Roxana Pepelea- Continut Carte

7/25/2019 Roxana Pepelea- Continut Carte

http://slidepdf.com/reader/full/roxana-pepelea-continut-carte 1/101

Aranjamente corale (Prelucrări pentru voci egale)

5

Introducere

Disciplina Aranjamente corale, este o disciplină tehnologic-muzicală de

sinteză, întrucât presupune studii anterioare de armonie, contrapunct şi forme,

apropiindu-se sensibil de studiul compoziţiei muzicale. Puternic ancorată în practicamuzicală, disciplina poate surprinde arii stilistice diferenţiate. Obiectivul principal al

prezentului curs se va lega de prelucrarea cântecului popular românesc. În

consecinţă, corelarea sa cu anumite cunoştinţe din domeniul folclorului sau teoriei

muzicii este indispensabilă. Vor interesa acele aspecte teoretice şi analitice legate de

sistemul modal specific folclorului nostru. Modalităţile practice de scriitură muzicală

nu trebuie să devieze în afara fenomenului. În acest sens se reţin acele procedeearmonico-polifonice cu un caracter specific, pretabile melodiei populare. Se atrage în

permanenţă atenţia asupra adecvării „artei înveşmântării” la simplitatea unei monodii.

Profesionalism în acest tip de scriitură înseamnă simplitate (dar nu simplism!)

obţinută în urma unui proces de decantare până la esenţă.

Nu trebuie pierdut din vedere tipul de ansamblu pentru care se realizează un

anumit aranjament; în funcţie de cele câteva tipuri de ansamblu coral consfinţite în

muzica europeană – cor de copii, cor de f emei, cor de bărbaţi, cor mixt – scriitura se

poate complexifica. Eşalonarea gradată a procedeelor urmăreşte această

corespondenţă între tipul de ansam blu şi complexitatea scriiturii: aranjamentele la

două voci se aplică pe corul de copii, cele la trei voci pe corul de femei, cele la patru

voci pe corul bărbătesc şi, în final, pe corul mixt.

Problematica va fi tratată în două volume, acest prim volum restrângându -se la

ansamblurile de voci egale (corul de copii, de femei, de bărbaţi), urmând ca




6

ansamblul de voci mixte – corul mixt – să constituie obiectul de studiu al celui de-al

doilea volum.

Există, după cum se cunoaşte, o corelaţie între numărul de voci utilizat şitehnica scriiturii. Pentru un număr redus de voci este proprie tipologia polifonică, de

aceea, în acest volum, se insistă asupra acestei categorii sintactice. Volumul II va

aduce, odată cu creşterea numărului de voci, o implicare sporită a factorului armonic

în tehnica scriiturii.

În scopul sporirii relevanţei informaţiei, afirmaţiile sunt probate prin extrase

repertoriale consacrate, selectate cu atenţie sporită pentru claritatea exprimării

muzicale. O parte din ele conţin note explicative, altele constituie material de analiză.

Din raţiuni de ordin didactic şi pentru a evita în permanenţă echivocul, fiecare capitol

cuprinde recomandări sub formă de extensii bibliografice, uşurând, astfel, procesul

accesării altor surse.

Forma de prezentare a materialului încearcă o simbioză între rigorile

sistematicii şi dinamica determinantă pentru orice disciplină de tip creativ. Acest din

urmă aspect naşte dificultatea încorsetării parcursului într-un „set de reguli”, aici

aflându-se unul din motivele lipsei unor astfel de manuale. Lucrarea lui Valentin

Timaru, Ansamblul muzical şi arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze

(Editura Institutului Biblic „Emanuel”, Oradea, 1999) este un caz singular. Golul

resimţit în această direcţie poate fi oarecum suplinit de existenţa unor capitole în alte

manual, – Tudor Jarda, Armonia modală cu aplicaţii la cântecul popular

românesc (Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003), Alexandru Paşcanu, Armonia

(Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1977) – sau de cărţi cu problematică

înrudită, cum ar fi armonia sau polifonia popular ă – Dan Buciu, Elemente de

scriitură modală (Editura muzicală, Bucureşti, 1981), Sabin Drăgoi, Armonizarea

cântecului popular românesc (rev. Muzica, nr.7, 10, 11, 12/1969 şi 1, 2, 3, 4/1970),

Max Eisikovits, Introducere în polifonia vocală a secolului XX (Editura muzicală,

Bucureşti, 1976).




7

Mai degrabă un ghid practic decât un tratat, această lucrare va constitui

suportul teoretic şi practic în abordarea problematicii legate de interacţiunea

ansamblurilor vocal-corale, la momentul când nevoile timbrale o reclamă. Sub formatranscripţiilor, ada ptărilor , prelucrărilor se vehiculează variante „la cerere” ale unor

partituri muzicale. Optimizarea se va realiza, însă, numai printr-un proces de

conlucrare a r igurozităţii cu inventivitatea şi libertatea bine înţeleasă a unui spirit

creativ.




8

Aranjamente corale la două voci egale

CORUL DE COPII

Caracteristici:

Corul de copii este un ansamblu omogen. Ambitusul şi timbrul său sunt

nediferenţiate. Ansamblul caracteristic pentru vocile de copii este corul

pe voci egale.

Vocea de copil este o entitate timbrală, aflată într -un continuu proces de

evoluţie. Cea mai naturală formă de exprimare a sa este monodia1.

Pornind de la următoarele premise:

egalitate timbrală

exprimare monodică

trecerea spre discursul plurifonic nu va aparţine stadiului propriu-zis al armonizării

(sau polifonizării), ci aceluia al unei juste repartiţii a cântecului pe mai multe

planuri.

În aranjamentul pentru corul de copii, cântecul dat nu searmonizează ci se repartizează.

Repartizarea monodiei va uza de anumite artificii cu titlu de pseudo-procedee,

care întăresc următoarea regulă: g rupele de voci trebuie să participe în mod egal,

echitabil, la execuţia cântecului.

Aceste pseudo-procedee sunt:1. Unisonul

2. Dialogul antifonic

3. Canonul

1 În legătură cu acest aspect, V.Timaru afirmă următoarele: „Un cântec bun pentru copii trebuie săfie în primul rând o unitate monodică bine exprimată şi uşor de executat în perimetrul ambitusului

caracteristic fără a forţa extremităţile”. (V.Timaru, Ansamblul muzical şi arta scriiturii pentrudiversele sale ipostaze, Editura Intitutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999, p.15).




9

1. Unisonul şi2. Dialogul antifonic

Aspect frust al unui cântec , unisonul se poate transforma, la nevoie, într-

un mijloc de sporire a penetraţiei monodiei la nivelul densităţilor sonore.

Jocul între unu şi multiplu mijloceşte apariţii când îngroşate, când

diluate ale monodiei.

Repartizarea acesteia pe grupe alternative, însoţită de efectul stereofonic

al schimbării planurilor sonore, alunecă înspre cel de-al doilea pseudo-

procedeu, dialogul. Modalitatea de realizare a acestuia constă în

repartizarea antifonică, fragmentată pe două planuri a cântecului dat.

Exemplele de mai jos ilustrează îmbinarea celor două procedee şi rolul lor în

contextul muzical (dialogul – mijloc de acumulare şi unisonul – moment culminant):

Ex.1 Barza – aranj. M.Eisikovits




10

Analiză: Tendinţa de creştere tensională a dialogului muzical-recitativic demai sus, construit exclusiv pe bitonia de terţă este rezultatul accelerăriiritmice (prin diminuarea valorilor) şi evoluţiei tot mai strânse (prin fracţionaremotivică), până la totala suprapunere a vocilor în unison, după schema

măsurilor: 2+1+1+1+1+1+1/2+1/2+1(unison).

Ex.2Sorcova – aranj. M.Eisikovits

Analiză: Dialogul muzical nu va altera cursivitatea textului poetic, punctuaţia, prozodia. Relaţia text –muzică este una de concordanţă. Aspecteleminimale ritmico-melodice, dualismul temporalizării valorilor lung-scurt şitritonia, exprimă, printr-o muzicalizare sporită, curbele accentual-intonaţionale ale recitării scandate.

***




11

3. Canonul

Este un procedeu care presupune măiestrie sporită atât din partea creatorului, cât şi a executanţilor.

Este prima fază de evadare a monodiei în multivocalitate, fără schimbări

intrinsece în alcătuirea melodiei.

Prin evoluţia sa în ipostaza de monodie unică, departajată în două (sau mai

multe) planuri absolut identice prin dislocare temporală, canonul totalizează

accidental efecte globale armonice

2

. Plasarea monodiei în canon trebuie să fie unfenomen firesc. Procedeu la fel de natural ca şi monodia, canonul depăşeşte, cel puţin

ca efect, limitele acesteia3.

