O INTERPRETARE A ARHITECTURII POSTBELICE

Discursul funebru de la cãpãtâiul realismului socialist

Este discursul lui Nichita Hruºciov din 7 Decembrie 1954 la

"Conferinþa unionalã a constructorilor, arhitecþilor ºi muncitorilor în

industria materialelor de construcþii, în industria construcþiilor de

maºini pentru construcþii, în proiectare ºi cercetare" un manifest

ignorat al arhitecturii moderne? Care sunt consecinþele sale directe

ºi cele mediate de procesele politice pe care destalinizarea le-a

generat în statele-satelit din estul Europei?

Obiective

Discursul lui Nikita Hruºciov din 1956 la congresul PCUS este îndeobºte cunoscut

drept începutul procesului de destalinizare în URSS ºi în majoritatea þãrilor-satelit ale

acesteia. Textul urmãtor poate fi însã redescoperit în sfârºit drept primul atac efectiv

împotriva stalinismului, de la cel mai înalt nivel al conducerii sovietice.

În comparaþie cu discursul din 1956, avem de-a face deocamdatã cu un "manifest

blând", spre a parafraza o vorbã a lui Robert Venturi. De asemenea, trebuie precizat cã

este un atac oblic. Propriu zis, în cauzã nu este pusã ideologia care a generat realismul

socialist, nici rolul disfuncþional al personalitãþilor de prim rang ale puterii - Stalin

însuºi, Lunacearski, ªciusev, Jdanov - în configurarea respectivei "metode". În vizorul

noului lider s-au aflat mai degrabã punctul de vedere oficial de pânã atunci asupra

arhitecturii, politicile staliniste în domeniul construcþiilor ºi urbanismului, estetica

obiectelor ºi strategiile lor de edificare, precum ºi persoanele-cheie ale establishment-

ului arhitectural.

Cu toate acestea, trebuie spus cã sunt de gãsit elemente aparþinând vãdit, sau

gravitând în aura retoricii moderniste:

a) Discursul a proclamat nevoia imperioasã de a industrializa tehnicile de

construcþie, accentuând asupra standardizãrii ºi tipizãrii, asupra prefabricãrii ºi a

producþiei de masã a elementelor structurale. Ca o consecinþã nemijlocitã a schimbãrii

tehnologiilor ºi a producþiei industriale, liderul sovietic accentueazã asupra schimbãrii

modului în care arhitectura va trebui proiectatã. Arhitectura devine secundã în raport cu

edificarea, o consecinþã a acesteia. Chiar aceastã inversare a ierarhiilor - semnalatã

1

încã din titlu - semnalizeazã o respingere a situaþiei de dinainte de 1953 în domeniul

edificãrii.

b) Hruºciov a criticat monumentalismul edificiilor staliniste. Þintele principale au

fost atât caracterul de unicat al acestor edificii, cât ºi alura lor de edificii sacre. În locul

acestora, accentul discursului cade aproape exclusiv pe programele sociale, în special

asupra locuinþelor colective, de masã. Singurul criteriu de judecatã al acestor

ansambluri rezidenþiale urma sã fie costul metrului pãtrat de construcþie, în detrimetrul

celui anterior - cantitatea de decoraþii care atârna de faþade.

c) Chiar dacã nu a propus în chip explicit constructivismul ca pe o ideologie ºi o

esteticã renãscutã din cenuºa martiriului sãu stalinist, Hruºciov l-a identificat cu o "þintã

falsã": lupta împotriva avangardismului îi pãrea liderului sovietic mai degrabã o perdea

de camuflaj dinaintea slabei calitãþi a arhitecturii staliniste.

d) În fine, ca o consecinþã a punctelor anterioare, prin critica acidã adresatã

Academiei de Arhitecturã, lui Mordvinov, capul acesteia ºi, de asemenea, arhitectului-

ºef al Moscovei, Hruºciov ataca violent structurile instituþionale lãsate în urmã de

stalinism ºi pe reprezentaþii acestora. În chip vãdit, discursul a fost gândit ca un atac la

adresa arhitecturii celei "vechi", din timpul perioadei Stalin. Aceasta avea sã fie umilitã

ºi indirect, prin critica adusã instituþiilor sale, odinioarã un cuib al nomenclaturii

artistice. Sã ne amintim cã în filmele epocii staliniste, când trebuiau prezentate medii

privilegiate ºi standarde de viaþã elevate ale epocii, arhitecþii ºi casele lor erau acolo.

Uniunea avea o "dacea" (vilã) în afara Moscovei, la Suchanov. Academia folosea un

vechi palat ºi pânã ºi Frank Lloyd Wright1, pe atunci membru al delegaþiei americane la

Congresul Uniunii Arhitecþilor din 1937, fusese surprins ºi delectat de standardele de

lux de care se bucurau arhitecþii. Conferinþa nu era însã una a Uniunii Arhitecþilor,

nici a Academiei de Arhitecturã. Consecinþe ale decretului din 23 aprilie 1932, deºi

prezente la conferinþã, ambele instituþii aveau sã afle cã zilele mãreþiei lor trecuserã.

Industrializare - Prefabricare - Casa tipizatã/serialã

Prioritatea aveau sã o deþinã industriile legate de edificare, de care arhitecþii vor

urma sã depindã de aci înainte: ei erau o parte mãruntã, în nici un caz cea mai

importantã, al colosului industriei materialelor, maºinilor ºi tehnicilor de edificare în

sine. Titlul discursului însuºi nu amintea arhitectura în chip explicit ("asupra

introducerii pe scarã largã a metodelor industriale, a îmbunãtãþirii calitãþii ºi reducerii

2

costului construcþiilor"). Doar breasla era menþionatã, dar dupã aceea a constructorilor.

Mai mult încã, arhitectura este arareori numitã în prima parte a discursului, cea care de

fapt schiþeazã viguros direcþiile politicii viitoare în construcþii.

Dupã o introducere care clama întâietatea industriei grele în dezvoltarea Uniunii

Sovietice, Hruºciov va elabora aceastã idee în construcþii, spunând cã industria grea

înseamnã: a) mai mult ciment ºi, deci, mai mult beton armat; b) industrializarea pe scarã

largã a construcþiilor; aºadar c) beton prefabricat ºi nu monolit2 ºi d) în nici un caz

cãrãmizi. Pentru Hruºciov, "mai progresist" (sic!) însemna "a industrializa metodele de

construcþie", ceea ce presupunea ca o întreagã industrie sã se dezvolte în jurul

conceptului de progres, verificând în proces ºi opinia lui Tafuri privind "confiscarea"

miºcãrii moderne de cãtre industrie:

"Prin decretul CC al PCUS ºi al Consiliului de Miniºtri al URSS, s-a prevãzut ca în

urmãtorii trei ani vor fi construite 402 noi fabrici ºi 200 de platforme pentru producerea

elementelor prefabricate ºi a pieselor din beton armat. În aceºti trei ani, producþia

elementelor de prefabricate din beton armat va creºte de trei ori; în legãturã cu aceasta,

producþia de ciment va creºte mai mult de o datã ºi jumãtate(...)."

În domeniul prefabricãrii, pãrea dificil pentru liderul sovietic sã aleagã dintre

sistemele existente - cu structurã prefabricatã ºi panouri, sau doar panouri mari - încât el

pãrea gata sã îngãduie existenþa ºi competiþia lor, amânând astfel opþiunea oficialã

pentru unul din ele: "(...) mi se pare cã pentru moment nu trebuie dat un anume verdict

(...) Trebuie sã oferim ambelor sisteme ºansa sã se dezvolte". Mai mult încã, orice

putea fi prefabricat trebuia produs ca atare: nu numai ziduri ºi elemente de construcþie,

ci ºi poduri, conducte, practic orice putea Înlocui lemnul, cãrãmizile ºi metalul: " Orice

poate fi înlocuit în construcþii cu betonul sau betonul armat, trebuie înlocuit". Motivul

aparent? Exista, pare-se, o crizã de lemn în URSS la acea datã. Pe de altã parte, metalul

fusese folosit inadecvat ºi "injust".

Dacã aceste motive laterale pot fi acceptate, cu siguranþã însã cãrãmizile erau

condamnate datoritã caracterului lor "retrograd": erau asociate cu o înapoiere a

industriei construcþiilor, cu munca manualã (i.e. cu ineficienþa dinaintea epocii

moderne, a maºinilor). Aparent, pledoaria lui Hruºciov pare încã o datã irigatã de

fascinaþia primarã a sovieticilor faþã de fordism ºi taylorism, dupã ce Lenin râvnise

odinioarã la altoirea acestora pe justeþea ideologicã a bolºevismului.

3

Înapoierea este un cuvânt cheie al discursului, pentru cã lupta împotriva înapoierii

este informatã de dorul de progres societal ºi economic (i.e. industrial). Trebuie de

îndatã observat cã abordarea este maniheistã: eficienþa ºi progresul au substanþã

moralã, asemenea felului în care realismul socialist citise istoria. Cimentul - cu

deosebire betonul armat - i prefabricarea erau "bune", în vreme ce cãrãmizile i betonul

monolit, respectiv munca manualã, erau "rele".

Discursul înglobeazã un tip de retoricã mai socialã decât era prevãzut în agenda

realismului socialist arhitectural. Desigur, acesta din urmã era la rândul sãu eminamente

populist, dar mai cu seamã la nivelul expresiei, pe când Hruºciov doreºte o

"democratizare" a producþiei de spaþiu habitabil, cantitativ vorbind. Hruºciov scurt-

circuiteazã aºadar logica distorsionatã a "dreptului poporului sovietic la coloane"

postulat cândva de Lunacearski. Nu de acces la fast au nevoie massele, ci de

satisfacerea, deocamdatã la un nivel elementar, a nevoilor de habitare. De aceea, el are

soluþii fireºti: URSS nu (mai) avea de fapt nevoie de monumente, ci de proiecte sociale

"umile", "funcþionale": spitale, creºe, ºcoli.

Spre deosebire de arhitecþii staliniºti, care pierduserã contactul cu realitatea,

Hurºciov are argumente tipice de activist, luate "din viaþã", spre a-ºi sprijini

afirmaþiile. Bunãoarã, în oraºul industrial Vatutenki (regiunea Moscova), grãdiniþa

fusese prost proiectatã din perspectivã funcþional(ist)ã. Ea era supra-dimensionatã (91,9

mp/copil în loc de 24 mp/copil, cât statutau normele în vigoare atunci) ºi erau

"încãrcate cu ornamente din stucaturã". Era un "palat", proclama ironic speaker-ul, care

costase de trei ori cât ar fi fost costul "normal" al unei astfel de investiþii. ªi, cu toate

acestea, autorului priectului i-a fost decernat premiul întâi. Pentru ce? Pentru risipirea

fondurilor."

Industria devansa dramatic arhitectura: uneori, proiectarea unui edificiu dura doi

ani ºi mai mult, observ mustrãtor liderul bolºevic. Dacã arhitecþii înºiºi nu realizau cât

de înceþi sunt, industria, semnul progresului inexorabil, îi va accelera ea însãºi. Ce

însemna însã, drept consecinþã a logicii interne a discursului, progres în proiectare? -

proiecte tip; Cu cât mai simple, cu atât mai bine. Cu cât mai puþine, cu atât mai bine:

"De ce sunt folosite 38 de proiecte tip? Este aceasta raþional (sublinierea mea, A.I.)?

(...) Trebuie alese un numãr limitat de proiecte tip pentru locuinþe, ºcoli, spitale,

grãdiniþe, magazine, ca ºi pentru alte clãdiri ºi construcþii; trebuie construit în masã

potrivit acestor proiecte pentru, sã spunem, cinci ani. Dupã aceastã perioadã sã se

4

discute ºi, dacã nu vor fi alte proiecte mai bune, durata de folosinþã a acestora sã fie

extinsã pentru încã cinci ani. Ce este rãu în aceastã propunere, tovarãºi?"

În logica dualã a lui Hruºciov nu exista loc pentru finisaje ºi decoraþii elaborate

("exagerate" ar fi termenul cuvenit aici, potrivit discursului). Arhitecþii care proiectau

edificii unicat deveniserã deodatã "un obstacol împotriva industrializãrii construcþiilor".

Ei erau reacþionarii cãrora nu le plãcea sã se construiascã "bine ºi repede", credea

secretarul general al PCUS. Ei fuseserã obiºnuiþi sã ridice câte un monument (termen

prin care Hruºciov Înþelegea "o clãdire ridicatã potrivit unui proiect personal"). Foarte

probabil cã datorau aceastã eroare educaþiei primite în ºcoala de arhitecturã, devenitã

dupã 1932 practic un bastion beaux-arts-its al realismului socialist.

Dacã arhitecþii doreau "sã meargã în pas cu viaþa", ei trebuiau sã înveþe nu doar

sã proiecteze forme, ci ºi despre materiale, tehnici de construcþie ºi, mai ales, despre

economie. Tradiþiile beaux-arts-iste ale ºcolii staliniste de arhitecturã erau astfel atacate

frontal. În schimb, Hruºciov evocã modelul politehnic de predare a arhitecturii (mai

apropiat de Bauhaus, dar pilotat ideologic, se înþelege, de cãtre partid). Prin decorarea

arhitecturii lor, beaux-arts-iºtii atârnau de clãdiri decoraþii lipsite de gust ºi - un nou

argument modern - inutile. Erau arhitecþi de faþade. Edificiile lor erau dificil de

construit, scumpe, consumatoare de bai ºi resurse. În locul lor, Hruºciov proclamã

criteriul "preþului de metru pãtrat de construcþie" drept singurul realist ºi care era în

stare sã subsumeze inclusiv dimensiunea esteticã a "puritanismului" arhitecturii sale

sociale.

"Ornamentul este incorect politic". Agenda modernã

"Ornamentul este o crimã" spusese cu mult timp în urmã Loos. Hruºciov nu doar

cã este de acord cu ceea ce a devenit în timp un slogan al modernismului arhitectural,

dar îi adaugã alte conotaþii. Decorativismul era expresia malignã a unui program de

construcþii aberant (i.e. "iraþional"), care privilegiase turnurile cãtre care "putem privi,

dar în care nu putem locui sau lucra". Argumentele anti-staliniste urmeazã apoi de pe

poziþii tipic moderne. De ce avea nevoie Moscova de asemenea turnuri, care, în afara

preþului lor, mai ºi arãtau ca niºte biserici? Ele ofereau o expresie exterioarã inadecvatã

funcþiunii cãrora le erau destinate:

5

" Nu se poate transforma o casã contemporanã, prin mijloace formale, într-un soi de

bisericã sau de muzeu. Aceasta nu aduce nici un confort suplimentar locuitorului, ci

complicã utilizarea clãdirii ºi îi scumpeºte costurile."

Spre deosebire de Loos însã, Hruºciov îºi permitea sã fie nu numai caustic la

adresa "decoratorilor", ci ºi efectiv în punerea în practicã a judecãþilor sale de gust.

Acestea sunt "perversiuni în arhitecturã" ºi oricine nu înþelegea (i.e. nu era de acord cu)

noile directive trebuia sã fie înlocuit. Aºa se întâmplã cu un tovar㺠Zaharov, fost

director al unui institut de proiectãri. Vina sa, în afarã de apartenenþã la nomenclatura

stalinistã în arhitecturã? - proiectase un bloc de locuinþe: un turn cu statui palladiene la

vârf, având "o camerã de locuit cu cinci pereþi, cu o fereastrã de colþ, inconfortabilã,

lãsând la o parte cã locuitorii aveau de privit toatã viaþã lor spatele statuilor".

Dar Zaharov nu era singur. Zaharov fusese poate inspirat de teoriile anterioare

privind o abordare monumentalã a siluetei oraºelor sovietice, precum ºi de hotãrârile de

partid ºi de stat care începuserã programul de turnuri în Moscova (1 februarie 1949).

Zaharov este þapul ispãºitor, iar atacul vizeazã întregul eºafodaj estetico-politic care l-a

fãcut posibil. Nu mai puþin vinovatã era Academia de Arhitecturã, al cãrei preºedinte

"s-a schimbat dupã rãzboi. Nu mai este acelaºi tovar㺠Mordvinov". Lui A.G.

Mordvinov, deja "atins" în discurs, îi este citat de cãtre Hruºciov un articol din

Arhitektura SSSR 1/1945 (nota bene: cu nouã ani înaintea discursului lui Hruºciov!).

Metoda citãrii abuzive este una manipulatorie. În fond, din epoca respectivã s-ar fi putut

gãsi citate încã mai incriminante chiar din "creaþia" speaker-ului însuºi. La fel se

petrece ºi cu profesorul A.V. Bunin. Amândoi fuseserã partizanii unor elemente urbane

înalte, fãrã scopuri imediate: "portice, holuri monumentale, turnuri". Centrele oraºelor,

credea Bunin, trebuiau sã excludã prefabricarea. Dimpotrivã, ele ar fi trebuit proiectate

individual ºi monumental, cu siluete verticale majore. Nu mai încape îndoialã cã

arhitecþii proiectanþi sacrificau confortul ºi costurile, devreme ce, pare a sugera

Hruºciov, de la vârf veneau asemenea exemple de greºitã înþelegere a fondului

problemelor arhitecturii.

Dar a fost cu adevãrat o neînþelegere, sau, mai degrabã, sub stindardul anti-

constructivismului, arhitecþii staliniºti îºi justificau doar "tendinþele greºite"? Din acest

punct, Hruºciov intrã în cea mai surprinzãtoare ºi radicalã secvenþã a discursului sãu.

Avea de demolat deopotrivã establishment-ul stalinist ºi ideologia sa esteticã.

6

Cu primul inamic putea rezolva facil lucrurile. Noii lideri îºi promoveazã oamenii

proprii, iar oligarhia stalinistã orfanã ºtia din propria sa experienþã acest lucru. În plus,

ea se afla în culpã, iar secretarul general va folosi un "cal troian" pentru a demola

structurile existente fãrã a compromite sistemul. Numele sãu era tovarãºul Gradov.

