SCRISOAREA I

Ciclul celor cinci scrisori eminesciene a fost definitivat de Mihai Eminescu în anul 1880, Scrisoarea I fiind publicată în revista “Convorbiri literare” un an mai târziu. Scrisorile eminesciene ilustrează condiţia omului de geniu surprins în diferite ipostaze (cugetătorul, “bătrânul dascăl”, poetul, geniul politic, relaţia geniului cu iubirea) şi sunt construite pe principiul romantic al antitezei dintre real şi ideal. Deşi scrisoarea este o specie clasică, poemul aparţine romantismului prin armonizarea diferitelor teme şi motive literare, prin înlocuirea destinatarului concret al scrisorii cu unul abstract (cititorul).

Scrisoarea I se situează în anii studenţiei berlineze (1873-1874) când se concretizează anumite materiale de cosmogonie indică. În manuscrise există unele traduceri din Rig-Veda, care au folosit poetului în alcătuirea poemului, dar şi a poeziei Rugăciunea unui Dac. Pentru aceasta, manuscrisele păstrează fragmente din cursurile “Cosmogonie der Indier”, din cursurile din semestrul de vară din 1873 al Universităţii din Berlin, unde profesorul Weber interpreta prinţele altele şi imnul Rig-Veda. Un important izvor al Scrisorii îl constituie şi filozofia lui Schopenhauer, puternic influenţată de teoriile Upanişadelor indiene. De asemenea, sursele lui Schopenhauer sunt multe şi diferite. Există mai multe intrări în sistemul lui filozofic. Unii numesc patru şi pe ele stă scris: Platon, Buddha, Kant, Fichte. El însuşi a spus că sistemul său are o sută de intrări, că bătrâna Teba. Alţii văd atât de multe, încât compara sistemul său cu un mozaic. Aceasta compoziţie “îşi are explicaţia în felul orchestral sau astronomic de a gândi al lui Schopenhauer” care “gândeşte şi scrie privind lumea simultan din toate părţile” (Istoria filosofiei moderne). Cumva modul său de a compune se poate compara “numai cu produsele cele mai avansate ale muzicii moderne şi cu sistemul planetar”.

Opera debutează cu o incursiune în noapte echivalentă cu o reîntoarcere la plenitudinea originară: regresus ad originem. Aceasta reîntoarcere la indistinct şi nedefinit se realizează prin motivul lumânării ce se stinge, lumânarea simbolizând legătura spiritului cu materia, dar, prin acţiunea de a se topi în tăcere, simbolizează finalitatea destinului prin moarte. Gaston Bachelard sublinia în lucrarea sa “Flacăra unei lumânări” ideea că flacăra lumânării pe masă solitarului pregăteşte reveria. Focul este pentru omul care îl contempla un exemplu de devenire circumstanţiala şi un exemplu de devenire promptă. Sgereaza dorinţa de schimbare, de bruscare a timpului, de aducere a vieţii la capătul său, la al său dincolo. “Reveria este într-adevăr captivantă şi dramatică,ea amplifica destinul uman, leagă ce este mic cu ce este mai mare, soba cu vulcanul, viaţa unui buştean cu viaţa unei lumi” ( Gaston Bachelard, “Focul şi reveria”). Reveria şi procedeul meandric de împletire a contingentului cu transcedentul este preconizat şi prin tema lirică a somnolentei: “Când cu gene ostenite sara suflă-n lumânare.” Amorul, moartea şi focul sunt unite în aceeaşi clipă. Prin sacrificul sau în inima făcării, efemerul ne dă o lecţie de eternitate. Moartea totală şi fără urmă este garanţia că pornim întregi spre lumea de dincolo. Moartea în flăcări este cea mai puţin singură dintre morţi. Este o moaţe cosmică, prin care un întreg univers dispare odată cu gânditorul: “Şi te-o strânge-n două şiruri, aşezându-te la coadă/ În vr-o notă prizărită sub o pagină neroadă.”

