CUPRINS:

ARGUMENT ....................................................................................................... 1

CAP. I : ŞCOALA ROMÂNEASCĂ DE TEATRU ………………………………… 5

A. Şcoala românească de teatru - şcoală realistă………………….…… 6

1. Şcoala de teatru în dezvoltarea culturii naţionale………………………… 6

2. Şcoala Filarmonică din Bucureşti………………………………………….. 10

3. Principiile pedagogice ale Şcolii Filarmonice…………………… ……… 11

B. Procesul creator de la facere la re-facere……………………………… 18

1. Heliade Rădulescu…………………………………………………………… 18

2. Matei Millo şi Mihail Pascaly………………………………………………..... 21

3. Ion Luca Caragiale …………………………………………………………… 26

4. Actorul modern: Aglae Pruteanu …………………………………………..... 32

5. Regizor modern: Alexandru Davila ………………………………………… 33

6. George Dem. Loghin …………………………………………………………. 42

CAP. II ELEMENTE DE PSIHOPEDAGOGIE ALE ARTEI ACTORULUI MODERN

A. Actorul – între clasic şi modern…………………………………………. 47

B. Procesul creator ……………………………………………………………. 55

1. Perspectiva estetică fenomenologică …………………………………. 56

2. Perspectivă psihanalitică ………………………………………………… 61

3. Perspectivă estetică ……………………………………………………… 64

4. Perspectivă psiho-estetică ………………………………………………. 68

C. Psihologia artistului…………………………………………………………. 72

CAP. III ION COJAR – „O POETICĂ A ARTEI ACTORULUI” ………………. 89

A. Ion Cojar - artist al teatrului…………………………………………..….. 90

1. Omul Ion Cojar ………………………………………………………… 93

2. Regizorul Ion Cojar……………………………………………………. 97

2.1 Universul tematic din dramaturgia universală………………….. 99

2.2 Universul valorilor teatrale româneşti în relaţie cu Ion Cojar…. 110

2.3 Universul instituţiilor teatrele în relaţie cu Ion Cojar…………… 112

3. Pedagogul Ion Cojar …………………………………………………. 115

3.1 Teoreticianul Ion Cojar…………………………………………… 119

3.2 Formatorul Ion Cojar………………………………………………. 125

3.3 Formator de formatori………………………………………….… 129

B. “O poetică a artei actorului”………………………………………… 137

1.Poetica sau poietica a artei actorului? ……………………………… 141

2. Principii ………………………………………………………………... 144

2.1 Ce este arta actorului?........................................................... 144

2.2 Metoda…………………………………………………………… 149

2.3 Jocul de-a............................................................................. 159

a.….profesorul……………………………………………….. 163

b.… arta actorului …………………………………………… 165

c.….studentul ………………………………………………… 169

d.….joc ………………………………………………………... 179

2.4 O necesară definire 191

CONCLUZII…………………………………………………………… 196

BIBLIOGRAFIE 202

ANEXE……………………………………………… 208

PROCESUL CREATOR AL ACTORULUI

ÎN ŞCOALA ROMÂNEASCĂ DE TEATRU.

METODA ION COJAR

CUVINTE CHEIE: şcoala românească de teatru, arta actorului,

procesul creator, metoda Cojar, autenticitate, potenţial de

vulnerabilitate, metodologie de lucru, pedagogul de teatru, proces

formator, joc, principii, actorul-om

ARGUMENT

Necesitatea unei analize asupra procesului creator al artei actorului

s-a născut din frământările mele profesionale, în calitate de practician.

În anii studenţiei, în atelierele de arta actorului, direcţiile de

cercetare şi descoperire erau date de întrebările „cine?”, „ce?”, „de ce?”.

Dar o dată cu maturizarea mea ca om, în sistemul de gândire

artistic a apărut întrebarea care mă face să încerc o aprofundare în

domeniul artei actorului : „CUM?”.

Cum reuşeşte un actor să facă vizibil ceea ce este invizibil? Cum

reuşeşte să creeze acea realitate unică, vie, care până la înfăptuirea

actului scenic nu a existat şi încetează să existe o dată cu acesta?

Cum reuşeşte un pedagog să-i declanşeze şi să-i întreţină unui

student procesele prin care acesta să transforme situaţii convenţionale în

realităţi psihologice obiective?

În nici un caz răspunsurile nu sunt : „aşa am simţit” sau „fă ca

mine!”.

