7.Gramatica imaginii de televiziune – Elemente de compoziţie a imaginii TV

TV PRODUCTIE II. 8 Gramatica imaginii de televiziune –noţiuni elementareElemente de compoziţie a imaginii de televiziune:

Raţiuni şi legi ale compoziţiei, atmosfera şi ambianţa planurilor filmare

Fiecare artă foloseşte anumite elemente fundamentale de limbaj, se bazează şi, în acelaşi timp, utilizează forme şi metode, convenţii, principii şi legi, verificate de experienţa şi activitatea practică. Elementul de limbaj în cinematografie şi televiziune este planul de film, respectiv planul video, care este determinat de spaţiu şi timp. Realizarea unui plan comportă un anumit proces de creaţie, concretizat prin: încadratură - cadru - plan. Procesul de creaţie, de realizare a unui plan, este în fapt un proces de compoziţie foto-cinematografică. La rândul ei, o asemenea compoziţie trebuie înţeleasă şi văzută, alcătuită şi structurată într-un anumit fel, pentru a putea căpăta o formă artistică. Formele şi metodele, convenţiile, principiile şi legile sunt rezultatul muncii, experienţei şi practicii unor întregi generaţii de pictori, fotografi artistici, operatori de imagine şi regizori. Ei au căutat şi au găsit, au experimentat şi au acceptat, au folosit şi ne-au transmis toate acestea odată cu arta lor: picturi celebre, capodopere cinematografice clasice, fotografii artistice. Pentru asemenea opere de artă au fost şi sunt necesare anumite încadraturi. Pictorul sau artistul fotograf în tabloul şi, respectiv, în fotografia ce realizează, surprind un moment unic din acţiunea în mişcare, din viaţa oamenilor sau a naturii. Acel moment unic, acea fracţiune se impune să fie esenţială, deosebită, tipică şi veridică, pentru a putea căpăta girul operei de artă şi pentru a fi utilă, ca informaţie, telespectatorului.

Încadratura-cadrul

Tabloul sau fotografia pot căpăta forme geometrice multiple, deosebite, în funcţie de subiect, decor şi fundal, în raport cu imaginaţia şi concepţia artistică a realizatorului. Profitând de această mare libertate de acţiune, pictorul, artistul fotograf pot alege ca încadratură pentru operele lor pătratul, dreptunghiul - cu baza mai mică sau mai mare ca înălţimea -, triunghiul, cercul şi celelalte forme ovale etc. Cinematografia şi, în special, televiziunea nu-şi pot permite această libertate de acţiune (considerăm ca excepţie filmele pe ecran lat, panoramic şi circular). Ele au fost nevoite, obligate şi condiţionate să-şi integreze compoziţia într-un singur fel de încadratură, într-un dreptunghi cu proporţia laturilor de 4/3 (L= 4, l=3). Să vedem însă ce raţionamente şi de ce ordin au fost ele pentru a impune şi a se alege această încadratură. întrebarea se poate pune: de ce dreptun-ghiul şi nu pătratul, care ar fi fost poate mai cuprinzător? Sau chiar un dreptunghi pe înalt, cu baza mai mică decât înălţimea, în care omul cu înălţimea lui, precum şi alte obiecte înalte erau poate mai bine redate. Raţionamentele ce au condus la alegerea încadraturii de 4/3 a fotogramei de film şi a „micului ecran", îndeobşte acceptate, au fost de ordin fiziopsihologic şi economic.

Raţionamentul economic a cerut şi a impus ca la realizarea unui film să fie economisită peliculă, să se consume o cantitate cât mai mică. Aceeaşi problemă se pune şi pentru banda magnetică video. Desigur, fotograma dreptunghiulară, pe lat, cu proporţia de 4/3 (L = 4, l = 3) a rezolvat problema şi din punct de vedere economic

Raţionamentul fiziopsihologic, care prezintă o importanţă deosebită (în realizarea, imprimarea, redarea şi percepţia imaginii), are drept bază argumente solide, ce au fost căutate, descoperite, cercetate şi aplicate, ajungându-se în cele din urmă la concluzii deosebit de interesante, importante şi utile în domeniul cinema-tografiei ca artă şi al televiziunii ca artă de sinteză, ca important mijloc mass-media al civilizaţiei moderne. Pentru a se înţelege acest fenomen priviţi pentru un moment un obiect fix din natură cu amândoi ochii şi apoi acoperiţi un ochi şi priviţi cu celălalt rămas deschis acelaşi subiect. Veţi constata că, dacă privim şi cercetăm cu atenţie subiectul şi decorul din jurul acestuia, fără a mişca capul şi a schimba poziţia ochilor, privirea dumneavoastră „decupează" o imagine de forma unei elipse orizontale; cu această ocazie veţi constata că imaginea „decupată" îşi pierde din claritate, deci este mai „estompată" spre periferia ei. Ne dăm seama de acest fenomen contemplând mai mult timp imaginea unui anumit obiect distinct din natură.

Prezenţa acestei zone periferice a imaginii, uşor neclară şi „estompată", ne duce la concluzia că ochiul omenesc priveşte periferic zona „decupată" şi percepe imaginea ca atare. Zona „decupată" şi „estompată" se pierde uşor şi este din ce în ce mai neclară.

