CONF. DR. MARIUS JUCANINTRODUCERE N TEORIA MODELELOR CULTURALE

http://idd.euro.ubbcluj.ro/interactiv/cursuri/MariusJucan/modele-culturale/cap14.html

INTRODUCERE IN TEORIA CULTURII. DEFINITII ALE CONCEPTULUI DE CULTURA. PERSPECTIVA HETEROGLOSICA A ANTROPOLOGIEI CULTURALETEXTUALIZARE SI HERMENEUTICA CULTURALA. COMPARATISM CULTURAL SI TRANSLABILITATEA CULTURILOR. SIMBOL SI ALEGORIE IN DESCRIEREA ANTROPOLOGICADE LA SIMBOL SI STRUCTURI SIMBOLICE LA REPREZENTARILE MODELULUI CULTURAL. CONTINUITATEA SI DISCONTINUITATEA REPREZENTARILOR SIMBOLICE CULTURALERELATIA DINTRE SIMBOLUL CULTURAL SI IMAGINAR. IPOSTAZE ALE MODELULUI CULTURAL: SISTEM, PARADIGMA, STRATEGIE, CONTEXT, STIL DE VIATAINSTITUTIONALIZAREA CULTURALA: DE LA TIPIZARE LA ARHETIP CULTURALTRANZITIA CULTURALA. MODERNITATEA SI PROCESUL DE SECULARIZAREPERSPECTIVE ALE MODERNITATII CULTURALE. DISEMINAREA MODERNULUI PRIN MODEL SI MODA. DESCENTRALIZAREA MODELULUI CULTURAL UNIC. PLURALITATEA CULTURILORCULTURA UNIVERSALA SI CULTURA NATIONALA. CULTURA SI IDENTITATE NATIONALA, ETNICA, DE GRUP. CULTURA ETNICA SI CIVILACULTURA INALTA SI CULTURA POPULARA. CULTURA ALTERNATIVA, CONTRACULTURA, SUBCULTURA. HEGEMONISM CULTURALEROUL CULTURAL, MODERNIZARE SI DEMOCRATIZARE IN CULTURAVERSIUNI ALE MODELULUI CULTURAL EUROPEANVERSIUNI ALE MODELULUI CULTURAL CENTRAL-EUROPEANVERSIUNI ALE MODELULUI CULTURAL ROMNESCVERSIUNI ALE MODELULUI CULTURAL AMERICAN

INTRODUCERE IN TEORIA CULTURII. DEFINITII ALE CONCEPTULUI DE CULTURA. PERSPECTIVA HETEROGLOSICA A ANTROPOLOGIEI CULTURALE

Pentru a desemna limitele unei introduceri n teoria culturii, trebuie sa aratam mai nti ca introducerea propriu-zisa se doreste a fi un temei pentru a sustine ideea ca un curs privind modelele culturale porneste de la o anumita perceptie, semnificatie, misiune atribuita culturii. Aceea ca ne putem reprezenta cultura n forma unor structuri inteligibile, ncarcate de o realitate care se poate cunoaste, nvata, transmite. Din acest punct de vedere, consideram cultura ca un produs al activitatii omului, mai precis a individului uman care priveste critic att natura ct si societatea. O asemenea pozitie reflexiva l distanteaza cu necesitate pe om de produsele activitatii sale, printre care reproducerea si n acelasi timp modificarea conditiei sale de a fi om, cultura Cultura se naste din praxis-ul uman, din alcatuirea unor straturi de obisnuinte prin care existenta omului este mbogatita att material ct si spiritual. Din cuprinsul acestei definiri generice, particularizam cazul culturii moderne fata de culturile arhaice, iar pentru o localizare si mai specifica, suntem interesati n aceasta introducere de posibilitatea unei teorii a modelelor culturale. Modele culturale presupun prezenta unor structuri particulare, flexibile, care fac distincte, asa cum se va vedea cazul unor experiente culturale, avnd rolul unor invarianti. Dorim sa aratam importanta studierii modelului cultural n general, al unor versiuni de modele culturale, pentru a sublinia nu doar varietatea culturilor existente n modernitate, ci si posibilitatea cunoasterii cauzelor unor antagonisme de tip cultural, conflicte actuale ori latente, ceea ce face subiectul mai actual dect oricnd. Cultura a fost de fapt mereu actuala, chiar daca sub forme camuflate. O introducere n teoria modelelor culturale accentueaza contextualitatea culturala n omul traieste, prezenta unui canon cultural specific unei comunitati, nespecific alteia. Dar nu aceasta este singura ratiune pentru care o introducere n teoria modelelor culturale ar putea valida interesul unor categorii diferite de oameni. Exista un tot mai crescnd interes manifestat de consumatorii de cultura pentru informatia asupra identitatilor pe care teoriile culturale le pot oferi, asupra mijloacelor tehnologiei culturale contemporane, asupra perspectivei devenirii culturale ntr-o lume care se declara a schimbarii. Consumatorul de cultura este azi adaptat nevoii unei formari continue, si din aceasta perspectiva o introducere n teoria modelelor culturale l poate informa despre cultura n general, despre modelele culturale n special, ca forma de aplicabilitate a culturii la o realitate contextuala sociala, politica, materiala, spirituala. De aceea este necesara o privire structurata asupra culturii prin care sa se depaseasca cteva locuri comune. O asemenea privire trebuie sa fie restrnsa totusi la o prezentare cu caracter general n acest loc, care sa fie urmata de o aprofundare ulterioara pe baza bibliografiei aferente.

Mai nti trebuie sa acceptam ideea unei stratificari si istoricitati a culturii, a faptului ca n pofida unor diferente vizibile ntre numeroase surse n care este produsa, cultura nu are un centru unic. De asemenea, trebuie sa consideram existenta culturii ca un complex de practici a caror nivel teoretic are un caracter de reprezentare accentuat simbolic.n acest sens, trebuie sa luam n seama si constrngerea pe care orice conduita culturala o reprezinta. n continuare trebuie sa largim ntelesul pe care l dam culturii, sa trecem de la o comprehensiune strict spirituala a acesteia, cum este cazul n care definim cultura ca un set de opere capitale ale omenirii din domeniiul artei, stiintei, etc., si sa cuprindem n acest cerc semantic ntreaga activitate constienta a omului, ce sustine astfel praxis-ul sau social. S-a facut altadata distinctia ntre cultura si civilizatie, sustinndu-se dupa celebra formula a lui Spengler, ca civilizatiile reprezinta stadiul actual unor culturi extincte. Lund n seama dezvoltarea prodigiosa a antropologiei culturale, sfera ntelesului conceptului de cultura a fost reastructurata la o ampla si de altfel motivata cuprindere a ntregii activitati umane. Cultura este inextricabil legata de existenta sociala, dar nu trebuie redusa la o explicatie de tip strict sociologic. Ideea vehiculata a mostenirilor culturale face din cultura un soi de exponat de muzeu, ori de atribut al unei clase, unui grup de indivizi care o transforma ntr-o forma de proprietate. Traditia culturala a fost din toate timpurile o arma politica, de unde sensul intrumental al culturii. Este adevarat ca prin traditie, se ntelege n general o transmitere, o subordonare n numele unei idealitati de la o generatie la alta, pierzndu-se adesea din vedere ca traditia prin care cultura se conserva este de fapt un sir extraordinar de metamorfoze si nnoiri. Relatia dintre traditie si inovatie este prezenta n cele mai vechi forme culturale, dar este adevarat ca politicile prin care noutatea este produsa devine un obiect n sine de-abia n modernitate. n al doilea rnd, cultura trebuie nteleasa ca o entitate vie, o trasatura fundamentala care face societatea n care traiesc oamenii, sa fie constient umana. ntr-o asemenea ncercare de a depasi unele neajunsuri n ntelegerea sensurilor actuale ale culturii, trebuie de asemenea sa cultivam o apropiere de ntelegerea altor culturi, privindu-ne propria cultura ca pe ceva exotic. n acest mod vom reusi sa extindem sensurile conceptului de cultura la dimensiunile lumii n care traim azi, sa nu ntelegem cultura dupa definitii care au fost formulate ieri. Doritori de modernitate si nu de mondenitate, nu ne putem desparti totusi de toate definitiile care s-au dat culturii, si ntelegnd dialectica dintre traditie si inovatie n cultura, nu este cazul sa o facem.

Astfel una dintre cele mai vechi definitii ale culturii l plaseaza pe omul cultivat n centrul unei preocupari pentru cultivarea conservarii si transmiterii traditiei. Iar una dintre cele mai noi definitii l plaseaza pe individ n mijlocul unei tesaturi culturale, pe care o putem realiza cu ajutorul unei descrieri dense (Geertz). Dintr-o perspectiva antropologica am putea vedea n aceasta preocupare constructia unei lumi umane, nevoia reproducerii sociale pe care indivizii umani doresc sa o asigure. Pentru a ntelege diversitatea culturii si lantul ei nentrerupt de transformari care ne conditioneaza un mod de a exista, este necesar sa privim critic descrierea culturii ca fenomen organic. Comparatia culturii cu un organism viu este expresie unei analogii proprii modului de gndire uman. n acest fel de poate imagina o translare a formelor culturii dintr-o epoca n alta, nchipuindu-ne un model de crestere al culturii, care este de fapt fondat pe o interpretare metafizica. Astfel suntem pregatiti sa ne nchipuim ca cultura trebuie sa ne ajute sa ne schimbam ntr-un mod care sa ne permita standarde de viata mai bune, mai confortabile, mai moderne ntr-un cuvnt. O asemenea perceptie a culturii este influentata de instrumentalismul culturii, conform caruia acumularea de informatie, cultivarea n sine trebuie sa aiba un efect imediat asupra societatii. La celalalt capat se afla ideea ca cultura nu se ocupa dect de probleme spirituale sofisticate, si ca pentru ntelegerea acestora este nevoie de o initiere speciala. Ambele viziuni sunt extreme, ori pot corespunde unor aplicatii diferite ale sensurilor culturii. Cultura ca si concept general trebuie sa creeze un efect asupra realitatii nconjuratoare, sa desavrseasca calea omului spre actiune, dupa cum zestrea teoretica a culturii se extinde mereu prin alte contributii teoretice. Cultura descrie n cele din urma demersul actiunii umane, este corectata, reconstruita n functie de acest demers,.datorita acestui fapt perspectiva comprehensiva asupra culturii permite diviziuni locale si temporale, evaluari care pun n lumina diferentele fara a manipula aceste deosebiri cu scopul de a nalta ierahii de putere. Este nsa adevarat ca structurarea unor modele culturale are si un anumit sens politic, care trebuie nsa deconstruit, pentru a nu ideologiza sensul actiunii umane. Simbolismul actiunii umane trebuie redat sferei culturale n care omul actioneaza. Printr-un asemenea demers spre ntelegerea modelelor culturale, realizam si faptul ca orice actiune umana este motivata de nevoi supraindividuale, care reprezinta n ansamblul lor posibilitatea de a-l privi pe om ca pe un construct teoretic universal, cel de fiinta umana care traieste ntr-o diversitate de forme actualizate n contexte culturale locale diverse.