Trecând de etapa indicaţiilor regizorale sau a textului, actorul pe

scenă este privit ca OM VIU într-o situaţie de viaţă. Toate procesele sale

psihice şi toate mecanismele de realizare necesită o abordare

interdisciplinară, de la psihologie la psihanaliză sau de la estetică la

fizică.

Aceste direcţii l-au călăuzit pe Ion Cojar în analiza sa aprofundată

asupra procesului creator şi asupra artei actorului ca artă a omenescului.

Produsul artei actorului este procesul creator. Arta actorului este un

mod specific de a gândi. Deci, procesul creator nu se poate înfăptui fără

gând, fără conştientizare.

Procesul creator oferă continuitate: fără proces, un sistem nu poate

fi stăpânit (în prezent) şi transmis (în viitor). Aplicarea consecventă a

unui mod specific de a gândi oferă continuitate dar şi progres. Orice

progres se naşte din comparaţie. Orice cercetare următoare în domeniul

artei actorului va avea ca punct de plecare metoda Cojar – metoda sa nu

poate fi negată. Poate fi contrazisă, poate fi continuată, dar în nici un caz

anulată.

Una din condiţiile formative ale actorilor români a fost dintotdeauna,

transmiterea din generaţie în generaţie a principiilor fundamentale ale artei

actorului.

CAPITOLUL I

ŞCOALA ROMÂNEASCĂ DE TEATRU

Prin acest capitol mi-am propus să urmăresc procesul formator al

procesului creator. În primul rând procesul creator a apărut în metodologia

artei actorului ca rezultat al unei formări continue: necesitatea educării,

formarea instituţiilor de învăţământ, formarea personalităţilor artistice

creatoare cu aptitudini pedagogice , ca mai apoi să apară primele scrieri

teoretice asupra procesului de creaţie.

Arta actorului a fost influenţată în trecut de diverse stiluri şi şcoli. Dar

teatrul românesc a dovedit întotdeauna o mare capacitate de asimilare pe

calea găsirii formelor proprii corespunzătoare momentului istoric, deci s-a

petrecut un progres al metodologiei.

Tocmai de aceea este necesar să urmărim evoluţia teatrului

românesc de la principalele direcţii pornite din şcoală. Să vedem în ce

context socio-cultural s-a născut şi s-a dezvoltat metoda Ion Cojar ce

urmează a fi analizată.

Înfiinţarea primelor şcoli de muzică şi declamaţie contribuie

substanţial la îndreptarea artei actorilor pe calea profesionalizării.

Dar progresul, trecerea de la amatorism la profesionalism s-a datorat

îndrumării celor ce s-au ocupat pe plan social estetic de afirmarea teatrului

naţional, de dezvoltarea noii dramaturgii originale şi de orientarea creaţiei

actorilor.

Aşa cum spuneam, cercetările mele s-au îndreptat în direcţia

progresului artei actorului. Relevând caracterul evolutiv al pedagogiei

noastre teatrale, apreciem totodată şi caracterul ei profund original. Ideile

pedagogice promovate de Millo indică principala direcţie de dezvoltare a

şcolii naţionale de artă dramatică: realismul.

Înnoirea cea mai semnificativă în arta actorului se petrece în

procesul părăsirii formelor convenţionale ale declamatorismului şi

câştigarea adevărului uman prin stabilirea unor raporturi noi în relaţia

dintre actor si personaj.

Extrem de importantă este contribuţia lui Caragiale în orientarea

creaţiei actorului; ea conduce la ideea necesităţii unei interpretări

conştiente a sincerităţii personajului, actorul păstrându-şi permanent

controlul în procesul de dedublare pe care-l practică.

Căutarea adevărului a pornit din dorinţa reînnoirii artei scenice şi a

apropierii ei de realitate iar naturalismul a fost principala cale de a aduce

teatrul în circuitul artei moderne.

Arta actorului evoluează consecvent spre naturaleţea atitudinii în

scenă, spre renunţarea la emfază şi adoptarea unei vorbiri fireşti, spre

întruchiparea şi reprezentarea vieţii prin intermediul unui limbaj artistic din ce

în ce mai accesibil.

Una din condiţiile formative ale actorilor români a fost

dintotdeauna, transmiterea din generaţie în generaţie a principiilor

fundamentale ale artei actorului.

Însă tocmai în această înlănţuire care asigură continuitatea artei

noastre se află elementul de evoluţie. Costache Caragiale, elev al lui C.

