Revista Teatrul, nr. 3, anul XIV, martie 1969

8/4/2019 Revista Teatrul, nr. 3, anul XIV, martie 1969

http://slidepdf.com/reader/full/revista-teatrul-nr-3-anul-xiv-martie-1969 1/100

t e a t r u

In acest număr :

P L A F O N U L

Satiră în t re i acte

de G H E O R G H E Ţ E N Ţ U L E S C Uwww.cimec.ro



t e a t r u l

Nr. 3 (anul XIV) martie 1969

Revistă lunara edita.o de

Comitetul de Stat pentru Cultură

şi Ar tă şi de Uniunea Scr i i tor i lor

din Republica Soc ia l i s tă România

REDACŢIA Şl ADMINISTRAŢIA

tr. Constantin Miile nr. 5-7-9-Bucureşt i

Telefon I4.35.S8

Abonamentele se fac prin factorii poştali

prin oficiile poştale din intreaga (ară.

reţul unui abonament: 31 lei pe trei luni.

t i lei pe şase luni, 84 lei pe un an

COPERTA:

Miriam Răducanii, (.heorghe Căeiuleanui Virgil Ogăşanu. creatorii spectacolului.9 l / t ". prezentat de Teatrul „Ţăndărică"

SUMARl'ao.

ZI U A MONDIALĂ A TEATRULUIT E A T R U L ŞI T I N E R E T U L

Articole semnate de : Ion Lucian. Fred Mahler, Amza Săceanu, Horia Lovinescu. Maxim Crişan, Jules Perahim . . . .

P L A F O N U L

Satiră în trei acte de Gheorghe 7enţulescu .

Căliţi Căi iman

C A L I G U L A S A U M E T A F O R A A P O C A L I P S U L U I

Ana Măria NariiM Ă R E Ţ I A ŞI D E C Ă D E R E A D I V E R T I S

M E N T U L U I 42

S T U D E N T U L - A C T O R ŞI D E T E R M I N A N T E L E PROFESIEI S A L E

Par t i c ipan ţ i la dezbatere : Dina Cocea, IonCojar, Octavian Cotescu, Beate Fredanov,Moni Ghelerter, Sanda Mânu

Anchetă real izată de Ileana Popovici . . . 4S

T R E I R E G I Z O R I T I N E R I :Ivan Helmer, Anca Ovanez. Andrei ŞerbanDESPRE F A S C I N A Ţ I A C L A S I C I L O R . .

Florin TorneaM A R G I N A L I I L A O R E Î N T Î L N I R E T Î R -Z I E CU RA CI NE

j Mir cea Mancaş / A L E C U RUSSO. U N PRECURSOR . . .

Tribuna dramaturgului

Radu Cosa}aS T R A D A ŞI T Ă R Î N A

Saşa Pană

CE A FOST . . I N S U L A "

59

63

68

PRIN TEATRELE DIN ŢARĂ

• Sala Marc (secţiile română şi maghiara)9 ReşiţaSemnează : N. C. Munteanu, 'Galeria Ducea,

Mihai Crişan

MERIDIANE Dan jitianaM O S C O V A — L E N I N G R A D : Momente sce

nografice

G I N G A Ş A A C T I V I T A T E D E F O R MA R EA S P E C T A T O R U L U I P R I M

Colocviu realizat de Valentin Silvestru .

I l u s t r a ţ i a : MARCELA C O R D E S C U

Foto: I . N A U M E S C U

83

91

www.cimec.ro



ZIUA M ONDI AL ĂA TEATRULUI

Am „călătorit" împreună cu o echipă de actori ai Teatrului Mic

prin citeva zeci de licee bucureştene. Purtam împreună un M e d a l i o nA l e c s a n d r i , un spectacol „pastilă1", care începea cu versurile lirice ale

bardului de la Mirceşti şi se termina cu îndrăcită C o a na C hir i ţa . Şi astfel

m-am întîlnit cu peste 10.000 de adolescenţi, în amfiteatre, săli de gim

nastică, holuri improvizate în scene. Experienţa a fost deosebit de utilă(unul din actori mi-a mărturisit că din contactul acesta liber, direct,

cu tineretul a cîştigat în aptitudinea de a improviza pe scenă, de a se

mişca degajat), spectatorii noştri vădindu-se interesaţi de o formulă de

spectacol în dialog cu sala, solicitînd improvizaţia. Am întîlnit deci ci

teva mii de adolescenţi însetaţi de teatru, şi socotim medalionul nostrudrept o carte de vizită, o invitaţie spre seda Teatrului Mic. Mulţi s-au

interesat de repertoriul teatrului, de rolurile în care jucau actorii lor fa

voriţi. Au fost desigur şi unii care primeau „botezul focului" ca spec

tatori, alţii care şi-au exprimat opinii critice, am întîlnit şi unii blazaţiprematur sau adepţi numai ai ,Sfîntului et co...". Dar o verigă în lan

ţul legăturilor teatrului cu publicul a fost înfăptuită. Nu afirm că

aceasta e o unică metodă — fantezia oamenilor de teatru e nelimitată



frontispicitd săutitulatura de Teatru al Tineretului, împletind creaţia unuicolectiv tînăr cu mesajul adresat tînărului spectator...

Tînărul spectator... Ciţi din generaţia matură nu şi-au dezvoltat gustul pentru frumos la vestitele matinee ale Teatrului Naţional... Cîţitineri nu şi-au dezvoltat gustul estetic, aptitudinile artistice sub cupolamilenarului spectacol teatral... Ce spectacole sînt dedicate tineretului ? Fărăîndoială, toate marile realizări ale gîndirii şi sensibilităţii umane, marilespectacole clasice sau moderne. Care nu sînt spectacolele pentru tineret ?Spectacolele facile şi vulgare, frivole, stupide, producţiile de duzină, imitaţiile la modă, adică nonvalorile. Luptînd pentru un repertoriu dedica^tineretului, teatrele luptă implicit pentru ridicarea propriei lor producţiiartistice: iată „secretul'' acestei legături indisolubile. Atracţia pe care ooferă teatrul are la îndemînă şi o serie de facilităţi statornicite prin grijastalului, legi speciale, iar mijloacele de propagandă teatrală sporesc. Ini ţiativele în această direcţie se iscămereu şi se vor amplifica, există peaceastă linie un consens în preocupările instituţiilor de teatru şi învăţă-mînt de toate gradele. Tema zilei mondiale a teatrului vine să concreti

zeze o largă preocupare pe plan mondial, tînărul spectator aducînd energia, setea creatoare, pasiunea de descifrare a noului, năzuinţa de a cunoaşte. Si ce poate fi mai emoţionant decît condiţiile în care se dezvoltăteatrul ţării noastre socialiste, idealul creatorilor de artă venind în întîm-

pinarea idealului politic şi etic al tinerilor. Sînt aici incluse înseşi vitalitatea, mesajul, perspectiva teatrului românesc. Iată de ce ziua mondialăa teatrului ne află prezenţi pe toţi cei care slujim într-un fel sau altulscene dedicate tinerilor spectatori. Cit de important poate fi rolul culturii,rolul teatrului, reiese limpede din cuvîntarea tovarăşului Nicolae Ceauşescurostită la încheierea conferinţei naţionale a cadrelor didactice:

„A creşte noile generaţii în spiritul comunismului înseamnă, pe de o parte, a le ajuta să se ridice la nivelul cunoaşterii ştiinţifice proprii acestei jumătăţi de secol, să-şi însuşească chintesenţa ştiinţelor moderne fără decare nu poate fi conceput astăzi progresul societăţii, să devină specialişti

de înaltă competenţă şi, pe de altă parte, să asimileze o vastă culturăgenerală, umanistă, să-şi însuşească concepţia materialist-dialectică care le dăo reprezentare clară asupra rostului lor în societate, îi ajută să înţeleagă

perspectivele şi sensul dezvoltării istorice, imperativele majore ale vremurilor noastre. Numai îmbinînd armonios aceste laturi fundamentale, inse

parabile, ale educaţiei, cristalizînd astfel personalitatea elevilor şi studenţilor, vom putea forma cu adevărat un tineret în stare să ducă maideparte făclia progresului, să continue cu succes măreaţa operă de construire a socialismului şi comunismului în România."

In paginile ce urmează publicăm opiniile cîtorva scriitori, artişti,conducători de teatre, specialişti în problemele tineretului, răspunzînd astfelunei deosebit de actuale preocupări atît pe plan naţional cît şi interna

ţional : teatrul şi tineretul.

Al. P

ION L U C I A NDirectorul Teatrului „Ion Creangă"

DRAGOSTEA PENTRU TEATRU ÎNCEPE DIN COPILĂRIE

între adult şi teatru se stabileşte un mariaj fără divorţ. „Logodna" se face însăin tinereţe, iar „dragostea" începe în copilărie.

Este principiul după care ne conducem în activitatea Teatrului „Ion Creangă".In clipa în care reuşim să declanşăm în sufletul spectatorului-copil sentimentul de dragoste pentru teatru sîntem fericiţi şi socotim o parte din misiunea noastră împlinită



Avantajul adultului faţă de spectatorul-copil este că primul a devenit în tre timpun lector". El a reuşit să parcurgă numeroase opere de artă, deci a cîştigat facultatea

de a compara, de a analiza, de a aprecia. „Comentar iu l" lui are subtilitatea intelecualului format şi satisfacţiile lui estetice sînt rezultatul unei matur i tă ţ i culturale.

„Lec tu ra" pentru copil sau adolescent o facem noi pr in spectacol. Este primulcontact cu frumosul, cu fenomenul artistic destinat vii torulu i om de cultură, omul societăţii moderne. Calitatea acestui prim contact va fi de te rminan tă pentru „ca r ie ra"ui de spectator.