TEXTUALIZARE SI HERMENEUTICA CULTURALA. COMPARATISM CULTURAL SI TRANSLABILITATEA CULTURILOR. SIMBOL SI ALEGORIE IN DESCRIEREA ANTROPOLOGICA

Este important ca avnd n vedere anvergura dezvoltarii pe care o cunoaste antropologia culturala n secolul 20, sa reflectam asupra legaturii dintre dobndirea unei culturi tot mai complexe, adresate unei mase de cititori, si asupra amplorii pe care o cunoaste tehnologia culturala desemnata pentru producerea instrumentarului de cunoastere, dar asa cum reiese din dezvoltarea canalelor de transmitere a culturii, a unei reproductii culturale care a modificat n cele din urma perceptia moderna si postmoderna acordata culturii. De la nceputurile ei, antropologia s-a afirmat prin libertatea pe care a manifestat-o n interpretarea exercitata asupra definitiei omului, mediului sau, asupra naturii si societatii, asupra relatiilor de separare si reuniune ntre aceste mari categorii. Presupunerea fundamentala ca antropologia culturala cerceteaza ntr-o cultura exotica urmele absente azi ale propriei noastre culturi, ca ea ndeplineste rolul unei arheologii a cunoasterii, ca formuleaza raspunsuri pentru suportul arhetipal al actiunilor noastre zilnice, si ca de asemenea poate investiga ceea ce ni se pare obisnuit, si de aceea prea apropiat pentru a mai putea fi studiat pentru decelarea diferentelor, este o ipoteza de lucru deja acceptata. Experimentul antropologic major care s-a impus n acest mod a fost acela dupa care omul si lumea sa se afla ntr-o continua reproducere, depinznd de contextualitatile si de istoricitatea societatii umane. n acest sens, traseul care uneste interpretarea lumii omului si tehnologia culturala tine de capacitatea omului de a crea uneltele necesare acestei interpetari, produse ale practicii sale de cunoastere, si n acelasi timp de a modela cunoasterea propriu-zisa, conform unor instrumente care pot modifica etalonarea lumii omului si a problemelor acestora. Instrumentarul creat de tehnologia culturala este si cel care conserva cultura, o face mai accesibila, i creaza un mediu proprice pentru dezvoltare si sofisticare. Gradul de complexitate al unei societati, al unei culturi este cel dat de noile diviziuni produse de dezvoltarea tehnologiei culturale, prin aceasta ntelegnd nu att instrumnetele propriu-zise, ca de pilda cele dezvoltate pentru scris, rperezentare scenica, audio ori video, ci gradul de reflexivitate si noile practici care se nasc din asumarea si internalizarea acestei reflexivitati. Tehnologia culturala este stiinta de a produce suportul material necesar prin care cultura este produsa, n conditii specifice, dar aceasta tehnologie nu poate fi separata de un anumit mod de gndire care subordoneaza actiunea propriu-zisa de a face cultura. Se stie ca cultura are un caracter reunificator, ca n prezenta acesteia se realizeaza consensualitatea unei societati. n acelasi timp, cultura dezvolta procedee de noi diviziuni prin care noutatea este facuta actuala, adica determinata sa depinda de un anumit tip de actiune. n cele din urma, vorbim despre interpretare culturala si tehnologie culturala, deoarece acestea se leaga n ceea ce este praxisul uman.

Exemplul cartii revine definitoriu n ceea ce numim textualizare. nti de toate pentru ceea ce dezvoltarea tehnologiei culturala a permis sa apara sub forma de carte, dupa o lunga evolutie a practicii scrisului. Sa subliniem ca la rndul sau scrisul nsemnat o profunda schimbare n tehnologia culturala, aducnd n practica o varietate de instrumente necesare conservarii si transmiterii datelor stocate despre cunoastere. Trecerea de la oralitate la scris, si scripturalitate, a nsemnat de asemenea producerea de alfabete si alfabetizari, care au devenit instrumentale pentru gradul de complexitate al unei culturi. Cartea, pentru a ne referi la produsul final al unui sir de transformari, a devenit din obiect de pret, de cult, un obiect al culturii de masa. Cartea a produs propria ei cultura, prin aceea ca la nceput a fost forma tehnologica prin care stocarea de cunostinte a devenit fezabila si economicoasa. Cultura cartii la nceput elitista, ori aulica, adica un cult al cartii, a devenit populara prin necesitatea mpartasita de culturile moderne de a face pe oameni sa dobndeasca cunoastere de carte. Cunoasterea de carte este desigur variabila, azi ca si ieri, dar modernitatea se ntemeiaza pe aceasta tehnologie culturala pentru a putea desavrsi celelalte tipuri de alfabetizari care s-au succedat. Textualizarea este de fapt un exercitiu imaginativ necesar prin care punem n miscare resortul analogic al gndirii rationale. Lumea poate fi cunoscuta n felul n care se citeste un text, iar acesta prin practica citirii devine un tip de cunoastere care formeaza cititorii si interpretii realitatii. Textualizarea produce arhi-textul. n acelasi timp, aratam ca instrumentul prin care cultura este diseminata nu este deloc strain de felul n care aceasta este perceputa. Perceptia noastra este efectuata pe baza concreta a suportului tehnologic cultural care este cartea, imaginea benzilor desenate, ecranul televizorului, calculatorul, ori altele posibile care vor urma. Exemplul cartii poate fi nsa mai lesne studiat deoarece vechimea sa i-a asigurat un statut prezent chiar n zicatori si proverbe care demonstreaza existenta unui imaginar al cartii ca experienta culturala majora, nu doar ca tehnologie culturala. Aici nu trebuie sa privim nsa tehnologia ca pe ceva opus culturii spirituale, ceva care constrnge spiritul ori l njoseste, dimpotriva. Tehnologia culturala ( de la techn) a gasit modul ingenios de ivi noul prin efectul de legatura dintre idee, instrument si sens, exprimat prin tehnologie Discursul, conversatia euristica, predica, teorema stiintifica au fost transpuse n diferite tipuri de discursuri scrise care au nceput sa fie diferite de formele lor anterioare, cel mai adesea orale. Cartea a creat cunoasterii imaginea de integralitate, de totalitate asumata, de interrelationari care produc n cele din urma unitate, continuitate. Mai mult dect orice alta consecinta, imaginea si semnificatia textului este cea care a influentat un mod de a percepe realitatea. Cartea este o colectie de texte, forma de organizare a informatiei, dar textele sunt de a semenea interpetabila ca o textura ori o tesatura, n care citirorului este obligat se desprinda pluralitate de sensuri, fapt pentru care recurge la tehnici de interpetare. Definitia lui Geertz despre cultura ca loc al unei mpletiri a mai multor straturi care se cer recunoscute, descifrate, urmeaza exemplul cartii in care textele se leaga unele de altele, dezvolta relatii care nu sun doar cele dictate de locul unde sunt dispuse. Topografia textelor este una figurata, corespunznd unui sens figurat. Marea Carte poate fi cartea religioasa, cartea naturii, constitutia, cartea-opera a unui autor, fie acesta savant, artist, filosof. Relatia actoriala se extinde de la carte la realitate, dupa modelul religios. Dumnezeu care a facut lumea poate fi vazut n cartea Facerii, si tot asa prin extindere de sens, fiecare autor poate fi vazut n exercitiul facerii n cartea pe care o face. Dar lumea omului nu este doar lumea autorilor. Cartea este dedicata cititorilor, a acelora care vad prin alfabetul folosit o alta lumea, lumea sensurilor devenite vizibile, ori figuralizeaza prin experienta hermeneutica a citirii si interpretarii realitatea. Cititorii nu citesc nsa doar carti. Cartea ramne nsa glosarul principal al tehnicilor de citire, al imaginarii cmpului de cunoastere asemanator cu cel al paginii scrise, al trans-scrierii realitatii prin folosirea de semne specializate. Cartea este o experienta a praxisului cultural, relund de fapt filogenetic celelalte experiente ale tehnologiei culturale.

Practica scrisului face posibila aparitia unei gramatici culturale care n timp desacralizeaza caracterul hieratic al culturii religioase. Trasaturile laicizarii apar n contextul cultural al dezvoltarii tehnologiilor culturale, n caracterul lor de a fi aplicabile unei realitati sociale. Gramatica culturala nu ne arata doar o morfologie culturala, ci raporturile care se stabilesc ntre ierarhiile culturale. Gramatica instaureaza, dupa cum stim, raporturi de ordine si descriere aceste raporturi, cantitativ si calitativ O asemenea dezvoltare complexa culturala determina aparitia unei lizibilitati tot mai accentuate a fenomenului cultural care devine astfel mai transparent, n sensul schimbarii caracterului esoteric n unul exoteric. Prin dezoltarea stiintei si a experimentului stiintific, inefabilul cultural rezultat din caracterul sincretic al culturii religioase se atenueaza, dispare, fiind nlocuit de descrieri specializate, cu un caracter tot mai tehnic, exemplul cel mai curent constnd n despartirea de mit n filosofie, de invocatia poetica n literatura, etc. Fata de polisemia sincretismului, inventarea genurilor separatoare produce un alt tip de cultura.

Desigur, atunci cnd am vorbit despre imaginea cartii n textualizare, despre importanta textului, am facut referinta si la rolul de capati jucat de simbol si alegorie n perceptia realitatii, n constructia ei. Perceptia propriu-zisa a realitatii este culturala prin aceea ca simbolul si alegoria ca mijloace retorice, sunt reductive, comprima n mod necesar realitatea la optiuni de cunoastere, optiuni dezvoltate n fond din practici ale cunoasterii. Daca am mentionat analogismul gndirii umane, trebuie sa acceptam ca simbolizarea si alegorizarea sunt n general vorbind surse ale valorizarii acestui analogism. Diferentele dintre alegorie si simbol au reiesit cu pregnanta n perioada romantica, atunci cnd institutiei literaturii si autorului i s-au dat noi dimensiuni n producerea textualizarii culturale. Tot atunci, n perioada romantica, asistam la investirea culturii moderne cu un rol de reconstructie, fie reevalund trecutul, fie profetiznd apropierea iminenta a unui viitor profetizat. n ambele cazuri, alegoria si simbolul sunt folosite pentru critica prezentului. n acest fel, alegoria si simbolul devin unelte ale formelor discursului practicat n diverse domenii, religios, politic, literar, filosofic, chiar stiintific.

DE LA SIMBOL SI STRUCTURI SIMBOLICE LA REPREZENTARILE MODELULUI CULTURAL. CONTINUITATEA SI DISCONTINUITATEA REPREZENTARILOR SIMBOLICE CULTURALE

Gndirea umana construieste interpretarile pe care le acorda praxis-ului n mod simbolic. Constructul culturii este de natura simbolica, prin aceea ca este formulat reductiv, reprezinta o analogie cu realitatea, si este n cele din urma o reprezentare si nu o copie a realitatii. Cultura nu este data, ci facuta, ceea ce i desemneaza pe oameni n functia de creatori, modelatori ai experientei si memoriei acestei experiente, depozitata n cultura. Constructia la care ne referim n general prin alcatuirea unei structuri simbolice, (avnd ca baza o retea, ierarhie de simboluri, o reprezentare incipienta, rezultat din experienta) este presupusa a fi formata de o evolutie. Exista mereu un prealabil cultural spre care trebuie sa ne ntoarcem, cu ipoteza unei arheologii a cunoasterii cum spune Foucault, pentru a sesiza modul simbolic n care functioneaza imaginatia transformnd realul n real-itate. ntre acest prealabil cultural si inovatia care se petrece la nivelul structurilor si reprezentarilor simbolice, presupunem ca exista o tensiune de comprehensiune, aceea prin care omul tinde sa cunoasca realul prin structuri interpretative. n acest context, realul nu trebuie interpretat ca obiect strict determinat al cunoasterii, subordonat omului naintea oricarei experiente. Contactul cu realul al omului n cultura se produce printr-o constructie simbolica evolutiva, care angajeaza relatia dintre contexte culturale, produce structura propriu-zisa a canonului cultural. Pentru ideea de modernitate care ne preocupa mai cu seama n acest curs, este important sa vedem cum s-a alcatuit, se alcatuieste perceptia prezentului ca actualitate. Pentru omul care traieste ntr-o cultura moderna, prezentul este o dimensiune constrngatoare, prin aceea ca l obliga sa tina seama de contingenta, ca nu poate sa se sustraga din limitele acestuia dect cu pretul unei evadari, adica a ceea ce se considera drept fuga dinaintea unei realitati asa-zis obiective. Este nsa discutabil ct de obiectiva este realitatea prezentului, devreme ce daca admitem ca prezentul este un construct cultural, atunci trebuie sa vedem si partea sa construita, facuta sa apara drept obiectiva. Prezenul exista ca dovada a unei structuri simbolice valorizata de comunitate, accentul pus de modernitate asupra lui subliniind felul n care constrngerea culturala este n primul rnd una temporala. Problema majora a oricarei culturi este sa defineasca timpul n care traieste, cu alte cuvinte sa l construiasca. O asemenea constructie presupune desigur factori obiectivi, dar nu trebuie privita ca fiind integral obiectiva.