Supratema timpului este inserată încă din incipit sugerând prin trecerea sa universul în mişcare cu devenirile şi ciclurile sale: “Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare.” Apariţia

lunii, momentul astral culminant anulează timpul şi introduce motivul vieţii ca vis: “Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate/ De dureri pe care însă le simţim ca-n vis pe toate”. “Structural romantică, opera lui Eminescu, susţine George Călinescu, are două limite între care pendulează sentimentul naşterii şi al morţii. Toată existenţa cuprinsă între cele două coordonate are o mişcare somnolenţa, şi când nu aparţine de-a dreptul regimului oniric, ea capăta cel puţin forma tipică a visului.” Somnul nu este numai un anestezic al suferinţei sau cale de iniţiere în unitatea cosmică primordială ( “Luna tu, stapan-a mării, pe a lumii bolta luneci/ Şi gândirilor dând vieata, suferinţele întuneci;”) gândirea din vis este este în primul rând o gândire care şi-a redobândit libertatea şi forţa ei demiurgică (“Într-o clipa-l poarta gândul îndărăt cu mii de veacuri”); fiinţa redobândeşte starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric şi muzical, asemenea lumilor organizate în modelul cosmologic platonician. Astfel, “prin poezia eminesciană trece adesea, cu faţă de o paloare marmoreană, cu fruntea încununată de flori de mac, cu bucle lungi şi blonde, cu aripi de argint ce <sună> în zbor, cu cornul de aur ce trezeşte pădurile, umbra suavă a îngerului sau a regelui Somn” (Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice, “Somnul şi moartea”). În volumul “Lumea că voinţa şi reprezentare”, Schopenhauer scria “lumea este reprezentarea propriului meu vis”, astfel, universul creat în vis nu cunoaşte linişte, ci este în structura lui muzical, pentru că structura îi este dată de legile armoniei. Ceea ce ne apare drept tăcere este doar rodul incapacităţii noastre de a percepe cântecul etern neîntrerupt al luminilor (“Iară altu-mparte lumea de pe scândura tarabii,/ Socotind cât aur marea poartă-n negrele-i corăbii.”) Visul reliefează contrastul dintre idealitatea prezentată în prima parte a Scrisorii (“Universul fără margini e în degetul lui mic,/ Căci sub fruntea-i viitorul şi trecutul se închegă”) şi realitatea surprinsă în finalul operei (“Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfărmi…ori ce-ai sune,/ Peste toate o lopată de ţărână se depune”).

Sentimentul de stagnaţie temporară este o idee poetică desăvârşită: timpul îşi pierde o dimensiune, iar sufletul devine liber să poată călători pe axa temporală. Magia invocaţiei selenare “Lună tu stapan-a mării…” este evidenţiată prin proiectarea unui punct luminos ca manifestare a demiurgului între două simboluri bivalente ce sugerează totodată moartea şi viaţa, marea şi cerul în noapte. Omnipotenta lunii este evidenţiata prin ansamblul de simboluri vizuale asupra cărora luna veghează: “Câte ţărmuri înflorite, ce palate şi cetăţi,/ Străbătute de-al tău farmec ţie singură-ţi arăţi!/ Şi în câte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti,/ Câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti!” Grefarea motivului lunii subordonat motivului timpului atrage o antagonie la nivelul planului uman teluric. Astfel, raza lunii luminează şi pe-un “rege ce-mpanzeste globu-n plauri pe un veac” dar şi pe cel ce “la ziua cea de mâine abea cugat-un sărac…”

Motivul contemplaţiei a determinat observaţiile criticului Tudor Vianu asupra atitudinilor şi a formelor eului liric în poemul eminescian. Schimbarea persoanei verbale, de la persoana I singular (“suflu”), la persoana a-II-a singular (“dai”), iar apoi la persoana I plural (“simţim”) sugerează dilatarea eului poetic individual, până la eul general, o entitate metafizică impersonală. Schopenhauer este atât de convins de nevoia de metafizică a sufletului omenesc, încât defineşte omul ca fiind “animal metafizic”. Concepţia lumii “că Voinţa şi Reprezentare” se conjuga cu o susţinută pledoarie pentru necesitatea, pentru justificarea “metafizicii”. Această “lume ca reprezentare” se fundamentează în “lumea că Voinţa” şi justifica “trebuinţă unei metafizici”.