Execuţia în canon se poate concepe pe melodii care satisfac

anumite exigenţe: discurs muzical deschis prin succesiunetreptată sau descompunere figurativă a unui acord (arpegiu).

Ex.3 melodii populare – aranj. M.Eisikovits

Ex.4

2 Vezi şi V.Timaru, op.cit., p.59.3 Fiind, de fapt, o tehnică polifonică tradiţională.




12

Propunem mai jos, spre ilustrare, trei monodii în canon la diferite intervale:

unison, cvintă descendentă, cvintă ascendentă (ultimele două cu mutaţie a

cântecului): Ex.5

Huţulca – aranj. M.Eisikovits

Ex.6Cântec de leagăn – aranj. M.Eisikovits

Ex.7 Pe cerul cu flori frumoase – prelucrare de S.Toduţă4

4 S.Toduţă, 15 Coruri mixte , caietul III, Editura muzicală, Bucureşti, 1970.




13

Ex.8(idem)

Analiză: Ultimele două exemple înfăţişează tipul canonului bimodal, în carecele două monodii decalate realizează două straturi modale prin

suprapunerea unui mod eolic cu forma sa transpusă: do/sol şi mi/la.




14

Exemple de analizat:

Ex.95

5 Aranjament Ciprian Ţuţu.




15

Ex.10




16

Ex.11




17

Unisonul, dialogul, canonul sunt ipostaze accidentale aleunei monodii; sunt distribuiri diversificate ale unui scenariude execuţie şi nu scriituri propriu-zise pe mai multe voci. Ele formează un corpus de tipologii discursive la nivelul unui

spaţiu muzical înţeles ca un ambient sonor.6

***

6 Vezi V.Timaru, op.cit., p.134.




18

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Paşcanu Armonia, vol.IIEditura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1977

„Unisonul (octava) /.../ constituie procedeul cel mai autentic. Păstrată pentru

anumite momente, cântarea la unison (la octavă) creează momente

impresionante, de o forţă inegalabilă, desfăşurând în toată puritatea esenţa

modalului.Unisonul constituie deseori o soluţie strictă în formula cadenţială modală de

încheiere (unison cadenţial).” (pp.301-302)

„Armonizările adresate copiilor trebuie să se integreze în lumea şi intonaţia

firească lor. /.../ Se pot găsi, dar nu uşor, soluţii ingenioase, care să îmbine,

captivant, formule familiare, proprii şi fireşti copilului.

Canonul – în înţeles contrapunctic – poate aduce reale servicii, în iniţierea spreo polifonie a copilăriei:” (p.162)




19

Din arsenalul mijloacelor de prelucrare corală aparţinând literaturii muzicale a

copiilor, face parte o suită de procedee cu caracter rudimentar, rezultate din mişcarea

naturală a vocilor , prin care, în limitele firescului şi a simplităţii muzicale, se potatinge dimensiunile multivocalităţii, chiar în lipsa unor tehnici omofone propriu -zise.

Aceste procedee rudimentare sunt:

1. Isonul (pedala)

2. Contrapunctările specifice

Chiar şi la acest nivel se poate decela aspectul unei partide prioritar monodice,

faţă de care cele două procedee au rolul de suport în sensul con-substanţializării

vocii firave a copilului.

1. Isonul

Devine o primă ipostază a cântării pe mai multe voci.

Naturaleţea sa îl impune ca prioritar la această vârstă.7

Isonul va selecta din spaţiul sonor al cântecului, fie sunetele

terminale ale frazei melodice, prelungindu-le ad libitum, fie sunetele-pilon ale melodiei, suprapunându-le ductului principal.

Ex.12 prelucrare de Sabin Drăgoi

7 Vezi V.Timaru, op.cit., p.16.




20

Ex.13Colind – colecţia G.Breazul8

Notă: Sunetele - pedală re şi la sunt pilonii melodiei.

Ex.14 Mă ducei pe lângo-n râu – aranj. T.Jarda

Notă: Pedala poate începe odată cu melodia sau poate servi ca element de

introducere, sub forma unui sunet lung care nu are nevoie de text.

Într-un tempo giusto şi mai mişcat, pedala poate fi r epetată prin ritmizare în

sensul accentului metric. În acest caz va primi text luat din versurile cântecului. 9

8 Aranj. R.Pepelea.9 „La unele piese se pretează simple silabe fără legătură cu textul: la, la. Uneori imită basul: zum,

zum, alteori sunt interjecţii specifice la joc: hop, hop sau ţurai măi, sau silabe de completare larefren: tir-lir-lir-li măi etc.”. (T.Jarda, Armonia modală, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003, p.80).




21

Deloc sărăcăcioasă, pedala poate oferi o bogăţie a expresivităţii verticale rezultate din

varietatea succesiunii intervalicii armonice (terţă mare, cvartă mărită, cvintă perfectă,

sextă mare, septimă mică, octavă). Ex.15

Cântec (Maramureş) – aranj. T.Jarda

Analiză: Pedala prelungeşte pe sol ca sunet fundamental al seriei dearmonice în care se încadrează materialul sonor al cântecului. Din punct devedere ritmic, pedala va completa accentele metrice evitate de ritmulpunctat (cum se practică în Maramureş).

Isonul se poate încadra în tiplogii diverse, care pornesc de la staticismul şi

imo bilitatea sunetului prelungit (exemplele de mai sus), până la forma dinamizată a

ostinato-ului ritmico-melodic (exemplificat, în continuare, la procedeul

contrapunctării). Aspectele intermediare sunt legate de

mişcarea uşoară, la sunetele alăturate,

Ex.16 Munţilor cu brazi înalţi – aranj. R.Pepelea

sau ţin de ritmizarea isonului:




22

Ex.17

(idem)

Analiză: Odată cu acest procedeu (al isonului ) se pr efigurează un elementmelodic nou, diferit de derularea monodiei în întregul ei, dar solidar cu ea, întrucât este desprins din însăşi structura sa. Momentele plurifonice carese creează accidental, valorifică structuri bivocale cu sensuri armonicelogice şi coerente (conturate în special în cadenţările izoritmice finale).

***

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Tudor JardaArmonia modală – cu aplicaţii la cântecul popular românesc Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

Pedala:

„O găsim în sunetul continuu al cimpoiului, la fluierul dublu, în intenţia

fluieraşilor de a se acompania singuri cu acel «vojăit» continuu, straniu pentru

urechile neobişnuite /.../. O găsim în isonul cântecului de strană sau la

instrumentele ca ţitera ca şi în unele piese în care violoniştii se acompaniază

continuu cu o coardă liberă, piese pe care poporul le numeşte în general

«cimpoaiele» şi adăugându-le aşa de sugestivul «din bătrâni». /.../ Simplă sau




23

dublă, sub formă de «ţiitură» sau acord, reprezintă cea mai simplă modalitate

de amplificare a aparatului sonor (sic!). Cel mai simplu procedeu armonic. /.../

Cert este că s-a născut din dorinţa de amplificare a sonorităţii, tendinţa latentăspre polifonie, că în folclorul poporului nostru există şi deci poate constitui un

procedeu potrivit şi în prelucrarea corală a unei melodii populare.

Pedala înseamnă de fapt un T [Tonică, n.n.] continuu. Deci poate fi utilizată

mai cu seamă în fragmentele melodice care nu au deplasări funcţionale

evidente. Sunt melodii care în întregimea lor nu necesită nici o schimbare

armonică.

/.../ chiar când oprirea pe unele sunete poate accepta schimbarea armoniei,

pedala poate fi o soluţie de rară frumuseţe, tocmai în simplitatea ei”. (pp.77-79)


„Din cele mai vechi timpuri şi unanim răspândit, isonul constituie unul din cele

mai frecvente procedee de acompaniere a melosului popular.

Chiar în eterofonie, în cântarea antifonică, executantul sau grupul care şi-a

încheiat partea rămâne pe nota finală îndelung prelungit, aceasta constituind o

pedală pentru melodia preluată de celălalt executant.

Dar, frecvent, isonul apare ca o practică în sine, atât vocală cât şi

instrumentală.” (pp.305-306)

„Se creează astfel un impresionant contrast între mişcătorul contur al liniei

melodice şi statornicia pedalei, asemenea conturului reliefului faţă de linia de

orizont.

/.../ În acelaşi timp, pe plan muzical diferitele intervale sau raporturi dintre

melodie şi ison creează diferite consonanţe şi disonanţe, tensiuni şi destinderi,




24

pentru a se contopi în sfârşit în finala modului respectiv, stingându-se ca orice

acţiune.