Teatrul pentru tineret şi copii va trebui să-şi aleagă singur drumul : or i va

şti să răspundă întrebărilor şi frămîntărilor vîrstei spectatorilor lu i , or i le va regretaabsenţa din sala de spectacol.

Există însă etape de parcurs. Prin metafora şi fantezia basmului (clasic saumodern] copilul ia contact cu frumosul şi desprinde nemijlocit noţiunile de bine şirău, uman şi inuman, ideal şi negaţie. Vîrsta următoare cere prezenţa „eroului" carese vrea iubit şi imitat . Este vîrsta conturării personalităţi i vii torului adolescent. El arenevoie de piese în care noţiunile căpătate la început să fie transpuse, exemplificate

în relaţiile dintre cei ce-i seamănă. (E sectorul cel mai vitregit de scriitori.) Urmeazăapoi faza de transpunere artistică a relaţi i lor cu lumea înconjură toare , cu generaţii le ,cu societatea, cu cultura universa lă . Ace:te etape nu pot fi ignorate şi violentate.

Teatrul pentru tinerele generaţii a devenit problema „număru l 1" a actuali

tăţi i artistice, pentru că, în prezent, mai mult ca oricînd, copilăria atrage în mod special atenţia tuturor, iar tineretul ridică probleme din ce în ce mai complexe.

Pentru ei trebuie apăra tă literatura, ca o manifestare specifică şi diversă, in compatibilă cu orice exclusivism. Trebuie să o apărăm de schematismul didactic pecare spectatorul refuză să îl accepte, considerîndu-1 o manie ră de a impune ideea prinautoritate, metodă grotescă, ineficace şi, în esenţă, antiartistică. Dar, în acelaşi timp,trebuie să o apărăm de schematismul tehnicist, tentaţie care se face din ce în ce mairesimţită în curentele noi de dramaturgie şi spectacologie.

Trebuie să renunţăm definitiv la canoanele care l imitează activitatea la : „spectacole pentru copii", „piese pentru copii", „actor pentru copii" ; iată cîteva noţiunicare pentru unii sînt isinonime cu „pr imit iv" sau „infantil" în artă. Dar în zilele

noastre, tineretul se eliberează mult mai devreme de infantilismul prelungit de al tăda tă . Se acordă mult mai multă independenţă t inerilor, dîndu-le posibilitatea de a-şirezolva, ei înşişi, numeroase şi spinoase probleme. Şi este normal ca ei să fie pregătiţ ipentru această independenţă. A nu-i ajuta ar însemna să t r ădăm sensul contemporanal teatrului pentru copii. în acest scop trebuie să realizăm maximum pentru ca spectatorii să poată reţine acel minim care să-i pregătească şi să-i îndrumeze pe drumulcare trebuie străbătut, pentru a atinge în fine perfecta comuniune cu opera de ar tă .

Temele „interzise" sau convenţionale, concluziile impuse sînt depăşite, desueteşi incompatibile cu spiritul contemporan al teatrului pentru copii şi tineret.

Trăsă tu r i le caracteristice ale artei pentru copii şi tineret sînt simţul măsurii şicapacitatea de a vorbi despre lucruri complicate, prin tălmăcirea lor în imagini ac

cesibile tinerilor spectatori.Trebuie să atacăm deschis toate problemele pe care via ţa ni le pune, t ra t în-

du-le direct, cu pasiune, fără falsă pudoare, mai ales cînd e vorba de adolescenţi .Este necesar să stabilim un contact între scenă îşi sală, un cod ce trebuie să fie per

fect cunoscut atît de acela care transmite, cît şi de acela care îl receptează. Fărăacest fluid, contactul se în trerupe şi spectacolul se transformă într-un splendid tablouavînd nişte orbi drept spectatori. Noi dispunem în teatrul nostru de un consiliuartistic, care veghează asupra tuturor problemelor de creaţie, de repertoriu, de stil,de scenografie, de regie etc... La o repetiţ ie generală, un actor, membru al acestuiconsiliu, şi-a adus feti ţa în vîrstă de 10 ani. Discuţiile, în sînul consiliului, au fostmai contradictorii şi mai îndelungi decît oricînd. Fetiţa asistase şi la repetiţ ie , şi acum

— fortuit — asista şl la discuţii. La un moment dat, excedată, îl trase deoparte petatăl ei şi îl întrebă : „Totdeauna discutaţi voi atît de mult. .. în numele nostru ?"(!)

Cei care creează spectacole pentru copii trebuie să înţeleagă copilăria contemporană. Nivelul artei care se adresează copiilor depinde totdeauna de profunzimeaşi de plenitudinea acestei înţelegeri. Simţul măsurii îmi revine în minte în legăturăcu literatura^ pentru tineret. îmi vi n în ajutor cuvinte le lui Rod in : „Cel care adaugăverde primăver i i , roze toamnei, purpură buzelor tinere, creează urîţenia, pentrucă minte".



Literatura dramat ică pentru copii şi tineret — anume fac această distincţie —trebuie să rezolve continuu ecuaţii noi, cu inepuizabile necunoscute ale existenţei omeneşti. Ea trebuie să reînnoiască observaţiile asupra vieţii, să configureze destine şi identităţi, să inaugureze puncte de vedere noi cu privire ila indivizi şi generaţii în luminaexistenţei contemporane, conform cu accepţia „frumosului" ca simbol al moral i tă ţ i i .

La Congresul ASSITEJ de la Haga în mai 1968, Erik Vos susţinea că şi „urîtul"poate fi sau deveni „operă de ar tă" .

Dar trebuie să f i i atent despre ce urîţenie este vorba şi care este ecoul suscitatde această modalitate, pentru că a promova pe scenă negarea, imposibilitatea comu

nicării .între fiinţele omeneşti, inexistenţa unui scop şi a capacităţi i de a se salva,aceasta riscă să împingă tineretul la disperare, la protestul total, la ura împotr ivaoricărei societăţi.

Dimpotr ivă , trebuie să aju tăm tineretul (prin intermediul frumosului sau chiara! urîtului) să discearnă adevăratele valori umane, trebuie să-1 aju tăm să capete încredere în viitor, în umanismul tr iumfător.

Auzim cîteodată spunîndu-se „ce ştie el? E un c o p i l ! " . Cît timp încă vommai considera t inereţea o infirmitate ? Copilul nu e o fiinţă inferioară cum sîntemnoi tentaţi uneori să credem, ci o fiinţă care nu a avut timpul să se formeze. Adolescentul nu este un „rebel" faţă de înaintaşi . Este luptă torul care înfruntă necunoscutul, soldatul „noului" , constructorul etajului nou care se ridică peste cele precedente, construite de înaintaşi . El se zbate, pl in de întrebări , şi crede cu convingeiecă a descoperit adevărurile vieţi i . . . adevăruri deja descoperite de predecesori. Să-1aju tăm — cu discreţie — să ajungă la aceste adevăruri , fără să-1 privăm de bucuriapropriei lui victorii. A gîndi pentru el, a-i dir i ja ideile, conduita, a-i impune violentexperienţa noastră înseamnă a-1 împinge spre apatie, dezinteres, pasivitate, sau uneorispre protest. Nu rezidă oare în această greşită mentalitate secretul „luptei între genera ţ i i" ?

* * =:-

A f i „contemporan", după părerea mea, este a vorbi limba epocii noastre cu

sugerări de viitor. A f i „modern" înseamnă a-ţi corecta optica tradiţionalistă prinlentile contemporane, înseamnă a permite spectatorului să descopere epoca în care a

fost scrisă opera, dar şi a o comenta prin prisma t impului său. Un colocviu deschis,

cinstit, curajos, şi nu o fotografie, iată stilul modern al teatrului contemporan, un

teatru de idei prin excelenţă. Caracterul modern al teatrului pentru copii trebuie să

fie stilul teatrului „to ta l" , modern prin mijloacele de expresie, bogat prin conţinutul de idei, variat pr in interpretare.

Cînd autorii vor înţelege minunata misiune pe care o au de a scrie pentru

cei mai entuziaşti, dar şi cei mai intransigenţi spectatori ; cînd criticii vor analiza spec

tacolele cu competenţă, dar în folosul „consumatorului" şi cu consultarea opticii lu i ;

cînd se va înţelege că teatrul tinerelor generaţii trebuie ajutat şi susţinut de zeci deor i mai mult decît teatrul adul ţ i lor ; cînd creatorii vor realiza din plin monumenta

litatea operei de cultură pe care sînt chemaţi s-o construiască, teatrul micilor spec

tatori va deveni una din cele mai înălţătoare insti tuţi i de cultură din lume.