Acesta, pare-se, îl criticase pe tovarãºul Mordvinov (întruchiparea establishment-ului

însuºi), folosind argumente similare cu cele promovate chiar de liderul sovietic pe 7

decembrie 1954. Dar Mordvinov ar fi încercat sã îl împiedice a lua cuvântul la

conferinþã. Aceasta dovedea încã o datã, dacã mai era nevoie, cã "în Academia de

arhitecturã nu sunt nici condiþiile necesare pentru un schimb liber de opinii privind

munca arhitecturalã, nici criticã." Nu era exclusiv vina lui Mordvinov. O împãrþea cu

Comitetul de stat pentru construcþii, care ar fi trebuit sã supervizeze munca academiei

ºi "sã promoveze activitatea de standardizare, sistematizare ºi construcþie a oraºului". Se

în elege din discurs cã Hruºciov reproºeazã ºi acestui înalt organism de stat cã nu îºi

fãcuse de fapt datoria.

Cât despre metoda realist-socialistã, liderul comunist trebuia sã fie mai subtil

decât schimbarea prin decret a limbajului estetic oficial. El a preferat atunci sã adopte o

tacticã de învãluire: duºmanul duºmanului sãu îi devenise brusc - dacã nu prieten, cu

siguranþã - aliat. Care era duºmanul cel mai înverºunat al realismului socialist?

Avangarda, cu constructivismul drept echivalent în arhitecturã. Elita avangardistã

fusese înlocuitã din posturile de conducere a arhitecturii încã de cãtre Lenin. Clasiciºti

precum Joltovsky, Sciusev3 ºi Ivan Fomin pilotau replierea arhitecturii sovietice pe

exemple de prestigiu din trecutul "progresist" al umanitãþii. Constructivismul devenise

"formalist" - pentru cã dorea sã inventeze forme noi, lipsite de conþinut "revoluþionar"

ºi "cosmopolit", pentru cã fusese salutat cu entuziasm de avangarda europeanã

"burghezã", ceea ce pusese sub semnul întrebãrii caracterul sãu revoluþionar încã de la

expoziþia de la Paris din 1925.

Cum sã surpi mai bine realismul socialist aºadar, decât pretinzând cã era mai

importantã pentru promotorii sãi lupta impotriva constructivismului, decât proiectarea

unei adecvate arhitecturi sovietice? "Desigur", trebuie luptat împotriva

constructivismului, concedea Hruºciov, care nu era pregãtit - nu va fi niciodatã - sã

împingã la ultimele consecinþe lupta împotriva stalinismului. Dar lupta trebuia dusã

folosind "mijloace raþionale". Am mai subliniat cuvântul "raþional", atât de drag

7

modernitãþii. Ce vrea sã însemne acest termen cheie al discursului pe care îl

interpretãm?

Dacã îndãrãtul formalismului se ascundea constructivismul, atunci probabil cã

arhitecþii staliniºti înºiºi erau adevãraþii constructiviºti. Paradoxul "confundãrii cu

inamicul" decurgea dintr-o suitã de observaþii empirice. Aceºti arhitecþi "alunecau

cãtre pasiunea estetizantã pentru o formã desprinsã de conþinutul sãu". Iatã un

argument prin excelenþã drag lui Sullivan ("forma urmeazã funcþiei"). Aceºti arhitecþi

pãreau sã nu vadã în lupta lor oarbã cã, probabil, fuseserã ºi pãrþi bune, recuperabile,

ale constructivismului. "Stilul-cutie, trist ºi gri". cum îl numea Marea Enciclopedie

Sovieticã4, ar fi produs totuºi edificii mult mai ieftine decât colonadele ºi turnurile

staliniste. Apoi distribuþia interioarã a acestor clãdiri, modul în care ele puteau fi

întrebuinþate, erau mai "raþionale", aºa cum se subliniazã frecvent în discurs, decât

decorarea stridentã ºi inutilã a faþadelor. Era evidentã din partea arhitecþilor atitudinea

mai degrabã neglijentã faþã de "nevoile arzãtoare ale poporului" decât eficientã în

combaterea constructivismului vrãºmaº.

Hruºciov a continuat sã îºi stupefieze ºi mai mult publicul, punctând câteva

principii dragi modernismului. a) În primul rând, o declaraþie de principii: "Noi nu

suntem împotriva frumuseþii, ci împotriva lucrurilor inutile". apoi, derivat din acest

slogan, urmeazã cã b) faþadele trebuie sã fie frumoase nu datoritã decorãrii lor, ci

mulþumitã "proporþiilor mãiestrite ale întregii clãdiri, unei bune proporþionãri a

ferestrelor ºi a uºilor (...), folosirii adecvate a finisajelor". c) În fine, în probabil cea mai

limpede parafrazã a mantrei moderniste, Hruºciov cere ca faþadele sã fie frumoase prin

"sublinierea veridicã a bucãþilor de perete ºi a elementelor în blocurile din panouri

mari".

Efecte asupra practicii

Evident, discursul a fost menit sã dea o loviturã - uºor oblicã, dar dramaticã totuºi

- realismului socialist ºi, prin el, stalinismului remanent. Era un manifest împotriva a

ceva, mai degrabã decât catalizator al unei estetici alternative. Agenda arhitecturii

moderne a fost sursa de inspiraþie pentru liderul sovietic. Este de asemenea evidentã

influenþa discursului asupra practicii din URSS ºi þãrile satelit. Din 1955 înainte, doar

edificii aflate la acea datã în construcþie au continuat sã fie edificate, nu fãrã a suporta

criticile aspre la adresa costurilor ºi a decoraþiilor lor. Practic, din 1957 nu se mai poate

8

vorbi despre arhitecturã "stalinistã" nici în URSS, nici în majoritatea þãrilor-satelit.

Mordvinov, autor al Hotelului Ukraina (unul dintre zgârie-norii staliniºti), ºi-a

încasat porþia de criticã chiar în discurs. Metrul pãtrat de construcþie costa cu 17% mai

scump decât cel de la Hotelul Moskva5, nu în ultimul rând datoritã decoraþiei excesive.

Multe pavilioane de la Expoziþia agricolã unionalã din Moscova (descrisã in extenso de

arhitectul sãu ºef A Jucov în Arhitektura SSSR 7/1954, respectiv în Arhitectura RPR

9/1954) au fost terminate dupã moartea lui Stalin6. Casa Sovietelor RSFSR de pe

Krasnopresnenskaia a fost ridicat ulterior urmând îndeaproape proiectul sãu dinainte de

1954, dar epurat aproape in întregime de ornamenticã. Stadionul Central Lenin din

Lujniki (1956, arh A.V. Vlasov - în 1954 arhitect-ºef al Moscovei, "un arhitect bun, dar

care uneori nu manifestã cea mai bunã perseverenþã", spunea Hruºciov în discurs),

aminteºte edificii dinainte de rãzboi precum Stadionul Dinamo a lui Boris Iofan:

clasicist încã, dar fãrã decoraþia flamboiantã a edificiilor de dupã 1948.

În urma hotãrârii CC al PCUS din 4 noiembrie 1955 "elementele stilistice inutile"

au fost în mod oficial ºi definitiv eliminate din discursul arhitectural ºi pe toatã durata

anului 1956 s-a trecut la un proces de epurare a proiectelor anterioare. Un text din 1958,

semnat de primul secretar al Uniunii Arhitecþilor Sovietici P. Abrosimov, ne aminteºte

cã astfel s-ar fi economisit 10 miliarde de ruble, adicã 2% din costul total (Arhitektura

SSSR 5/1958, 23-5). În 1956-57 Gosstroi ºi Uniunea Arhitecþilor Sovietici au organizat

noi concursuri pentru proiecte tipizate de locuinte ºi edificii publice. Scopul urmãrit era

acela de a reduce consturile cu 8-11% într-o primã fazã, urmând ca, prin aplicarea

secþiunilor de apartamente unifamiliare adoptate în 1957, a prefabricãrii ºi tipizãrii

("Tipizarea a devenit linia principalã în dezvoltarea construcþiilor ºi arhitecturii în

Uniunea Sovieticã." - Abrosimov, 23), sã se ajungã la dezideratul de 15% economie în

comparaþie cu costul clãdirilor similare staliniste, pe de o parte, respectiv la lichidarea

într-un deceniu a problemei locuinþei în URSS, pe de altã parte. Potrivit lui Ockman ºi

Eigen, care amintesc cu prudenþã discursul lui Hruºciov ca pe un posibil text modernist

(1993, 184), consecinþa urmãtoare a fost cã aproape 70% din pãrþile constructive ale

clãdirilor au devenit prefabricate, spre deosebire de 25% în 1950. Deºi în 1948

Academiei de arhitecturã i se ceruserã prototipuri pentru diferite tipuri de clãdiri, nu o

real tipizare era rezultatul acestui demers, dupã criteriile lui Hruºciov. Rezultatul

fusese: 50 de tipuri diferite de apartamente ºi (atenþie!) 200 de tipuri de clãdiri publice,

9

fiecare cu setul sãu de ornamente ºi detalii "tradiþionale" ºi "naþionale". Dupã 1954,

asemenea "risipã" nu se va mai petrece.

Ceea ce nu înseamnã cã modernismul sovietic de dupã discursul lui Hruºciov a

reprezentat o întoarcere frontalã la experienþe constructiviste. Expusã la Bruxelles în

pavilionul sovietic, arhitectura prefabricatã, croitã respectându-se indicaþiile liderului

sovietic, însemna de fapt "un tratament bazat pe dezbrãcarea faþadei ºi pe mai puþine

simetrii obligatorii, dar care, în rigiditatea concepþiei rãmânea similar lucrãrilor duse la

bun sfârºit sub Stalin" (ibidem).

De asemenea, trebuie menþionat cã discursul lui Hruºciov nu este decât primul

dintr-o serie de luãri de poziþie ale liderului bolºevic în problemele locuinþei de masã,

ale tipizãrii. În discursul sãu la Congresul al XX-lea al PCUS, Hruºciov a reiterat

necesitatea apariþiei unui "stil arhitectural socialist". Trebuia produsã mutaþia de la o

"concepþie estetizantã ºi unilateralã" (Abrosimov, 23) la dezvoltarea tehnicilor de

construcþie, la economie, confort ºi "un înalt conþinut de idei ºi principialitate în

muncã" (ibidem). De asemenea, o nouã cuvântare pe problemele construcþiei ºi

arhitecturii este rostitã la 12 aprilie 1958 de acelaºi Hruºciov; în stenogramã, ea este

1. A se vedea textul lui F.L.Wright "Arhitecturã ºi viaþã în URSS" în Simetria/Totalitarism/primãvara 1995 (traducerea mea). Textul a apãrut iniþial în Architectural Record, oct. 1937.

2. "Nu vom da numele ºi nu-i vom acuza pe cei care au condus constructorii spre folosirea betonului monolit. Cred cã acei tovarãºi au înteles înºiºi cã se aflau pe un drum greºit. Astãzi este limpede oricui cã trebuie sã urmãm calea mai progresistã [care este] calea folosirii elementelor ºi a pieselor prefabricate" (sublinierea mea, A.I.).

3. "Una dintre contradicþiile fundamentale ale operei lui Sciusev a fost aceea dintre concepþiile sale progresiste - refuzul clasicismului ºi folosirea formelor naþionale - ºi conþinutul reacþionar al acelor clãdiri, adesea servind biserica anti-popularã þaristã (...) Numai dupã Marea Revoluþie Socialistã din Octombrie Sciusev s-a ridicat la înãlþimea propriilor posibilitãþi, opera sa câºtigând un conþinut social ºi ideologic adecvat, plasându-l astfel pe Sciusev printre cei primii ºi cei mai importanþi maeºtri ai arhitecturii sovietice." "Alexei Victorovici Sciusev - Marele maestru al arhitecturii sovietice" în Arhitectura 2/1953. A se observa modul în care teza lui Stalin privind dihotomia dintre formã ºi conþinut este folositã în a face separarea între bisericile lui Sciusev dinainte de 1917 ºi opera sa post-revoluþionarã.

4. Editatã în ruseºte în 1953, vol. 22, pag.437, citatã în text de însuºi Hruºciov, spre a dovedi irelevanþa modului în care propaganda stalinistã definea constructivismul.

5. Istoria, povestitã de Trakhanov ºi Kavtaradze, spune cã Sciusev, care avea de redesenat faþadele a ceea ce trebuise sã fie un proiect modernist, a propus lui Stalin douã soluþii. Fiind doar jumãtãþi de faþade diferite, unite de-a lungul axei de simetrie pe o aceeaºi planºã, Stalin a semnat-o ca fiind o unicã propunere ºi nimeni nu a îndrãznit sã-i atragã atenþia asupra erorii. Aºa încât faþada hotelului Moskva este "disimetricã": douã jumãtãþi diferite de faþade.

6. Casa a fost deterioratã în urma atacului lui Elþân din 1992 asupra parlamentului rus.

10

publicatã de Stroitelnaia gazeta 79/2 iulie 1958 ºi apoi reluatã ºi în presa de specialitate

est-europeanã. Chiar la patru ani dupã propriul atac împotriva trecutului imediat,

Hruºciov continuã sã constate cã unii constructori sunt încã "prizonierii proiectelor

elaborate anterior [anului 1954, n.m]" (Arhitectura RPR 8-9/1958, 7), cã "nu toþi

arhitecþii au renunþat la ornamentarea inutilã, dar costisitoare, a faþadelor de clãdiri",

ceea ce dovedea cã "reorganizarea arhitecturii nu este terminatã" (ibidem). Hruºciov

propune ºi câteva teme noi: cãminul de (ne)familiºti amintind de casa-comnã a

constructiviºtilor ruºi, cu bibliotecã mobilã, salã socialã, unde grupurile sanitare, ca ºi

bucãtãria de altfel, "trebuie sã fie comune" (ibidem, italicele mele, AI). 10-15% din

totalul construcþiilor de locuinþe trebuia dedicat acestor cãmine, unde o parte

semnificativã din serviciile locuirii este delegatã: dereticarea camerei respective, creºa,

bucãtãria, spãlãtoria trebuiau extirpate din interiorul casei ºi socializate. De asemenea,

Hruºciov propune disocierea dintre locuinþe pe de o parte ºi magazine, dotãri social-

culturale, pe de cealaltã parte; ele par a nu coabita mulþumitor într-un unic edificiu.

Micºorarea înãlþimii camerelor de locuit la 2,5 m ºi eficientizarea ºantierelor de

prefabricate sunt de asemenea teme privilegiate ale acestui discurs. Toate aceste eforturi

de edificare rapidã ºi industrializatã au drept raþiune întrecerea cu "cel mai puternic

atlet - capitalismul american", pe care sovieticii au datoria "de a-l pune cu umerii la

pãmânt(...)înainte de a pãrãsi aceastã lume sã râdem de capitaliºti ºi sã le arãtãm

superioritatea comunismului faþã de capitalism" (idem, 10).

Lucruri relativ asemenea cu cele din URSS s-au petrecut în mai toate þãrile-

satelit. Estonia, bunãoarã, a avut propria alternativã post-1954 la realismul socialist.

Tradiþia modernã scandinavã, în special finlandezã, care a irigat arhitectura þãrilor

baltice dupã 1960, reprezenta de asemenea o formã subtilã de a nuanþa diferenþe

identitare faþã de Rusia sovieticã. ªtim de asemenea cã în Ungaria 1956 a reprezentat ºi

momentul exact începând de la care realismul socialist înceteazã a mai fi dogma

artisticã. Conjunctura a fãcut ca amplasarea unui turn de felul celor moscovite ºi al

"Casei Scânteii" din Bcureuºti sã fie tergiversatã atât de mult în Ungaria ºi RDG, sub

pretextul gãsirii celui mai flatant amplasament înlãuntrul oraºului, încât nu a mai fost

nevoie sã fie construite dupã 1954. Exemplare sunt ºi destinele individuale.

Rimanockzy a lucrat înainte de rãzboi ca modernist ºi în timpul stalinismului ca

promotor al realismului socialist (Universitatea din Budapesta), pentru a reveni senin la

11

modernism dupã 1956. Mai mult, partidul lui Kadar renunþã explicit la a se mai

amesteca în chestiuni de esteticã.

În RDG, simþind în spate suflarea rece a programului de reconstrucþie modernã

Interbau din Berlinul de vest, partidul decide în 1959 începerea propriului sãu proiect

radical de reformulare - modernistã - a Berlinului estic. Dupã 1960, în întreg estul

arhitectura Bauhaus ºi urbanismul CIAM au devenit norme de proiectare.

Ideologia ca (în loc de) esteticã: efecte asupra teoriei

Adevãrata problemã a arhitecturii est-europene este cã rãzboiul ºi apoi regimurile

bolºevice i-au retezat dimensiunea criticã, autoreflexivitatea. Dupã suprimarea

avangardei în URSS, discursul politic este cel care înlocuieºte (stands for) critica ºi

teoria. Liderii instituþiilor - uniune, academie, revista Arhitektura SSSR - vor "trasa

linia oficialã a partidului" în cutare chestiune de arhitecturã ºi urbanism, în vreme ce

planºetarii o vor "traduce în practicã". Puþinii teoreticieni vor decora mesajul ideologic

cu adjective proprii jargonului arhitectural, introducând ºi elemente de logicã internã

discursului politic tradus într-un limbaj ce nu îi era propriu: cel estetic. Dupã ce

devenea normã, doar liderii partidului mai puteau critica linia oficialã, devenitã, din

cauza schimbãrii conjuncturii, "greºitã". Realismul socialist, ca "metodã esteticã", era

copilul vitreg al ideologiei. Ingredientele apariþiei sale nu o explicã pe deplin. Decretul

din 23 aprilie 1932 va sugruma multele organizaþii rivale din arte, restrângându-le

înlãuntrul unicelor uniuni de creaþie controlate de partid. Concursul pentru Palatul

Sovietelor duvedeºte cã "juriul", numit Comitetul Edificiului (i.e. practic acelaºi lucru

cu conducerea PCUS) nu avea nici mãcar o idee vagã despre cum sã arate edificiul

final. Dimpotrivã, deciziile scrise ale juriului aratã cã acesta se rezuma la a emite texte

obscur-ideologice, care puteau fin interpretate în fel ºi chip. Efectele importante ale

competiþiei au fost cele secundare, nu obþinerea unui proiect final. Au fost de fapt

eliminaþi arhitecþii moderniºti locali ºi strãini din arhitectura URSS. Metoda

interpretãrii istoriei din perspectiva "progresului social" venea din zona literaturii

(discursul lui Gorki la congresul Uniunii Scriitorilor în 1934). Dupã 1934, când V.

Vesnin mai critica încã "sciusismul" (i.e. oportunismul eclectic practicat de Sciusev)

arhitecturii sovietice ºi mai cu seamã dupã slabele proteste de la Congresul Uniunii

arhitecþilor din 1937, practic nu a mai existat o agendã criticã ataºatã arhitecturii din

URSS ºi þãrile satelit.