Antiteza continuă şi la nivelele “puternic”-“slab”, “geniu”-“neghiob”, fără ca situaţia lor materială, caracterul său intelectul să-I absolve din condiţia umană efemeră: “Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii;” Teoretizarea discrepantei dintre esenţa şi aparenta este realizată

prin expresia “unul”-“altul”, ce are menirea de a evidenţia nimicnicia unora în fata genialităţii altora: “Unul caută-n oglindă de-şi buclează al său par,/ Altul caută în lume şi în vreme adevăr,”. Prin conturarea esenţei se face trecerea la problematica condiţiei omului de geniu, tema romantică. Condiţia omului genial este şi ea bazată pe o discrepanţă dintre esenţa şi aparentă. Aparenţele sumbre ascund puterea măreaţă a esenţei. Aparenta este creată prin imagini descriptive şi de portret fizic: “Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate,”, “Şi de frig la piept şi-ncheie tremurând halatul vechi”, “Uscăţiv aşa cum este, gârbovit şi de nimic”, iar esenţa prin imagini ce sugerează forţa intelectuală: “Noaptea-adanc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă;/ Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/ Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr”. Comparaţia din ultimele două versuri citate restabileşte puterea divină a calculului şi inclusiv a omului şi expune totodată o altă contradicţie: imensitatea veşnică determinată de efemeritatea printr-un număr. Această idee a universului cuprins într-un număr, Eminescu o preia fie de la Platon care consideră numărul treapta cea mai înaltă a cunoaşterii şi esenţa armoniei cosmice, fie de la Kant în accepţiunea căruia numărul este “unitatea care rezultă din sinteza multiplului; el începe dintr-o intuiţie oarecare de elemente omogene sau în relaţie”. Contemporan cu ‘crearea idealului de cultură pe care grecii îl numeau mousike, ceea ce implică o unire a logosului, melodiei şi mişcării”, modelul cosmologic pitagoreic propune imaginea unui univers finit, sferic şi insufleţit- o imensă fiinţă divină alcătuită în respectul legilor matematicii şi, ca atare, perfect inteligibil. Moştenind în fond schemele gândirii mitice asupra spaţiului sacru (Axis mundi şi Omphalos, centrul lumii), geometrizate de gândirea ştiinţifică a antichităţii, fiinţă umană trăieşte în miezul unui univers sferic geometric, inteligibil fie prin gândire filosofică, fie prin elan mistic, adică în centrul cosmosului aşa cum apare el fixat în dialogurile platoniciene Timeu şi Republică. Operă a arhitectului divin, universul platonician, este, ca şi cel pitagoreic, rezultatul unui calcul matematic. George Călinescu afirma că “poetul tinde să creeze un univers în semicerc (…), având ca orizonturi naşterea şi moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale”. Opera lui Eminescu “izvodeşte din fiorul cosmogonic . poemele lui se învârtesc tot mai aproape sau mai departe de sâmburele de întuneric al golului primar”.

Cosmogonia este prezentată evolutiv, începând cu haosul primordial, punctul identificat cu voinţă şi crearea propriu-zisă a lumii. Motivul luminii e o permanentă a operei eminesciene şi intenţia poetului de a-şi intitula un proiectat volum de “versuri lirice” Lumina de lună vădeşte valoarea de imagine-nucleu, de intuiţie poetică originară a motivului. Faptul a fost observat şi comentata de T. Vianu pentru care Eminescu “nu este un pictor al formelor, ci un pictor al luminii”, adică un romantic al cărui univers vizual, dinamic, nu static e dominat de imaginea luminii, “simbolul însuşi al devenirii”(“Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri,”). Fiecare etapă a cosmogoniei este preluată de Eminescu din imnul zece din Rig-Veda; astfel, versurile din imn: “ne-Fiinta nu există, nici Fiinţă”, “Nu există în timpul acela nici moarte nici nemoarte”, “Unul respira fără suflare, mişcat din sine însuşi”, “Dincolo de aceasta nu mai există nimic altceva”, “La început tenebrele ascundeau tenebrele dar tapas- căldură a dat naştere lui abhu- unul, embrionul- învăluit în vid, înconjurat de Apele primordiale. Din abhu s-a dezvoltat Dorinta- kama şi kama a fost sămânţa dintâi a Conştiinţei (mamas)” devin la Eminescu: “La început, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,/ Pe când totul era lipsa de viaţă şi voinţa,”, “Fu prăpastie? Genune? Fu noian întins de apă?”, “Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,”, “Dar deodat-un punct se mişca…cel dintâi şi singur. Iată-l/ Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl!.../ Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boabă spumii,/ E stăpânul fără margini peste marginile lumii…”. Punctul pantocrator devine centru al universului, realul absolut. El este locul de declanşare de unde ia naştere mişcarea lui unu către multiplu, al imanentului către