FRED MAHLER

Secretar ştiinţific al Centrului de cercetăr i pentru problemel e tineretului

NECESITATEA INVESTIGAŢIEI ŞTIINŢIFICE

U n element nou se impune azi în studiul relaţiei dintre teatru şi spectatorul

t înă r : în rîndurile publicului a apărut şi la noi prima generaţie de refcspectatori din

cea^ mai fragedă vîrstă. Contemporanii acestei noi ere a „audio-vizualului" , profetizată de un Mc. Luhan, se deosebesc desigur de vechii spectatori. Dar nu numai în

sensul negativ al predilecţiei pentru imaginea facilă, succedîndu-se în ri tmurile d i -



namice ale f i lmului şi televiziunii. Ci şi prin mai multe valenţe pozitive, dintre care

aş aminti fie şi numai considerarea oricărui tip de spectacol, inclusiv al celui teatral'vizionat prin „miori" şi „marele ecran" în pr opo rţi i ur iaş e azi),^ ca o posibilitate şi o necesitate a vieţii cotidiene. „A merge la teatru" încetează asttel de af i un eveniment ieşit din comun, excepţional , sărbătoresc, devenind, pentru tot maimulţ i , o obişnuinţă asemănătoare aceleia de a frecventa cinematograful. Iar mirajul ecra

nului nu concurează teatrul în spaţiul timpului liber, strivit sau limitat de atît demultiple solicitări ? Tîn ăr ul telespectator sau cinefil mai este şi mai poate i i el uncredincios adept al Tha lie i ? Statisticile remarcă unele fenomene care dovedesc pre

zenţa unei atare tendinţe. Dar — o dovedesc unele invest igaţ i i realizate pina inprezent — această tendinţă nu e absolută. Ea acţionează în funcţie de doi parametri :a) pe de o parte, îndepărtarea t ineri lor de teatru este rezultatul unei stagnări a aces

tei arte, al unui efort insuficient al acesteia de a-şi menţine specificitatea ca artaprintr-o continuă modernizare (repertoriu, gen de spectacol, tip de relaţii cu publicul) ; b) pe de a lt ă parte, ea se manifestă atunci cînd „mass-media* acţionează insensul unui înlocuitor de cultură şi nu al unui propagator şi stimulator al unorcerinţe culturale largi care să depăşească domeniul mijloacelor de comunicaţii in masa

şi, mai precis, ale radioteleviziunii.Problema este studiată în multe ţări prin mijloacele investigaţiei ştiinţifice.

Anchetele de opinie se opresc adeseori asupra comportamentului tînărului faţă de tea

tru în contextul descifrării cît mai exacte a dinamicii preocupărilor şi preferinţeloracestuia în raport cu fenomenul cultură. Să amintesc doar studiul profesorului L. Ro-senmayer şi al colaboratorilor săi de la Institutul austriac pentru problemele tineretului.Pe baza unei ample anchete de opinie, volumul „Interesele culturale ale tineretului" examinează problema în întreaga ei complexitate. Teatrului i se dedică un capitol aparte :de la frecvenţa participării t inerilor la diferitele tipuri de spectacole — analizatădiferenţiat la elevi şi ucenici, în funcţie de starea socială, nivelul cultural, chiar deapartenenţa religioasă — şi pînă la preferinţele privitoare la repertoriu, precum şila relaţia reciprocă dintre diferitele tipuri de spectacole şi interesul tineretului pentru acestea.

Doar cu t i t lu de exemplificare, iat ă cîteva din co nst ată ril e fă cute : în timpce dintre ucenici cea. 4G°/o n-au fost la teatru, doar 4°/o dintre elevi se află înaceeaşi situaţie. Elevii preferă repertoriul modern, pe cînd ucenicii îşi arată înclina ţ i a spre cel clasic. Pe primele locuri sînt menţionate piese de Schiller, Sofocle,

Shakespeare, Moliere. în schimb, 45% din cei ce frecventează teatrul nu-şi amintescnumele autorilor sau titlurile pieselor vizionate. Interesantă este şi relaţia după care

cei ce frecventează cu regularitate teatrul preferă reviste de nivel cultu ral ridi catşi sînt cit i tori peste nivelul mijlo ciu ; spectatorii de teatru se recrutează dintre ceicare frecventează cinematograful doar în mod „întîmplător...". Să mai amintim căstudiile la care ne referim se corelează cu preocupări practice susţ inute, desfăşurate

în cadrul Organizaţiei de teatru pentru tineret („Theaterorganisat ion fur Jugendliche"),a cărei activitate se concretizează, de exemplu, în faptul că 58% din elevii vienezi

au abonamente teatrale.

Asemenea preocupări , prezente şi în alte ţări, sugerează şi pentru noi un domeniu larg de activitate. Centrul de cercetări pentru problemele tineretului (care a şi

început să investigheze unele aspecte ale bugetului de timp al tinerilor şi ale preo

cupărilor lor culturale) ar putea colabora în acest sens cu Comitetul de Stat pentru

Cultură şi Artă, cu conducerile teatrelor şi A.7.M.

Asemenea studii ar putea, eventual, confirma ipoteza care mă face să fiu optimist in ceea ce priveşte adeziunea tineretului faţă de teatru: şi anume că - oric ît

de mare va fi în viitor atracţia televiziunii şi f i lmului - teatrul îşi va menţine atrac--a specifica ,, ,ş, va îndeplini funcţia estetică şi educativă proprie. Da.â nu pentru

alte motive (prea bine cunoscute spre a le mai ami nt i) , dar cel pu ţ in în cazul

menlor ma, ales pentru faptul că el le va oferi tărîmul jocului ş, î o ul de des ă

^ m le ş as7ira ile o T * m t e r p r e t a , ; e " t i n e ™ ^ s e a s c ă pe scenă pro-S T V a S p , r a t n l e . l o r ; c a mişcarea teatrului de amatori, atît de iubită de t = neri



AMZA S Ă C E A N UVicep reşed inte al Comitetului pentru Cult ură şi A rtăal Mun icip iulu i Bucureşti

CÎT MAI MULŢI TINERI ÎN SĂLILE DE SPECTACOL

Spectacole ca: D-ale carnavalului, Luceafărul. Nepotul lui Rameau. şi Livada

cu vişini (Teatrul „Bulandra" ) ; Ucigaş fără simbrie (Teatrul de Comedie) ; PetruRareş, Acest animal ciudat (Teatrul „Not t a ra" ) ; Baltagul (Teatrul Mic) ; MeşterulManole (Teatrul Giuleşti) se impun în ansamblul repertoriului bucurestean. Dincolode varietatea de t i t luri , se poate lesne identifica preocuparea culturală de abordare

a textelor clasice şi contemporane. Direcţ ia principală a repertoriului cuprinde o tematică largă, cu rădăcini în actualitate, un elogiu adus umanismului.

Cifrele arată că, în a doua parte a stagiunii, teatrele municipiului vor juca25 de piese rom âne şti faţă de 7 din prima parte.

u

E . î m b u c u r ă t o a r e prezenţa unui număr sporit de tineri în sălile de spectacol.Există şi o serie de iniţiative organizatorice în această direcţie. Conform prevederilor

legale în vigoare, fiecare teatru trebuie să organizeze săp tămîna l spectacole pentrutineret (circa o sală, o sală şi jumătate) cu 50% reducere — matineu cît şi seara.De asemeni, la fiecare spectacol, la dispoziţia studenţilor se află 20 de locuri cu50% reducere.

O bună iniţiativă a avut şi Inspectoratul şcolar al Municipiului Bucureşti , care

împreună cu Comitetul pentru Cultură şi Artă a recomandat spectacolele potrivite pentru şcolari.

Teatrului de Comedie i se solicită 750 de bilete săptămînal de către studenţi,iar Teatrul Mic a organizat, la sed^u şi vii deplasare, 54 de spectacole cu participarea a 19.000 de elevi şi studenţi. De altfel, acest teatru şi-a înscris în repertoriupiese ca : Jocul Ielelor. Baltagul, Medalion Alecsandri — vizionate de 15.000 de elevi

şi studenţi. Anul trecut, Teatrul ,,C. I . Nottara" a iniţiat o serie de spectacole-cicluripentru elevi, cu un repertoriu adecvat. S-au dat de către acest teatru 10 spectacole

la Casa de cultură a studenţilor şi 22 de spectacole pentru elevi la sediu.

Teatrul Giuleşti a difuzat în această stagiune 2.000 de bilete la 7 facultăţi şia dat 5 spectacole la casele de cultură ale tineretului cu 2.500 de spectatori. De remarcat este şi faptul că la toate casele de cultură, înainte sau după spectacol, s-auorganizat discuţii între tinerii spectatori şi actori.

Exis tă, fără îndo ială, şi dificu ltăţi . Astfel, teatrele (în special Teatrul de Comedie) nu pot organiza spectacole matineu în cursul săptămînii din cauza planuluide învăţămînt universitar. Ar fi de folos ca asociaţiile studenţeşti din institute sădesemneze cîte un student care să se ocupe cu problema difuzării biletelor. Acelaşispri j in sporit s-ar cere şi din partea comitetelor U.T.C. ale sectoarelor. N-ar stricadacă agenţia Casei de cultură a studenţilor s-ar ocupa mai insistent de popularizareaspectacolelor.

D i n experienţa de pînă acum se poate trage concluzia că, în ceea ce priveştecalitatea spectacolelor, ea se păstrează la un nivel ridicat, mai cu seamă la sediulteatrului în condiţiile normale de spectacol. Desigur că odată realizate şi spectacole

speciale pentru deplasăr i , problema va fi mai puţin dificilă.Impor tan tă este însă organizarea continuă a acestei acţiuni, după un plan bine

gîndit şi structurat, î n l ă tur îndu-se caracterul de campanie t emporară . Secretariatul

literar poate avea un rol important în munca de popularizare a spectacolelor respective.O fructuoasă întîlnire de lucru a avut loc între directori de teatru, reprezentanţ i

ai învăţămîntului mediu şi universitar şi ai organizaţiilor de tineret, dedicată rela

ţ i i lor dintre teatre şi publicul t înăr, modali tăţ i lor celor mai directe şi mai eficiente

de a cunoaşte preferinţele acestuia în domeniul repertoriului şi fenomenului spectacol.

Anul acesta înregistrează noi ini ţ iat ive. Inspectoratului şcolar al Municipiului i se comunică lista de repertoriu a anului 1969—1970, pentru a o cunoaşte din timp, studia

şi populariza. La repeti ţ i i le generale ale spectacolelor vor fi invitaţi în acelaşi scop



vor fi aleşi unii actori care se vor ocupa de instruirea formaţii lor artistice din şcoli,după cum vor fi organizate periodic întîlniri între tineri şi creatorii spectacolelor,discuţii cu aceştia pe tema artei scenice.