Actualitatea este o structura simbolica prin care prezentul exista n spatiul cultural. Prezentul ni se nfatiseaza ca actualitatea si cotidianitate. Actul care sta la baza oricarei actiuni culturale, experienta a praxis-ului nseamna actuare, n sensul unei performante neintrerupte de acte culturale, (de ex. institutionalizari), prin care omul si face mereu lumea sa, ca lume umana, prin conflictul dintre traditie si inovatie, potentat mai cu seama n modernitate. Actualitatea moderna nseamna o continua ruptura cu traditia, a fi actual nsemnnd depasire continua a ceea ce este acum, prin prezentificare. De cealalta parte, cotidianitatea, n sensul descrierii lui acum ( Heidegger), niveleaza ruptura produsa de actualizare, ca omogenizare a dimensiunii temporale, producere de uniformitate necesara unei perceptii a normalitatii. Am folosit exemplul actualitatii si cotidianitatii pentru a sugera existenta reprezentarilor pe care omul le construieste pentru a da seama, a explica si ntelege lumea n care exista. Dar aceasta tine doar de reprezentarea prezentului, n modernitate. Aceasta nu este nsa singura reprezentare temporala care a modelat cultura. Cea a unui viitor etern, cum sunt profetiile religioase ori ideologice, pornesc de la un prezent precar, pentru a configura un spatiu al utopiei care transcende actualitatea, folosindu-se totusi de aceasta. La fel, revizitarea trecutului cultural, reinventarea sa, asa cum s-a procedat de romanticii germani n privinta Greciei si Romei antice, ori a trecutului national glorios de catre istoricii scolii romantice, dovedesc alte forme de structurarea simbolica si reprezentare culturala. ntr-o viziune organicista, dezvoltata mai cu seama de gndirea romantica preluata apoi de cea pozitivista, cultura arhaica contine deja aceasta retea de simboluri, n forma sincretica a religiosului. Dar nu trebuie credem ca acestea pre-exista experientei modernitatii, ca nu se desparte de acestea definitiv. Aici putem gasi si sursa unei viziuni asupra culturii moderne, una continund o linie a traditiei, avnd deci un caracter de continuitate si evolutie, iar alta de discontinuitate, de ntrerupere. Ambele se preocupa de necesitatea comprehensiunii modului n care reprezentarile culturale apar, ambele pun la temeiul acestora structuri simbolice. Chestiunea este modul prin care acestea difera, deci priveste o interpretare a praxis-ului cultural.

Cum ntelegem de fapt continuitatea si discontinuitatea reprezentarilor culturale ? De ce trebuie sa existe mai multe asemenea reprezentari legate de acelasi subiect sa spunem, iar dintre acestea unele sa fie percepute ca noi, actuale, iar altele ca vechi, uitate, ori redescoperite ? De ce exista ideea ca unele sunt mai apropiate iar altele mai departate nu doar n timp, dar si ca afinitate ? Sa observam ncaodata ca aceste reprezentari nu sunt obiective, ele se succed ntr-o continuitate si discontinuitate de forme produse de experienta culturala umana, ca actiune nentrerupta. Continuitatea se bazeaza pe ipoteza originaritatii, prin aceea ca presupunem ca a existat un moment zero al culturii de la care a nceput totul, inclusiv o retea arhaica de simboluri. Din lumina acestei continuitati, presupunem ca prefacerile continue, evolutia unui model originar conduce la prezent n forme intermediate. Aceasta teza este folositoare din mai multe puncte de vedere, nti de toate pentru economicitatea ei. Astfel ea arata ca un set de simboluri a fost si este la baza actualei culturi umane, ca acestea au dat unitatea si coezivitatea lumii dintotdeauna. Mai mult datorita acestei unitati, comprehensiunea culturala este posibila. Dezvoltarile care au avut loc, mbogatirea traditiei nu a dus la rupturi semnificative, ci ca n expansiunea aceluiasi model unitar, avem diversitatea morfologica a culturii. n aceasta viziune, formele se supun esentelor, unor fundamente care trec dincolo de diferentele diversitatii morfologice, ramnnd suspendate undeva ntr-o eternitate idealista, ntr-un loc ferit de contingenta, descris de hegelianul Zeitgeist. La antipozi, se afla viziunea conform careia reprezentarile culturale au un traseu discontinuu, ca originaritatea ca loc unic este un mit, si ca exista mai mult momente initiale care au valoare egala n explicitarea si ntelegerea pe care o construim prin reprezentarea propriu-zisa. Nu este vorba doar de un moment temporal unic, al originaritatii, ci si de cel al localizarii unice, de pilda Europa, America, si de hegemonsimul care decurg de aici. De aceea teza originaritatii poate duce ntr-o fundatura, cea unui centrism cultural, care exclude alte momente si locuri ori tinde sa le subordoneze. Daca n reprezentarea unitatii religiei din bazinul mediteranean, religiile abrahamice au un stramos comun, nu acelasi lucru se poate spune despre toate religiile lumii. nsa exista tendinta de a reprezenta unitar religiosul prin prezenta unificatoare a unui Dumnezeu care transcende limitele confesionalitatii. Pe de alta parte acestea sunt granite ale culturalului, deoarcece ideea de divinitate nu exista n religios dect prin practica rituala, care presupune o performanta n praxis-ul religios. Daca reluam ideea unui nceput comun care constrnge de fapt evolutiile ulterioare la un model esentialist, vom gasi din aceasta a doua perspectiva contradictii ntre modul n care praxis-ul evolueaza pe de o parte, si pe de alta reprezentarile tot mai nstrainate, ideologizate si ideologizante ale acestui praxis. Nevoia unei racordari, ca moment de regasire nu att al unei unitati culturale ct mai ales al unei relationari necesare, face sa ne explicam tensiunea care se poate naste n acest punct. O facem prin ipoteza discontinuitatii. Discontinuitatea reprezentarilor culturale propune o viziune pluricentrica, pluri-temporala, prin aceea ca pot exista mai multe surse ale unei evolutii temporale, cum sunt cele ale modernitatii. Acceptnd ideea discontinuitatii, iesim dintr-o subordonare ierarhica, dar riscam sa pierdem sensul unitatii, cstigate n iluminism prin conceptul de om si cultura universala. Probabil ca aceasta pierdere nu este dect cstigul unei dimensionari a localului si importantei localismului, dupa cum n ultimul timp hermeneutica culturala a deconspirat jocul de putere nu doar a naratiunilor legitimizatoare, ci si al ierarhiilor de orice fel. Deconstructia ierarhiilor trebuie nsa suplinita printr-o actiunie constructivista, ori printr-o reconstructie. Propunem astfel ca ipoteza de lucru ideea ca continuitatea reprezentarilor culturale tine de o diacronie culturala, pe cnd cea a discontinuitatilor de cea a unei sincronii. Ambele sunt necesare, nu nsa n acelasi timp, de unde ideea unui relativism cultural, leagan al acestor timpuri moderne.

RELATIA DINTRE SIMBOLUL CULTURAL SI IMAGINAR. IPOSTAZE ALE MODELULUI CULTURAL: SISTEM, PARADIGMA, STRATEGIE, CONTEXT, STIL DE VIATA

Simbolul cultural ocupa un loc major n viata unei comunitati. El defineste complexitatea unei societati, prin aceea ca structureaza n chip diferit praxis-ul acelei societati, depinznd firesc de conditiile date. Simbolul cultural constituie o nsumare a unor experiente prin care colectivitatea se exprima, asigura continuitatea experientei de a trai mpreuna, prin institutiile faurite de-a lungul unor mari perioade de timp. Simbolurile culturale pot fi materiale ori spirituale, regionale ori general umane, depinznd de mijloacele prin care sunt diseminate. Prin urmare nu doar suportul abstract al formarii acestora, ci si accesibilitatea lor prin diferite forme de transmitere conteaza n aceasta privinta. Constructia unor simboluri culturale, precum si anihilarea lor, sunt activitati prin care realizam faptul ca exista o imaginatie simbolica cu care oamenii investesc realitatea interpretnd-o, dndu-i sensuri presupuse a fi naturale, de fapt, facnd cultura. Varietatea simbolurilor culturale cunoaste o miscare continua de tranzitie, n timp ce unele se nasc, altele sunt pe cale de disparitie. Ambele momente nu sunt nsa absolute, pentru ca simbolismul cultural este legat funciar de un anumit stadiu prealabil, precum si de o continuare previzibila, dar sub o forma schimbata. Simbolismul cultural pune n joc ideea de izomorfism, avnd n vedere ca pe largi arii culturale exista asemanari unificatoare ale simbolismului cultural, cum ar fi structuri ale mitului, forme religioase, dar si elemente ale culturii materiale care influenteaza tehnologia culturala. Mai cu seama n modernitate, n perioada contemporana a acesteia, se poate spune ca se tinde spre un simbolism cultural al societatii de consum. Ceea ce nu nseamna ca acesta ocupa tot spatiul de reprezentare, ca nu exista si alte moduri de simbolizare. Relatia ntre o forma de simbolism nu depinde n totalitatea de o expresie cantitativa. Simbolismul cultural este cu att mai dezvoltat cu ct tot mai multi participanti sunt antrenati n procesul de cunoastere, n cultura de masa propriu-zisa, prin aceea ca cultura de masa a produs o crestere acuta a productiei de simboluri culturale, o adevarata laicizare a acestora. Prin aceasta ntelegndu-se ca cultura nu mai apartine unor ceercuri nchise, ca nu mai este manipulaa ideologic n favoarea unora si n detrimentul altora. Acest lucru a fost facut posibil prin democratizarea culturii, prin asigurarea unei transparente politice a procesului de culturalizare, n educatie n primul rnd. Simbolismul cultural tine de o anumita conceptie asupra educatiei, de la modelul paideic grec la cel ecologic actual. Tendinta de formare pe care o atribuim simbolismului cultural este legata si de praxis-ul social care face posibil ca acest simbolism sa ramna functional, sa nu decada n forme revolute. Sa nu credem nsa ca simbolismul cultural este neaparat progresist, ca exprima idealurile de emancipare, utopie sociala ori politica ale unei comunitati. Simbolismul cultural nu este esentialist, el nu are o existenta de sine statatoare, nu este dat de alte conditii extra-culturale. Desi intens folosit n diferite domenii alte praxis-ului social, imbolismul cultural trebuie studiat din interiorul constructiei simbolice care se ridica deasupra unor practici simbolice particulare, cum ar fi cea artistica, politica, religioasa, etc.