exogen, al nemanifestatului către manifestat, al indistinctului către distinct, al veşnicului către temporal, toate procesele de întoarcere şi convergenta se întâlnesc în acest căutându-şi unitatea şi armonia: “De-atunci negura eternă se desface în fâşii,/ De atunci răsare lumea, luna, soare şi stihii…”.

Evoluţia fenomenului vieţii începe cu ideea schopenhaueriana a voinţei oarbe de a trăi, voinţa ce pune şi punctul pantocrator în mişcare: “Sunt atrase în viaţa de un dor nemărginit”. Schopenhauer considera că lumea e apariţia unei oarbe voinţe, care se desfăşoară însă tot după idei, privite ca nişte eterne forme. Arta, poezia sunt smulgerea din planul unde se afirmă voinţa oarbă în intuirea, în contemplarea ideilor. Evoluţia lumii este prezentată din perspectiva motivelor vanitas vanitatum, fugite ireparabile tempus şi al vieţii ca şi clipa de lumină între două semiintunericuri absolute şi eterne. Întreaga dezvoltare, de fapt, are la baza din nou o antiteză, a lumii mici în faţa lumii mari: “Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici”. Vanitas vanitatum se conturează prin imaginea nimicniciei spaţiului teluric supus trecerii, morţii şi destinului: “Facem pe pământul nostru muşunoaie de furnici;/ Microscopice popoare regi, osteni şi învăţaţi/ Ne succedem generaţii şi ne credem minunaţi;”. Timpul care se scurge imuabil este definit alături de vanitas vanitatum prin “Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsoară cu cotul”. “În lumea rotirii muzicale de zodii, timpul- şi el rotitor- se reîntoarce ritmic spre momentele sale aurorale, revitalizandu-se într-o perpetuă tinereţe.” Aici, la izvoare, “timpi răcori şi clari răsar” veşnic, străini istoriei, ritmând o coregrafie astrală etern identică sieşi.

În subtextul fragmentului este prezentată teoria lumilor concentrice reversibile în sine, de aceea universul devine o himeră, un “vis al nefiinţei” şi a vieţii ca o clipă de lumină în întuneric. Revenirea la problematica genialităţii se face prin asocierea indirectă a acestuia cu timpul etern. Prin forţa minţii sale, omul de geniu transforma trecutul şi viitorul într-un flux perpetuu al prezentului pe care îl domina cu gândul: “În prezent cugetătorul nu-şi opreşte a sa minte,/ Ci-ntr-o clipa gându-l duce mii de veacuri înainte;”. În realizarea acestei imagini în care este expusă dominarea axei temporale de către omul desăvârşit, Eminescu se inspiră din Upanishade mai precis din Mitri-Upanishad, care relatează cum Brahman, fiinţă absolută se manifestă în acelaşi timp sub două aspecte polare: Timpul şi Eternitatea. Aceasta bipolaritate a omului de geniu îi permite să realizeze o profeţie despre apocatastază care se va produce prin moartea soarelui ce va conduce şi la îngheţul cosmic: “Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist şi ros/ Cum s-nchide că o rană printre nori întunecoşi,/ Cum planeţii toţi îngheaţă şi s-azvârl rebeli în spat’ ”. reinstaurarea haosului este redată prin simbolul nopţii, simbolul timpului şi al veşniciei: “Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie , Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie, Şi în noaptea nefiinţei totul cade, Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…”.

