CONSTANTIN RÎPĂ

GENEZA ACORDURILOR

Una dintre cele mai mari enigme ale muzicii mileniului 2 este naşterea (formarea)

acordurilor. E vorba de cele 4 acorduri de 3 sunete (două terţe suprapuse), numite în mod

curent trisonuri, ele fiind de 4 feluri: major, minor, micşorat, mărit.

În fapt, în procesul utilizării muzicale, de regulă ele devin de 4 sunete, prin repetarea

unuia din cele 3,realizându-se încadrarea în octavă.

Nu se ştie de ce muzicologia nu şi-a pus problema dezlegării acestei taine, toată lumea

având impresia că se ştie.

Unele explicaţii de natură fizică (armonicele superioare şi inferioare) par să fi fost

suficiente. Vom reveni asupra lor.

Dar e vorba despre naşterea muzicală a acestor acorduri în procesul evoluţiei

muzicale a armoniei, de la monodie la armonie (polifonie).

Prima cultură muzicală care se va dezvolta în baza acestor trisonuri (şi a succesiunii

lor) a fost Renaşterea (secoleleXIV-XVI).

Astfel, deodată „ne trezim” în secolul XIV că nişte compozitori (Guillaume de

Machaut, Philippe de Vitry ş.a.) compun muzică folosind acorduri cu această structură, prin

raportare permanent verticală a sunetelor melodiilor suprapuse şi legiferând modul lor de

succesiune.

Când şi cum le-au „descoperit”, sau mai bine zis, cum s-au format ele?

Enigma trebuie căutată în etapa anterioară din muzica Europei de Vest.

Cât de anterioară?

1

Atât de anterioară de când s-au produs primele „ricoşeuri” în verticalitate. Adică

atunci când, exasperaţi de monotonia cântării monodice gregoriene, cântăreţii şi coriştii au

descoperit spontan posibilitatea ca în procesul cântării unei melodii (ştiute şi răscântate de

veacuri), vocile grave să „alunece” la o cvintă (sau cvartă) mai jos şi să cânte în paralel,

aceeaşi melodie. Poate la început li s-a părut straniu (vor fi fost poate şi interdicţii), dar până

la urmă fenomenul s-a statornicit (ca o compensaţie la simplitatea melodică).

Poate la început li s-a părut straniu (vor fi fost poate şi interdicţii), dar

până la urmă fenomenul s-a statornicit (ca o compensaţie la simplitatea

melodică).

Acest „incident” se aproximează că s-a produs la sfârşitul secolului 10 –

începutul secolului 11 şi se pomeneşte numele lui Hucbald. Producerea lui poate

să fi fost într-o anumită şcoală (de exemplu Notre Dame) şi apoi proliferată, dar

e posibil ca să fi avut o poligeneză (în mai multe şcoli din Europa de Vest).

Acest „produs” se numeşte astăzi organum (denumire cine ştie când dată).

Aşadar, raportul intervalistic al paralelismului melodic era cvinta (şi

răsturnarea sa, cvarta).

De ce cvinta şi cvarta?1

1 Desigur că cele două intervale nu sunt echivalente, dar oricum, complementare în cadrul octavei. De aici, cvasi egalitatea lor (ca jumătăţi de octavă) şi interschimbabile ca statornicie. Problema aşa-numitei cvarte disonante va fi tratată mai târziu.

2

Explicaţia apariţiei (şi prezenţei) acestor intervale ca verticalitate stă în

principiul consonantic, principiu care era prezent ancestral în modurile

oligocordice şi pentatonice primitive.

Dar de unde le-a preluat natură umană?

Aceasta e ştiut de toată lumea: din principiul fizic al rezonanţei, cvinta şi

cvarta fiind următoarele intervale după octavă2 (adică jumătăţile de coardă),

emise de instrumentele de suflat, dar prezente şi în primele acordaje ale

instrumentelor de coarde (lira, chitara etc.).

De reţinut deci, că aceste prime intervale cvinta, şi complementarul său

cvarta, au fost primele verticalităţi.

Procesul verticalizării odată declanşat, s-a răspândit în toată Europa de

Vest (catolică).

Concomitent sau succesiv a apărut şi un alt paralelism – cel de terţe,

numit gymel (geamăn).

Apoi, verticalitatea s-a îmbogăţit cu mişcarea oblică şi contrară (asimilate

termenului de discantus).

