11

Black

Black

UniversitariaStudii de gen la Facultatea

de Litere a Universitãþii Babeº-Bolyai

Tribunas u p l i m e n t

Mihaela Mudure

Noþiunea de gen cultural/social este una din-tre cele mai proteice unelte teoretice pentruînþelegerea omului, societãþii, culturii. În esenþã,studiile de gen constau în introducerea unei per-spective noi în care umanul nu mai este subînþe-les ca fiind o construcþie identicã doar cu vari-anta masculin heterosexualã a umanitãþii. Totceea ce învãþãm sau suntem învãþaþi/învãþate,printr-un mecanism complex, în care angrenajeleþin de familie, ºcoalã, mass-media, societate înansamblul ei, cã þine de identitatea noastrã cabãrbaþi, femei,1 se numeºte gender, în limbaenglezã ºi nu numai, gen cultural/social înlimba românã.

Pentru cei/cele care se ocupã cu studiul lim-bii sau al literaturii, studiile de gen atrag atenþiaasupra modului în care se construieºte auctorial-itatea ºi autoritatea, gradul în care limba acceptãsã redea la fel de “binevoitoare” ºi cu acceaºidisponibilitate noþionalã realitãþile vieþii defemeie sau de bãrbat, modul în care multe sec-ole canonul, pretinsã construcþie meritocraticã, afost, de fapt, o construcþie cu rol preponderentideologizant care a favorizat/preferat modulmasculin de gândire ºi simþire. Sigur cã pentruun bãrbat, este, poate, mai greu de sesizatmodul în care inegalitatea, discriminareaopereazã chiar ºi în contexte în care obiºnuinþane face sã credem cã judecata dreaptã nu estedefel întunecatã de pãrtinire ºi comoditateatradiþiei. Mai greu, dar nu imposibil! Dovadãstrãlucitã este cã primul op feminist scris decãtre un bãrbat, eseul Supunerea femeilor (TheSubjection of Women) publicat de cãtre liberalulJohn Stuart Mill în 1869 nu a rãmas ºi singurul.

Domeniile în care studiile de gen suntbenefice prin noutate ºi dezinhibare suntnumeroase. Economiºtii pot învãþa sã includãgrijile gospodãriei, sarcinile casnice în calcululgeneral al muncii sociale ºi al costului ei,istoricii pot sã îºi aducã aminte cã femeile, copi-ii sunt ºi ei parte din istorie, cã rãzboaiele nuau nevoie doar de generali, dar ºi de mame caresã nascã ºi sã creascã viitorii soldaþi, geografiipot privi spaþiul ºi modul în care el este utilizatºi din perspectiva femeii, teologii îºi vor puteaaduce aminte ºi de importanþa ºi locul femeiianalizând valorile religioase, filozofii pot cugetaasupra unei stãri precum graviditatea, atuncicând unu este doi, iar doi e unul, epistemologiipot reflecta asupra cunoaºterii ca proces specificpentru bãrbaþi ºi femei, doctorii sau inginerii îºivor putea aminti cã beneficiarii muncii lor suntfemei ºi bãrbaþi, fiecare cu particularitãþile salefizice sau de socializare, º.a.m.d.

Existã un interes pentru perspectiva de genîn studiile literare din România. Mã restrâng lao listã sumarã ºi inevitabil incompletã: PiaBrînzeu, Odette Blumenfeld, Reghina Dascãl,Mãdãlina Nicolaescu, Alina Preda, AdrianaTodea, Carmen Borbely, Mihaela Ursa. Este ade-vãrat cã multe dintre aceste perspective vin din-spre studiile anglo-americane ºi sunt exprimate

în lucrãri scrise în englezeºte. Tot atât de ade-vãrat este cã o anume discreþie le caracterizeazãpe specialistele românce din aceastã zonã. Sepreferã scrisul unor polemici cu cei sau cele carenu au parcurs nici mãcar o bibliografie mini-malã în domeniu, dar cred cã statutul fizic debãrbat, respective femeie, le dã automat ºi com-petenþele cãrturãreºti pe care le presupun studi-ile de gen. Articolele reunite în acest suplimentsunt ale unor condeie tinere care contureazã oanume orientare, un anume interes pentru studi-ile de gen în ºcoala clujeanã.

Nu îmi doresc ca studiile de gen sã devinãdoar ocazie de savante consideraþii asupra tex-turii textului ºi autorlâcul mai mult sau maipuþin eficient. Mai mult decât orice, sper cã elene vor face sã ne punem niºte întrebãri asupraunor realitãþi.

Într-o dimineaþã, vãd în curtea unei instituþiiun stol de femei de serviciu. Femeile, uneletrupeºe, altele firave, carã suluri grele de covoarepe umeri. Duc grãmezi uriaºe de gunoi cubraþele. Administratorul, un bãrbat mic ºi pirpir-iu, dã ordine.

*Ascult conferinþa unui mare lingvist român.

Domnia-sa îºi aminteºte cu plãcere de zilelepetrecute în liceul de bãieþi dintr-o anume locali-tate din Basarabia. Era, bineînþeles, un liceumult mai bun decât cel de fete, spune confer-enþiarul, om cu judecatã ºi mãsurat simþ alcuvintelor.

*

Sãrbãtoare mare! Mentorul unei celebrereviste studenþeºti a împlinit o vârstã rotundã.Se scot poze cu redacþia revistei în anii ºapteze-ci. Numai bãieþi! ªi, totuºi, majoritateacovârºitoare a studenþilor aceste facultãþi au fostºi sunt studente. Nimeni nu pare a sesiza discor-danþa. Valoarea pare a nu avea opreliºti de gen.

*Marele profesor venit tocmai de la Bucureºti

pentru aceastã susþinere de doctorat e foartemulþumit de tezã. “Dacã n-ar mai fi aici, la Cluj,încã vreo douã-trei profesoare la fel înzestrate,aº zice cã doctoranda are o inteligenþã de bãr-bat”. Sala râde încântatã, parcã gâdilatã înamorul ei propriu. Chiar aºa… dacã n-ar mai fidouã—trei profesoare la fel de înzestrate…

Tinerele interesate de problematica gender ºigãzduite cu generozitate de suplimentul revisteiTribuna au început prin a întreba textul. Sper cãele vor întreba ºi vor gãsi rãspunsuri ºi în viaþã.

Note:1 A nu se uita ºi complicatele situaþii inter-

mediare!

Cyborggirl

IntroducereScopul prezentului eseu este de a contribui la

recuperarea operei unei scriitoare britanice, ElizaHaywood, aparþinând secolului al XVIII-lea. Deºi estevorba de o autoare prolificã, apreciatã de publiculcititor contemporan ei, Eliza Haywood a fost, încontextul unei supremaþii masculine în canonulliterar, datã uitãrii. Reabilitarea acestei scriitoare esteposibilã datoritã studiilor de gen, un domeniu deinvestigaþie ºtiinþificã interdisciplinar, apãrut ca oconsecinþã a dezvoltãrii feminismului, a literaturiifeminine la a cãrei naºtere Eliza Haywood ºi-a adus,cu siguranþã, contribuþia.

În lumea complexã a zilelor noastre, în carecercetarea se confruntã cu un numãr tot mai mare deprovocãri, studiile de gen, un domeniu de investigaþieºtiinþificã interdisciplinar, ne oferã o altã perspectivãasupra unor arii dintre cele mai variate, precumteoria literarã, antropologia, sociologia, psihologia saupsihanaliza. Stadiul actual de dezvoltare al acesteidiscipline nu ar fi fost însã posibil fãrã apariþiafeminismului care, la rândul sãu, îºi datoreazãemergenþa unor femei ce au avut nu doar curajul, cimai cu seamã posibilitatea, sã demonstreze cã aceeaºilimbã e vorbitã de douã voci diferite, cã limbajulfemeii nu e acelaºi cu al bãrbatului. Ne referim aici lascriitoarele care ºi-au adus, prin operele lor,contribuþia la dezvoltarea unei auctorialitãþi feminine.

Contextul social ºi culturalPrima jumãtate a secolului al XVIII-lea a fost

puternic influenþatã de apariþia scrierii lui John LockeEseu asupra intelectului omenesc (1690). Respingereaconcepþiei lui Descartes despre „ideile înnãscute” afost folositã ca punct de pornire în dezbatereaprivind drepturile femeilor. În a doua jumãtate asecolului al XVIII-lea, Mary Wollstonecraft elaboreazãuna dintre primele lucrãri filosofice feministe AVindication of the Rights of Woman (Revendicareadrepturilor femeii). Ea insistã asupra necesitãþiieducãrii femeilor subliniind cã doar lipsa de educaþieface ca femeile sã parã inferioare bãrbaþilor, elenefiind astfel din naºtere.

În acea perioadã, statutul unei femei eraconceptualizat numai raportat la un bãrbat. O femeieputea sã fie fiica unui anume bãrbat, soþia cuiva,mama copiilor acestuia ºi, respectiv vãduvadecedatului soþ. Femeia cãsãtoritã nu avea nicidrepturi, nici proprietãþi, deoarece, prin cãsãtorie,toate bunurile ei treceau în proprietatea soþului, eaînsãºi devenind un atribut al acestuia. Aºadar, singura„profesie” pe care o femeie respectabilã o putea avea,era aceea de soþie ºi mamã, nicidecum actriþã sauscriitoare, meserii care erau adesea etichetate casimilare celei de prostituatã deoarece femeia în cauzãse „vindea”, chiar dacã o fãcea doar în plan simbolic.

Conform documentelor pãstrate, se pare cã primafemeie de litere din Anglia a fost Julian de Norwich.Regãsim în The Norton Anthology of Literature byWomen (Antologia Norton de literaturã femininã)alcãtuitã de Sandra M. Gilbert ºi Susan Gubar, numeale altor scriitoare din Evul Mediu sau Renaºtere,precum Margery Kempe, Regina Elisabeta I, MarySidney Herbert contesã de Pembroke, sau AmeliaLanier, însã putem vorbi de o prezenþã femininãconsistentã pe scena literarã britanicã doar de pe lasfârºitul secolului al ºaptesprezecelea, respectivînceputul secolului al optsprezecelea. Acest lucru a

fost posibil datoritã contextului cultural ºi politic.Este momentul în care producþia literarã a început sãfie comercializatã, momentul în care tot mai multefemei aparþinând atât aristocraþiei cât ºi clasei mijlociiau început sã-ºi publice scrierile, facilitându-ºi astfelpãtrunderea, prin cuvântul scris, în cultura englezã.

Auctorialitate ºi autoritatePrezenþa scriitoarelor pe scena culturalã englezã a

însemnat folosirea unei voci proprii, a unei vocicapabile sã le defineascã identitatea femininã. O vocenouã, diferitã, o altã identitate decât cea masculinã,într-o societate patriarhalã, pe o scenã literarãdominant masculinã, echivala cu o ameninþare. Oameninþare a poziþiei de superioritate, o subminare aautoritãþii. Auctorialitatea presupune un act decreaþie, de „facere”; înseamnã putere, autoritate,atribute care aparþineau numai bãrbaþilor. Cãpãtândacces la cuvântul scris, femeile îºi dobândesc accesulla autoritate, la putere, ajung sã însemne, sã conteze,sã se facã auzite, vãzute, simþite. Ajung sã existe.

Dar pentru a putea ajunge sã scrii ºi sã citeºti,trebuie sã ai parte de educaþie, iar acesta era unprivilegiu de care foarte puþine femei se puteaubucura. Majoritatea femeilor nu primeau niciun felde educaþie. Femeile sãrace nu ºtiau nici sã scrie, nicisã citeascã, iar o parte dintre cele din clasa de mijlocsau din aristocraþie învãþau engleza, franceza, dansul,cântul ºi arta lucrului manual. Procesul de educaþiese încheia în jurul vârstei de 15 – 16 ani, deoarecemajoritatea fetelor se cãsãtoreau la vârsta de 17 ani.

Cazul Eliza HaywoodUna dintre femeile norocoase din secolul al

XVIII-lea a fost Eliza Haywood. Eliza Haywood,nãscutã Fowler, (1693 – 25 februarie 1756) abeneficiat de o educaþie „cu mult mai liberalã decât eîn mod obiºnuit permis unei persoane de acelaºi sexcu mine”2. dupã cum însãºi ea mãrturiseºte. A fostscriitoare, actriþã, jurnalistã ºi a împãrþit scena literarãcu autori precum Daniel Defoe, Jonathan Swift sauAlexander Pope, fiind consideratã cea mai prolificãscriitoare a timpului sãu. A scris ºi publicat de-alungul vieþii peste ºaptezeci de lucrãri, abordânddiverse genuri literare: teatru, poezie, ficþiune,traduceri, cãrþi de conduitã ºi, nu în ultimul rând,presa. Consideratã o personalitate marcantã asecolului al XVIII-lea, dar ºi un personaj important înistoria literaturii feminine britanice, Eliza Haywoodse numãrã printre pãrinþii romanului în limbaenglezã.

Primul ei roman de succes Love in Excess; or TheFatal Inquiry ( Dragoste în exces; sau investigaþiafatalã) a apãrut în 1719 ºi s-a numãrat printre scrierilecunoscute ºi apreciate de publicul cititor vreme demai bine de un deceniu, fiind reeditatã de ºase ori. Afost un best-seller al epocii. Love in Excess e unroman ce aduce în centrul atenþiei teme ca iubirea,educaþia ºi cãsãtoria. Conduita vremii interziceafemeilor sã-ºi exprime dorinþele, iar simplul fapt de a-ºi declara dragostea faþã de bãrbatul iubit, aduceacu sine defãimarea publicã. Poate cã cel mai notabilaspect al acestui roman, care anunþã perspectivanouã, femininã ºi, în consecinþã, subminantã, esteportretul feminin pozitiv al femeii adultere pe careHaywood îl realizeazã prin discursul personajuluimasculin al romanului, contele D’Elmont: „Se-ntâmplã doamnã, uneori, cã nici cei mai înþelepþinu-ºi pot controla gesturile”.

Eliza Hazwood a continuat sã cultive acelaºi geno vreme ºi, în 1724, apare una dintre cele maiincitante scrieri ale sale, Fantomina.