Ziua mondială a teatrului găseşte colectivele bucureştene în plină ofensivă pentru a-şi spori număru l spectatorilor t ineri .

HORIA LOV INESCU

Directorul Teatrului ,,C. I. Nottara"

COLABORAREA TEATRU-ŞCOALĂ

Preocuparea pentru relaţia cu publicul tînăr o avem constantă şi de multă vreme,însăşi iniţierea unui studio experimental cu piese ale unor tineri autori venea în întîm-

pinarea acestui deziderat. în t î lnirea dintre creatorul tînăr şi tînărul spectator poate fi deun interes şi de o complexitate deosebite.

Avem în perspectivă, re şantier, un ciclu amplu de dramatizări din opere l i te-Tare cunoscute, aflate şi în programa analitică a elevilor de liceu — cursul superior, ca :

Mara de Slavici, La Medeleni de Ionel Teodoreanu, întunecare de Cezar Petrescu, Adelade G. Ibrăileanu etc. Sperăm să venim astfel în sprijinul şcolii printr-o efectivă colaborare artistică. De altfel, toate spectacolele valoroase sînt implicit o invitaţie la teatrufăcută tineretului.

Pentru viitor, mă gîndesc că ar fi utile şi alte forme de colaborare în t re teatruşi şcoală. Poate, s-ar impune necesitatea organizăr i i unor spectacole gratuite pentru elevi(luate în abonament de instituţia şcolară, inspectoratul şcolar etc), care să facă într-unfe l parte din programa analit ică. Repertoriul aproape al tuturor teatrelor e, de altfel,orientat în acest fel. Vizionarea ar fi apoi urmată de discuţii în sala de clasă. Oare ciţiprofesori, atunci cînd vorbesc la ora de română despre teatrul lu i Caragiale, la francezădespre Racine, fac şi „trimiteri" la fenomenul spectacologic, la reprezentaţia unui teatru,

stârnind astfel interesul elevilor ? Ne-am hotărît, la Teatrul ,,C. I . Nottara", să organizămavanpremiere, la care să invităm profesorii de literatură şi l imbi străine. Am inaugurataceastă iniţiativă cu ocazia spectacolului Fedra. A r trebui însă mai multă iniţiativă şidin partea forurilor şcolare de resort. Oricum, cadrele didactice pot avea un rolînsemnat...

MAXIM C R I Ş A NDirector adjunct al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra"

ÎN PERSPECTIVĂ: MATINEE PENTRU TINERET

Pornind de la dublul considerent : al ponderii pe care o deţin actualmente gene

raţi i le tinere în compoziţia publicului de teatru şi al menirii educative a artei scenice cudeosebire în rîndul spectatorilor tineri, Teatrul ..Lucia Sturdza Bulandra" a avut şi aremereu în vedere această largă şi importantă categorie de spectatori. în acest sens, noine preocupăm să asigurăm constant în repertoriu o diversitate de t i t luri , dintre care omare parte să poată atrage şi interesul tineretului. Astfel, pe cele două scene ale noastre,

s-au reprezentat şi în cursul anului 1968, la un nivel artistic căruia ne străduim să-i con

ferim o ţinu tă cultur ală elev ată, opere fundamentale ale dramaturgiei clasice româneştişi universale, cum sînt : Luceafărul de Delavrancea, D-ale carnavalului de Caragiale,lulius Cezar şi Macbeth de Shakespeare. Moartea lui Danton de Buchner,. Livada cuvişini de Cehov, Candida de Shaw etc. în acelaşi timp, grija de a evita unilateralitateai monotonia, de a compune variat şi armonios paleta repertoriului, a determinat teatrul

nostru să se orienteze, în anumite cazuri, în mod special către piese cu o tematică şi deo factură în stare să răspundă gustului şi preferinţelor tineretului. Aşa, de exemplu, din

ultimele stagiuni putem menţiona la capitolul dramaturgiei contemporane Nu sînt Fumul



Relaţiile teatrului cu publicul tînăr nu se mărginesc însă, desigur, la aspectulepertoriului. Ele abia de aici încep. Pentru că e vorba de un fenomen complex, cu <>umedenie de implicaţii, în cadrul căruia revin obligaţii ambilor termeni ai acestei relaţii.

Nu vom stărui aici asupra necesităţii — extrem de însemnate — ca, în domeniul activi

ăţii cultural-educative desfăşurate de organizaţiile U.T.C., de asociaţiile studenţeşti, decadrele didactice din şcoli şi facultăţi etc, să se acorde un interes sporit pentru antrena

ea tinerilor muncitori, a elevilor şi a studenţilor la spectacolele de teatru. Preferăm sămenţionăm cîteva din acţiunile speciale întreprinse de teatrul nostru pentru a veni în

întîmpinarea tinerilor spectatori, ca şi unele proiecte pe care intenţionăm să le realizăm

de acum înainte.

în cursul anului 1968, Teatrul „Bulandra" a dat o serie întreagă de spectacole

anume pentru tineret, dintre care 37 pentru elevi şi 16 pentru studenţi. O acţiune deose

bită a fost organizarea la Sala Palatului a unui spectacol pentru elevi cu Luceafărul deDelavrancea. realizat cu sprijinul Inspectoratului şcolar al Municipiului Bucureşti. TotLuceafărul a fost prezentat şi recent, cu prilejul unei manifestări festive consacrate ani

versării U n i r i i Principatelor, realizată în colaborare cu Liceul nr. 32 din Bucureşti

special pentru elevii acestei şcoli.

în afara spectacolelor prezentate integral pentru tineret, teatrul nostru se strădu

eşte să asigure difuzarea sâptâmînală a circa 1.000—2.000 de bilete la spectacolele

noastre, prin Casa de cultură a studenţilor, prin delegaţi ai institutelor politehnice,

Agronomic, de Ştiinţe economice, ai Universităţii , precum şi prin sectoarele U.T.C. şiprin profesorii-diriginţi din şcoli. Trebuie să remarcăm faptul că am reuşit o pătrun

dere mai eficientă în mediul şcolar, unde şi preocupările cultural-educative ale cadrelordidactice sînt mai active. în schimb, considerăm că mai avem mult de făcut pentru astabili relaţii mai strînse cu tineretul din întreprinderi şi uzine şi cu studenţii. în spe

cial nemulţumeşte numărul redus de studenţi care vizonează spectacolele noastre (în1968 circa 6—7.000 de studenţi într-un total de 230.000 de spectatori), ceea ce reclamă

o mobilizare a tuturor resurselor organizatorice pentru a redresa situaţia.

Intenţionăm să organizăm, începînd cu stagiunea viitoare, pe scena sălii Studio,matinee pentru tineret, care vor cuprinde conferinţe privind momente din istoria teatrului, urmate de exemplificări din opere dramatice. în interpretarea actori lor teatrului

nostru.

J U L E S PERAHIM

AFIŞE, PROGRAME: MATERIALE DE CULTURĂ

Deşi se vorbeşte insistent, cred că televiziunea — prin specificul său — nu este

şi nu va putea f i o concurentă serioasă a teatrului, în măsura în care acesta îşi stabileşte şi stabilizează coordonatele, adevăr ştiut de mii de ani. Oricum, teatrul poate şitrebuie să se apropie de spectator, de spectatorul tînăr, receptiv în mod deosebit, printr-ografică publicitară ce tinde spre perfecţiunea unei arte adevărate. în acest sens, programul nu este o simplă bucată de hîrtie tipărită, ci un material de cultură activ. E relevabilă de altfel tendinţa aproape unanimă a teatrelor — şi a celor din provincie — de anăzui spre realizarea unor programe interesante şi artistic prezentate. în ceea ce pr i veşte afişul — această antenă a teatrului întinsă către spectatori —, cred că el trebuiesă definească nu originalitatea creatorului plastic, ci profilul, personalitatea teatrului res

pectiv. Pentru a atrage, pentru a invita către sală, afişul trebuie deci să definească esen-

ţializat to t ceea ce poate sugera orientarea, tendinţa teatrului pe care-1 oglindeşte. A f i

şul, programul devin şi pentru tineri materiale de cultură şi culturalizare. Poate că n-arstrica să se încerce ca afişele să urmărească ascendent lansarea unui spectacol, etapele

sale pregătitoare. în acest fel, afişul devine o lupă care polarizează razele activităţii

teatrului respectiv.

Există acum o tendinţă efervescentă de a se crea afişe, programe, atracţioase, de

bun-gust, problemele afişului de spectacol f i ind chiar obiect de studiu la Institutul de

Artă Plastică. Desigur, problema nu o poate rezolva numai graficianul, ci ea se

i t ă ţi i l i l t l l i til l i t i til l i



gheorgheţenţulescu

p l a f o n u lsatira în trei acte

www.cimec.ro



P E R S O N A J E L E

MihaiAlecuNoul venitMăriaElenaPuştiul

P E R S O N A J E E P I S O D I C E Smaranda

Fata mută

MuncitorulTovarăşul preşedinte

A C T U L î N T î I

Scena este dominată de crengile unui copac imens, răsărit ca o oază în Bărăgan.Marginile cortinei nu limitează locul la cîţiva metri, ci îl amplifică, sugerează tocmaiimensitatea cîmpiei.

E linişte. O linişte subliniată de picăturile de ploaie care se aud. Culoareafrunzelor divulgă începutul de toamnă. O toamnă suficient de caldă pentru excursii,dar cu o ploaie deasă, pătrunzătoare, care te îndeamnă să te adăposteşti.

Din dreapta, îşi fac apariţia patru excursionişti — doi bărbaţi şi două femei —fără bagaj, purtînd deasupra capetelor o bucată de carton de formă dreptunghiulară

sau pătrată, care-i apără de ploaie. Ingeniozitatea lor. plauzibilă în cazul de faţă,stîriieşte totuşi rîsul.