Aristia, a fost mai natural decât maestrul său, dar nefiresc faţă de Matei

Millo. Mihail Pascaly a rămas un declamator faţă de dicţionismul lui Grigore

Manolescu sau al Aristizzei Romanescu. C. I. Nottara reprezintă un stadiu

evolutiv faţă de stilul romantic al lui Pascaly, dar modalitatea sa

interpretativă este artificială faţă de cea a elevilor săi Ion Manolescu sau G.

Storin.

A doua condiţie formativă a fost definită de anul 1956, an în care

Sistemul stanislavskian pătrundea în şcoala românească de teatru.

Cunoaşterea practicată de actor capătă o dialectică nouă care

presupune prefigurarea mentală a caracteristicilor personajului,

însuşirea aptitudinală, dar şi proiecţia originală prin improvizaţie, prin

mobilizare imaginativă. Cred că de fapt că în asta constă o primă definire

a procesului creator.

Dar e nevoie de mai mult studiu asupra acestui proces şi a

elementelor psihopedagogice ale actorului modern.

CAPITOLUL II

ELEMENTE DE PSIHOPEDAGOGIE ALE ARTEI ACTORULUI

MODERN

Raportul dintre teoria teatrului şi practica creaţiei artistice formează un

impact necesar teatrului actual şi devenirii sale în perspectivă.

Analiza mea este făcută prin prisma practicianului-cercetător, nu a

teoreticianului. Necesitatea acestei analize s-a născut tocmai din definiţia

certă a artei actorului: arta actorului este o artă a omenescului, un mod

de a gândi. Fireşte, intervine şi talentul, care nu este altceva decât

capacitatea de a actualiza potenţialul existent latent în individualitatea

umană.

Ca practician, am nevoie să cunosc mecanismele prin care trece un

subiect creator, prin care este posibil să fie el şi în acelaşi timp altcineva în

momentul creaţiei.

Problema pedagogiei, începând cu Stanislavski, este să poţi aplica o

metodă personală care să te facă în stare ca, în fiecare spectacol, să se

întâmple miracolul celui care se ridică peste rigorile raţiunii. Pedagogia de

teatru trebuie să fie o pedagogie a creativităţii, implicită procesului de

creaţie şi explicită - bazată pe cercetare.

Nu trebuie să uităm că şi arta actorului, ca obiect specific de

învăţământ are la bază un întreg sistem de principii şi reguli pe care

studentul nu le învaţă, ci caută să şi le asume iar pedagogul îşi conduce

studentul pe drumul de căutări şi descoperiri. Tocmai de aceea este

nevoie de o analiză atentă a procesului creator şi a elementelor

psihopedagogice ale actorului modern.

Nu trebuie să uităm că metoda Ion Cojar este o metodă sincretică,

produsul său este chiar procesul iar opera se realizează în măsura în care

reuşeşte să fie un autentic proces de creaţie. Dar ca totul să fie posibil e

nevoie de om, cu personalitatea sa artistică.

Actul creator al actorului (ca act estetic) şi personalitatea artistică

a subiectului creator nu vor putea fi definite decât printr-o examinare a

etapelor de creaţie.

Acest tip de abordare a procesului creator al actorului este un pas

semnificativ în depăşirea modelului descriptiv tradiţional care pare a-şi fi

epuizat resursele.

Procesul este de creaţie numai în măsura în care satisface o

exigenţă majoră: explicarea succesiunii unor etape ca faze necesare şi

suficiente ale unei faceri.

Cum se transformă intenţia creatoare a artistului în operă, ce operaţii

instrumentale sunt declanşate în direcţia facerii operei?

Procesul creator este un întreg fenomen complex, în care toate

mecanismele unui subiect creator pun în valoare şi activează însuşirile de

personalitate.

Procesul de creaţie constă în dinamica psihologică a creatorului, de

la apariţia problemei la realizarea produsului creativ şi anume

obiectivizarea ideii creatoare.

Pentru o mai bună înţelegere, procesul creator al actorului trebuie

privit din mai multe perspective: estetică fenomenologică, psihanalitică,

estetică, psiho-estetică, ca mai apoi să încercăm o definire a personalităţii

artistice subiectului creator care manifestă acest proces.

Din punctul de vedere al tuturor perspectivelor menţionate, un lucru e

cert – indiferent de terminologia specifică fiecărei perspective: opera apare

ca germene, devine proiect cristalizat, ajunge la corporalizare şi întreg

armonizat, aşa cum se prezintă devenirea ei.