Fantomina: Or, Love in a Maze (Fantomina: saucomplicaþiile dragostei) e o nuvelã ce urmãreºteistoria unei eroine, o tânãrã de viþã nobilã, frumoasãºi isteaþã, care alege, pentru a-l seduce, în repetaterânduri, pe Beauplaisir, bãrbatul iubit, sã se deghizezeîn patru femei diferite, asumându-ºi patru identitãþidiferite: Fantomina, prostituata, Celia, slujnica,Vãduva Bloomer ºi Lady Incognita. Autoarea dãnaºtere aici unei eroine ce-ºi poate alege ºi fabricaidentitatea, acþionând, într-o lume a bãrbaþilor, încare dubla mãsurã le e permisã, dupã regulile lor,însã nu la vedere, ci deghizatã. Pentru a nu firecunoscutã ºi, ca atare judecatã ºi blamatã, femeiatrebuie sã poarte o mascã. Doar deghizatã, o femeieîºi poate dezvãlui intenþiile ºi-ºi poate câºtiga un locîn sfera publicã. Acest lucru a putut fi observat ºi înlumea literarã unde, de teama de a nu fi criticate sauridiculizate, autoarele vremii au ales sã-ºi semnezelucrãrile folosind un pseudonim. ªi ce e unpseudonim dacã nu o mascã, o identitate falsã? Deveninul contemporanilor sãi nu a scãpat nici ElizaHaywood care a fost adesea atacatã ºi criticatã, Popeºi Swift numãrându-se printre ei. Probabil cã acestlucru a determinat-o pe Eliza Haywood sã se punã laadãpostul unui pseudonim ºi sã-ºi semneze unelelucrãri Exploralibus, un nume ce vine sã confirme,încã o datã, natura ei exploratoare ºi minteapãtrunzãtoare.

Haywood a fost activã ºi în viaþa politicã, iarromanul ei din 1736, The Adventures of Eovaii: APre-Adamitical History (Aventurile lui Eovaii: o istoriepre-adamicã) e o satirã la adresa primului ministruRobert Walpole, sub masca unui basm oriental.

Finã observatoare a oamenilor ºi a relaþiilorinterumane, preocupatã de modul în care oameniiexperimenteazã viaþa, Eliza Haywood publicã, în1744, The Fortunate Foundlings (Orfanii norocoºi).Romanul e un soi de replicã la un celebru copil gãsital secolului. Este vorba de Tom Jones, copilul gãsitdin romanul lui Henry Fielding The History of TomJones, A Foundling (Tom Jones). Aici prezenþaautorului, abordarea esteticã e exclusiv masculinã,avem de-a face cu un autor care-ºi dominã, patriarhal,personajele ºi, implicit, cititorii. Abordarea ElizeiHaywood este dublã, eroii ei sunt doi orfani, unbãiat ºi o fatã. Perspectiva aceasta deschide drumurinarative ºi nu numai, dã libertate spre a gândi,

IIII U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

Auctorialitatea femininã înAnglia secolului al XVIII-lea.Cazul Eliza Haywood1

Camelia Teglaº

Schema narativã dezvoltatã de Woody Allen în„Domnul mare ºi tare” permite interpretãri multiple încontextul distrugerii fundamentale de ordini ºistructuri prestabilite, atât la nivel socio-politic, cât ºi înplan ideologic ºi filozofic. În acest eseu analizãmmodul în care textul se preteazã unei hermeneuticicontextuale imediate (în raport cu miºcãrile sociale dinAmerica anilor ºaizeci), dar ºi unei interpretãri prinperspectiva prãbuºirii unor modele paradigmatice defilozofie ºi gândire occidentalã. Studiul porneºte de laun exerciþiu de hermeneuticã bazat pe citire textualã ºicitire contextualã cu un scop ilustrativ pentru limiteleinterpretãrii.

Proiectul de faþã îºi propune o analizã a povestiriilui Woody Allen, Domnul mare ºi tare, dinperspectivã contextualã, raportând textul direct laschimbãrile sociale, culturale ºi ideologice ce au loc înanii ’50 – ’70 în Statele Unite. Aceastã abordare selegitimeazã prin teoriile critice care susþin oreconsiderare a interpretãrii textelor din perspectivãcontextualã, ca modele determinate ºi determinantecultural. Pornind de la „colapsul distincþiilorfuncþionale dintre estetic ºi real” (Greenblaut înVeeser, 1989: 8, t.n.), citirea contextualã nu se vrea ointerpretare mimeticã, ci propune mai degrabã o grilãhermeneuticã construitã pe interdependenþadiscursurilor istorice, culturale, sociale, ideologice ºipolitice. Astfel, propunem o citire a povestirii luiWoody Allen prin prisma simptomatologiei perioadeiîn care aceasta a fost publicatã. Textul lui WoodyAllen ne permite atât contextualizare de formã cât ºide fond: naraþiunea este creatã în jurul unei crime,respectiv uciderea lui Dumnezeu, ºi este construitã pereþeta literaturii de consum din acea perioadã.

Domnul mare ºi tare apare pentru prima datã în1971 în New York Times, urmând ca în acelaºi an sãfie introdusã în primul volum de prozã urmoristicã allui Woody Allen, Getting Even. Firul narativ estesimplu, constituindu-se ca o reacþie reducþionistã laadresa formulelor hardboiled fiction specifice literaturiide consum a vremii. Kaiser Lupowitz, detectiv privat,este angajat de „o blondã cu pãrul lung” (Allen, 2007:93) pe nume Heather Butkiss/ Claire Rosensweig/Ellen Shepherd sã îl gãseascã pe Dumnezeu. Încãutãrile lui, Kaiser Lupowitz reitereazã firul narativ alanecdotei populare bazat pe trei încercãri: merge larabin, la ateu ºi la Papa. Cãutarea sa e întreruptã deun telefon nocturn al sergentului Reed de laOmucideri care îl anunþã cã a apãrut la morgã cinevacare corespunde întru-totul semnalmentelor luiDumnezeu. Pe baza informaþiilor adunate în cele treiîntâlniri, Kaiser Lupowitz reuºeºte sã afle adevãrataidentitate a femeii care l-a angajat: Ellen Shepherd,profesoarã de fizicã la Bryn Mawr, iar printr-o simplãdeducþie logicã, reuºeºte sã descopere ºi ucigaºul luiDumnezeu: aceeaºi femeie care l-a angajat.

Woody Allen cocheteazã în acea perioadã cu pos-tura de consemnator a realitãþii. În plan cinematograf-ic, filmeazã douã mockumentaries: Take the Moneyand Run (1969) ºi Men of Crisis: The HarveyWallinger Story (1971). Take the Money and Run esteunul dintre primele filme care subscriu genului depseudo-documentar ºi reflectã interesul lui WoodyAllen pentru pastiºa de gen pe care o face ºi în

Domnul mare ºi tare cu romanul detectiv. Men ofCrisis: The Harvey Wallinger Story este un film scurtcare satirizeazã administraþia Nixon. Având în vederetipul de preocupãri artistice ale lui Woody Allen dinacea perioadã, ne putem aventura în interpretareapovestirii Domnul mare ºi tare ca simptomaticã pen-tru perioada în care a fost publicatã: finalul anilor ’60ºi începutul anilor ’70.

Domnul mare ºi tare are un fir narativ extrem desimplu livrat într-un ambalaj umoristic specific luiWoody Allen. Alegerea povestirii detective ca gen depastiºat este tributarã amplorii pe care o ia consumulde pulp fiction ºi hardboiled fiction de cãtre publiculamerican în perioada de dupã al Doilea RãzboiMondial. Povestirea detectivã este consumatã pe scarãtot mai largã începând cu anii ’50 când cãrþile devintot mai accesibile publicului larg (cf. Abbott). Evidentcã stereotipiile construite în acest gen de ficþiune, înspecial „bãrbatul alb, singuratic, cu simþ practic decartier, prins în zarva haoticã a oraºului modern”(Abbott, 2002: 12, t.n.) ajung sã fie consideratepotrivnice ‘bunului simþ american’, subversive ºinocive pentru gândirea de masã, fapt ce atragecenzura impusã de senatorul McCarthy în 1953 (cf.Abbott). În ciuda acestor mãsuri, apetitul publiculuipentru acest gen de ficþiune este în creºtere, iar eroulalb situat la marginea legalitãþii devine paradigmaticpentru societatea americanã. Femeia fatalã, detectivuliscusit învãluit de un nor de fum de þigarã, tensiuneasexualã dintre personajele principale sunt cliºeisticepentru aceste formule narative, chiar dacãinstituþionalizarea lor are loc mai târziu, la începutulanilor ’80, odatã cu Dick Tracey. Woody Allenprelucreazã ironic ºi reducþionist aceste stereotipuri,cochetând vãdit cu cititorul în pastiºarea acestui gen.Personajele sunt creionate superficial, iar cazul, deºiprobabil cel mai dificil contractat vreodatã de undetectiv particular, este rezolvat pe nerãsuflate. Nuintenþionãm sub nicio formã sã îi dãm lui WoodyAllen creditul lui Cervantes în raport cu romanul

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

IIIIIIU N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

percepe ºi trãi la masculin ºi feminin, oferind încã odovadã a necesitãþii existenþei unei identitãþi ºi a uneiauctorialitãþi feminine.

The History of Miss Betsy Thoughtless (Istoriadomniºoarei Betsy Thoughtless) (1751) e un romansofisticat, cu planuri de acþiune multiple, care a aduso schimbare majorã în romanul secolului al XVIII-lea. Autoarea ne zugrãveºte portretul uneifemei inteligente ºi ambiþioase care cedeazãpresiunilor societãþii în privinþa cãsãtoriei. TheHistory of Miss Betsy Thoughtless este un roman alcãsãtoriei, anticipând tipul de roman sentimentalenglez de la mijlocul secolului al nouãsprezecelea,cum ar fi Jane Eyre al scriitoarei Charlotte Brontë(Backscheider. 2004)

Eliza Haywood ºi-a dedicat timpul ºi scrierii depublicaþii periodice, eseuri sau cãrþi de conduitã. Careplicã la adresa ziarului contemporan al lui Addisonºi Steele, The Spectator (Spectatorul/ Observatorul),Haywood a contribuit, sub masca a patru femeidiferite (Mira, Euphrosine, Widow of Quality ºiFemale Spectator) la un periodic lunar, The FemaleSpectator (Observatorul feminin), în care se discutauºi analizau probleme de interes public, precumcãsãtoria, copiii, cititul, educaþia ºi conduita. Aceastaa fost una dintre primele publicaþii periodice scrisãpentru femei de cãtre o femeie ºi, poate, una dintrecele mai importante contribuþii ale Elizei Haywoodla istoria culturii britanice.

ConcluziiAm încercat sã arãtãm, pe scurt, modul în care,

prin scrierile sale, autoarea doreºte sã construiascã operspectivã nouã în literaturã. Prin personajele sale,prin romanele sale, creaþiile sale, se exprimã oidentitate nouã, o voce nouã, diferitã de ceea celiteratura cunoscuse pânã atunci. E vocea femininãcare, prin puterea cuvântului scris, se poate apropiade statutul de autor ºi, implicit de autoritate. E voceacare ne spune cã limba e vorbitã, scrisã, perceputã,precum viaþa, ºi la masculin ºi la feminin. Ceea ceazi ºtim ºi învãþãm despre opera Elizei Haywood ºidespre contribuþia ei literarã, despre tentativa ei de a-ºi câºtiga un loc în spaþiul odinioarã destinatexclusiv bãrbaþilor, o poziþie de putere ca autoare, sedatoreazã studiilor de gen care încearcã sã redealiteraturii ºi cititorilor câteva scriitoare ce-au fost preamultã vreme date uitãrii, ignorate sau suprimate.

Bibliografie:

Haywood, Eliza, The Female Spectator, Chapter1 The Editor introduces herself… and her“Associates” http://books.google.com/books.15 April2011.

Haywood, Eliza. Fantomina: Or Love in a Maze.http://manybooks.net/titles/haywoodeother09Fantomina.html. 1 December 2010.

Backscheider, Paula R. “Eliza Haywood.” ÎnMatthew, H.C.G. and Brian Harrison, eds. OxfordDictionary of National Biography .Vol. 26, 97-100.London: Oxford University Press. 2004.

Saxton, Kirsten T.; Bocchicchio, Rebecca P.(editor). The Passionate Fictions of Eliza Haywood:Essays on Her Life and Work. University Press ofKentucky. 2000.

Gilbert, Sandra M.; Gubar, Susan. The NortonAnthology of Literature by Women. The Tradition inEnglish. W.W. Norton & Company. 1985

Note:1 Toate citatele sunt traduse de Camelia Teglaº.2 Haywood, Eliza The Female Spectator, Chapter

1 The Editor introduces herself… and her“Associates” p. 9

Dumnezeu ucis de o femeie:Domnul mare ºi tare deWoody Allen

Amelia Nan

cavaleresc, dar recunoaºtem o oarecare similitudine înschema de bazã a parodierii unui gen de consum.

Woody Allen îºi însuºeºte tipul de discurs, slang-ul specific povestiri detective, rupându-l des cureferinþe erudite. Textul creeazã, astfel, duble efectecomice rezultate pe de o parte din ironizarea tipuluide discurs, iar pe de altã parte din trivializarea unorfiguri canonice ºi a discursurilor filosofice clasice:

„Am bãut o bere la O’Rourke ºi am încercat sãpun totul cap la cap, dar nimic nu avea sens. Socratese sinucisese – sau cel puþin aºa se spunea. Isus fuseseomorât. Nietzsche o luase razna. Dacã exista într-adevãr cineva acolo, e al naibii de clar cã El nu voia sãafle nimeni. ªi de ce minþea Claire Rosenweig despreVassar? Oare Descartes avusese dreptate? Oareuniversul era dual? Sau Kant dãduse lovitura de graþiecând postulase existenþa lui Dumnezeu pe bazãmoralã?” (Allen, 2007: 97)

Glumele intelectuale ºi referinþele erudite aparpeste tot în proza umoristicã a lui Woody Allensituând-o într-o zonã de upper-middlebrow1. Adeseorianecdota eruditã ia forma discursului preþios, desuprafaþã, eºuând prin recurenþã. Repetarea vizibilã aunei reþete umoristice prin referinþe academicesofisticate îi aplatizeazã efectul tansformând discursulîntr-unul de paradã mai degrabã decât în unulspiritual. Ca cititori, uneori ne întrebãm de ce grad deerudiþie e nevoie ca sã poþi râde la glumele lui WoodyAllen.

O interpretare de fond a textului lui Woody Allendeschide posibilitãþi multiple în alegerea cheii dedecriptare. Nietzsche anunþã moartea lui Dumnezeuprobabil fãrã sã intuiascã sau sã intenþioneze creareaunui precedent de structurã ce va putea fi utilizatãulterior de urmaºi ori de câte ori aceºtia au de anunþatdizolvarea unei paradigme sau a unei autoritãþi.Schema uciderii lui Dumnezeu ºi asocieri simbolice alepersonajelor permit utilizarea succesivã a mai multorgrile de interpretare a textului lui Woody Allen, atâtprin prisma miºcãrilor sociale ce au loc în deceniul dedinaintea publicãrii, cât ºi la un nivel mai adânc cevizeazã apusul modelului vestic de gândire filosoficã.

Anii ’60 au adus schimbãri substanþiale în evoluþiasocio-politicã, culturalã ºi ideologicã a Statelor Unite.Miºcãrile sociale din acea perioadã au avut ca þintãdistrugerea unui sistem construit pe valori perimate încare generaþia tânãrã nu se mai regãsea. Politicileeconomice, politica externã, instituþia tradiþionalã afamiliei, discriminãrile de gen perpetuau practici pecare generaþia tânãrã le reneagã fie politic (NouaStângã), fie ideologic ºi cultural (contraculturalii).

