MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII ŞI INOVĂRII

UNIVERSITATEA DE ARTĂ TEATRALĂ TÂRGU MUREŞ

MAROSVÁSÁRHELYI SZÍNHÁZMŰVÉSZETI EGYETEM

SECŢIA MAGHIARĂ – MAGYAR TAGOZAT

ROLUL DRAMATURGIC AL MUZICII ÎN ARTELE SPECTACOLULUI

– REZUMAT –

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

TÉMAVEZETŐ:

PROF. UNIV. DR. KOVÁCS LEVENTE

DOCTORAND

DOKTORANDUSZ:

MAKKAI GYÖNGYVÉR

Târgu Mureş

2009

2

CUPRINS

Introducere ........................................................................................................................... 4

1. Rolul dramaturgic al muzicii în artele spectacolului .................................................... 5

1.1. Argumentarea alegerii temei ....................................................................................... 5

1.2. Actualitatea alegerii temei ........................................................................................... 5

2. Sincretism ancestral şi teatrul muzical actual ............................................................... 6

2.1. Origine şi metamorfoză ............................................................................................... 6

2.2. Despre relaţia dintre conceptele de artă şi absolut. Artă+Absolut=Arte? ................... 6

2.2.1. Absolutul: realitate sau amăgire? .......................................................................... 6

2.2.1.1. Muzică absolută ............................................................................................. 6

2.2.1.2. Dramă absolută .............................................................................................. 7

2.2.1.3. Film absolut ................................................................................................... 7

2.3. Numitorul comun al artelor – ritmul ........................................................................... 7

2.3.1. Ritmul ................................................................................................................... 7

2.3.2. Ritm în dans – Dans în ritm .................................................................................. 7

2.4. Familiarizare cu teatrul muzical contemporan al lui homo aestheticus ...................... 7

2.4.1. Spiritul vremii ....................................................................................................... 8

2.4.2. Despre relaţia dintre informatică şi muzică .......................................................... 8

3. Realitate-abstracţiune-câmpul de forţă al scenei .......................................................... 9

3.1. De la realitate la abstracţiune ...................................................................................... 9

3.2. De la abstracţiune la realitate ...................................................................................... 9

3.3. Realitate simbolizantă sau câmpul de forţă al scenei? ................................................ 9

4. Perenitatea tragediei Romeo şi Julieta ......................................................................... 11

4.1. Aspecte de filosofia existenţei ale absolutului iubirii ............................................... 11

4.2. Argumente pentru atemporalitatea temei din Romeo şi Julieta ................................ 11

4.3. Periplul temporal al tragediei Romeo şi Julieta sau ipostazele ei ............................. 11

4.4. O nouă existenţă pentru Romeo şi Julieta ................................................................. 11

4.5. Shakespeare invocă muzica ....................................................................................... 12

5. De la laconism dramatic la torentul sonor ................................................................... 13

5.1. Laconism dramatic? .................................................................................................. 13

5.2. Regres, progres .......................................................................................................... 13

6. Mijloacele de comunicare ale muzicii .......................................................................... 14

6.1. Metamorfoza nuanţelor de comunicare ..................................................................... 14

3

6.2. Intermezzo ................................................................................................................. 14

6.2.1. Reportaj imaginar ............................................................................................... 14

6.2.2. Comentarii şi reflecţii ulterioare la reportajul imaginar ..................................... 14

6.2.2.1. Evenimente fonice şi diafonie ...................................................................... 15

6.2.2.2. Evenimente fonice şi noul tip orchestral al secolului al XXI-lea ................ 15

6.2.2.3. Spiritul realităţii sau recrearea artistică a realităţii ...................................... 15

7. În slujba comunicării cu mijloacele muzicii ................................................................ 17

7.1. Dramaturgia tăcerii .................................................................................................... 17

7.2. Forme de comunicare cu valoare de numitor comun pentru sincronizarea

comunicării verbale şi gestuale ........................................................................................ 17

7.3. Determinantele lingvistice ale teatrului muzical ....................................................... 18

7.3.1. Dramaturgia ritmului .......................................................................................... 18

7.3.2. Dramaturgia nuanţelor de tonalitate ................................................................... 18

7.3.3. Dramaturgia melodică ........................................................................................ 19

7.3.4. Dramaturgia tonului ............................................................................................ 19

7.3.5. Adecvarea dramaturgică dintre sunet şi rol ........................................................ 19

7.3.6. Dramaturgia după libret ...................................................................................... 20

7.3.7. Dramaturgia comunicării muzicale veridice....................................................... 20

7.4. Despre moderaţia mozartiană şi funcţia media multiplă a muzicii ........................... 20

7.5. Teatru muzical şi ideal gestual .................................................................................. 20

7.6. Despre raportul dintre organele vocale şi autenticitatea artistică .............................. 21

7.6.1. Veridicitatea comunicării muzicale .................................................................... 21

7.6.2. Concilierea sensibilităţii şi a intenţiei artistice ................................................... 21

7.7. Arta mişcării şi gestionarea consonantă a spaţiului scenic ....................................... 22

7.8. Efecte de jazz şi reînnoirea teatrului muzical ........................................................... 22

7.9. Peisaj citadin şi ideal artistic ..................................................................................... 23

7.10. Interludiu ................................................................................................................. 24

7.11. Muzica la comandă şi muzica compusă din inspiraţie artistică .............................. 24

7.12. Conflictele dintre tradiţie şi modernitate ................................................................. 25

7.12.1. Un imaginar schimb de opinii pe temă ............................................................. 25

Concluzie – cu un contrapunct canonic ........................................................................... 26

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................ 28

4

Introducere

Cântam acelaşi cânt, cu-acelaşi glas,

De parcă mână, cuget, glas şi suflet

Aveau acelaşi trup. Aşa crescut-am:

Precum două cireşe-ngemănate,

Unite-n despărţirea lor

Shakespeare –Visul unei nopţi de vară

Trad. de Dan Grigorescu1

Am intrat în epoca audiovizuală a artelor. Expresia în sine se dovedeşte deja

insuficientă, omul simte nevoia spectacolului şi a percepţiei fenomenelor sonore care îl

însoţesc. În intenţiile şi realizările alternative, respectiv experimentale, trupele de actori

caută efecte sonore inedite, iar muzicienii se străduiesc să compună acele opere pentru care

mediul teatrului muzical este indispensabil. Muzica, prin natura ei, predispune la un mod

de gândire care înglobează toate artele, iar noi cercetăm rolul pe care-l joacă în

dramaturgia jocului scenic în calitatea ei de artă asociată.

1 Shakespeare: Visul unei nopţi de vară, actul III, scena II.

5

1. Rolul dramaturgic al muzicii în artele spectacolului

Titlul impune să medităm asupra sensului muzicii şi să examinăm: este cu adevărat

demnă de asumarea acestui rol în cadrul Teatrului?

1.1. Argumentarea alegerii temei dă un răspuns la întrebarea de mai înainte, de-aceea nu-i

lipsit de importanţă să reamintim că muzica are forţă, pentru că e limbaj universal, e

ilimitată, pentru că se adresează intelectului şi se adresează sentimentelor, se întinde de la

conceptul de Musica mundana până la muzica populară, e un fel de problemă de stat în

sens platonician, e arta amplificării, dar şi instrumentul temperării pornirilor prin calitatea

ei de creatoare de atmosferă.

1.2. Actualitatea alegerii temei

Pentru omul cu predispoziţie audiovizuală e un dat să mediteze la reuniunea artelor, iar azi,

când ne aflăm în epoca modei music-hall-ului, cercetarea noastră constituie o preocupare

de actualitate.

6

2. Sincretism ancestral şi teatrul muzical actual

2.1. Origine şi metamorfoză

Enunţul transformat de-a lungul istoriei în dicton: „nimic nou sub soare“ este aplicabil şi la

muzică, deoarece elementele construcţiilor monumentale ori insignifiante ale diferitelor

epoci le putem reduce la aceleaşi baze atomice. Teatrologul, respectiv muzicologul judecă

după aceeaşi logică: amândoi pornesc de la nivelul stării naturale ancestrale şi abordează

sfera tematică prin conceptele universului emoţional colectiv firesc al omului socializat.

Vorbirea şi cântatul sunt funcţii ale aceluiaşi organ – şi astfel, fiziologic, pot fi aduse la

acelaşi numitor două ramuri diferite ale artei, universul Artei teatrale şi al Artei muzicale,

facilitându-ne astfel să cercetăm în ce se esenţializează pe spirala vremii conceptul de artă

totală, trecând prin sensul wagnerian din Gesamtkunstwerk, până la expresia de „teatru

muzical”, folosită şi în zilele noastre.