În felul acesta isonul devine şi un element de bază în intima construcţie saudramaturgie muzicală.

Fixat în primul rând pe nota finală a modului, isonul poate fi continuu,

întrerupt sau figurat şi dublu sau triplu când i se alătură şi alte sunete (la cvintă

sau la alte intervale).

/.../ eventualitatea utilizării ei [a pedalei, n.n.] nu trebuie respinsă, în cazul în

care se urmăreşte sugerarea atmosferei şi decorului respectiv, al unui caracter

primar, rudimentar.” (p.310)

***




25

2. Contrapunctarea

Se referă la crearea unei contramelodii cu rol subordonat. Constă în introducerea unui plan melodic străin (contrastant) faţă de

melodia dată (cantus firmus – cântecul popular).

Reprezintă elementul muzical creat faţă de cel dat .

În măsura în care jocul isonului (prin ritmizare şi mişcare melodică din ce în ce

mai pronunţată) se emancipează, el tinde să se transforme în contrapunctare.

Exemplul de mai jos sporeşte în dinamism, trecând de la faza statică a pedalei(isonului), prin etape intermediare, la stadiul unei contrapunctări ostinate.10

Ex.18Colind – colecţia G.Breazul11

Ex.19(idem)

10 Trecerea de la ison la contrapunctare este, aşadar, o problemă ce vizează stadiile mişcării; cum nuexistă o graniţă clară, în muzică, între static şi dinamic (între stază şi mişcare), nu se poate spune cu

precizie unde sfârşeşte isonul şi unde începe contrapunctarea. De aceea, contrapunctarea melodieifolclorice trebuie înţeleasă ca devenire a isonului emancipat .11 Aranj. R.Pepelea.




26

Ex.20(idem)

Ex.21(idem)

***




27

După consecvenţa cu care se menţine, contrapunctarea poate fi constantă sau

fragmentară:

Ex.22 Colo sus la Răsărit – prelucrare de V.Spătărelu

Notă: Scopul apariţiei contrapunctării numai la refren este acela desubliniere (prin conţinut muzical) a intenţiilor dinamice (contrastul mp – mf ).




28

Ex.23Colindiţă cu codiţă – prelucrare de V. Spătărelu

(bătăi cu piciorul în podea) Analiză: Aducerea contr apunctării în fraza consecventă a melodiei, dupăun antecedent în unison, confirmă legea acumulării gradate a procedeelor. În ambele exemple se remarcă aportul elementelor coloristice.

Execuţia monodiei este investită cu atributele unui joc muzical, ca într-un

scenariu în care îşi fac loc intervenţii extramuzicale cu sunete ambientale, zgomote

integrate cântării – bătăi din palme, bătăi din picior, jucării zgomotoase -,

pseudoinstrumente – clopoţei, bici, buhai, lemne lovite, tobiţe, trianglu, tamburină,

incizii recitativice pe sunete nedeterminate ş.a. Generalizate, acestea pot deveni

elemente de fundal coloristic, sau pot particulariza scurte interludii dinamizatoare ale

contextului muzical-poetic.

***




29

După caracter, se constată posibilitatea grupării tipologiei contrapunctării pe

categorii specifice melodiei populare, sau nespecifice acesteia, cu caracter muzical

general-valabil.

2.1. Contrapunctări specifice

În muzica modală de inspiraţie folclorică se folosesc anumite tipuri de

contrapunctare cu caracter rudimentar, în scopul menţinerii aranjamentului în limitele

autenticităţii (de nealterare a caracterului iniţial al cântecului dat). Acestea sunt

procedee care nu au un înţeles de sine stătător, evoluând în strânsă legătură cu

melodia principală, ca variante ale acesteia, sau ca elemente de fundal ritmic sau

melodic – provenite din emanciparea isonului. Aceste tipuri sunt:

2.1.1 Contrapunctarea ostinată, care se referă la

ostinato ritmic:

Ex.24Colindişu – aranj. C.Misievici




30

ostinato melodic:

Ex.25 Pogorât-a pogorât... – prelucrare de S.Toduţă

Ex.26(idem)

Analiză: Provenit din isonul uşor mişcat, contrapunctul alunecă pe formulamelodică passus duriusculus, frecvent utilizată în contrapunctarea melodieipopulare (la Bartók, Drăgoi, Toduţă).




31

2.1.2 Contrapunctarea în mixturi:

Este o tehnică ce constă în dublarea consecventă a melodiei într -un

interval paralel (ter ţă, cvartă, cvintă, sextă, octavă). Ea crează aşa-numita voce umbră (S.Drăgoi12).

Ex.27 Frunză verde, galbănă – prelucrare de V.Spătărelu

după B.Bartók

Notă: Exemplul reliefează o mixtură preponderentă de terţă.

În exemplul de mai jos, alături de mixtură, se îmbină mai multe procedee

ordonate după principiul gradaţiei, cu acumulare spre un punct culminant:

Ex.28

12 Vezi Sabin Drăgoi, Armonizarea cântecului popular românesc, în rev. Muzica, nr.7,10,11,12/1969 şi 1, 2, 3, 4/1970.




32




33

Analiză: Această miniatură bistrofică realizează o acumulare de elemente în prima stofă, prin alternanţa între o voce (monodie) şi două voci(contrapunctare în mixturi de terţe), urmând ca cea de-a doua strofă sărealizeze culminanţia în două trepte: prima, în canon la primă, a doua, în

unison, înţeles, aici, ca moment de tutti , la care se ajunge prin reducereadecalajului imitativ până la suprapunerea vocilor.

2.1.3 Contrapunctarea heterofonică:

R eliefează o subtilă ţesătură contrapunctică la ambele voci (melodia

se contrapunctează cu ea însăşi, neştiindu-se cu exactitate care voce

deţine primatul). Au loc microprocese imitative libere, sub aparenţa

unei scriituri în care cele două voci se îngână una pe alta. Din

uşoarele decalări care se creează între voci, ia naştere dimensiunea

oblică a discursului muzical (alături de tradiţionalele dimensiuni –

orizontală şi verticală – materializate în scriitura monodică şi

polifonică sau armonică).

Ex.29

Aidi, nani – aranj. R.Pepelea




34

Ex.30 Munţilor cu brazi înalţi – aranj. R.Pepelea

Ultimul exemplu ilustrativ al grupajului de contrapunctări specific-

rudimentare, este o sinteză:

Ex.31Colind – prelucrare de C.Ţuţu

după G.Breazul




35

Analiză: Procedeele utilizate sunt următoarele: primul rând melodic – dialog, al doilea rând melodic – contrapunctare ostinată pe passusduriusculus, al treilea rând melodic – canon, al patrulea rând melodic – contrapunctare ostinată pe passus duriusculus; ultimele trei măsuri fac

aluzie la maniera heterofonică. Ordonarea procedeelor înscrie o curbă, cucreştere tensională spre punctul culminant, în strofa a treia, urmată derezolvarea tensiunii în ultima strofă (prin revenirea variată la procedeulstrofei a doua).

FIŞE BIBLIOGRAFICE


Formula ostinată:

„Este vorba aici de un procedeu de acompaniament care constă din repetarea

simplă sau alternată a unui desen liniar sau armonic, care însoţeşte melodia. Această formulă ostinată, care-şi are originea în pedala întreruptă, figurată,

poate fi realizată pe două căi:

A – în factura modală;

B – cu note străine de modul respectiv.

La cea de-a doua factură (B), putem distinge două variante:

1. Notele din ostinato pot crea cu cele din melodie acorduri sau situaţii

tonale;




36

2. Notele din ostinato nu se cotopesc cu cele din melodie.

Deseori, formulei ostinate i se încredinţează şi rolul de a crea atmosfera

adecvată, sugerând decorul, acţiunea sau plasarea într -un anumit mediu. Înacest scop, se folosesc analogiile: acompaniamentul de tip instrumental

popular, hăulituri, buciumări, legănatul, ritmica dansului etc.” (p.313)

Eterofonia:

„După cum se ştie, eterofonia este un fenomen specific muzicii populare,

constând dintr-o cântare la două sau mai multe voci, intenţionată la unison,

care însă în anumite momente, se diferenţiază pe voci, într -o imprevizibilă

neconcordanţă a liniei melodice (executanţii cunosc versiuni uşor modificate,

greşesc sau improvizează înflorituri sau simplificări, stimulaţi şi de

posibilităţile diferenţiate de care dispun, cum ar fi în combinaţia: voce +

instrument).