În textul lui Woody Allen, pe care am ales sã îlinterpretãm simptomatic pentru dinamica socio-politicã descrisã mai sus, Dumnezeu e ucis de ofemeie. Aceastã schemã face o trimitere primã înspre ocitire feministã prim prisma luptei împotrivastructurilor patriarhale pre-existente. Miºcarea deemancipare a femeii ia amploare în anii ’60-’70.Distrugerea hegemoniei patriarhale, a dominaþieibãrbatului alb de clasã medie, face loc nu doaremancipãrii femeii ci permite creºterea ºi exprimareamarginalului. Dumnezeul unic al omului alb estesubstituit cu un Panteon în care îºi gãsesc legitimareminoritãþile sexuale, de gen ºi culturale. Schimbareaautoritãþii culturale prin miºcãrile sociale de la finalulanilor ºaizeci au remodelat ºi redefinit relaþiile rasiale,modelele culturale ale generaþiei tinere, statutul femeii,modelul de viaþã cotidianã, dar ºi rolul guvernuluifederal, al politicilor economice ºi al politicilor militaredin Vietnam. Schemele dominante ale gândirii vesticese dezintegreazã iar individul nu mai rezoneazã cumodelele occidentale de gândire. Deschiderea forþatãspre marginal se continuã cu cãutarea de repere înculturi adiacente. Astfel, contraculturalii împrumutã ºichiar îºi însuºesc idei ºi însemne din cultura orientalã,vizibile în toate modurile de manifestare, de la modã

la artã ºi la mod de a fi. Revoluþia sexualã din aceastãperioadã nu þinteºte exclusiv liberalizarea practicilorsexuale propriu-zise, ci e mai degrabã un mijloc deschimbare a poziþiilor de putere. În SexualRevolutions, Beth Bailey susþine cã revoluþia sexualãdin America din anii ’60 a fost mai degrabã desprelegitimarea ºi înþelegerea rolurilor de gen ºi a roluluisexualitãþii decît despre permisivitatea relaþiilor sexualeîn sine. Dumnezeul guvernator al Statelor Unite înperioada de dupã al Doilea Rãzboi Mondial estefragmentat ºi remodelat: „ce au reuºit sã obþinãamericanii în anii ºaizeci a fost sã punã capãt uneiepoci îndelungate, o epocã întunecatã pentru mulþicetãþeni”. (Farber, 1994: 4 t.n.)

Schema cãutãrii ºi constatãrii morþii lui Dumnezeuutilizatã de Woody Allen este, evident, tributatã luiNietzsche. În ªtiinþa voioasã, Friedrich Nietzschepostuleazã pentru prima datã moartea lui Dumnezeu:“God is dead! God remains dead! And we have killedhim” (Nietzsche, 2001: 120). Uciderea lui Dumnezeuîn ?tiinþa voioasã aruncã asupra umanitãþii povara uneiexistenþe în lipsa valorilor absolute: “Is the magnitudeof this deed not too great for us?” (Nietzsche, 2001:120). Moartea lui Dumnezeu înrãdãcinatã în nihilism,continuatã cu lipsa sensului ºi a valorilor din filosofiaexistenþialistã au influenþat considerabil producþiileliterare ºi cinematografice ale lui Woody Allen. Totuºi,uciderea lui Dumnezeu în Domnul mare ºi tare nutrimite înspre o crizã spiritualã ce atrage dupã sineimperativul redefinirii sensului ºi al existenþei umane,ci postuleazã distrugerea unor paradigme de gândireoccidentalã însoþite de încheierea discursului filosofictradiþional, clasic. Trivializarea filosofilor canonici întext susþine tocmai pierderea relevanþei discursului lorîn contextul celei de-a doua jumãtãþi a secoluluidouãzeci. Filosofia a fost ucisã de ºtiinþã: aceastãipotezã de interpretare îºi regãseºte argumentãridirecte ºi pertinente în text. Prin prisma uneiinterpretãri textuale, textul lui Woody Allen oferãposibilitatea învestirii personajelor cu valenþe deconcepte: femeia devine ªtiinþa, Dumnezeu devineFilosofia cu sens de discurs filozofic clasic, tradiþional,iar bãrbatul pentru care s-a comis crima este individul,teritoriul de cucerit ºi de convertit. Conotarea femeii-asasin cu atribute ‘raþionale’ ºi ‘ºtiinþifice’ areincidenþã mare în text, iar Dumnezeu este mai tottimpul înconjurat de filozofi. Argumentele aduse deteologi referitor la existenþa lui Dumnezeu suntneconvingãtoare ºi total lipsite de credibilitate. Printr-osimplã deducþie logicã împrumutatã din ‘sistemul deraþionare’ al lui Kaiser Lupowitz, putem concluzionacã, în cãutarea divinitãþii, religia eºueazã în faþafilosofiei.

Prin încãrcarea personajului feminin cu valenþeºtiinþifice ºi a iubitului ei cu ‘slãbiciunea’2 datã decredinþa în Dumnezeu, Woody Allen prelucreazãstereotipiile de gen în sensul rãsturnãrii poziþiei deputere. Dezvoltarea intelectualã ºi rigurozitateaºtiinþificã ca atribute masculine în opoziþie cuidealismul ºi subiectivismul feminin nu îºi mai gãseºtesusþinere în contextul rãsturnãrii hegemonieibãrbatului alb.

Finalul textului insistã pe o încheiere a pledoarieifilosofice tradiþionale, chiar dacã obiectele ºi instru-mentele sale continuã sã existe ºi vor fi preluate ºi pre-lucrate de alte domenii. Diluarea ºi extinderea discur-sului filosofic sunt, evident, abordate ºi în text: „Ah,Kaiser, am putea sã fugim împreunã. Numai noi doi.Sã uitãm de filosofie. Sã ne liniºtim ºi poate sã neocupãm de semanticã.” (102). Aluzia din text e clarã:discursul filosofic tradiþional iese din modã ºi eînlocuit de tradiþia saussurianã ce influenþeazã o seriede filosofi ºi teoreticieni din secolul XX: JacquesDerrida, Roland Barthes sau Jean Baudrillard.Cunoaºterea lumii devine sinonimicã cu interpretarealumii, iar instrumentele utilizate sunt fãurite desemanticã, sintaxã ºi pragmaticã. Dacã reluãm inter-

pretarea textului pe baza cheilor interne de decodifi-care, gãsim tot în text primul rãspuns la întrebareadacã Dumnezeu a murit, ce punem în locul lui?: inter-pretãri.

Schema narativã dezvoltatã de Woody Allen înDomnul mare ºi tare permite interpretãri multiple încontextul distrugerii fundamentale de ordini ºistructuri prestabilite, atât la nivel socio-politic, cât ºi înplan ideologic ºi filosofic. În acest studiu, am analizatmodul în care textul se preteazã unei hermeneuticiicontextuale imediate (în raport cu miºcãrile sociale dinAmerica anilor ºaizeci), dar ºi unei interpretãri prinperspectiva prãbuºirii unor modele paradigmatice defilosofie ºi gândire occidentalã. Uciderea luiDumnezeu nu e nici religioasã, nici exclusiv filosoficã.Ea e simptomaticã pentru reacþia individului ce ducela rãsturnarea de valori neadaptate schimbãrilor dementalitate ce au loc dupã al Doilea Rãzboi Monidal.

Nu ne hazardãm în a continua ºi în a extindeschemele interpretative posibile înspre crizaOccidentului ºi a valorilor sale, înspre crizaoriginalitãþii sau spre decandentismul postmodern.Structura de ucidere a figurii autoritãþii permite, dupãcum menþionam mai sus, suprapunerea grilei deprocesare a textului peste orice incident soldat îndistrugerea unei paradigme. Din precauþiehermeneuticã alegem sã ne limitãm la interpretãrilegate de zona contextualã imediatã a textului (StateleUnite, anii ’60 – ‘70) ºi la interpretarea acestuia princheile proprii de decodificare, prin referinþele directereferitoare la simbolistica personajelor. Altfel, amputea ajunge ºi la moartea autorului din aceeaºiperioadã, cu singura diferenþã cã acesta a fost ucis deun bãrbat.

BBiibblliiooggrraaffiiee::ABBOTT, Megan E. – The Street Was Mine. White

Masculinity in Hardboiled Fiction and Film Noir,New York, Palgrave Macmillan, 2002, 258p.

ALLEN, Woody – Apãrarea invocã nebunia. Prozãcompletã, Trad. Ruxandra Ana, Bucureºti, Humanitas,2007, 316 p.

BAILEY, Beth - Sexual Revolutions în Farber, David(ed) – The Sixties. From Memory To History,,University Of North Carolina Press, 1994 (179 - 201)

FARBER, David (ed.) – The Sixties. From MemoryTo History,, University Of North Carolina Press, 1994,242.

GREENBLATT, Stephen – Towards a Poetics ofCulture în Veeser H. Aram (ed.) – The NewHistoricism, New York: Routledge, 1989, 336 p (1-15).

NIETZSCHE, Friedrich - The Gay Science, trad.Josefine Nauckhoff, Col. Cambridge Texts in theHistory of Philosophy, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2001, 307 p.

NNoottee::1 Upperbrow, middlebrow ºi lowbrow sunt categoriielastice ce se referã la ‘gustul cultural’. Middlebrowreprezintã acea zonã a producþiilor culturale accesibileunui public mai larg decât producþiile de elitã, high-brow. (cf. Kammen, 1999)2 Omul puternic, supraomul, se naºte doar în absenþalui Dumnezeu. (cf. Nietzsche)

Aceastã lucrare a fost posibilã prin sprijinul financiaroferit prin Programul Operaþional SectorialDezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, cofinanþatprin Fondul Social European, în cadrul proiectuluiPOSDRU/107/1.5/S/77946, cu titlul "Doctoratul: ocarierã atractivã în cercetare".

U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011IIVV

44

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

Douã lucruri ºtiam despre Alison Bechdelpânã sã citesc Fun Home: cã este autoarea serieide benzi desenate Dykes to Watch Out For(DTWOF) publicatã din 1983 pânã în 2008, apoiadunatã în unsprezece volume cu titluri-avertis-ment, precum Dykes and Sundry Other Carbon-Based Life Forms to Watch Out For sau Hot,Throbbing Dykes to Watch Out For, Spawn ofDykes to Watch Out For1 ºi alte denumiri caredau impresia cã pot pune pe fugã orice umbrãmasculinã; ºi cã face cunoscut un principiu prac-tic împrumutat din colecþia originalã DTWOF –“testul Bechdel” – se referã la un set de trei între-bãri care certificã prezenþa femininã în filme: 1. Sunt mai mult de douã personaje feminine înfilm care au nume?; 2. Vorbesc între ele?; 3. Subiectul discuþiei constã doar în a vorbinumai despre bãrbaþi sau ºi despre alte lucruri?Întrebãri punctuale care nu condiþioneazã anu-mite particularitãþi feministe, ci aratã o problemãsistemicã care începe sã fie privitã cu cinism, pemãsurã ce realizezi cã majoritatea filmelor popu-lare urmãrite nu trec testul. O densificare agresivãîncepe sã se manifeste în jurul unui nucleu defrustrare. Deja orizontul meu de aºteptare erainvadat de simptomele produse de o scriitoare les-bianã înscrisã într-un soi de “fight club” militant.Nu puteam sã mã înºel mai tare.

Romanul grafic Fun Home (2006) ilustreazãmemoriile unei fiice stãpânite de o crizã identi-tarã de gen destabilizantã în relaþie cu un tatã alcãrui rol abuziv ajunge sã fie empatic prin homo-sexualitatea ascunsã ºi mai apoi, recunoscutã. Pefundalul unor cugetãri demistificatoare ale vieþiide familie, Alison îºi rememoreazã copilãria,încercând sã dea un sens morþii suspecte a tatãluisãu. La patru luni dupã confesiunea fiicei în legã-turã cu sexualitatea sa, Bruce Bechdel e lovit deun camion pe un drum pe care îl strãbãtuse cuprudenþã de multe ori. Alison crede cã aceastãmãrturisire, încã o ipotezã netestatã atunci, dardestul de fundamentatã încât sã fie împãrtãºitãfamiliei, face din tragicul accident o sinucidere.Oferindu-ºi o ºansã teoreticã, ea se mobilizeazãspre a explora tot ce înseamnã “a fi lesbianã” înraport cu investiþia afectivã pentru tatãl ei.

O sensibilitate specificã se regãseºte în absenþaautoimpusã pentru orice fel de filtre în fluxulscrierii, chiar cu riscul compromiterii relaþiei cumama sa. Confluenþa mediilor prin care procesulde “coming out of the closet” se întregeºte estecompusã din diferite medii de transmitere (ºiexpresie) a noii identitãþi de gen înscrise pe traiec-torii coordonate. Astfel cã odatã cu succesulromanului grafic Fun Home, vine adaptarea unuimusical pe Broadway, pus în scenã de composi-toarea Jeanine Tesori (cunoscutã pentru SHREK),scriitoarea Lisa Kron, regizat de Joe Mantello(BWW News Desk). Atenþia criticilor se concen-treazã pe aprecierea seriei DTWOF, unde fire na-rative parcã preluate din “soap operas”, intersec-tate de comentarii sociale despre situaþiile dificileîntâmpinate de o persoanã cu o orientare sexualã“deviantã” îi conferã un statut puternic de iconcultural pentru comunitatea gay.

Subiect fecund pentru studiile de gen, AlisonBechdel susþine în nenumãrate rânduri cã preferãsã scrie nonficþiune:

Prefer sã scriu despre persoane reale. Îmi placeprovocarea pe care o ai atunci când încerci sã daiun sens haosului din viaþa de zi cu zi; sã trans-

formi asta într-o poveste, decât sã inventezi unapornind de la nimic. Nu reuºesc sã înþeleg cumscriitorii de ficþiune au aceastã capacitate.Presupun cã benzile mele desenate sunt ficþiune,tehnic vorbind, dar, dintr-un motiv anume nusimt asta. Cred cã personajele mele sunt persoanereale pentru mine” (MindTv, A Conversation withAlison Bechdel)

“I like writing about real people better. I likethe challenge of trying to make sense out of thechaos of our random everyday existance, to makethat into a story rather than inventing a story outof nothing. I don’t really know how fiction writ-ers do it. I suppose my comic strip is fiction tech-nically but for some reason it doesn’t really feelthat way to me. I guess my characters feel sort oflike real people.”