2 Intervalul vertical de octavă a fost prezent dintotdeauna în cântarea colectivă, format spontan (şi inconştient) între vocile de bărbaţi şi cele de femei (sau copii).

3

Forma cea mai evoluată (vertical) a acestei perioade (de cca.300 de ani)3 a fost faux-

bourdone, în care apar formaţiuni verticale de 3 (4) sunete. Dar decantarea celor 4 tipuri de

trison nu e încă deplin realizată. Însă ceea ce se întâmplă în faux-bourdon este important,

pentru că, în cadrul mişcării paralele la cvintă-cvartă se introduce şi paralelismul de terţă 4,

formându-se astfel paralelismul acordic de 3 sunete (în sextacorduri).

Cum se vede din acest exemplu, deja principiul trisonului s-a statornicit, deşi

fenomenul e produs doar spontan (prin cântare), şi deci încă neconştientizat ca entităţi

verticale individuale.

Oricum, conceptul vertical (în bază trisonică) se instaurează, şi premisele ca el să se

conştientizaze (ca structură de entităţi şi proces de succesiune a lor) sunt preconizate.

Dar dacă geneza (muzicală) a acestor trisonuri poate fi astfel depistată, în schimb cea

de-a II-a întrebare, de ce tocmai aceste forme de suprapuneri s-au impus (cu cvinte, cvarte şi

terţe) şi nu altele, combinaţii de alte intervale în care să intre şi secunda (mai ales secunda

mare prezentă în oligocordiile şi pentatoniile primitive), rămâne în continuare fără răspuns.

Căci la această întrebare răspunsul nu ni-l oferă procesul practicii Ars Antiqu-ei, şi el

trebuie cercetat în alte coordonate ale spiritului muzical uman. Desigur, teoreticienii

Renaşterii (Zarlino) şi mai apoi cei ai barocului (Rameau) s-au „bucurat” că au găsit o

explicaţie „ştiinţifică” atunci când au descoperit prezenţa (camuflată) a trisonului major în

armonicele superioare

3 Numită Ars Antiqua (aproximativ secolele 10-13). 4 Paralelismul de terţă are o istorie a lui în ceea ce se cheamă cantus gemelus (cântul geamăn), formă de cântare în terţe paralele.

4

Dar dacă pentru acordul major se poate accepta logica rezonanţei sonore (principiul

consonantic), pentru celelalte 3 acorduri armonicele superioare nu oferă explicaţii decât cu

multă „speculaţie” numerică. Astfel că principiul consonantic şi-a epuizat resursele

explicative.

Aşa cum anticipam, explicaţia statornicirii trisonurilor trebuie căutată în natura

gândirii umane structurate în bază genetică, în care se reflectă principiifundamentale ale

raporturilor geometrice din universul macro şi microcosmic.

E vorba de principiul simetriei şi a proporţiei sectio aurea (secţiunea de aur).

Dacă aceste principii s-au manifestat ancestral în geneza melodică (în sistemele

oligocordice şi pentatonice primitive), iată că la mii de ani distanţă, (cca.40.000) ele se vor

manifesta şi în verticalitatea armonică.

Astfel, conform principiului simetriei, descoperim simetria inversă între acordul

major şi acordul minor5 (terţă mare-mică/terţă mică-mare).

Cât priveşte acordul micşorat, principiul simetriei funcţionează în continuare, el fiind o

simetrie de două terţe mici conjuncte (cu sunet ax).

Aceeaşi raţiune formează şi acordul mărit,

adică două terţe mari conjuncte (cu sunet ax).

O anume surpriză ne oferă şi răsturnările acordurilor: sextacordurile şi

cvartsextacordurile.

5 Această simetrie inversă apare şi în cadrul principiului armonicelor în raporturi armonice superioare-inferioare,

numai că armonicele inferioare nu sunt „realitate” sonoră, ci ele sunt imaginate în abstract ca simetrie inversă.

5

Cu sextacordul major intră în scenă cel de-al III-lea principiul, şi anume, secţiunea de

aur (sectio aurea). Astfel, analizând structura sextacrodului, se constată că el se compune

dintr-o terţă mică ce are 3 semitonuri şi o cvartă perfectă care are 5 semitonuri

un raport care, conform numerelor lui Fibonacci, ne duce la proporţia secţiunii aurii6.

Surprinzător este faptul că prin inversarea (simetrică) a acestui sextacord se obţine

cvartsextacordul minor (cu cvartă şi terţă mică cu raportul de 5,3).