12

Ceea ce ne aduce din nou la discursul lui Hruºciov. Acesta a fost primul discurs la

nivel înalt al lumii comuniste care atinge probleme estetice ºi care are efecte

nemijlocite, dramatice, asupra practicii. Argumentul meu este cã tocmai acest caracter

total ºi imperativ al discursului - atingând întreaga problematicã a edificãrii - a suprimat

încã o datã ºi definitiv dimensiunea criticã a arhitecturii estice, cel puþin pânã la

apariþia unor discursuri alternative locale, de felul celor ale lui Ceauºescu. Arhitectura

þãrilor comuniste va fi de aici înainte una eminamente edificatã. Proiectele utopice vor

lipsi, iar critica este practic suprimatã. Presa de arhitecturã devine doar o oglindã a

practicii, oferind exemple de urmat - certitudini, iar nu dubii.

În discursul arhitectural vestic este cel puþin la fel de interesant de urmãrit

corpus-ul de proiecte fantastice, utopice, miturile, artele poetice individuale ºi de grup,

manifestele, competiþiile, discuþiile teoretice fãrã finalitate practicã explicitã. Adeseori

însã, tocmai aceastã nebuloasã teoreticã, increatã, este aceea care fertilizeazã teoretic ºi

constituie motorul schimbãrilor în edificare. În est însã, cercetãtorul este constrâns la

"kremlinologie", încercând sã stoarcã din texte oficiale referinþe teoretice oblice, de

direcþie, destinate arhitecturii. A citi interpretãri "teoretice" în reviste sau cãrþi este

adeseori inutil, sau redundant, întrucât mai nimic dincolo de amintitele referinþe

oficiale vor fi de gãsit.

Un exemplu lãmuritor în acest sens este un articol al lui I, Nikolaev, intitulat

"Probleme de economie ºi esteticã în arhitectura sovieticã" (Arhitectura RPR 7/1955).

Acesta este un architect's digest al discursului lui Hruºciov. De asemenea lãmuritoare

pentru caracterul strâmt, de rezonator, pe care îl avea "estetica" bolºevicã, este "masa

rotundã" organizatã de Acadenmia de arhitecturã din URSS "asupra problemei naturii ºi

specificului arhitecturii" (Arhitektura SSSR 6/1955). Ea nu este altceva decât silabisirea

ideilor din discursul lui Hruºciov pre limba arhitecþilor. Acestor idei le sunt gãsite

precedente istorice (i.e. un pedigree justificator) ºi le sunt expuse limpede consecintele

de urmat în practica arhitecturalã curentã.

Meritã de asemenea de urmãrit media arhitecturalã din þãrile comuniste de dupã

1954. A urmãri sumarul revistei Arhitectura RPR începând din 1955 este a citi termeni-

cheie din discursul lui Hruºciov. Revista era editatã de Uniunea Arhitecþilor ºi de

Comitetul de Stat pentru Arhitecturã ºi Construcþii al Consiliului de Miniºtri. Faþã de

liniile de forþã ale acestuia - accentul pe industrializarea construcþiilor, optimizarea

costurilor, prefabricare ºi tipizare - puþinele accente se referã la amintita celebrare a

13

vernacularului din diferite regiuni ale þãrii. În primul rând, sunt celebrate metodele

industriale în construcþii, care deþin majoritatea paginilor, în detrimentul temelor de

istorie sau esteticã. Acestea, de regulã situate ultimele în revistã, deþin doar o ºeptime

din numãrul de articole ºi pagini. Nimic despre edificii individuale în 1955. În locul lor,

locuinþele, clãdirile social-culturale, industriale ºi agricole sunt norma. Deasupra

tuturor - standardizarea ºi tipizarea. Proiecte-tip pentru cãmine culturale la þarã

(2/1955), proiecte-tip pentru clãdiri publice (5/55), proiecte-tip pentru ºcoli ºi grãdiniþe

(10 ºi 11-12/1955) þin capul de afiº al revistei. Situaþia se repetã în anii urmãtori, pânã

în 1957-1958, când apar nu doar elogii ale vernacularului regional, accente

"naþionale"7, vagi elogii aduse arhitecturii religioase8, precum ºi încercãri la toate

nivelurile, începând de la cel mai înalt, de a rezolva pe plan local deficitul de direcþie

politicã proprie în domeniul construcþiilor ºi urbanismului (în noiembrie 1957 o plenara

lãrgitã a Comitetului de conducere a UAR, o alta, asupra reducerii costului

construcþiilor de locuinþe, în 18-19 iunie 1958, plenara CC al PMR din 26-28

noiembrie 1958 etc).

O întâmplare aproape anecdoticã devine totuºi exemplarã pentru modul în care

ideile despre arhitecturã circulau în epocã. Cea de-a III-a Conferinþã a Uniunii

Arhitecþilor din RPR (10-11 decembrie 1954, descrisã în Arhitectura 3/1955) se

petrecea la câteva zile dupã discursul lui Hruºciov. ideile discursului fuseserã însã atât

de surprinzãtoare, de radicale, încât, pânã la lãmurirea semnificaþiei lor pentru

arhitectura româneascã, participanþii s-au mulþumit sã se rezume la discutarea

arhitecturii agricole ºi zootehnice a noilor kolhozuri româneºti. Nici evenimentul

sovietic, nici Hruºciov însuºi nu sunt menþionaþi nicãieri în concluzii. Concluziile însã

reflectã timid exact linia de gândire a discursului pronunþat de liderul sovietic, mai

degrabã ca un ecou dezorientat decât cu fermitate.

7?. Într-o cronicã deosebit de severã la cartea profesorului Grigore Ionescu: Arhitectura popularã româneascã, Bucureºti, Editura Tehnicã 1957, Anton Moisescu veºtejeºte concluziile prea vagi din perspectiva identitãþii naþionale româneºti, ale cãrþii: "Sîntem convinºi cã aceasta este o caracteristicã importantã a artei noastre populare, dar dacã la aceasta s-ar reduce particularitatea ei naþionalã (italicele mele, A.I.), putem spune pe drept cuvânt cã prin aceasta încã nu am aflat ce deosebeºte arta noastrã popularã de arta popularã a altor þãri, ce anume formeazã tocmai originalitatea ei unanim recunoscutã." (Arhitectura RPR 7/1958, pag. 28)8?. În Arhitectura RPR 7/1958, pp. 30-31 sunt dedicate expoziþiei de desene, acuarele ºi fotografii executate de arhitecþi în anul 1957 ºi celei a arhitectului Laurenþiu Vasilescu (4-18 mai 1957, Casa Arhitectului din Bucureºti). Din cele 7 imagini, trei sunt dedicate bisericilor (bisericã de lemn din Muzeul Satului de arh. L. Vasilescu, Mânãstirea Secu de C-tin Juguricã ºi Catedrala Naumberg, foto de Solari Aron Grimberg).

14

Dezmeticirea a luat câþiva ani buni, iar efectele discursului, la rândul lor, se fac

simþite în proiectare dupã 1955, iar în edificare din 1956 înainte. Abia în Arhitectura

RPR nr.9/1957 concluziile discursului cu privire la arhitecturã sunt prezentate din nou,

de data asta cu toatã vocea, drept imbold mobilizator pentru proiectanþi. Atunci, în

decembrie 1954, "constructorii ºi arhitecþii sovietici au analizat rezultatele muncii lor,

au scos la ivealã cu curaj lipsurile din domeniul proiectãrii ºi execuþiei construcþiilor ºi

au trecut cu hotãrâre la înlãturarea eficienþelor semnalate" (46).

Ulterior discursului din 1954, conceptele-cheie al presei de arhitecturã vor deveni

prefabricarea, tipizarea, locuinþa de masã, iar în plan urbanistic - sistematizarea

teritoriul naþional, ca un mijloc de a lua în posesie ºi de a controla realitatea fizicã. Este

echivalentul est-european al conceptului de megastructurã, care va deveni dominant în

discursul arhitectural european în anii urmãtori lui 1954. Modernismul est-european

postbelic va naviga aºadar volens-nolens în umbra conceptelor teoretice rafinate ale

vestului. Dar, în fapt - prin pilotarea asiguratã de partidele comuniste - el va dovedi cu

asupra de mãsurã solidaritatea geneticã dintre proiectul estetico-politic al avangardei

istorice ºi cel social-politic bolºevic. Primul a fost implementat cu prisosinþã de cel de-

al doilea. Ideii tentante a lui Boris Groys, precum cã arhitectura stalinistã continuã

proiectul avangardist, îi sunt necesare, pentru a fi acceptatã, un efort de imaginaþie spre

a ignora diferenþele formale între cele douã arhitecturi, precum ºi forþarea contextului

istoric, înlãuntrul cãruia - totuºi! - avangarda istoricã a fost suprimatã instituþional ºi

estetic de cãtre realism-socialist.

În schimb, nici unul dintre aceste obstacole nu mai existã în judecarea

solidaritãþii genetice dintre avangardã ºi modernism, pe de o parte ºi socialismul post-

stalinist/"real". Sã ne amintim în context cã idei "utopice", aparþinând avangardei

constructiviste, reveniserã în atenþia conducerii comuniste româneºti în ultimii ani ai

regimului: fabricile de mâncare bunãoarã, dar nu mai puþin dezurbanismul - oraºele

alternative (agro-industriale) se ridicau din anonimatul provinciei, în detrimentul

marilor centre urbane, care erau destructurate fizic. Astfel de oraºe-fantomã îºi bazau

existenþa exclusiv pe proiectul politic: masse largi erau transmutate din cu totul alte

regiuni ale þãrii (pentru omogenizare ºi ºtergerea identitãþii regionale ºi locale), pentru

a lucra la combinate lipsite de materii prime locale sau chiar indigene. Combinatul de

aluminã de la Tulcea depindea - o face ºi azi - exclusiv de bauxita africanã, iar unul din

combinatele petrochimice în jurul cãrora s-a inventat un oraº - Midia- Nãvodari - avea

15

sã supravieþuiascã din petrolul iranian al ºahinºahului, sau de ipotetica existenþã a

resurselor marine. Colapsul acestor surse, închiderea minelor pentru Turceni sau Valea

Jiului înseamnã moartea implicitã a oraºelor cu care sunt asociate. În aceeaºi vreme

locuinþa socialã de massã devenise - deja de aproape douã decenii - singura formã

acceptatã de asigurare a necesarului de spaþiu locativ.

Revenind la problema teoriei arhitecturii în perioada post-stalinistã, douã sunt

poziþiile radicale exprimate de cãtre arhitecþii sovietici, reflectând dilemele în care

aceºtia erau aruncaþi de consecinþele discursului lui Hruºciov privind reconstrucþia în

arhitecturã. La 12 aprilie 1958, Hruºciov reitereazã problemele arhitecturii într-o

cuvântare la conferinþa unionalã a constructorilor, anunþând cã simpla epurare a

decoraþiei de pe faþade - oricum un proces încã neîncheiat, aºa cum s-ar fi cuvenit deja

- nu înseamnã încã reconstrucþie: "Mulþi înþeleg greºit sarcinile reconstrucþiei ºi o

privesc doar ca pe o reducere a exagerãrilor în arhitecturã. Problema constã însã în

schimbarea principialã a orientãrii arhitecturii ºi aceastã chestiune trebuie dusã pânã la

capãt".

Care capãt? Primul întrevãzut dintre ele a fost sintetizat de A.I.Burov în cartea sa

Esenþa esteticã a artei ºi a fost ulterior criticat vehement în Arhitektura SSSR 2/1958

într-un articol "publicat spre discutare": "Despre calitãþile estetice ale construcþiei de

masã", al arhitecþilor G.Minervin ºi M.Fedorov. Poziþia lui Burov este aceea cã

arhitectura are o slabã capacitate de a exprima ideologie ºi cã este, de aceea, aproape

inutilã ca artã (din perspectiva artelor-ca-instrument al propagandei), întrucât nu este în

mãsurã sã reflecte realitatea ºi, deci, sã dea seama despre aceasta, ca alte forme ale

conºtiinþei. Nu întâmplãtor, crede autorul: arhitectura este mai apropiatã designului ºi

industriei decât artei, este un fenomen para-artistic. Concluzia: arhitectura este de

asimilat domeniului industrial, sub forma construcþiilor tipizate ºi trebuie încetat a se

mai pretinde de la arhitecturã sã semnifice, când tot ce trebuie ea sã facã este sã

adãposteascã. Folosind termeni heideggerieni, arhitectura trebuie sã renunþe la a mai

dori sã fie oerã de artã, repliindu-se pe poziþia sa de ustensil, asupra cãruia atenþia celui

ce îl foloseºte nu trebuie sã zãboveascã. Poziþia lui Burov poate sã parã o "traducere"

fidelã în planul esteticii a indicaþiilor lui Hurºciov din 1954.

Dimpotrivã, cred cei doi critici ai lui Burov mai sus citaþi, calitãþile estetice ale

arhitecturii nu sunt un ce adãugat dinafarã, ci rezidã exact în firea casei, în chiar faptul

existenþei sale ca fãpturã tectonicã ("De obicei se subliniazã cã o operã de arhitecturã

16

trebuie sã emoþioneze pe om prin acþiunea proporþiilor structurii sale tectonice, prin

mijloacele de expresivitate ale proporþiilor ºi ritmului. Toate aceste calitãþi ºi

proprietãþi ale arhitecturii se raporteazã la noþiunea de "imagine artisticã". Desigur cã

lucrurile stau chiar aºa.") ºi, mai apoi, în capacitatea acestei case de a servi optim

scopului sãu ("Casa de locuit (sic!) sau clãdirea grãdiniþei de copii pot deveni, de

exemplu, expresia ideii grijii faþã de om, deoarece aceastã idee este cuprinsã în însuºi

conþinutul acestor obiecte. Palatul Sovietelor va exprima ideea victoriei socialismului ºi

mãreþia epocii noastre, întrucât însãºi construcþia Palatului Sovietelor din Moscova va

constitui o mãrturie a grandioaselor realizãri ºi succese ale poporului sovietic").

Autorii oferã în proces o interpretare modernã a statutului ontic al arhitecturii,

lucru evidenþiat ºi de definiþia datã ei, chiar dacã contaminatã de retorica vremii: "Cînd

se vorbeºte despre imaginea artisticã în arhitecturã, se spune de obicei cã aceastã

imagine trebuie sã exprime destinaþia clãdirii (forma urmeazã funcþia, n.mea. A.I.),

trãsãturile ºi particularitãþile naþionale ale construcþiei, sã reflecte timpul când a fost

executatã construcþia (expresia contemporanã ºi refuzul retrospectivismului istoricist,

n.mea A.I.), apartenenþa ei de clasã etc."

Acesta este al doilea "capãt" pe care îl implica în nivelul sãu latent discursul

hruºciovist: modernitatea. Un alt argument în favoarea acestei teze ni-l oferã

comentariul în marginea discursului din 1954 pe care îl face arh.K.Ivanov în articolul

"Sã învingem concepþiile estetizante, unilaterale, din arhitecturã", tradus din

Arhitektura SSSR 10/1958 în Arhitectura RPR 12/1958. Ivanov reia un citat dintr-un alt

articol de S. Kallistratov ("Despre însemnãtatea creaþiei arhitecturale", Arhitektura

SSSR 1/1958), care proclama "Sarcina arhitectului constã tocmai în aceea cã, þinând

seama de condiþiile vieþii, precum ºi de tehnica modernã ºi proiectând în primul rând

locuinþa, sã asigure în ea confortul, iar apoi sã se gândeascã la faþadã" (subliniat în

text de K.Ivanov).

Reluând tema originii arhitecturii, autorul observã cã problema artisticitãþii este

una de clasã, pentru cã, bunãoarã, "toate construcþiile care deservesc masele largi

populare (locuinþele) sau care deservesc locul lor de muncã (clãdirile de producþie),

dacã nu au calitãþi artistice, nu sunt nici ele "arhitecturã", ci, cum spunea I.L.Maþa,

doar simplã construcþie>>." Ceea ce face ca istoria arhitecturii sã fie scrisã doar de

clãdirile puterii, de "monumentele artistice". Or, a venit, crede Ivanov, vremea ca

17

asemenea atitudine, care s-a perpetuat din nefericire pânã la finele epocii staliniste, sã

înceteze.

Aceasta pentru cã arhitectura nu este în primul rând artisticitate: "în

interpretarea materialistã-multilateralã a arhitecturii, criteriul fundamental care

determinã specificul arhitecturii se considerã în primul rând existenþa spaþiului

material organizat, a unei compoziþii anumite de încãperi care deservesc un anumit

proces social - de muncã, trai sau culturã - adicã destinaþia socialã principalã a clãdirii,

în care elementele frumosului, calitatea artisticã, expresivitatea pot fi prezente în mãsuri

foarte diferite, lucru care depinde de diferitele condiþii istorice, sociale sau alte condiþii

concrete". Textul citat este în fond o transcriere mult mai slabã a aceluiaºi dicton

modern al relaþie cauzale dintre formã ºi funcþie: "spaþiul material" este astfel

organizat ca sã deserveascã "destinaþia socialã" (atenþie ºi la ierarhizarea acestor

"destinaþii"!). Scopul arhitecturii va trebui sã devinã nu inventarea "capodoperei", ci

rezolvarea problemelor de proiectare în integralitatea lor ºi, mai ales, în ordinea lor

ierarhicã; rezultatul unui astfel de demers va trebui sã fie "construcþia arhitecturalã

multilateral desãvârºitã".

În-loc-de-manifestul arhitecturii est-europene

Este discursul lui Nikita Hruºciov cu adevãrat un manifest ignorat al arhitecturii

est-europene? Rãspunsul nu poate fi dat printr-un simplu da sau nu.

Pe de o parte: da. Pentru cã el celebreazã o agendã modernã explicitã -

preocuparea socialã ºi progresul, industrializarea construcþiilor (prefabricare, tipizare,

folosirea betonului armat, eficientizarea lucrãrilor de construcþii ºi a costurilor

acestora), o recognoscibilã parafrazare a sloganului "forma urmeazã funcþiei", ºi

obsesia pentru o "raþionalizare" a proiectãrii. În critica adusã realismului socialist,

discursul uzezã un jargon modernist (ponderat însã, trebuie reamintit, de contextul

puternic ideologic al limbii de lemn) ºi respinge exagerãrile anti-constructiviste, fãrã

însã a reabilita însã definitiv estetica avangardei ruse ºi, mai ales, fãrã a îngãdui

comentarii contemporane pe teme proprii acelui timp.