Relatia dintre simbolismul cultural si imaginar este reciproca. Daca prin imaginar ntelegem modul complex n care sunt formate mentalitatile, ideologiile, mitologiile unei colectivitati, reiese ca acestea nu se pot alcatui fara un sistem de reprezentare simbolica, iar acesta nu functioneaza dect din interiorul unui imaginar. Nu trebuie sa consideram cele doua parti ale relatiei ca fiind strict separate. Praxis-ul cultural care este cmpul de actiune al imaginarului, este n acelasi timp constituit de o retea de simboluri. Ceea merita sa retinem este rolul pe care imaginarul l daruieste citirii realitatii, teaxtualizarii acesteia, interpretarii prin care realitatea devine inteligibila, lizibila. Prin citirea realitatii de care are loc un proces de de-marcare a spatiului cultural precum si al timpului n care are loc ori este proiectata interventia umana. Continua definire a locului si timpului n care omul actioneaza, fixarea coordonatelor spatio-temporale ale oricarei activitati umane, a existentei omului n general, tine de fundamentele culturale ale omului. Prin relatia dintre imaginar si simbolism cultural, percepem relatia nentrerupta de socializare si re-socializare pe care oamenii o construiesc prin praxis. Un exemplu pe care l subliniaza Bourdieu de pilda, este cel privind locul eufemismului n culturile arhaice : acesta mblnzeste realitatea, facnd-o propice omului, reprezentnd o strategie culturala de control asupra a ceva perceput ostil. La celalalt capat, reversul acestei actiuni, cea de demonizare, de semnificarea cu simbolul raului ori al pericolului a actiunii umane. Cele doua laturi sunt de regasit n vocabularul simbolic politic actual de pilda, cele desemnat de comunitate sa descrie cel mai coerent actiinea umana.

Modelul cultural nu este o abstractiune. El presupune existenta unui imaginar si al unui simbolism cultural care se mpletesc n actiunea umana Imaginarul este planul secundar pe care l descoperim doar ntr-un apoi, atunci cnd reusim sa semnificam realitatea ci simboluri care se dovedesc functionale. Importanta acestui al doilea plan al actiunii umane, nu mai putin important dect primul nu mai trebuie dovedita. Ideologiile si utopiile secolului 20 de pilda, pentru a ne referi doar la secolul trecut, au adus cu prisosinta material pentru investigarea modului n care s-a facut investirea simbolica. Modelul cultural reuneste conform unor dominante simbolismul cultural si imaginarul, dnd seama de o anumita organizare, ierarhie, logica a ordonarii.din acest punct de vedere se poate vorbi de o perceptie a modelului cultural, ori a pradigmei, a strategiei culturale, ori a unui stilul de viata. Este de observat ca ntre aceste formule exista diferente nu doar de organizare, ci si de interpretare. Modelul cultural poate fi privit azi ca reunind toate celelalte componente, desi reprezinta probabil cea mai tare ierarhie, subliniind ideea unei organizari explicabile n amanunt, ceea ce nu ar fi dect o asumptie pozitivista.

INSTITUTIONALIZAREA CULTURALA: DE LA TIPIZARE LA ARHETIP CULTURAL

Institutionalizarea culturala poate fi definita drept activitatea simbolica prin care individul construieste apartenenta sa la o comunitate ori societate, n acelasi timp cu procesul de cunoastere de sine. Prin asa-numita deschidere spre lume, prin care omul se distinge de celelalte fiinte, asistam la o ruptura definitiva ntre natura si cultura, proces de afirmare a ideii de umanitate, adica de constructie si expansiune a unei lumi a oamenilor. Discutia despre existenta, trasaturile unui model cultural nu poate fi dusa nafara acestei lumi a oamenilor care nu poate fi nsa structurata pe un model unic cultural social. Procesul de institutionalizare al unei asemenea lumi a oamenilor, si mai departe de reliefare a trasaturilor care o disting este numit aici de institutionalizare culturala, desi alaturarea acestor doi termeni poate parea redundanta. Daca pornim de la premisele descrise de Berger si Luckmann, putem remarca gradul de generalizare de altfel necesar din perspectiva viziunii celor doi autori. n acest loc, institutionalizarea este vazuta ca proces epistemologic general, prin care omul se obiectiveaza pe sine, n constructii simbolice, pornind de la treapta ce a mai ndepartata n timp a praxis-ului uman. Ceea ce dorim sa subliniem din perspectiva altor cercetari, mai cu seama din aria antropologiei culturale si a analizei calitative, este medierea culturala relevanta prin care omul ajunge sa construiasca simbolic, de la repetarea unor actiuni la constiinta tipoligiei acestora. Cu alte cuvinte, pentru a da un exemplu, afirmatia la care subscriem de altfel, aceea ca omul este vs. omul are un corp, trebuie conectata la contextualitatea data de experienta culturala a individului, prin care acesta ajunge sa si formeze o astfel de cunoastere. Cu alte cuvinte, ne putem ntreba cum ajunge omul, avnd n vedere ca el nu poate ramne mereu un individ generic, sa stie ca este/are un corp. Raspunsurile date acestei ntrebari sunt tot attea viziuni diferite despre institutionalizare. n acest fel, alaturarea termenilor institutionalizare culturala nu mai este redundanta, preciznd modalitatea prin care omul construieste simbolic. n viziunea lui Bourdieu, chestiunea apare tratata n forma constituirii si apoi a impactului unui habitus care este un stadiu de la care se poate porni spre institutionalizare. Habitus-ul trebuie vazut a fi n relationare cu formarea capitalului simbolic, prin care institutionalizarile sunt fenomene viabile, descrise ca avnd doua sensuri, cel de constituire si cel de destituire, aratndu-se faptul ca procesul de instituitionalizare nu este astfel ireversibil. Prin aceasta trasatura, Berger si Luckmann pun n miscare ideea de dinamica a institutionalizarii, ducnd la concluzia neformulata direct a unei reale diversitati si stari de divergenta n care traieste omul, ca individ social si cultural. Se poate remarca faptul ca ntre modalitatile de tratare ale problemei de catre Berger si Luckman, Bourdieu, ca sociologi apartinnd unor scoli sociologice diferite, si antropologia culturala prin reprezentatii sai, exista diferente importante, care nu tin doar de problema stilului cercetarii, ci si de fundamentele acesteia. Este evident ca n felul n care a fost formulata tema noastra, reliefam mai cu seama puncul de vedere al antropologiei culturale, fundamentndu-l pe o baza ct mai larga, cu temeiuri ale sociologiei de asemenea. Avnd n vedere ca si sociologie si antropologia, dar si alte stiinte umane contribuie la definirea modelului cultural din diferite perspective, am considerat necesar ca aceste pozitii diferite, fie si ca stil de cercetare, sa se regaseasca n acest curs. Modelul cultural nu poate fi descris dect printr-o abordare trans-disciplinara, prin care se poate regasi totalitatea obiectului de studiu n cauza. Prin institutonalizare culturala nu vorbim despre creerea institutiile neaparat, desi aceasta poate fi cuprinsa n formulele folosite de Berger si Luckmann ca si de Bourdieu, pentru a mentiona doar doua surse deja clasice. Avnd asadar n minte aceste lucruri, putem sa observa cu Berger si Luckmann ca umanitatea omului, trasatura sa distincta, nu este data, ci construita, ca acest proces de constructie si semnificare simbolica depinde de contextualizarea culturala, mereu diferita de la un stadiu la altul, si ca depozitarea acestor experiente culturale are relevanta unui capital simbolic, cum spune Bourdieu, fapt care duce la concretizarea (schimbarea deopotriva) a unui cadru al modelului cultural.

Pozitia singulara a omului n lumea vie este cunoscuta ndeobste ca fiind una de forta, de dominare a naturii. Se subliniaza de catre autorii care sustin unicitatea lumii omului, ca omul este fragil din punct de vedere al mentinerii acestei lumi, al transmiterii datelor ei catre o alta generatie, si ca din acest punct de vedere, vorbind despre om, trebuie sa vorbim despre constructia continua a datelor care compun lumea omului. Omenia omului pentru a pune asa nu are substrat biologic, si oricare teorie ori prejudecata care ar tenta sa afirme acest lucru, nu ar fi dect o reluare a unor teze n fond fundamentalist etniciste, ori chiar rasiste. Variabilitatea notiunii de umanitate, de normalitate a acestei stari arata fara echivoc ntelesurile diferite acordate acestei notiuni. Aceasta diversitate trebuie perceputa n limitele unor constante antropologice, prin perspectiva autoreproducerii sociale pe care omul o performeaza.

Orice activitatea umana care este repetata se supune unui efect de economicitate, prin care se nasc tipizarile. Pentru Bourdieu acestea pot fi habitus-urile, sisteme de dispozitii durabile si transpozabile, care functioneaza care niste structuri structurante. Habitus-ul tinde sa produca toate conduitele pe care le atasam bunului simt. n acest sens, se poate spune ca orice tipizare este o institutionalizare in nuce. Procesul de institutionalizare presupune continuitate si cimplexitate, si nu poate fi gndit ca unul spontan. Construirea depozitului de obisnuinte care duce treptat la formarea unei titpizari nu nseamna o conservare fara modificari ntr-o traditie rigida. Tipizarile pot fi ntelese ca forme ale conservarii experientei, dar nu exclud inovatia. Producerea institutionalizarii este un proces prin care n functie de contextualitatea complexa culturala, raportul dintre traditie si inovatie este corelat din ambele sensuri. n aceasta privinta sa aratam ca istoricitatea si controlul caractarizeaza procesul de institutionalizare. Institutionalizarea nu poate fi conceputa nafara unor perceptii locale, traditionale ale morfologiei culturale, de unde n cazul unor grefe culturale, chestiunea formei fara fond. Pe de alta parte, trebuie spus ca formele nasc totusi continuturi, ca mai devreme ori mai trziu forma presupusa a fi goala, este deja n momentul adoptarii ei un proiect de modernizare n actiune. Istoricitatea proceselor de institutionalizare se reflecta de asemenea n istoricitatea institutiilor propriu-zise. Fie revolutiile, fie reformele au drept cauza adesea tocmai lentoarea ori imobilismul ce este atribuit unor institutii fata de cerintele realitatii. Controlul care se exercita prin institutionalizare este perceput din interiorul si din exteriorul procesului, ca factor care asigura coezivitate sociala si culturala, produce n cele din urma consens politic. Controlul se poate de asemenea percepe n normalitate, loc n care este mai putin agresiv, dar si arata aceasta calitatea atunci cnd o iregularitate, exceptie de la norma, se regularizeaza, este normalizata. Normalitatea pe care membrii comunitatii o doresc dar pot de asemenea sa o evite sistematic, pune n lumina o alta trasatura a institutionalizarii, anume legitimarea.