Deci tot un raport de secţiune aurie7.

Cealaltă pereche, sexacodul minor şi cvartsexacordul major, păstrează geometria

simetriei, dar structura lor – terţă mare şi cvartă perfectă – nu se mai încadrează în proporţia

secţiunii de aur.

Suprapunerea celor două structuri; rezultă din nou un complex neoctaviant biterţial.

dar cu octavă mărită (do – do#).

6 Se constată astfel că nu întâmplător faptul că între formele de armonie cele mai spectaculoase apare faux-bourdon-ul, care, sonor, înseamnă succesiunea de sextacroduri. 7 Această pereche inversă va oferi în secolul XX (lui B.Bartok) ideea acordului biterţial (major-minor)

consfinţând sinteza celor două moduri ale tonalităţii major-minore şi instituind acordul (şi principiul) neoctaviant prin octava micşorată (mi – mib).

6

Aşadar, în procesul formării conceptului armonic (vertical) a acţionat, ca şi în cazul

procesului melodic (liniar), aceleaşi principii structurale: principiul consonantic, principiul

simetriei şi principiul sectio aurea.

Muzicologia din toate vremurile a căutat pentru fenomenele muzicale explicaţii

ştiinţifice de natură acustico-matematică, dar chimia anorganică şi mai ales cea organică, a

oferit în ultimele secole organizări ale materiei în microstructură care au evidenţiat moduri

specifice de „aşezare” moleculară a naturii nevii şi vii, care se reflectă apoi în gândirea umană

ştiinţifică şi artistică8.

„Pietrele” de construcţie şi aşezarea lor, şi în cazul armoniei, au venit deci din

interiorul structurării conştiinţei umane.

Guillaume de Machaut, Philippe de Vitry, Marchetto di Padua, Pietro Casella,

Giovanini da Cascia, Jacopo da Bologna, Francesco Landino, la începutul secolului 14 au

„descoperit” tipurile de acorduri care existau în germene în conştiinţa lor, prin educaţia

muzicală în spiritul polifoniei Ars Antiquei şi în special cea a faux-bourdon-ului din

aranjamentele polifonice ale lui Leonin şi Perotin9.

Inaugurarea unei noi tehnici de compoziţie care depăşea simpla „armonizare”

(polifonizare) a melodiilor gregoriene (Leonin şi Perotin) prin instituirea imitaţiei ca procedeu

dezvoltător, a necesitat o nouă ordine verticală şi aceea a născut acordurile, a căror

succesiune asigura funcţionarea principiului de bază a viitoarei polifonii (renascentiste), adică

raportul consonanţă-disonanţă. Astfel, pilonii consonanţei devin cele două acorduri cu cvintă

perfectă (major şi minor), iar acordul micşorat şi mărit împreună cu notele melodice (pasaj,

schimb, anticipaţie, întârziere), constituiau disonanţele.

8 Faptul că necesitatea psihică de ordine diurnă a aşezării obiectelor preferă simetria, iar predilecţia estetică pentru obiectele şi fiinţele cu raporturi de sectio aurea se manifestă permanent, relevă „dependenţa” gândirii ştiinţifice şi artistice de propria structură organică a omului în macrostructura şi microstructura sa fizică şi chimică. 9 Când în secolul 19 s-a redescoperit şi recuperat creaţia Renaşterii, muzicologii care (în ordine inversă de la secolul 16 la secolul 14) au ajuns la creaţia lui G de Machaut, nedându-şi seama că el fusese primul care făcuse descoperirile armonice, au afirmat că în lucrările lui se constată o „nestăpânire” a tehnicii polifonice.

7

Perfecţionarea stilului acestei tehnici va dura 2 secole, atingând apogeul în creaţia lui

Palestrina spre a evolua apoi către cromatica lui Monteverdi şi Gesualdo.

Sfârşitul Renaşterii şi evoluţia spre Baroc, pun trisonurile într-o „dependenţă” unele de

altele prin aşa-numitul „funcţionalism”, oferind un nou limbaj pentru încă 300 de ani (secolele

17-19), până în secolul 20 când Schönberg declară epuizarea lor.

Aşadar, la un secol de la „ieşirea” din scena istoriei muzicii a acordurilor, reuşim să

înţelegem raţiunea lor de formare.

Cluj-Napoca, aprilie, 2009

8