Pe de altã parte: nu. Deoarece a fost în primul rând un discurs politic, menit nu

atât sã revoluþioneze construcþiile ºi discursul arhitectural sovietic, cât sã înceapã

demolarea eºafodajului stalinist: instituþii anchilozate, personaje identificate cu fostul

regim, un învãþãmânt desuet. Discursul ordona schimbarea, nu o propunea ca pe o

18

posibilã alternativã. Indicaþiile liderului de partid trebuiau "traduse" în practicã fãrã

întârziere ºi fãrã comentarii critice.

De asemenea, multe din principiile avansate de Hruºciov nu aparþin retoricii

moderne, ci sunt consecinþe ale principiilor economice bolºevice. Costul per metru

pãtrat, bunãoarã, ca unic etalon de judecare a arhitecturii, are drept consecinþe nu o

arhitecturã deliberat severã, ci una pauperã semantic, inexpresivã. De asemenea, obsesia

industrializãrii poate fi interpretatã ca fiind mai degrabã o consecinþã a accentului (pus

mai întâi de Stalin ºi pãstrat de bolºevici pânã în 1989) pe industria grea. De fapt,

trebuie spus cã discursul reflectã lipsa de alternative viabile a regimului sovietic în faþa

încercãrilor la care societatea îl supunea.

Situat în trena morþii lui Stalin, însuºi un product al fostei realitãþi staliniste,

Hruºciov trebuia sã nevigheze extrem de prudent. Avea de exorcizat trecutul, fãrã a

demola în proces ºi fundamentele regimului sovietic. Iatã de ce propun în final

circumspecþie în a caracteriza discursul lui Hruºciov din 7 decembrie 1954. În mod

evident, el este începutul procesului de destalinizare în URSS. Pe de altã parte,

reprezintã începutul sfârºitului arhitecturii realist-socialiste. Discursul lui Hruºciov

suprimã a priori orice formã alternativã de discurs critic în aceste arhitecturi naþionale,

îngãduite fiind doar comentariile în marginea textului ideologic oficial, care, chiar aºa

fiind, ridica suficiente probleme teoretice ºi metodologice spre a da de lucru institutelor,

academiei ºi presei de specialitate din URSS ºi þãrile-satelit. De aceea, în plus, discursul

þine loc de (stands for) acele virtuale manifeste ale arhitecturilor moderne postbelice în

URSS ºi Europa de est, pe care le-a fãcut imposibile prin existenþa ºi prin conþinutul

sãu.

Modernismul post-stalinist în Romania

Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei

de presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapã mai relaxatã a fost

marcatã prin revenirea la modele anterioare ale funcþionalismului autohton: anii '60

reiau arhitectura programelor de dotãri ºi locuinþe de felul austeritãþii Bauhaus ºi

arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat ºi în literaturã, cînd, dupã

etapa realismului socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic:

Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era

în fond un gest de frondã ºi de refacere a legãturilor de normalitate ca ºi cînd aceastã

etapã - stalinismul - ar trebui efectiv uitatã.

19

Însã tot acest proces nu putea - ºi nici nu dorea - sã escamoteze un fapt cert:

modernismul românesc era defazat faþã de fenomenul mondial, el urmãrind sã îºi

recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare,

funcþionalismul intra deja în anii aceia în crizã profundã din care nu ºi-a mai revenit.

Or, din contrã, perioada de dupã 1957-58 ºi mai ales deceniul urmãtor au marcat în

România o erupþie funcþionalistã de mare amploare (cartiere de locuinþe, dotãri,

centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienþa interbelicã, pe de alta

experimentîndu- se funcþionalismul liric, adicã relativa racordare la momentul

corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta localã,

transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspiratã din vocabularul formelor

tradiþionale, amplificate însã; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu).

Asemãnãrile cu stilurile internaþionale se pot face strict din punct de vedere

formal. Puþine abateri de la funcþionalism în domeniul rezolvãrii urbanistice s-au

produs în arhitectura noastrã, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substanþã

contestatarã, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de

blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativã a rãmas în

mare parte pe planºete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferenþele

specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect ºi cît de

exigenþele puterii, nu intereseazã. Cert este cã fenomenul modern în arhitectura

româneascã nu este consumat.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru funcþionalism al

arhitecturii româneºti este, categoric, starea lamentabilã a industriei materialelor de

construcþii, a tehnologiilor din construcþii, specializarea scãzutã a forþei de muncã. În

aceste condiþii, o tentativã mai spectaculoasã îºi va fi vãzut retezate ºansele de a fi

ridicatã, cu argumente de la deviz pînã la avizãri ºi ºantier. Mai mult, chiar ºi în aceste

condiþii pluteºte confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate

programaticã ºi simplism, pauperitate a expresiei rezultatã din sãrãcie economicã.

Deºi s-a vrut rupt de orice legãturã cu tradiþia, modernismul - ca stil - urmeazã

îndeaproape trãsãturile generale ale stilurilor în care funcþia ºi forma sînt într-un raport

cauzã-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivã cu necesitate dintr-o

condiþionare de ordin obiectiv; or, dacã în cazul goticului predominã raþiunile

constructive (descãrcãrile prin arcele butante ºi stîlpi, iluminarea generoasã, sistemul

20

"factwerk" în goticul laic) ºi cele simbolice (spaþiul orientat spre verticalitate ºi

"ascuþit" ca o lamã înspre sus, tindere neîmplinitã spre dumnezeire, în modernism

raþiunile sînt funcþionale, ceea ce înseamnã de fapt o variantã a necesitãþilor de

expresie simbolicã: dacã am înãuntru un spaþiu de joc, trebuie exprimat ca atare în

afarã ºi diferit de spaþiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face aºadar la o

realitate mentalã, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamã brutã,

nemediatã, a funcþionalitãþii prin formã. Faþã de gotic, raþiunile constructive se

subordoneazã în modernism celor funcþionale, mai permisive morfologic, dar care, pe

mãsura cristalizãrii tipurilor, s-a restrîns la un numãr limitat de procedee-standard, care

fac acum þinta ironiilor postmoderniºtilor.

Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precãdere a unei

"roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd

rigoarea deterministã a lui "form follows function" a scãzut chiar la pãrinþi ai stilului

(Corbusier), o diversificare apreciabilã a vocabularului formal, mergînd de la formele

mari, volumetrice, pînã la ornament (care de regulã lipseºte în modernism

programatic; se pare cã, pînã acum, teoreticienii nu au remarcat însã rolul ornamental

al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un

amãnunt care, prin mãiestria lui, încîntã; este drept cã ºi diferenþele sînt notabile, totuºi

se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist ºi ornamentica din

celelalte stiluri).

A apãrut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevãrate sculpturi

realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere,

nederivate din condiþionãri funcþionale. Acest val a pãtruns ºi la noi, gãsindu-se

arhitecþi care sã imite folosirea suprafeþelor cilindrice lungi (Cezar Lãzãrescu a folosit

asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral ºi la aeroportul Otopeni), a

învelitorilor în formã de cupolã ondulatã (un exemplu: N.Porumbescu, al cãrui circ de

stat copie aparþine aceleiaºi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo,

Ferrer & Mario Salvadori sau piaþa din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau),

a suprafeþelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Sãvulescu, Dinu Gheorghiu), a

acoperirilor riglate (gara Constanþa, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lãzãrescu).

Acestea sînt cele mai îndrãzneþe tentative de a tehnologiza arhitectura

româneascã, pe care cercetãtorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au

remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed

21

in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus

in Bucharest of 1960" (Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania

has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223).

În afarã de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în direcþia

prefabricãrii (una din marotele fostului regim) ºi de utilizarea structurilor B.A.R. la

unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne;

sigur cã în aceste condiþii a discuta despre evoluþie stilisticã este aproape un moft, ºtiut

fiind cã fãrã programe noi ºi tehnologii, materiale noi evoluþia stilurilor în arhitecturã

este cel puþin încetinitã, dacã nu chiar stopatã. În arhitectura noastrã din ultimii

cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formã de revival a unor teme

exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivaþii

estetice nu au schimbat la faþã o arhitecturã în care, oricum, decizia nu aparþinea

creatorilor, ci puterii.

Deºi este limpede cã prima tendinþã dupã discurs a fost de a "privi înapoi" pentru

a surmonta falia indusã de realism socialist în discursul arhitectural est-european,

sursele acestui retrospectivism variau de la þarã la þarã. România a pendulat o vreme

înlãuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre

celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura

2/1939, pp.4-5). Promotorii sãi se inspirau din arhitectura italianã "fascistã" (Piacentini,

Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din raþiuni ideologice: românii erau ºi

ei popor latin; trebuia marcatã ºi prin arhitecturã identitatea originarã. Arhitecþi precum

Duiliu Marcu ºi Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au

putut lucra ºi dupã intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar preºedintele

noii Uniuni a Arhitecþilor, care s-a înfiinþat ca urmare a decretului din 13 noiembrie

1952 al CC al PMR. Sã reamintim cã efecte similare a avut în URSS decretul din 23

aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrãri din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat

dupã rãzboi Casa ºi Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeaºi

manierã în care studioul Marcu edificase înainte de rãzboi Regia Monopolurilor. Sala

Palatului (adãugatã Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale lui Marcu din

Piaþa Victoriei, dar este mai îndatoratã limbajului funcþionalist9 decât modelele

interbelice, în vreme ce blocurile de locuinþe de pe perimetrul noii pieþe "a Palatului"

amintesc de estetica severã a Bauhaus-ului10.

22

Un exemplu lãmuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta

Copiilor, edificiu de locuinþe ºi comerþ situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. În

1954 s-a desfãºurat un concurs pentru proiectarea pieþei din faþa CCA ºi a faþadelor

perimetrale. Proiectul nr.18 a câºtigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel ºi

colectiv). Toate proiectele premiate sau menþionate erau vãdit îndatorate arhitecturii

realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totuºi ridicatã11 - cu o

compoziþie simetricã, având la parter pilaºtri pe toatã întinderea clãdirii - aparþine mai

degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist12.

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pieþei Casei centrale a armatei

din Bucureºti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtraºcu explicã în detaliu

rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul

viitor al proiectelor. De altfel, însãºi nedecernarea premiului I sugereazã nemulþumirea

organizatorilor aflaþi, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al

capitalei. Însã, aºa cum s-a petrecut ºi în 1956-1957 cu concursul pentru

sistematizarea "Pieþei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naþional de

mai târziu), arhitecþii vremii pãreau a ieºi mai greu decât s-ar putea crede de sub

presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult

9. Autorii au urmãrit "cu consecvenþã principalul obiectiv - buna funcþionalitate a întregului ansamblu(...)" (Maicu, 1962, I, italice în original).10?. Este vorba despre apartamente cu douã camere (cca 31 mp) însumând 60% din totalul locuinþelor, apartamente de trei camere (37-42 mp, funcþie de poziþia în câmp) însumând 35% din suprafaþã, doar 16 apartamante de 4 camere ºi 36 garsoniere (5%). Interesantã este argumentarea tipologiei apartamentelor: "proiectarea a pornit de la ideea cã felul modern de viaþã, care reduce activitatea gospodinei în bucãtãrie numai la pregãtirea unor elemente semipreparate sau la încãlzirea altora gata preparate, pe care comerþul alimentar le pune azi la dispoziþia cetãþenilor, nu necesitã o bucãtãrie de dimensiuni mari, ci, dimpotrivã, o bucãtãrie micã, dar bine utilatã. De aceea bucãtãriile acestor apartamente au o suprafaþã minimã, cca. 4 mp (faþã de media din anii optzeci, de 8 mp, n.mea) c) bãile sunt de dimensiuni minimale ºi grupate la un nod sanitar prefabricat." Mai mult: "un numãr important de apartamente a fost mobilat cu mobilier modern ºi predat astfel locatarilor". (Maicu, 1962, 8; cu italice am marcat elementele "moderne" de limbaj arhitectural, parte de regãsit în discursul lui Hruºciov) Se observã rolul "educativ" atribuit arhitecturii ºi mobilierului - la care se adãugau dulapuri înzidite, mobilier fix la bucãtãrii, storuri veneþiene etc. - în modificarea premeditatã, explicitã, a modului de viaþã urban tradiþional. 11?. Arh. C.Moºinschi, D.Slavici ºi Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat ulterior.12?. Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter ºi mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseºte în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã ºi faþã de partea superioarã a aceluiaºi proiect.

23

modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin.

cele douã proiecte câºtigãtoare ex-aequo (ceea ce dovedeºte lipsa de entuziasm în a

edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul

concepþiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãlþime

într-o piaþã cu front de faþade continui ºi identice.

Diferenþele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh.

Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu)

este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate faþadele clãdirii

centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului

Naþional de astãzi ºi ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era

exilatã peste drum, într-o extindere a Colþei, ca articulaþie de colþ. Întregul context

trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelaºi spirit, aºã cum s-a procedat cu centrul

Varºoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câºtigã ºi premiul al III-lea, cu un alt

ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus

campanilla.

În acelaºi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici)

degaja întreaga porþiune dintre Batiºtei ºi Sf. Gheorghe, supra-lãrgind bulevardul,

având un singur accident pe traseu: Biserica Colþei. În ce priveºte clãdirea centralã a

pieþei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul

Agriculturii, cãruia îi era ataºatã ºi campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind,

edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin.

Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la menþiuni. Trebuie

precizat cã toate sunt croite pe principiul faþadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã

"accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem

însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. ºi N. Negoescu, Aurelian ºi

Ianola Triºcu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judeþene de peste zece

ani, dupã cum blocul-"turn" din acelaºi proiect este înrudit deopotrivã - dar din raþiuni

formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã ºi cu cel din Piaþa

Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chiþulescu, Niculae Ioniþã,

M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focºa, M. Enescu, Armand Cristea

- în care piaþa nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de

profunzime ºi pe preluarea direcþiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã

cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de

24

vedere formal, proiectul 5, menþionat ex-aequo (arh. Anton ºi Margareta Dâmboianu),

sã fie de fapt cel mai clasicizant ca soluþie urbanisticã.

Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea

de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al ºaptelea s-a produs treptat,

printr-o perioadã de "polenizãri încruciºate". În decursul acestor ani, au fost reluate

precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant - a fost

curtatã arhitectura vernacularã ºi au fost forþate limitele discursului, pentru a accepta ºi

severitatea nudã a Bauhaus-ului. Într-o altã formã, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu:

în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, s-a petrecut mutaþia radicalã

de la "metodele de proiectare caracterizate prin înþelegerea arhaizantã, strâmtã, a

relaþiei dintre formã ºi conþinut, atât în arhitecturã cât ºi urbanism" (1969: 59). De

asemenea, perioada din proximitatea discursului lui Hruºciov a însemnat "etapa

pregãtitoare a amplei activitãþi de sistematizare ºi construcþie, la scarã mãritã, ce avea

sã se facã simþitã dupã 1960" (ibidem).

A doua jumãtate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 ºi de o

preocupare socialã mai mare din partea PMR, aduce în România conºtientizarea - la

nivel oficial - a problemelor majore de arhitecturã ºi urbanism. Plenara PMR din 26-28

noiembrie 1958 a criticat rãspunsul lent al industriei de construcþii la problema

economiei ("sã construim locuinþe ieftine de bunã calitate!") ºi înapoierea în

problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la aceastã plenarã reia temele

favorite ale perioadei hruºcioviene în construcþii ºi arhitecturã: Cantitatea enormã de

locuinþe (sociale) construitã depãºeºte cu mult pe aceea a industriei materialelor de

construcþie ºi - inclusiv de aceea - se produc depãºiri consistente de devizuri.

"CRITERIUL PRINCIPAL ÎN CONSTRUCÞIA DE LOCUINÞE ESTE PREÞUL

DE COST" (ibidem, majuscule ºi bold în original, n.mea), anunþã emfatic Gheorghiu-

Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956.

Nimic nou, aºadar, nici o iniþiativã localã autohtonã, mesajul dejist fiind vãdit în

întârziere de fazã faþã de echivalentul sãu sovietic.

Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural,

prefabricarea celebratã de Hruºciov era într-adevãr un cuvânt-cheie. La Bruxelles

(1957) URSS s-a prezentat cu nenumãrate proiecte-tip ºi construcþii prefabricate. A

existat chiar o expoziþie internaþionalã de proiecte-tip la Berlin13 (23 octombrie-10

25

noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în þarã pentru a

proiecta construcþii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative

tipizate.

Aºa cum sugereazã cercetãri recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu,

"înapoierea" însemna (ºi) continuarea Bucureºtilor înlãuntrul cadrelor de legislaþie ºi

practicã urbanisticã trasate înainte de rãzboi. D-sa subliniazã astfel "absenþa, pentru

majoritatea localitãþilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de

sistematizare(...) Începutul distrugerii/modernizãrii oraºelor s-a fãcut, aºadar, prin

intervenþii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele

câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucureºtilor au eºuat pe parcurs,

se pare, cu toate cã sunt invocate cu insistenþã în toate proiectele publicate, care, se

înþelege, le respectã cu sfinþenie, în ciuda faptului cã nu existã. Douã menþiuni

explicite avem totuºi: prima este o schiþã de plan general de sistematizare a

Bucureºtilor, prezentatã în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema

“Reconstrucþia oraºelor 1945-1957”, iar alta priveºte planul unui "pãtrat" perimetral

centrului istoric; dar aceastã din urmã mãrturie este indirectã: atât blocul Lufthansa de

pe Bd. Magheru, cât ºi cele douã blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite

astfel încât sã permitã trecerea acestui bulevard perimetral pe lângã, respectiv printre

ele. În chip similar, parte a aceluiaºi plan o reprezintã ºi sistematizarea strãzii ªtirbei

Vodã în porþiunea cãtre Academia Militarã (deºi aici obiecþiunea evidentã este aceea cã

avem de-a face de fapt cu resurecþia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însuºi). În

fapt, au existat mãrturii orale surprinse pe parcursul cercetãrii, potrivit cãrora se folosea

în continuare planul elaborat douã decenii mai înainte; ceea ce aruncã o nouã luminã

asupra ipotezei continuitãþii dintre cele douã momente - cel antebelic ºi cel imediat

post-stalinist.