2.2. Despre relaţia dintre conceptele de artă şi absolut. Artă+Absolut=Arte?

Mişcarea „centripetă” a artelor este motivată deci de frământarea umană

cercetătoare-scormonitoare, mereu ispitită de inedit. În acest proces, şi componentele artei

în ansamblu (poezie, muzică, teatru, coregrafie, pictură etc.) sunt impregnate de „patimile“

de gen l’art pour l’art, conform căreia autosuficienţa se manifestă prin faptul că nici una

din unităţile componente nu-şi doreşte să fie mai puţin decât poezie, muzică, dramă,

coregrafie etc. în înţeles absolut.

2.2.1. Absolutul: realitate sau amăgire?

Noţiunea de absolut proclamă principiul exclusivităţii, iar pe parcursul analizei cercetăm în

ce măsură se poate autonomiza faţă de influenţe un domeniu specializat, adică în ce măsură

îşi poate crea pentru sine un mediu „steril” muzica, drama şi cinematografia.

2.2.1.1. Muzică absolută

Acesta e un concept cu care facem trimitere la atitudinea de secol al XIX-lea şi-n parte

punem sub semnul întrebării validitatea concepţiei puse în circulaţie de către Carl

Dahlhaus, anume că impresiile produse prin muzică nu se pot nici nega, nici refuza.

7

2.2.1.2. Dramă absolută

Conform formulării lui Adrian Paget, aceasta se poate exprima şi astfel: „Moartea

dramaturgului“. E un mesaj consternant. La auzul lui, imaginaţia se aventurează în spaţiul

înşelător dintre realitate şi letargie, respectiv iluzia ei.

2.2.1.3. Film absolut

Facem această afirmaţie când filmul e prezent exclusiv ca fenomen optic (de ex. filmul lui

Walter Ruttmann, Berlin. Simfonia megapolisului). O astfel de creaţie este ferită de orice

fel de „prezenţă“ actoricească ori literară şi nici muzica nu o poate acompania consonant la

conţinut sau emoţional. Filmul absolut reduce muzica la „muzică de film“, întrucât

neglijând funcţiile ei decorative şi ilustrative, îi atribuie numai rol cosmic şi arhitectural.

2.3. Numitorul comun al artelor – ritmul

Elementul fundamental al existenţei noastre este mişcarea (să ne gândim la fiziologia

inimii, la mişcarea planetelor, la esenţa sportului, la estetica dansului). Ea se poate măsura

cu precizie matematică. Conform formulării lui Goethe, mişcarea nu-i altceva decât

„acţiune“. Dacă şirul mişcărilor îl „constrângem“ într-un sistem, se nasc diferitele ritmuri

muzicale.

2.3.1. Ritmul

Prin ritm, mişcarea se poate înteţi până la dans; prin intermediul lui, imaginaţia face un

salt, „la modul şamanic“, în delirul extatic.

2.3.2. Ritm în dans – Dans în ritm

Universul instinctual comunică prin mişcări, iar raţiunea, devenită stăpână asupra ritmului,

creează artă: artă coregrafică, artă muzicală, poezie, retorică.

2.4. Familiarizare cu teatrul muzical contemporan al lui homo aestheticus

În intenţiile şi realizările alternative, respectiv experimentale ale trupelor de actori, efectele

sonore inedite se obţin – pe scala largă a posibilităţilor – prin participarea lor creativă şi

interactivă.

8

2.4.1. Spiritul vremii

După titlu, ar putea urma şi propoziţia interogativă: – Şi împrietenire? Prezentul nostru cu

apetit experimental somează publicul iubitor de artă să se ridice din fotoliile catifelate ale

comodităţii, cu lungă tradiţie în trecut, sau îi aşează scaunul pe scenă, deoarece fantezia

artistică debordantă, dispunând neîngrădit de spaţiu, poate da naştere celor mai diverse

creaţii artistice (de ex. spectacolul regizat de Zsótér Sándor prezentat în 19 iunie 2007,

când studenţii absolvenţi ai Institutului de Teatru şi Cinematografie de la secţia de muzică

şi actorie au jucat Opera de trei parale). La bâlciul gustului, denumirile genurilor artistice

oferă o bogată varietate, iar firele se încâlcesc uneori: operetă sau music-hall? – întrebăm

după ce citim într-o carte într-un fel, în alta altfel consemnată încadrarea în gen a câte unei

bucăţi muzicale (de ex. Ioan Viteazul al lui Kacsóh Pongrácz figurează în anumite locuri ca

vodevil, în altele ca operetă şi se vorbeşte şi de o formă „opera“-lizată).

2.4.2. Despre relaţia dintre informatică şi muzică

Merită să medităm şi să luăm în considerare posibilităţile pe care le aduce cu sine tehnica

avansată a sunetului. Sunetul ambiental, vacarmul muzicii futuriste şi diversele efecte

muzicale devin mijloace dramaturgice importante, deoarece sunt capabile să manipuleze

omul, să-l poarte de la stârnirea spaimei până la relaxarea totală. Pe lângă imensele

facilităţi, tehnica play-back poate umbri demnitatea artistică, dacă în timpul unui recital îl

„constrânge“ pe cântăreţ la tăcere (sau „îl ajută să tacă“) şi-i aminteşte publicului de actorii

mimi ai filmelor mute de odinioară.

9

3. Realitate-abstracţiune-câmpul de forţă al scenei

3.1. De la realitate la abstracţiune

În funcţie de direcţia spre care arată, spre înălţimile olimpiene sau ne dezvăluie realitatea

lumii profane care ne înconjoară, arta are chipul lui Ianus. Omul se situează între Realitate

şi „lumea reală întrezărită prin reflectare“, iar între cele două el îşi îndreaptă involuntar

privirea spre cea care dispune de puterea de a interveni în destinul său. Raţionamentul ne

conduce şi la conceptul terapiei prin artă, a cărei esenţă constă în faptul că poate crea

armonie acolo unde domină destrămarea şi prăbuşirea, prin schimbarea şi fortificarea stării

de conştiinţă, cu ajutorul aşa-numitului efect Orpheus.

– Ce se întâmplă dacă în sala de concerte se joacă pasajul celebru al Furtunii din

Simfonia pastorale a lui Beethoven, iar de afară răzbate războiul celest? – devenim atenţi

la fenomenul simbolizat de artă sau la cel real? – asta depinde de natura omului, adică de

cât de puternică este în el prezenţa lui „homo aestheticus“.

3.2. De la abstracţiune la realitate

Un titlu care evocă o viziune absurdă, care aminteşte de Violonistul lui Chagall – Violonist

pe acoperiş – a devenit obiect al cercetării noastre, ca să putem stabili pe baza

răspunsurilor celor întrebaţi: ce transmite abstracţiunea spre realitate. „Esenţă“ – cumulăm

într-un singur cuvânt, căci trebuie să ştim că tot ceea ce are valoare de simbol în artă

ascunde în sine un mesaj întotdeauna important.

3.3. Realitate simbolizantă sau câmpul de forţă al scenei?

Dialogul dintre interpret şi receptor este modelat de „scenă”, în chip de a treia prezenţă.

Scena, existentă ca realitate constantă, transformă fiecare producţie inspirată într-un unicat,

şi-n consecinţă fiecare nou prilej reprezintă o nouă provocare pentru toţi aceia în genele

cărora încă e prezentă admiraţia pentru viziunea antică greacă: „Scena este amplasată mai

sus, aici se află spaţiul de joc rezervat zeilor şi eroilor” (Patrice Pavis, Dicţionar teatral, p.

413). Aceste reflecţii, precum şi supoziţia că scena, pornind de la caracterul ei spectacular,

e un spaţiu existent centrat pe rol, s-au cristalizat în mine în urma unei revelaţii muzicale

stranii. Afirm că am ajuns la convingerea că „imaginea” muzicienilor care „urcă pe scenă”

transmite şi produce efectul pe care-l are pentru surdo-muţi limbajul gestual. Într-o formă

10

sau alta, scena îl transformă pe oricine în actor. Muzicienii să urce pe scenă conştienţi de

acest lucru!