Lumea institutionalizata este perceputa ca exterioara constiintei omului, obiectivata, nstrainata chiar, fara a fi neaparat straina lui. Limbajul asigura edificiul legitimarii, si nu este ntmplator ca culturile care au dezvoltat in planul lingvistic gramatici, au avut un sprijin redutabil de a crea legitimari si de aici si proiectii identitare solide fata de alte culturi lipsite de abstractiunile gramaticale. Legitimarea se asigura n planul unui simt comun, ori bun simt, este stratul care ne asigura ca toata lumea face la fel, ca toata lumea stie acest lucru. n privinta obtinerii acelei obiectivari, se mentionam si chestiunea reificarii, prin care istoricitatea productiilor culturale umane dispare, acestea fiind privite ca obiecte ce nu mai nici o legatura cu producatorul lor, omul. Dar, cum spune Bourdieu, nimic nu este mai nselator decat iluzia retropectiva, adica prin comparatie cu operele unui artist, sa credem ca ar exista niste esente care ar pre-exista realizarii acestora. Adevarul unei opere artistice este nscris n practica acesteia, si nu de fapt n ceea ce bunul simt numeste inspiratie.

Institutionalizarea nu este un proces ireversibil. Schimbarile abrupte din morfologia culturala de la diferite nivele demonstreaza acest lucru.

TRANZITIA CULTURALA. MODERNITATEA SI PROCESUL DE SECULARIZARE

Termenul de tranzitie este abuzat n prezent, pierzndu-si specificitatea. n pofida acestui fapt, merita sa reamintim faptul ca la nceputurile Renasterii, termenul a desemnat un anume mod de etalonare a temporalitatii umane, ca practica a vointei de a atinge noi stadii de perfectiune, conduse de un model religios. Tiparul unei viziuni asupra prograsului uman a fost dat de cultura religioasa, si de aici importanta unei legaturi ntre tranzitie ca fenomen al schimbarii si secularizare. Ideea de schimbare nu a fost privita cu ncredere de nici o autoritate laica ori religioasa, aceasta nsemnnd ca orice schimbare punea sub semnul ntrebarii canonul cultural existent. Ideea unei tranzitii culturale asa cum a fost propusa de da Fiore ramne ca gen proxim al unei definiri a procesualitatii modernitatii. Tranzitie n acest context cultural general nseamna a lua n seama trandinta de a conserva experienta culturala ntr-o forma stabila, si tendinta antagonica, de a elibera experienta culturala pentru experiment, pentru noi forme ale noutatii culturale. n acest fel procesualitatea prin care se iveste noul se mplineste ntr-un contact conflictual ntre scoli de gndire diferite, reprezentnd interpretari opuse asupra realitatii. Traditia instaureaza un primat al panoramei diacronice, experimentul cultural care produce noul, o situare sincronica. Cunoastem aceste doua linii care se confrunta mereu n perceptia moderna asupra tranzitiei, dar este imporrant sa redam acestei perspective duale continutul ei de context cultural. Este nafara oricarei evidente sa sustinem ca traditia nu produce noutate, ori sa ne bazam doar pe experimentul novator fara sa privim sursele acestuia. Prin aceasta trebuie sa privim un lucru pe care modernitatea l-a impus definitiv, si anume ritmul accelerat al tranzitiei. n nici o alta epoca precedenta, schimbarea provocata de reunirea factorilor novatori nu a fost mai pregnanta, si n nici o alta nu s-au produs politici de schimbare att de evident exprimate pentru a produce o dislocare considerata a aduce un progres binemeritat de societate. Aceste cai de actiune au fost politice, economice, militare, artistice, filosofice, etc. n acest mod schimbarea produsa a urmarit de cele mai multe ori, ori a pretins pe baza unor programe, manifeste, declaratii, ca urmareste un plan dinainte conceput pentru ameliorarea vietii. Ritmul tranzitiei a luat un si mai mare avnt tocmai din aceasta perspectiva a mbunatatirii vietii, prin aceasta ntelegndu-se n primul rnd apelul de masa pe care modernizarea l-a produs, pentru cel mai mare numar de actori sociali. Secularizarea implica tranzitia. Fara sa definim pe larg acest conceptul de secularizare folosit de Max Weber ( desvrajire a lumii), sa remarcam ca procesul avnd acest nume desemneaza o experienta de viata n temporalitatea umana, despartita de eternitate. De la bun nceput secularizarea are drept cadru imanenta. Sub zodia secularizarii omul traieste n veac, are constiinta mortii sale ca individ, mai degraba dect a sfrsitului lumii.

Modernitatea poate fi perceputa n functie de interpretari diferite. Nu se poate exclude, oricte interpretari am pune n joc, o anumita perceptie conform careia modernitatea este schimbarea accelerata pentru producerea continua a noului n diverse domenii, o activitate de anvergura produsa de societatea capitalista, mai cu seama. n acelasi timp, sa subliniem ca modernitatea reduce considerabil, daca nu complet un stil cultural transcendental, manifestnd preferinta pentru imanenta culturala. n modernitate se vorbeste tot mai mult de de-spiritualizarea lumii, de drama omului care se simte tot mai ndepartat de radacinile sale naturale, ntelegnd prin aceasta fie trauma dominarii naturii si distrugerii ei graduale, fie incertitudinile provocate de o lume n care religiosul are o pozitie marginala, iar religiozitatea este investita n tehnologie, politica, divertisment. Dupa renumitul sociolog britanic Anthony Giddens, chestiunea producerii noutatii n modernitate nu se datoreaza a ceea ce pna a cum ar fi tinut de apanajul ritmul accelerat de schimbare prin care capitalismul urmareste producerea de capital nou, ci prin efectul pe care toate aceste schimbari l au asupra ntregii lumi, societati, asupra imaginarului n cele din urma. Giddens gaseste ca factorul care instaureaza noutatea este de fapt reflexivitatea ce se manifesta n diverse domenii de activitate, prin exprimarea criticismului, examinarii altor posibilitati, de fapt prin schimbarea a ceea ce curent se cheama mentalitate. Faptul de a prvvi critic ceea ce tocmai se produce ca noutate, nzeceste ritmul de dislocare pe care noutatea l aduce, producnd o ruptura la nivelul pastrarii pe timp ndelungat a ierarhiilor culturale, (totalitatea formelor culturale), si n consecinta creearea altor noi, impuse din nevoie de noutatea, mai degraba dect din alte nevoi. Reflexivitatea este sursa care accelereaza tranzitia de la o faza a modernitatii la alta. Una din sursele care se aplica consecvent n aceasta directie este rationalizarea si optimizarea. ntregul demers critic al reflexivitatii este orientat de un anumit reductionism interpretativ necesar ideii de operabilitate spre rationalizari si optimizari. Tocmai aici consista si bogatia de posibilitati pe care o asemenea folosinta a reflexivitatii o aduce. Modernitatea introduce o viziune a timpului fragmentat conform careia individul nu mai asteapta descoperiri ntr-o transcendenta care sa aiba si sensul unei salvari. Dislocarea profunda este cea produsa de interpretarea timpului care se limiteza astfel la cel al actiunii, mai degraba dect cel al contemplatiei. Am pus fata n fata aceste doua moduri de interpretare a timpului uman pentru a sesiza modificarea profunda produsa de secularizare, s prin aceea ca adevarul nu mai apartine revelatiei ct mai ales caii care duce spre revelatie, adica actiunii, care arata versiuni ale adevarului si nu ntregul adevar.

Modernitatea poate fi descrisa cu ajutorul a doua perspective care s-au constituit deja care arata procesul de secularizare, si anume societatea capitalista si aparitia statului-natiune. Cele doua procese de institutionalizare sunt strns legate de procesul de secularizare, de fapt se conditioneza reciproc. Atsfel producerea de marfuri, acumularea de capital, exportul acestuia si crearea de noi piete pentru marirea capitalului, produce efectul unei globalizari accelerate, a unei uniformizari rapide si cresterea unei clase noi care lupta pentru ideea de separare, nu doar a puterilor, ci de limitari pentru dezvoltari ulterioare. Principiul acestor separari succesive care este intrinsec secularizarii poate fi regasit de la transformarea limbilor sacre n limbi moderne, la separarea puterilor n stat, de la separarea bisericii de stat, la granitele dintre disciplinele stiintifice. Separarile produc noutate. O separare importanta priveste despartirea economiei de politica, nu prin aceea ca cele doua nu se influenteaza, ci pentru ca dezvolta domenii din ce n ce mai specifice. Separarea atinge noi limite tocmai prin specializarile care se creaza din praxis-ul uman. Secularizarea aduce nentrerupt un examen critic asupra realitatii existente, promovnd modernizarea prin optimizari succesive, prin rationalizarea si democratizarea ntregii societati, proces care este legat de valorile traditional liberale ale societatii capitaliste. Religiosul nu se separa doar de politic, dar ambele entitati devin mai specifice, producnd noi rupturi, care la rndul lor cer dezvoltari ulterioare. Aceasta semioza a domeniilor culturale se cere reordonata prin redefinirea perspectivelor globale. Societatea capitalista a faurit nu doar un model economic propriu ci mai nainte de acesta un imaginar, o mentalitate noua. Compartimentarea si dezvoltarile diferitelor specializari au creat de asemenea un tip de control social nou, prin aparitia mai nti a unei birocratii administrative care sa regleze afacerile de stat, apoi a unor clase de experti care sa controleze productia de bunuri spirituale si materiale, ei nsisi producatori de reflexivitate sociala.

Controlul si administratia sferei publice devin n modernitate forme de exercitare ale puterii. Herbert Marcuse observa la un anumit moment dat al dezvoltarii societatii americane demersul clasei politice americane spre o administrarea totala, caracterizare prin care filosoful german critica noua societate de conum. Pe de alta parte dezvoltarile istorice din cea de a doua jumatate a secolului 20 au demonstrat ca valorile acestei societati de consum si-au impus apelul de netagaduit asupra restului lumii. Democratia anglo-saxona s-a dovedit apta sa aduca rezolvari benefice tensiunilor culturale si sociale. Timpurile de azi sunt timpuri ale secularizarii care s-a petrecut n cultura acestei parti a societatii umane. Transformarile produse la nivelul natiunii care devine dintr-o comunitate etnica una civica promovnd un model federalist sunt o alta sursa majora pentru separari ulterioare.