«Eterofonia este deci un fel de tulburare improvizatorică a cursivităţii

unimelodice, plasată între etape de unison (octavă). Astfel, fenomenul cel mai

general al eterofoniei, rezultat din observarea unui arhetip autentic, este

pendularea unui ansamblu de timbruri între două stări distincte: a) starea

contopirii timbrurilor într-o desfăşurare mono-melodică (la unison sau octavă)

şi b) starea ramificării timbrelor într-o desfăşurare plurimelodică – eterofonia

propriu-zisă – caracterizată prin distribuţia simultană, la diferite voci

suprapuse, a unui acelaşi material muzical, prezentat în diverse variante pentru

fiecare voce în parte şi depinzând de dispoziţia improvizatorică a

executanţilor.» (Şt.Niculescu, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale

de fenomene sonore şi raporturile lor cu eterofonia , în Studii de muzicologie,

vol.VIII).

Oferind simultan două sau mai multe sunete sau linii melodice, eterofonia

constituie un început de polifonie, în care putem întâlni uneori, în embrion,




37

spontane procedee imitative, provenite din întârzierea cu care una din voci

atacă melodia.

În muzica cultă, tratarea modalului prin eterofonie va fi utilizată în primul rândîn situaţiile în care se urmăreşte tocmai redarea unor momente improvizatorice,

spontane, autentice populare, a unui decor sau climat pastoral, sătesc.

Ea nu lipseşte însă, la un nivel mai înalt în lucrările lui Stravinski, Bartók,

Messiaen, Enescu şi alţii, generând uneori, după anumite teorii, structurile

pieselor respective.” (pp.302-304)

***




38

2.2. Contrapunctări nespecifice (tradiţionale culte)

În această categorie se încadrează tipurile de contrapunctare propriu- zisă,

transplantate pe terenul modal-folcloric ca reevaluări ale tradiţiei culte: 2.2.1 Contrapunctarea izoritmică:

Uniformitatea ritmică va fi compensată de relieful melodic variat al

contrapunctului (contrastant melodic), cu asincronizarea punctelor

culminante între cele două voci. Fără a ocupa un loc exclusivist,

predomină mersul treptat, salturile fiind recomandabile pe timpi

accentuaţi şi, eventual, rezolvate în sens contrar (în sens muzical

firesc). Această tehnică poate fi asociată contrapunctării de coral în

maniera bachiană (aparţinând prodedeelor neoclasice). Faţă de

contrapunctarea în mixturi, se vehiculează toate tipurile de mişcări

ale vocilor (excluzând-o pe cea oblică): directă, contrară, chiar

paralelă.

Ex.32

Joc – prelucrare de V.Spătăreludupă B.Bartók




39

Ex.33 Hei, tu, mândriorule – prelucrare de V.Spătărelu

după B.Bartók

Ex.34

Du-te, mândruţ – prelucrare de V.Spătăreludupă B.Bartók




40

Ex.35 Du-te dor şi iară vină – prelucrare de V.Spătărelu

după B.Bartók

2.2.2 Contrapunctarea contrastantă, care se referă la

contrapunctări uniforme (egale, izocrone):

Acestea creează continuum ritmic, permiţând o mai mare individualizare

a vocilor atât din punct de vedere ritmic, cât şi al direcţiei melodice. Se

urmăreşte şi în acest caz asincronizarea curbelor melodice şi a punctelor

culminante. Melodia folclorică devine, acum, un veritabil cantus firmus.

Ex.36 Iedera – prelucrare de Max Eisikovits




41

contrapunctări neuniforme (neegale, în ritm combinat):

În acest tip de contrapunctare vocile se individualizează cel mai mult,

desfăşurând un contrast la nivelul tuturor parametrilor scriituriimuzicale. Îi corespunde tipul ritmic complementar . Poate fi diatonică,

cromatică, polimodală.

Ex.37Dan Voiculescu – „Moment”

Notă: Şi această contrapunctare este strâns legată de procedeelespecifice; se constată repetarea formulei iniţiale (de 2 măsuri) – sub forma ostinato-ului ritmico-melodic .




42

2.2.3 Contrapunctarea imitativă:

Relevă suprafaţe de contact cu procedeele imitaţia, canonul:

Ex.38Vino, ploaie – aranj. M.Eisikovits

Notă: Vocea de contrapunct realizează o imitaţie în augmentare a cânteculuipopular.

Ex.39 Trezire, gazdelor – aranj. R.Pepelea




43

Notă: Din contrapunctarea reciprocă a celor două voci (în canon) reiesingenioase ţesături heterofonice.




44


Ex.40

etc.




45

Ex.41

etc.




46

Ex.42

Ex.43




47

Concluzii

Procedeele expuse la acest capitol – ce ţin de plurifonia modală – se constituie

în tehnici (mijloace) de lucru în prelucrarea de folclor (ca specie aparte dearanjament coral).

După materialul melodic pe care îl vehiculează (exclusiv tematic sau cu

mijloace adiacente), acestea se împart în două categorii (vezi Tabelul 1).

Tabel 1

Mijloace de repartizare a temei Mijloace de comentare a temei

Unison, Dialog, Canon Ison, ContrapunctareDin punct de vedere al caracterului cu care investesc prelucrarea tematică,

aceste procedee dobândesc o funcţie în arhitectonica muzicală: procedeele cu caracter

static – funcţie expozitivă sau concluzivă, procedeele dinamizatoare – funcţie mediană

de acumulare, de gradaţie, iar procedeele culminative reliefează punctul tensional al

încordării maxime – punctul culminant (vezi Tabelul 2 ).

Tabel 2

Procedee statice Procedeedinamizatoare

Procedee culminative

Ison simplu Ison dinamizat

Contrapunctare

Dialog Canon Stretto Unison

O bună prelucrare de folclor va ţine cont ca, la reluările strofice, să uzeze de aceste procedee într -o succesiunevariată, ce evită monotonia prin respectarea relaţiei dintre

contrast şi gradaţie13 în realizarea curbelor tensiune-relaxare.

13 „/…/ de-a lungul istoriei muzicii, tot ceea ce a fost creat, mai ales ca valoare autentică, s-a bazat pe respectarea acestor doi termeni. Trebuie arătat că gradaţia şi contrastul au fost, sunt şi vor rămâneîn continuare elemente de primordială importanţă în muzică. Ele ţin de realitatea psihologică a

operei de artă muzicală, izvorând din calitatea esenţială a acesteia de a se desfăşura în timp. Nerespectarea sau încercarea de escaladare a lor duce la creaţii plate, deformate.”(V.Herman,Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1977, p.22).




48

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Tudor Jarda

Armonia modală – cu aplicaţii la cântecul popular românesc Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

„/…/ Unele modalităţi de armonizare şi prelucrare corală [sunt, n.n.] desprinse

din însăşi (sic!) materialul oferit de cântecul popular dat. Nu putem generaliza

practicitatea aplicării vreunui procedeu. Fiecare cântec îşi oferă singur soluţia,

sau soluţiile posibile de armonizare şi prelucrare. /.../ e bine să avem în vedere

zona folclorică de unde provine, care îşi impune uneori anumite caractere ce

vor lărgi capacitatea de înţelegere a ceea ce materialul dat vrea şi poate să

exprime. Studiul variantelor, sau măcar a unor aspecte înrudite ne va ajuta mult

/.../”. (p.77)

Valentin Timaru

Ansamblul muzical şi arta scriiturii pentru diversele sale ipostazeEditura Institutului Biblic „Emanuel” din Oradea, 1999

„În cazul corului de copii /.../ dimensiunea multivocalităţii trebuie atinsă prin

mişcarea naturală a vocilor şi nu prin căutarea unor suprapuneri obligatorii de

sorginte rigid omofone. Cântatul armonic este impropriu pentru vârsta primei

copilării. Alteritatea jocului, voioşia tematicei, mişcarea pepetuă, iată zona în

care se proiectează firesc cântecul de copil. Împărţirea în vocea I -a (cea

purtătoare de melodie) şi vocile celelalte (de acom paniament armonic) este

soluţia cea mai puţin iubită de tinerii noştri interpreţi. Nici chiar din punct de

vedere fiziologic nu se justifică atâta timp cât la vârsta primei copilării vocile

nu se diferenţiază timbral. Ori forţarea ambitusului într -un anumit registru (mai

ales al celui grav) va aduce mari perturbări în evoluţia ulterioară a copilului.