În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit

hruºciovist, "exagerãrile estetice" care se opuneau "factorului economic" în

construcþiile de locuinþe. Pe de altã parte, în acelaºi document, când vorbeau despre

13?. În plan urbanistic, duºmanul expoziþiei era "haosul urbanistic capitalist", al cãrui eponim îl reprezenta proiectul Hansaviertel din Berlinul de Vest - aflãm din Arhitectura RPR 3/1958 (ºi, de altfel, întreg proiectul Interbau). Hansaviertel este un grup de blocuri de locuinþe dispuse liber în peisajul unui parc vest-berlinez din apropierea porþii Brandeburg ºi proiectate de 53 de arhitecþi mondiali de excepþie ai momentului.

26

lipsa de coerenþã a abordãrilor urbanistice, oficialii de partid ºi ai CSCAS se refereau la

amplasarea marilor ansamble de locuinþe sociale: grupurile de construcþii erau fie prea

rãspândite, fie prea mici; densitate era prea micã ºi lipseau serviciile. În acelaºi an 1959

începe sã se punã accentul pe aºa numita "sistematizare a tertoriului naþional". Aceasta

va deveni tendinþa prioritarã în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplã

ºi mai radicalã pânã în 1989.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitãþii "întâmplãtoare",

"iraþionale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja

proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele

erau coordonate de acelaºi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic

românesc, pe care l-a pilotat ca ºef de echipe de proiectare, al instituþiilor acestuia ºi al

relaþiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului ºase scoate din amorþire proiectele pentru

litoral ºi le dã amploare14, dar abia în anii ºaizeci ºi ºaptezeci ele vor fi implementate cu

vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari,

Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia ºi, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere

exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã

stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un Nãvodari rezultat din

munca forþatã a deþinuþilor politici la canal ºi hotelul Bucureºti din Mamaia (care ar fi

putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.ºiC.Ghiþulescu, A.Corvãtescu) pe de

o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau

niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) – contemporane arhitecturii

vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la faþã radicalã a modului în care

echipa lui Cezar Lãzãrescu ºi ceilalþi arhitecþi ai litoralului au vãzut arhitectura. Este

eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat funcþiunii de

loisir, spre a trece spre modernismul – pe alocuri radical – de asemenea oarecum

inadecvat imaginii pitoreºti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi

presupus-o situl.

14?. În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferenþia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expoziþii privind "Construcþii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoreºti de felul casei de odihnã a Ministerului Forþelor Armate de la Mamaia (arh. Irena ºi C-tin Ghiþulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteºte de Marcu ºi Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge".

27

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul

vremii. Se cereau “construcþii economice din materiale rezistente climatului marin (…)

concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã ºi vor fi în armonie cu mediul

înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantaþiile) ºi cu destinaþia funcþionalã a clãdirilor”

(Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic

datã fiind importanþa acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a

acordat doar un premiu III ºi trei menþiuni. Trebuie menþionat poate cã toate proiectele

erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie ºi cã au fost

prezente ºi aberaþii de felul proiectului 17, Moto “45381”, care umplea zona dintre

Lacul Tãbãcãrie ºi mare cu…hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin

portaluri monumentale rezolvate în aceleaºi detalii clasicizante inadecvate scãrii ºi

scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci.

Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen ºi dincolo de limitele perioadei

aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn ºi Cap Aurora) este probabil,

dincolo de Bucureºti ºi de centrele civice, fenomenul cel mai consistent ºi mai important

în înþelegerea arhitecturii româneºti postbelice; mai mult, el cuprinde ºi câteva dintre

cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

De asemenea, arhitectura vernacularã a început încã o datã sã fie curtatã de

arhitecþi, ca o posibilã sursã de inspiraþie "uitatã", sau, mai precis, ideologizatã in

exces. Din informaþiile pe care arhitecþi ai perioadei amintite le-au furnizat în

interviurile luate pe parcursul cercetãrii - ºi care sunt indirect probate de textele

publicate în acea perioadã - arhitectura popularã româneascã era privitã ca arhitecturã

"de stânga". Într-o disputã asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative

dupã stalinism, între arhitectura bizantinã (de felul celei promovate de arh. Simotta la

palatul Patriarhiei) ºi cea vernacularã þãrãneascã, a învins cea de-a doua mai degrabã

din considerente ideologice. În timp ce prima sursã era privitã cu suspiciune, fiind

arhitectura "claselor exploatatoare" ºi alogene (sã ne amintim cã viaþa politicã dupã

Stalin va avea ºi o conotaþie naþional(ist)/ºovinã), arhitectura popularã (i.e. a "claselor

exploatate") în schimb era pozitivatã prin înseºi datele sale genetice.

Vernacularul devine o posibilã sursã de "raþionalitate" (i.e. de modernitate din

perspectiva discursului hruºciovist: eficienþã a folosirii materialelor, reþinere în

decoraþie) ºi, deci, poate fi capabil sã irige încã o datã discursul arhitectural "urban"

28

care îºi uitase pentru o vreme rãdãcinile fireºti 15. El, vernacularul, va putea explica

propensiunea cãtre raþionalitate a noii arhitecturi socialiste, fãrã a fi necesar aportul

teoretic "cosmopolit". Din propoziþia: arhitectura vernacularã este arhitecturã de

stânga ºi totodatã autentic naþionalã se revendicã deopotrivã Nicolae Porumbescu ºi

ºcoala sa autohtonistã ieºeanã, dar ºi naþionalismul arhitectural al lui Constantin Joja

(exorcizat de culpa apartenenþei la extrema dreaptã interbelicã ºi recuperat pentru noul

suflu naþionalist al politicii culturale româneºti). Logica textului dedicat de Radu

Crãiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jaleºului este "reparatorie" deopotrivã

la adresa vernacularului, cât ºi a arhitecturii "raþionale", i.e. moderne.

Vernacularul are în subtext ºi atribute morale: pe lângã "fondul aperceptiv"

strãvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura popularã

absoarbe ºi raþionalizeazã (optimizând, ponderând) influenþele arhitecturii

urbane/culte. Þãranii nu se aruncã orbeºte dupã modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai

mult spirit critic decât locuitorii oraºelor). Desigur, existã influenþe ºi înnoire, dar

"îmbunãtãþirile le asimileazã timp de generaþii, fiind neîncrezãtori în anumite noutãþi

ºi aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivã modern ºi

totodatã arhaizant, pentru cã arhaicul este redescoperit ca o posibilã sursã a modernului

- s-au ridicat, de pildã, locuinþe minimale (ªoseaua Mihai Bravu Bucureºti, arh. T.Niga

ºi colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublã: pe de o parte, apartamentele de

o camerã ºi-ar avea originea "în locuinþa noastrã tradiþionalã", pe de alta ar relua teme

comune arhitecturilor cu experienþã în domeniu, nu se precizeazã care, dar - se înþelege

din context - nu este vorba despre cele ale lagãrului socialist.

Este aceastã orientare autohtonistã o consecinþã a discursului amintit? Rãspunsul

este doar parþial afirmativ. Aparenta celebrare a "naþionalului", golit însã de orice

conþinut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat ºi discursul

estetic/politic stalinist despre arhitecturã, explicând de pildã prezenþa detaliilor

decorative "brâncoveneºti" pe Casa Scânteii ºi a unor detalii locale, dobrogene, pe

casele sociale înºiruite de la Nãvodari, ridicate atunci. Desigur, nu existã case înºiruite

în Dobrogea vernacularã, încât specificul este redus la decoraþie. În România însã era

greu de invocat vreo tradiþie naþionalã clasicã, aºa cum s-a întâmplat în RDG, unde

15. "Arhitectura popularã, fiind arhitectura satelor, este un produs al culturii þãrãneºti; þãranul are o mentalitate proprie, care se reflectã în toate realizãrile lui ºi care se caracterizeazã prin spirit practic ºi economie. Aceste trãsãturi îl fac sã trateze problemele de construcþie fãrã romantismul unor orãºeni, ale cãror dorinþe în ceea ce priveºte casele lor se referã în special la un fals decor stilistic" (Radu Crãiniceanu, "Case noi în Calea Jiului", în Arhitectura nr.9/1957.

29

Schinkel a devenit degrabã figura paternã a noului stil "socialist" - varianta localã a

realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de

est. Arhitectura brâncoveneascã - redusã la detalii - ºi bruma de vernacular care putea fi

invocat drept sursã "naþionalã" se pierdea fãrã identitate în "conþinutul socialist" de

import.

În perioada stalinistã s-au înãlþat ºi alte edificii de importanþã marginalã cu

"specific naþional", bunãoarã gãri. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva,

întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului ºi nici vernacularului propriu zonei unde

sunt amplasate. Nu þin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local.

Sunt mai degrabã construcþii "pitoreºti", cu acoperiºuri de munte ºi brâie de piatrã: biete

"chalet"-uri fãcute din sãrãcie. Ar fi putut fi tipizate ºi exportate oriunde în Europa.

"Casa tradiþionalã" nu se regãseºte în aceste arhitecturi, pentru care nu existã un

precedent românesc, nici funcþional ºi nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui

hotel în "Poiana Stalin" (Braºov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea)

cu "o linie tradiþionalã" ºi "un aer inspirat din arhitectura casei þãrãneºti, cu proporþia,

verva ºi sensibilitatea-i cunoscutã" (sic!)16. Spre deosebire de gãrile perioadei

anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetãþile þãrãneºti

ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile ºi, mai ales, explicite.

Un domeniu mai puþin studiat de manifestare a binomului vernacular/naþional

este arhitectura locuinþelor. Este adevãrat cã, pânã la manifestarea conceptului de

“specific naþional” (deceniul al optulea), arhitectura de locuinþe colective va fi mai

degrabã promotoarea modernitãþii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) ºi a locuinþelor

minimale, prefabricate, de inspiraþie post-hruºciovianã (în celelalte cazuri). Cu toate

acestea, gãsim chiar dupã jumãtatea deceniului al ºaselea câteva referinþe ºi texte

explicite asupra subiectului. Dacã la lucrãrile din cartierul Cãþelu, ale lui Tiberiu Niga

(1959), nu trebuie sã ne surprindã încercarea de a trimite cumva la caracteristici

recognoscibile ale casei tradiþionale, datã fiind opera antebelicã a arhitectului, mai

surprinzãtoare este referirea la marca identitarã în cazul unor lucrãri relativ obscure.

Este vorba despre complexul de locuinþe din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh.

M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o

abordare a) contextualã: “Caracteristica acestui teren este bogata plataþie ºi frumuseþea

copacilor bãtrîni…mai ales cã (blocurile) se gãsesc într-un cartier de vile faþã de care

16?12. Arhitectura 3/1957, pag.10.

30

nu trebuie sã facã notã discordantã…În felul acesta (ansamblul) face parte integrantã

din cartierul Cotroceni, plin de parcuri ºi grãdini plantate” (Arhitectura RSR 10-

11/1958, 44; subl.mea, A.I.) ºi b) referenþialã: “Prin realizarea loggiilor care dominã

faþada s-a fãcut o întrepãtrundere a arhitecturii cu natura, caracteristicã arhitecturii

romîneºti în special de la sate” (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidiveazã ºi pe str.

Ion Scorþaru, tot în Bucureºti, unde imobilul parter ºi etaj rimeazã cu tipul de abordare

a temei prezentã în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidãrie

din parter a unor stâlpi de secþiunea celor de lemn, ai caselor tradiþionale; acoperiº de

olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispã deschisã spre exterior.

Era din nou voie, aºadar, sã se vorbeascã despre ºi sã se citeze din arhitectura

vernacularã (i.e. “naþionalã”). Dintre panourile “Romîniei” la congresul al V-lea al

UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrãrii arhitecturii sacre de lemn din

Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Argeº; palatul de la Mogoºoaia ºi casele

tradiþionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu ºi, deci, ca posibile modele

de urmat. Mai mult, atunci când proiecteazã un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de

proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a “unei biserici care este

decretatã monument istoric ºi care în acelaºi timp este o remarcabilã operã de

arhitecturã” (idem, 40).

Corporalitatea arhitecturii postbelice

Arhitectura anilor cincizeci ºi ºaizeci ºi-a pierdut treptat corpor(e)alitatea. S-a

produs o dez-figurare a fizionomiei sale. O parte din producþia de arhitecturã sau din

proiectele virtuale (brutalism, Archigram, high-tech) a fost ecorºeul unui mecanism

exhibându-ºi (uneori într-o vitrinã de sticlã, alteori cu totul în afarã) ºi cel mai mãrunt

organ dinlãuntru. O altã parte ºi-a celebrat forma, flexându-ºi muºchii din beton

(aparent adeseori), aºa cum s-a întâmplat cu lucrãrile unor Paul Rudolph (Yale Faculty

of Architecture), Le Corbusier (La Tourette, Chandigarh ºi Ronchamp), sau cu multe

edificii politice/administrative din URSS ori din România anilor ºaizeci ºi ºaptezeci

(primãrii, case de culturã ale sindicatelor, clãdiri pentru sport, case de culturã pentru

tineret etc).

Arhitectura postbelicã vest-europeanã s-a revoltat împotriva integritãþii,

finitudinii, caracterului sãu definitiv, împotriva permanenþei ºi coerenþei sale interne.

Suntem martorii unui proces de disoluþie continuã ºi progresivã, de uitare a mãsurii

31

interne (Michelis, 1982, 200-8). Aceastã arhitecturã a sfârºit - în pragul

postmodernitãþii - prin a-ºi pierde referinþa antropomorfã, apoi ºi pe aceea corporalã în

genere ºi, cãtre zilele noastre, inclusiv opacitatea, pânã la de-materializare, neterminare

ºi transparenþã. Aceasta s-a petrecut pe douã cãi oarecum diferite: pe de o parte

vrãjitoriile obiectuale ale arhitecturii High-Tech (apoteozã ºi zenit al revoluþiei

industriale); pe de altã parte, acea cyborg-architecture a metaboliºtilor japonezi,

postulatã de Kisho Kurokawa: arhitectura cu referinþã "biologicã", protezatã însã de

tehnologie. Finalul referinþei antropomorfe (consemnat azi de deconstrucþie) era menit

sã dez-fiinþeze arhitectura ºi sã-i flateze reitatea. Este ceea ce reproºeazã întreaga

fenomenologie: decãderea arhitecturii (care ocroteºte creºterea fiinþei) la stadiul de

"ustensil", a spaþiului-ca-Raum la spaþiu-ca-spatium/extensio.

Arhitectura ca un corp unic, compact ºi unitar, a explodat. Pe de o parte,

structurile sale interne/susþinãtoare, au devenit interconectate. Apoi au proliferat

malign, devenind raþiunea de a fi a arhitecturii. În fine, au condus la apariþia unui

concept "totalitar", cel de megastructurã, care a avut drept echivalent est-european

"sistematizarea teritoriului (naþional)". Pe de altã parte, celulele - unitãþile obiectului

arhitectural - au devenit autonome, (inter)ºanjabile, mobile chiar, mergând pânã la acele

bubbles17 ale lui Reiner Banham, la capsulã în metabolism, sau - apoteotic - pânã la

disposable architecture (pe care Cook o numea "throw-away") ceva mai târziu.

Megastructuri ºi echivalente est-europene

Megastructure had a great size; "was build of modular units; were capable of

great, or even 'unlimited extension; was a structural network into which smaller

structural units (for example rooms, houses, or small buildings, of other sorts) can be

built - or even 'plugged-in' or 'clipped on' after having been prefabricated elsewhere; a

structural framework expected to have a useful life much longer than that of the smaller

units which it might support".

Reiner Banham (1976, 2)

Rolul jucat de metaforele corporale în arhitectura postbelicã nu a fost poate

cercetat îndeajuns. Mai întâi, îl putem interpreta din perspectiva analogiei dintre

funcþional ºi organic. Între ideologiile funcþionalismului identificate de Benjamin

Handler (1970, 5) organicism-ul era de departe cel mai înglobator ºi, de asemenea, cel

17 În “A Home is not a House” (1965, retipãrit în Design by Choice, 1981) cu desene de Francois Dallegret.

32

mai radical teoretic prin fertilitatea analogiei. Sloganul lui Sullivan suferã, în opinia

autorului citat, un proces de anamorfozã: el devine "identitatea intre formã ºi funcþie"

(Handler, 9). Forma era înþeleasã ca rezultat, ca expresie externã a unui proces interior

de funcþionare. Potrivit teoriei sistemelor, pe baza cãreia Handler îºi construieºte de

altfel eºafodajul teoretic, forma ar fi funcþionarea întregului (ibidem).

Modernismul postbelic s-a jucat cu corpul sãu - sau cu ceea ce a mai rãmas din el

dupã dezmembrare - într-un mod straniu. Arhitectura a încetat sã mai fie gânditã ca un

corp unic, coerent. Brutalismul a implicat transformarea "corpului" arhitectural în

"ecorºeu". Arhitecturã fãrã anvelopanta ocrotitoare care sã þinã împreunã întreaga

clãdire într-un sistem de rapoarte reciproce, ea nu mai protejeazã interiorul de

agresiunea - fie ea ºi vizualã doar - a exteriorului. Pare cã nu mai este nevoie de o

(unicã) faþadã care sã drapeze casa. În locul acesteia, fiecare parte a unei clãdiri trebuie

exclamatã, dislocatã din sistemul/structura sa ºi lãsatã pradã vederii. Pentru soþii

Smithson, "forma urmeazã funcþiei" a devenit "fiecare funcþiune în parte trebuie

exprimatã printr-un volum exterior individual". Brutalismul, îngãduind revolta pãrþilor,

a atras atenþia asupra funcþionãrii clãdirii ca stare procesualã. Mecanismul intern este

esenþial. Sistemele vitale, de susþinere sau de întreþinere a funcþionãrii, devin

importante în configurarea formelor exterioare: circulaþiile, conductele de alimentare ºi

evacuare, electricele - dar mai cu seamã structura portantã.