11

4. Perenitatea tragediei Romeo şi Julieta

4.1. Aspecte de filosofia existenţei ale absolutului iubirii

În sfânta sa solitudine, artistul pătruns de focul inspiraţiei se confruntă cu „copia celestă” a

realităţii. Pentru lumea reală, sfânta solitudine este echivalentă cu dispariţia, dar şi cu

strălucirea ideilor etern valabile. E asemenea destinului lui Romeo şi Julieta, a căror

transcendenţă pasională a depăşit starea „prozaică”, reprezintă în absolut o temă universală

perenă şi-n acelaşi timp şi un crez artistic şi de viziune asupra lumii: viaţa e iubire.

4.2. Argumente pentru atemporalitatea temei din Romeo şi Julieta

Iubirea e o temă universală perenă, căci toţi suntem îndrăgostiţi de viaţă, însă – conform lui

Ady Endre, „luptă inegală cu marea ei ruşine” – sub bolta ei există şi ură, şi răzbunare, şi

sacrificiu şi mântuire, şi nimicire şi eliberare, iar reprezentarea lor artistică o realizează în

chip diferit Beethoven, Wagner, Bartók, Franco Zeffirelli sau Gérard Presgurvic.

4.3. Periplul temporal al tragediei Romeo şi Julieta sau ipostazele ei

Destinul trist al perechii Kádár Kata şi Gyulai Márton ne călăuzeşte pe tărâmul baladelor,

numele lui Romeo şi Julieta, tinerii cu destin tragic, le cunoaştem din tragedia renascentistă

engleză. Motivul floral al creaţiei populare şi ideea renascentistă a dorinţei de libertate se

contopesc prin tema comună a destinului, la fel cum se îmbrăţişează florile răsărite

deasupra mormintelor îndrăgostiţilor din balada amintită (Pe unul l-au îngropat în faţa/ Pe

celălalt în spatele capelei;/ Din morminte-au răsărit două flori/ Ce s-au unit deasupra ei).

Povestea tristă a destinului lui Romeo şi Julieta apare şi în tragica iubire consumată în

cartierul sărac din Manhattan, cunoscută în toată lumea din music-hall-ul West Side Story,

dar şi într-un spectacol al teatrului de păpuşi din Târgu-Mureş de la începutul secolului 21.

4.4. O nouă existenţă pentru Romeo şi Julieta

Personajele cărora le-a dat viaţă Shakespeare, Romeo şi Julieta, prind glas prin intermediul

muzicii cu măiestrie de sorginte clasică, iar mai târziu în melodii cu tonalitate modernă.

Numai în romantism, mai mult de cincizeci de opere fac omagiul temei, iar noi, în sălile de

concerte – pe măsura gustului –, ne întâlnim din nou cu nemuritorii protagonişti ai

literaturii dramatice prin muzica din fantezia Uvertură a lui Ceaikovski sau prin

spectacolele de music-hall ale Teatrului de Operetă, prin muzica lui Gerard Presgurvic.

12

4.5. Shakespeare invocă muzica

Muzica e precum aroma: o simţim, dar n-o putem atinge. Nu putem face nici enunţuri cu

valoare de normă pe baza revelaţiilor muzicale, căci universul sunetelor te înalţă „în sfere

înalte”: te transportă în imperiul Sufletului – deci acolo unde descoperim, prin

transcendenţa iubirii lui Romeo şi Julieta, tema lui Shakespeare.

13

5. De la laconism dramatic la torentul sonor

5.1. Laconism dramatic?

În urma evenimentelor istorice ale primei jumătăţi a secolului al XX-lea, omul a devenit

alienat şi în universul sunetelor. Astfel s-a născut drama absurdă, caracterizabilă drept

laconică, în care propoziţiile se structurează în una-două cuvinte, ca în dramele lui Beckett,

şi-n mod similar, prin exemple, ajungem la partituri muzicale care neglijează până şi

notele.

5.2. Regres, progres

Senzaţiile stimulează şi apariţia unor anumite contra-senzaţii, de aceea după tăcere

urmează un potop de cuvinte sau sunete, iar acestea le amplificăm, prin tehnici de

producere a zgomotului de gen Cage până la fluorescente orgii sonore, răsunătoare (să ne

gândim de pildă la compoziţia lui Krzysztof Penderecki intitulată Brutal Life, care exprimă

şi prin titlu şi conţinut atitudinea contrară premergătoare închistării în tăcere.

14

6. Mijloacele de comunicare ale muzicii

6.1. Metamorfoza nuanţelor de comunicare

Dincolo de jocul extremelor, între tăcere şi locvacitate, există un drum aurit de mijloc

(aurea mediocritas). Spre acesta arată G. B. Shaw prin drama intitulată Pygmalion, care –

în ciuda intenţiilor sale – ne îndeamnă să ne însuşim nu numai vorbirea corectă, ci ne

învaţă să şi cântăm prin muzica cuvintelor. Atenţia muzicienilor nu este ocolită de mesajul

ideatic al temei: este esenţială natura formării sunetelor. Odată cu tonul, în cadrul

comunicării este dat un set de informaţii nonverbale, despre care se poate afirma că

aparţine şi el de infrastructura sistemului de coduri al artei muzicale. Din mişcările

dirijorului „se poate citi“ cel fel de muzică dirijează. Precum gestul, la fel transmite şi

cuvântul – prin intermediul cuvintelor, apar idei, sentimente şi pasiuni, în expresia

dramatică „e tensionată o întreagă lume“ – iar muzica amplifică această tensiune.

6.2. Intermezzo

Pe durata unui reportaj imaginar, să-i înduplecăm la dialog pe Bernard Shaw, apoi pe Peter

Brook, ca împreună cu ei să dezlegăm: în ce rezidă secretul popularităţii dintotdeauna al

unei opere?

6.2.1. Reportaj imaginar

Prin intermediul cuvintelor lui Bernard Shaw, susţinem că vorbirea umană este barometrul

dezvoltării sociale şi astfel al nivelului civilizaţional, iar prin Brook cunoaştem limba

artificială numită orghast, care, prin intermediul grupelor de sunete – întrucât este chemată

să intermedieze idei identice pentru indivizi de orice limbă – ne călăuzeşte la esenţa

muzicii, la exprimarea emoţiilor prin sunete – aceleaşi pentru oamenii de orice limbă.

6.2.2. Comentarii şi reflecţii ulterioare la reportajul imaginar

Universul muzicii este complex, deoarece sunetele se amestecă în eter şi fiecare aude

esenţa lucrurilor în funcţie de aptitudinile sale.

15

6.2.2.1. Evenimente fonice şi diafonie

Evenimentele fonice ating pe toată lumea. Deşi fizicianul, muzicianul, poetul, actorul ori

omul natural, simplu, devin atenţi la alte şi alte nuanţe de sunete, urechea nu este scutită de

diafonie, şi astfel nici fantezia umană. Împreună cu Leonard Bernstein, parcurgem şi noi un

itinerar de descoperire când, meditând la originea limbii, ajungem la descoperirea

gramaticii muzicale universale. Hargitai Henrik studiază Radiaţia cosmică de fond, ecoul

marelui bum (big bum), L. Bernstein caută cuvântul primordial, iar prin descoperirile

amândurora se naşte – construind pe modelul „practicii acustice“ naturale, respectiv a

încălzirii vocale a interpretului – constatarea că în orice sunet şi-n orice silabă, dată chiar

de natura lor, pulsează cu forţă primordială şi muzica.

6.2.2.2. Evenimente fonice şi noul tip orchestral al secolului al XXI-lea

Idealul orchestral de tip nou al epocii noastre aminteşte de propoziţia celebră devenită

dicton a lui Hans von Bülow: „La început a fost ritmul“, la care plusează universul sonor al

muzicii sferelor expusă de Hargitai Henrik. Dacă la toate acestea adăugăm îndemnul

spiritului vremii transmis prin versurile lui Nicolae Labiş: „Să dansăm tremurând, să

dansăm”2 – şi deja şi auzim vacarmul stârnit de instrumentele de produs zgomote.

6.2.2.3. Spiritul realităţii sau recrearea artistică a realităţii

Platon sau Mozart, eponimii Simfoniei lui Jupiter, au meditat mai profund despre relaţia

dintre astrologie şi muzică? Sau poate Gustav Holst, autorul Suitei planetelor, considerat

pentru receptivitatea sa curioasă pentru universul ezoteric unul dintre cei mai tulburători

componişti ai secolului al XX-lea? Titlurile inserate în faţa compoziţiilor şi intenţiile

autorilor devin iluzorice în oglinda realităţii, deoarece muzica transmite către noi numai

impresiile, pasiunile şi fanteziile dictate de emoţie. Planeta Jupiter muzica o poate „apuca“

numai în măreţia sa, respectiv îi poate exprima numai măreţia prin intermediul

instrumentelor sale artistice. Omul care tinde spre absolut creează acea specie a muzicii

electronice pe care, prin trimitere la originea sunetelor, o numim muzică concretă. În

înţelesul nobil al cuvântului însă, muzica rămâne muzică numai dacă rolul inspiraţiei

primează, căci artistul nu creează un univers viu din materie moartă“ (Terényi Ede,

1978:12).

