Seducatorul din Sevilla si oaspetele de piatra de TIRSO de MOLINA

Viciul constă la Don Juan mai puţin în plăcerea erotică; el tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisface orgoliul de cuceritor. Furia distrugerii prin atentatul la onoare îi produce o satisfacţie demonică; acest individualism hrănit cu veşnică neodihnă, cu speranţa obţinerii mizericordiei, a îndurării divine, este sugerat de fostul ucenic a lui Lope de Vega cu suficientă intuiţie psihologică, încât a putut conduce la atâtea speculaţii, de la posibila damnare a eroului aflat într-o căutare perpetuă a identităţii sau dublului compensator, la narcisism şi până la interpretarea psihanalitică, cu referire la complexul lui Oedip, Don Juan tinzând spre o mamă inaccesibilă pe care vrea să o posede. Există în piesa lui Tirso de Molina o strategie a amânării, refuzată îndeobşte de versiunile mai moderne, inclusiv de Lorenzo da Ponte şi Mozart în opera „Don Giovanni”(1787). Scena seducerii Doñei Ana şi a înfruntării comandorului, Don Gonzalo de Ulloa, pe care Don Juan îl învinge în duel, nu are caracterul de element declanşator al intrigii, ci este plasată de dramaturgul spaniol spre sfârşitul actului al doilea. Această întârziere premeditată poate fi o dovadă că motivul răzbunător, al terifiantei statui de piatră, se plasează la Tirso în mod hotărât pe locul secund, întărind caracterul de dramă teologică, moralizatoare, al piesei. Parcurgem până la acest centru de greutate o suită de evenimente edificatoare asupra psihologiei eroului şi chiar un spaţiu geografic. La Napoli, Don Juan Tenorio, fiul lui Don Diego, se deghizează în ducele Octavio pentru a-i seduce iubita, ducesa Isabela. Are însă suficient cinism să recunoască înşelătoria, pentru că altfel orgoliul său nu ar fi satisfăcut. Unchiul lui, Don Pedro, ambasadorul Spaniei, este oripilat de faptă, de încurcătura posibilă şi mai ales de onoarea pătată a bătrânului Don Diego, care îl trimisese pe Don Juan în surghiun tocmai pentru a-l cuminţi. Înşelătoria prin schimbarea identităţii face parte din arsenalul seducătorului, care o va folosi păcălindu-l, la Sevilla, pe Marchizul de la Mota, pentru a obţine graţia Doñei Ana. Don Pedro îşi face scăpat nepotul, trimiţându-l la Milano. Fără complicităţi obţinute în diferite feluri, Don Juan nu ar exista. Scenele alternează, acţiunea e întreruptă, există o „relativă nedeterminare sau chiar deformare în zugrăvirea personajelor întâlnite de erou”, cum observa Karl Vossler.

Corabia eşuează. Don Juan şi lacheul său Catalinón se trezesc pe un ţărm, unde pescăriţa Tisbea îşi mărturiseşte, în spiritul poeziei pastorale, dragostea pentru Anfriso. Scos din valuri, eroul pregăteşte o nouă cucerire, al cărei deznodământ este amânat de dialogul dintre rege şi Don Gonzalo, care îi relatează cum şi-a îndeplinit misiunea la Lisabona, unde l-a întâlnit pe Don Juan. Comandorul face o lungă şi entuziastă descriere a Lisabonei, cetate mai mare decât toate cele ale Spaniei, care, în gustul spectatorului de astăzi, poate fi obositoare. Este un pasaj de frumoasă literatură descriptivă, în spirit renascentist. În finalul lui, Regele Castiliei hotărăşte să o căsătorească pe fiica lui Don Gonzalo cu Don Juan Tenorio din Sevilla. Nu trebuie să căutăm prea multe motivaţii pentru aceste înaintări sinuoase ale acţiunii, curente în teatrul baroc, ca şi limbajul figurat, adesea oximoronic. Apă-foc, soare-zăpadă, miere-fiere, infernul mării preschimbat în dulce amor sunt perechi tipice imaginarului baroc, la care Tirso face apel în versurile octosilabice, rimate din „El burlador”.

Deşi nu insistă asupra psihologiei demonice a eroului, personajele dramei îi resimt puterea malefică. Don Juan Tenorio dăruieşte moarte, el fiind în final osândit pentru exces de încredere. Astfel, consideră Jean Rousset, „Osândit pentru îndoială” şi „Seducătorul din Sevilla” sunt piese aflate într-o simetrie perfectă, două forme opuse ale lipsei de măsură. („Le mythe de Don Juan”, Paris, Armand Colin, 1978). Actul al III-lea, în care se prefigurează deznodământul, începe cu monologul lui Batricio, un lucrător a cărui soţie,  Aminta, fusese sedusă de nobilul cavaler. El exprimă cu claritate convingerea că Don Juan este un instrument al morţii: „Dacă Ámor îmi dă viaţă,/ Tu îmi dărui numai moarte.” Finalul restituie ordine firească, dezechilibrată de Don Juan. În scena terifiantă din cimitir, de la mormântul Comandorului, Don Juan face glume funeste când Catalinón, devenit raisonneur, îi aminteşte pericolele care îl pasc, încheind cu refrenul binecunoscut: „Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Cina la care este invitată statuia Comandorului este o primă scenă de groază, amintind de legendele medievale. Spaima lui Catalinón, care are viziunea sumbră a sufletului rătăcitor al bunicii sale, spânzurată odinioară, prefigurează actul fatal. Pentru că „domnul mort” e de acord ca la cină să se cânte, din culise se aude refrenul malefic, în care dragostea şi moartea sunt îngemănate: „Dacă dragostei depline/ Îi aştepţi răsplata-n moarte,/ O, señora scumpă foarte, / Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Scena misturii în flăcările iadului a lui Don Juan este amânată pentru a doua cină cu mortul, în capela din cimitir. 

Între timp se succed dialoguri între Don Diego şi Rege, care e dispus să stingă conflictul, înnobilându-l şi căsătorindu-l pe Don Juan cu Isabela, între rege şi Octavio, care cere răzbunare. E o scurtă recapitulare a faptelor de dezonoare săvârşite de seducătorul din Sevilla dar şi a încurcăturilor, căci în scenă apare şi Aminta. Cina din capela întunecoasă, cu vipere, scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele, împlinind astfel justiţia divină.