Ultima parte a Scrisorii I reprezintă o satiră ce abordează două perspective: extincţia universului individual, raportarea omului la moarte şi perspectiva omului de geniu captiv într-o societate mercantilă în care omul comun, prin esenţă sa este un petic, cărturarul fiind un uriaş relativ. Este reluată ideea egalităţii în fata destinului implacabil şi a timpului care îi distruge pe toţi aceia ce nu reuşesc să-şi depăşească propria condiţie, fiind introdus motivul cacica est: “Ce-o să-I pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc?.../ C şi vântu-n valuri trece peste traiul omenesc.” Descrierea microuniversului din perspectiva efemerităţii şi a nimicniciei, surprinde evoluţia din cosmogonie şi haosul primordial. Ideea filosofică nu lipseşte nici aici deşi este corelată cu tema egalităţii în faţa morţii: “Unul e în toţi, tot astfel precum una în toate”. Prezenţa lui unu în acest context aminteşte de unu din Rig-Veda, unde unu era punctul pantocrator, astfel corelând cele două noţiuni se evidenţiază că versul citat reprezintă o expresie a panteismului sau a arhetipului, idee preluată de la Aristotel.

Problematica morţii omului de geniu, a cărui existenţa este asociată cu emiterea unei teorii privind evoluţia lumii de la haos, la reîntoarcere în haos, este amplu discutată, evidenţiindu-se mereu discrepanţă dintre esenţa şi aparenta, dintre memoria omului comun, circumscris condiţiei sale, şi puterea intelectului omului ce ţine secretul universului într-un număr. Omul de geniu sacralizează pământul , strânge în gândul său secretul lumilor şi care neîndoielnic se va integra naturii absolute şi eterne a universului. Eul liric este cel care preconizează soarta cugetătorului ce rămâne tristă şi neînţeleasă chiar şi după moarte, nici o altă minte neputând să străbată şi să ajungă la înţelesul gândirii sale: “Iată tot ce te aşteaptă”. Este prezentată de asemeni tendinţa oamenilor comuni de a diminua tot ceea ce nu pot înţelege ridicând propria mediocritate, deasupra gândirii geniale a omului superior: “…Măgulit e fiecare/ Că n-ai fost mai mult ca dânsul.” Motivul vanitas vanitatum este reprezentat prin imaginea lumii, care indiferent de evoluţia sa, este supusă destinului şi trecerii, ceea ce devine echivalent cu moartea: “Poţi zidi o lume-intreagă, poţi s-o sfărâmi…orice-ai spune,/ Peste toate o lopată de ţărână se depune.” Prin această imagine se realizează o reducere a lumii şi a umanităţii la moarte, idee dezvoltată şi în poemul Luceafărul: “Că toţi se nasc spre a muri.” Geniul este văzut şi el că pradă a morţii, indiferent de superioritatea sa spirituală şi intelectuală: “Mana care-au dorit sceptrul universului şi gânduri/ Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scânduri…”