PERSPECTIVE ALE MODERNITATII CULTURALE. DISEMINAREA MODERNULUI PRIN MODEL SI MODA. DESCENTRALIZAREA MODELULUI CULTURAL UNIC. PLURALITATEA CULTURILOR

Este important sa pornim n acest demers de la premisa ca modernitatea ca proces de permanenta nnoire si reflectie asupra procesului nsusi se bazeaza pe o modificarea continua a ceea ce face posibil praxis-ul cultural. Modernitatea ca produs al noutatii culturale desparte ceea ce este la un moment dat considerat ca apartinnd trecutului, si angajeaza dimensiuni nnoitoare prin procesele de rationalizare, normalizare, optimizare si globalizare. Prin aceste procese de permanenta testare de noi solutii, de investigare a posibilitatilor de schimbare, are loc de asemenea un continuu proces de secularizare, prin care societatea trece de la un stadiu cultural la celalalt, pe o scara care porneste de la simplu la complex. Aceasta nu este data de legitimarea stadiului tehnologic avansat n care se gaseste la un moment societatea, ci de relationarea pe care trebuie sa o avem n vedere atunci cnd vorbim despre modernitate si modernizare. Procesul de modernizare n care sunt cuprinse vaste arii culturale reclama prezenta celor patru procese mai sus mentionate, precum si o reflectie asupra directiei acestora. Modernizarea nseamna de asemenea punerea n evidenta a unui mod cultural care sa cstige preeminenta si aplicabilitate ntr-o arie ct mai larga. Astfel, se observa legatura dintre moda si model, deoarece proiectiile oricarei schimbari trebuie sa preexiste ntr-un model care sa fie aplicabil. Asadar aplicabilitatea pune n joc o nevoie de economicitate care la rndul ei subliniaza nevoile constrngatoare ale actului cultural. Deci, rationalizarile care jaloneaza calea oircarei noutati culturale, se multiplica n modernitate, si putem spune ca reflexivitatea moderna analizeaza caile de rationalizare, prin care aplicabilitatea poate fi pusa n miscare. Asa cum am aratat pna acum, rationalizarile privesc toate domeniile culturalului, acestea sunt cu att mai performante cu ct relatia de concurenta dintre ele este mai performanta. Rationalizarea pune n lumina constructia unui telos, face comprehensibila actiunea culturala, traseaza limitele unei norme. Instrumentele rationalizarii tin de bogatia vocabularului cultural care depinde la rndul sau de traditia culturala ce preceda orice experiment nnoitor. Cteva exemple clasice de rationalizare din diverse domenii culturale demonstreaza schimbarea survenita n modernitate. Astfel, rationalizarea din confesiunea protestanta a produs o schimbare de mari consecinte n asa-numita teologie a covenantului. Modelul cartezian de filozofie se bazeaza pe o rationalizare matematica. Stiintele naturii parcurg o aza importanta de la fixismul lamarckian la darwinism. Exemplele ar putea continua n ccea ce priveste domeniul inventicii, de la locomotiva cu aburi, la automobilul lui Ford, s.a.m.d. Rationalizarile se bazeaza n general vorbind pe reductii necesare, pe specializari stricte, dar si aparitia unor stiinte noi, care ncepnd cu secolul 19 au un caracter pronuntat transdisciplinar. Rationalizarile pun n evidenta gradul de sofisticare culturala al societatii, capacitatea indivizilor de a se acomoda schimbarilor rapide, fara mari suferinte. Ceea ce nu nseamna ca consecintele unor rationalizari nu pot fi dramatice. Pericolul consta n a crede ca rationalizarea poate deveni o matrice a modernitatii, ca modernitatea este exclusiv rationala, ori ca raspunde la apelurile unei ratiunii istorice etc. n acest fel nu facem dect sa ideologizam modernitatea, ceea ce nu reprezinta dect un aspect partial al acesteia.

Normalizarea nu priveste doar procesul de creatie a normelor. Nu despre modul complex n care sunt create si instalate normele este vorba aici, ci despre modul n care normele sunt aplicate printr-o graduala adaptabilitate a indivizilor la ele, prin acomodarea si interactiunea factorilor dintr-o contextualitate culturala. ntre normele religioase si cele culturale exista o straveche si evidenta legatura, stim acest lucru. Din punctul de vedere al normalitatii este important sa observam de pilda felul n care ceea ce fos la un moment dat noutatea izolata a devenit un stereotip. Normalitatea arata cum se produc sereotipurile culturale, felul n care tipizarile sunt coniderate naturale ori firesti din perspectiva unei comunitati. Normalizarea ca proces este o dezvoltare de stadii care se desfasoare ntr-o unitate temporala, de care trebuie sa se tina seama. Este mai dificil sa dam seama ntotdeauna de granitele care separa ceea ce este considerat a fi normal, apartinnd unei norme, de ceea ce este privit a-normal deci fara de norma. Normalizarea trebuie privita ca un proces de adaptarea, acomodare la norme, prin care constrngerile culturale sunt acceptate. Normalitatea are n vedere mai multi factori de asigurare a consensului, dintre care mentionam pe cel de creare a unei sigurante sociale si implicit individuale. Aceasta dezoltare a produs n consecinta alte politici de normalizare a vietii sociale, ca de pilda controlul asupra violentei, problema drepturilor omului, abilitarea unor legi privind conflictele internationale, etc. Dar asa cum remarca Foucault, normalitatea poate crea sisteme de supraveghere a individului si n consecinta, noi forme de reprimare a acestuia. Normalitatea culturala burgheza a fost contant atacata nu doar de scriitorii si artistii ultimului secol, dar si de creatorii unor noi stiinte cum este psihanaliza, prin care Freud, Jung, Lacan pentru a mentiona trei mari scoli ale psihanalizei au analizat normalitatea vietii n societatea moderna. Normalitatea n cultura trebuie sastreze o balanta corecta ntre tendintele de transgresare care vin dinspre experimentele golite de substanta, si tendintele de a transforma cultura n ideologia unui grup la putere.

Optimizarea joaca un rol distinct n asteptarile indivizilor precum si n producerea propriu-zisa de noutate. n lumea unei societati de consum, noutatea apare promovata sub sloganul ca este ntotdeauna mai buna dect forima precedenta, aceasta formulare extinzndu-se de la produsele materiale la cele spirituale,. Optimizarea este legata de procesul de normalizare, de stabilire a unui consens care sa demonstreze cresterea standardului de viata.. Optimizarea se refera cu ntietate la gradul de confort si siguranta n care indivizii societatii respective pot trai. Optimizarea trebuie sa aiba n vedere producere unui nivel mai-bun concurential si performant, care sa nu fie de fapt ultimul stadiu al problemei. n acest fel, optimizarea este de fapt o spirala a asigurarii calitatii vietii. Prin urmare, optimizarea intereseaza mai nti de toate aspecte ale politicilor prin care modernizare este pusa n practica, reliefnd capacitatea de aplicabilitate a politicilor, precum si orientarea pragmatica ( spre actiune) a culturii n general, a culturii de masa n particular. Felul n care optimizarea aigura resortul de control si administratie a societatii este important a fi subliniat. n acest sens, trebuie sa aratam felul n care ecologia a devenit o resursa majora de optimizare, dupa ce a fost pentru o vreme (si mai este n multe din statele moderne) o amenintare la adresa managementului politic si cultural. De asemenea, sa nu pierdem din vedere faptul ca n numele unei stari de mai-bine, a optimizarii, se produc de fapt experimente culturale ori de management cultural care nu prezinta dect o garantie superficiala ca vor duce la ameliorarea dorita.

Globalizarea este un concept larg mbratisat azi, aproape un cliseu al culturii populare. Sa remarcam faptul ca globalizarea nu a aparut doar n faza trzie a modernitatii, deoarece proiectul universalizarii circulatiei bunurilor culturale nu dateaza doar de cteva decenii. Desigur, nu se poate trece cu vederea peste intentia manifesta de a produce un efect universal, intentie care apartine societatii capitaliste n ansamblul ei. Se poate spune ca regula prin care societatea capitalista se conserva si se reproduce este globalizarea. Pe temeiul economic dar si pe cel a unui export de model cultural cum este cel al democratiei, globalizarea descrie o relatie importanta ntre mod, moda si model cultural. Globalizarea nu poate avea loc nafara unei structuri culturale performante care sa aiba capacitatea de extensiune, sa fie apta de export cultural, de schimb de valori materiale si spirituale. De asemenea, globalizarea este conditionata de un management politic superior, care sa excluda ascensiunea la putere a fortelor totalitare. Doar o asemenea societate poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural n forme ale unei permanente schimbari, prin moda. Moda culturala este legata de existenta unui model care se poate exprima prin diferite variante. Nici una nsa ndeajuns de cuprinzatoare, n sensul de a totaliza toate optiunile consumatorilor. Moda culturala nu si propune de fapt sa realizeze o asemenea unificare de amploare n beneficiul unei unanimitati de expresie. Pluralitatea culturilor n modernitate a fost recunoscuta treptat pornind tocmai de la aceasta nevoie resimtita (mai cu seama n cea de a doua jumatate a secolului nostru) de a democratiza ierarhiile culturale, si de a asigura accesul la cultura prin formularea unei diferente, chiar admiterea unor divergente care sa nu fie ntr-un asemenea grad antagonice nct sa mpiedece realizarea unui dialog cultural.

CULTURA UNIVERSALA SI CULTURA NATIONALA. CULTURA SI IDENTITATE NATIONALA, ETNICA, DE GRUP. CULTURA ETNICA SI CIVILA

A defini cultura ca pe un atribut universal al umanitatii, avnd n acelasi timp radacinii nationale nu mai este o noutate pentru zilele noastre. Avem de a face mai degraba cu un aspect de clasicizare al definitiei de mai sus, prin aceea ca relatia tot-parte care este reprezentata n formula de mai sus a fost puternic ideologizata. De fapt atunci modul teoretic n care universalul exista implica localul si invers nu este de regasit ntrutotul n politicile culturale aplicate n actualitate. S-ar putea spune ca n lumea de azi definita prin consumatorism cultural, o asemenea formularea apare drept una de prestigiu cultural, de legitimare prin care se realizeaza un fel de consens al reprezentativitatii culturale, un simbol al prezentei totalitatii componentelor, dect una prin care realitatea culturala sa fie transparenta. Asistam de fapt la reproducerea continua a unui hegemonism cultural, la faptul ca diferentele culturale existente nu produc nicidecum o egalizare de sanse pentru culturile marginale, ca exportul de moda cultura si de uniformizare este mai nitens dect oricnd. n acest sens se poate pune ntrebarea daca relatia teoretica exprimata mai sus mai acopera ceva dintr-o realitate att de diferita ? Sa ne ntrebam asadar ct de nationala mai este o cultura care are doar ambitia de a fi exportata, ci si certitudinea respectiva, asa um este cea americana, britanica, franceza, etc. Fata de aceste exemple avem cazul unor culturi mai putin ori chiar deloc cunoscute, printre care si cultura noastra. Merita de asemenea sa remarcam faptul ca atunci cnd Goethe formula principiul de literatura universala, iar romanticii germani puneau n actiune conceptul de comparatism ntre diverse culturi ale contemporaneitatii, mai cu seama cele ale Occidentului si Orientului, se avea n vedere doar o harta culturala a Europei reduse. Conceptul formulat n acea epoca, purtnd consecintele unui iluminism teoretic si optimist nu mai corespunde n aplicatiile sale tehnologiei culturale de azi, dupa cum nu se poate pune ca este actualizat de ntelesul care este acordat azi termenului national. Sa ne reamintim ca cultura nationala a fost un atribut de seama a societatii capitaliste, a devenit unul in punctele forte ale romantismului cultural si politic de asemenea, dar a degenrat prin exagerari xenofobe si rasiste la o dimensiune fundamentalista. Omul universal si cultura universala sunt tributare europocentrismului, si daca dorim sa cunoastem ce s-a ntmplat de fapt n profunzimea relatiei de fapt antagonice dintre universal si national, atunci trebuie sa renuntam cel putin pentru o vreme la dorinta de a construi ierarhii totalizante. Relatia universal-national este o asemenea relatie. Se poate pune ntrebarea ce este universal n cultura tarilor carora li s-a impus un regim autocratic fie de dreapta ori de stnga, iar faptul ca au fost excluse de la standardele culturale ale excelentei, asa cum acestea au fost constituite n Occidentul liber si democratic, nseamna oare ca aceste (numeroase) tari nu au avut pentru perioade lungi de aproape u jumatate de secol, cultura ? Daca au avut atunci cum se integreaza aceasta cultura sa spunem minora, cea a razboiului rece, ori a dictaturii, n cadrul unui concept universal ? Nu ar trebuie oare redefinita chiar relatie dintre universal si national, pornind de la acest impas ?