2 Nicolae Labiş, Mă speria larma tramvaielor..., din vol. Moartea unui poet, Ed. Cartea Românească, 1970, îngrijit de Gheorghe Tomozei.

16

Pentru muzică este necesară inspiraţia. Pentru muzica din teatru trebuie o altfel de

inspiraţie decât pentru creaţiile artei muzicale propriu-zise, deoarece senzaţiile auditive

care servesc la realizarea unui spectacol teatral apelează la un arsenal de mijloace mai

bogat: cântă şi vântul, cuvântul, chiar şi zgomotul se poate transforma în sursă de bucurie

în enervanta muţenie prelungită a dramei absurde.

17

7. În slujba comunicării cu mijloacele muzicii

Pentru inspiraţie sunt necesare intuiţii benefice, revelaţii fonice captivante şi întâmplări

care să spulbere monotonia.

7.1. Dramaturgia tăcerii

Facem o paralelă între semnul muzical care marchează pauza şi teoria lui Peter Brook

referitoare la spaţiul gol. Afirmaţia regizorului – „În teatru, golul creează premisa ca

imaginaţia să umple găurile“ – se mulează perfect şi pe semnele de pauză din partitură.

Tăcerile inserate între anumite momente ale dramei „devin pauze chinestezice“, deoarece

acestea trebuie luate în seamă şi trebuie reprezentate. Textul binecunoscut al vechiului

şlagăr cântat de LGT3 („Dacă tăcerea ar putea grăi/ Cu patru miliarde de voci ar vorbi“) –

prin dramaturgia pauzelor – e contrazis de fantezia regizorală şi munca actoricească.

7.2. Forme de comunicare cu valoare de numitor comun pentru sincronizarea

comunicării verbale şi gestuale

Dacă în starea de relaxare omul fredonează, fluieră sau cântă numai de dragul unei melodii

armonioase ori pentru un ritm care face muşchii să zvâcnească, atunci el se apropie de

vederile estetice susţinute referitor la muzica absolută. În asemenea situaţii, omul nu-i

creează probleme nici libretistului, căci comunicarea este mult mai inteligibilă decât acel

limbaj orghast creat artificial de teatrul experimental al lui Brook, pe care l-au inventat ca

să elimine prin intermediul lui problemele de comunicare dintre oamenii de diferite limbi.

Câtă vreme menirea orghastului ar fi să transmită prin grupurile sale de sunete aceleaşi idei

pentru vorbitorii de limbi diferite, în tot acest timp un actor precum Bobby Mcferrin

transmite fără cuvinte, prin scat-vocal-ul său, acelaşi conţinut pentru toţi, inteligibil,

indiferent de naţionalitate. Pe parcursul spectacolelor sale, când imită instrumente cu

tehnica sa a capella unică sau evocă un întreg cor mulţumită scalei extrem de largi, cu un

registru ce se întinde pe patru octave, atrage privirea tot aşa cum o atrage actorul pe a

spectatorilor asupra mişcărilor sale. Cu jocul său scenic „compensează“ elementele lipsă

(text, instrumente muzicale, cor). Prin intermediul creaţiilor scenei muzicale, se adevereşte

afirmaţia lui Bernard Shaw, că „Nimic nu-i mai imposibil decât să începi cu atitudinea

3 LGT – Lokomotiv GT (Gran Turismo – Nagy utazás), formaţie maghiară de rock, foarte populară în anii ’70-’80.

18

corporală şi de acolo să mergi îndărăt, spre personalitate“.4 – căci la jocul scenic al

soliştilor pornim dinspre voce spre spectacol. Dacă vocalistul prin specificul vocii nu-i

potrivit pentru un rol dat, producţia îşi pierde plasticitatea animată, deoarece ascultătorul

va simţi necontenit un fel de disonanţă crispată între ceea ce vede şi ce aude. De multe ori

se susţine că repertoriul fundamental de operă începe cu Mozart – iar explicaţia este că

compozitorul era conştient de efectul conjugat al muzicii şi al jocului scenic. Mozart a ţinut

seama de faptul că jocul actoricesc ajunge sub înrâurirea mijloacelor muzicale (ritm,

timbru, melodie, tonalitate, formă), iar acestea ţin în echilibru munca actorului-declamator

şi al muzicianului care interpretează cântecul. În acest înţeles, muzica mozartiană îmbracă

şi virtutea sobrietăţii, deoarece este compusă în aşa manieră încât sunetele îl învăluie activ

pe interpret tot timpul, îl reţin în activitatea artistică, nu-i permit să iasă din rol.

7.3. Determinantele lingvistice ale teatrului muzical

În cadrul teatrului muzical, vigoarea gestuală se adaptează la atributele sunetelor,

modelarea vocală şi corporală la tensiunea afectivă, iar nuanţele de atmosferă prin

raportare la conţinut.

7.3.1. Dramaturgia ritmului

În teatru, jocul cu cuvintele este un dat, pe de o parte, iar pe de alta fantezia dictată de jocul

scenic. În teatrul muzical, tempoul e dictat de muzică, iar aceasta înseamnă că dintre

posibilităţile de improvizaţie actorul trebuie s-o aleagă pe cea care se încadrează în unitatea

de timp dată.

7.3.2. Dramaturgia nuanţelor de tonalitate

Prin orchestraţie, muzica îndeplineşte rolul naratorului. În Flautul vrăjit al lui Mozart,

invocaţia sublimă a lui Sarastro către Isis şi Osiris e profundă nu numai în sens ideatic, ci şi

prin sonoritate muzicală (arii de bas, corn bas, fagot, trombon, violă, violoncel).

4 G. B. Shaw, Despre muzică, 1959:305

19

7.3.3. Dramaturgia melodică

Aceeaşi furie dictează două arii diferite de „răzbunare”: melodia îşi ia zborul de pe buzele

lui Ozmin (Mozart, Răpirea din serai) cu simplitatea accesibilă a melodiilor populare, însă

aduce cu sine şi o gestică extrovertită direcţionată, care indică în direcţia spânzurătorii,

deoarece muzica este compusă în aşa manieră încât să dezvăluie. Aria Reginei nopţii

(Mozart, Flautul vrăjit), prin imperativele tehnice, ghidează privirea spectatorului spre

interpret, şi mai departe, dezvăluie universul afectiv de dincolo de chipul său. În acest caz,

considerat ca o prelungire a sunetului, gestul are sens introvertit.

7.3.4. Dramaturgia tonului

Sursa trăirilor radiate de muzică o descoperim şi în tonalităţi. Conform lui Spike Huges,

cea mai melancolică tonalitate a lui Mozart e sol-minor, dar îi cunoaştem şi răsunătoarea

muzică a naturii, muzica în registru afectiv tragic răsunând în re-minor (Requiem,

Suferinţele demonice ale lui Don Giovanni, Concert pentru pian în re-minor, K 466).

7.3.5. Adecvarea dramaturgică dintre sunet şi rol

Dintre alternativele posibile, Mozart şi-a dat seama că în cadrul teatrului muzical e

esenţială alegerea genului care îl plasează în lumina reflectoarelor pe cel desemnat drept

protagonist de către autor. Aria te înveşmântă în „haine de sărbătoare” în comparaţie cu

fragmentele prozaice ori recitative, întrucât reprezintă suspansul şi extensiile dintre

momentele dramatice, şi câtă vreme accentul cade pe linia melodică a frazei muzicale,

privirea se îndreaptă spre interpret ca spre cel despre care se ştie: acest personaj a primit o

sarcină importantă în derularea acţiunilor dramei. Pe baza scrisorilor lui Mozart, formulăm,

respectiv reformulăm cerinţele teatral-dramaturgice referitoare la raportul dintre text şi

muzică:

• în textul care intră într-o unitate organică cu muzica nu este oportună strângerea în

butuc a rimei de dragul rimei, întrucât versificaţia în sine este portanta unei anumite

muzicalităţi, care se manifestă în defavoarea creativităţii componistice.