Fiecare element autobiografic consemneazã oprezenþã afectivã angajatã într-un travaliu cusemnificaþii care se devoaleazã treptat – o ilustrarea copilãriei ºi adolescenþei dupã standardele unuiadult. Montajul jurnalului desenat nu tinde sãexprime o serie de cadre nemiºcate într-un fluxcontinuu, ca într-un film, ci se realizeazã un felde continuitate idealã cu ajutorul uneidiscontinuitãþi faptice. Culorile neutre (negru, gri-verzui) ºi unghiurile de redare antreneazã vizualcititorul, în timp ce percepþia esteticã sesuprapune subiectului relatat, dinamiciimomentului. O imagine fãrã cuvinte se substituieunei propoziþii (prin pantomima personajelor,vezi pag. 189 sau close-ups pe anumite pãrþiexagerate pentru a fi citite adecvat, vezi ridurilede expresie din jurul ochilor sau gurii, poziþiabraþelor etc.), iar cuvintele încapsulate reprezintão extensie a imageriei (Eisner, 1985: 10). Fiindconºtienþi de faptul cã citim o autobiografie,impactul asupra noastrã este mai mare ºi, astfel,înþelegerea sau parcurgerea unei imagini pune îndiscuþie un dialog bazat pe o experienþã comunã.Deplasãrile în timp sau spaþiu sunt sugerate degesturi suspendate, dar continuate imediat încaseta urmãtoare. Dimensiunea celor ºase caseteeste redusã sugerând constrângerea (vezi pag. 12,când Alison fuge din casã fiind martora unuiabuz fizic al tatãlui faþã de fratele sãu. Frazeleaºezate deasupra casetelor ne situeazã într-untimp simultan, discursul vizual traverseazã maimulte posturi alegorice care ne vorbesc despreevadarea minotaurului din labirint ºi desprerelaþia dintre Daedalus ºi fiul sãu, Icarus: „WasDaedalus really stricken with grief when Icarusfell into the sea? Or just disappointed by thedesign failure? (Bechdel, 2006: 12)).

Sunt douã generaþii cu identitate de genascunsã în Pennsylvania, tatãl (profesor deliteraturã englezã ºi director de pompe funebre cujumãtate de normã, cãsãtorit, cu trei copii, careîºi poate manifesta sexualitatea doar avândaventuri nepermise cu adolescenþi) ºi fiica (care sesustrage strategiilor de culturalizare a trupului,prin construirea unor spaþii compensatorii laînceput, cum ar fi jurnalul. Plecarea de acasã, lacolegiu, reprezintã evadarea din constrângerile ºi,implicit, salvarea procesului de personalizare).Experienþele sale sunt interpretate prinorganizarea lor episodicã în formatulromanului/jurnalului grafic. Reactualizarea lorporneºte de la o perspectivã egocentricã, ca maiapoi perspectiva sã se deplaseze. Primul capitol,„Old Father, Old Artificer”, pune în contrast

arhitectura robustã a casei în stil gotic,aglomerarea de mobilier antic, tapiseriile variate,sfeºnice ºi candelabre bogat ornamentate cuîmbrãcãmintea sumarã ºi postura autoritarã atatãlui: blugi scurþi, tãiaþi, aprofundarea în lecturã(The Stones of Venice de Ruskin ºi The Nude deKenneth Clark). De la început observãm copilulca ucenic, privat de orice gest de apropiere (vezipag. 3-4, scena de deschidere în care un joc„icarian”, liant afectiv, este întrerupt de atenþiaexageratã a tatãlui pentru menþinerea curãþeniei).

Efectul compoziþiei constã în folosireametaforelor generatoare de analogii, achiziþii con-juncturale (cãrþi citite, scrisori trimise, pagini deziar, poze, hãrþi – probe care alcãtuiesc subiectivi-tatea sa, iar, uneori, caseta devine o extensie aobiectului încapsulat), care stimuleazã meditaþiisau interogaþii asupra existenþei ºi a deveniriiauto-referenþiale. Complexitatea autobiografieigrafice comunicã un adevãr incontestabil, acela alautenticitãþii.

Stanley Fish observã cã pretenþia autobi-ografiei nu constã în falsitatea sau adevãrulfaptelor redate, ci în energia ºi modul în care suntamintite (Fish, 2009: 1). Cititorul primeºte doveziale durerii, observã cadrul întâmplãrilor ºiînþelege. Urmãrim ºi trãim o traumã pe careAlison, naratorul, a ales s-o prezinte intersubiec-tiv, cu ajutorul unor elemente structurale:casetele. Aici, acþiunea e încapsulatã diferit,depinzând de ritmul pe care autorul vrea sã-ltransmitã. Casetele înguste sunt rare, ceea ceînseamnã cã cititorului îi este acordat un timplung de reflecþie ºi un sentiment de confort(Eisner, 1985: 37). Autorul trebuie sã aranjezesecvenþialitatea evenimentelor ca sã suplineascãspaþiul invizibil dintre casete. Competenþa sa estedatã de modul în care se descurcã cu fluxul acþiu-nii, cu arhitectura cunoaºterii subiective. Ramacasetei reprezintã o formã de control a acestuiflux, printr-o cooperare tacitã cu cititorul. Ochiulare tendinþa/libertatea de a se plimba pe o pa-ginã, iar casetele se vor privite pe rând. Cele douãîncadrãri, rama paginii ºi rama casetei produc oecuaþie care consolideazã funcþionalitatea mediu-lui.

Procesele constitutive ale subiectivitãþii autobi-ografice sunt: memoria, experienþa, identitatea,întruchiparea ºi puterea sau controlul (Smith &Watson, 2001: 15). Ceea ce ne amintim ºi ceea ceuitãm se modificã sub influenþa timpului. Astfelcã, Bechdel foloseºte sugestia sunetelor, a

vvU N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

55

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

Fun Home: Un roman graficRaluca Mãrginaº

VVII U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

66

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

mirosurilor ºi a gustului prin desen, care capãtãfuncþia de cratimã cu trecutul. Suzette A. Henkevorbeºte despre rolul terapeutic al autobiografiei,numind-o “scriptoterapie”2. Bechdel scrie ºi dese-neazã despre ceva care nu era reprezentabilînainte ºi care, tocmai prin specificitatea mediuluireuºeºte sã fie comunicat ºi asumat. Persoaneleaflate în afara culturii dominante, lesbienele, încazul nostru, negociazã o poziþie socialã, culturalãprin autoritatea experienþei fãcutã publicã. Prinacest proces dialogic, Bakhtin sugereazã cã identi-tatea este o categorie a conºtiinþei mereu impli-catã în interacþiunea socialã. Prin experienþa sexu-alã avutã la colegiu, Alison se poate numi les-bianã. Prezentatã explicit în ultimul capitol, scenade sex dintre Alison ºi iubita sa (senzorialã, eroti-cã) valideazã apartenenþa la un anumit grup, pelângã experienþa discursivã (Smith & Watson,2001: 25), conferindu-i o identitate cel puþin nominalã.

Imaginea corpului reflectã subiectivitatea, con-tureazã un simþ al identitãþii. Subiectivitatea esteimposibilã fãrã ca subiectul sã-ºi recunoascã loculîn materialitatea corporalã (idem., :39). Corpuldevine vizibil prin mediul/medium-ul romanuluigrafic, noi fiind martorii unor transformãriconºtientizate de mica Alison. De pildã, într-odupã-amiazã, Alison este chematã de tatãl ei încamera de îmbãlsãmare. Fãrã nicio avertizare,vede un cadavru gol, disecat, întins pe masã. Tatãlîi cere instrumentele de care are nevoie, iar ea nutrãdeazã nicio emoþie, considerând cã acestapoate fi un test la care bunicul ei l-a supus petatã (un test prin care se verificã “vrednicia” fiiceide dragostea paternã. Vezi pag. 44). Imaginea cor-pului nu e izolatã, ci implicã relaþii cu alte cor-puri, cu mediul înconjurãtor, cu trecerea timpului.Prin intermediul lui, subiectul are acces la spaþiali-tate (Grosz, 1994: 84). Organele genitale expusepe masa de disecþie joacã un rol important înconstruirea unei forme stabile de sexualitate.Senzaþiile stârnite de vederea cadavrului sunt oexpresie a unei singure identitãþi. Ea ºtie acum cenu vrea sã fie.

Bechdel interogheazã, reproduce ºi amestecãdiscursuri culturale pentru a crea o diferenþã pen-tru sine între ceea ce este perceput ca normativ ºianormal. În postura de copil, îºi concentreazãcapacitatea emotivã într-un simbol pe care îlnoteazã în jurnal. Evenimentul declanºator îlreprezintã excursia în tabãra familiei, “TheBullpen”. Aici, este confundatã cu un bãiat ºi secomplace. Chiar le cere fraþilor sã fie numitãAlbert, dar atunci când eºueazã sã þinã pistolul ºisã tragã în sticlã, îºi dã seamã cã nu poate trans-gresa doar simulând anumite caracteristici ale sexului opus.

“Our home was like an artists’ colony. We atetogether, but otherwise were absorbed in our se-parate pursuits. And in this isolation, our creativi-ty took on an aspect of compulsion” (Bechdel,2006: 134) – Alison începe sã manipuleze spaþiulîn care se simte constrânsã printr-un comporta-ment obsesiv-compulsiv. κi creeazã propriul modde control.

Alison vrea sã gãseascã o urmã de înþelegerepentru comportamentul familiei sale dis-funcþionale, mai cu seamã pentru neacceptareadin partea tatãlui sãu. Ea cautã o punte pe olungime dictatã de rezistenþa emoþionalã, fãcândapel la ceea ce este accesibil scrutãrii sale: cãrþile(mitul lui Daedalus ºi Icarus, În cãutarea timpuluipierdut, Portretul unei doamne, biografiile luiZelda ºi Scott Fitzgerald etc.)

Aceastã lucrare a fost posibilã prin sprijinulfinanciar oferit prin Programul OperaþionalSectorial Dezvoltarea Resurselor Umane

2007-2013, cofinanþat prin Fondul SocialEuropean, în cadrul proiectului POS-DRU/107/1.5/S/77946, cu titlul „Doctoratul: ocarierã atractivã în cercetare”.

Bibliografie:Bechdel, Alison. (2006). Fun Home: A Family

Tragicomic, Houghton Mifflin CompanyGrosz, Elizabeth. (1994). Volatile Bodies:

Toward a Corporeal Feminism, IndianaUniversity Press

Eisner, Will. (1985). Comics and SequentialArt, PoorHouse Press

Sidonie Smith & Julie Watson. (2001).Reading Autobiography: A Guide for InterpretingLife Narratives, University of Minnesota Press

Sitografie:Bechdel, Alison. Site personal:

http://dykestowatchoutfor.com/news BWW News Desk,

http://broadwayworld.com/article/Tesori_Set_for_FUN_HOME_Musical_Adaptation_Mantello_to_

Direct_20091025Fish, Stanley. (2009). „Sarah Palin and the

Truth of Autobiography”, pe:http://opinionator.blogs.nytimes.com/2009/12/14/sarah-palin-and-the-truth-of-autobiography/

MindTv, A Conversation with Alison Bechdel,pe:http://www.youtube.com/watch?v=pvF46ehiHfc

Note:1 Lesbiene sau alte forme de viaþã bazate pe

carbon de care trebuie sã te fereºti, Lesbiene careîþi dau fiori ºi de care ar trebui sã te fereºti,Progeniturile lesbienelor de care ar trebui sã tefereºti [n.t]

2 “scriptotheraphy” [eng.]

Alison Bechdel

“Cyberfeminism stands for political strategies, as wellas for artistic methods — and does so very well. Createyour own Cyberfeminism, and you find out the truth

about it.”Cornelia Sollfrank

Girl wide web sau la ce bun cyberfeminissmul?

Unde este inovaþia într-o teorie care se hrãneºtemasiv din tradiþia filonului sãu dar care în variantatranslatatã în mediul digital, refuzã a se mai lãsadefinitã? Ce conferã legitimitate unitarã unei teoriia cãrei singur numitor comun pare a fi particula«cyber» care pe lângã faptul cã adãposteºte o seriede concepte «barate», aglutinate aparent fãrã sens,se poate metamorfoza dupã bunul plac al (re) înte-meietoarei?

Acestea sunt câteva din întrebãrile la careîncearcã sã rãspundã acest studiu.

Este binecunoscut faptul cã tradiþia feministã,esenþialistã, radicalã sau relativistã se gândeºte pesine în dihotomii. Acestea par a fi stâlpii de susþi-nere ai eºafodajului unei culturi pozitive a repre-siunii. Estetica ºi etica clasicã a feminismului opunesau disociazã binarul masculin/feminin propunândºi promiþând concepte ºi definiþii întemeietoare aleunei grile de citire sau interpretare, interpretareposibilã prin acest instrumentar definit pozitiv.

Cyberfeminismul, în schimb, se defineºte, înmod manifest - negativ, prin ceea ce nu este. Drepturmare, ca orice nouã teorie care deschide oumbrelã ce acoperã o gamã largã ºi nelimitatã, nuexistã un unic set de îndrumãri, grile sau unmanual de de practici cyberfeministe; singureleconstante sunt identitatea de gen ºi conceptulcentral numit generic avatar.

Internetul sau visele implnite ale (cyber) feminismu-lui

S-au stabilit deja (academic ºi nu numai) modulde funcþionare ºi regulile de bazã ale interpretãriifeministe ºi ariile pe care aceasta încearcã sã le recu-pereze. Cyberfeminismul ºi-a declamat of-ul asupraredundanþei esenþialismului ºi a radicalismului puri-tan prin portavocele internautic. Cyberfeminismulîmbrãþiºeazã implicit aceastã premisã ºi încearcã sãdescifreze modul în care identitatea se construieºteîntr-un mediu în care limbajul este singurul elementde construcþie a identitãþii, mediul internautic.Dupã cum e de aºteptat, acest mediu creeazã un cutotul alt set de probleme în ceea ce priveºte identi-tatea în general, ºi cea care þine de gen, în special.

Cum aratã o ideologie feministã ce frizeazãgraniþele digitale într-un mediu în care limbajul estesingura perdea strãvezie care nu poate fi niciodaãaînlãturatã dar lasã privitorul sã bãnuiascã în spateleei, trupul ºi intimitatea celui care se construieºte pesine prin limbaj?

În faþa ecranului cuvintele (re) ordoneazã liniile,deseneazã curbele trupului, iar forma ºi conþinutultraseazã lasciv ºi lent identitatea ºi gândurile inter-locutorului. Acesta îþi permite sã îi construieºti po-vestea, sã te joci cu soarta sa, se lasã exhibat pentrua fi localizat textual, moment în care se teleporteazãsemantic pe fãgaºele unei noi traiectorii narative.

Voi propune spre studiu un set de noþiuni ce vaduce la conceptul contemporan de cyberfeminism,un set teoretic ce aparþine Donnei Haraway ºi sesitueazã la convergenþa dintre etic, politic ºi practicasocialã, conferind o grilã teoreticã de ontologie aalteritarului în era digital-ciberneticã.

Studiul de faþã va trasa deci parcursul practiciicyberfeministe de la eticã la estetica sa.

Organismul cibernetic sau reconcilierea feminis-melor

Setul de teorii încetãþenite datoritã DonneiHaraway pãstreazã în practicã o formã încã incipi-entã, nedefinitã ºi timidã la fel ca ºi mediul cãruia aajuns sã îi aparþinã.