O alta fateta a chestiunii este cea a termenului national n cultura. n epoca a ceea numim postcomunism si postcolonialism este dificil sa creditam termenul national cu ceea era acumulat din aspiratiile revolutiilor de la 1848. De asemenea, fata de proiectele unei realitati politice federaliste, termenul national este o reactie de aparare mai degraba dect una de perspectiva. Termenul de national a fost formulat n epoca de glorie a unei constructii identitare, cnd prin cultura nationala se percepea mai cu seama descoperirea unui strat fundamental al unei comunitati, apartinnd exlusiv al acesteia, dincolo de orice influente ori confluente. Descrierea etnografica, discursul despre etnogenezele diverselor comunitati, diferentele psiho-lingvistice, etc, au concurat pentru diversificarea a ct mai multe asemenea entitati nationale, aparate de organisme statale, care se legitimau astfel pe o comunitate culturala solid ancorata n realitatea culturala. Dar de multe ori statul si formarea natiunii au coincis, daca nu chiar formulele statale, politice au prevalat n constituirea celor culturale exista chiar un decalaj considerabil, mai cu seama la statele asa-zis tinere pentru care cultura nationala coincide cu momentul afirmarii culturale propriu-zise. Insurgenta localismului care se poate observa azi, este un raspuns la modernitatea nationalului, n sensul ca realitatea nationala nu poate fi exclusa, nici redusa la o entitate reactiva, retrograda si opusa procesului de modernizare si democratizare. Asistam la o redefinire, daca nu chiar la o reconstructie a nationalului, a natiunii, dupa dramaticele consecinte ale razboiului rece si autoritarismului ideologic. Cultura nationala se afla ntr-o relatie de contextualizare culturala cu ceea ce am numi cultura universala ori mai degraba globala.

O alta dezvoltare pregnanta a culturii moderne este legata de cultura de grup. Prin aceasta ntelegndu-se grup minoritar, opus unei culturi majoritare. Noutatea n acest aspect nu o reprezinta aparitia unei disensiuni fie si profunde ntre majoritatea si minoritate, ci mai cu seama politicilor de emancipare care se pun seama pe importanti grupului care dovada a democratizarii culturii. Trebuie mentionat faptul ca grupurile elitiste ori de putere nu sunt o realitate a zilei de azi, dar ele nu s-au denuntat printr-o politica de separare fata de majoritate, ci dimpotriva au ncercat si au reusit n numeroase cazuri sa acapareze majoritatea, impunndu-se si legitimndu-se ca apartinnd tuturor. Dupa exemplul liberului arbitru care reflecta azi afilierea religioasa, trebuie sa urmarim cum diversitatea grupurilor asigura de fapt un nivel al globalizarii. Existenta unei strategii de subversiune prin care grupul ataca cultura majoritatii, cernd mereu noi asigurari de imdependenta, nseamna aplicarea unei politici de balanta n care nici un model nu trebuie sa prevaleze asupra celuialt, majoritarul ca si minoritarul.

Schimbarea cea mai importanta care s-a petrecut n acest context de permanenta confruntare culturala productiva, este trecerea de la o cultura etnica la una civica. Desi mai mult un deziderat dect o realitate larg mpartasita, aceasta trecere are totusi atributul unei noutati care se petrece sub ochii nostri prin doua elemente: tehnologia culturala si imaginarul.

CULTURA INALTA SI CULTURA POPULARA. CULTURA ALTERNATIVA, CONTRACULTURA, SUBCULTURA. HEGEMONISM CULTURAL

Modernitatea creeaza o dislocare profunda prin diferenta dintre cultura nalta (cultura elitei) si cultura populara. Cele doua straturi ale culturii au existat pentru o lunga perioada de timp distinct separate, fara ca separarea lor sa devina ostentativa si profitabila pentru cultura n acelasi timp. Clivajul dintre cultura populara si cea nalta nseamna despartirea dintre doua tipuri de cititori si de asemenea o diferenta a mijloacelor tehnologiei culturale. Nu vom insista asupra explicitarii celor doua concepte, dar trebuie sa admitem ca dezvoltarea culturii n modernitate s-au creat diviziuni ntre cultura de specialitate, si aceea care a ramas pentru un public larg, caracterizata printr-un nivel de accesibilitate marit, cultura de masa. Separarea celor doua tipuri de cultura demonstreaza procesul dinamic a compartimentarilor culturale, de faurire de noi misiuni pe care le atribuim culturii n procesul de secularizare. O asemenea misiune este aceea de a privi educatia ca pe un drept pe care societatea l acorda, din perspectiva legitimarii si distribuirii acestei functii membrilor comunitatii moderne. Spunem distribuire a functiei culturale deoarece cultura nu nsemnat doar stocare a informatiei (vezi, ideea de putere a culturii la Bacon), ci si descrierea unui anumit model cultural prin distribuirea participarii ori restrngerea acesteia la un cerc riguros controlat. Stocarea ntr-un anumit mod al informatiei culturale determina strategiile de schimbare ale societatii moderne. Exemplul stiintelor noi continua ntr-un ritm accelerat experimentalismul culturii moderne, secularizate. ntelesul de cultura nalta acopera si un scenariu de putere pe care elita l acorda acestei puteri. Cultura nalta s-a format prin prin consecintele diviziunii muncii, si mai apoi prin dezvoltarile ulterioare ale tehnologiei culturale. Cultura nalta a nsemnat de asemenea un anume grad de initiere si esoterism cultural. Odata cu societatea capitalista si cu nevoile de culturalizare ale acesteia, cultura de masa a ridicat probleme noi, prin diviziunile pe cale le-a adus n favoarea dezvoltarilor separate. Cultura nalta nseamna tot mai mult o cultura specializata, n timp ce cultura populara a devenit la rndul ei distribuita n diferite sectoare, dominate de acelasi grad al accesibilitatii si divertismentului.nu se mai poate sustine nsa ca disinctia intre cele doua tipuri de cultura rezista n actualitate, ca nu se fac adesea incursiuni dintr-un domeniu n altul, astfel de exemple existnd de pilda cazul literaturii, muzicii, picturii, mai cu seama.

Trebuie sa avem n vedere ca distribuirea functiilor si misiunilor culturii au fost dintotdeauna un act de putere. Chestiunea poate fi nteleasa ca diferenta a ceea ce numim caracterul esoteric si cel exoteric al culturii, ambele necesare organicitatii acesteia. Daca luam n considerare totalitatea actului cultural ( vezi teoria lui Mauss) si examinam ncercarea de a restaura sincretismul prin manevrele de parodie pe care le practica de pilda postmodernismul, se poate onidera ca acest aspect de totalitate nu a disparut, ca el functioneaza nca, dincolo de interpretari si politici culturale. Aparitia distinctiei dintre cele doua culturi este realizata prin procesul de secularizare ori mai precis prin sublinierea caracterului ludic ori de joc pe care cultura moderna l. capata cu preponderenta, asa cum arata Huizinga. Nu doar Huizinga ci si antropologia culturala interpreteaza agonistic cultura, crend o tipologie anume pentru eroul cultural. Fondul existent al culturii populare sa spunem precapitaliste s-a modificat considerabil odata ce cultura de masa s-a bazat pe stiinta de carte a celor care trebuiau sa devina functionari, birocrati, si pentru care cultura nu mai reprezenta dect o nevoie de insstrumentalizare. Aparitia presei, radioului, televiziunii, si filmului au dus cultura spre alte orizonturi care nu puteau deveni dect specializate fata de cultura cartii. Consecintele culturii de masa duc spre o noua alfabetizare. Aceste alfabetizari duc la rndul lor la noi modele de educatie, care accentueaza perceptia terapeutica asupra culturii actuale.Cultura populara, mai trziu cultura de masa a reprezentat preponderent valorile clasei de mijloc ale burgheziei, ori clasei de mijloc. Astazi desi este relativ dificil sa mai acordam termenului clasa ntelesul dat acum cteva decenii, nu se poate spune ca realitatea clasei a disparut Fara valorile clasei de mijloc, fara tipologia gentlemanului din epoca iluminismului, promotor al cetateanului de azi, este greu sa ne nchipuim cum ar arata cultura noastra.

Stratificarea culturala de care aminteam duce si la o alta diviziune, cea dintre cultura oficiala si cultura alternativa, o cultura nascuta n societatea postcapitalista, de consum. Cultura oficiala, de curte, cultura aulica nu reliefeaza doar onservarea si diseminarea unui anume model cultral privilegiat de anumite interese de putere care se face astfel publica, ci si niste actori sociali speciali, care sunt producatoii angajati culturali pentru un anumi model de cultura.xista repercusiuni importante pentru ceea ce se chemata autonomia de creatie a creatorului de cultura, care n epoca moderna nu mai este anonim, are un statut aparte.Cultura oficiala considera ca este cea repreinta integralitatea sociala, iar pentru aceasta ofera o anumita baza de interpretare de putere care afecteaza autonomia creatorilor individuali. Cultura oficiala si asigura n mod deschis misionarismul cultural, ncercnd sa l legitimeze cu naratiunea unei nevoi organice de ordonare si disciplinare. Ceea ce se dovedeste nsa fals o data cu aparitia concurentei acestei culturi, anumea cea alternativa, care este fatis ori mai putin deschis contrarie oricarei aserviri a culturii de catre scopuri politice. Sau altfel spus, militeaza pentru pastrarea drepturilor traditionale liberale ale culturii, prin forme de protest, experimentnd programe prin care cultura trebuie sa se desprinda de orice control centralizat, sa devina libera chiar si de estetismul artei pentru arta. Raportul antagonic dintre cultura oficiala si avangarda a fost si este vizibil n toate domeniile care au pretentia ca produc miscari de avangarda. Daca cultura oficiala a ncercat, ncearca sa si asigure baza de manipulare politica, pretinznd ca rolul ei este cel de a consserva traditia, cultura alternativa care se bazeaza pe cea a avangardei de asemenea, pretinde ca rolul culturii este cel a de produce noutate, de a lasa formele culturale sa participe la o concurenta asa-zis libera. De fapt si una si cealalta din culturi, doresc sa ocupe spatiul public pentru autorizarea formelor lor de diseminare. Educatia este pregatita pentru cresterea unui public apt sa ceara o anumita cultura, de aceea o eductie liberala. Att cultura de avangarda ct si cea oficiala depind de actorii care sunt n general intelectualii, profesionistii culturali, ce actioneaza ntr-o directie ori alta.

Se cuvine sa facem o deosebire ntre intelectuali si asa numita intelighentie, deoarece aceasta din urma a fost folosita mai cu seama n tentativa de a instala o cultura alternativa n Europa de Est, n epoca razboiului rece si a comunismului, tentativa care a reusit, dupa parerea noastra doar n anumita tari cu un puternic fundal al culturii religioasa, n special cel dat de confesiunea catolica. Deosebirea consta ca n traditia occidentala, intelectualul mizeaza doar pe valorile proprii si pe ideea de mic burghez, (Bourdieu), pe cnd intelighentul este preocupat n baza traditiilor narodniciste-iluministe de naltarea ntregului popor. Intelectualul se considera propria sa sursa de autoritate, ori mai bine spus considera ca opera pe care o desavrseste l autorizeaza sa existe si sa aspire la un statut social pe care nu l da statul, ci societatea. Pentru intelectualul occidental societatea este mai veche dect statul. Intelectualul de acest tip se considera n serviciul societatii. Pe de alta parte, intelighentia s-a simtit mereu datoare sa renunte la individualitatea pentru a se pune n slujba unui popor, a unei comunitati care trebuie sa fie repusa n drepturi, adica educata, etc. prin acest sacrificiu, abnegatie. Intelighentia se ataseaza unei viziuni totalitare asupra societatii n care statul, societatea, poporul coexista ntr-un tot unitar, care tinde sa fie chiar armonic.n acest model nu exista ceea ce societatea capitalista liberala numeste separarea puterilor,, domnind o asa numita etica a unanimitatii.