Cunoscând acum aceste argumente, putem deduce că natura privirii omului „a fost creată" de providenţă în acest mod favorabil marelui şi micului ecran. Poate şi din aceste motive naturale ale privirii umane vizionarea unui film pe ecran lat sau circular, când suntem nevoiţi să mişcăm mai tot timpul capul şi ochii, devine mult mai obositoare pentru spectatori şi telespectatori. Cineaştii, operatorul de imagine şi regizorul artistic sunt obligaţi să-şi dispună fundalul, decorul, recuzita şi personajele de aşa manieră, încât să poată fi integrate (cuprinse) între laturile unui dreptunghi limitat de proporţia de 4/3, dar împreună şi în acelaşi timp le alegem, le „împletim" şi le folosim atunci când se realizează, atunci când se creează un film sau o emisiune de televiziune.

S-a vorbit până acum, ca elemente principale şi secundare în cadru, numai despre personaje, despre actori. Este cunoscut însă că un obiect de recuzită sau un element din natură, însufleţit sau neînsufleţit, poate îndeplini un asemenea rol, poate fi considerat drept „personaj principal". De acum înainte le vom denumi pe toate acestea cu noţiunea mai cuprinzătoare de subiect. Deci, totdeauna va trebui să plasăm - să dispunem - în cadru subiectul principal (subiectele principale - rareori vor fi mai mult de unul) şi subiectul (subiectele) secundar, ce poate fi: unul, două, trei sau mult mai multe.

Atmosfera şi ambianţa

Înainte de relatarea propriu-zisă şi argumentarea legilor compoziţiei foto-cinematografice şi de televiziune este absolut necesar să definim ce se înţelege prin atmosferă şi ambianţă. In acelaşi timp, nu trebuie uitat că subiectele, personajele prezente pe o scenă, pe un platou, pot fi personaje principale sau personaje secundare.

Atmosfera este hotărâtă de ora la care se desfăşoară emisiunea de televiziune, fie când se realizează, fie când se transmite. Filmul cinematografic sau filmele realizate special pentru televiziune pot avea episoade sau secvenţe cu atmosfere diferite, dictate de acţiunea ce le caracterizează. Un lucru trebuie să fie foarte clar pentru regizor şi pentru operator: atmosfera poate fi de exterior sau de interior, de dimineaţă, de plină zi, de seară sau noapte, de primăvară, de vară, de toamnă sau de iarnă.

La rândul său ambianţa, pe care nu este bine să o confundăm niciodată cu atmosfera, poate avea următoarea definiţie: este relaţia artistică ce trebuie creată, realizată între actor, decor, fundal. Nu trebuie uitate însă nici elementele de recuzită. Deci mai corect putem spune că ambianţa este relaţia artistică care se creează între actor, decor, recuzită şi fundal.

Atmosfera şi ambianţa nu trebuie „văzute" ca elemente artistice separate. Ele se completează reciproc, se intersectează, se întrepătrund şi converg ca un tot în sprijinul dramaturgiei acţiunii în jurul căreia sau mai bine zis pe fundamentul căreia se creează un film ori o emisiune de televiziune. Au fost tratate separat şi împreună în acelaşi timp, având în vedere că separat le „vedem".

Diviziunea de aur a cadrului (planului)

În orice compoziţie de imagine artistică, fie ea pictură, fotografie, plan de film sau plan video, problema esenţială care se pune este decizia luată de realizator privind locul de dispunere în cadru a subiectului (personajului) principal, ce are menirea de a atrage atenţia spectatorului şi telespectatorului. Acest loc poate fi găsit numai prin rezolvarea estetică (artistică) a împărţirii, divizării cadrului cinematografic şi de televiziune.

Rezolvarea estetică a diviziunii cadrului şi a dispunerii subiectului principal au dat-o marii clasici ai picturii Renaşterii. Meritul deosebit în această privinţă îi revine lui Leonardo da Vinci care, având de pictat în biserica Santa Maria delle Grazie din Milano „Cina cea de taină" a fost nevoit să-şi împartă compoziţia în mai multe cadre.

Motivul împărţirii a fost faptul că această temă impunea o compoziţie pe lat, iar în cadrul acesteia existau mai multe personaje principale, dar, în acelaşi timp, se impunea o compoziţie pare să păstreze caracterul unitar şi indivizibil al temei. După cum îndeobşte este cunoscut, la baza acestei opere a stat legenda biblică. Tema nu era nouă în lumea artelor plastice, dar Leonardo da Vinci i-a dat o interpretare plastică deosebită, excepţională, genială. El a reuşit să surprindă cu mare sensibilitate ce au gândit şi au simţit oamenii de bună credinţă şi cinstiţi în persoana apostolilor când au aflat că printre ei se găseşte un trădător, înaltele sentimente umane ale acestora le-a redat prin mimica diferenţiată a personajelor şi prin mişcările legate de reacţiile lor psihologice, în această celebră operă a artelor plastice Leonardo da Vinci reuşeşte să redea în mod genial emoţia, uimirea, îngrijorarea, protestul, toate exprimate diferit, potrivit caracterului, temperamentului şi vârstei fiecărui personaj.

Dacă se parcurg lucrări şi tratate de istorie şi estetica artei se va constata că au fost şi sunt folosite multe, chiar foarte multe diviziuni pentru diferitele încadraturi, până s-a ajuns la această împărţire adecvată, diviziunea de aur. Aceasta a fost preluată în mod fericit de fotografie, cinematografie şi televiziune şi este folosită ca fundament estetic în creaţia artistică.

„Diviziunea de aur" nu a fost impusă numai de conţinutul operelor de artă, de plasarea şi scoaterea

în evidenţă a personajului principal, ci şi de obişnuinţa fiziopsihologică naturală a privirii umane, a capacităţii şi sensibilităţii omului de a cerceta şi percepe operele de artă. O diviziune simetrică simplă pe verticală şi orizontală sau în diagonală va conduce privirea tot spre centrul cadrului. Un asemenea punct nu este favorabil plasării subiectului decât în situaţii particulare care, făcând excepţie, întăresc regula.