Cei patru — Mihai şi Elena. Alecu şi Măria — se opresc sub copac şi vor rămîne multă vreme cu ingeniosul lor plafon deasupra capetelor.

ELENA : Slăvit să fie optimismul !A L E C U : Eu sînt de acord să plouă.

Dar nu să mă ude. (Scurtă pauză.)

Şi-acum ce facem ?M I H A I : Rîdem. (Rîde. Rid şi ceilalţide situaţie. Din nou pauză.) Vedeţi ,uneori avem nevoie şi de momente dedestindere.

ELENA : Chiar... să ne destindem.

A L E C U (lasă cartonul pe seama celor trei şi gesticulează) : A i vrut „descoperiri arheologice", „vestigii ale trecutului", ,,geto-dacii" şi etcetera. Poftimdescoperire : ploaia e de cînd lumea !

M I H A I : Ţi ne acoperi şul, nu trage chiulul . (Alecu se execută.) în el ne e baza.

A L E C U : Cîtă mai directorul se entuziasmează în faţa unui vas de lut saumai ştiu eu ce os ! O să ne ude pîn ăla oase ! (Scurtă pauză.) Şi barem dacăam trece plimbarea asta ca o acţiunea sindicatului (Măriei ) Eşti tristă

MĂRIA : Nu, dragul meu.A L E C U : Eu, da.EL EN A : Fi i optimist, domnule Alecu !M I H A I : Săptămîna trecută am tăiat o

zi din salariu unei funcţionare, pentrucă nu avea... umbrelă.

A L E C U : Şi ce le gă tu ră are ?M I H A I : A venit la serviciu abia după

ce stătuse ploaia... Acum îmi pare răuDe la o vreme a început să-mi parărău azi de ceea ce am gîndit ieri.

A L E C U : Eu gînd es c şi azi cum amgîndit ieri. Nu-mi place să mă dezmint.

M I H A I : Cred că ar trebui să facemceva... să schimbăm.. . ştiu eu ?... venirea ploilor... Am desliinţat exploatarea omului de către om şi nu putemopri ploaia ! (Măria rîde.) Vorbescserios.

A L E C U (ţinînd cartonul): Ăsta ne maitrebuia pe cap ! Parc-am fi nişte primit iv i din epoca primitivă Cs era



M I H A I : Nu- i al meu.A L E C U : Mersi. Eşti demodat, iubitule !

Demodat.M I H A I (oftind): Ştiu.A L E C U (Măriei) : îţi place aici, nevastă?MĂ RI A : Da, dragul meu. (Din nou

tăcere.)A L E C U (în bătaie de joc); Cit ă lini şte !

Ce frumos plouă ! Ce frumos ne udă !Şi-o să vină noaptea. Şi-o să orbecăimca orbeţii pe Bărăganul nostru grasca untul ! Şi n-o să ne aştepte nicio maşină... pentru că directorul nostruare conştiinţă.

M I H A I : Sînt unii care orbecăiesc şi pelumină. Dar... mai bine să tac !

ELENA : Să avem răbdare. Se schimbăei !

M I H A I : Nu , nu ! N u se mai schimbă.Şi prea multă răbdare str ică. Ne-ntîr-zie. Trebuie revoluţionat şi timpul detransformare a oamenilor... Eu am reuşit în trei minute să-1 determin pe unpopă să nu mai împărtăşească lumea.

A L E C U : Cum asta ?M I H A I : L-am salvat de la înec. De

bucurie a băut cu mine toată împărtăşania. (Rid cu toţii.)

E L E N A (tis tembel) : Am început să nedestindem !

M I H A I (continuă) : Zicea că ţine la mineca la Dumnezeu ; şi că, dacă vreau,de hatîrul meu devine marxist ; numaisă-1 ajut. (Alecu face mare haz.)

M Ă R I A : Şi l-ai ajutat ?M I H A I : Ei aş ! Nu - i destul că i-am

redat v i a ţ a ? I-ajunge ! (Rîsete. Doar Măria, nemulţumită de răspuns, nu schi ţează nici un gest.)

A L E C U : A trebuit să ne-apuce ploaiacu tine, pe cîmp, ca să mai rîdem şinoi puţin !

ELENA : Ce amuzant ! Ce amuzant !A L E C U : Ţi -a plăcut, nevas tă ?MĂRIA : Nu, nu, dragul meu.A L E C U : Nu ! Totdeauna faci singură

grup aparte ! Cînd lumea rîde şi soa-rele-ţi zîmbeşte, tu stai pl ouat ă ; şicînd... a dic ă p loua ţi sîn tem cu toţii !

ELENA : Trece şi asta ! O să stea ea,ploaia, odat ă şi-o dată !

A L E C U (Măriei) : Uite-aşa îmi place 'Să ai încredere, ca dumneaei. Parcă.. .

parcă nu te-ai bucura şi tu de... derealizările noastre ! (Tăcere.)M Ă R I A (sparge tăcerea) : Oare sub adă

postul ăsta... tot socialism este ?A L E C U : Tot. Numai că eu am rămas

cu fundul afară. (Se înghesuie sub aco periş.)

l

pantaloni scurţi şi o bluză de ploaie. Peumăr, în bandulieră, o armă de vînă-toare.)

NOUL VENIT: Mă pr imiţ i ş i pe mine.oameni buni ? (Nu aşteaptă răspunsul şi se apropie de ei. Îşi dezbracă bluza,o scutură de ploaie.)

(Cei patru continuă să ţină pe capcartonul ca o pălărie imensă.)

M I H A I (încercînd să-i facă loc Nouluivenit) : înghesuie-te şi dumneata cumpoţi. (Noul venit, fiind mai înalt, încearcă să se lase pe vine, dar îl atinge

pe Alecu cu genunchii. Orice încercare a lui de a se adapta acoperişuluinu-i reuşeşte.)

N O U L V E N I T (scuzîndu-se): Observ căe greu să încăpem cinci sub acelaşiacoperiş.

A L E C U : Mda... E mai uşor patru.N O U L V E N I T (zîmbeşte): Scuzaţi... Pe

mine m-au cam udat ploile. D-aia amşi crescut atîta.

A L E C U : Se vede, se vede. Se vede

ploaia de pe genunchii dumitale pepantalonii mei !

NOUL VENIT: Scuza ţ i . . . (Se dă la o parte.)

A L E C U : Nu te maiscuza

atîta !M I H A I (îl apucă de mînecă) : Stai aici !N O UL V E N I T : Mulţumesc. . . Ingenioasă

„pă lă ri e" ! Dar lăsaţi-o pe capul meu !(Stă drept şi, astfel, ridică acoperişulcu capul. Se produce un dezcchilibric.)

A L E C U (cu „idei") : Nu, nu-i bineaşa ! N u corespunzi. Treci dumneata

la mijloc. (Acesta se conformează.)Aşa !... Ia să vedem, poţi să-1 ţii singur ? (Noul venit ţine singur cartonul.)

Perfect ! Vezi că po ţi ? Trebuie numaisă ai voinţă. Şi un om care să te mobilizeze... Acum, lasă mîinile jos... lejer,lejer... Nu trebuie să obosim oamenii...(îi aşază bine acoperişul pe cap.) Aşa !Tot ce faci trebuie să faci cu capul tău.(Către ceilalţi.) Aţi văzut că se poate

şi mai uşor ? (Astfel, cu Noul venit lamijloc, ceilalţi patru sînt scutiţi să mai ţină acoperişul.)

ELENA : Formidabil !

A L E C U (cu mîinile în buzunar) ; Simpatic domn, nu-i aşa ?... Dragi tovarăşişi tovarăşe, sîntem... unu, doi, trei,patru, cinci... o mînă de oameni care

încearcă să păcălească ploaia.M I H A I : O mî nă sp rij ini tă de un deget !

(încearcă să-l ajute pe Noul venit.)N O U L V E N I T : Lăsaţi . .. Nu e greu...

A L E C U L ă 1 d ă d ă d l i



N O U L V E N I T (cu uşoară ironic): Sînttînăr.

ELENA : Şi optimist, nu ?N O U L V E N I T : Mda... optimist.E L E N A : Formidabil ! Contemporan !A L E C U : Şi... de unde pînă unde aici ?N O U L V E N I T (zîmbeşte): Asta ar tre

bui să vă întreb cu pe dumneavoastră.Sînteţi, ca să zic aşa, în parohia mea.

A L E C U : îneîntaţi. Dar, pînă una alta,

dumneata eşti sub acoperişul nostru.N O U L V E N I T : Ce nu face omul să se

apere de ploaie !M I H A I : Şi de lu pi ! Sîn teţi vî nă to r ?

(Cu ochii spre arma de vînătoare.)N O U L V E N I T : Nu. . . Adică. . . amator.

(Zîmbeşte.)A L E C U : Amator ? (Se fereşte de ţeava

armei.) Dă -o cu vîrf ul mai încolo !EL EN A : Nu -ţi fie teamă, domnule

Alecu ! (Noul venit rîde copios.)A L E C U (contrariat) : De ce rîzi ?N O U L V E N I T : Pentru că, dacă aş găuri

acoperişul ăsta în direcţia dumitale.te-ar picura drept în cap. (Măria rîde.)

A L E C U : Ei, parcă eu nu ştiu să-ntorcgaura şi si te picure pe dumneata !f Rîde şi Elena.)

N O U L V E N I T : Nu, nu poţi . Pentru căacoperişul îl ţin eu. (îl ridică demonstrativ. Ceilalţi ridică şi ei braţele, dar nu ajung acoperişul.) Uite, d-aia rîdeameu. (Şi-l pune din nou pe cap.) Acumrîzi dumneata.