• dacă muzica domină textul, şi nu invers, atunci asperităţile prozodice ale textului se

pot şlefui printr-o plusare muzicală adecvată.

• revărsarea sunetelor nu trebuie domolită, nu trebuie respectate anumite norme vechi

nici de versificaţie, nici componistice, trebuie să ne concentrăm pe dramaturgia acţiunii, pe

mişcarea care aduce necontenit ceva inedit.

20

7.3.6. Dramaturgia după libret

Problema alegerii temei, respectiv modul de însuşire a temelor date interferează cu spiritul

vremii care urmează un trend mereu reînnoit şi actual.

7.3.7. Dramaturgia comunicării muzicale veridice

Conform lui B. Shaw, „muzica exprimă toate sentimentele, pe cele josnice la fel ca şi pe

cele înălţătoare. Muzica este total în afara moralei”5. Prin afirmaţia scriitorului, facem

trimitere la faptul că muzica este perfect adaptabilă şi că se mulează cu universul ei sonor

la expresiile folosite.

7.4. Despre moderaţia mozartiană şi funcţia media multiplă a muzicii

Când muzica, intrând în consonanţă cu expresiile şi ideile, prin aşa-zisele „sunete perfect

adaptabile” face mesajul mai colorat, mai bogat, mai nuanţat, mai profund şi complex

polifonic, atunci îndeplineşte, de fapt, o funcţie multimedia. Această funcţie ajunge să se

exprime numai atunci când este prezentă acea moderaţie mozartiană despre care vorbim.

Esenţa acestei cumpătări rezidă în faptul că în teatrul muzical muzica rămâne tot timpul

numai artă asociată, nu face concesii provocărilor aşa-zisei muzici absolute, care

delectează urechea. Ca sistem multimedia, muzica realizează un contact cu organul auditiv,

cu lumea instinctelor, cu sentimentele şi intelectul. Cum mijloacele multimedia îl

transformă pe utilizator din observator pasiv în participant, la fel intră şi consumatorul de

muzică în interacţiune cu realitatea virtuală a sunetelor – sau sub influenţa lor – reglat pe o

stare afectivă dată –, devenind ascultătorul „latent”.

7.5. Teatru muzical şi ideal gestual

Un interpret de operă, operetă sau music-hall îşi învaţă şi-şi exersează partitura, după care

urmează indicaţiile regizorale şi munca actoricească. Forma definitivă se obţine însă numai

în ultima clipă şi-şi are originea în voce – trece în jocul scenic al interpretului, ca răsărind

din expresivitatea vocii sale. Dacă trăirea afectivă nu este desăvârşită, vocea e afectată, nici

întruchiparea nu-i autentică, deoarece reacţionăm mai repede la muzicalitatea cuvintelor

rostite (tonalitatea veselă, tristă, jucăuşă, gravă etc.) decât la sensul lor. Jocul scenic, adică

mişcarea, influenţează ca şi revelarea emoţional-euforică a tonalităţii sunetelor. Timbrul 5 G. B. Shaw, Despre muzică, 1959:303

21

vocii funcţionează ca un feed-back al gesturilor văzute. Dacă cele două nu sunt la unison,

disonanţele de acest gen creează situaţii dramatice, iar dacă dramaturgic nu este justificată

(ca „afectare”) această discrepanţă, atunci spectacolul nu obţine aprecierea sperată.

7.6. Despre raportul dintre organele vocale şi autenticitatea artistică

Coloratura, nuanţele dinamice şi inflexiunile cromatice ale vocii spre sunetele înalte

sau grave care însoţesc intonaţia îşi au originea în stările afective. În circumstanţe fireşti,

sunetele (inter)mediază întotdeauna pe adevărul. Dacă factorii voliţionali nu

reprogramează activitatea organelor vocale, atunci ele transmit cu sonoritate limpede

adevărul inalterabil. Când omul este relaxat, datorită destinderii musculare, se obţine

rezonanţa perfectă, care sub aspectul tehnicii vocale înseamnă că se exprimă fiecare acord.

Intonaţia – care depinde de modalitatea de intonare, de complexitatea, de numărul

acordurilor – se schimbă când omul vrea să domine convulsionat situaţia şi-şi

supraveghează crispat pornirile. Ca urmare a contracţiei musculare, aşa-zisele tonuri

sinusoidale limpezi, sărăcăcioase în acorduri sau lipsite de ele, produc o impresie alienantă,

răspândesc răceală.

7.6.1. Veridicitatea comunicării muzicale

Veridicitatea cuvintelor o putem verifica prin fiziologia intonaţiei, adică pe baza

referinţelor psiho-fizice ale tonului. Muzica nu trebuie să-şi fixeze o mască de actor dacă

sunetele care pătrund în partitură sunt dictate de pasiune cu forţa instinctului vital. Prin

instinct ludic însă, prin sinceritatea simulată a formelor compoziţionale conştient realizate,

investim muzica cu păcălirea sentimentelor.

7.6.2. Concilierea sensibilităţii şi a intenţiei artistice

Prin tehnici vocale, care nu pot elimina muşchiul diafragmatic, ajungem la noţiunea

„omului sensibil“ care coordonează corpul actorului. Aceasta atrage după sine analizarea

factorilor obiectivi şi subiectivi care intervin în decursul comunicării. Arta interpretării se

realizează numai prin intermediul corpului uman, care nu se poate autonomiza faţă de

legile fizice ale lumii. Ceea ce ia naştere din acustica fizică şi realitatea exactă a lumii date

se poate măsura precis şi se poate direcţiona, ceea ce se abate însă de la ele poate fi

dominat numai de suflet. Inspiraţia nu poate fi nici comandată, nici păstrată.

22

7.7. Arta mişcării şi gestionarea consonantă a spaţiului scenic

În cadrul integralei artelor, dansul creează armonia dintre cuvânt şi muzică. „Pozna“

dansului e că, latent, e prezent şi acolo unde formele sale dinamice nu pot fi sesizate în

spaţiu prin paşii care-i conferă existenţă. Componentele creaţiilor din toate artele, precum

un atom, cuprind în ele esenţa determinantă pentru întreg. Astfel, putem vorbi despre

dansul cuvintelor, despre dans grăitor sau muzică dansatoare. Poezia „Chanson autumnal“

a lui Paul Valéry poate evoca genul muzical numit numai prin intermediul cuvintelor.

Dansul, prin creaţiile lui Händel, Muzica apelor şi Muzica focului bengal (care întrunesc o

suită de dansuri tradiţionale cu orchestraţie barocă), îşi creează spaţiu şi dă naştere

limbajului muzical al spaţiului liber. Urma dansului se impregnează în melodie ca o efigie.

Aparent, melodia revine între pereţii sălii de concert de una singură, însă prin titlul câte

unei partituri (de ex. „poemul coregrafic“ al lui Ravel pentru orchestră extinsă, La valse)

sau prin ritmul legănător, înviorător sau năvalnic al câte unei opere – tot timpul ne ispiteşte

cu „drăcuşorul“ dansului (de ex. Simfonia a VII-a de Beethoven).

7.8. Efecte de jazz şi reînnoirea teatrului muzical

Jazzul, ca muzică a străzii, e al tuturor. Universul său sonor îl determinăm prin etimologia

cuvântului „jazz“. Avându-şi originea în francezul chasser, înseamnă vânătoare şi în

acelaşi timp emoţie, însă prin detaliere semantică se ivesc şi următoarele noţiuni – obscen,

hoinăreală, migraţie, bună dispoziţie – toate acestea aducând pentru teatrul muzical ce

aştepta o reînnoire culoare, inspiraţie şi stil prin arta lui George Gershwin. În timp ce de

Luis Armstrong ne amintim ca de unul dintre primii şi cei mai mari scatler-i

(improvizator), se naşte şi acea propoziţie – «Bash da hondo ma dait zout» – rostită în

teatrul experimental al lui Brook în limbajul improvizaţiei, ceea ce face şi renumitul

cântăreţ de jazz prin tehnica vocală de excepţie: înşiră sunetele şi silabele fără a le uni într-

un cuvânt cu înţeles.

„Muzica mişcării“ a lui Gershwin şi Rossini, materializată în stiluri diferite, ne incită

imaginaţia la variate tipuri de trăiri spectaculoase. Aria de prezentare a lui Figaro (Rossini,

Bărbierul din Sevilla) ne canalizează atenţia spre jocul artistic adecvat la text şi tempoul

avântat dictat de ritm, spre mimica şi limbajul gestual al corpului care plusează prin

mişcări de du-te-vino. Extaticul joc muzical nesofisticat dezvăluie în aria ei un spaţiu

scenic frust.