Mai rãmãsese un singur pas de fãcut cãtre conceptul de megastructurã (care poate

fi privit drept întrupare arhitecturalã a teoriei sistemelor). Acest pas a fost fãcut de

Archigram ºi utopiºti ca Yona Friedman, de metaboliºtii japonezi, de grupul Urbanisme

Spatial din Franþa ºi de Citt Territorio din Italia. Dispariþia corpului a cedat locul unei

deveniri bivalente. Pe de o parte, aºã cum aminteam, apar (conceptual)

mega/metaorganisme care puteau prolifera (de)asupra unui întreg oraº ºi a unui întreg

teritoriu (chiar naþional) - metapolis-ul lui Kurokawa (1977, 80). Conteazã

funcþionarea mecanismului biologic, miºcarea ºi dispoziþia "atomilor" sãi în sistem.

Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc

automobilul (maºina în genere) care îi fascina pe primii moderniºti - respectiv hangarul

ºi silozul din Vers une architecture, parazitând/ protezând organicul din metaforã.

Walking Cities (ale celor din Archigram) "puteau" traversa oceanul, dupã dorinþa

locuitorilor încastraþi în burta lor troianã. Primii moderniºti, precum Le Corbusier, erau

fascinaþi de hangare, silozuri ºi automobile. Arhitecþi din a doua erã a maºinii ("the

33

Second Machine Age": Martin Pawley) erau seduºi de uzinele chimice ºi de

mecanismele navelor cosmice prezente ºi viitoare, "all canned in exposed lattice frames,

NASA style" (Colquhoun, 1986:17). Motivul? Acestea serveau, prin gradul de

"dezmembrare" a pãrþilor faþã de întreg, argumentului arhitecþilor amintiþi. Deºi este

riscant de stabilit o relaþie de tip cauzã-efect între formele navelor cosmice ºi ale

rafinãriilor pe de o parte ºi cea a arhitecturii proiective a epocii pe de altã parte, cu

siguranþã existã cel puþin una funcþionalã directã.

În absenþa corpurilor care sã îl conþinã, mecanismul intern putea prolifera

nedefinit. De la casã la oraº, sistemele se puteau extinde asupra întregului mediu fizic.

Toate aceste structuri maligne pot fi interpretate astãzi ca fiind sisteme de manipulare a

texturii urbane ºi a mediului în ansamblul sãu. Ele s-au extins, fascinând la un moment

dat discursul arhitectural. Mediul vestic a fost salvat însã de existenþa realã a

megastructurilor (cu excepþia exemplului interesant, dar incomplet, de la

Cumbernauld18). Ele au rãmas constructe teoretice, utopice. În Est însã - "ºi în Cuba",

adaugã Banham (1976, 10) - megastructura a proliferat sub forma "sistematizãrii

teritoriului". În est, terraformarea (sistematizarea teritoriului) a reprezentat o asemenea

tentativã de a institui megastructuri - nu doar arhitecturale, ci ºi urbane, capabile de

control la scarã macro. În oraºul est- european, acela al locuirii colective, al

prefabricãrii, al absenþei proprietãþii ºi al reþelelor edilitare supracentralizate,

megastructura a devenit o realitate eficientã a controlului societal. Acest macro-concept

privea teritoriul naþional ca pe un sit pe care controlul central sã se extindã, luând

forma mediului proiectat, cu proprietãþi ubicue. Din ce în ce mai popularã începând cu

a doua jumãtate a anilor cincizeci, sistematizarea teritoriului îºi devora deja gazda -

oraºul - treizeci de ani mai târziu. Cazul Bucureºtilor ºi, în genere, a oraºelor româneºti,

este lãmuritor în acest sens.

Faptul de mai sus a fost posibil deoarece megastructura nu era acea "neutral grid"

(Colquhoun, 1986: 121) închipuitã de Yona Friedman pentru Universitatea din Berlin,

sau de Le Corbusier în proiectul sãu acromegalic pentru un spital la Venezia, nici în

înþelegerea sa iniþialã, nici în versiunea esticã. Se observã de îndatã cã "grila" este

permanentã, fixã, structurantã, adicã dominatoare. Pe cale de consecinþã, pornind de la

atributele de mai sus, aceastã "grilã" structuralã trebuia exprimatã în chip monumental,

ceea ce exclude a priori neutralitatea sa vizualã. "Grila" celebratã de Colquhoun nu era

18 Recent reproiectat integral de cãtre o echipã scoþianã în rândurile cãreia îl putem remarca pe arhitectul de origine românã Vasile Toch.

34

menitã a fi un fundal nutritiv, pe care sã se proiecteze funcþionarea oraºului, ci

funcþionarea mecanismului acestuia transofrmatã în esenþã a oraºului/mediului.

Cãtre finele anilor ºaizeci, din raþiuni de consolidare a noii puteri centrale prin

intermediul unei simbolici identitare, a demarat un proces de edificare a "centrelor

civice". Spiritul comunitar, dislocat prin raderea tradiþiei construite din centrele

"municipiilor", urma sã fie elogiat prin monumente dedicate lui. Evenimentul se

petrecuse de câtãva vreme ºi în oraºe vestice, unde apãruserã "grotesque civic

monuments with compulsory piazzas (...) an elephantine tendency (Curtis, 1982, 349).

Aceste monumente dedicate unei deja-absenþe - spiritul civic, comunitar - erau evident

inspirate din lucrãrile ultimului Le Corbusier.19. "Judeþenele de partid" ºi "consiliile

populare judeþene/municipale" exhibau reþelele structurale bi/tri-dimensionale în

faþade. Rolul lor "eroic", de susþinere a unor clãdiri evident masive era celebrat vizual.

"Grila" devenea astfel simbolul controlului. Chiar dacã rareori aceste reþele de beton -

proiectate spre a fi decorative mai curând decât structurale - devin autonome în raport

cu faþada/clãdirea, exhibarea lor reprezintã probabil cea mai importantã trãsãturã a

arhitecturii oficiale est-europene a anilor cincizeci ºi ºaizeci. Apar asemenea edificii -

întârziate, în coada de cometã a acestei tendinþe - ºi în anii ºaptezeci ºi chiar optzeci

(Vaslui, Galaþi, Brãila, Satu Mare).

În acest stil - incipient în România la finele anilor cincizeci ºi începutul anilor

ºaizeci - suficient de ambigue vizual spre a nu suporta o descriere precisã, au fost

edificate în Bucureºti edificii ºi ansambluri majore. Institutul Politehnic (1962-1972,

arhitect-ºef: Octav Doicescu; P.Iubu, C. Hacker, S.Lungu, P. Swoboda, I.Podocea ºi

colectiv) a fost un asemenea exemplu timpuriu de ansamblu post-stalinist, aflat în

cãutarea unei expresii monumentale necontaminate de clasicism. Fragmente ºi aluzii

brutaliste pot fi decelate, fãrã ca ele sã dea seama despre o concepþie de proiectare

"smithsonianã" coerentã. Grile ºi volume masive, aspre, înºurubate în ansamblu sunt

adeseori mascate de finisaje aplicate peste beton. "Expresia sincerã" celebratã de

Gheorghe Curischi-Vorona (1981, 344) este subminatã adesea de camuflajul cãrãmizii

aparente, al tencuielilor de tot felul, al ceramicii ºi chiar al pietrei. O concepþie mai

consecventã cu principiile brutaliste, dar rãmasã în cadrele unui monumentalism

modern propriu estului se strãvede la Academia "ªtefan Gheorghiu" (arhitect-ºef ªtefan

192. Aceste clãdiri sunt descrise ca "rough concrete piers, heavy crates of brise-soleil and rugged overhangs” (Curtis, 1982, 349).

35

Rulea). Amfiteatrele sunt mase compacte, detaºate din grila de beton a faþadei ºi expuse

ca personaje principale ale faþadei cãtre bulevard.

Europa de est - vlãguitã de uniformitatea tipizãrii ºi a prefabricãrii locuinþei

sociale - a reprezentat terenul optim pentru varianta total(itar)ã a megastructurii.

Sistematizarea teritoriului a fost un mod eficient de control asupra mediului ºi, implicit,

asupra celor care îl populeazã. Fenomene similare, datorate unor politici imobiliare ºi

investiþionale eronate, s-au petrecut ºi în vest. Începând din anii ºaizeci, ample zone ale

centrelor oraºelor istorice au fost demolate în numele dezvoltãrii (Curtis, 1982, 349).

Tradiþia dispãrea pentru ca modernismul sã impunã "a simple and architectonic order

on the layout of human society and its equipment" (Banham, 1976, 199).

Capsule ºi casa dis-locuitã

"Art.1. The capsule is cyborg architecture. Man, machine and space build a new

organic body which transcends confrontation (...). Art. 2. A capsule is a dwelling of

Homo movens."

Kisho Kurokawa (1977: 75-6)

Pe de altã parte se vorbeºte despre unitatea primã, celula de locuit/ capsula,

detaºabilã din megastructurã ºi, deci, transferabilã. Metafora corporalã se refugiazã,

dezmembratã, în celulã/ capsulã: înlãuntrul unei "grile permanente ºi dominante sunt

conþinute "adãposturi" tranziente ºi subordonate."20 Se înþelege imediat cã

"neutralitatea" megastructurii înceteazã deîndatã ce raporturile se statuteazã între ceva

permanent ºi dominant pe de o parte ºi altceva tranzient, respectiv subordonat, pe de altã

parte. Celula celebratã de metaboliºtii japonezi are însã ºi precedente în propria tradiþie:

kago - capsule de transport individual - ºi jiga - pavilioanele shoin. Kurokawa rafineazã

însã conceptul, vãzând în capsulã un cyborg al arhitecturii. Nu la trup trebuie privit, ci

la varianta lui protezatã, pe care o fabricã tehnologia. Dupã chipul ºi asemãnarea omului

contemporan, care a cedat tehnologiei multe din sarcinile gestuale ale trupului sãu, casa

lui trebuie sã abandoneze în braþele tehnologiei ceea ce ea ºtie sã facã mult mai eficient.

Kurokawa rafineazã mai departe conceptul de celulã a caselor complexe. Capsula

sa nu mai este exclusiv biologicã. El vorbeºte despre "cyborg architecture". Corpul

arhitectural este protezat. Arhitectura nu trebuie sã îºi mai caute sursa de inspiraþie

exclusiv în corp, ci ºi în alter-ego-ul sãu tehnologic. Cu tehnologie ºi capsulatã, "A

20 Fumihiko Maki, 1964, citat de Alan Calquhoun, 1986, 120.

36

house is not a home", exclama în 1965 Reiner Banham. Oricare dintre funcþiile sale

interne poate fi înlocuitã de un aparat. Expresia materialã a casei devine nerelevantã,

inutilã. Ziduri definitive, solide, ferestre, mobilierul "burghez" (Baudrillard, 1968)

devin brusc, din erspectiva funcþionãrii casei, inconsistente. Ele pot fi înlocuite cu o

simplã membranã ("bubble") gonflabilã, aºa cum a propus F. Dallegret în 1965, unde

toate sistemele de susþinere a vieþii ºi de entertainment sunt concentrate în centru, într-

un super-mecanism. Casa nu are un amplasament fix, poate fi transportatã oriunde. Nu

are faþade, deci nu mai este forþatã sã comunice aºadar. Casa este redusã la o convenþie

a separãrii.

În schimb, arhitectura organicã, de la "casa oaselor" ºi edificiile viscerale din

parcul Guel (Barcelona), ale lui Antonio Gaudi, la arhitectura bionicã ºi cea ecologicã,

ale deceniilor din urmã, încearcã sã decline, prin anamorfozã ºi analogii structurale, (ºi)

corpul (animal, în genere). Chiar ºi autori secunzi est-europeni ai perioadei celebreazã

metaforele biologice ne-umane, nu numai sub forma bionicii arhitecturale, ci chiar

aplicate arhitecturii curente. Pentru Jean Monda:

"construcþiile trecutului, de soliditate masivã, au fost comparate cu animalele crustacee,

iar cele contemporane cu vertebratele. Într-adevãr, la primele, partea de seamã era

înveliºul gros; carapacea s-a subþiat la organismul delicat, complex al clãdirilor

moderne. La acestea predominã osatura, precum ºi instalaþiile, ale cãror conducte

îngropate în pereþi amintesc de arterele, vinele (sic!) ºi nervii vieþuitoarelor." (1965,

12)

Legãtura dintre arhitectura organicã ºi metabolismul japonez nu este însã una tare,

de valenþã. Pentru metaboliºti, analogia corporalã servea drept suport adecvãrii locuirii

la tehnologiile vindecãtoare21. Este, de fapt, o împingere la limitã a "maºinii de locuit" -

o exaltare a velocitãþii ºi a funcþionãrii procesuale pe care metabolismul le incumbã - ºi

mai deloc un elogiu adus trupului. Deºi discutã despre concepte "vii", precum modulare

dinamicã (Kurokawa, 87), creºtere ºi schimbare (89-91), sau chiar o posibilã "esteticã a

morþii" (10), Kurokawa le trasferã pe tãrâmul tehnologiei pre/proto-cibernetice.

În schimb sunt de amintit pentru tema noastrã mai degrabã acele elemente de

arhitecturã "soft", care subîntind explicit metafore organice: inflatable architecture -

arhitectura ºi mobilierul gonflabile, cu forme moi, erotizate - capsulele hoteliere din

plastic ale lui Ionel Schein (1963), Mind Expander (H. Rucker, 1968), structurile de

21. "The result of the docking of capsules is called household." (Kurokawa, 1977: 80)

37

plastic imitând forme vii ale lui Arthur Quarnby, casele din poliuretan cu forme fantaste

ale lui W.E. Wedin, oraºul Sojo din clasicul SF Barbarella (oraº închipuit de Mario

Garbuglia, 1968) ºi nava însãºi, cãptuºitã cu blanã, în care torcea electrizatã Jane Fonda.

Toate aceste dialoguri - distorsiuni, frustrãri, absenþe semnificative - cu corporalul dau

seamã despre imposibilitatea modernitãþii de a ºterge definitiv amprenta acestuia

dinlãutrul arhitecturii. Probabil însã, cea mai importantã valenþã dintre corp ºi aceastã

arhitecturã era atunci evanescenþa amândorura.În genere, tot ce poate fi definit, pentru

anii ºaizeci ºi ºaptezeci, drept "sculptotecturã" ºi "biotecturã" are legãturã cu zoologia ºi

cu corpul uman. Arhitectura postbelicã "bionicã" (ºi, în genere, organicã) se aflã însã pe

tãrâmul unui paradox. Referentul biologic este invocat doar de forme, în vreme ce

materialele sunt artificiale, ba chiar deloc biodegradabile (materiale plastice, beton

armat, cauciuc).

Deºi arhitectura "moale" nu a fãcut carierã în est, formele curbe în beton, zise

"sculpturale", "funcþionalismul liric" post-corbusierian al unor autori de felul lui

Nicolae Porumbescu ºi al corifeilor sãi, a reprezentat o direcþie solidã în producþia de

edificii politico-admnistrative ºi culturale. Aceasta a fost confiscatã treptat de discursul

naþionalist, ducând la apariþia unui pseudo-brutalism cu chertãri de lemn transpuse în

beton, la scarã "monumentalã".

În fapt, aºa dupã cum studiile unui Colin Rowe au demonstrat cã parte din

capodoperele moderniºtilor sunt îndatorate în aceeaºi mãsurã compoziþiei clasice, lui

Palladio în speþã, o interpretare a arhitecturii acestui secol în cheie antropomorfã ne-ar

putea oferi surprize în ce priveºte autenticitatea ºi fundamentarea în profunzime a

"radicalismului" modern. Deºi critice, unele miºcãri moderne (dupã Jencks, suntem

îndreptãþiþi sã discutãm despre pluralismul modernitãþii arhitecturale) par a se înscrie

într-o descendenþã ancestralã, pe care o vãdesc nu prin cutare forme, cât prin relaþiile

de ordine profundã dindãrãtul acestora.

În ciuda modernismului sãu obligatoriu, arhitectura ºi designul est-europene nu au

chestionat niciodatã natura presupus "conservatoare" a mobilierului, în stare sã

"infecteze" mesajul revoluþionar pe care arhitectura locuinþei colective îl purta în sine.

Este adevãrat cã blocurile est europene sunt mai aproape de experimentele Bauhaus ºi

ale unitãþii de locuit decât de "casa comunã" constructivistã, în care arhitectura era

expresia manifestã a ingineriei societale. Deºi într-o primã fazã au fost construite cu

prioritate apartamente de una ºi douã camere, precum ºi cãmine de nefamiliºti, cãtre anii

38

optzeci au început sã fie edificate din ce în ce mai multe apartamente cu trei ºi patru

camere, conþinând chiar mega-apartamente sociale de cinci camere22. Cauza imediat

postbelicã era criza de locuinþe. Statistici oficiale dinainte de 1989 - care trebuie privite

cu circumspecþie - vorbesc despre 80% din populaþia României din 1944 ca locuind

douã sau mai multe familii împreunã într-o locuinþã. Aceleaºi statistici anunþau

reducerea acestui procent la 35% în 1965, pentru ca în 1985 "practic fiecare familie sã

locuiascã într-o locuinþã dotatã cu confort modern" (CPCP, 1988, 5).

În loc de mobilier "modern", inspirat - dacã nu din ºcoala Bauhaus, atunci din

fertile experimente constructiviste, estul a continuat sã producã un mobilier "burghez",

de sorginte interbelicã. Vitrinele au devenit populare în locuinþa medie româneascã.

Cristaluri ºi argintãria familiei erau exhibate în muzeele domesticitãþii care erau ºi sunt

încã "sufrageriile" apartamentului de bloc. Arhitectura modernã a fost transformatã în

dialogul sãu cu modul de locuire adus de populaþiile rurale dislocate în socialism.

Amintita "sufragerie" þinea locul camerei mari, "curate" (de oaspeþi) a casei

tradiþionale. În acelaºi timp, bucãtãriile, reduse ca dimensiuni în apartamentele de bloc

ºi lipsite de vatrã, au rãmas totuºi locul esenþial al casei, în care se producea mare parte

a vieþii domestice.

Capsula devine consecinþa ultimã a conceptului de locuire elaborat de unii

"dezurbaniºti" constructiviºti. În numele "libertãþii" totale, exprimate în mobilitatea sa

necondiþionatã, cetãteanul sovietic urma sã nu mai depindã de un amplasament, de o

locuinþã fixã. Casa sa devenea o celulã pliabilã, cu care se putea muta oriunde în

URSS, spre a se conecta la reþeaua de electricitate (un simbol leninist al controlului).