A L E C U : Şi, în definitiv, cine eşti dumneata, tovarăşe ?

N O U L V E N I T : Ş t i u eu?... Nu mă cunosc prea bine... Dar dumne avoas tră ?

A L E C U : Aici , eu în tr eb !N O U L V E N I T : Scuzaţi... sînteţi... de

la... cadre ?A L E C U ( ? ) : Poate că sînt de la sin

dicat.E L E N A (Noului venit): Ai încredere,tovarăşe !

A L E C U : Ce e tatăl dumitale ?N O U L V E N I T : Tata ? (Se amuză.) E...

mort.A L E C U : Cîn d a mur it ? în ai nt e de 23

August, sau dup ă ?N O U L V E N I T : D u p ă .A L E C U : Aha ! Nu i-a convenit ! Nu

i-a convenit !... Da r ce a fost el ?

NO UL VE NI T : A fost... tuberculos.A L E C U : Bine, bine. nu asta te-ntreb eu.

Eu te-ntreb : ce făcea ?NO UL VE N IT : Tuşea.A L E C U (începe să se enerveze) : Şi crezi

că din asta a tr ăi t el ?N O U L V E N I T : D i n asta a murit.

NOUL VENIT: Dar nu v-am spus? Emort... Acum vorbiţi cu mine. Eu s întprezentul. Şi vii torul . încerc să dau şieu ceva...

A L E C U : N u mă int ere sea ză ce dai !Mă-nteresează ce-a fost tatăl dumitale !

N O U L V E N I T (face mare haz): Vai, cedistractiv joc ! Mai departe, mai departe, că aveţi umor.

A L E C U (jignit): Ce zici că am ? Terog, te rog ! Con tro lea ză- ţi cuvintele !Eu n-am... Eu am probleme !

N O U L V E N I T (continuă să rîdă şi săcreadă că-i un joc) : Aşa, aşa. Aţiurmat arta dramatică ? (Rupe o frunză.)Poftiţi cererea de angajare.

A L E C U : Cine te cun oaş te ?N O U L V E N I T : Nimeni. Abia m l cu

nosc eu, v-am spus... Dar încerc să fiuutil . Lucrez şi noaptea. Din pasiune.

Ce-i drept, dimineaţa , gata-gata săpierd condica de prezenţă.

A L E C U : Eşti pierdut ! Omul după condică se cun oaş te !

N O U L V E N I T (rîde): Ce g lu mă bu nă !(Apoi.) într-o dimineaţă mă plictiseam.Colegii mei vorbeau numai despre sport.M-am închis într- o biblio teci şi-a mcitit cu ne sa ţ opt ore.

A L E C U : Opt ore ? Cite şt i ca un burghez !

M Ă R I A (deziluzionată) : Alecule !N O U L V E N I T : Lăsaţi , doamnă, nu vedeţi ce bine joacă ?... U n i i citesc săse cultive ; alţii pentru examene, casă le crească salariul.

A L E C U : N u te-ntreb cum te cultivi. A ila mata patalama ?

NO UL V EN IT : Am. (Mai rupe o frunză.)A L E C U : Eşti cultivat... Da' ia spune-mi :

ai auzit de Eminescu ?N O U L V E N I T (zîmbeşte, dar continuă

cu patos): îl ştiu pe de rest !A L E C U : Ei, da ! Ai avut timp !N O U L V E N I T : Să vă-ntr eb şi eu : care

poezie a lui credeţi că e mai profundă ?A L E C U (?) : Nu cunosc acest amănunt .

N-am fost informat. Dar am să chembibliotecara la mine.

N O U L V E N I T : Sînte ţi intelectual ?A L E C U : ...Cu studii. (Se aude un

trăsnet.)N O U L V E N I T (femeilor): Nu va spe

riaţi. S-a cutremurat cerul.A L E C U (spiritual): Ţine Dumnezeu şedinţă cu sfinţii. (Rîde.)

N O U L V E N I T : Ce părere aveţi despre

şedi nţe ? Nu -i aşa că multe dintreele sînt adevărate pauze în mun că ?

A L E C U (serios): Nu. Munca e o pauză între şedinţe. (Celălalt rîde copios, iar

Mă i i ă d d )



N O U L V EN IT : A ţ i fost grozav !A L E C U : Las' că ştiu eu cum am fost

şi cum sînt. Nu mă peria ! Da' dece rîzi ?

N O U L V E N I T : Cum adi că de ce ? (Îngrijorat.) Dumneavoastră.. . n-aţi glumit ?

A L E C U : Funcţia pe care o am nu-mipermite să gllumesc... De ce te miri ?Ce nu înţ ele gi ? Parc-ai fi de pe altălume.

N O U L V E N I T : Şi da, şi nu. Sînt dinlumea care este şi din lumea care

vine.A L E C U : Pă ca t !... Şi ne sim ţea m atî t

de bine ! (Apoi.) Din ce lume zicică eşti ?

N O U L V E N I T : D i n cea de azi şi dincea de mîine.

A L E C U : Aha ! Cumulezi... Pe cea demîine n-o cunosc.

N O U L V E N I T (visător): Pă ca t !... Şine-am simţi atît de bine !... în oricecaz, cred că şi dumneavoastră aţi fostcîndva... Vestitorul.

M I H A I (ca pentru el) : Vestitorul !A L E C U : Să ştii că am fost ! Şi am

luptat. Şi am fost împuşcat... cu oarmă ca asta. Şi după aia...

N O U L V E N I T : Şi după aia ?A L E C U : Iar m ă- nt re bi ? Ce vrei, dom

nule, să ştii? !N O U L V E N I T (ironic, dar pare timid):Aşa. .. ce -a ţi mai făcut, du pă aia ?...

A L E C U : Domnule... Vestitor, neştiindmai concret cu cine avem de-a face,nu mai putem apela la serviciile dumitale !

N O U L V E N I T : M ul ţu me sc . (Lasă a¬coperişul să cadă în capul lui Alecu

şi se retrage cîţiva paşi.)M Ă R I A (intervenind).- Rămîneţ i , dom

nule. Soţul meu a glumit.N O U L V E N I T : C re d eţ i ? (în timp cescoate din micul lui bagaj o pînză decort pe care o prinde de crengile co pacului.) Discuţiile noastre s-au r id i cat la un nivel atît de înalt încît trebuie ridicat şi plafonul. (Şi astfel, pîn- za de cort adevenit un adăpost maimarc şi mai sigur.) A m impresia căacum stăm ceva mai comod, nu ?

A L E C U (aşază pe pămînt acoperişul lor

de carton, ca pe un covor, şi îl invită pe Noul venit) : Luaţi loc. Ştiam eucă Vestitorul aduce ceva nou.

N O U L V E N I T (către Măria): Abia acumglumeşte. (Se aşază cu toţii, care cum poate.)

M I H A I : Şi, va să zică, nu vrei să nespui ce hram porţi .

A L E C U ( b d d ă) Dă d

NOUL VENIT: Nu vă f ie teamă. Numai are decît două cartuşe.

M I H A I : îmi închipui că figurile noastre

ţi se par suspecte într-un cîmp ca ăstaşi deci noi trebuie să fim aceia care

să ne recomandăm. (Face prezentările.)Tovarăşele sînt soţiile noastre ; noidoi sîntem...

A L E C U (intervenind): ...Soţii lor...M I H A I (continuînd) : ...vechi prieteni şi

lucrăm împreună într-o fabrică dinBucureşti. Eu unul am fost cîndvamuncitor...

A L E C U : Lasă, dragă, modestia !... Edirector ! Şi eu... tot pe-acolo !

N O U L V E N I T : Vă cred, vă cred.A L E C U : Crezi, dar nu şti i ! Ce-ai fă

cut dumneata în '44 ? î n '47 ? în perioada de trecere ?

NO UL VE N IT : Am. . . trecut şi eu.A L E C U : A i trecut !... în '45 le-am dat

ţăranilor pămînt. Moşierul a trasr u

arma-n mine. (Îşi arată piciorul.) Uiteaici m-a nimerit. Păstrez şi acum bocancul ciuruit de gloanţe...

NO UL VE NI T : Vă cred. vă cred...A L E C U : Şi am fugit după el, şi am

strigat : „N-a i s ă ucizi tu Nou l !"'N O U L V E N I T : Deci , chiar dumnevoas-

tră în persoană aţi fost Noul .A L E C U : A m fost !

NO UL VE N I T : Şi... dupăaia? (Alecu

pare trăsnit de întrebare. Se uită la Mihai şi nu ştie ce să răspundă.) A¬dică... scuzaţ i... ma i sîn teţi ?

M I H A I (calm): Dacă mai sîntem? (Priveşte către ceilalţi.) Nu mi-am pusniciodată întrebarea asta... Poate căda... Poate că nu... (Răspunde.) Dar noiavem un trecut care merită să fie stimat !

N O U L V EN I T : Da . Poate dintr-o de-

formaţie profesională, sinonimă cu pasiunea, sînt omul care preţuieşte multtrecutul. Trăiesc din el, visez din el...Sînt arheolog. (Mihai tresare bucuros.)Am descoperit urme ale civilizaţiei dacilor încă de acum 2.000 de ani...

A L E C U : Treci după '44 !N O U L V E N I T : Du pă !... în anul 86,

cînd a izbucnit primul război al dacilor cu romanii...

A L E C U (corectîndu-l): Era noastră, tovarăşe ! Era socialistă !

M I H A I : Alecule, nu te băga!... (întinde braţele spre Noul venit.) Iubi tule, eşti omul de care aveam nevoie !

A L E C U : în sfîrşit ! Vi no să te pup.Vestitorule !... Şi-acum, hai, ar at ă- netrecutul.