Discutând despre această problemă teoretică, deosebit de importantă şi interesantă este recomandabil să reţinem noţiunile:

1. diviziunea de aur = secţiunea de aur;2. punctele de aur = punctele forte = punctele de interes principal = zonele de interes deosebit;3. liniile de aur= liniile forte ale cadrului. Toate sunt elemente de ordin compoziţional şi artistic, la care apelăm în mod curent în procesul de creaţie.

Teoria „diviziunii de aur" a condus la multe studii şi cercetări în domeniul artelor, ştiinţelor şi chiar în domeniul filozofiei, mergându-se până la afirmaţia că ea stă la baza alcătuirii corpului omenesc şi chiar a universului.

Cinematografia şi televiziunea, care sunt nevoite să-şi integreze elementele de compoziţie într-un dreptunghi cu proporţia laturilor de 4/3, au îmbrăţişat şi folosesc cu mare efect compoziţional această teorie.

Elementele estetice ale cadrului rezultate din „diviziunea de aur". Observând cu atenţie diviziunea cadrului constatăm că rezultă următoarele elemente deosebit de importante:

- patru puncte forte (puncte de „aur" = zone principale de interes) obţinute prin ridicarea (intersectarea) celor patru drepte ridicate;- două linii forte verticale: linia de „aur" din stânga cadrului şi linia de „aur" din dreapta cadrului;- două linii forte orizontale: linia de „aur" a orizontului de jos şi linia de „aur" a orizontului de sus;- liniile exterioare de limitare a cadrului: liniile verticale din stânga şi dreapta cadrului, liniile orizontale de la baza şi înălţimea cadrului.

Este important să se menţioneze că la televiziune dreapta cadrului, ce se compune sau care se află pe monitor, pe „micul ecran", este partea dreptei privitorului, regizorului, a operatorului, a telespectatorului etc. La teatru, dreapta scenei este în partea dreaptă a actorului care joacă cu faţa spre publicul din sală. Deci, dreapta scenei de la teatru este partea stângă a „micului ecran" şi viceversa. Dacă nu se ţine seama de acest amănunt multe neînţelegeri se creează între membrii echipei de realizatori, pe de o parte, şi actorii care se produc în faţa camerelor de luat vederi pe de altă parte).

Diagonala din stânga jos, dreapta sus, mai este denumită diagonala ascendentă sau diagonala forte, iar diagonala din stânga sus, dreapta jos, diagonala descendentă sau diagonala slabă.

8. Gramatica imaginii de televiziune – raţiuni şi legi ale compoziţiei

Legile compoziţiei

Plasarea subiectului principal în cadru nu trebuie făcută niciodată la întâmplare. Dispunerea acestuia se va face cu mult discernământ, după anumite criterii estetice.

Un cadru odată gândit şi creat, atât pentru un film cât si pentru o emisiune de televiziune, devenit plan de film sau plan video, nu mai poate fi restructurat (ca de exemplu o fotografie prin mărire, micşorare sau decupare). El este un element finit ce merge la montaj... sau la coş.

A plasa în cadru un subiect principal fără a ţine seama de nici o regulă nu este un lucru uşor, aşa cum ar părea la prima vedere. După cum s-a mai menţionat, cadrul dreptunghiular cu proporţia laturilor de 4/3 oferă de la bun început o formă estetică şi echilibrată pentru imagine.

Ochiul omenesc nu tinde să privească în centrul cadrului, după cum nu tinde să privească soarele direct în faţă. El caută cu privirea spre laturile cadrului, spre zonele de interes principal. Subiectul principal nu trebuie plasat pe axele de simetrie sau în centrul simetric al dreptunghiului decât în cazuri cu totul speciale, atunci când nu se respectă principiile, regulile şi legile.

În dreptunghiul ales de noi drept cadru compoziţional, cu proporţia laturilor de 4/3, considerăm echilibru nu centrul cadrului, nu jumătatea lui (care ar fi un echilibru al balanţei clasice), ci una din

liniile forte, punctul de la bază, din care aceasta este ridicată (observăm că acesta este un echilibru al decimalului). La prima vedere pentru un necunoscător acesta ar părea un dezechilibru. Dar în arta imaginii acest dezechilibru este echilibrul pe care se „zideşte" imaginea, dându-i conţinut, frumuseţe şi veridicitate. Numai în acest fel evităm simetria, care nu ne oferă decât rareori obţinerea unor compoziţii estetice, armonios construite sub toate aspectele. Excesul de simetrie face să scadă importanţa celorlalte elemente ce concură la realizarea imaginii.

Organizarea şi dispunerea elementelor participante la realizarea imaginii în adâncimea cadrului constituie de asemenea o problemă deosebit de importantă.

Adâncimea cadrului poate fi delimitată, în principiu, în trei planuri spaţiale: primul plan (ce se află în imediata apropiere a camerei de luat vederi), planul doi (în care se dispune subiectul principal şi pe care se face claritatea imaginii), ce se află la limita posterioară a primei pătrimi a profunzimii cadrului, în termeni mai des folosiţi acest plan mai este denumit şi planul de mijloc. Fundalul este considerat al treilea plan, pe care se proiectează toate elementele din cadru.