Înţelegerea simplistă a ideii de transpunere scenică a condus

întotdeauna la desconsiderarea acestui important, poate cel mai

important element al actului scenic.

Fuga de propria individualitate pentru a face loc alteia, aceleia a

personajului este fără îndoială consecinţa unei false şi prea rudimentare

înţelegeri a ideii de transpunere în personaj.

Cojar, un fin obervator şi un cercetător al fiinţei umane, constată că

acest lucru este posibil numai în cazul începătorilor sau a celor care

pornesc de la premisa că nu sunt ei personajul. Această gândire a

schimbării felului de a fi pentru a face loc noului locatar, este o anulare a

propriei fiinţe, o izgonire a omului din actor, o robotizare!

Actorul parcurge, în timpul transpunerii scenice, un proces creator

în care trăsăturile propriei personalitaţi artistice, cultura, experienţa sa şi

talentul se subordonează sarcinii creatoare. E vorba de ceea ce Cojar

numeşte actualizare.

Procesul creator nu poate fi redus nici la imaginaţie, nici la gândire, nici

la emoţie, ci trebuie studiat întreg ansamblul de activităţi creatoare a actorului,

inclusiv raportul dintre imaginaţie şi afectivitate.

Pentru Cojar, arta actorului este şi raţiune, şi simţire, şi în mod cert

poate fi mai multe lucruri deodată. Şi de aceea, pentru operarea în

domeniul artei actorului, este nevoie de o gândire polivalentă. O meta-

logică.

Empatia presupune înţelegerea „celeilalte persoane / sau personaj”,

fară să se realizeze o fuziune afectivă de tipul identificării emoţionale totale.

Este necesar să facem diferenţa dintre simpatie şi empatie. Simpatia

poate fi definită că un fenomen psihic apropiat de compasiune. Empatia

apare ca un fenomen psihic prin care o persoană discerne anumite

experienţe subiective ale altuia, prin substituţie, ceea ce se apropie mai mult

de înţelegere.

În empatie actorul ajunge pe cale imaginară în altul, deci este un act

cognitiv, iar în simpatie un altul este înglobat în noi, deci este un act afectiv.

Aceste abilităţi nu sunt generate de un nivel ridicat al inteligenţei, ci

ţin de sensibilitatea specifică faţă de practică şi relaţiile interumane. Astfel

s-a născut o nouă formă de inteligenţă - cea emoţională.

Dacă opera este procesul însuşi ajuns la încheiere, procesul

creator (generarea ei) este tocmai personalitatea artistică în acţiune

emergentă, in statu operandi.

CAPITOLUL III

ION COJAR – „O POETICĂ A ARTEI ACTORULUI”

Mare profesor pentru studenţi, mare profesor pentru profesori, regizor

pentru marii actori, unic teoretician. Acesta este Ion Cojar: un practician

cercetător care prezintă particularitatea unei complexe orientări artistice.

În toată activitatea sa teatrală s-a dăruit actorilor, poate chiar ca un

tribut pe care l-a plătit mereu în carieră propriei sale aspiraţii neîmplinite, de

a fi actor. A explorat acest teritoriu sensibil, dând dovadă de o competenţă

teoretică şi vocaţie practică pedagogică.

A căutat în permanenţă să descifreze tainele artei actorului, avid fiind

de a o evalua în asociaţie cu un câmp larg de referinţe filosofice, estetice,

ştiinţifice, psihologice, morale, antropologice etc.

Un spirit demiurgic, deci veşnic neliniştit, Ion Cojar a comparat

sisteme metodologice, le-a adâncit, le-a nuanţat, formulând mai apoi

ipoteze noi privind pregătirea, formarea, şi dezvoltarea celui ce avea să

devină actor.

Prin studiu profund şi elaborat asupra artei actorului concretizat în

lucrarea „O poetică a artei actorului”, Ion Cojar a dat învăţământului

universitar de artă teatrală singura metodă didactică autohtonă privind

studierea artei actorului.

„O poetică a artei actorului” stă pe deplin meritat lângă marile metode

de studiu similare învăţate până acum. Şi când spunem artă, spunem: artă

pedagogică, artă regizorală, artă poetică. Acesta este meritul lui Cojar,

el încadrându-se astfel în rândul elitei intelectuale.

Tocmai de aceea este de datoria noastră, a celor care l-am cunoscut

şi l-am înţeles, să respectăm şi să transmitem mai departe metoda care stă

la baza învăţământului teatral românesc.