N O U L V E N I T Cî d ă t l i



mine şi de colegii mei. Circa un kilometru de aici. Ruinele sînt deschise...

Unelte şi arme din piatră şi os, încădin neolitic. Iar pentru doamne — osurpriză : podoabe din epoca bronzului .

EL EN A : V-am spus eu că trebuie săavem încredere !

A L E C U : Spune-mi, te rog, dintre descoperirile dumitale, care este cea mai

nouă ?N O U L V E N I T : U n vas de lut ars. de

prin neoliticul mijlociu, aproape acum3.000 de ani.

A L E C U : Stimabile, cea mai nouă, nucea mai veche !

N O U L V E N I T : Nou, în arheologie, edescoperirea vechiului.

A L E C U : A ha ! Deci. cu cît e mai vechi, cu atît e mai nou... Simpatic arheolog ! La timp a venit !... Dacă ne

mai spune vreo două d-astea, putempleca acasă. (Rîde. Apoi, redevine serios, grav.) Şi... ce dai dumneata pentru... societate ? Astăzi !

N O U L V E N I T (îneîntat) ; O ! într eba rea dumneavoastră îmi dă satisfacţiacă ne asemănăm... Scuzaţi-mi indiscreţia... aţi stat vreodată noaptea fără să închideţi ochii din cauza... să zicem...a dragostei ?... Sau pentru vreo altă...cauză ?

A L E C U : He-he ! în prima tinereţe... în nopţile mele de dragoste... cînd eueram lîngă Ea, şi Ea lîngă mine... eunu dormeam !

N O U L V E N I T (cu ironie reţinută, zîmbeşte) : Vă cred, vă cred.

E L E N A (îneîntată) : Ce romantic !MĂ RI A : După oboseala zilei, dragostea

perechilor se poate regăsi şi în somn. îmi place să-mi veghez soţul cînddoarme.

N O U L V E N I T (parcă mulţumindu-i Măriei): Descopăr frumuseţi nebănuite.(Apoi.) Va să zică... vi s-a-ntîmplat sănu dormiţi noaptea... Şi mai departe ?Ce aţi făcut mai departe ?

A L E C U (surîde batjocoritor) : în oricecaz. nu vase de lu t !

N O U L V E N I T : Sînte ţi director ?A L E C U : A m fost.N O U L V E N I T : Inginer ?A L E C U : Nu.NOUL VENIT : Act iv is t ?A L E C U (parcă nici el nu ştie; totuşi,

răspunde ca importanţă): Mai de mult.N O U L V E N I T : Sînte' .i muncitor ?A L E C U : A m fost.NOUL VENI T: To t „ a m fost, am

fost" ? !... Poate poet ?A L E C U (ofensat) : O, nu !

A L E C U : Vezi-ţi, domnule, de treabă lCe, eu sînt Ionescu ? (Lui Mihai.) îl ştii... Scrie versuri fără rimă. Mersi,aşa pot şi eu. Ce scrie noaptea ştergeziua. Mai mult şterge decît scrie.

M I H A I : Totuşi, i s-a tipărit o carte.A L E C U : Păi , da ! Pentru că n-a mai

şters... Vezi ? N u putea să facă aşade la-nceput ?

N O U L V E N I T (rîde): Simpatic sînteţi,domnule ! Muncitor aţi fost, directoraţi fost, dar acum... acum ce sînteţi ?

A L E C U : Cum ad ic ă ce sîn t ?N O U L V E N I T (mai direct): Adică... ce

faceţi ?A L E C U (cu importanţă) : Răspund de...

de munca oamenilor muncii... în sectorul meu de muncă, fireşte.

N O U L V E N I T (ca un ecou) : Muncă [M Ă R I A : Soţu l meu îi aj ut ă pe oameni

să fie mai destoinici, mai luminaţi, aş>spune — mai fericiţi. Şi, vorba dumneaei, mai optimişti.

NO UL V E N I T : Ma i o p t i miş t i ? Du mnealui... mai opt imiş t i? Poate ^că-i sugestionează, doamnă... Sau poate că eise autosugestionează. (Scurtă pauză.)Ni şt e comic i !... Şi mai sînt u ni i —tragici : inadaptabilii.

A L E C U : De unde al luat citatul ăsta ?N O U L V E N I T (firesc): De nicăieri. Nu

e un citat.

A L E C U : Ce chestii !M Ă R I A (preocupată de gîndurile Noului

venit): Şi inadaptabili la ce ?NO UL VE NI T : La necazuri... la bucurii

chiar. Cînd 98 la sută sînt fericiţi, segăseşte al 99-lea să facă opinie separată şi să sufere — ca un in div idu alist, nu- i aşa ? — pentru necazul unuiasingur... (Pe tonul lui Alecu.) Ce chestii!(Măriei.) Nu-i ăsta un inadaptabil ?

MĂ RI A : Lasă gluma ! Ci spune-mi :pentru acel unu la sută... dumneata...ai suferit vre oda tă ? Mă ca r o dat ă ?

N O U L V E N I T (după o scurtă pauză) :Mereu. (Măria, care i-a aşteptat răs

punsul, îl priveşte lung, cu sa isfacţie, parcă l-ar descoperi acum.)

A L E C U : Astea sînt cazuri izolate. Cecontează faţă de restul lumii ? ! N u,Măria ?

M Ă R I A (dezmeticindu-se): Poft im ?... A ,da ! Da. dragul meu.

N O U L V E N I T : Şi noi s întem acum, într-un fel, izolaţi de restul lumii . Pînăstă ploaia, fir eş te. Şi nu ştiu da că subumbrela asta... de care ţinem cu dinţii... sîn tem tra gic i sau mai ră u : comici.

EL EN A : Fi i optimist, domnule !N O U L V E N I T : Sîn t foarte optimist.



N O U L V E N I T : Nu . Pe baza unor cert i tudini . Fac numai ce vreau — şivreau multe — pentru că fac din convingere ; fac numai ce ştiu că pot —şi pot destule — pentru că m-am convins ; fac ce am năzuit — şi năzuiesc încă — pentru că sînt convins.

A L E C U : înseamnă că-1 faci pe dracu-npatru ca să te descurci.

NO UL V E NI T : Nu. Nu-mi place sămă descurc. Pentru că ar însemna căm-am încurcat. Şi ca să mă descurc

trebuie să dau din mîini şi din picioare, să izbesc, să nu-mi pese în cineizbesc... Nu. Nu ! Detest oamenii care

se descurcă !M Ă R I A (ca pentru ea): Interesant!M I H A I : Totuşi... pămîntul ăsta e ca o

sfoară în aer, de care s-a prins omul;şi ca să nu cadă... face echilibristică.

N O U L V E N I T (uimit): Aţi auzit ? ? !A L E C U : Nu-1 lua în seam ă ! Pă mî nt ul

e frumos, viaţa e frumoasă, omul efrumos, leafa e fru moa să ! Aş a căstai frumos în banca ta !

M I H A I : Toate meridianele şi paralelelePămîntului — atît de precis numerotate — nu sînt decît o plasă în care

se zbate omul.N O U L V E N I T : Dar dacă tăiem puţin.. .

plasa asta ? S-ar mai zbate omul ?

M I H A I : Nu. Ar cădea.N O U L V E N I T (enervat): Daţ i -mi voiesă fiu puţin măgar...

M I H A I : Simte-te ca la dumneata acasă.N O U L VE N I T : Mă ui t la capetele

dumneavoastră... şi parcă ar fi ieşit...scuzaţi... din ierburi ! (Măria rîde, com plice cu el.)

A L E C U (Măriei) : Eşti de acord cu dumnealui ?! (Măria nu-i răspunde. Ea continuă să-l privească cu admiraţie pe

Noul venit.)NO UL VE NI T : A m impresia că... ştiueu?!... că stăm două lumi diferite peacelaşi teren. (Se ridică.)

MĂRIA : Unde te duci ? Pl ou ă !M I H A I : Ce vre i să faci ?N O U L V E N I T : Vă e frică de o pică

tură de ploaie !M I H A I : Vrei să pleci de aici — chi

purile, eşti erou — dar să te plimbi în jurul copacului.

N O U L V E N I T (zîmbeşte): Nu. Că ame

ţesc... Şi-apoi... ar însemna să bat pasulpe loc.

M I H A I : Uneori eşti mai cîştigat dacăbaţi pasul pe loc ! Altfel . . . nu rămîiunde te afli .

NO UL V EN I T : Exis tă vreun cîştig dacăl i i il i

A L E C U (strîmbîndu-se, batjocoritor) : N ute plouă ! Ăsta-i cîştigul ! (Lui Mihai.)Nu-ţi mai strica gura ! (Noului venit.)Ţi s-a urît cu binele !

N O U L V E N I T : M i s-a urît cu binele !...Vorbele astea mi Ie-a mai spus cinevaacum doi ani, cînd mi-am dat demisiaşi am plecat din Bucureşti. Simţeamcă nu fac ce vreau şi ce pot... A m plecat în Transilvania, la ruinele de laSarmizegetusa. Acum sînt aici, în Bărăgan, pe urmele lui Odobescu. Sîntutil ! Nu mi-e ru şine de mine.. Ştiţice îng rozit or e să- ţi fie r uşine ?

M Ă R I A (care s-a aşezat la picioarele lui şi l-a privit de jos în sus, cu nespusăadmiraţie, sorbindu-i cuvintele) : Poatecă dumneata nu ai obligaţii... Şi-ţi dămîna.

N O U L V E N I T : îmi dă mîn a să^ ce ? S ăaspir la mai m ult ? Să nu r ăm în peloc ? Să nu mint ?

M Ă R I A : Nu , să... să călăt ore şti. Soţiace zice ?