În primul plan se plasează elementele ce pot fi aduse cât mai în faţă, mai aproape de cameră decât subiectul principal şi care pot participa la realizarea unei imagini artistice. De exemplu flori, ramuri, copaci, grilaje, ferestre, uşi, draperii etc. Elementele de compoziţie din primul plan au menirea de a conduce privirea spectatorului (telespectatorului) spre planul de mijloc, spre planul doi, unde vom plasa subiectul principal, spre punctul maxim de atracţie al privirii acestora, în acelaşi timp, elementele secundare din primul plan ajută la realizarea compoziţiei în perspectivă, dându-i în acelaşi timp o anumită profunzime.

Elementele secundare din primul plan nu pot fi totdeauna prezente, de fapt nici nu sunt obligatorii. Important este ca ele să nu constituie un obstacol în calea privirii, să nu fragmenteze, să nu diminueze importanţa subiectului principal, într-un cadru bine compus, privirea telespectatorului trebuie să pătrundă uşor către zona de interes principal, către locul de atracţie maximă. Subiectul principal se va plasa totdeauna în planul de mijloc al cadrului, în planul doi, în centrul maxim de interes, pe care-l situăm într-un punct şi pe o linie forte a cadrului. Acest plan mai este denumit şi planul subiectului principal.

Tot el va conţine şi celelalte elemente compoziţionale de bază, interdependente cu subiectul, care vor conduce la o legătură ideatică nemijlocită.

Fondul, după cum s-a mai menţionat, reprezintă al treilea plan al cadrului. Pe el se proiectează subiectul principal, precum şi toate celelalte elemente prezente în cadru.

La emisiunile de interior, fondul este reprezentat de anumite fundale pictate sau de pereţii încăperilor unde se filmează, în exterior, munţii, dealurile, pădurile, câmpiile şi marea, completate de către cer, reprezintă fundalul pe care se proiectează subiectele filmate. Tot în exterior, în localităţi, faţadele şi pereţii clădirilor, construcţiile, completate şi ele de cer sau chiar numai cerul, pot constitui fondul pe care se sprijină imaginile realizate.

Despre fond şi despre fundale ar putea fi spuse foarte multe elemente interesante. Important este însă să reţinem că fondul pe care se proiectează subiectul principal trebuie să fie mai închis decât părţile luminate ale acestuia şi mai deschis decât părţile lui întunecate. Tot în acest context de idei este bine să se cunoască că plastica imaginii la filmele şi emisiunile alb-negru se obţine prin lumină, prin pete de alb, gri şi negru, iar la filmele şi emisiunile în culori prin lumină şi pete de culoare. La realizarea acestora folosim lumina albă şi lumina colorată. Cu ajutorul luminii albe punem în valoare culorile existente în cadru, iar cu ajutorul luminii colorate putem satura aceste culori sau putem crea o ambianţă de care avem nevoie.

Cele relatate până aici ne dau posibilitatea să desprindem legile de bază ale compoziţiei foto-cinematografice şi de televiziune. Aceste legi emană direct din cadrul ales de noi, din „diviziunea de aur" a acestuia. Ele sunt impuse de limitele cadrului, de punctele şi liniile forte ale acestuia.

Pe scurt, ele pot fi considerate şi consemnate ca fiind următoarele:- plasarea şi scoaterea în evidenţă a subiectului principal (personajului principal);- echilibrul imaginii; - dinamismul imaginii;- aspectul unitar şi indivizibil al imaginii;- claritatea, simplitatea (laconismul) imaginii;- veridicitatea imaginii (reflectarea în mod artistic a conţinutului de idei).

Plasând subiectul principal în planul doi, într-o zonă şi pe o linie forte din cadru, imaginea va dobândi implicit echilibru şi dinamică.

Aspectul unitar şi indivizibil al compoziţiei, claritatea şi simplitatea ei vor fi date de încadratură, de prezenţa în cadru numai a acelor elemente de recuzită, decor şi fundal, indispensabile în realizarea acesteia. Ce nu se justifică dramatic nu are ce căuta în cadru!

O imagine foto-cinematografică şi de televiziune trebuie să placă spiritual, să emoţioneze, să persiste în memoria celui care o vizionează, să reţină ceva folositor din prezenţa ei. în final, hotărâtor în respectarea cerinţelor impuse de legile compoziţiei vor fi încadratură, cadrul, planul obţinut, care pot merge la montaj sau va fi „bun"de aruncat la coş.

Operatorul de imagine, cameramanul, este cel dintâi chemat să cunoască şi să folosească cu discernământ şi pricepere cerinţele legilor fundamentale ale compoziţiei. Fiecare cadru, fiecare plan vor putea căpăta prin gândirea lui prospeţime, vioiciune şi armonie.

Aceste principii, aceste legi fundamentale ale compoziţiei general valabile, ne formează o gândire estetică, un simţ artistic reflex al relaţiilor compoziţionale. Operatorul de imagine nu trebuie să uite niciodată că fiecare compoziţie, fiecare plan se adresează minţii şi sufletului spectatorului, el trebuie să placă şi să emoţioneze.

Toate legile compoziţiei se determină si se condiţionează reciproc, sunt în interacţiune unele cu altele şi toate deodată. Aceste legi pot fi înţelese, reţinute, folosite şi explicate (argumentate) plecând de la cadrul ales, de la „diviziunea de aur", de la punctele şi liniile forte ale cadrului.

„Diviziunea de aur" conduce pe telecineastul care gândeşte şi creează prin prisma ei spre optimizarea muncii sale, spre obţinerea planului de televiziune de care are nevoie, care capătă, în acest mod de realizare, o anumită structură artistică.