Opera pentru orchestră a lui Gershwin, poemul simfonic Un american la Paris (An

American In Paris), nu se mai structurează după teoria spaţiului gol al lui Brook, ci

23

dimpotrivă, se dezvoltă dintr-un segment al străzii şi aduce cu sine şi decorul strident pe

potriva lui.

Scena goală absoarbe energie, pentru că supune fantezia la efortul de a crea un decor,

pe când viziunea suscitată de muzică încarcă imaginaţia cu inspiraţie şi o face creativă din

momentul în care memoria afectivă se trezeşte din somnolenţă şi se lansează într-o acţiune

imaginativă în maniera lui Stanislavski.

7.9. Peisaj citadin şi ideal artistic

Diferitele stiluri de muzică de mişcare necesită un alt fel de spaţiu scenic, iar pentru

aceasta prescriu alt fel de decor. Pentru muzica ce trimite la mimică şi limbajul gestual al

actorului este de-ajuns scena nudă de gen Brook, întrucât pe o scenă unde decorul vorbeşte

pentru sine nu poate deveni protagonist cuvântul actorului, nici jocul actoricesc dirijat prin

muzică. Protagoniştii teatrului muzical nu pot fi substituiţi de figurile neînsufleţite ale lui

Craig, de aşa-numitele Übermarionett, nici de personajele hieroglifice, cu costume rituale

de gen Artaud care ţin loc de decor.6

Mişcarea care retrimite la muzică, intonaţia în spiritul jazzului şi orchestraţia care

agreează culorile stridente creează un spaţiu scenic nou şi pretinde un nou cadru de gen

artistic: astfel se transformă în music-hall şi poemul simfonic Un american la Paris al lui

Gershwin când regizorul Vicente Minelli îşi asumă redarea artistică în formă

cinematografică a revelaţiilor vizuale latente din muzică. Noua formă nu se poate înghesui

între culise, iar asta aduce cu sine viziunea producătorului Fritz Lang despre oraşul

viitorului. Modernitatea creează noul tip de artist total, conturată prin personalitatea lui

Gene Kelly. Câtă vreme în arta totală a lui Wagner elementele se împletesc asemenea

algelor, în formele de tip nou ale epocii moderne fiecare artă interpretativă devine

importantă în mod egal şi dobândeşte rolul principal în mod egal cu celelalte, fără a fi

vorba de împletirea acestor componente. Gene Kelly, de pildă, şi-a dezvoltat până la

perfecţiune coregrafia deosebit de originală, iar dansul (pe care el îl trata cu o dezinvoltură

parodistică), prin arta sa interpretativă, a devenit parte a acţiunii.

6 „Pe scenă vor apărea manechine uriaşe şi măşti, obiecte de dimensiuni uimitoare, şi vor juca roluri de acelaşi rang cu imaginile verbale... Decor nu va exista. Vor oferi o privelişte îndeajuns de consistentã multele personaje cu alură hieroglifică, costumele rituale...“ (Antonin Artaud 1985:156)

24

7.10. Interludiu

Tendinţele moderniste care agită steagul artei totale câştigă mereu bătălii: dans popular,

muzică populară, rock, muzică clasică, instrumente, individ, decor, stil – se întâlnesc, şi-n

cadrul acestei armonii, precum dansatorii, ghidându-se fiecare după chipul celuilalt,

componentele artei totale se şlefuiesc într-o desăvârşită mişcare la unison. Reafirmăm

ideea noastră – zăvorâtă de Shakespeare într-un cadru poetic: Cântam acelaşi cânt, cu-

acelaşi glas,/ De parcă mână, cuget, glas şi suflet/ Aveau acelaşi trup. Aşa crescut-am:/

Precum două cireşe-ngemănate,/ Unite-n despărţirea lor.7

7.11. Muzica la comandă şi muzica compusă din inspiraţie artistică

În Visul unei nopţi de vară, Shakespeare strigă după muzică adormitoare,8 însă

Mendelssohn compune Marşul nupţial, declarat imn al îndrăgostiţilor, la auzul căruia

imaginaţia omului e învăluită de miros de tămâie, iar sufletul, în faţa altarului iubirii, îşi

depune ofranda animată. Apoi, într-o montare după concepţia lui Brook, „marşul nupţial al

lui Mendelssohn răsună strident”,9 în timp ce Oberon, iniţiatorul vrajei iubirii, intră în

scenă cu o demonstraţie de acrobat, alunecând pe o funie. – Prin intenţionalitatea lui

Shakespeare, Mendelssohn sau Brook ne transmit inspiraţia creatoare de artă „adevărată”?

Regizorul, muzicianul, actorul şi orice creator devine artist prin faptul că cedează în

faţa inspiraţiei, care izvorăşte din esenţa Artei, şi-i urmează scopul, care nu-i altceva decât

„smulgerea omului din cenuşiul zilelor obişnuite, chiar şi pentru o clipă, ca să-l farmece,

să-l pună pe gânduri, eventual să-l trezească, să-i deschidă ochii spre lucruri noi,

perspective noi”.10

Diferitele concepţii regizorale şi modul în care ajunge în preajma scenei receptorul

teatrului muzical avansat la statutul de participant exemplifică realitatea noilor perspective

şi aşteptările sale dintotdeauna. Exegeza operei jucate şi modul de adresare sunt factorii

care determină în cadrul teatrului muzical distanţa dintre interpret şi receptor. Cercetăm

dacă zestrea interpretului sau întruchiparea conformă cu adevărul faptic conduce la succes.

În continuare, ne vom opri şi asupra modului în care materialitatea lumii obiective

determină problema distanţei dintre interpret şi public (de ex. o orchestră rock ori un sunet

7 Shakespeare, Visul unei nopţi de vară, actul III, scena II (2002:156). 8 TITÁNIA Muzică! Răsune adormitoarea-mi muzică! (Zenét! Zendüljön altató zeném!) (Shakespeare: Visul unei nopţi de vară, actul IV, scena I (2002:168). 9 (Koltai Tamás 1976:205) 10 Nickolas N Williams: Arta ca element vital (A művészet, mint lételem) http://iroklub.napvilag.net/iras/20330 – Vizualizat la data de 7. sept. 2009.

25

de fluier prevăzute cu amplificator), chestiunea problemelor de limbă (deşi în zilele

noastre, traducerea textului original poate fi urmărită pe afişajul montat deasupra scenei),

respectiv interpretarea individuală prin intermediul inflexiunilor vocale (de ex. în arta lui

Palló Imre).

7.12. Conflictele dintre tradiţie şi modernitate

Medităm şi noi, împreună cu Hans Eisler, asupra „sensului şi nonsensului muzicii”.11

Demonstrăm prin multitudinea citatelor că destinul muzicii este asemănător cu cazul

Wagner. Există oameni care intră în luptă pentru susţinerea folclorului şi sunt adversari

convinşi ai aşa-numitului rock cosmopolitizant, şi sunt alţii care se eliberează de tensiunea

cotidiană pe ritmul şlagărelor moderne. La fel, există oameni care sunt impresionaţi până la

lacrimi o melodie interpretată cu imperfecţiuni numai pentru că mesajul prozaic îi

răscoleşte până-n străfunduri şi o apreciază mai mult decât muzica la „conservă”,

desăvârşită şi într-o imprimare tehnică ireproşabilă, dar care se poate audia numai în

mediul domestic. Brecht vorbeşte despre mizucă (în germană: Misuk; o anagramă a

cuvântului muzică), dar noi repunem lângă creaţiile componiştilor noţiunea de „muzică”,

deoarece apreciem în sensul nobil al cuvântului rolul dramaturgic pe care şi l-au asumat.

Muzica, în planul artelor asociate, prin particularităţile ei, care izvorăsc din formele ei

social-comunicaţionale, respectiv caracterul psiho-individual, îndeplineşte un rol

„hotărâtor”. Chiar şi independent de voinţa noastră, muzica are un fel de vrajă – sau,

formulând mai simplu: „efect” –, căci în setul de instrumente virtuale se găseşte, de

neînlăturat, şi toba şamanului. În acest înţeles, pe parcursul producerii sunetelor, omul

intră într-un fel de contact perceptiv, la nivel senzorial, cu elementele şi lumea vie, la care

apoi reacţionează individual.