Este reintrodus motivul nopţii senine cu lună plină: “Cum revarsă luna plină liniştita ei splendoare!”. Motivul lunii corelat cu cel al nopţii atrag evaziunea în vis care, la radul sau, produce o evaziune în timp şi spaţiu: “…le simţim ca-n vis pe toate,/ Căci în propria-ne lume ea deschide poarta-ntrării/ Şi ridică mii de umbre după stinsul lumânării…”. Stinsul lumânării are semnificaţia pătrunderii în noapte văzută ca şi conştiinţa cosmică. Tabloul descriptiv din final introduce şi alte motive specific eminesciene, cel al codrului, al izvorului şi al valurilor. Prin introducerea acestor simboluri, poetul reconstituie un topos, un spaţiu sacralizat, implicând cele patru elemente fundamentale greco-romane: pământul (“Între ziduri, printre arbori”), apă (“Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate”), focul (“Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară”), aerul (“ …printre arbor ce se scutură de floare”), asociate elementelor fundamentale hinduiste, care conţin pe lângă cele greco-romane şi elementul eterului (“Cum revarsă luna plină liniştita ei splendoare!”). Potrivit filosofiei greco-romane, codrul este spaţiul consacrat divinităţii, este sălaşul tainic al zeilor (Seneca). Izvorul apare deasemenea ca simbol al sacralităţii procurând în spaţiul teluric manifestarea materiei cosmice fundamentale fără de care n-ar putea fi asigurate fecundarea şi dezvoltarea speciilor. Este cel ce spiritualizează, transformă toposul într-un epos prin imaginea izvorului arhetipal considerat o imagine a sufletului, origine a vieţii interioare ai a energiei spirituale, valurile sugerând puterea de regenerare, atât a cosmosului, cât şi a spiritului: “Şi câţi codri-ascund în umbra strălucire de izvoară!”. Prin introducerea motivului umbrei, Eminescu preconizează în spaţiul teluric o imagine stilizată a codrului ca loc al atracţiilor contrariilor, care cuprinde atât teluricul, reprezentată de umbra ce simbolizează efemeritatea, dar şi al universului reprezentat de strălucirea izvorului, simbol al geniului, puterii, harului, origine a vieţii. Motivul zidului este asociat motivului meditaţiei pe ruine, corelat cu motivul lunii care reuneşte clipă suspendată cu cea repede. Clipa repede este singura în stare să sustragă umanitatea din efemeritate şi să o înscrie în eternitate, însă fiinţă umană nu-şi poate depăşi condiţia. Astfel, dorul nu mai reprezintă un complex de sentimente, ci devine voinţa oarbă de a trăi ( “Şi din noaptea amintirii, mi de doruri ea ne scoate” ), viaţa însăşi devenind un vis ( “Amorţită li-i durerea, le simţim ca-n vis pe toate” ).

Ultimele două versuri se reiau prin ideea filosofică, doar că acum particularizarea la nivelul tipologiilor umane: unul, altul devine toţi, sintagma ce cuprinde o proiecţie a întregii umanităţi ce

surprinde şi regi şi săraci, şi neghiobi şi vanitoşi dar şi genii: “Şi pe toţi ce-n asta lume sunt supuşi puterii sorţii/ Deopotrivă-I stăpâneşte raza ta şi geniu morţii!”. Motivul fortuna labilis şi fortuna cacica est stabileşte coordonatele principale ale vieţii: lumina asociata vieţii şi moartea între care se zbat sufletele tuturor în căutarea unei semnificaţii.

Sintagma geniul morţii, uşor oximoronica este ambivalenţa din perspectiva lexico-semantică. Dacă substantivul geniu are semnificaţia de spirit, duh, atunci sintagma îşi pierde valenta oximoronica reliefând o imagine a morţii revăzuta că duh, că spirit. Însă dacă substantivul geniu se referă la atitudinea creatoare, ieşită din comun în orice domeniu, atunci se ridică o problematică a genialităţii morţii. Genialitatea morţii poate fi asociată semnificaţiei de “deschis” a acesteia, de părăsire a aparenţelor şi teluricului şi de transpunere în însuşi Sfârşitul Universului: mors janua vitae, lucru realizat de genii încă din viaţa materială.

Scrisoarea I, clasică din punct de vedere al speciei, dar romantică prin antiteza dispusă în discursul liric: ideal-real, macrocosmos- microcosmos, esenţă- aparentă, devine definiţia condiţiei omului de geniu în lumea telurică, pândit de vulturul cu “cios de jad” al morţii dar cu misterul Universului în suflet şi în gând. Oamenii mor, luminile se sting, chiar şi Universul se întoarce în sine şi, totuşi, încă mai avem “rază care tot mi tine încă…”

Bibliografie

Dan Mănucă, Pelerinaj spre fiinţă,editura Humanitas, anul 1999;

Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, editura Paralela

Editura Paralela 45, anul 2000;

Mihai Eminescu, Poezii şi proză, editura Ştefan, anul 2001.