„Diviziunea de aur" ne oferă o cale ştiinţifică de creaţie, o cale estetică de realizare a cadrului, optimizând şi uşurând mult procesul de creaţie artistică. Este recomandabil ca toţi cei ce realizează imagini sau lucrează cu imagini să ştie că proporţia cadrului şi „diviziunea de aur" sunt elemente definitorii ale compoziţiei foto-cinematografice şi de televiziune.

Armonia şi simetria cadrului, analogia liniilor şi punctelor forte dau posibilitatea realizării unui ritm dinamic al planului filmat şi tocmai de acest element avea absolută nevoie imaginea cinetică, imaginea de film şi televiziune. „Secţiunea de aur" a cadrului asigură imaginii artistice de film şi televiziune simplitate, frumuseţe expresivă, armonie şi plăcere spirituală. Compoziţia cadrului se impune a fi realizată plecând de la conceptele de ritm, simetrie şi asimetrie, dinamică, echilibru, armonie şi estetica proporţiilor. Ea stă la baza estetică a creaţiei imaginii foto-cinematografice şi de televiziune.

Note:

9.Gramatica imaginii de televiziune – atmosfera şi ambianţa planurilor filmare

10. Gramatica imaginii de televiziune – Clasificarea planurilor filmate pentru televiziuneTV PRODUCŢIE II 9 Gramatica imaginii de televiziune –noţiuni elementare:

Clasificarea planurilor filmate pentru televiziune

Filmarea este prima activitate tehnică care pune în operă proiectul unei emisiuni de televiziune elaborat de echipa de producători.

Filmarea: operaţie de „fotografiere" a fazelor succesive ale mişcării obiectului, executată de către operatorul de imagine, cu aparatul de filmat (aparat de filmat = asociaţie de sisteme optice, organe, dispozitive şi mecanisme destinate filmării.

După principiul de funcţionare, aparatul de filmat este o cameră fotografică specială, adaptată pentru „fotografierea" unui şir de imagini, pe suport analogic sau digital, la intervale scurte de timp) şi cu utilaj auxiliar (stativ, suport, cap panoramic, cărucioare traveling şi dolie, macarale, surse de iluminat etc.), în decoruri interioare (pe platou), exterioare sau direct „în natură", destinată realizării imaginii cinematografice.

Imaginea cinematografică care reprezintă transpunerea pe peliculă a conţinutului de idei ai scenariului şi a modalităţii de exprimare artistică a regizorului.

Filmarea are loc după elaborarea elementelor de plastică ale filmului (decor, recuzită, costume etc.) şi stabilirea compoziţiei planului cinematografic, a punctului de staţie şi a unghiului de filmare a camerei de luat vederi şi a gamei de echipamente de filmare cere vor fi utilizate.

Filmarea este făcută de către operatorul de imagine, specialist cu profil cinematografic care, în cadrul echipei de filmare, coordonează colectivul de imagine, asigură înregistrarea imaginii pe suportul analog (bandă magnetică: 8mm, 16 mm, Hi 8, VHS, S-VHS, Betacam) sau digital (Mini DV, DV, Beta Digital, XDCam, P2) şi răspunde, în consecinţă, atât de aspectele artistice cât şi de cele tehnice legate de această operaţie.

Operatorul de imagine elaborează concepţia plastică a filmului în colaborare cu scenograful şi sub îndrumarea regizorului/reporterului de teren. În calitate de coordonator al colectivului de imagine stabileşte mijloacele de filmare necesare (aparatura de filmare şi iluminare, suportul filmărilor), maniera de iluminare şi filmare, mişcările de aparat, compunerea cadrului, asigură punerea luminii în cadru, coordonează înregistrarea propriu-zisă a imaginilor în forma finită (planuri filmate pe suport –material filmat brut). Uneori, pe teren, operatorul de imagine joacă şi rolul operatorului de sunet, tehnician de înaltă calificare, în general având formaţia de inginer, care, în cadrul echipei de filmare, răspunde de efectuarea operaţiilor necesare realizării coloanei sonore a filmului în concordanţă cu viziunea regizorului/reporterului de teren.

Film de televiziune, film conceput pentru a fi prezentat pe micul ecran. Particularităţile tehnice ale reproducerii imaginii pe ecranul TV impun un limbaj cinematografic specific: o compoziţie simplă a cadrului şi planurilor filmate, o iluminare cu contrast mai scăzut, un ritm şi un echipament de montaj adecvat cu cadenţa de concepere, realizare şi de difuzare a emisiunilor de televiziune.

Planul: Cea mai mică subdiviziune a acţiunii filmului, reprezentând o succesiune continuă de imagini înregistrate în timpul unei singure reprize, cuprinse între momentul pornirii respectiv opririi aparatului de filmat. In filmul montat, el este limitat de două tăieturi succesive de montaj. In sensul de aici, planurile pot avea conţinut şi durată diferite.