7.12.1. Un imaginar schimb de opinii pe temă

Genul (music-hall-ul de astăzi) care se înfiripă din ansamblul de cântec, muzică şi

dans se scrie conform aşteptărilor marelui public şi încearcă să atragă pe toată lumea în

hora noului ideal al teatrului muzical, întrucât noua modă a epocii ascunde în sine nu

numai artă, ci şi o industrie.

11 Hanns Eisler: Despre sensul şi nonsensul muzicii (A zene értelméről és értelmetlenségéről), Editura Gondolat, Budapesta, 1977.

26

Concluzie – cu un contrapunct canonic

Pe Quasimodo, clopotarul cu figură diformă din Notre Dame, Victor Hugo îl

avansează la rangul de paznic la turnul frumuseţii prin derularea acţiunii, respectiv prin

îndeplinirea misiunii. Pentru estetica lui Platon, exemplul este servit prin alte canale de

fantoma lui Webber ori de figura Monstrului lui Allan Menken: aici, pentru soluţionarea

situaţiilor dramatice, muzica aduce soluţia (fantoma care îi îngrozeşte pe toţi nu-i totuşi

înspăimântătoare când, din adâncul inimii, scoate la suprafaţă muzica de o frumuseţe

dătătoare de fiori). Concluzia: fără cadrul artei totale, muzica nu poate îndeplini tălmăcirea

esteticii frumosului ideal.

În Fantoma de la Operă, protagonistul nu cântă pentru că are voce frumoasă, ci

pentru că situaţia dramatică o pretinde. În acest înţeles, creaţia lui Webber o considerăm de

valoare simbolică, întrucât prin tematică plusează pe noile tipuri de conexiuni ale artiştilor

secolului al XXI-lea, când în cadrul artelor asociate (prin rolul fantomei) ridică la rang de

personaj principal muzica. Dramaturgia ei aminteşte de cuvintele lui Patrice Pavis:

„muzica nu mai încalecă textul şi teatralitatea, ca în operele romantice”12 – ci se manifestă

ca una dintre personajele principale.

Pentru creatorii secolului al XXI-lea ar putea deveni un ghid crucial dacă îşi însuşesc

nu numai ca ipoteză, ci şi ca realitate şi nu scapă din vedere pe parcursul realizărilor

practice că: în interiorul teatrului muzical se pot naşte adevărate creaţii de artă totală numai

atunci când ascultătorul, prin viziune, devine un receptor sensibil – şi invers – când

fantezia spectatorului e inspirată de dramaturgia muzicii intonate.

Ne asumăm punctul de vedere al fostului profesor al Universităţii de Artă Teatrală

din Târgu-Mureş, Szabó Csaba, când – pe parcursul cercetării problematicii asumării de

către muzică a rolului ei în teatrul muzical – nu scăpăm din vedere că muzica constituie

sistemul de comunicare auditiv care se dezvoltă – în parte- din vorbire. După ce am trecut

în revistă şi am constatat cu satisfacţie asumarea rolului dramaturgic de muzica

instrumentală, ca temă canonică, pentru actualitatea ei, reafirmăm ideea notată de

Szabolcsi Bence: muzica, după ce depăşeşte prin exces de patimă hotarele sale fireşti,

ajunge la un asemenea punct terminus, unde simte lipsa textului, „deci devine discursivă

pentru că în cadrul de până acum, între posibilităţile date se simţea amuţită, deoarece

dincolo de o anumită limită instrumentul nu declamă, nu recită, nu cântă îndeajuns, iar ea

12 Patrice Pavis 2005:478

27

ar dori să strige; vrea să vorbească, să vorbească, să comunice, mai mult, mai inteligibil,

mai pătrunzător decât poate transmite prin simpla sonoritate a instrumentului, prin nuda

ţesătură melodică” (Szabolcsi Bence, 1972:202).

De aceea, teatrul muzical e plin de vitalitate chiar şi atunci când sălile de concerte nu

se mai umplu decât pe jumătate. Să intri în dispută pentru primatul textului sau al muzicii

nu-i altceva decât strădanie stearpă, deoarece „adevăratul” realizator al creaţiilor de teatru

muzical trebuie căutat între artiştii receptivi la muzicalitatea ce se ascunde în cuvânt.

Cuvântul şi muzica, măsurate cu etalonul veridicităţii luat în sens absolut, dezvăluie

un alt tip de relaţie, una în care nu mai examinăm rolul dominant al vreuneia dintre părţi, ci

apreciem expresia şi cântecul ca întreg, ca element al autenticităţii interpretative. Noul tip

de relaţie dobândeşte o soluţionare sau duce la dizarmonie prin atitudinea umană şi

artistică a interpretului.

28

BIBLIOGRAFIE

ALMÁSI-TÓTH, András (2008): Opera e un univers închis (Az opera egy zárt világ),

Editura Typotext, Budapesta.

APPIA, Adolphe (1968): Muzica şi regia (A zene és a rendezés), Institutul de Artă Teatrală

(Színháztudományi Intézet), Budapesta.

ARTAUD, Antonin (1985): Teatrul crud (A könyörtelen színház), Gondolat, Budapesta.

BALASSA, Imre- GÁLL GYÖRGY, Sándor (1956): Ghid de operă (Operakalauz),

Zeneműkiadó Vállalat, Budapest

BECKETT, Samuel (2006): Opera dramatică completă (Összes drámái. Eleutheria),

Európa Könyvkiadó, Budapesta.

BENEDEK, András (1975): Dramaturgie teatrală pentru spectatori (Színházi dramaturgia

nézőknek), Gondolat, Budapesta.

BERGER, René (1977): Descoperirea picturii (A festészet felfedezése), Gondolat,

Budapesta.

BERNARD, Comrie - STEPHEN, Matthews - MARIA, Polinsky (2006): Atlasul universal

al limbilor (Nyelvek világatlasza), Kossuth Kiadó, Budapesta

BERNSTEIN, Leonard (1979): Întrebare fără răspuns (A megválaszolatlan kérdés),

Zeneműkiadó, Budapesta.

B.BIRÓ, Zoltán (2005): Dans-muzică-instrument (Tánc-Zene-Hangszer), Pallas,

Gyöngyös.

CORNEILLE (1965): Cid, Editura pentru Literatură, Bucureşti.

DAHLHAUS, Carl (2004): Principiile muzicii absolute (Az abszolút zene eszméje),

Editura Typotex, Budapesta

DARVAS, Gábor (1975): Autonomia muzicii (A zene anatómiája), Zeneműkiadó,

Budapesta.

DARVAS, Gábor (1961): Instrumente milenare (Évezredek hangszerei), Zeneműkiadó

Vállalat, Budapesta.

DARVAS, Gábor (1978): Mic lexicon muzical (Zenei zseblexikon), Zeneműkiadó,

Budapesta.

DIDEROT, Denis (1966): Paradoxul actorului. Despre poetica dramei (Színészparadoxon.

A dráma költészetéről), Editura Magyar Helikon, Budapesta.

29

DOBÁK, Pál (1983): Istoria muzicii romantice (A romantikus zene története),

Tankönyvkiadó, Budapesta.

DONINGTON, Robert (1974): Wagner’s”Ring” and Its Symbols, ed. Faber and Faber,

London

EISLER, Hanns (1977): Despre sensul şi nonsensul muzicii (A zene értelméről és

értelmetlenségéről), Gondolat, Budapesta.

FELSENSTEIN, WALTER (1979): Teatru muzical (Zenés színház), Zeneműkiadó,

Budapesta.

GADAMER, Hans Georg (1984): Adevăr şi metodă (Igazság és módszer), Editura

Gondolat, Budapesta.

GÁL GYÖRGY, Sándor – SOMOGYI, Vilmos (1976): Cartea operetelor (Operettek

könyve), Zeneműkiadó, Budapesta.

GEDEON, Tibor (1960): Scrisorile vieneze ale lui Mozart (Mozart bécsi levelei), Editura

Gondolat, Budapesta.

GONDA, János (2004): Lumea jazzului (Jazzvilág), Editio Musica, Budapesta.

GORDON, Craig (1963): Confesiune despre teatru (Hitvallás a színházról),

Színháztudományi Intézet, Budapesta.

GYULAI, Elemér (1965): Muzica vizibilă (A látható zene), Zeneműkiadó Vállalat,

Budapesta.

HAFFNER, Herber (2003): Furtwängler, Parthas, Berlin.

HAYNES, John –KNOWLSON, James (2006): Imaginile lui Beckett (Beckett képei),

Editura Európa, Budapesta.