Acest set pune bazele a ceea ce urmeazã sã fie“cyberfeminismul” (concept intuit de Haraway, însãneîntrebuinþat ca atare), un termen necunoscut lamomentul apariþiei manifestului cu pricina, iarmediul este bineînþeles, cel digital.

În momentul apariþiei sale aceastã nouã formãde feminism, care a scos din impas ideologia femi-nistã tradiþionalã, a fost aclamatã ºi susþinutã deambele tabere feministe, atât cea radicalã cât ºi cearelativistã.

Departe de a demoniza elementul masculin,acest “nou umanism” (artificial) propus deHaraway nu mai lucreazã cu vechile raporturi deputere masculin-feminin ca atare. Urmându-ºi pro-pria reþetã, autoarea transformã aceste categorii înstructuri de limbaj ºi constructe, un fel de “ca-ºi-cum”-uri care ar fi rostite ºi create prin acea rostireºi rezolvate prin alta. O discuþie despre cyberfeminism ar trebui deci sãînceapã implicit cu eseul Donnei Haraway “A Cyborg Manifesto: Science, Technology andSocialist-Feminism in the Late Twentieth Century”apãrut în 1985, în Socialist Review.

În aceastã lucrare Harraway mediteazã pe mar-ginea figurii cyborg-ului – o figurã reprezentabilãmental ca incluzând maºina, omul ºi animalul ºicare încearcã sã destabilizeze ierarhiile tradiþionalece opun aceºti termeni. Acestea sunt dependente deconceptualizarea lucrurilor ca întreg (în sine) sauunite în sisteme binare construite prin discurs ºicare îºi aduc binecunoscutul aport întru a crea oînþelegere mai bunã (sau a categorisi cuminte ºiliniºtitor) a unei ordini a lumii (naturã vs. civiliza-þie, de pildã).

Metafora cyborg-ului a lui Harraway îºi prop-une a provoca feminismul tradiþional sã depãºeascãpoziþiile sale clasice naturaliste sau esenþialiste ºipentru a propune un model strategic pentruaparent-disparatele interese ce priveau socialismul ºifeminismul. Metafora de rigoare se manifestã în dis-cursul autoarei pe trei niveluri: ca organism ciber-netic (fãcând apel la moºtenirea lui Wiener), ca hib-rid (trup ºi maºinã) ºi ca o creaturã care aparþineatât ficþiunii cât ºi experienþei trãite în realitateasocialã.

Argumentând împotriva esenþialismului, în bunãtradiþie a feminismului postmodern, autoarea acuzãaceastã ideologie de exclusivism; o femeie care nuaderã la acesta este anatemizatã, excomunicatã sauconsideratã inferioarã. La fel se întâmplã ºi cu po-

ziþia complementar-feministã a radicalismului.Haraway acuzã, de asemenea, radicalismul marxistde un efort de a transforma identitatea ºi expe-rienþa tuturor femeilor într-un singur reþetar carerecapituleazã în mod ironic tocmai acele ideologiioccidentale care au dus în primã instanþã la opre-siunea femeii.

Un cyborg, în schimb, nu necesitã o identitatestabilã ºi esenþialistã. Ideea cyborg-ului deconstru-ieºte dihotomiile controlului ºi a lipsei de control înceea ce priveºte trupul, obiectul ºi subiectul, naturaºi cultura care întrupeazã pentru noi, de fapt, sumaideilor ºi a raportãrilor la ele.

Acest fapt, binecunoscut deja, are însã o rele-vanþã extraordinarã pentru feminismul care priveapânã acum femeia ca un construct reductibil, toc-mai prin revolta sa faþã de aceastã reductibilitate.

Haraway propune în locul acesteia joncþiuneaprin forme hibride. Cyborgul este fragmentar ºicontradictoriu. El distruge stabilitatea.

Cyborg-ul este o problemã de ficþiune ºi experi-ment social empiric care schimbã experienþa femi-ninã a secolului al XX-lea. Scopul cyborg-ului (înrelaþie cu femeia, bineînþeles) este de a denatura ca-tegoria cãreia aceasta îi aparþine ºi care în trecut erade un ordin ce þinea de natural, în sensul clasic, ºiconferea ocazia unei distincþii clare ºi definitiveîntre categoriile bãrbat/femeie, raþional, cunoaºtere,minte/iraþional, trup, senzaþie, etc. În schimb, ºicomponenta masculinã, avantajatã de aceastã diho-tomie, este dislocatã.

Cyborg-ul care ridicã indiferent din umeri cuprivire la sexul sãu este angajat în parþial, ironie,intimitate ºi perversitate. El este construit din opoz-iþii obraznice (cu sine însuºi – ºi este impãcat cuacest fapt), din utopii ºi este lipsit de inocenþã.Cum anume este relevantã figura cyborg-ului încontext feminist? Acest mythos a permis idealizareaunei “identitãþi” care era contradictorie, parþial ºistrategicã (sic). Deºi s-a sugerat mai târziu cãaceastã noþiune corelatã cu feminismul ar puteaduce la un nou esenþialism, factorul de toleranþã pecare îl presupune ºi mai ales gradul de umanism cucare prezentul este celebrat au înlãturat aceastãipotezã, iar în timp aceastã premisã a favorizatschimbarea de perspectivã dinspre femeia “naturalã”de pânã atunci. Toate aceste fapte au dus mai târ-ziu la apariþia entitãþilor internautice siderale,autonome ºi indefinibile (intenþionat) care senumesc cyberfeministe sau artiste cyber, care seopun noilor categorii stabilite de cyberfeminism cafiind phalocentrice: naraþiunea ºi citirea linearã, sta-

VVIIII U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

77

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

Unde este cyber în cyberfeminism?Etici ºi estetici cyberfeministela Donna Haraway

Ruxandra Bularca

Donna Haraway

În societatea contemporanã se promoveazãimaginea unui corp perfect, clãdit cu ajutoruldietelor, alimentelor cu conþinut caloric scãzut,numãrãrii caloriilor, sportului ºi chirurgiei estetice,pentru a putea dobândi idealul de frumuseþeîntruchipat de mãrimea zero2. Obsesia pentru uncorp perfect este alimentatã din plin de trendurilemodei, precum ºi de siluetele manechinelor de pepodium, influenþând astfel încercarea femeiipostmoderne de a-ºi gãsi propria identitate. Dinaceastã perspectivã, tulburãrile de alimentaþie (cupreponderenþã, anorexia) par sã reprezintemodalitatea de exprimare a crizei identitãþiipostfeministe. Pentru a pune în evidenþã aceastãipotezã, vom da exemple din opera scriitoareibelgiene Amélie Nothomb a cãror tulburãri dealimentaþie pot fi considerate ca fiindsimptomatice pentru postfeminism.

Delimitarea conceptualã a “postfeminismului”se va axa pe definiþia lui Rosalind Gill (2007:147)care considerã cã acest concept ar trebui sã fieînþeles ca ‘o sensibilitate’ conceputã ca o reþeainterconectatã de teme precum: feminitatea

înþeleasã ca proprietate a trupului, “trecerea de laobiectivizare la subiectivizare”, “accentul pussupraveghere, monitorizare ºi autodisciplinã”,“atenþia acordatã individualismului, alegerii ºiconferirii de putere”, “dominaþiei unei paradigmea renovãrii” ºi “reapariþia unor idei desprediferenþa fireascã dintre genuri”.

Exprimatã prin tulburãrile de alimentaþie ºimarcatã de potenþialitatea multitudinii de alegeriºi ipostaze la îndemânã, identitatea postfeministãse încadreazã perfect în cultura de consum careîndeamnã la exces de cumpãrãturi, de mâncare,de sport, etc. Este vorba de un paroxism alalegerii care nu poate sã ducã decât la asumareaunor poziþii extreme. Totuºi, abundenþa este îndirectã proporþionalitate cu idealul de frumuseþe:dacã în þãrile occidentale frumseþea înseamnãmãrimea zero, în þãrile subdezvoltate din Africa,de exemplu, a fi frumos înseamnã a fi gras, deciînseamnã a fi prosper. Dacã în Occident femeilese simt flatate atunci când li se spune cã auslãbit, în Africa, dimpotrivã, femeile se simtjignite, pentru cã asta înseamnã fie cã sunt

bolnave, fie cã nu dispun de hranã din motivefinanciare. Ironia face ca dupã secole întregi deistorie, în care idealul de frumuseþe a fost acelade a avea formele tipice feminine care simbolizauvoluptate ºi fertilitate, sã alergãm azi dupã formemasculine, anorexice care ºterg orice urmã defeminitate.

Aºa cum aratã Naomi Wolf ( 1991:193), “lafemei, grãsimea este sexualã... a le cere femeilorsã devinã nefiresc de slabe înseamnã a le cere sã-ºi respingã sexualitatea”. Prin urmare, anorexiareprezintã o modalitate de negare a sexualitãþii ºitrupului feminin. Încercând sã explice origineatulburãrilor de alimentaþie, Wolf (t.n., 1991:187)afirmã cã acest ideal cultural obsedant al supleþiinu este o obsesie legatã de frumuseþea femeii, cio obsesie legatã de supunerea acesteia,” cãcifaptul de a rãmâne suplã e un indiciu desupunere patriarhalã, de controlare a femeii. “A nu putea mânca aceeaºi mâncare ca ºi bãrbaþiiînseamnã a nu putea tinde spre un statut egal încomunitate” (idem.)

În lucrarea Unbearable Weight [Greutateinsuportabilã], Susan Bordo (1993:171) porneºtede la ipoteza cã frica bãrbaþilor de grãsimeafemeilor este de fapt frica lor de puterea femeilor,cãci pe mãsurã ce femeile obþin putere însocietate, trupurile acestora scad ºi suferã:“foamea femeii de putere publicã, independenþã,satisfacere sexualã [trebuie] sã fie controlatã, iarspaþiul public în care femeilor li se permite sãacceadã trebuie circumscris, limitat... Pe trupul

VVIIIIII U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

88

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

bilitatea sistemelor, conceptul puritan de autor sin-gular, atotputernic asupra creaþiei sale ºi textulstatic.

O altã preocupare a Donnei Haraway este pro-blema construirii “coaliþiei”. Realizând cã feminis-mul trecutului excludea adesea o tradiþie mai puþinliberalã, ea vede cyberfeminismul capabil de a con-strui un activism mai degrabã prin afinitate (scopuricomune) decât prin identitate purã, analog definiþieiderrideene de “ospitalitate”. Dacã cyberfeminismular putea suporta o definiþie, atunci “colaborarea înmediul de reþea la constituirea operei” ar face cusiguranþã parte din corpul de text avizat. Din nou,lipsitã de gen, bineînþeles.

Potrivit lui Haraway nu existã nimic femeiesccare sã uneascã femeile într-o singurã categorie. Nuexistã nici mãcar o “stare de a fi femeie”, ci doarun grup deosebit de complex construit prin discur-suri sexuale ºi ºtiinþifice contestate ºi alte practicisociale.

Prin definiþie, o politicã de asemãnare excludedeoarece se bazeazã pe înfãþiºare pentru a crea ocomunitate ºi deci condamnatã la static, în timp ceo politicã de afinitate îmbrãþiºeazã diferenþa ºi alte-ritatea deoarece principiile ei sunt înrãdãcinate ºisituate în imediateþe; recunoaºte diferitele puncte devedere ºi experienþele diverse ca fiind valide datoritãfaptului cã identitatea, trupul ºi conºtiinþa/conºtienþa pot fi complexe ºi contradictorii.Asimilând, aceasta este supusã evoluþiei.

Haraway exploreazã, de asemenea, modurile încare femeia “locuieºte” o lume mediatã tehnologic,o lume pe care autoarea o numeºte “informaticadominaþiei”. Asistãm la o mutare de accent, dinspreo societate organicã, industrialã spre un sisteminformaþional polimorf “from all work to all play, a

deadly game”. Informatica dominaþiei utilizeazã limbajul în

mod diferit. De pildã, în loc de a folosi termenulde “reprezentare”, aceasta îl înlocuieºte cu noþiuneade “simulare” sau înlocuieºte “minigrup” cu “subsis-tem”. Aceste schimbãri terminologice, unde lumeanu se mai aratã a fi o lume naturalã, ne faceconºtienþi de “construcþia” fiecãrui lucru sfârºind

prin a transforma aceastã lume însãºi într-un con-struct la rândul sãu. Aceastã paradigmã a construc-tului include sinele ºi identitatea, mai ales în ceeace priveºte semnalmentele genului, ale rasei sau ori-entãrii sexuale. “It’s not just that God is dead, so is the “godess”.Autorul a murit, a murit ºi Creatoarea”. Suntempe cont (virtual) propriu. Ideologiile sexuale numai pot invoca în mod rezonabil noþiuni de sexsau rol sexual ca aspect organic în “obiecte” natu-rale precum organismele sau familia. Femeia esteîn acest sens o categorie construitã prin discurs,mai degrabã decât un “fapt” natural. Pe de altãparte, dacã femeia (ºi bãrbatul) nu sunt instanþenaturale ci ”construite” (asemeni unui cyborg, sic)atunci, cu uneltele potrivite, ei pot fi amândoi re-construiþi (tehnologic, ontologic ºi lingvistic).

Femeia este integratã dar ºi exploatatã în aceastãnouã lume creatã prin discurs liber. Tehnologiilecomunicãrii ºi biotehnologiile sunt cruciale caunelte care re-formeazã trupurile. Aceste unelteîntrupeazã (sic) ºi impun noi tipuri de relaþii socialepentru femeile din toatã lumea. Astfel partea carese referã la exploatare este uºor de observat. A fifeminizat(ã) înseamnã a fi fãcut(ã) extrem de vul-nerabil(ã); aptã pentru a fi dezasamblatã, reasam-blatã, exploatatã pânã la punctul în care existenþaîn sine frizeazã obscenitatea sau reductibilitatea lasex. Totuºi, femeia beneficiazã de posibilitatea faptuluide a experimenta plãcerea ºi de a injecta finalitãþigrav-feministe în noua ordine mondialã conferitãde ierarhia informaþionala ºi de spaþiul mediattehnologic. Cyberfeminismul îºi permite con-tradicþii ironice în manifestãrile sale, asocieristrategice ºi poziþii lipsite de gen. “We don’t likeour identities to become cemented to our isms”.Adeptele acestui curent au adoptat mai târziu opoliticã viralã (în sensul informatic) subversivã înceea ce priveºte mesajele lor, aplicând o alurãaparent ludicã ºi perversã operei lor dar cu oîncãrcãturã de fond ce vorbeºte grav despreinjustiþii seculare cu þintã femininã.

Studiul lui Haraway influenþeazã în mai multe

moduri cyberfeminismul, mai ales în favorizareacomponentei trupeºti ca loc al identitãþilor multiple,precum ºi din prisma faptului cã autoarea susþinene-exclusivitatea activismului politic în baza comu-nitãþilor caracterizate de afinitãþi. Acestea sunt douãelemente care apar limpede în aproape toate tenta-tivele de definire a cyberfeminismului care dupãcum îi ºade bine unei facþiuni reactante beneficiazãîncã de o definire negativã sau în concepte barate.