Componentele planului:1. Durata (plan "flash"/subliminal, 1-2 secunde până la plan egalând ca timp capacitatea casetei din cameră, de exemplu, 60 minute SP/90 minute LP, pentru caseta miniDV).2. Unghiul de filmare (frontal/lateral, de sus în jos- plonje/ de jos în sus – racourçi (se citeşte: racursi). Fix sau din mişcare (cameră fixă/ în mişcare: traveling, panoramic, mişcare cu macaraua, camera purtată, etc., obiectiv fix/zoom - mişcare optică).3. Planul-secvenţă, fix sau din mişcare, realizează conjuncţia unui singur plan şi o singură unitate narativă (de loc sau de acţiune).4. Scară (locul camerei în raport cu subiectul filmat): plan general; plan de ansamblu; plan întreg (om în picioare); plan american (sub genunchi); plan mediu (talie, piept); prim plan (chip); plan foarte apropiat (insert, detaliu).5. Cadraj: include locul unde stă camera, obiectivul ales, unghiul de filmare, organizarea spaţiului şi a obiectelor filmate în câmp.6. Profunzimea câmpului: în funcţie de subiectul ales, lumini, dispoziţia obiectelor în câmp, locul camerei, partea netă, vizibilă a câmpului, va fi mai puţin importantă. Oferă informaţii privind situarea planului în montaj, în ansamblul filmului: Unde ? Când ? între ce şi ce? 7. Definiţia imaginii: color/ alb-negru, "granulaţia" fotografiei, iluminare, compoziţie plastică etc.(După planul "Voici" de Pascal BONITZER în Cahiers du cinema, nr. 273-275, 1977)

SecvenţaDefiniţie: ansamblu de planuri constituind o unitate narativă definită în funcţie de loc şi acţiune. Planul-secvenţă corespunde realizării unei secvenţe într-un singur plan.

Câteva tipuri mari de secvenţe:1. Scena sau secvenţa în timp real: durata proiecţiei egalează pe cea fictivă;2. Secvenţa "obişnuită": comportă elipse temporale mai mult sau mai puţin importante; suită cronologică;3. Secvenţa alternată: arată alternativ două (sau mai multe) acţiuni simultane;4. Secvenţa "în paralel" - arată alternativ două (sau mai multe) stări de lucruri (acţiuni, obiecte, peisaje, activităţi), rară, liant cronologic marcat, pentru a stabili, de exemplu, o comparaţie;5. Secvenţa "pe episoade": o evoluţie acoperind o perioadă de timp importantă este arătată în câteva planuri caracteristice separate de elipse.6. Secvenţa "în acoladă" - montaj cu mai multe planuri arătând o singură stare de lucruri (războiul, de exemplu).

Parametrii scenariului: permit a distinge secvenţe:- în exterior/ în interior;- ziua/ noaptea;- vizuale/ dialogate;- de acţiune, de mişcare, de tensiune/ acţiune, imobilitate, destindere;- intime, colective, publice;- cu un personaj/ cu două personaje/ de grup, etc.

Profiluri secvenţiale depind de variabilele următoare:- numărul şi durata secvenţelor - permit a opune filmele (sau părţi de film) foarte "decupate" altora mai puţin decupate (comparaţi de exemplu pe Hitchcock cu Angelopoulos);- înlănţuirea secvenţelor: rapidă/ lentă, "cut' V prin figură de demarcaţie (fondu-uri, înlănţuire muzicală sau sonoră, etc.); cronologic marcată / acronologică; logic motivată; neclar motivată; continuă/discontinuă;ritm inter şi intra-secvenţial: rapid/lent; "tare"/"moale", continuu/discontinuu,etc.

Parametri de luat în calcul în vederea descrierii unui material filmic şi în decupaj regizoral - transpunerea cinematografică a scenariului literar, cu detalierea lui în secvenţe şi planuri, ilustrate într-o suită de schiţe. Acestea conţin toate elementele necesare începerii activităţii de producţie, privind: concepţia grafică a filmului ; cronometrajul duratei fiecărui cadru, exprimat în secunde, fotograme sau metri ; dialogurile; coloana sonoră; mişcările aparatului de filmat.):

1. Numerotarea planului, durată în secunde şi frame-uri;4.Elemente vizuale reprezentate (descrierea subiecţilor filmaţi);5.Scară a planurilor, incidenţa unghiulară, profunzimea câmpului;6. Mişcări:

-în câmp, ale actorilor şi alte altor subiecţi;-ale camerei.

5.Racordări şi treceri de la un plan la altul: priviri, mişcări, cut-uri, fondu-uri, alte efecte. Plan de racord, cadru filmat, în general reprezentând detalii semnificative, detaşate de ambianţa strictă a acţiunii (ceea ce face posibilă filmarea sa independent de cea a acţiunii propriu-zise), inserat la montaj ca element de legătură într-o scenă mai lungă, pentru a explicita acţiunea filmată sau pentru a o prezenta într-un mod mai convingător. Amorsa, noţiune referitoare la compoziţia cadrului, constând dintr-un detaliu — cel mai adesea un personaj văzut din spate — situat în prim plan, în timp ce elementul principal al acţiunii se află în planuri secundare, în scopul sugerării profunzimii şi sublinierii acţiunii din aceste planuri. Contracâmp, încadratură corespunzătoare unui unghi mare, opus celui utilizat în cadrul precedent (plan-contraplan), larg utilizată la filmarea scenelor cu două personaje angajate în dialog.