Arhitectura fãrã sit era alternativa la aceea "burghezã", condiþionatã de proprietate, care

îi limita omului gradele de libertate. Dezurbaniºtii sovietici au fost însã reprimaþi în

1930 de Stalin ºi Jdanov. Aceºtia au constat cã, devreme ce revoluþia învinsese în oraºe,

rezultã drept consecinþã cã oraºele acelea deveniserã revoluþionare ele însele. Aºadar,

ideea demolãrii oraºelor trebuia eradicatã.

Cu capsulele conectate la megastructuri, fiinþa umanã devine genericã ºi înceteazã

sã mai fie compusã din indivizi cu identitate. Omul estic a devenit o fiinþã eminamente

socialã, ancoratã într-un spaþiu fãrã atribute, pe care nu îl posedã. Întrebarea care se

ridicã este însã dacã standardizarea ºi prefabricarea locuinþei în arhitectura est-

225. Numãrul mediu de camere/apartament a crescut de la 2,1 în 1965 la 2,4 în 1985, conform studiului Construcþii de locuinþe, publicat de CPCP, Bucureºti, fãrã an de apariþie (1988?), pag.5. Invers, numãrul de locuitori/camerã a scãzut de la 1,9 în 1965 la 1,3 în 1985, obiectivul anunþat fiind de un locuitor/camerã în 2000 (idem, pag.6).

39

europeanã nu reprezintã cumva forma extremã de încapsulare a locuirii ºi dacã acest

lucru nu poate fi identificat de asemenea ºi pe faþadele clãdirilor de locuit. Arhitectura

anilor ºaizeci punea accent pe trama structuralã, care era exprimatã, chiar flatatã în

faþade, celebrând repetitivitatea unitãþilor sale interne.23. Limitele fizice ale unei

unitãþi de locuit erau lãsate aparente (apartament în bloc, camerã în apartament) sau

accentuate. Faþada ca drapaj care camufleazã asemenea detalii ale locuinþei a dispãrut.

Aceasta este o atitudine "brutalistã". Rasterul care pune în valoare panoul/cutia de

prefabricat "expressed the actual physical limit to each dwelling; each unit reads"

(Banham, 1966:, 91). Adeseori, mai cu seamã în ultimele douã decenii, era vorba mai

degrabã despre o calitate proastã a execuþiei panourilor prefabricate ºi a finisajelor, mai

degrabã decât despre expresia unui concept teoretic.

În vreme ce în vest locuinþa colectivã a fost mai degrabã excepþia, în est ea a fost

norma. Un mediu artificial, complet manipulat de cãtre autoritatea statalã a fost instituit

în oraº, sau chiar împotriva oraºului pre-comunist. Locatarul depinde în întregime de

stat: el nu posedã apartamentul sãu, conectat la reþele electrice, de distribuþie a apei ºi

cãldurii, de evacuare a deºeurilor. Spaþiul anonim reprimã auto-reprezentãrile ego-ului

individual, flatând în schimb indistincþia socialã.

Casa ocrotitoare, casa-refugiu a dispãrut din arhitectura modernã postbelicã est-

europeanã. Drept consecinþã, "caselor" vizionarilor postbelici le lipseºte oikos,

amplasamentul, acel Raum heideggerian. "Locuinþã a lui Homo movens" (Kurokawa,

1977: 76) capsula ºi locuinþa colectivã dislocã din temelii locuirea.

Materialele modernitãþii post-belice

A combina materiale existente, a inventa materiale ºi tehnologii noi de

construcþie, culori nemaivãzute la edificii au reprezentat tot atâtea strategii moderniste

de a eroda edificarea convenþionalã. Cele mai radicale dintre ele sunt situate dupã

1950, dar estul arhitectural le-a angajat cu precauþie la lucru. A disloca fiinþa din

convenþii locuitale, a-i interzice aproprierea spaþiului urban sunt cu siguranþã

23 "Some architects around 1950 (...) identified endlessness as a particular aesthetic virtue of frame construction" (Banham, 1966:91). Aºa încât structura nu mai putea fi neutrã. Aºa cum subliniazã Banham, de fapt dimensiunea tehnologicã a modernismului trebuie înþeleasã "as symbolic rather than actual technology" (ibidem). Moderniºti precum Heinle and Max Bechler puteau crede cã structura este tutºi neutrã atunci când este "sincerã" ºi se prezintã pe sine "to be contemplated in its entirety" (1971, 285). Curt Siegel a mers încã mai departe, susþinând cã "another important characteristic of structural form is its independence of al <<trends>> and <<new directions>> in architecture" (1961:303).

40

consecinþe - dacã nu chiar suportul ideologic - ale arhitecturii postbelice. Cele mai

intime arhetipuri ale arhitecturii, între care sistemul structural trilitic, sistemele

tradiþionale de acoperire, toate au fost chestionate, dizlocate, dezmembrate. Este una

dintre enigmele modernitãþii cã regimul bolºevic a înþeles abia 1954 serviciile pe care

environment-ul modern - artificios, alienant, uniformizator - i le poate aduce prin

puterea sa de a controla (i.e. manipula) populaþii întregi ºi de dezarticula comunitãþile

tradiþionale.

Arhitectura antebelicã, chiar cea modernã, avea încã un anume sens al proprietãþii

folosirii materialelor. Casele lui Iancu, în ciuda modernitãþii lor vizuale, sunt edificate

din cãrãmidã. Dupã 1950, arhitecþii cautã noi modalitãþi de a dialoga cu materia

construcþiilor, de a privi la ºi în ea. O torsioneazã, o împacheteazã, o umplu cu aer/apã,

îi exhibã articulaþiile, muchiile, aratã ceea ce era ascuns în materia naturalã (pãmânt,

cãrãmidã, piatrã), sau în variantele sale mutante (beton armat, sticlã), de "cyborgi"

(oþel, aluminium, plastic). Impunerea materialelor artificiale (i.e. care nu se gãsesc ca

atare în naturã) în proximitatea fiinþei a reprezentat un proces deliberat ºi accelerat în

special de avansul industriei chimice. Pentru a copia siluetele descompuse ale

rafinãriilor, arhitecþii foloseau chiar produsele acestora - plasticul, cauciucul,

polietilena, vinilul. Înlãuntrul acestor case aveau a se miºca fiinþe la rândul lor

îmbrãcate în fibre sintetice, ºezând în ambianþe de plastic. În 1968, Baudrillard putea

deja relativiza înþelegerea conceptului de natural vs artificial atunci când era vorba

despre materiale. Iatã de ce o privire în substanþa arhitecturii ºi asupra modului în care

aceasta a schimbat discursul arhitectural deopotrivã în vestul ºi în estul european dupã

rãzboi poate ilumina fracturi ºi continuitãþi ignorate ale acestui discurs modern. Astfel,

putem continua ºi analiza relaþiei corp-arhitecturã modernã postbelicã.

Plasticul ºi arhitectura soft

Cea mai importantã calitate a plasticului, în afarã de originea sa modernã, este

versatilitatea. A face mobilier din plastic însemna a inventa obiecte cu multiple

întrebuinþãri, cu forme ºi, mai ales, cu culori neconvenþionale. Au fost imaginate oraºe

intregi, utopii de plastic - Spatial Housing Project (W. Doring), suspendatul Rendo

Housing Project (Casoni& Casoni), sau - în 1966 - oraºul utopico-pneumatic proiectat

de Gernot Nalbach. Casa putea fi turnatã, nu ziditã, aºa cum era cazul "casei ideale" a

soþilor Smithson de la Ideal Homes Exhibition din 1956 (Massey, 1990. 173). Devenea

41

astfel posibil un mediu edificat în întregime din acelaºi material: mobilier-casã-oraº.

Oraºul ubicuu.

Mobilierul gonflabil, cu formele sale moi, erotice ºi translucide, sau chiar

transparente, era o metaforã corporalã la modã în anii ºaizeci ºi a revenit dupã treizeci

de ani. Referinþele la formele organice erau vãdite, dar materialul care le fãcea vizibile

era unul dintre cele mai nevii cu putinþã: nu devenea în timp, nu îmbãtrânea ºi nu

murea, precum fiinþele pe care le imita. Arhitectura soft este, aºa cum am mai arãtat, un

exemplu lãmuritor24 în acest sens: bionica ºi metaforele vieþii sunt încorporate în

plastic, probabil materialul exemplar al modernismului postbelic. Sã ne amintim cã el

este de asociat cu anii ºaizeci, când experienþele "în afara corpului" - mind expanding

(H.Rucker, 1968), droguri - sunt mai curtate în artã decât referinþa antropomorfã aºa-

zicând "clasicã". Corporalitatea modernismului anilor ºaizeci stã sub semnul des-

figurãrii, dând seama despre tentativele disperate ale arhitecturii de a-ºi pierde

semnãtura corporalã originarã. În acelaºi context trebuie situat ºi caracterul temporar al

unui segment consistent al arhitecturii pe care o interpretãm aici. Ne aflãm, se observã,

dinaintea unui paradox: acela de a folosi materiale neperisabile pentru a sugera

derizoriul ºi temporarul organic. Arhitectura înceteazã sã mai fie eternã, devenind în

schimb înlocuibilã, temporarã, evanescentã: disposable, "throw-away" (Cook)

architecture.

Istoria acestei familii de materiale artificiale pentru construcþii începe în

Germania antebelicã, aceasta dorind sã devinã independentã de materii prime, ºi în

Marea Britanie, cu a sa Building Plastics Research Corporation din Glasgow, fondatã

în 1941. Ulterior, a devenit pentru o vreme materialul de ultimã orã, materialul-

alternativã în construcþii al începutului anilor cincizeci25 ºi ºaizeci. Avantajele sale, datã

fiind criza de locuinþe, se aflau în prefabricarea sa facilã. Cu toate acestea, prima

structurã viabilã nu va apãrea decât în 1955, când, la Expoziþia de la Paris, Ionel Schein

(cu R.A. Coulon and Y. Magnart) a expus o casã de plastic.

24 Quarnby dã (1984, 63) o classificare a separãrilor de spaþii prin intermediul plasticului: asamblaje de "scoici" (shells) pure sau din rame umplute; structuri turnate monolit; structuri pliabile; structuri în suspensie (suspension structures); ºi pneumatice (cu presiune joasã sau înaltã). Exemple din ultima categorie sunt Pavilionul francez la Expo 1970, fãcut de Birdair Structures Inc, sau Fuji Pavilion de la aceeaºi expoziþie.

25 Tot Quarnby dã o istorie a plasticului, din care meritã notat: 195-producerea în masã a Teflon-ului; 1952-MacDonald produce poliformaldehida comercialã; 1953-Ziegler produce polietilena; 1954-Matta produce polipropilena (idem, 15).

42

Au apãrut degrabã ºi capsule de plastic, la început proiectate de aceeaºi echipã:

cabinã de motel (1966), unitãþi mobile de expunere pentru biblioteci (1958). Plasticul

era atât de popular în anii ºaizeci, încât a fost adoptat degrabã de cultura popularã (ºi -

implicit - de arta pop). Pânã la înfierea sa de cãtre Disneyland nu a mai fost decât un

pas. O casã de plastic cruciformã, ridicatã pe un pilon, a fost prezentatã în 1957 la

Anaheim ºi a rãmas acolo câþiva ani. Date fiind casele "ideale" ºi habitate futuriste de

felul acelei Monsanto House of the Future de Hamilton and Goody, pãrea cã viitorul

locuinþei este de plastic.

Plasticul oferea moduri neaºteptate de a evita proiectarea tradiþionalã ºi, deci,

formele cunoscute. Detalii noi, de felul ramelor curbe de ferestre, fãceau probabil aluzie

ºi la navele cosmice, dupã cum apãrea posibilitatea ca ferestrele sã nu aibã rame deloc.

Plasticul a erodat înþelegerea tradiþionalã a structurilor. Peter Cook credea cã în anii

cincizeci ºi ºaizeci s-a petrecut o revoluþie, datoritã oportunitãþii pe care au avut-o

arhitecþii de a arunca în aer sistemul trilitic, mulþumitã noilor materiale ºi tehnologii.

Detaºând structura de epiderma sa arhitecturalã, a devenit posivil ca fiecare componentã

a structurii ºi a casei în ansamblu sã aibã un destin individual. Fãrã coloane ºi grinzi,

epiderma a devenit structurã, datoritã lui Otto Frei sau Buckminster Fuller, Candela sau

K.Tange. Structurile de plastic autoportante26, structurile pneumatice cu forme erotice

("very exciting looking shapes": Cook, 62) - structurile de cabluri pretensionate ºi

domurile geodezice sunt tot atâtea variante alternative de structuri ne-trilitice proprii

perioadei cercetate.

Sticlã ºi beton, sau vizualul contra tactilului

Ele nu sunt proprii - cu excepþia unor exemple locale, fãrã consecinþe -

arhitecturii est-europene. Experienþele structurale est-europene sunt aproape exclusiv

limitate la beton armat. Prezenþa frecventã a coloanelor de metal în edificii ale anilor

cincizeci târzii ºi ale primilor ani ºaizeci nu are efectul unor experimente structurale.

Iatã de ce referinþã în spaþiul comunist a fost Candela, dar mai deloc Cook sau

Friedman. Betonul "proletar", celebrat de Hruºciov, alungase practic orice alt material

din structuri cãtre decoraþii. Realizarea unor structuri (parþial ne-trilitice) cu pânze

subþiri de cãtre Cezar Lãzãrescu ºi colectiv la Otopeni, Eforie-Nord ºi Mangalia, sau de

cãtre N. Porumbescu ºi C-tin Rulea la Circul de stat din Bucureºti nu pot fi încadrate la

26 Cook noteazã casa din 1962 (Pascal Hausemann), proiectul de locuinþe din 1964 de W. Dring, ºi, în 1965, casele fãcute de W. Chalk, R. Heron and Gaskit.

43

experimente. Ele sunt evident secunde în raport cu ceea ce se petrecea în lume. Nici

cercetarea teoreticã, esteticã, nici cea aplicatã în domeniu, nici industria materialelor ºi

nici cea a construcþiilor nu erau capabile sã susþinã o direcþie experimentalã în

arhitecturã. Structurile alternative sunt folosite doar pentru ineditul lor formal, adeseori

fiind hibridizate cu alte elemente din afara vocabularului experimentalist. Circul,

bunãoarã, foloseºte ºi detalii "populare" sub poala acoperiºului ondulat. Se creazã astfel

o tensiune deloc fertilã estetic între modernitatea acoperiºului ºi caracterul arhaic al

restului structurii.

În fine, o datã cu aceste materiale ºi tehnologii, arhitectura se putea cu adevãrat

înnoi. ªi, mai cu seamã, era important cã arhitectura putea fi interesantã ºi fãrã a folosi

strategii ale "eroismului vizual". Arhitectura soft, chiar dacã inevitabil masivã, a fost,

dimpotrivã, privitã ca reprezentând "gradual erosion of monumentality” (Cook, 67).

Trebuie amintit cã incapacitatea de a produce structuri monumentale a reprezentat

principala criticã adusã arhitecturii moderne antebelice. Modernismul nu pãrea a fi

capabil (încã) de a produce acele structuri "eroice" de care puterea avea nevoie în

oraºele cutremurate de crizã. Modernismul a fost de aceea nevoit sã accepte "polenizãri

încruciºate"27 pentru a putea accede la comenzi mai importante decât locuinþe snoabe în

pãdurile din Noua Anglie, în cartierele elitei economice, intelectuale, sau ale

minoritãþilor etnice. Raþionalismul, Art Deco ºi elementele clasice negociau - nu fãrã

conflicte - pentru a oferi cocktailuri numite fie "clasicism epurat" (pentru a desemna

acea arhitecturã proprie expoziþiei mondiale de la Paris din 1937) sau "modernism

clasicizant" (pentru New York World Fair, 1939). De aceea observaþia lui Cook este

crucialã în orice discuþie asupra capacitãþii - ºi a voinþei - arhitecturii moderne de a

produce structuri monumentale.

Probabil cea mai izbitoare devenire a arhitecturii moderne postbelice este

covârºitorul primat al vizualului în experimentarea acestei arhitecturi, în detrimentul

tuturor celorlalte simþuri. Vãzul a devenit treptat unicul mod de a intra în relaþie cu

aceastã arhitecturã, fapt care, cred critici fenomenologi ai modernismului (Frampton,

Norberg-Schultz) a dus la alienarea fiinþei faþã de mediul sãu. Pe mãsurã ce vãzul

reprezenta tot mai mult modul privilegiat de investigare a arhitecturii, în chip paradoxal

faþadele deveneau tot mai desubstanþiate. Sticla a fost folositã fie ca oglindã, fie ca

27 Am folosit ºi explicat termenul în Arhitectura ºi Puterea (1992), în relaþie cu arhitectura interbelicã.

44

epidermã transparentã a cãrei funcþie primã nu era aceea de a proteja, ci, dimpotrivã,

aceea de a dezvãlui sau chiar de a expune scheletul structural: “Glass (...) was, quite

clearly, the ideal “skin” (...) the purpose was to produce maximum invisibility for the

wall and maximum visibility for the structural skeleton of the building” (Blake,

1977:72)

Cum s-a ajuns aici? La început a fost separaþia dintre structurã ºi faþadã,

produsul primei generaþii moderne: Gropius ºi a sa Faguswerk, fereastra continuã a lui

Le Corbusier ºi în special turnul triunghiular de sticlã de pe Friedriechstrasse propus de

Mies van der Rohe. Zidul a fost despãrþit de rostul sãu portant, pe care au rãmas sã îl

îndeplineascã stâlpii retraºi în spatele faþadei. Apoi, în anii cincizeci ºi ºaizeci, chiar ºi

stâlpii au dispãrut - ca în cazul Pavilionului USA a lui Fuller ºi a "acoperiºului"/calotã

pentru Manhattan - pentru a face loc faþadelor complet transparente, indiferent de

natura spaþiului interior. Acesta poate fi o locuinþã (Philip Johnson de la New Canaan)

sau un turn (Lever House a lui Mies/Johnson).

Pe mãsurã ce faþada era "jupuitã" de pe structurã, ea devenea tot mai mult doar

un mod de a negocia dihotomia interior/exterior, în vreme ce structura era privitã tot

mai intens ca partea esenþialã a organismului arhitectural. La limitã, structura era însãºi

casa. Pare logic aºadar ca prima sã disparã - metaforic sau fizic - pentru ca structura sã

se poatã pro-pune pe sine, sã se expunã. În vreme ce brutalismul a lãsat clãdirea fãrã

anvelopantã - ecorºeu - sub cuvânt cã aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al

structurii interne, alte idiomuri au gãsit moduri încã mai metafizice de a dialoga cu

experimentarea senzualã a arhitecturi ca trup fizic.

