a Sacunelor : ,,Supune-te, te implor,

acestei piese. Nu-i micşora efectele, nici marele număr de scaune, nici marele număr de sonerii care anunţă

sosirea invitaţilor invizibili, nici tânguirile bătrânei care trebuie să fie ca o bocitoare din Corsica ori din

Ierusalim, totul trebuie să fie exagerat, caricatural, penibil, copilăresc, fără fineţe. (...) De -o mare tregedie e

nevoie şi de mari sarcasme.”7

Scaunele se situează ȋntr-o atemporalitate subversivă, ȋntr -un decor sărăcăcios, ȋn care se

derulează numeroase indicaţii scenice, dând vagi indicii despre realitatea prezentată, fie ea

exterioară sau lăuntrică. Cadrele spaţiale, istorice sau sociale lipsesc, sau sunt aluzive: o insulă

oarecare. Decorul de la Scaunele descrie un spaţiu cotidian banal ce ascunde totuşi un element uşor

neobişnuit. Insolitul e prezent în inima cotidianului. într -un mod aproape imperceptibil. Un alt mod de

intrare a insolitului în inima cotidianului poate fi abundenţa numărului de uşi deschise toate spre acelaşiculoar circular, al căror număr şi simetrie fac adesea să basculeze în ireal un decor ce pare prin excelenţă

funcţional.

Această prezenţă a insolitului sub forma obiectelor şi a mobilelor din decor contrazice banalitatea

şi cotidianul spaţiului din piesele lui Ionesco. Ea sugerează o funcţionare particulară a spaţiului, în decalaj

total faţă de realismul strict.

Personajele principale, un bătrân şi o bătrână nonagenari, nu mai au greutate ȋn conturarea

personalităţii lor, iar acţiunile lor nu sunt deloc justificate. Personajele sunt schematice, nu sunt înzestrate

cu personalitate, ba chiar sunt uniformizate. Trăsăturile fizice sau morale nu sunt conturate, ele nefiind

deloc interesante. Atât chipul exterior cât şi fizionomia lor spirituală se încadrează în acelaşi tipar. Ele nu

evoluează, nu emit idei, nu au caracter de exemplaritate. Ȋntre personaje au loc dialoguri bizare, uneori total

incoerente. Iar această incorenţă vine din dezechilibrul lumii în care sunt angrenate, o lume care stă să se

clatine. De aceea, rolul lor este ca, prin gesturile ilogice, prin ticurile verbale şi descompunerea aproape

completă a discursului, să scoată la lumină golul de armonie, lipsa de sens profund a lumii reale. Condiţia

omului se reduce la condiţia personajului de factură absurdă: el nu este decât o marionetă al cărei

6 Ibidem, p. 757 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 190



4

comportament este dictat de o instanţă supremă necunoscută, ale cărei gesturi sunt conduse prin

intermediul unor fire necunoscute de aceeaşi entitate ce se ascunde. Dezorientarea generală, disperarea vin

din constatarea unei absurdităţi în toate compartimentele existenţei. Oamenii sunt nişte biete fiinţe ce

merită compătimite pentru seriozitatea şi naivitatea pe care o manifestă în legătură cu ceea ce fac şi ceea ce

simt.

Bătrânii sunt nişte inadaptaţi care trăiesc ȋn trecut, ȋn anonimat, şi nu s-au ridicat peste condiţia lor:

„Puteai să ajungi preşedinte şef, rege şef, sau măcar doctor şef, dacă ai fi vrut, dacă ai fi avut şi tu

ceva ambiţie ȋn viaţă” ( Ionescu: Scaunele)- ȋi reproşează, ȋn repetate rânduri bătrâna bătrânului.

Aceştia n-au avut niciun ţel ȋn toţi cei 95 de ani, iar acum, ȋnaintea morţii par mânaţi de un

puternic imbold: vor să transmită lumii un mesaj foarte important, convinşi fiind că ceea ce bătrănul va

spune, le va consacra un loc ȋn eternitate, ȋn conştiinţa colectivă:

„Da, da, vom muri ȋn plină glorie...murim spre a intra ȋn legendă...Vom avea cel puţin o stradă care

să ne poarte numele...”