Doar în acest fel, printr-o continuitate, se poate ajunge la o

dezvoltare şi implicit la un progres în metodologia de arta actorului.

Trebuie să ne gândim că neavând repere, neavând acele „reguli” de joc,

totul ajunge să fie făcut formal.

Nu doar că a fost un eminent profesor, creator de sistem teatral,

inovator în domeniul pedagogiei teatrale, autor de studii şi teorii care

au pus bazele unor practici de lucru cu relevanţă substanţială în

educaţia de specialitate, Ion Cojar a fost un om de teatru în cel mai

complex sens al cuvîntului, un artist - cercetător vizionar, un autor de

metodă şi un practician desăvârşit.

Sunt creatori care schimbă dinamica pedagogiei artei pe care o

teoretizează şi practică. Ion Cojar este unul dintre ei.

Originalitatea lui Cojar constă în faptul că şi-a descoperit teoria

din necesitatea practică: în repetiţiile cu studenţii sau cu actorii mari.

Ion Cojar a adus în pedagogia teatrală concepte noi, cristalizate în

urma experienţei şi cercetărilor acumulate în activitatea sa artistică de

peste 40 de ani.

Aşa cum am văzut în capitolul I al lucrării, în şcoala românească de

teatru nu exista până în 1956, o metodă general valabilă, ci exista

personalitatea copleşitoare a profesorului care-şi croia propria

metodă după chipul şi asemănarea sa.

Sigur că începând din 1956 când s-a tradus Stanislavski, toţi

pedagogii de teatru se chinuiau să-i descifreze „Sistemul”. A fost perioada

în care era „citit” în fel şi chip iar pedagogul care înţelegea transmitea mai

departe studentului acel „fă ca mine!” care nu face obiectul cercetării mele!

Modernizarea, progresul s-a petrecut treptat, cu efort, cu chin din

partea tuturor şi i se datorează în mare măsură profesorului Cojar şi

perioadei lui de conducere a catedrei. Numele său este sinonim cu

evoluţia sistemului teatral românesc, cu tot ce a dat mai valoros şi mai

autentic şcoala de teatru din Bucureşti.

O metodă solidă practicată consecvent în şcoala românească de

teatru ar putea evita transmiterea diletantismului, al gratuităţii şi

imposturii şi creează contextul necesar pentru îmbunătăţirea unei

metodologii de lucru în arta actorului.

Un lucru esenţial al teoriei susţinute de Cojar este procedeul

alterităţii, cel al prizonierului, al potenţialului ascuns în fiecare posibil

creator. Numai fiind eu, pot fi ceilaţi din mine! Acest principiu teoretic îl

aşează pe Cojar în rândul marilor gânditori şi exploratori români pe terenul

artei actorului.

Formatorul Ion Cojar şi-a structurat metoda conform principiului:

„procesul, nu succesul”! De multe ori metoda sa se rezumă la adevăr. Dar

ca trăsătură fundamentală a formatorului Cojar, este „drumul spre adevăr”1.

El nu a fost un profesor de teatru, ci aşa cum am mai spus, un

formator de oameni, un antrenor de suflete2. Pentru el arta actorului,

aşa cum chiar el spunea, este un proces formativ al cărei obiect este

OMUL.

1Ion Cojar, O poetică a artei actorului, Bucureşti, 1999, Editura Paideia pag. 57

2 Liviu Lucaci în Maeştri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX-Ion Cojar, UNATC

PRESS 2006

În arta actorului nu e nevoie de profesori care să arate ceea ce

ştiu ei – sau cred că ştiu - ci e nevoie de formatori care să formeze

personalităţi creatoare.

Metoda Ion Cojar – sintetizată în cartea „O poetică a artei actorului”-

este dedicată în primul rând profesorilor.

Metoda s-a născut din nevoia lui Cojar de a avea un sistem de

lucru. O dată descoperit, sistemul nu avea cum să funcţioneze dacă nu era

experimentat şi implementat în întreaga catedră de arta actorului. Şi

evident, mersul firesc al lucrurilor duce la transpunerea tuturor

descoperirilor şi principiilor în ceea ce avea să ajungă Poetică.

Cojar a scris din necesitate: necesitatea unui sistem valabil pentru

pedagogia teatrală. Un sistem care să respecte ceea ce descoperise în

cercetările sale: faptul că omul-actor este ceea ce contează.

Şi pentru asta Cojar îşi merită pe bună dreptate titlul de teoretician

al artei actorului, nu al teatrului!