6. Bandă sonoră: dialoguri, zgomote, muzică, scară sonoră; intensitate, tranziţii sonore, suprapuneri, continuitate/ruptură sonoră. (Coloană sonoră, ansamblu alcătuit din totalitatea componentelor sonore (dialoguri, muzică, zgomote) care intră în structura dramaturgică a unui film).7.Relaţii sunete/imagini: sunete in/ off / hors-champ; sunete diegetice sau extradiegetice, sincronism între imagini şi sunete;

Gradul de precizie al observaţiei este în funcţie de condiţiile materiale ale acesteia, şi de obiectivul urmărit de observator. (Christian Metz, Essais sur la signification au cinema, tome 1, Klincksieck, 1968)

Tipuri de planuri utilizate in realizarea reportajului de ştiri . Dacă vorbim de clasificări, inevitabil ne vom gândi şi la criterii. Vom prezenta in continuare câteva dintre acestea:

I. DUPĂ POZIŢIA CAMEREI:-Planuri fixe - camera imobilă. Sunt planurile cel mai frecvent utilizate în realizarea reportajului pentru emisiunea de ştiri. Un asemenea reportaj ar trebui sa conţină 90-95% planuri fixe.-Mişcări de aparat - camera în mişcare. Este un tip de plan care nu este recomandat să abunde în reportajul TV. Astfel, într-un asemenea reportaj, de 75-90 de secunde, nu ar trebui să avem mai mult de una, cel mult două mişcări de cameră, şi numai dacă utilizarea lor este bine justificată. Dinamizarea reportajului se va realiza în primul rând prin alternarea unghiurilor de filmare şi a valorilor de cadraj şi nu prin utilizarea abundentă a mişcărilor de cameră.

II. DUPĂ TIPUL MIŞCĂRII CAMEREI:-Panoramarea (laterală şi verticală) - mişcare de rotaţie după un ax perpendicular pe axul camerei. Panoramarile verticale se mai numesc şi bascule, iar dacă mişcarea este rapidă se denumeşte raf.-Traveling-ul (lateral, orizontal) - mişcare de translaţie de-a lungul sau perpendicular pe axul camerei. Nu este recomandat în reportajele de ştiri, decât în situaţii excepţionale. În Manuel du journalisme radio-tele, Jacques Langlois exclude total posibilitatea utilizării travelingului, menţionând ca mişcări de cameră doar panoramarea (bascula) şi transfocarea. Principalul motiv pentru care travelingul nu este recomandat este faptul că este aproape imposibilă realizarea unei mişcări perfect rectilinii ţinând camera pe umăr. -Transfocarea (sau zoom-ul) - este vorba de o falsă mişcare de cameră. Aparatul de filmat este fix, dar se modifică distanţa focală în interiorul obiectivului, prin mişcarea lentilelor. Efectul este de traveling orizontal (apropiere sau depărtare), iar modificarea valorii de cadraj se realizează fără a se deplasa operatorul de imagine şi camera către subiectul filmării.

III. DUPĂ VALOAREA DE CADRAJ:- Planuri largi: Planul de ansamblu = P Ans, Planul general = PG, Planul întreg = PI.- Planuri medii: Planul american = PA., Planul mediu = PM (PMd / PMj) = PTv.- Planuri strânse: Prim-planul=PP, Gros planul = GP, Planul detaliu = PD.

IV. DUPĂ POZIŢIA SUBIECTULUI FAŢĂ DE CAMERA DE LUAT VEDERI:Planul de ansamblu = P Ans. Este acel plan care se realizează numai în exterior. El poate cuprinde

un spaţiu amplu din natură sau panorama unei localităţi. Acest plan este folosit în cinematografie şi mult mai puţin în televiziune. Folosirea lui restrânsă este dictată de suprafaţa „micului ecran" pe care s-ar pierde mult din definiţia imaginii, dând în toate cazurile senzaţia de neclaritate. Planul de ansamblu şi semi-ansamblu nu se referă în mod deosebit la persoane în cadru.

Planul general = PG. Este acel plan care se poate realiza atât în exteriorul, cât şi în interiorul studiourilor. El cuprinde întreaga ambianţă în care se desfăşoară acţiunea, precum şi personajele ce participă la aceasta. Numărul acestora nu este limitat în mod deosebit.

Pe micul ecran şi acest plan trebuie folosit cu „zgârcenie", cu discernământ, utilizarea lui fiind rară şi scurtă ca durată de timp, desigur în comparaţie cu alte planuri mai apropiate. Aceasta ţinând seama de faptul că televiziunea este „arta" cadrelor apropiate, arta detaliului.

Planul întreg = PI. Acest plan şi următoarele au drept referinţă personajul uman aflat în cadru, actorul, în planul întreg, actorul - care de obicei se află în picioare - este cuprins în întregime, lăsându-i deasupra capului un spaţiu (luft = gol) de ambianţă mai mare. Acest plan poate cuprinde în cadru unul sau mai mulţi actori aflaţi în dialog, participanţi la acţiunea ce se desfăşoară, în cazul în care în planul întreg este cuprins un grup de persoane, numărul acestora nu poate fi prea mare, iar personajul principal va fi scos în evidenţă prin plasarea sa la locul cuvenit. Locul de plasare a acestuia este în principiu planul doi, acolo unde operatorul face claritatea transfocatorului pentru a obţine o anumită profunzime a spaţiului vizat.

Planul american = PA. Acest plan mai este cunoscut şi sub denumirile: plan trei sferturi = plan internaţional = plan apropiat, în planul american, actorul se cadrează în principiu până la genunchi. El poate fi cadrat însă şi deasupra sau dedesubtul genunchiului dacă costumul ce-l poartă ori alte obiecte vestimentare o cer. în nici un caz nu este admisă cadrarea personajului prea jos fără încălţăminte; în asemenea situaţii ne hotărâm mai bine pentru un plan întreg. De asemenea nu este recomandabilă cadrarea personajului pe la mijlocul femurului sau mai sus.

In asemenea cazuri, dacă anumite cerinţe speciale nu impun, recurgem mai bine la un plan mijlociu, în planul american pot fi plasaţi în condiţii normale unul, doi, trei sau chiar patru-cinci actori dispuşi în anumite ipostaze.