/.../ Spaţiul trebuie creat prin ambientul muzical conturat de diversele maniere




49

discursive (/.../ înţelegem prin manieră discursivă anumite tipologii ale

derulării discursului muzical. Imitaţia, alternanţa antifonică (cu sau fără ison),

incizii muzicale dialogate ş.a.) şi nu prin complexitatea scriiturii. Iată de ce amoptat pentru bătăi de picior, bătăi în palme, jucării muzicale, onomatopee,

instrumente idiof one primare etc.”. (p.134)


„Ceea ce constituie procesul esenţial al armonizării la două voci este selecţia,

care trebuie operată continuu, pentru a renunţa la o notă a acordului şi, mai

ales, pentru a o găsi pe cea mai potrivită, care să însoţească melodia dată, atât

din punct de vedere vertical cât şi orizontal ”. (p.156)

„Dată fiind lipsa de experienţă şi de posibilităţi temeinice, armonizările

adresate corurilor de copii şcolari şi, în general, de amatori, trebuie sămenajeze desfăşurarea vocilor, ca ambitus sau dificultăţi de intonaţie.” (p.163)

***




50


Ex.4414

14 Aranj. R.Pepelea




51

Ex.45 Melc-melc – prelucrare de V.Timaru




52

Ex.46Colind – prelucrare de R.Pepelea

după G.Breazul




53




54

Aranjamente corale la trei voci egale

CORUL DE COPII

Corul de copii poate fi subdivizat, la rândul său, în două tipuri de formaţii:

1. Corul de copii mici, care foloseşte un ambitus restrâns ce nu trebuie să

depăşească decima (cuprins între următoarele limite: do1 – mi2); acest tip

de ansamblu va fi rareori încărcat la trei voci.

2. Corul de copii şcolari, care se extinde pe un ambitus ceva mai larg

(cuprins între sol – fa2) şi care, în funcţie de pregătirea muzicală a

elevilor, poate fi amplificat la trei voci).

Vocile rămân la stadiul de voci egale (lucru observabil în exemplele muzicale

de mai jos) prin faptul că îşi pot împrumuta materialul una alteia, se pot uşor

substitui între ele. Se permit încrucişări sub forma împletirilor de voci. Totuşi, există

tendinţa etajării ambitusului ansamblului pe trei niveluri: vocea III – sol-la1; vocea II – do1-do2; vocea I – do1-fa2.

***

Deseori cor urile şcolare sau de amatori pun problema adaptării/transcrierii

(transcripţiei) unei piese scrise iniţial pentru altă formaţie. În acest sens pot fiaplicate două operaţii inverse:

amplificări ale materialului, de la puţine voci la mai multe voci;

reducţii ale materialului, de la multe voci la mai puţine voci.

Dacă schimbarea numărului de voci atrage după sine şi transformarea tipului

de ansamblu coral, atunci lucrurile se complexifică: va fi necesară o transcriere de la

cor mixt la cor de voci egale sau viceversa.




55

Pentru r espectarea specificului piesei supuse adaptării, recomandăm

următoarele:

1. În situaţia amplificării materialului: a. Crearea de noi situaţii dialogate, prin fragmentarea materialului şi

repartizarea sa pe mai multe voci (eventual în contrapunct

răsturnabil);

b. Dublarea/triplarea isonului prin implicarea, pe considerente

acustice, a intervalelor primare – piloni modali: cvartă/cvintă,

octavă;

c. Îngroşarea (pr in amplificarea tentei) tematică sau contrapunctică

de tip mixturat, eterofonic, ostinat etc.

d. Multiplicarea planurilor imitative (stretto, canon), ilustrând

mobilitate sporită pe orizontală.

2. În situaţia reducerii materialului:

a. Extragerea elementelor mai puţin importante;

b. Păstrarea nealterată a elementelor caracteristice, cu rol prioritar

(imitaţii, ritmuri specifice, disonanţe caracteristice etc.);

c. Sugerarea armoniei cu păstrarea elementelor mai importante din

acord, în cazul unui discurs predominant armonic;

d. Creşterea libertăţii de mişcare a vocilor pe verticală, prin

posibilitatea schimbării stării acordurilor, atunci când armonia o

permite şi ambitusul o reclamă;

e. Transpoziţia (mutarea) integrală a melodiei (mai sus sau mai jos),

în limitele ambitusurilor vocilor noului ansamblu.

În nici un caz adaptarea pentru un nou ansamblu nu se facetran scriind automat (şi integral de la un capăt la altul)




56

două/trei voci din ansamblul dat. O astfel de soluţie va

a părea ca o „amputare sonoră”15.

Notă: Unele din exemplele următoare constituie transcripţii la 3 voci ale unor

piese prezentate anterior la 2 voci. Recomandăm, pentru început, aplicarea acestui

procedeu.

FIŞE BIBLIOGRAFICE


„/.../Adaptarea la trei voci prezintă mai puţine dificultăţi decât la două. Pentru

trei voci, o linie va reproduce melodia, o alta, aproximativ, basul şi a treia,

intermediară, va căuta să redea elementele cele mai necesare (sic!) ale

acordurilor.

Dar, atât vocea intermediară cât şi noul bas, ţinând seama de armonia iniţială,

va trebui să se desfăşoare cât mai melodic, cvasi-contrapunctic, ştiind că

orizontalul salvează verticalul. În acest sens, vorbeam de retopirea şi

regândirea piesei pentru noul dispozitiv, cu respectarea specificului original”.

(p.164)

„Adaptarea la două voci /.../ Aici, obligativitatea renunţării la două din vocicreează mai multe dificultăţi în realizarea noii versiuni. /.../ Acordul poate f i

sugerat, dar starea sa nu va mai putea fi menţinută consecvent, ca în original.

În armonia la patru voci, datorită dublării obligatorii a unui element al

trisonului, vom întâlni, deseori, în starea directă, acelaşi element şi la sopran şi

la bas. A reproduce aceasta în adaptarea la două voci, înseamnă a sărăci

15 Vezi Al. Paşcanu, op. cit., p.164.




57

sonoritatea la maximum. /.../ În acest caz vom plasa la bas alt element al

acordului, ceea ce va modifica starea acordului dar, în schimb, va sugera mai

plin armonia intenţionată:” (pp.164-165)




58


Ex.47




59

Ex.48




60

Ex.49




61




62

Ex.50Colind – prelucrare de R.Pepelea

după G.Breazul




63




64




65




66

Ex.51Colind – prelucrare R.Pepelea

după G.Breazul




67




68




69

CORUL DE FEMEI

Corul de femei este un ansamblu de voci egale (alăturate) care aduce o notă

timbrală omogenă, dar la care se simte lipsa unui fundament sonor mai consistent,

limita inferioară fiind sol sau fa (din octava mică). Formulele utilizabile sunt:

sopran1 , sopran2 , alto; sopran, mezzosopran, alto; sopran, alto1 , alto2. Odată cu acest

ansamblu se poate vorbi şi de posibilitatea inserării unor momente armonice în

discursul plurivocal.

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Valentin TimaruAnsamblul muzical şi arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze

Editura Institutului Biblic „Emanuel” din Oradea, 1999

„Corul de femei este foarte clar diferenţiat pe cele două gr upe fundamentale:

Sopran şi Alt. Din această cauză o scriitură eficientă pentru cor de femei (la

nivel neprofesionist) rămâne cea pe două voci. În contextul unor voci

needucate marea majoritate a persoanelor cu disponibilitate spre cânt sunt între

sopran şi alt, deci un fel de Mezzosopran palid. Densitatea armonică însă

suferă simţindu-se mereu lipsa vocii mediene, voce care defineşte miezul

armonic al discursului. Din punct de vedere muzical corul de femei relevator

este cel pe trei voci (Sopran-Mezzosopran-Alt). Revenind la situaţia obiectivă a

unui cor de amatori ne vedem în faţa dilemei câte soprane adevărate şi mai ales

câte altiste avem? De aici mai departe se poate construi un ansamblu şi în

imediata sa apropiere se va crea şi repertoriul adecvat”. (p.153)




70


„Se cuvine să precizăm că /.../ rigoarea sau specificul armonic, acordic, trebuie

să încline spre contrapunct, pentru a realiza o ambianţă sau o sinteză”. (p.156)

„Procedeele cele mai frecvente şi mai specifice (sic!) tratării modale a

cântecului popular vor ţine mai întâi de contrapunct şi, în al doilea rând, de

armonie”. (p.300)

„Faţă de precedenta [armonizarea la două voci], armonizarea la trei voci estemai degajată, punând mai puţine probleme, datorită, bineînţeles, faptului că

dispunem acum de cele trei voci necesare unui trison. În felul acesta dispare

obligaţia renunţării la unul din elementele acordului. /.../ Dacă un acord a fost

adus incomplet şi dacă circumstanţele ne permit, putem aduce elemente

absente, pe ceilalţi timpi sau fracţiuni de timp /.../”. (p.159)