HONTI, Katalin (2007): Teatru. Tipuri şi concepte fundamentale (Színház. Típusok és

alapfogalmak), Editura Corvina, Budapesta.

JOHN, Stanley (2005): Muzica clasică. Maeştrii şi capodopere de la începuturi până în

zilele noastre (Klasszikus zene. Mesterek és mesterművek a kezdetektől napjainkig),

Editura Kossuth, Budapesta.

JUHÁSZ, Előd, (1973): Bernstein Story, Zeneműkiadó, Budapesta.

JUHÁSZ, Előd (2001): Buticul de muzică în lumină intermitentă (Villanófényben a

Zenebutik), Ministerul Moştenirii Culturale Naţionale, Budapesta.

KELEMEN, Imre (1991): Istoria muzicii până la 1750 (A zene története 1750-ig), Editura

Pedagogică, Budapesta.

KÉKESI KUN, Árpád (2007): Teatrul regizoral (A rendezés színháza), Editura Osiris,

Budapest

30

KENDALL, Alan (2007): Cronica muzicii clasice (A klasszikus zene krónikája), Editura

Patricia Könyvek, Budapesta.

KENEDI, János (1978): Film+muzică=muzică de film? (Film+Zene=Filmzene?),

Zeneműkiadó, Budapesta.

KOLTAI, Tamás (1976): Peter Brook, Editura Gondolat, Budapesta.

KÖRBER, Tivadar (2000): Literatură muzicală I-II (Zeneirodalom I-II), Editura Műszaki,

Budapesta.

LAZARUS, John (1993): Mic manual de operă (Opera kézikönyv), Editura Magvető,

Budapesta.

LENDVAI, Ernő (1964): Dramaturgia lui Bartók (Bartók dramaturgiája), Zeneműkiadó

Vállalat, Budapesta.

LIEBNER, János (1961): Mozart pe scenă (Mozart a színpadon), Zeneműkiadó Vállalat,

Budapesta.

MIKLÓS, Tibor (2002): Musical! Editura Novella, Budapesta.

MEZŐSI, Miklós (2006): Muzică, cuvânt, dramă. Jocuri de scenă şi metamorfoze scenice

(Zene, szó, dráma. Színjátékok és szín (e) változások), Editura Kijárat, Budapesta.

MOLNÁR, Antal (1976): Gânduri eretice despre muzică (Eretnek gondolatok a

muzsikáról), Editura Gondolat, Budapesta.

MOLNÁR, Antal (1975): Cultură muzicală (Zenekultúra), Zeneműkiadó, Budapesta.

NÉMET, Amadé (1970): Palló Imre, Zeneműkiadó, Budapesta.

NÉMET, Amadé (1959): Caleidoscop muzical (Zenei kaleidoszkóp), Zeneműkiadó

Vállalat, Budapesta.

O’NEILL (1966): Electra americană (Amerikai Elektra), Editura pentru Literatură,

Bucureşti.

ORMAY, Imre (1958): Critici muzicale corigente (Megbukott zenekritikák), Zeneműkiadó

Vállalat, Budapesta.

PAP, János (2002): Sunet-om-sunet (Hang-ember-hang. Rendhagyó hangantropológia),

Editura Vince, Budapesta.

PAVIS, Patrice (2003): Analiză de spectacol (Előadáselemzés), Editura Balassi,

Budapesta.

PAVIS, Patrice (2005): Dicţionar teatral (Színházi szótár), Editura L `Harmattan,

Budapesta.

PÁNDI Marianne (1980): Ghid concertistic (Hangversenykalauz), Zeneműkiadó,

Budapesta.

31

PETERDI NAGY, László (1981): Atelierul lui Mejerhold (Mejerhold műhelye), Editura

Gondolat, Budapesta.

PETTIT, Stephen (2007): Opera, Képzőművészet, Budapesta.

RÁTONYI, Róbert (1967): Stelele operetei, I-II (A operett csillagai, I.-II.)

Színháztudományi Intézet, Budapesta.

RÁTONYI, Róbert (1984): Opereta, I-II (Operett, I.-II.) Zeneműkiadó, Budapesta.

ROMAIN, Roland (1956): Ludwig van Beethoven, Bibliotheca, Budapesta.

SALZMAN, Eric (1980): Muzica secolului 20 (A 20. század zenéje), Zeneműkiadó,

Budapesta.

SCHMIDT JOOS, Siegfried (1970): Music-hall-ul (A musical), Editura Gondolat,

Budapesta.

SCHONBERG, Harold (1998): Viaţa marelui compozitor (A nagy zeneszerző élete),

Editura Európa, Budapesta.

SEKULER, Robert- BLAKE, Randolph (2000): Observaţii (Észlelés), Editura Osiris,

Budapesta.

SHAKESPEARE, William (2002) Shakespeare- Drame, Szalay Könyvkiadó és

Kereskedőház, Budapesta.

SHAW, George Bernard (1959): Despre muzică (A muzsikáról), Zeneműkiadó Vállalat,

Budapesta.

SHAW, George Bernard (1965): Teatru (Színművek), Editura Magyar Helikon, Budapesta.

SPIKE, Hughes (1976): Ghidul operelor lui Mozart (Mozart operakalauz), Zeneműkiadó,

Budapesta.

SZABOLCSI, Bence (1957): Istoria melodiei (A melódia története), Zeneműkiadó

Vállalat, Budapesta.

SZABOLCSI, Bence (1972): Poezie şi melodie (Vers és dallam), Editura Academiei,

Budapesta.

SZABÓ,Csaba (1980): Muzică şi angajament (Zene és szolgálat), Editura Kriterion,

Bucureşti.

SZEGEDI-MASZÁK, Mihály (2007): Expresie, imagine, muzică (Szó, kép, zene), Editura

Kalligram, Bratislava.

SZÉKELY, György (1975): Edward Gordon Craig, Editura Gondolat, Budapesta.

TARDOS, Péter (1982): Lexicon rock (Rock lexikon), Zeneműkiadó, Budapesta.

TARNÓCZY, Tamás (1982): Acustică muzicală (Zenei akusztika), Zeneműkiadó

Budapesta.

32

TELEKI, József (2002): Lecturi obligatorii pe scurt pentru clasele III-IV (Kötelező

olvasmányok röviden 3-4. osztály), Editura Szalay, Budapesta.

TERÉNYI, Ede (1978): Muzica rămâne muzică (Zene marad a zene), Editura Kriterion,

Bucureşti.

THIENEMANN, Tivadar (1931): Concepte de teoria literaturii (Irodalomelméleti

alapfogalmak), Editura Danubia, Pécs.

THOMAS, Mann (1993): Capetele schimbate (Az elcserélt fejek), Editura Helikon,

Budapesta.

THOMAS, Mann (1965): Wagner şi epoca noastră (Wagner és korunk), Zeneműkiadó,

Budapesta.

TÓTH, Dénes (1956): Ghid de concert (Hangversenykalauz), Zeneműkiadó Vállalat,

Budapesta.

UNGVÁRI ZRÍNYI, Ildikó: (2006): Introducere în antropologia teatrală (Bevezetés a

színházantropológiába), Editura Universităţii de Artă Teatrală, Târgu-Mureş.

WAGNER, Richard (1983): Poezie şi muzică în drama viitorului (Költészet és zene a jövő

drámájában), Zeneműkiadó, Budapesta.

WAPNEWSKI, PETER (2003): Zeul trist. Richard Wagner – în oglinda eroilor săi (A

szomorú isten. Richard Wagner - hősei tükrében), Fundaţia Wagner-Ring, Budapesta.

XXX (1995): Cronica filmului (A film krónikája), Officina Nova, Budapesta.

XXX (1994): Fizicienii. Cinci drame moderne (A fizikusok. Öt modern dráma), Editura

Európa, Budapesta.

XXX: (1960): Universul culturii (în 5 vol.) (A kultúra világa (5 kötetben), Editura

Minerva, Budapesta.

XXX (1984): Documente alese ale Operei la 100 de ani (A százéves Operaház válogatott

iratai), Institutul Teatral Maghiar, Budapesta.

XXX (1975): Gânduri despre artă (Gondolatok a művészetről), Editura Kriterion,

Bucureşti.

XXX(1997): Who’s who în literatura universală (Ki kicsoda a világirodalomban), Editura

Könyvkuckó, Budapesta.

XXX Eterna muzică. Lecturi de istoria muzicii (Örök muzsika. Zenetörténeti

olvasmányok) (1977) Zeneműkiadó, Budapesta.