Planul mediu = PM (PMd/PMj) = PTv este acel plan care are limita inferioară a cadrului pe linia de mijloc a pieptului, pe linia sternului sau în apropierea acestuia. Prin el redăm bustul personajului. Denumirea se justifică şi prin faptul că planul este foarte mult folosit la realizarea emisiunilor de televiziune. Uneori, când limita inferioară a cadrului este aceea a mijlocului, planul mediu este numit şi plan de mijloc – PMj.

Prim-planul=PP cuprinde faţa actorului, având limita inferioară pe linia umerilor sau puţin sub aceasta, în el se observă bine trăsăturile personajului şi se poate deduce „trăirea interioară" a acestuia. Gros planul = GP cuprinde în principiu faţa actorului. Se disting patru tipuri de gros plan:

atunci când fizionomia feţei şi coafura o impun se cadrează tot capul. Pentru aceasta unii teleaşti îl mai numesc şi plan de cap;gros planul clasic se obţine atunci când se „taie" puţin din fruntea şi bărbia actorului;dacă coafura personajului impun se poate „tăia" puţin numai din bărbie;atunci când se doreşte scoaterea în evidenţă a unei bărbi stufoase a actorului iar a cheliei nu, linia superioară a cadrului va „tăia" puţin din frunte. Important este ca gross planul să redea cât mai veridic fizionomia personajului, trăirea interioară a actorului.Planul detaliu = PD poate cuprinde numai unul sau amândoi ochii unui personaj, numai una sau

amândouă mâinile, numai unul sau amândouă picioare. PD este planul care ne aduce amănuntul şi sugestivul mărit pe micul ecran. PD poate prezenta obiecte purtate de personaj sau alte obiecte de recuzită cu semnificaţii deosebite în dramaturgia acţiunii prezentate. Plecând de la un plan detaliu se poate conduce desfăşurarea dramatică a unei întregi acţiuni.

Planul insert=P.Ins. (insertul)= poate prezenta: texte, ştime, generice etc. Inserturile se folosesc la începutul şi la sfârşitul emisiunilor, la delimitarea secvenţelor în cadrul acestora, dacă aceasta se impune. Tot plan insert sau plan de racord se numeşte orice tip de plan (din celelalte 11) ce se poate introduce într-o secvenţă atunci când se face montajul. Important este ca asemenea cadre de racord să fie luate separat la sfârşitul filmării, pentru a face parte din aceeaşi ambianţă. Planurile pentru insertat sunt de foarte multe ori de mare folosinţa editorului de imagine, regizorului, redactorului atunci când se face montajul. Acesta face ca secvenţa, filmul sau emisiunea sa constituie un tot unitar şi bine definit.

V. DUPĂ ROLUL PLANULUI ÎN REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE:

Planurile ilustrative au rolul de a ilustra textul cu imagine de legătura - fac legătura între două momente ale unei secvenţe, sau intre doua secvenţe diferite. Prin secvenţă se va înţelege o succesiune de planuri care sugerează o acţiune. Sau mai pe scurt, o unitate de loc, timp si acţiune.

Planul cheie. În cadrul reportajului este unui singur, si anume primul plan al reportajului. Are rol de a acroşa vizual, de a capta atenţia telespectatorului. Nu este neapărat un plan factual, ci trebuie sa conţină elemente cât mai şocante pentru ochi. Nu orice plan care deschide un reportaj este un plan cheie. De exemplu, planurile care prezintă sigle (logo-uri) ale unor instituţii sau cele care au, în general, rol de localizare a acţiunii, nu sunt planuri cheie şi de aceea plasarea lor în deschiderea reportajului nu este recomandată.

VI. DUPĂ CANTITATEA DE INFORMAŢIE FURNIZATĂ:Planurile informative sunt planuri care au conţinut informativ ridicat şi care permit

foarte puţin, sau chiar de loc, acoperirea lor cu text. Sunt planuri care ar trebui să fiecel mai căutate şi care să urmeze baza reportajului.

Planurile pretext sunt planuri cu conţinut informativ practic nul, dar care au o vagă legătură cu subiectul. Permit furnizarea informaţiei la nivel de text , informaţie care nu a putut fi plasată pe planurile informative şi care este absolut necesară înţelegerii subiectului.

Note:

Grafic sinteză privind planurile care se pot monta şicare nu se pot racorda prin montaj

LEGENDA: Dacă diferenţa dintre valorile de cadraj a două planuri este, ca proporţie, de peste 30% se pot monta. - Planurile care se găsesc în intersecţia haşurată NU se racordează (nu se pot lega între ele).- Planurile care se găsesc la intersecţia a două coloane se racordează, se pot monta în secvenţă.

Din punctul de vedere al esteticii secvenţei de TV există doar şapte situaţii în care planurile nu se pot lega între ele. Există însă 138 de posibilităţi de a lega, de a monta planuri TV. Este foarte Important ca reporterul, cameramanul (operatorul de imagine), regizorul artistic, regizorul de montaj, editorul de imagine să cunoască precis toate aceste posibilităţile de racordare a planurilor.

„Ţeserea”, montajul planurilor face ca emisiunea lor să placă telespectatorilor, pentru că are unitate, cursivitate şi ritm. Prin comparaţie cu alcătuirea unei frazei, planurile şi conţinutul lor au rolul literelor şi al cuvintelor, iar montajul este asemenea sintaxei frazei şi punerii în pagină. Logica montajului pune în evidenţă informaţia din planuri. Le transformă în actorii pe care îi laşi să intre pe scenă, spre a da replici, în funcţie de ceea ce doreşti să „spună” tot filmul.

1