„Intervenţia salutară a notelor melodice poate crea aici agregate sonore mainumeroase, mai complexe şi mai interesante decât în armonizarea la două

voci”. (p.160)

***




71


Ex.52




72

Ex.53




73

Ex.54




74

Ex.55




75

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Max EisikovitsIntroducere în polifonia vocală a secolului XX Editura muzicală, Bucureşti, 1976

„Expunerea cântecului [de mai jos, n.n.] este anticipată de o formulă melodică

de legănat, în mişcare continuă egală de optimi, a celor două voci de alto,

concepute într-un raport simultan de «oglindă reciprocă», una faţă de cealaltă,

constituind în acelaşi timp, ca procedeu polifonic, o categorie limitrofă, situată

la răspântia liniilor melodice de «întregire» sau de «acompaniament», cu

ostinato-ul, care va însoţi şi în continuare cântecul, reprodus nealterat la

sopran. A doua oară, melodia se mută, păstrându-şi tonalitatea – modificându-şi

doar uşor ultima linie melodică – la vocea medie, susţinută de mişcarea de

optimi, deasemenea nuanţată şi diluată apoi, la alto. So pranul, debutând de

asemenea cu versiunea simultană în oglindă a temei, contrapunctează apoi

liber, schiţând o vagă intenţie de mişcare alternativă imitativă a două desene

diferite, cu alto. Urmează a treia strofă a cântecului, tratată în imitaţie severă,

succesivă, a vocilor, în stretto, după câte un interval de o optime. La sopran se

obţine un canon, realizat la cvarta superioară – în la, deci în bitonalism primar




76

– iar la alto, tot o imitaţie severă, la cvarta inferioară, cu insignifiante

modificări ale liniei melodice. În codă revine formula introducerii celor 2 voci

inferioare, punctată de reminiscenţe ale cântecului (sopran II), amplificată demersul liniştit, treptat ascendent al sopranului I”. (p.266)

Ex.56




77




78




79




80

CORUL DE BĂRBAŢI

Corul de bărbaţi este mai echilibrat, întrucât aici există basul care acoperăregistrul grav, oferind un fundament consistent, iar tenorul poate suplini sonoritatea

înaltă a sopranului. Formulele utilizabile sunt:

La trei voci egale – tenor 1 , tenor 2 , bas; tenor, bariton, bas;

La patru voci egale16 - tenor 1 , tenor 2 , bariton, bas.

FIŞE BIBLIOGRAFICE

Alexandru PaşcanuArmonia, vol.IIEditura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1977

„Formaţie mai rar întâlnită, corul bărbătesc posedă un colorit mai puţin variatdecât cel mixt, în schimb obţine o pregnanţă specifică de neînlocuit, de un

puternic efect şi, totodată, un repertoriu propriu.

Se permit încrucişările vocilor, pentru a crea o cât mai liberă melodicitate.

O recomandare specială, pentru a se obţine sonorităţi curate, clare, constă în a

se evita intervalele apropiate (secunda, terţa) în registrele grave, unde se

preferă spaţierea (octave, cvinte, cvarte)”. (p.161)

***

16 Cea mai utilizată la patru voci rămâne, însă, formula corului mixt , care oferă sonoritateacea mai echilibrată, întrucât acoperă deopotrivă registrul grav şi acut. El presupune o maleabilitatetimbrală sporită, datorită posibilităţii de a alterna tutti cu soli, partidele sau perechile de partide întreele.




81


Ex.57




82

Ex.58




83

Ex.59




84




85




86




87

Ex.60




88




89




90




91

ANEXA

ASPECTE ALE PRELUCR ĂRII FOLCLORULUI ÎN CICLURILE

MINIATURALE ALE COMPOZITORULUI SABIN V. DRĂGOI

În prelucrarea modelelor folclorice se remarcă activitatea folcloristului Sabin

Drăgoi, canalizată în acţiunea de culegere a unor specii melodice, care, respectând

grupajul pe categorii sistematizat de Bartók, pot fi enumerate în următoarea ordine: 1)melodii de colindă; b) melodii de nuntă; c) cântece după morţi (bocete); d) melodii de

dans; e) doine.17 Din acest grupaj, tematica lui Drăgoi se subordonează, predilect,

zonei de influenţă a colindului. Următoarele cicluri miniaturale – 24 Cântece

populare şi doine pentru pian (1923), Suita de dansuri populare pentru pian (1923) ,

Miniaturile pentru pian (1923) , 21 Cântece pentru voce şi pian (1924) , 30 Coruri din

comuna Belinţ (1935) , 30 Colinde alese pentru pian (1957) – se dezvoltă din colind,

adaptându-l la rigorile unei scriituri armonico- polifonice, nu numai de tip vocal ci şi

instrumental. Mai mult, particularităţile ritmico-melodice ale acestui gen popular vor

determina - după părerea lui Nicolae Rădulescu – crearea unui tip de recitativ

specific, caracterizat printr-o cantabilitate sporită, ilustrat în opera Năpasta. Supleţea

acestui tip de recitativ constă – după observaţia aceluiaşi N. Rădulescu – în

capacitatea sa de a „se preface în cântec, în numeroasele pasaje de arioso care dau

operei o fizionomie atât de românească”.18 Spre exemplu, cele trei variante de colind

care zugrăvesc portretul lui Ion oglindesc baza de inspiraţie comună şi conferă unitate

intonaţională întregii opere:

17

Vezi Bela Bartók,Dialectul muzical al românilor din Hunedoara,

(1920), în Scrieri măruntedespre muzica populară românească, adunate şi traduse de Constantin Brăiloiu, 1937, p.5.

18 Nicolae Rădulescu, Sabin Drăgoi, Editura muzicală, Bucureşti, 1971, p.122.




92

Ex.1

- a) Monologul lui Ion = Colind 285 (303 Colinde19 )- b) Arioso-ul lui Ion = Colind 296 (303 Colinde)

- c) Leitmotivul ocnei = Colind 181 (303 Colinde)

Valorificarea colindului, ca factor unificator al întregii creaţii a lui Drăgoi,

acţionează cu aceeaşi consecvenţă cu care coralul protestant domină creaţia bachiană,

determinându-i parametrii stilistici:

Ex.2

- a) Colindă culeasă din Petreni - b) Leitmotivul lui Ion din Năpasta - c) Tema III din Sonata pentru vioară şi pian

19 Sabin Drăgoi, 303 Colinde, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1931.




93

Însă - după cum remarcă şi Zeno Vancea - „cu toată valoarea incontestabilă a

lucrărilor sale instrumentale de proporţii mai ample, Drăgoi excelează totuşi, înainte

de toate, în formele miniaturale, a căror realizare nu necesită o dezvoltare«simfonică» a temelor”.20

Aplecarea predilectă a lui Drăgoi asupra genului colindei a fost animată de

raţiuni ca:

- arhaismul genului, garanţie a autenticităţii şi vechimii sursei folclorice;

- echilibrul formal al genului, şlefuit de impurităţi până la expresia ultimă,

esenţializată.

Aceste două aspecte devin decisive în determinarea principalei sale orientări

stilistice – tendinţa spre economia mijloacelor artistice, considerată de compozitor

drept „un principiu de nestrămutat în estetica generală”.21 Această trăsătură

primordială manifestată în stilul compozitorului ilustrează ataşamentul său faţă de

tendinţa clasică, fapt care se reflectă - după constatarea Clemansei Liliana Firca – în

acea „atitudine de fidelitate” faţă de sursa folclorică şi păstrarea în stare cât mai puţin

alterată a valenţelor obiective „clasice” ale folclor ului românesc.22 Clasicul se

materializează prin echilibrul tuturor mijloacelor de exprimare, cu respectarea

integrităţii formale a melodiei populare ca şi cadru în care interacţionează organic

aspectele modale melodice şi armonico-polifonice, mulate pe o structură ritmică

adecvată. Atitudinea clasică se întrevede, aşadar, în următoarele intenţii ale

compozitorului:

- predilecţia spre valorificarea formelor miniaturale;

- predominanţa caracterului expozitiv al tematicii populare;

- opţiunea pentru procedeul evoluţiei prin repetare a discursului muzical.

20 Zeno Vancea, Creaţia muzicală românească, sec.XIX-XX, vol.I, Editura muzicală, Bucureşti,1968, p.378.21 Sabin Drăgoi, Armonizarea cântecului popular românesc, (VII), în rev. Muzica, nr.2/1970,

p.2.22 Vezi Clemansa Liliana Firca, Direcţii în muzica românească, 1900-1930, Editura Academiei,Bucureşti, 1974, p.108.