Ȋn Scaunele, Eugen Ionescu îşi propune să exprime şi să denunţe vidul ontic: ,,Cu mijloacele

limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absenţa. Să exprimi

regretele, remuşcările. Irealitatea realului. Haos originar.”( Eugen Ionescu, Note şi contranote)

Mesajul pe care teatrul lui Eugen Ionescu îl propune este golul existenţial în care oamenii se zbat

zadarnic. Jucându-se de-a vidul - afirmă Marina Cap- Bun ȋn volumul Ȋntre absurd şi fantastic -

suspendând punţile dintre conştient şi inconştient, Ionescu a suferit după Scaunele o pană de inspiraţie,

impulsul creator fiindu-i redat de traducerea, ȋmpreună cu Monica Lovinescu, a unor piese de Caragiale.

Primirea oaspeţilor devine neliniştitoare şi agitată. Rolul didascaliilor este acela de a crea o

ȋnvălmăşeală, un iureş ȋn timp ce sosesc invitaţii ȋnchipuiţi. Raporturile dintre personajele vizibile şi

invizibile sunt detaliate. Acestea din urmă au reacţii, în funcţie de care reacţionează Bătrânul şi Bătrâna.

Conversaţiile sunt subversive şi contradictorii. Se schimbă amabilităţi formale şi se trăncăneşte despre

nimic. Nu se poate sustrange nicio idee coerentă din noianul de amabilităţuri şi aluzive destăinuiri:

„ Sunt emoţionat...acum o sută de ani te iubeam...Aşa de mult te-ai schimbat...Dar nu te-ai

schimbat deloc...”(Bătrânul către Bella – Scaunele)

După întâmplările cu Doamna, Colonelul şi Fotogravorul, Bella, toţi invizibili, numărul invitaţilorcreşte alarmant. Aceştia nu mai sunt individualităţi distincte, ci devin „lume, multă, multă lume”. Cei doi

bătrâni se trezesc într -o adevărată cr iză a scaunelor. Se aud sunetele valurilor, ale bărcilor, ale soneriilor

care nu se mai opresc. Tumultul ajunge la paroxism. Fără încetare, toate uşile se deschid şi se închid

singure. Bătrâna aduce cât mai multe scaune, copleşită fiind de numărul mare de oaspeţi.

Scaunele rămân goale pentru că nu soseşte nimeni. Nu soseşte nimeni, căci nu mai este nimeni. Exită doar

acest cuplu de decrepiţi. Voinţa acestora de a transmite un mesaj important, care părea că va lămuri mari

secrete ale universului, este patetică şi ridicolă în acelaşi timp. Neantul invadează scena care rămâne

populată numai cu scaune, semnele materiale ale absenţei omului, ale dispariţiei oricărei existenţe. Neantul



5

se instalează fără nici o breşă în finalul Scaunelor , fiind, în concepţia lui Ionescu, un vid masiv, solid, ce

invadează totul.

Vidul de substanţă este exprimat şi prin intermediul personajelor. Acestea sunt golite de conţinutul

lor, nu au voinţă, nu au un comportament logic, nu vorbesc coerent. Ele se mişcă asemeni unor păpuşi

manevrate în mod vizibil. În majoritatea cazurilor nu se cunoaşte nimic despre ele, nu se dă nici un indiciu

despre pasiunile lor, despre idealurile care le animă, despre ceea ce simt, nu sunt oferite date biografice. În

cazul în care sunt date anumite detalii, acestea sunt caricatuarale. În Scaunele se ştie că vârsta bătrânilor

este de peste 90 de ani şi, de asemenea, sunt presărate date biografice, uneori contradictorii: Bătrânul a fost

sau continuă să ,,profeseze” meseria de portar (,,mareşal de imobil”), iar Bătrâna este casnică devotată.

Detaliile stârnesc râsul sau confuzia, dar consolidează, paradoxal, coerenţa acestei lumi absurde. Bătrânii

au, după propriile declaraţii, o poziţie socială umilă, se comportă ca nişte persoane modeste. Bătrânului îi

place pescuitul, are înclinaţii cazone şi are un ideal – să transmită lumii mesajul său. Aparent totul pare

normal, însă cu cât piesa evoluează, cu cât se adună mai multe detalii şi evenimente, ne dăm seama că cei

doi bătrâni, care sunt disperant de singuri, sunt măcinaţi de boala vidului căreia nu-i pot găsi leac.

În plus, Ionescu nu se limitează la a da numeroase indicaţii despre locul în care personajele vor

evolua, ci construieşte şi spaţiul virtual care înconjoară scena, pe care spectatorii nu-l pot vedea. De

asemenea, şi dialogul creează spaţiul. În Scaunele, primele cuvinte ale Bătrânei conturează un spaţiu

posibil, virtual, care se concretizează în mintea spectatorului, în ciuda lipsei unei reprezentări imediate:

,,Bătrâna: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât...apa stătută...intră şi ţânţării...