Arta actorului studiază procese, metode care pe principiul preluării

şi asumării unor teme conveţionale, prin psihologia actorilor, ele devin

realităţi obiective.

Obiectul artei actorului este realizarea unui produs ce urmează

să fie creat. Tocmai de aceea actorul trebuie să depăşească principiul

interpretării pentru a descoperi şi îndeplini acest obiect ce urmează să fie

creat.

Ce este metoda Cojar? Este ansamblul de procedee verificate la

nivel psihologic uman care permit studentului actor să experimenteze, să

descopere şi să dezvolte propriile adevăruri într-un adevăr scenic valabil.

Metoda Ion Cojar se poate aplica şi dezvolta într-un climat specific

şi nu înseamnă predare şi învăţare ci proces de autodescoperire şi

autocunoaştere, deci un proces formator!

Procesul creator constă în : TEMA (rolul, textul, convenţia) este

ASUMATĂ şi cu ajutorul IMAGINAŢIEI SUBSTITUTIVE se transformă în

REALITATE SENSIBILĂ, CONCRETĂ, OBIECTIVĂ, exprimată

COMPORTAMENTAL.

Actorul adevărat trebuie să redescopere de fiecare dată un adevăr

elementar: omul poartă în el, prin însăşi natura duală şi contradictorie

– alteritatea care se substituie identităţii. Nu e vorba de o dedublare, ci

de acea actualizare a unei variante posibile.

Farmecul artei actorului este tocmai acest transfer, substituirea

persoanei actorului în cea a personajului, transfer care are loc în faţa

spectatorului, aici şi acum.

Şi pentru asta este nevoie de criterii specifice, mai exact de

autenticitatea care face diferenţa între mimare şi arta actorului.

Actul de creaţie se produce în momentul în care OMUL-ACTOR face

OMENEŞTE, nu ACTORUL ACTORICEŞTE! Omul actor e cel care în orice

situaţie scenică/dramatică gândeşte şi simte EFECTIV. El nu reduce nimic

din procesualitatea organică, nu reduce nimic din existenţa sa obiectivă.

Pentru ca acest lucru să fie posibil, e nevoie ca actorul să îşi utilizeze

în jocul scenic întregul său potenţial PSIHOSOMATIC. Opera sa – a

actorului – este chiar procesul de creaţie.

CONCLUZII

E de datoria fiecărui profesor să lucreze în sensul dezvoltării metodei

Cojar, tocmai pentru că progresul se naşte din comparaţie. Iar în acest

moment, singura lucrare teoretică ca metodologie de lucru în arta actoului

este Poetica lui Cojar.

Şcoala românească, aşa cum am putut vedea, a fost şi încă mai este

o şcoală realistă, o şcoală bazată pe principiile stanislavskiene, o şcoală

care încă nu are o metodă proprie folosită la nivel naţional. Suntem încă în

căutări dar încă se ezită. Punctul de plecare corect, care dă o direcţie, este

metoda Cojar.

Sunt mulţi cei care refuză să accepte metoda Ion Cojar ca pe o

metodă valabilă. Poate pentru că nu o ştiu, poate pentru că nu au ceea ce

este obligatoriu pentru un pedagog: dorinţa de cunoaştere, dorinţa noului,

dorinţa cercetării.

Dar toţi cei care vor să se impună ca pedagogi folosindu-se doar

de anii petrecuţi pe scenă, trebuie să înţeleagă că procesul creator al

unui student nu înseamnă învăţarea meseriei de actor practician. Este

învăţarea meseriei de cercetător ! Asta trebuie să îi insufle pedagogul

studentului ! Dorinţa de a se auto-descoperi, dorinţa de a gândi şi de a

simţi !

Vrei să ai un merit şi un loc de seamă în şcoala românească de

teatru? Atunci vino cu o cercetare, un studiu – chiar dacă el nu se poate

încadra între marile lucrări teoretice . Încearcă să faci ceva, mai ales dacă

nu crezi într-o anumită metodă.

Încercarea mea de a face acest lucru este o încercare a practicianului

procesului creator, nicidecum a teoreticianului. Dar tocmai pentru că am

sesizat în lucrul meu practic incertitudini, lacune, m-am aplecat asupra unui

alt gen de cunoaştere şi de înţelegere. Iniţial credeam că , în urma lucrului

practic, am înţeles principiile metodei Cojar chiar când am absolvit. Dar în

urma activităţii practice, am realizat că la nivel teoretic multe dintre principii

erau reţinute ca aparenţă, nu ca esenţă.