94

Această atitudine este motivată de Zeno Vancea astfel: „Pentru a evita riscul ca

temele populare, supuse unui travaliu de tip clasic, să-şi piardă specificul lor, Drăgoi

le înlocuieşte cu procedee de dezvoltare bazate pe repetarea ideilor muzicale îndiferite tonalităţi, schimbând doar înveşmântarea lor armonico-contrapunctică”.23

Menţinerea unor astfel de procedee de dezvoltare, fapt ce denotă perpetuarea unui

anumit caracter static al creaţiei, este împinsă, uneori, la stadiul de manierism (în

lucrările mai ample - Concert pentru pian, 1956, Sonata pentru vioară şi pian, 1953 -

se încearcă o atenuare a acestui caracter prin multitudinea ideilor muzicale

contrastante):

Ex.3

a) 24 Cântece populare şi doine, nr.1

b) Miniaturi pentru pian

Specificitatea tehnicii de prelucrare a colindului reliefează alte două faţete

stilistice ale creaţiei compozitorului: vocalitatea, rezultat al originii vocale a

modelului, cu extensie asupra lucrărilor instrumentale, aspect manifestat la nivelul

scriiturii cvadrivocale de tipul coralului, aplicat prin menţinerea aproape constantă a

patru voci reale, chiar şi în creaţia orchestrală,

23 Zeno Vancea, op. cit., p.379.




95

Ex.4 Divertisment rustic

etc.

şi diatonia, uneori colorată cu trepte mobile. Scările diatonice sau acustice transpar,

de pildă, din întreg ciclul de Colinde alese pentru pian, unde citatul (colinda

originară) apare enunţat la debutul fiecărei piese. În acest context modal se impune

precizarea soluţiilor armonico-polifonice prin care compozitorul valorif ică elementul

folcloric. Astfel, deşi adeseori se păstrează elemente ale armoniei tradiţionale,

materializate prin persistenţa structurilor trisonice (posibil a fi raportate vertical la

basul cifrat) şi a relaţiei autentice (V-I) în punctele cadenţiale, se remarcă egalitatea

treptelor şi preferinţa pentru mişcarea treptată (chiar în mersul basului):

Ex.5 Colinde pentru pian, II/1

În anumite cazuri se poate recunoaşte polivalenţa tonal -modală, care dă naştere

mai multor posibilităţi de interpretare armonică a uneia şi aceleiaşi melodii, după cum

evidenţiază cifrajul:




96

Ex.6 30 Colinde pentru pian, I/8

Este ceea ce Gh. Firca denumeşte „concomitenţa funcţiilor paralele”,

considerând că acest „paralelism [este] pus în evidenţă de cele mai multe ori desistemul rotativ al unei imaginare scări a cvintelor [...]”.24

Ca şi „concentrate armonice” cadenţele interioare sau finale vădesc o mare

varietate ce decurge tot din caracterul polivalent al melodiei modale. Adesea, opririle

se fac pe trepte armonice diferite de finala modală. În exemplul următor, hexacordia

majoră aşezată pe finala do, reprezintă scara modală a melodiei înveşmântate cu

potenţialul modal armonic al doricului centrat pe re, Ex.7 30 Colinde pentru pian, I/1

sunet ce coincide cu finala melodiei, care realizează o cadenţă dorică pe treapta II a

modului. Iată şi scara melodiei:

Ex.8

24 Gheorghe Firca, Structuri şi funcţii în armonia modală, Editura muzicală, Bucureşti, 1988, p.260.




97

Alături de cadenţa autentică (V-I) sau plagală (IV-I), se întâlnesc şi cadenţe

specific modale: dorico-mixolidică (VII-I), sau frigică (II-I) în care sunt angrenate

sensibile multiple:

Ex.9 30 Colinde pentru pian

Utilizarea acordurilor de cvartă este argumentată de compozitor ca procedeu

dedus din practica instrumentală populară: „provenienţa lor se explică prin acordajul

violoncelului cu trei corzi în cvarte perfecte. Una din cele două cvarte sunate deodată

au dat baza, ideea acestei armonii, iar cvarta superioară – eventual cu terţa maresuprapusă – provine din armonizarea empirică prin completarea cu vioara secundă

sau cu viola”.25 Uneori acordurile de cvartă evoluează sub forma mixturilor –

alunecări de pedale acordice,

Ex.10 24 Cântece populare şi doine, nr.8

alteori acestea sunt rezolvate sub forma întârzierii pregătite:

25 Sabin Drăgoi, op. cit. p.2.




98

Ex.11 24 Cântece populare şi doine, nr.1

La Drăgoi elementul cromatic apare ca o modalitate specifică de vehiculare a

armoniei diatonice prin tehnica mixturilor - îmbrăcând uneori aspectul unui passus

duriusculus,

Ex.12 Miniaturi pentru pian, III/8

sau prin intermediul scordaturii armonice,

Ex.13 Miniaturi, I/2

sau prin aşa-numita relatio non harmonica, după preceptele vechi, din care reiese

falsa relaţie sau cromatismul încrucişat:




99

Ex.14 Miniaturi, III/1

O încercare de stratificare modală rezidă din suprapunerea modurilor pe

aceeaşi finală. În exemplul de mai jos, melodia aflată într -un lidic pe re este

armonizată cu elementele modale ale mixolidicului de pe aceeaşi finală; astfel se

creează opoziţia între do diez - ca sensibilă modală – şi do becar – ca subton modal,

ca şi între cvarta perfectă şi cvarta lidică:

Ex.15 Miniaturi pentru pian, III/1

Deduse din verticalizarea orizontalului, elementele ajoutées presărate în

limbajul armonic al compozitorului derivă din tendinţele de ornamentare (apogiaturi)

sau sunt tratate în sensul unor rezolvări treptat descendente pe acorduri consonante:

Ex.16 24 Cântece populare şi doine

Ciclurile miniaturale din creaţia lui Sabin Drăgoi sunt ilustrative şi în privinţa

tratării polifonice a citatului folcloric. Procedeele polifonice se axează predilect pe




100

tehnici de factură folclorică, între care se înscriu isonul şi mixtura. Isoanele subscriu

la o tipologie extrem de variată. Parcurgerea celor 30 Coruri din comuna Belinţ

ilustrează frecvenţa isonului simplu pe finala modului sau pe cvinta acestuia (pieselenr. 1 şi 23), isonul dublu (intervalic) în octavă (piesele nr. 16, 17, 23) sau cvintă (nr.

21, 25), pedale în diferite ritmizări:


O ipostază specifică pe care o înfăţişează mixtura la Drăgoi, care trimite cu

gândul la caracterul rudimentar al diafoniei, constă în îngroşarea unei linii melodice

principale prin rostiri bivocale la diferite intervale paralele (în special terţe sau sexte).

Autorul denumeşte vocea secundară voce umbră, specificându-i funcţia de „paralelă

fidelă” a melodiei date. „De observat că vocea umbră (paralelă) în terţă sau sextă îşi

schimbă modul: din major devine minor şi invers”.26

Ex.18 30 Coruri din Belinţ, nr.4

Mai apropiată de tendinţa neoclasică apare utilizarea unor procedee polifonice

ca imitaţia şi contrapunctarea, procedee cu pondere însemnată în arsenalul polifonic

al compozitorului. Imitaţia este văzută de Drăgoi tot ca rudiment de polifonie

populară, rezultată „din intonarea colindei şi a cântecului de nuntă de un grup, în timp

26 Sabin Drăgoi, op. cit., p.2.




101

ce celălalt nu a terminat încă cântecul (stretto primitiv)”.27 Este interesantă aplicarea

bimodală a tehnicii canonului la cvintă ascendentă:

Ex.19 Miniaturi, I/3

Dintre diferitele tipuri de contrapunctare ni se par ilustrative cele care prin

profilul ritmico-melodic se apropie de aspectul:

contrapunctării izocrone, în care cele două contrapuncte (cp1 şi cp2)

sunt contrastante în raport constant (2:1 şi, respectiv, 4:1) cu melodia-

temă (notată cu T), care este vehiculată ca un cantus firmus;

Ex.20 30 Colinde alese, I/9

contrapunctării ostinate, fază de tranziţie între contrapunctarea de tip

cult şi cea folclorică:

27 Idem, ibidem.




102


Provenite din specificul sursei de inspiraţie, aspectele pe care le înfăţişează

prelucrarea folclorului în ciclurile miniaturale ale lui Sabin V. Drăgoi conduc spre

tendinţa clasică a stilului compozitorului. Plecând, aşadar, de la materializarea sursei

– colindul – trecând prin transplantarea cultă a specificului său vocal şi diatonic,

Drăgoi ajunge la expresia de tip clasic cu tot ceea ce implică aceasta: forme simetr ice

miniaturale, caracter expozitiv al tematicii, dezvoltare prin repetare variată. Toate

aceste particularităţi se traduc în spiritul de echilibru şi economie a mijloacelor

componistice.