Concluzii sau de ce «cyber»?

Setul de precepte iniþiate de Donna Haraway adus la un boom de practici cyberfeministedescentralizate teoretic, dar unite de entitateasocialã-cyborg textualizatã prin avatar.

Prefixul «cyber» serveºte astfel ca o tentativãlingvisticã de a diferenþia aceste teorii ºi practicicyberfeministe de cele anterioare, ale primului ºicelui de-al doilea val de «feminisme», însã într-uncontext diferit ºi divergent. Prin propria sa existenþãcyberfeminismul reuºeºte sã stabileascã o nouã grilã(eterogenã, ce e drept) de referinþã în a înþelegeproblematica genului în mediul digital. «Cyber»este, astfel, mai mult decât un prefix ataºat unuifeminism, ci mai degrabã deschide o paletã largã depractici, într-un mediu unde constrângerile de genpromit a-ºi desface voluptuos graniþele.

Cornelia Sollfrank, The Truth about Cyberfeminism,http://www.obn.org/reading_room/writings/html/truth.html (ultima accesare, 16.06.2011)

Donna Haraway,http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

Donna Haraway,http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

Idem.

Idem.

Tulburãrile de alimentaþie ºiidentitatea postfeministã

Teodora Popa

IIXX

99

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

femeii anorexice sunt adânc ºi trist gravate acestereguli.”

Deloc surprinzãtor, din punct de vederestatistic, femeile tind sã fie mai predispuse laanorexie ºi bulimie nervoasã, dar ºi la obezitatedecât bãrbaþii. Statisticile aratã cã doar 10 – 15%din cei care suferã de anorexie sau bulimie suntde gen masculin, iar pânã ºi la capitolul obezitateprocentul femeilor este puþin mai mare decât celal bãrbaþilor3. Aspectul alarmant legat detulburãrile de alimentaþie este cã acestea au celmai înalt grad al ratei mortalitãþii dintretulburãrile mentale. Din prisma statisticii, amputea deduce cã tulburãrile de alimentaþie au olegãturã directã cu genul, fiind menite sã supunãidentitatea femininã unui proces de “radiere” (t. n. Malson, 1999: 137).

Cultura excesului exprimatã prin opþiunileconsumatorului, pluralitatea identitãþilor feminine,diversitatea stilurilor de viaþã, l-a determinat peLipovetsky (2005: 32) sã constate cã fiecare sferãa vieþii noastre colective a fost infiltratã de oescaladare freneticã a unui “mult, întotdeauna maimult”. Potrivit lui Lipovetsky (2005: 7), acestcomportament compulsiv poate duce la douãatitudini opuse faþã de mâncare: de controlaproape nevrotic sau de abandon total în plãcereagastronomicã. Profilul celui controlator aratã cãacesta manifestã o atitudine responsabilã faþã demâncare, monitorizându-ºi greutatea, fãcândsport, numãrând calorii ºi fiind în permanenþãinformat despre sãnãtate ºi produse bio. Pericolulasociat cu acest profil este cã alunecã uºor pepanta patologicului prin controlul excesiv pe care-laplicã alimentãrii (anorexie). Cel de-al doileaprofil defineºte persoana care afiºeazã o atitudineiresponsabilã faþã de mâncare ºi îºi dã peste capritmul propriu de hrãnire ºi regularitatea meselor,fiind astfel predispus la bulimie sau obezitate.

Primul profil se regãseºte în romanulDicþionar Robert de nume proprii, în careprotagonista Plectrude suferã de anorexie dincauza controlului ºi autodisciplinei alimentare pecare ºi-o aplicã din dorinþa de a fi selectatã printrebalerinele ºcolii de balet pe care o frecventeazã:“Les minces, c’est bien, continuez comme ça. Lesnormales, ça va, mais je vous ai à l’œil. Lesgrosses vaches, soit vous partez: il n’y a pas deplace ici pour les truies” (Nothomb, 2002 : 118).4

Rezultatul este cã pe mãsurã ce Plectrude pierdemai mult în greutate, i se anesteziazã ºisentimentele.

Cel de-al doilea profil apare în romanul Igienaasasinului, în care Amélie Nothomb facedescrierea unui astfel de personaj care seabandoneazã cu totul mâncãrii din raþiuni devinovãþie:

Încã de pe 14 august, copilul subþire ºi sobrucare eram s-a prefãcut într-un mîncãu cumplit. Sãfi fost de vinã golul lãsat de moartea luiLeopoldine? Mi-era întruna poftã de alimenterespingãtoare - gustul ãsta nu m-a pãrãsit. În ºaseluni îmi triplasem greutatea, devenisem un puberoribil, imi pierdusem tot pãrul, pierdusem de fapttotul. Îþi vorbeam de imageria convenþionalã afamiliei mele: imageria asta cerea ca, dupãmoartea unei fiinþe îndrãgite, cei apropiaþi sãajuneze ºi sã slãbeascã. Aºa încît toþi oamenii dela castel ajunau ºi slãbeau, pe cînd eu, singurul deo asemenea scandaloasã teapã, mã ghiftuiam ºimã buhãiam vãzînd cu ochii. Mi-aduc aminte, nufãrã amuzament, de mesele acelea contrastante:bunicii, unchiul ºi cu mãtuºã-mea abia dacã seatingeau de mîncare ºi, consternaþi, se uitau cumgolesc farfuriile ºi bag în mine ca un nesimþit.Adãugîndu-se la dubioasele echimoze pe care levãzuserã jur-împrejurul gîtului lui Leopoldine,

bulimia asta le alimentã febra deducþiilor. Nu maivorbeau cu mine, mã simþeam înconjurat debãnuieli pline de pofidã. (2009: 132)

Alinarea gãsitã în alimentarea compulsivã îlface pe protagonist sã alunece pe panta bulimieila început, iar apoi, spre obezitate morbidã. Caurmare a crimei pe care o comite, tulburãrile dealimentaþie reprezintã doar un prim simptom aldezumanizãrii protagonistului. Aceeaºi plãcere aabandonãrii în alimentaþie apare la un altpersonaj al lui Amélie Nothomb, Bernardette, dinCatilinarele (2006: 152) care datoritã obezitãþiieste asemãnatã unui “chist” ce se înnobileazã prinplãcerea pe care o simte: “Era ceva emoþionant îndelectarea acestui morman de carne. Mãsurprinsei gândind cã era cu mult deasuprasoþului ei: viaþa sa nu era absurdã, din moment cecunoºtea plãcerea. Îi plãcea sã doarmã, îi plãceasã mãnânce.”

În altã ordine de idei, tulburãrile dealimentaþie s-ar putea traduce ºi ca un mod derespingere a feminitãþii, ca “tiranie a supleþii”(Bordo), sau ca indecizie în faþa pluralitãþiiidentitãþilor pe care femeia ºi le-ar putea asuma.Bordo (t. n. 1997: 238) considerã cã acestetulburãri de alimentaþie, evident legate de gen, aude a face cu “frica de rolurile tradiþionale alefemeii ºi cu limitãrile sociale ale acesteia”, iar pede altã parte cu “frica puternicã de ‘Femeie’ cutoate asocierile arhetipale de coºmar care oîntruchipeazã cu foame vorace ºi insaþietatesexualã.” În cadrul acestor roluri stereotipiceacordate în funcþie de gen, pubertatea apare ca unprag important de trecut în viaþa unei fete.Aceastã idee apare ca fir conductor în operascriitoarei Amélie Nothomb care considerã vârstade 13 ani un punct mort în viaþa unei fete dincauza transformãrilor trupeºti la care este supusã.Singura modalitate de ºtergere a ‘semnelor’feminine este anorexia. Prezentã în multe dintreromanele sale, aceastã convingere este redatã într-un mod foarte ºocant în replicile misogine alelui Pretextat Tach în Igiena asasinului:

“- Nimic nu-i mai lãudabil decît sã vrei sãtrãieºti. Dar tu nu trãieºti, sãrmanã curcãprizãritã! ªi nici n-ai sã trãieºti vreodatã! Nu ºtiicã fetele mor în prima zi de pubertate ? Mai rãu,mor fãrã sã disparã. Pãrãsesc viaþa nu pentru aajunge pe frumoasele limanuri ale morþii, cipentru a începe istovitoarea ºi ridicola conjugare aunui verb trivial ºi scîrnav; îl vor conjuganecontenit la toate modurile ºi timpurile, îl vordescompune ºi supracompune, nu vor aflanicicînd scãpare.

- ªi care este acel verb?- Ceva de genul a reproduce, în sensul cu

adevãrat murdar al termenului, a ovula, dacãpreferi. Nu înseamnã nici moarte, nici viaþã, ºinici vreo stare intermediarã. ºi nu poartã altnume decît a fi femeie. Cred cã vocabularul, cureaua lui credinþã obiºnuitã, a vrut sã evite sãnumeascã o asemenea abjecþie.” (2009: 137)

Deºi rostite de cãtre un bãrbat, aceste cuvinteredau pânã la urmã convingerile milioanelor defemei din întreaga lume care suferã din cauzatulburãrilor de alimentaþie. Anorexia este un modde “dez-identificare de trupul matern” ºi poatesimboliza eliberarea de destinul reproducãtor ºiconstruirea unei identitãþi considerate pline deconstrângeri ºi sufocante (Bordo, 1993:209). Dinpãcate, Pretextat nu ºi-a dat seama cã soluþiapentru a o împiedica pe Leopoldine sã devinãfemeie nu era uciderea acesteia, ci inducereaanorexiei.

În opera lui Amélie Nothomb, personajelependuleazã mereu între douã extreme: frumuseþe

absolutã-urâþenie grotescã, anorexie-obezitate,libertate-captivitate, abstinenþã-desfrâu culinar, urãde sine-plãcere, fãrã a gãsi vreodatã o cale demijloc. Considerãm cã aceastã tendinþã a cãutãriiextremelor este o marcã proprie a scriitoarei.Protagonistele sale de o frumuseþe ieºitã dincomun sunt prezentate de cele mai multe ori cafiind asexuate ºi refuzând sã treacã de pragulpubertãþii. Aceastã respingere a feminitãþii poatefi perceputã ca o crizã a identitãþii postfeministe afemeii care suferã de o boalã postmodernã – anorexia - ºi simte nevoia sã se ‘ºteargã’ pe sinesau semnele de pe trupul sãu care o fac, pânã laurmã, sã fie femeie.

În concluzie, aceastã ‘ºtergere’ poate ficonceputã ºi ca o ideologie a semi-înfometãrii careaduce prejudicii feminismului: “ceea ce li seîntâmplã trupurilor femeilor li se întâmplã ºiminþilor lor.” Wolf (t. n. 1991: 197) adaugã:“Dacã trupurile femeilor sunt ºi au fostîntotdeauna greºite în timp ce ale bãrbaþilor aufost corespunzãtoare, atunci femeile greºesc, iarbãrbaþii au dreptate. Dacã feminismul le-a învãþatpe femei sã punã o valoare mai mare pe sinelelor, foamea ne învaþã cum sã ne erodãm stima desine. Dacã o femeie poate fi determinatã sã spunã‘Îmi urãsc ºoldurile grase’ acesta este un modprin care este fãcutã sã urascã faptul de a fifemeie.”

Bibliografie:

Bordo, Susan. (1993). Unbearable Weight,University of California Press, Los Angeles.

Bordo, S. (1997). “Anorexia nervosa: psy-chopathology as the crystallization of culture”, înCounihan Carole and Penny Van Esterik. Foodand Culture: A Reader, Routledge, London.

Gill, Rosalind. (2007). “Postfeminist media cul-ture: elements of a sensibility”, European journalof cultural studies, no. 10, pp. 147-166.

Lipovetsky, Gilles. (2005). HypermodernTimes, Polity Press, Cambridge.

Malson, Helen. (1999). “Women underErasure: Anorexic Bodies in Postmodern Context”,Journal of Community & Applied SocialPsychology J. Community Appl. Soc. Psychol.,no. 9, pp. 137-153.

Nothomb, Amélie. (2002). Robert de nomspropres, Ed. Albin Michel.

Nothomb, Amélie. (2006). Catilinarele,Polirom, Bucureºti.

Nothomb, Amélie. (2009). Igiena asasinului,Polirom, Bucureºti.

Wolf, Naomi. (1991). The Beauty Myth, Ed.Doubleday, New York.

Note:1 Traducerea citatelor aparþine autoarei articolului,

dacã volumul respectiv nu apare în bibliografie ca fiinddeja tradus în româneºte.

2 Mãrimea zero face parte din catalogul de mãrimifolosit în industria hainelor în Statele Unite aleAmericii, fiind destinatã femeilor foarte slabe.

3 South Carolina Department of Health,http://www.state.sc.us/dmh/anorexia/statistics.htm. 4 “Cele slãbuþe, e bine, continuaþi tot aºa. Cele nor-male, e în regulã, însã suntem cu ochii pe voi. Iar voi,vacile grase, cãraþi-vã: nu avem loc aici pentru scroafe.”(t. n.)

U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

Recunoscut ca unul dintre cei mai valoroºiscriitori contemporani, Ben Okri a fãcut carierã înMarea Britanie, unde a studiat literaturacomparatã la Universitatea Essex. Scriitorul deorigine nigerianã a câºtigat numeroase premiipentru cele nouã romane ale sale. Cel maiprestigios dintre acestea, Premiul Booker, i-a fostacordat în 1991 pentru romanul The FamishedRoad (Drumul înfometat). În afarã de romane,binecunoscute publicului britanic ºi nu numai,Okri a mai publicat trei volume de nuvele, eseuriºi poezie.

The Famished Road (Drumul înfometat) esteprimul roman din trilogia cu acelaºi nume. Estepovestea lui Azaro, copilul abiku, venit dintr-olume fermecatã sã descopere condiþia umanã ºiodatã cu ea, necazurile, suferinþa, rãutatea dar ºifrumuseþea ºi bunãtatea. Copilul trãieºte împreunãcu pãrinþii într-un imobil modest dintr-un sat de laperiferia unui oraº african. Evenimentele narate deel se desfãºoarã cu puþin timp înainte dedobândirea independenþei de cãtre statul respectiv.Povestea lui Azaro reuneºte personaje memorabilece întruchipeazã binele ºi rãul: Madame Koto,bãtrânul orb, bãtãuºii angajaþi de cãtre Partidulcelor bogaþi, vecinii sãraci ai lui Azaro, fotograful.Galeria personajelor este îmbogãþitã de spiriteletrimise de cãtre copiii abiku din regatul vrãjit sã-lducã înapoi pe Azaro, care refuzã cu încãpãþânaresã se întoarcã. Arãtãri înspãimântãtoare venitedintr-o altã lume, spiritele eºueazã unul dupã altulîn tentativa lor de a-l reda pe Azaro lumii dincare a venit. Dragostea pe care Azaro o poartãpãrinþilor, în special mamei sale, dar ºifrãmântãrile sociale la care este martor îlfascineazã pe copil ºi-l determinã sã rãmânã înlumea celor vii, o lume devoratã de sãrãcie,umilinþã ºi corupþie, dar pe care o preferã, în celedin urmã, uneia lipsitã de griji dar ºi dematerialitate.