EROUL CULTURAL, MODERNIZARE SI DEMOCRATIZARE IN CULTURA

Secularizarea ca proces de continua separare de traditie si de reflectie asupra acesteia, de inventare a noutatii, trebuie nteleasa si prin activitatea unor eroi culturali. Prin acceptiunea sociologica a termenului, eroul culturl trebuie sa se bucure nu numai de recunoastere, ci si de o adeziune profunda cu comunitatea n imaginarul careia traieste. mereu adecvata. Eroul cultural pune n lumina o adevarata reprezentare teatrala prin care sensurile modernizatoare ale noutatii sunt clarificate. Nu sugeram ntamplator termenul de scena, ci ni se pare important ca una din metamorozele importante produse de secularizare, cea de la altar la scena de teatru sa functioneze aici, dupa modelul oferit de celebrele Scrisori ale lui Schiller. Un erou cultural apare atunci cnd societatea este pregatita sa asigure o anumita misiune individuala, un model cultural si o confruntare simbolica din care sa reiasa o solutie novatoare. Eroii culturali nu se pot identifica doar national, tipologia lor depinde de istoricitatea si contextualitatea care i face viabili pentru o perioada de timp, angajata n metamorfoze comtinue. Eroii culturali sunt raspunzatori pentru a spune asa, de secularizarea ce are loc n diferite grade, la diferite dimensiuni. Nu toti eroii culturali apartinnd unor arii culturale sunt valizi pentru o ideea de universalitate. Cu toate acestea, putem sa ne gndim la doua tipuri care strabat timpurile si meridianele : sfntul si razboinicul. napoia acestor doua personalitati i putem recunoaste pe cei doi eroi ai societatii arhaice, pe saman si pe vnator. Cele doua personalitati ale societatii arhaice reprezinta si doua tipuri de cunoastere simbolica deosebit de importante pentru ceea ce urmeaza a se dezvolta n cultura societatii. Sfntul si razboinicul demonstreaza o perceptie duala, care nfatiseaza o lume incipient plurala, o lume sacra si una profana, o lume care reclama att diversificarea ct si reunirea acelor doua modele ntr-o societate a omului. Astfel, observam ca eroul cultural asuma un rol de secularizator, prin aceea ca traieste n veac, si se supune cerintelor acestei ambiguitati si continui schimbari, avnd o deschidere continua spre cotidianitate si actualitate. n continuare, sa urmarim cteva ipostaze ale eroului cultural, si anume gentleman-ul, artistul, dandy-ul si expertul.

n abordarea acestor tipuri de eroi culturali facem referinta implicit la ceea ce rolul de reprezentare l are pentru toti eroii nainte enumerati. Pentru nceput, gentleman-ul care apartine epocii luminilor si n aceeasi masura epocii capitaliste este eroul care reprezinta nu numai o noua clasa ci si o alta perceptie culturala, care va fi debuseul culturii civice.Valorile pe care le reprezinta acest erou cultural si secularizator, respectul onorabilitatea, toleranta, urbanitatea, mai mult decat orice capacitatea de a da seama despre sine ct si despre altii ( accountability) pe care o ntelegem ca reflexivitate sociala, sunt valori care inoveaza cultura occidentala iar apoi ntreaga cultura europeana. Gentleman-ul apartine unei culturi urbane, ironice, reflexive, si mai cu seama critice, dar nu coimplet seularizate, deoarece tot n aceasta lume componenta pietista nu a disparut. Aceata componenta apare tocmai ca o rationalizare si mai adnca a societatii. Gentleman-ul construieste sfera publica a societatii moderne, prin prevalenta individualismului, estetismului, a valorilor liberale n politica, dar si n viata de zi cu zi. Libera initiativa condusa de omul emnacipat l face pe gentleman sa se transforme ntr-n erou generic ( explorator, lider politic, scriitor, militar) care este atractic si azi, prin mesajul sau cultural.

Artistul este un erou produs de modernitate. El reprezinta o victorie a secularizarii asupra unei societati care mai avea valori transcendente. nlocuirea acestora cu valori imanente, cum sunt cele artistice, se produce o schimbare radicala, prin aceea ca artistul concureaza arhetipul creatorului. Asa cum formulam, la nceputul modernitatii n Renastere, poeticienii italieni. Artistul care are constiinta modernitatii, devine un nume, aceasta nsemnnd ca opera sa l autorizeaza, si prin aceasta, asa cum subliniaza Bourdieu, artistul strnge capitalulul simbolic necesar pentru a determina reprezentarea sa n sfera publica, n care nu mai poate fi controlat de stat. Modelul acumularii de capital simbolic pe care l evidentiaza artistul poate fi mai trziu imitat de alti eroi culturali, ntre timp artistul devenind un homo faber ale carui valori sunt cele ale creativitatii si constructiei de opera. Opera artistului este reprezentarea simbolica a totalitatii pe care creativitatea umana ncearca sa o reproduca prin reflexivitate, si desigur priin actiune. Idealul operei l face pe artist distinct de interesele materiale, deoarece realizarea operei pare sa readuca n joc ideea de transcendenta ntr-o lume care refuza de fapt valorile transcendentei. Dar devreme ce religiozitatea se manifesta creator n arta, artistului i revine rolul de a explora condotia de creator de valori care au un context transcendent. Drama dintre imanentul conditiei n care artistul traieste si o nazuinta salvatoare spre realizarea unei opere face ca drama artistului analoga cu cea a jertfei unei divinitati semiumane. Diferenta dintre artist si dandy este limpede, din acest punct de vedere. Dandy-ul aduce pe scena modernitatii egostismul vietii estetizate, un stil de viata artistic care nu mai are drept scop producerea unei opere, ci doar trairea vietii ca si cnd aceasta ar fi o opera. Dandy-ul demontreaza prin modul cotidian al vietii ca omul modern este liber sa aleaga si sa ncurajeze valori non-conformiste. Dar devreme ce artistul autentic este de fapt non-conformistul adevarat prin crearea unei opere novatoarea, dandy-ul mimeza doar aceasta diferenta prin atitudine, prin moda, el fiind de fapt integrat societatii si conformismului acesteia care permite un anume grad de manevra ce nu poate nsa fi confundata cu radicalitatea artistului autentic.

Expertul ( sau la nceput birocratul, asa cum a fost proiectat de Weber), apare n societatea capitalista dezvoltata. Diferenta fata de mandarinul puterii consta n sofisticarea controlului asupra societatii. Societatea capitalista dezvoltata are nevoie de specialisti care sa controleze si sa administreze ceea ce campurile noi de putere produc, noi diviziuni, ce conduc la dezvoltari ulterioare. Ceea ce i desparte pe experti de artisti este printre altele diferenta dintre idealul de opera si cel de proiect social. Daca opera este realizarea unei idealitati artistice cu valoare transcendenta, proiectul social realizat de expertii si de birocrati reprezinta punerea n practica a unor politici prin care se considera ca binele comun este salvat. Pentru expert caracterul social al muncii devine transparent, controlabil si este un nou cmp de putere culturala (Bourdieu) prin care institutile sunt puse n valoare. Expertul este responsabil de asigurarea cantitatii si calitatii reflectiei critice asupra realitatii sociale. El produce o parte a tehnologiei culturale a societatii de consum, prin aceea ca subdivide cmpurile de cunoastere, conform unor proiecte de anvergura social-politica. Pentru expert nu mai este posibila extensiune enciclopedista a culturii, expertul trebuie sa opereze mereu ntr-o directie verticala, strict limitata, pentru a fi eficient. Daca creativitatea este dominanta majora a artistului, expertul se distanteaza de acesta prin eficienta si operabilitate, transparenta a fazelor proiectului care trebuie realizat. Desigur opera si proiectul se pot asemana din perspectiva unei idealitati generale, dar ele se despart definitiv din momentul n care analizam mijloacele de realizare.

Se poate observa astfel traseul secularizarii n producerea de eroi culturali, de la examenul critic si discursul emancipator-optimist al gentleman-ului, la constructia unei constiinte sau al uni imaginar critic, la ideea de opera personala integratoare, avnd nevoi transcendente, la ideea de munca salvatoare. Succesiunea de eroi culturali arata o resemnificare continua a canonului cultural. Democratizarea n cultura trebuie sa porneasca de la aceasta premisa, pe care o introduce secularizarea. Prin schimbarea unui continut cvasi-religios, ( vezi de pilda acel ora et labora) ntr-unul imanent, cu un caracter subliniat politizat,( n sensul de aplicare al unor politici), secularizarea aduce noi tipuri de eroi culutrale potrntiali, cum ar fi sportivul, care ntr- era a divertismentului, angajeaza adeziunea unor largi categorii de consumatori. Nu dorim sa insistam n acest loc asupra definitiei procesului de democratizare care dupa Huntington este o componeneta esentiala a modernizarii, inclusiv a secularizarii. Ci am sugera ca sub impactul noutatii pe care democratia occidentala a impus-o, democratizarea redefineste de asemenea rolul culturii, n sensul ca cultura moderna trebuie sa contina comandamentele democratizarii n sine si pentru sine, sa le faca aplicabile. Trecerea de la o democratie normativa, prescriptiva la una participativa, prin crearea mijloacelor politice de realizare a accesului unor categorii tot mai largi de cetateni, a devenit o realizare a acestor ultime decenii. Democratizarea culturala a introdus o dezbatere asupra formarii canonului cultural, existnd astfel tendinta de a deconstrui acest canon, pe de o parte, iar pe de altam de a-l reconstrui, important fiind faptul ca acesta nu mai este privit ca fiind aureolat de sentimentul cvasi-religios al permanentei.

VERSIUNI ALE MODELULUI CULTURAL EUROPEAN

Exista un model cultural european? ntrebarea capata sens daca ne ndepartam de harta unei Europe mereu n schimbare, si privim spre alte orizonturi culturale. n acest sens, o asemenea ntrebare si dezvaluie rostul comparatist. Printr-un sir de diferente care sunt de domeniul evidentei, locuitorii Europei si traditia lor culturala se deosebesc de alte locuri si alte comunitati. Prin aceasta putem ntelege oare ca exista de asemenea o structura care se onglobeze ntr-o forma inteligibia respectivele diferente? Istoria ne aduce dovezile necesare prin care putem vedea ca n mai multe zone ale Europei a a existat, n timpuri diferite o constiinta a diferentei, chiar mai mult o statuare a superioritatii acestei diferente, care a transformat constiinta modelului cultural european ntr-un fel de limes ce despartea pe cei ce se considerau n interiorul culturii, de cei care erau priviti drept barbari. Daca luam n considerarea formarea unui model cultural continental, nu ne referim n primul rnd la coordonatele lui geografice. Ele conteaza desigur din perspectiva descrierii uni spatiu, ca point dappui pentru descrierea unor experiente culturale care s-au petrecut n diacronia formelor culturale. De asemenea trebuie spus ca n definirea diferentei culturale, spatiul n care este realizata productia culturala a contat ca factor de distribuitie, clasificare, recunoast