103

Bibliografie:

1. Alexandru, Tiberiu: Armonie şi polif onie în cântecul popular românesc, înrev. Muzica, nr.3, 10, 12/1959 şi 3, 9, 10/1960 2. Bartók, Bela: Însemnări asupra cântecului popular, E.S.P.L.A., Bucureşti,

1956 3. Bentoiu, Pascal: Câteva aspecte ale armoniei în muzica populară, în rev.

Muzica, nr.8/1962 şi 5/1963 4. Berger, Wilhelm: Despre premizele modalismului contemporan, în rev.

Muzica , nr.2/19665. Berger, Wilhelm: Dimensiuni modale, Editura muzicală, Bucureşti, 1981

6.

Bica, Nicolae: Culegere de lucrări corale S.Pautza – V.Timaru, EdituraUniversităţii Transilvania, Braşov, 1999 7. Brăiloiu, Constantin: Opere, vol.I, Editura muzicală, Bucureşti, 1967 8. Breazul, George: Colinde, Editura Fundaţiei culturale române, Bucureşti, 1993 9. Breazul, George: Moduri pentatonice şi prepentatonice, în Pagini din istoria

muzicii româneşti, vol.I, Editura muzicală, Bucureşti, 1981 10. Breazul, George: Muzica bizantină, în Pagini din istoria muzicii româneşti ,

vol.IV, Editura muzicală, Bucureşti, 197711. Buciu, Dan: Elemente de scriitură modală, Editura muzicală, Bucureşti, 1981 12. Chailley, Jacques: L’Imbroglio des modes, Editiones musicales „Alphonse

Leduc” , Paris, 1960 13. Chailley, Jacques: Mode, Larousse, vol.II, 1957 14. Chiriac, Mircea: Cântecul popular în opera lui Paul Constantinescu, în rev.

Muzica , nr.12/1973

15. Ciobanu, Gheorghe: Modurile cromatice în muzica populară românească, înStudii de etnomuzicologie şi bizantinologie , vol.I, Editura muzicală, Bucureşti,1974

16. Comişel, Emilia: Folclor muzical, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti,1967

17. Constantinescu, Paul: Coruri mixte, Editura muzicală, Bucureşti 18. Cuclin, Dimitrie: Despre armonizarea modală, în rev. Muzica, nr.4/195719. Cuclin, Dimitrie: Monografii. Sistemul diatonic, Bucureşti, 1934 20. De la Motte, Diether: Harmonielehre, Bärenreiter-Verlag, Kassel, 199521. Drăgoi, Sabin: Armonizarea cântecului popular românesc, în rev. Muzica,

nr.7, 10, 11, 12/1969 şi nr.1, 2, 3, 4/197022. Drăgoi, Sabin: 303 Colinde, Editura „Scrisul românesc” , Craiova, 193123. Drăgoi, Sabin: Cum am învăţat şi folosit limba muzicală românească, în

Revista de folclor, nr.3-4/1959

24. Drăgoi, Sabin : XXX Coruri, aranjate şi armonizate după melodiile poporaleculese, notate şi alese din comuna Belinţ, Lito Pregler, Timişoara, 1935




104

25. Dumitrescu, Ion: Contribuţii la problema armonizării cântecului popular românesc, în rev. Muzica, nr.2/1954

26. Duţică, Gheorghe: Universul polimodal, Editura Junimea, Iaşi, 2004

27. Eisikovits, Max: Introducere în polifonia vocală a secolului XX, Edituramuzicală, Bucureşti, 1976 28. Firca, Gheorghe: Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura muzicală,

Bucureşti, 196629. Firca, Gheorghe: O ordine formal-geometrică a sistemului modal diatonic, în

rev. Muzica , nr.8/197730. Firca, Gheorghe: Structuri şi funcţii în armonia modală, Editura muzicală,

Bucureşti, 1988 31. Giuleanu, Victor: Melodica bizantină, Editura muzicală, Bucureşti, 1982 32. Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii, Editura muzicală, Bucureşti, 1986 33. Herman, Vasile: Aspecte modale în creaţia românească contemporană, în

Studii de muzicologie , vol.II, Bucureşti, 1966 34. Jarda, Tudor: Coruri, Editura muzicală, Bucureşti, 198135. Jarda, Tudor: Armonia modală cu aplicaţii la cântecul popular românesc,

Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 200336. Mîrza, Traian: Cadenţe modale finale în cântecul popular românesc, în Studii

de muzicologie, vol.II, Bucureşti, 1966 37. Mîrza, Traian: Caracterul unitar al sistemului de structuri tonal-modal în

cântecul popular, în rev. Muzica , nr.7/1966

38. Negrea, Marţian: Tratat de armonie, Bucureşti, 1957 39. Nicola I., Szenik I., Mîrza, T.: Curs de folclor muzical, Editura didactică şi

pedagogică, Bucureşti, 1963 40. Niculescu, Ştefan: Reflecţii despre muzică, Editura muzicală, Bucureşti, 198041. Paşcanu, Alexandru: Armonia, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1977 42. Pepelea Roxana: Criterii de clasificare în tipologia acordurilor armoniei

secolului XX, în Eseuri de muzicologie, vol. III, Editura Universităţii„Transilvania”, Braşov, 2006

43. Pepelea Roxana: Preliminarii la o metodă de analiză a sistemului modal

diatonic , în Sesiunea de comunicări ştiinţifice – 2004, vol.I, EdituraUniversităţii Transilvania, Braşov, 200544. Persichetti, Vincent: Twentieth-Century Harmony, Creative Aspectes and

Practice, WWW Norton&Company, New York, 196145. Petrescu, Gheorghe: Geografia sistemelor modale în folclorul românesc.

Bihorul, despre cântecul propriu-zis şi bocet, în Studii de muzicologie , vol.XV, Bucureşti, 1980

46. Popovici, Doru: Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966 47. Rădulescu, Nicolae: Sabin Drăgoi, Editura muzicală, Bucureşti, 1971

48. Riemann, Hugo: Pentatonische Tonleitern, Musiklexikon, Berlin, 1921




49. Rîpă, Constantin: Teoria superioară a muzicii, vol.I, Sisteme tonale , EdituraMediaMusica, Cluj, 2001

50. Schönberg, Anold: Harmonielehre, Viena, 1949

51. Terényi, Ede: Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura Conservatorului„G.Dima” , Cluj, 198352. Timaru, Valentin: O evoluţie a organizărilor sonore din prima jumătate a

secolului XX, în Lucrări de muzicologie , vol.10-11, Cluj, 197953. Timaru, Valentin: Schiţă de sistematică a modurilor, în Lucrări de

muzicologie , vol.6, Cluj, 197054. Timaru, Valentin: Ansamblul muzical şi arta scriiturii pentru diversele sale

ipostaze, Editura Institutului biblic Emanuel , Oradea, 199955. Timaru, Valentin: Observaţii asupra plurifoniei modale, în Curs de forme şi

analize muzicale, vol.II, Editura Academiei “G.Dima” , Cluj, 198456. Toduţă, Sigismund: 15 coruri mixte, Caietul III, Editura muzicală, Bucureşti,

1970 57. Ţăranu, Cornel: Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol.I, Editura

Conservatorului „G.Dima”, Cluj-Napoca, 198158. Ulehla, Ludmila: Contemporary Harmony, Advance Music, 199459. Vieru, Anatol: Cartea modurilor, Editura muzicală, Bucureşti, 1980 60. Vieru, Anatol: Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1994 61. Voiculescu, Dan: Aspecte ale polifoniei în muzica românească

contemporană, în rev. Muzica , nr.6/197462. Voiculescu, Dan: Aspecte ale polifoniei secolului XX, teză de doctorat, Editura

Conservatorului „G.Dima” , Cluj, 198363. Voiculescu, Dan: Polifonia în creaţia corală a lui Sigismund Toduţă, în

Lucrări de muzicologie, vol.14, Cluj-Napoca, 197964. Voiculescu, Dan: Fuga, Editura Conservatorului „G.Dima” , Cluj-Napoca, 198665. Voiculescu, Dan: Ecouri, Coruri pentru copii, vol.II, Editura muzicală,

Bucureşti, 1992 66.***: Dicţionar de termeni muzicali, Editura ştiinţifică şi enciclopedică,

Roxana Pepelea- Continut Carte

Documents

Transcript of Roxana Pepelea- Continut Carte