Okri continuã povestea lui Azaro în Songs ofEnchantment (Cântece de vrajã) (1993) ºi apoi încel mai apocaliptic dintre romanele tragediei,Infinite Riches (Bogãþii infinite) (1998). Personajeleevolueazã sau involueazã odatã cu întâmplãrileprin care trec. Sfârºitul trilogiei marcheazã sfârºitulunei epoci, aceea a colonialismului, ºi începutulunei noi perioade ce va sta sub semnulindependenþei. În ciuda pericolelor care îl aºteaptãdin partea spiritelor care vor veni în continuaredupã el, Azaro alege sã rãmânã om ºi sã înfrunteviitorul alãturi de cei dragi.

Deºi trilogia The Famished Road (Drumulînfometat) reuneºte câteva personaje feminineremarcabile, în acest eseu mã voi ocupa doar deunul dintre ele ºi anume, Mama.

Ben Okri construieºte personajul acesta cuajutorul a patru imagini: de mamã, soþie,protestatarã ºi individ ajuns în sãrãcie. Voi urmãri,de asemenea, felul în care personajul evolueazã dela o stare de autonegare înspre o conºtiinþãfeministã ce îi permite sã dobândeascã o vocecapabilã sã-ºi exprime furia împotriva violenþeidomestice ºi împotriva unui regim corupt ºiopresiv.

Robert Fraser ºi Felicia Oka Moh ºi-auîndrepatat atenþia asupra Mamei în studiile lordedicate operei lui Ben Okri. Fraser pune accentpe capacitatea de schimbare a personajelorfeminine din trilogie. El observã aceastã calitate înspecial la Mama ºi la Madame Koto, arãtând cã

din „supusã ºi maternã în volumul I” (Fraser 75),Mama se transformã în „stâlpul de sprijin alfamiliei” (Fraser 75). Criticul urmãreºte evoluþiacaracterului cameleonic al Mamei de-a lungulcâtorva episoade din The Famished Road (Drumulînfometat) ºi Songs of Enchantment (Cântece devrajã). El identificã apogeul existenþei personajuluiîn scurta miºcare pro-Independenþã pe care Mamao iniþiazã dupã ce Tatãl este eliberat dinînchisoare. Felicia Moh o prezintã pe Mama caopusul personajului Madame Koto. În timp ceaceasta din urmã „avanseazã material dar decadespiritual” (Moh 83), evoluþia Mamei este inversã:ea „avanseazã moral deºi decade economic” (Moh83). Moh aduce în prim-plan tãria moralã aMamei ce creºte direct proporþional cu degradareaei fizicã sub povara sãrãciei.

Personajele feminine sunt mai puþine încomparaþie cu cele masculine, dar sunt complexe.Autorul le acordã mai multã importanþã decâtpersonajelor masculine. Femeile din The FamishedRoad (Drumul înfometat) reprezintã douãcategorii antagonice: Mama ºi femeile din sat suntsãrace dar cinstite; ele luptã împotriva corupþiei ºinedreptãþii, în timp ce Madame Koto ºi elitelefeminine sunt reprezentantele îmbogãþiþilor careau fãcut avere peste noapte prin mijloaceîndoielnice. Cele douã categorii se duºmãnescfoarte tare ºi, exceptând câteva momente în carereuºesc sã comunice, nu existã nicio ºansã dereconciliere între ele.

Voi analiza personajul Mama dintr-operspectivã feministã deoarece consider cãproblemele cu care ea se confruntã zilnic: sãrãcie,violenþã domesticã, lipsa unei voci cu ajutorulcãreia sã-ºi exprime suferinþa, sunt specificefemeilor de pretutindeni. În trilogie, suferinþaMamei, care îºi are originea, în principal, însãrãcie, nu îi aparþine exclusiv ei. Sãrãcia estecomunã unei categorii întregi: tuturor oamenilordin sat, bãrbaþi ºi femei. Se confirmã opiniaJohannei Brenner conform cãreia „în cazul claselorde jos, [...], sãrãcia nu este doar o problemã afemeilor [...] - ea atinge fiii, soþii, ºi foºtii soþiprecum ºi taþii acestora” (Brenner 207).

În trilogia The Famished Road (Drumulînfometat), Mama este doar Mama aºa cum soþulei este simplu, Tata. Niciunul dintre personajeletrilogiei nu are nume cu excepþia lui Azaro ºi a luiMadame Koto. Numindu-le cu termeni generali caMama, Tata, bãtrânul orb sau bãtrâna, autorul ledã o semnificaþie genericã.

Mary Rogers considerã cã identitatea îºi arerãdãcinile în acþiunile ºi interacþiunile unui individ.Ea este un proces pentru cã reprezintã„sedimentarea prezentã a acþiunilor trecute aleunui individ. Orizontul ei sunt acþiunile noastreviitoare” (Rogers 372). Dupã pãrerea aceleiaºiautoare, identitatea este multiplã deoarece fiecaredintre noi posedã un set de identitãþi care suntrezultatul spaþiului în care locuim ºi al situaþiilorsociale diferite prin care trecem. Mama este unastfel de personaj complex cu o identitatemultiplã.

Naºterea copilului schimbã radical viaþaMamei. El aduce bucurie în viaþa ei împovãratã desãrãcie. Dorinþa Mamei de a da naºtere unui copileste recompensatã de dorinþa lui Azaro de arãmâne în lumea celor vii de dragul ei: „darcâteodatã cred cã ceea ce m-a fãcut sã rãmân afost un chip. Am vrut sã fac fericitã faþa

înneguratã a femeii care îmi va deveni mamã”(Okri, The Famished Road 6). Legãtura dintremamã ºi fiu este unicã. El alege sã rãmânã înlumea celor vii pentru a o face fericitã pe Mama,deºi în felul acesta încalcã regulile care guverneazãlumea vrãjitã a copiilor abiku. Lumea Mameigraviteazã în jurul copilului ei. Comentând relaþiamamã-copil, Nancy Chodorow opineazã cã mamaºi copilul formeazã o structurã dualã izolatã. Dinpunct de vedere psihologic, ei locuiesc îninteriorul unei insule pustii/ unui cerc magic careîi izoleazã de restul lumii. În interiorul acestuicerc, legãtura dintre cei doi devine tot maiputernicã. Izolarea îi conferã mamei putere înrelaþia cu copilul ei dar în acelaºi timp îi aruncã peumeri responsabilitatea educaþiei lui. Deºi suntînconjuraþi de adulþi, mama este singurul respon-sabil în creºterea copilului (Chodorow 87-88).

Relaþia dintre Mama ºi Azaro este specialã dela început. Mama este mult mai implicatã înaceastã relaþie ºi o simte mult mai intens decâtTata. Ea este gata oricând sã sacrifice orice dedragul copilului fãrã sã aºtepte vreodatã ceva înschimb. Sacrificiul ei este necondiþionat. Mamaeste cea care îl îngrijeºte pe Azaro atunci când estebolnav. Când aflã cã fiul ei este închis într-o casãcu fantome, Mama plãteºte cu mica ei averestrânsã cu greu un vraci vestit care trebuia sã rupãvrãjile din jurul copilului ºi sã-l aducã acasã însiguranþã. ªtiind cã fiul ei este un copil special,care nu aparþine lumii ei, Mama ar face orice sã-lþinã lângã ea. Devotamentul total ºi sacrificiile pecare ea le face pentru Azaro sunt fundaþia insuleipustii/ a cercului magic pe care îl ocupã mama ºicopilul, în opinia lui N. Chodorow. Izolareacuplului Mama-Azaro se datoreazã parþial ºirelaþiei tulburi dintre pãrinþi, precum ºiizbucnirilor violente ale Tatãlui. Acestea fac carelaþia sã fie ºi mai strânsã. Cei doi încearcã, cudisperare, sã se apere reciproc de reacþiile violenteale bãrbatului.

Mama nu este numai umãrul pe care plângeAzaro sau persoana pe al cãrei sprijin el poateconta oricând necondiþionat. Ea îi atrage atenþiaasupra unor probleme importante ºi îl învaþã lecþiiutile despre viaþã. Ea îi aratã copilului rolulesenþial al ºcolii în construirea unui viitor mai bunîn lumea nouã care îi aºteaptã: „[t]rebuie sã-þiplacã ºcoala. Dacã tatãl tãu ar fi mers la ºcoalã nuam suferi atât de mult. Învaþã tot ceea ce poþiînvãþa. Aceasta este o erã nouã. VineIndependenþa. Doar cei care merg la ºcoalã vorputea sã mãnânce bine” (Okri, The FamishedRoad 109). Când îl îndeamnã pe Azaro sã-i placãºcoala ºi sã înveþe tot ceea ce poate învãþa, Mamaare un motiv bine întemeiat. Ea se simte foarte

XX U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

1100

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

Mama lui Ben OkriAnca-Ioana Maier

XXII

1111

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

nemulþumitã într-o cãsnicie care nu i-a adus decâtsãrãcie ºi necazuri. Pentru cã Tatãl nu s-a dus laºcoalã, familia nu poate aspira la o viaþã maibunã. Ei sunt obligaþi sã supravieþuiascã de la o zila alta, iar Mama se simte frustratã din aceastãcauzã.

Feminista Simone de Beauvoir considerã cãpericolul cel mai mare care ameninþã un copil estefaptul cã aproape întotdeauna, el/ea se aflã în grijaunei mame nemulþumite: „[mama] va cãuta sãcompenseze aceste frustrãri prin copilul ei”(Beauvoir 529). Aceasta este ceea ce face mama luiAzaro. Pentru cã nu vede nici un viitor pentru eaºi soþul ei, Mama doreºte ca fiul lor sã realizezetot ceea ce nu au putut ei. Ea investeºte în Azarotoate speranþele ºi visele ei pentru un viitor maibun, când el va putea sã mãnânce bine dacãînvaþã la momentul potrivit.

Cãsnicia a transformat-o pe Mama într-ovictimã. Frumuseþea ei din tinereþe a devenit oumbrã ºi datoritã sãrãciei, viaþa ei ca soþie sereduce la câteva nimicuri. Când Tata o dã afarãdin camera în care locuiesc împreunã, Mama „ºi-aadunat fustele decolorate, peruca roasã de molii,lenjeria, bluzele vechi, ºlapii, bijuteriile ieftine,cutia de tinichea pentru bani, ºi le-a aruncat petoate într-o cutie veche” (Okri, Songs ofEnchantment 13). Hãrþuitã de creditori, forþatã sãîndure cãldura nemiloasã a soarelui în fiecare zipentru câþiva bãnuþi, sã se descurce cu episoadelede violenþã fizicã ale soþului ºi sã-i înþeleagã viseleirealizabile, cãsnicia nu îi aduce Mamei prea multãfericire.

Când viaþa devine prea grea, Tata îºi descarcãfrustrãrile asupra ei, lovind-o. În relaþia cu soþul ei,Mama trãieºte cu o conºtiinþã falsã. Este „voceaopresorului dinãuntru” (Rogers 31), adicã un ecoual vocii opresorului din afarã. Mama este victimacare se complace. Ea acceptã sã fie dominatã decãtre Tata fãrã sã se întrebe de ce ºi dacã meritãun tratament atât de neplãcut. Este pasivã ºi nuare încredere în ea însãºi, încurajând astfel atâtopresorul din afarã, Tata, cât ºi pe cel dinãuntrulei. În felul acesta, ea devine propria ei victimã,transformându-se în „agentul propriei anihilãri”(Yusuf 316), pentru cã este incapabilã sãverbalizeze durerea fizicã ºi psihicã pe care oîndurã. Victimele opresiunii fizice ºi psihice nuexprimã niciodatã în cuvinte chinurile prin care autrecut ºi nu se vãd pe ele însele ca fiinþe umane.Ele trec neobservate pentru cã pãstreazã tãcerea.

Totuºi, Mama îºi schimbã atitudinea, cu timpulrenunþând la autocomplacere ºi alegând un modmai activ ºi mai îndrãzneþ de a reacþiona laviolenþa Tatãlui. Ea începe prin a-ºi exprimafrustrãrile ºi suferinþa prin replici usturãtoare ºiprintr-o atitudine sfidãtoare.

În încercarea de a le câºtiga voturile, Partidulcelor Bogaþi distribuie sãtenilor sãraci lapte.Înfometaþi, oamenii se înghesuie în jurul maºiniisã ia cât mai mult. A doua zi, toatã comunitatease îmbolnãveºte din cauzã cã laptele fusese stricat.Oamenii se revoltã, lovesc reprezentanþiipartidului ºi dau foc maºinii. Dupã acest incidentMama devine o celebritate localã: fotografia eiapare în ziar, fapt ce atrage invidia Tatãlui. El oacuzã cã nu-ºi face datoria de soþie ºi se repede cufurie asupra ei. Mama nu-l poate înfrunta fizicdar, de data aceasta, îi sancþioneazãcomportamentul nepotrivit, verbal: „Bãrbaþii suntniºte proºti” (Okri, The Famished Road 202),comenteazã ea. Apoi, îl sfideazã. La toateîntrebãrile pe care i le adreseazã Tata, rãspunsulMamei este simplu, „nimic”. Bãrbatul se simtefrustrat ºi vizibil deranjat de atitudinea femeii:„[Tata] nu se simþea în largul lui ºi era aproapenenorocit. Mama s-a ridicat, a curãþat masa ºi s-a

dus sã se spele. Când s-a întors, s-a dus direct laculcare. Tata stãtea pe scaun, râgâind ºi fumând,suferind de insomnia celui care nu poate desciframisterul tãcerii implacabile a soþiei” (Okri, TheFamished Road 203-204). Atitudinea Mamei îldezarmeazã pe bãrbat. El, care era obiºnuit cu osoþie ce se mulþumea sã plângã ori de câte ori eraagresatã fizic, nu-ºi poate explica noulcomportament al femeii ºi suferã din cauzaaceasta. Opresorul este învins cu propriile luiarme.

Când în Songs of Enchantment (Cântece devrajã), Tata o dã afarã din casã pe Mama pentrucã a uitat sã recupereze banii pe care el i-a câºtigatdin încãierarea cu luptãtorul din ÞinutulFantomelor Rãzboinice, Mama dispare timp deºapte zile. Ea hotãreºte sã plece fiind perfectconºtientã cã absenþa ei va transforma viaþabãrbatului în haos. Prin gestul ei, Mamaintenþioneazã sã-i dea Tatãlui timp sã-ºi revizuiascãatitudinea faþã de ea, sã-ºi restabileascã prioritãþileºi sã-ºi dea seama cã ea nu poate ºi nu vrea sã-lierte atât de uºor.