Bătrânul: Lasă-mă-n pace!

Bătrâna: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă.”8

În teatrul său, Eugen Ionescu violentează realitatea şi limbajul prin exacerbarea discursului

dramatic şi prin procedeele înscenării, prin joc, printr -o dezechilibrare voită a raporturilor dintre elementele

spectacolului.

Fin observator al naturii umane, Eugen Ionescu subliniază în operele sale viciile omului care s-a

înstrăinat de propria condiţie. Prin mijloace specifice el încearcă să restaureze condiţia omului în

autenticitatea ei, să-i înapoieze valoarea. De aceea, Eugen Ionescu va împinge faptele scenice la extrem.

Grotescul, şarja, comicul macabru, farsa, paroxismul tragic sunt modalităţile sale teatrale. Oratoruldesemnat să expună lumii adunate mesajul Bătrânului este surdomut. Astfel, nu se poate comunica nimic,

pentru că nu este nimic de comunicat. Oratorul nu face decât să ȋntreţină agitaţia. Nici el nu este ȋnzestrat

cu sentimente, rămânâd imobil ȋn timpul dublei sinucideri. Deşi este orator, ȋşi va transmite mesajul ȋn

scris, incoerent. Sfârşitul tragic creşte tensiunea, atingând paroxismul, obţinând astfel dorita eliberare.

Scena nu este un loc neutru unde se expun idei subtile, ci câmpul experienţelor unei ontologii dramatice.

În Note şi contranote, Ionescu afirmă: ,,Lumea îmi apare în anumite momente ca şi cum ar fi

golită de semnificaţie, iar realitatea – ireală. Tocmai acest sentiment de irealitate, de căutare a unei realităţi

8 Eugen Ionescu, Teatru II. Viitorul e în ouă. Scaunele, Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 100



6

esenţiale, uitate, nenumite - în afara căreia nu mă simte fiinţând - am vrut să-l exprim prin personajele mele

ce rătăcesc în incoerenţă, neposedând nimic în afară de angoasele, de remuşcările, de eşecurile lor, de golul

vieţii lor. Nişte fiinţe înecate în lipsa de sens nu pot fi decât groteşti, suferinţa lor nu poate fi decât derizoriu

tragică.”9

Aşadar, absurdul constă în discrepanţa dintre dorinţa de claritate a raţiunii şi iraţionalitatea lumii.

Altfel spus, absurdul reprezintă ,,divorţul” dintre nevoia de a înţelege şi de a explica, proprie raţiunii, şi

caracterul presupus ireductibil, iraţional al existenţei.

Deteriorarea comunicării ţine de esenţa acestui teatru, care vrea să evidenţieze, într -un mod voit

îngroşat, o criză a comunicării. Tot ceea ce a reprezentat lumea comunicărilor dramatice – dialogul dintre

personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu personajele şi cu s pectatorii – este supus

rupturii, negării, tocmai pentru a atrage atenţia asupra vorbirii cotidiene, aspra abundenţei de cuvinte care

nu transmit nimic. Ţinta dramaturgiei absurde rezidă tocmai în exprimarea unei tulburări generale a

comunicărilor: a comunicării dintre om şi realitate, dintre om şi semenii săi, dintre om şi el însuşi. De

aceea, în teatrul absurd domină tulburarea mijloacelor de comunicare, destrămarea relaţiilor logice,

descompunerea conexiunilor cauzale.

În introducerea la The Theatre of the Absurd , Martin Esslin abordează problema modului ȋn care

acest teatru este receptat. Ideea criticului era că publicul care merge la noul tip de spectacol fără vreo

aşteptare prealabilă va sfârşi prin a înţelege ceva. În schimb, publicul avizat – şi se referea mai ales la

critici, care au deja un instrumentar al înţelegerii constituit din criterii aplicate şi omologate într -un alt gen

de teatru, foarte probabil în contrast cu cel nou - va sfârşi prin a considera teatrul recent drept imposibil.

Pentru publicul neformat teatrul absurdului poate avea valoare catarctică, putând fi comparat cu stare ape

care o induceau tragediile greceşti; pentru publicul avizatacesta reprezintă o dificultate, peste care s -ar

putea trece prin eliberarea de prejudecăţi.

9 Ibidem, p. 195

Valori Subversive in Scaunele

Documents

Transcript of Valori Subversive in Scaunele