În Europa de vest ºi în Statele Unite, asprimea rugoasã ºi opacitatea (flatând

tactilul ºi fiind atributele-cheie ale unei arhitecturi centrate pe folosirea betonului) au

fost treptat suprimate din vocabularul arhitectural. Accentul va cãdea în schimb pe lis ºi

pe transparent (care în schimb excitau vãzul ºi erau centrate pe folosirea sticlei ºi a

metalului). Din ce în ce mai mult, alegerea materialelor ºi a texturilor va flata un unic

simþ, cel al vãzului - alienând astfel fiinþa de experienþa completã a mediului.

Nu a fost un proces liniar. Nu poate fi identificat ca o prezenþã ubicuã, în toate

arhitecturile naþionale/regionale. Din lucrãrile târzii ale lui LeCorbusier, masele aspre

de beton compact au pornit o modã a anilor cincizeci ºi - parþial - ºaizeci, ajunsã

ulterior la proporþii de masã mai cu seamã în URSS ºi þãrile comuniste în anii ºaizeci ºi

ºaptezeci sub titulatura de "funcþionalism liric". Alternativa o reprezintã lucrãrile lui

45

Jean Nouvel cu al sãu turn disparent pentru Defense, cu proiectul pentru Tete Defense

ºi, mai ales, cu Fondation Cartier, unde nimic nu opune practic rezistenþã vãzului, care

astfel poate penetra ºi baleia edificiul în întregime, fãrã rest. De asemenea, este un

proces identificabil în arhitectura americanã, unde a avut parte de mai multe convulsii.

Lucrãrile lui Paul Rudolph de la jumãtatea anilor ºaizeci (ex. Facultatea de arhitecturã

de la Yale, New Haven, Connecticut) flexeazã muºchii betonului aparent, a la maniere

de Le Corbusier. Aceste lucrãri erau o reacþie împotriva pereþilor-cortinã de sticlã ale

modernismului "ortodox" (Venturi), al corporaþiilor. În schimb, post-modernismul a

redat consistenþa opacã faþadelor, fie ºi atunci când a opacizatdoar faþada de sticlã.

Sticla este rece, deopotrivã transparentã ºi reflectantã, fragilã ºi uºoarã, aºadar

"femininã". Este prezentã fizic, dar ºi absentã vizual. Betonul este în schimb

"masculin": aspru, viril, "as found"(Glendenning & Muthesius, 1994, 92), masiv,

imobil, întruparea industriei grele, deci a progresului ºi al materialismului. Tranziþia de

la beton la sticlã nu este un proces continuu în est. Acea laudatio a lui Hruºciov în

favoarea betonului armat a suprimat practic ºansele celorlalte materiale. Se pot face

edificii din beton - puternice, masive: adicã monumentale. Betonul era "revoluþionar",

pentru cã era produsul industriei grele ºi pentru cã era gri - culoarea muncitorilor, aºã

cum subliniase odinioarã Sciusev28.

A existat ºi un proces discret de schimbare a naturii finisajului. El a devenit un

atribut al suprafeþei structurii înseºi, încetând sã mai fie ceva aplicat ulterior edificãrii.

Finisajul devine un mod de a îmbunãtãþi proprietãþile suprafeþei, dar poate da ºi seama

despre "semnele accidentale ale prelucrãrii" (ibidem), despre "ieºirile din formã" menite

a duce la o "directeþe a expresiei" (ibidem). În mod firesc, un discurs revoluþionar va fi

atent la asemenea mãrci ale efortului prelucrãrii, capabile sã coaguleze metafore

"proletare" ale materiei arhitecturale.

Aºadar, urmãrind aacentul dramatic pus de Hruºciov pe folosirea betonului, este

interesant de urmãrit mariajul sticlã/beton în arhitectura regimurilor comuniste. Dacã

sticla este materialul vãzului, betonul pãstreazã încã, fie ºi rezidual, tactilitatea, ca

metodã de a-l investiga. La fel ca plasticul, betonul este maleabil, putând fi manipulat

însã - spre deosebire de plastic - în forme "eroice". Aºa numitul "beton visual" (Heinle

&Bhcher, 1971) explicã nu numai calitatea finisajului, ci ºi formele neconvenþionale,

28 Arhitectul a folosit la mormântul lui Lenin granit negru, roºu ºi gri: doliu, comunism ºi clasa muncitoare, adicã. Pentru mai multe detalii, trimit la "Mausolenin: O repetiþie cu costume a stalinismului" din Celãlalt Modernism.

46

cu geometrii complicate. De asemenea, el explicã acele "hard landscape[s] in concrete"

(ibidem). Pânã în anii ºaptezeci, deopotrivã în vest ºi în est betonul a reuºit sã pãtrundã

în locurile de joacã ºi mobilier urban, în ºcoli, fântâni ºi chiar în interioare. Aceastã

ubicuitate, controlatã oficial, dar ºi o slabã industrie a materialelor de construcþie

sofisticate, explicã în parte de ce practic nu existã turnuri de sticlã în arhitectura

stalinistã. În primul rând, turnurile - de la Palatul Sovietelor la turnurile postbelice din

Moscova, Varºovia, Bucureºti - au fost þinte favorite ale discursului lui Hruºciov ºi,

oricum, erau privite ca embleme ale "imperialismului". Pãrea, pe de altã parte, cã nu se

poate imagina sticlã neînrãmatã, adicã elemente de edificiu necontrolate. Apoi,

arhitectura (i.e. structura) trebuia sã fie prezentã, vizibilã, materialã, în vreme ce sticla

nu oferea decât evadare, reflexie metafizicã: "a giant Hall of Mirrors, or Skyline of

Mirrors (...) [which] implies, of course, total abdication" (Blake, 1977, 73). Structura de

beton trebuia evidenþiatã, nu camuflatã; expusã, nu ocultatã de cortine de sticlã29.

De ce atunci sã reflectãm realitatea ºi sã nu o lãsãm pe aceasta sã se prezinte "ca

atare"? Oraºul reflectat nu este oraºul real, ci o imagine, o interpretare a acestuia. Este

oraºul din/ de dincolo de oglindã. Mies van der Rohe putea aºadar afirma încã din 1919

cã "the important thing in a glass tower is the play of reflections" (Blake, 73). Ecranele

acestea acþioneazã ca încã o cornee filtrantã, o protezã negociind între realitate ºi

fiinþã. Existã ºi exemple atipice: zgârie norii din deºert în afara Teheranului, unde doar

haosul este reflectat ºi multiplicat, sau banca din Riad (arh. SOM), unde pereþii de

sticlã sunt orientaþi cãtre miezul triunghiular gol al edificiului, privindu-se aºadar pe

sine.

Asemenea jocuri optice nu sunt de întâlnit în est, unde sticla este flancatã cu

strãºnicie de, sau înrãmatã în panouri de beton (arareori de piatrã). Sticla se retrage

îndãrãtul unor consistente colonade sau brise-soleil. A înrãma panourile de sticlã este

mai degrabã norma în arhitectura româneascã a perioadei amintite. Aluzii strãvezii la

Ministerul Educaþiei din Rio de Janeiro (Le Corbusier/Niemeyer) sau, mai aproape de

casã, la clãdirea CAM de pe Calea Victoriei a lui Duiliu Marcu, sunt de identificat în

cazul multor sedii administrative judeþene. Pe aceste rame T.Ricci le-a pus în operã cel

dintâi la clãdirea radio ºi, mai ales, la sediul televiziunii de pe calea Dorobanþi. Faþada

celui din urmã aminteºte o suitã de aparate tv. Accentul însã nu cade pe "ecranul" de

29 "Formele scheletice favorizeazã o arhitecturã a liniilor, adãugându-se alte motive plastice pe lângã cele obiºnuite legate de volume ºi suprafeþe. (...)Proiectanþii nu mai ascund scheletul susþinãtor; dimpotrivã, fãcându-l vizibil, cu sinceritate, pe dinafarã ca ºi pe dinãuntru, ei expun privirii anatomia clãdirii." (Monda, 1965, 12).

47

sticlã - suportul comunicãrii televizate, în definitiv - ci pe structura verde (beton placat

cu ceramicã), al cãrei relief sculptural exileazã sticla în profunzimea suprafeþei de

faþadã. Sticla - miez fragil, prin care se accede - flancatã de douã panouri opace pe

flancuri ºi precedatã de portice este de asemenea un element al compoziþiilor

clasicizante din anii treizeci (Palatul Victoria, ªcoala de Rãzboi), dar deopotrivã ºi al

multor structuri post-staliniste (Sala Palatului, primãrii judeþene ºi, mai ales, case de

culturã a sindicatelor).

Originar vs original: cãtre un modernism arhaic?

Alan Colquhoun a ridicat întrebarea dacã nu cumva modernismul postbelic

recupereazã - deliberat sau inconºtient - o serie de structuri ºi modele exemplare

(arhetipuri) arhaice. Dupã Collin Rowe, ºtim cã moderniºtii nu erau în întregime strãini

de modele compoziþionale folosite de arhitecþii dinaintea lor, în ciuda manifestelor

anti-tradiþionaliste. Comparaþia sa dintre Palladio ºi Le Corbusier a fost relevantã în

acest sens. Goetheanum-ul lui Steiner ºi spaþiile sacre ale lui Aalto pun sub semnul

întrebãrii falia dintre modernitate ºi tradiþie. Dar un strat încã mai adânc trebuie

interogat ca situându-se printre posibilele surse ale arhitecturii moderne: cel al arché-

tectonicii (concept formulat prin analogie cu arché-scriitura lui Derrida). O atare

ontologie a modernismului a fost pe rând "descoperitã", negatã cu vehemenþã sau

îngãduitã în subtext de cercetãtori. Cu siguranþã însã întrebarea meritã pusã.

O paralelã cu arhitectura anilor treizeci meritã invocatã aici, întrucât poate inspira

analogii fertile. În Celãlalt Modernism (1995, 125-37) am analizat auto-celebratele

origini ale arhitecturilor regimurilor totalitare interbelice. În joc era atunci identitatea -

de rasã, de ideologie, naþionalã. Identitatea în arhitecturile oficiale germanã ºi italianã

erau condiþionate de naþionalism ca ideologie. În acelaºi timp, realismul socialist se

vedea unic prin natura "progresistã" a ideologiei sale. Abia începând cu rãzboiul

naþionalismul este ºi el invocat de propagandã. A se întoarce la acele presupuse origini

naþionale, rasiale, sau ideologice era încã o datã (dupã revoluþia francezã) o miºcare

culturalã în care arhitectura avea de jucat un rol esenþial. Ea va fi devenit astfel "mai

purã".

În nazism, existau origini "ariene" ale arhitecturii, celebrate pe rând de

Rosenberg ºi Speer, recte stilul doric ºi (implicit) structura triliticã. Dacã trebuiau

celebraþi dorienii ca strãmoºi ai arienilor germani, de bunã seamã cã arhitectura

48

germanã trebuia sã elogieze în sine ºi doricul din care se revendica "ca o expresie a

conºtiintei lor de clasã. În Revolution in der bildenden Kunst, Rosenberg elogiazã stilul

arian - doricul, în vreme ce dispreþuieºte arcul, ca fiind expresia efeminatã a popoarelor

sudice, etrusce (neariene). Sistemul trilitic era aºadar "viril" ºi "bun", iar arcul "slab",

"rãu"30. Invers, pentru stille littorio (ºi, pentru motive similare, pentru "stilul Carol II"),

a reînvia arhitectura edificiilor romane - în forme epurate, contemporane - era a pune

din nou la lucru valorile (reale sau atribuite) acelei civilizaþii imperiale.

Existã cu siguranþã aspecte ale arhitecturii moderne pre- ºi post-belice care trimit

la origini altele decât cele mediteraneene. Se ºtie cã arhitectura vernacularã

mediteraneanã ºi chiar arhitectura clasicã greceascã sunt surse privilegiate pentru

cubism. Acoperiºuri în terasã, absenþa decoraþiilor pe pereþii plani ºi albi, forme

rectangulare. Trebuie de asemenea sã rememorãm cele douã modele generative ale

arhitecturii mediteraneene: tholos-ul circular ºi megaron-ul de plan patrulater. Primul

trimite ºi la cort, la modul în care populaþiile migratoare, de vânãtori, îºi reprezintã

spaþiul ºi decoreazã suprafeþele. Celãlalt este spaþiul decupat cartezian, dupã planuri

patrulatere. Terenul agricol se împarte astfel, de cãtre populaþiile sedentare, agricole.

Pe de altã parte, Josef Strzygowski a susþinut odinioarã în cartea sa Der Norden

in der bildenden Kunst Westeuropas o ideea pozitivistã, semper-ianã; aceea cã lemnul a

fost materialul original de construcþie al strãmoºilor sãi Germani/Indo-europeni, care

erau separaþi de China prin intermediul "unei centuri de cãrãmizi ºi respectiv de

constructori" (citat de Rykwelt, 1993, 26) est-mediteranean.

În vreme ce pare evident cã modernismul italian ºi francez privilegia mai degrabã

origini carteziene, arhitectura troglodiþilor seamãnã izbitor cu arhitectura "cosmicã",

proiectivã, a epocii de care ne ocupãm. În fond, credea Semper, formele arhaice nu sunt

afectate de civilizaþie: "chiar ºi astãzi, fiii Europei supra-civilizate, când se avântã în

pãdurile primordiale ale Americii, îºi construiesc cabane din buºteni" (vol.2: 298, note

2). Primitivul lui Le Corbusier ºi-a "proiectat situl" (concept promovat de Vittorio

Gregotti în cartea sa din 1966 Il territorio dell architettura, celebrat apoi de Kenneth

Frampton privitor la practica lui Mario Botta) mai înainte de a-ºi construi ca un

geometru - ordonat, cartezian - zidurile locuinþei. Strãzile pietonale de la etajul întâi al

oraºelor brutaliste (construite ulterior la Barbican Centre sau în Cincinnati, Ohio),

30 "The trilitic system, eventually carried by German tribes towards South, did not flourished there with the same strength, because it met the resistance of a non-Arian structure", adicã arcul unei societãþi matriarhale - cea etruscã.

49

pilaºtrii metaboliºti, megastructurile lui Friedman plutind deasupra oraºelor existente,

Walking City a grupului Archigram ºi feluritele case pe piloþi pot fi interpretate ca tot

atâtea eforturi "nordice" de a invoca troglodiþii drept o origine alternativã a arhitecturii

moderne (Colquhoun, 1986: 121).

Argumentul poate fi ulterior dezvoltat. Tradiþia zidurilor compacte

(mediteraneene) irigã romanicul, renaºterea ºi, ulterior, arhitectura modernã a unor Le

Corbusier sau Paul Rudolph, neo-raþionalismul italian ºi post-modernismul ca ºi -

dematerializatã - pereþii-cortinã ai zgârie norilor. Tradiþia "structuralã", nordicã ºi a

troglodiþilor poate trasatã inapoi în gotic, în constructivismul rus, în megastructuri ºi în

High-tech. Este o arhitecturã fãrã Raum, arborescentã: o laudã a structurii. Aceastã

schimbare de la mediteranean/sedentar la nordic/migrant nu s-a petrecut însã ºi în

arhitectura est-europeanã.

Coda

Scopul acestei interpretãri a arhitecturii postbelice este acela de a demonstra cã, în

ciuda absenþei unei dimensiuni critice, auto-reflexive, arhitectura edificatã în Europa de

est a reuºit totuºi sã se facã ecoul multora dintre conceptele majore ale discursului

arhitectural. Se observã, desiguri, unele întârzieri semnificative. Episodul realist-

socialist a implicat o îngheþare a devenirii întraolaltã a arhitecturilor europene. Dupã

1954, presiunea comenzii sociale etatizate, industrializarea obsesivã a tehnicilor de

construcþie în paralel cu scãderea dramaticã a calitãþii execuþiei nu au reuºit sã

blocheze însã devenirea arhitecturii din statele comuniste pe trasee asemãnãtoare celor

din vestul Europei.

Ceea ce ridicã din nou întrebarea: cât de eficace sunt intruziunea diferitelor

ideologiilor ºi manipularea politicã atunci când la mijloc se aflã arhitectura? Desigur, a

fost dificil de rãsturnat complet ºi, mai ales, definitiv sensul de devenire al acesteia.

Controlul absolut al discursului teoretic nu a produs un efect similar asupra practicii.

Gãsim în construcþiile est europene oglindiri, copii (fie ºi distorsionate) sau echivalente

ale proceselor de combustie internã ale arhitecturii vestice. Dacã acestea sunt imanente

ºi þin de logici interne de devenire asupra cãrora politicul are un control limitat, nu este

rostul textului de faþã sã demonstreze. Asemãnãrile existã ºi ele pot constitui dovezi

suplimentare în favoarea tezei autonomiei esteticului.

50

Pot fi identificate ºi zone proprii arhitecturii estice, sau în care aceasta a avut un

avans (puþin lãudabil, de altfel). Când ideologia bolºevicã a reîntâlnit proiectul modern

- dupã discursul lui Hruºciov - cele douã au fuzionat practic instantaneu ºi definitiv.

Unele aspecte ale modernitãþii ºi-au gãsit în est un mediu de culturã fertil ºi, în

consecinþã, au ajuns la performanþã. Prefabricarea în masã a locuinþelor colective

minimale, remodelarea totalã a mediului existent sau inventarea altora noi, prin

acþiunea variantei maligne a megastructurii - "sistematizarea teritoriului naþional".

Comuniºtii au înþeles în final avantajele pe care modernismul arhitectural le

propunea în instituirea controlului asupra mediului edificat. Este încã de dezbãtut în ce

mãsurã arhitectura perioadei staliniste este sau nu consângeanã cu planul estetico-politic

de reformulare a realitãþii, avansat odinioarã de avangarda istoricã. Cu certitudine însã,

dupã 1954, orice dubiu înceteazã: estul comunist a fost mediul în care modernitatea ºi-a

testat în proporþii de masã ideile social-utopice, traduse în arhitecturã ºi urbanism.

Modernitatea a funcþionat cu motoarele ambalate la maximum în mediul

totalitar. Suntem martorii consecinþelor sale.

51

NOTE

52