Treptat, Mama scapã de eul ei vechi care semulþumea sã se supunã, înlocuindu-l cu unul maiagresiv. Noua identitate o ajutã sã-l înfrunte peTata acasã ºi sã ia cuvântul dând expresie crezuluifemeilor ºi virtuþilor lor în timpul revoluþiei de treizile pe care o va conduce. Din adâncul sufletuluiei oprimat iese la luminã ceea ce teoreticienelefeminismului numesc „voce” adicã, „moduldistinctiv al unei persoane de a se face ascultatãde cãtre cei din jur” (Rogers 368). Vocea pe careMama o dobândeºte exprimã furie: furie faþã demariajul ei nereuºit ºi faþã de un regim opresivcare îºi mutileazã supuºii.

Mama aparþine categoriei celor oprimaþi psihicnu numai datoritã relaþiei tensionate cu Tata dar ºidin cauza sãrãciei. Opresiunea are, ca rezultat, oscindare între voce ºi trup. Cei oprimaþi tac, fiindreduºi la statutul de corpuri deoarece societatea încare trãiesc le interzice sã se exprime. Aceastãinterdicþie duce la alienare care „produce o rupturãînãuntrul fiinþei, o înstrãinare faþã de propriul eu”(Bartky 50). Alienarea prin muncã este similarã cucea psihicã. Ea duce la fragmentarea eului pentrucã în loc sã fie un mijloc de înãlþare spiritualã,munca ce devine un scop în sine nu permiteomului sã se dezvolte spiritual. Omul nu maipoate sã îndeplineascã acele activitãþi specificeexistenþei umane. Mama ºi vecinii ei sãraci au fost

reduºi la statutul de corpuri care muncesc. Lor lise refuzã drepturile umane elementare: libertateade a face ce vor cu viaþa lor ºi de a exprima liberceea ce simt ºi gândesc. Nevoia de a munci i-atransformat în roboþi pentru cã ei muncesc pentrua supravieþui. Nu existã nimic transcendental înceea ce fac. Tragedia lor este cã oricât de mult ºide greu muncesc, nu pot sã scape de sãrãcie.Aceasta este realitatea vieþii lor. „[Mama] începeaziua aºa cum o sfârºea. Cãutând lucruri ireale.Strigând la oameni care nu o auzeau. Asudând înpraful ºi murmurele strãzii” (Okri, Infinite Riches14). Alienarea ei devine atât de profundã încât îºidoreºte moartea: „‚M-am sãturat de viaþa asta,oricum,’ a spus ea, în cele din urmã. ‚Vreau sãmor’” (Okri, The Famished Road 266).

Camera în care trãieºte împreunã cu familiaaratã o sãrãcie extremã. Oamenii împart adãpostullor cu ºobolani, gândaci, muºte ºi þânþari ºi, decâte ori plouã, familia adunã apa care se scurgeprin gãurile din acoperiº în castroane.

Mama devine simbolul celor mulþi ºinecunoscuþi care îºi petrec viaþa în nefericire,nenorociri ºi neputinþe, într-o luptã permanentã cusãrãcia. Mama nu are un nume pentru cã nu are oidentitate viabilã. Okri nu o numeºte în niciun felpentru cã un nume i-ar oferi o identitate, ar face-osã se distingã în mulþime. Fãrã un nume propriu,Mama este o altã persoanã din masele de sãraci,una dintre aceia care nu conteazã în niciostatisticã ºi de care oricine se poate debarasa cuuºurinþã.

Momentele în care Mama iese în evidenþã suntacelea în care ea îºi exprimã noul eu, cel care numai acceptã sã se supunã ºi sã se autovictimizeze.Acþiunile ei o conduc spre ceea ce se numeºtecapacitatea femeii de a acþiona, de a-ºi croipropriul drum în viaþã ºi de a se exprima fãrãfricã.

Unul din episoadele în care Mamademonstreazã cã este o persoanã de caracter ºi unprotestatar împotriva regimului care o/îi asupreºteeste incidentul de la piaþã, din The FamishedRoad (Drumul înfometat). Mama se revoltãîmpotriva corupþiei. Întregul episod se deruleazãîn faþa ochilor uimiþi ai copilului. În timp ce ocautã în piaþã, Azaro observã o femeie hãrþuitã detrei bãrbaþi cu ochelari întunecaþi care îi aruncãlucrurile pe jos ºi îi rãstoarnã masa. Prima datã,femeia se rezumã la a cere ajutor ºi la a-ºi rearanja

U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

XXIIII U N I V E R S I T A R I A • 16-31 octombrie 2011

1122

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

lucrurile pe masã. Când bãrbaþii îi rãstoarnã masaa doua oarã ºi o ameninþã: „[d]acã nu eºti cupartidul nostru locul ãsta din piaþã nu-þi aparþine”deoarece „toþi cei din aceastã parte a pieþei suntcu noi” (Okri, The Famished Road 198), replicaMamei este necruþãtoare: „[d]acã vã purtaþi aºa cuoamenii de ce aº fi una de-a voastrã?” (Okri, TheFamished Road 198) De data aceasta lucrurile aumers prea departe, iar conºtiinþa nou dobânditã aMamei nu poate accepta o asemenea jignire. Ea îºiva verbaliza furia înfruntându-i deliberat pe cei treiindivizi ºi prin ei, regimul corupt care o supuneoprimãrii. Vocea ei exprimã demnitate. Ea îºiconstruieºte vocea „îmbinând prioritãþile ºiintenþiile [de a protesta împotriva nedreptãþii ºi acorupþiei] cu cuvintele potrivite” (Rogers 36).Cuvintele ei sunt importante pentru cã se referã lasãteni ºi la sãraci, în general. Spunând „[d]acã vãpurtaþi aºa cu oamenii”, Mama demonstreazã cã adezvoltat, în germene, o conºtiinþã feministã.Aceasta este conºtiinþa cã „propria subordonare,deºi unicã din punct de vedere biografic, emanãdin sisteme în care oameni ca tine suntsubordonaþi ºi suferã” (Rogers 37). Prin Mama,Okri denunþã corupþia ºi reitereazã crezul sãu cãaceasta poate fi învinsã prin onestitate ºi prinsperanþa cã dreptatea va triumfa într-o zi.

Apogeul existenþei personajului îl reprezintãrevolta pe care o stârneºte în timp ce îl cautã cudisperare pe Tata, acuzat ºi întemniþat pe nedreptpentru uciderea tâmplarului din sat. Episodul oreaduce pe Mama în paginile ziarelor ºiculmineazã cu discursul ei despre libertate,dreptate, independenþã, calitãþile femeilor africaneºi despre „toate lucrurile pe care ea nu le spuseseniciodatã” (Okri, Infinite Riches 36). Mama începecãutarea singurã, fãrã o destinaþie precisã. I sealãturã femeile „[e]tern curioase, hãrþuite fãrãîncetare de istorie, femeile de pe margineadrumului [...]” (Okri, Infinite Riches 21- 22).Mama devine o legendã de trei zile ºi liderulacestor femei. Ea, care fusese mereu o anonimã ºinu vorbise niciodatã deschis, ia cuvântul în publicpentru prima oarã.

Mama nu vorbeºte numai în numele ei ci înnumele tuturor oprimaþilor ºi în special în cel alfemeilor. Ea se adreseazã femeilor care au urmat-o,dar ºi claselor conducãtoare corupte. Strigãtul eieste acela al sãrãciei a cãrei voce nu este niciodatãsuficient de puternicã pentru a se face auzitã. Eavorbeºte „[...] despre libertate, ºi despre dreptate,care, a spus ea, era limbajul femeilor [...] despreIndependenþã [...] despre unitatea tuturor femeilorcare trebuie sã dea naºtere copiilor într-o lumedificilã din cauza bãrbaþilor egoiºti [...] desprecapacitatea lor de a interveni, de a echilibra, de a

transforma ura în prietenie [...], despre memorialor pentru istorii ºi secrete [...], talentul lor de ahrãni, de a vindeca, de a face lucrurile bune sãcreascã, [...], despre marea lor iubire pentruomenire” (Okri, The Famished Road 36-37).Discursul Mamei este feminist ºi politic, în acelaºitimp. Ea e conºtientã cã femeile sunt asuprite dindouã direcþii: de cãtre bãrbaþii lor ºi de cãtresocietatea coruptã. Discursul ei laudã calitãþile carele-au ajutat pe femeile africane sã treacã pestegreutãþile vieþii. Ea ºtie cã dreptatea este condiþianecesarã unei vieþi decente. Când menþioneazãfaptul cã dreptatea este limbajul femeilor, Mamale opune pe acestea „bãrbaþilor egoiºti” adicãsoþilor lor ºi conducãtorilor politici. Ea doreºtelibertate pentru toate victimele sistemului politiccare a întemniþat oameni nevinovaþi ºiindependenþã pentru o þarã care nu are ºanse laun viitor mai bun dacã strãinii vor fi lideri. Mamaºtie cã dominaþia strãinã i-a transformatconaþionalii în persoane fãrã nici un fel de putere,în obiecte care depind de un centru care le-aîncãlcat cele mai elementare drepturi. Înconsecinþã, aceºti oameni asupriþi ºi-au pierdutputerea de a acþiona. Mama este conºtientã cã„dominaþia economicã ºi politicã este cauza lipseilor de putere” (Bartky 44). Dupã ce majoritateafemeilor insurgente sunt reduse la tãcere de cãtrefemeile de elitã trimise în acest scop, Mamacontinuã sã-ºi caute soþul, însoþitã de cele ºaptefemei care i se alãturaserã iniþial. Tata este eliberatdin închisoare ºi adus acasã ca un erou. În ciudaacestui succes, Mama descoperã cã faima poate fio povarã greu de purtat ºi nu þine loc de hranã:„[s]untem în ziare ºi totuºi ne e foame” (Okri,Infinite Riches 86), constatã ea cu tristeþe.Deziluzionatã, Mama îºi varsã amãrãciunea asuprafamiliei. Azaro învaþã cã „adesea, faima devoreazãcele mai bune lucruri din noi” (Okri, InfiniteRiches 88).

Dupã acest episod, personajul Mama disparetreptat, împreunã cu restul comunitãþii, învâltoarea evenimentelor marcate de mitingulpolitic ºi de moartea lui Madame Koto. E sfârºitulunei epoci.

În concluzie, personajul Mama prinde viaþãprin intermediul a patru imagini care îi contureazãidentitatea. Ea are o relaþie specialã cu fiul ei. Eavede în Azaro o ºansã pentru un viitor prosper ºisingurul lucru bun într-o lume murdãritã decorupþie ºi lãcomie. Copilul este o oazã de pace ºide liniºte pentru ea: „‚[c]reºti [...] Nu creºte oriceaici. Dar, cel puþin tu, fiul meu, tu creºti’, a spusea” (Okri, The Famished Road 200). Mama estevictima unei cãsnicii nefericite. Totuºi, ea învaþã cãsupunerea oarbã ºi acceptarea destinului dãuneazãspiritului ºi trupului. Treptat, ea descoperã puterea

dinãuntrul ei care o ajutã sã aducã la luminã onouã conºtiinþã, mai activã. Confruntãrile princare ea sancþioneazã comportamentul dominatoral Tatãlui sunt preludiul bãtãliilor pe care le va dacontra celor mai mari duºmani: nedreptatea ºicorupþia claselor conducãtoare. Întruchipare asãrãciei, Mama aparþine ºi categoriei oprimaþilorpsihic. Toatã viaþa, ea a învãþat cã este inferioarã,în primul rând, pentru cã este femeie ºi în aldoilea rând, pentru cã este sãracã. Ea îi reprezintãpe cei mulþi ºi anonimi care sunt obligaþi sã sesupunã ºi sã tacã. Mama este subalternul african,categorie care aºteaptã o altã Gayatri Spivakpentru analizã ºi comentariu. Ea ºi femeile care oînsoþesc în cãutarea disperatã a soþului gãsescputerea de a arãta cã dacã istoria a fost nedreaptãcu ele ºi ele pot sã joace dur. Din poziþiamarginalã pe care le-o atribuie cei înstãriþi, Mamaºi femeile protestatare pornesc sã schimbe lumea.În aceste momente, ele gãsesc vocea de care aunevoie pentru a-ºi exprima furia. Timp de trei zileele se comportã ca oameni liberi: exprimã ceea cegândesc, cer drepturi, vorbesc despre independenþãºi despre toate acele lucruri pe care nuîndrãzniserã sã le spunã vreodatã. În aceste treizile ele se reinventeazã ca indivizi autonomicapabili sã ia propriile lor decizii ºi sã se conducãîn viaþã. Comportamentul lor curajosdemonstreazã cã cei sãraci nu sunt o cantitateneglijabilã tocmai pentru cã sunt fiinþe umane.Mai mult, marginalitatea care trebuia sã leanihileze voinþa ºi odatã cu ea, calitatea umanã, apãstrat neatinse acele resurse interioare atât denecesare condiþiei de om liber.

Bibliografie:Okri, Ben. The Famished Road. London. 1991.

Vintage, 2009. Songs of Enchantment. London. 1993. Vintage,

2003.Infinite Riches. London. 1998. Phoenix, 1999. *Adeniji, Abiodun. “The Interface of Myth and

Realism in Okri’s Setting” Lagos Papers in EnglishStudies Vol. 3 (2008) 204-218.

*Bakare-Yusuf, Bibi. “The Economy of Violence:

Black Bodies and the Unspeakable Terror”. Feminist Theory and the Body. A Reader. Eds. Janet

Price and Margrit Shildrick, Edinburgh: EdinburghUniversity Press, 1999, pp. 311-323.

Beauvoir, Simone de. The Second Sex. PenguinBooks, 1972.

Chodorow, Nancy J. Feminism and PsychoanalyticTheory. Cambridge: Polity Press, 1999.

Fraser, Robert. Ben Okri: Towards the InvisibleCity. Devon: Northcote House Publishers, 2002.

Rogers, Mary, eds. Contemporary Feminist Theory.A Text/Reader. New York: McGraw Hill, 1998.

Bartky, Sandra Lee. “On Psychological Oppression”.Rogers, pp. 43-52.

Brenner, Johanna. “Feminist Political Discourses:Radical versus Liberal Approaches to the Feminisationof Poverty and Comparable Worth”. Rogers, pp. 204-214.

Rogers, Mary. “Hierarchy, Domination andOppression”. Rogers, pp. 29-42.

Rogers, Mary. “Identity and Selfhood”. Rogers, pp. 364-374.

1 :Toate citatele sunt traduse de autoarea articolului.

Coordonator: Mihaela Mudure

1133 C L A V I A T U R I • CENACLUL LITERAR DIN HUEDIN • nr. 17 • 16-31 martie 2011

1133

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1144 C L A V I A T U R I • CENACLUL LITERAR DIN HUEDIN • nr. 17 • 16-31 martie 2011

1144

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U