N O U L V E N I T : Nu sînt încă.. .MĂRIA : Ei vezi ?!N O U L V E N I T : Dar s-ar putea. (Cu

umor, arătînd în depărtare.) Ruinelesînt deschise.

M I H A I (cu admiraţie nemărturisită) : V asă zică, ai avut curajul să te retragi !

N O U L V E N I T : Nu m-am retras. A mmers înainte. Uneori facem un pas îndără t tocmai ca să ne luăm avînt.

M I H A I (mai mult pentru el): Avînt !Şi alteori facem primul pas înainte,dar ne trezim mergînd de-a-ndarate-

lea !A L E C U : Fiecare merge cum poate.

M I H A I (ca o concluzie): Şi cum gîn-deşte !

A L E C U (îl bate pe umăr pe Mihai) :Lasă, lasă astea ! (Apoi. demagog, Noului venit.) Bravo, amice ! Te felic it.De oameni ca dumneata avem nevoie !Cinstiţi, pasionaţi, vestitori ai vii toruluietcetera ! (Brusc.) Da' ia spune-mi, ar -heologule : cine scormoneşte Trecutul...vede Vii to ru l ?

NO UL VE NI T : Nu cine „scormoneşte".Cine înţelege.

A L E C U (ironic) : Aha !... Şi-acum, aici...unde înţelegi... şi vezi... ai leafă maimare decît la Bucu reş ti ?

NOUL VENIT : Nu.A L E C U : Şi-ai plecat ! (Rîde. Rîde şi

Elena.) Bravo !... Acolo duceai o viaţăcivilizată, nu ?

N O U L V E N I T : Fireşte. Dar aici am o



A L E C U : Bravo !... Iubita... tot... geto-dacă ?

N O U L V E N I T : O, glumiţ i , domnule. Emai t înără : daco -rom ană. (Măria rîde.)

A L E C U : Ei , aşa da !... Ar e leaf ă bu nă ?N O U L V E N I T : Bun ă. Dar eu am cu

două sute mai mult.A L E C U : Ho ţu le ! în se am nă că te iu

beşte. (Măria nu mai rîde. Schiţeazădoar un zîmbet amar spre Alecu.)

N O U L V E N I T : Sper... Uneori mergemla oraş, ne plimbăm la braţ, comentăm... ,.Uite. draga mea, domnul ăstadistins, care te-a călcat pe pantofi şinu şi-a cerut scuze, nu e vinovat ; dîn-sul... e un pitecantrop". (Mihai şi Măria rîd.) Odată, mi s-a spus că cineva o ţine pe ea să lucreze în ascunsore suplimentare — pentru ca dumnealui să ia pri mă .. . Ce să- i faci ?! Fata

n-are nivel. (Alecu aprobă.) De unde

să ştie ea că tovarăşul respectiv e orămăşiţă din perioada sclavagismului !...I-am mai demonstrat — şi n-a vrut săcreadă — că şeful ei de secţie. de?iare un trecut, n-are viitor. Că e mulţumit cu plafonul atins şi face, vorbadumnealui, echilibristică.

A L E C U : Du-te na ib i i ! . . . Stai!... Ăsta...to t pitecantrop este ?

N O U L V E N I T : Nu. E mai evoluat :

„homo plafonensins". (Cei patru rîd.)E L E N A : Formidabil ! Contemporan !M I H A I (ca pentru el): Homo plafonen-

sis !N O U L V E N I T : U n specimen paradoxal

la noi, totuşi trăieşte. Şi nu rău. Ăsta-işi motivul pentru care e foarte ataşatsocietăţii noastre ; atî t de ata şa t încî tar ţine-o pe loc. Tipul n-are ochi,n-are urechi. Are doar gură. Ne încurcă, nu pentru că nu gîndeşte, ci

tocmai pentru că încearcă să-şi exerseze mintea. Şi cînd descoperă, în sfîr-şit, că unu şi cu unu fac doi, nu-1 maiinteresează cît şi cu cît fac trei.

A L E C U : Ia stai, stai pu ţi n ! Să n oluăm nici aşa ! Cred că tovarăşul acelan-a fost pus degeaba acolo.

NOUL VENIT: Nu . Da r e l stă degeaba !

A L E C U : Bine, bine, însă...N O U L V E NI T : Nu e bine. E ră u !

A L E C U : „E rău"?!.. . Deci, nu e?ti mulţumit !...N O U L VE NI T : Dacă compar Azi cu

Ieri, sînt foarte mulţumit. Dar eu vreausă compar Azi cu Mîine. Adică, ceeste cu ce poate fi.

M I H A I : Şi unde se află acest „mîine" ?N O U L V E N I T : Se află aici, înc ă de azi,

M I H A I : în noi ! (Priveşte spre toţi.)Crezi că e posibil, Alecule ?

A L E C U : Nu cunosc citatul ăsta. (Noului venit.) De unde l-ai luat ? (Ceilalţirîd.) Nu rîd eţi , nu r îde ţi !... La înc eput mi-ai fost simpatic. Aveai puţinbun-simţ, că te scuzai cînd vorbeai.Dar acum... acum mă indispui !

N O U L V E N I T : Regret. Ne indispunedestul ploaia asta. Da' ce să facem ?Despre ce să discutăm ?

ELENA : Mai bine să cîntăm ceva. Săne destindem. Sînteţi bărbaţi, aveţi idei.

A L E C U : A ve m !... Să da ns ăm ! Ui te -aşa. (Dansează singur twist.) Twist,tov ară şi, twist ! (Cîteva mişcări cu

Măria.) Şi madison ! Tangoul e demodat !

M I H A I : Bravo, Alecule ! în '44 nu ştiaisă dansezi aşa ceva.

A L E C U (dansînd cu Elena) : Acum ştiu.Mi-am însuşit. Sînt modern.M Ă R I A (Noului venit) : Nu dansezi ?N O U L V E N I T (scuzîndu-se): Sînt... de

modat.A L E C U : Plafonensis. Ha ! Ha ! Ha !

(Dansează madison cu Elena.)E L E N A (terminînd dansul cu Alecu) : A

fost formidabil ! Contemporan !M I H A I (pe limba ci) : Şi optimist !A L E C U : Ei, stimate domn, unde am ră

mas ?N O U L V E N I T : în c împ. în ploaie.

A L E C U : Şi sub acest copac. Ştiu. Darnu asta te-am întrebat. Dumneata însă,ai ocolit întrebarea mea logică. N-aicurajul răspunderii şi nici al răspunsului . Ştii unde am ră ma s ? Acolo unde

spuneam că mă indispui !

MĂRIA şi M I H A I : Alecule !N O U L V E N I T : Poate că mîine o să vă

şi enervez.A L E C U : Ei, află că acest mîine a şi

venit !N O U L V E N I T (cu satisfacţie): Victo

rie ! Nu v-am spus eu că Mîine se aflăaici încă de azi, cu noi şi în noi ?(Ironic, se înclină pînă la pămînt.) Scuzaţi... A venit ! (Iese de sub acoperiş, zburdă ca un copil şi strigă cît îl ţinegura.) A venit ! Udă-mă, ploaie, udă-mă pînă la piele, spală-mă ! Spală-măde îngîmfare, de automulţumire şi deoptimism nerod ! Hei, oameni, care

v-aţi zbătut pentru un plafon şi vil-aţi făcut umbrelă, şi aşternut, şi ringde dans... faceţi-vi-1 şi paravan — căbate vui tul ... Vino , vînt, şi mă us ucă !Usucă indolenţa pînă o faci sinteză, în pilule, pentru imunizarea omului-O ! (S d ă ) Vi ă



A L E C U : Trăsni- te -ar !M Ă R I A (Noului venit, mustrîndu-l, dar

ca o aliată): Prea o spui direct.NOUL VENI T: Ăs t a s î n t . Oricum aş

spune-o, tot a ia e !A L E C U (cumplit de mînios) : Acum nu

mai sînt enervat. Ac um te ur ăsc !N O U L V E N I T : O ! Cît de rap idă şi

gradată evoluţie a sentimentelor dumitale. Dar ura... ura dovedeşte invidie,şi tea mă , şi înfrînger e... Am învins !

A L E C U (in derîdere): Crezi ?E L E N A (ecou) : Crezi ?M I H A I (cu interes) : Pe ce te bazezi ?

(Măria abia aşteaptă răspunsul.)N O U L V E N I T : M ă bazez pe viitor. Şi

pe prezent.M I H A I : Viitor ! Vii to ru l e totdeauna

copil !A L E C U : Şi obraznic !M Ă R I A (ca pentru ea) : Şi frumos !N O U L V E N I T : Obraznic? în t r -o lume

a cutezătorilor — ca a noastră — o¬braznici sînt docili i lipsiţi de îndrăzneală ! Obraznic e somnul pe nerna

mulţumirii de sine ! Cît de cuminţi sîntobraznicii care aşteaptă de la noi totu l !

M Ă R I A (cu admiraţie) : Eşti terib il !M I H A I : „Teribil", da !... Ascultă-mă, în-

f lăcăratule ! Nu care cumva vrei să

spui că şi trecutul, trecutulnostru,

pecare l-am aşternut la picioare celorde mîine — să calce pe el ca niştevictorioşi —, e obraznic ?... Dar teribilismul dumitale ? Cum e ? Nu - i aşacă lumea începe cu dumneata ?

N O U L V E N I T : Nu s înt te r ib i l, domnule ; şi lumea nu începe cu mine,după cum nu începe nici cu dumneata.

A L E C U : Aha !N O U L V E N I T : Dar nici cu noi, cu ilus

trele noastre figuri, nu se termină lumea !A L E C U : Mda... Şi totuşi... află de la

mine... că după cum a învăţat oricine încă din şcoala primară... mai întîi eprezentul... şi pe urmă vii torul .

N O U L V E N I T : Aveţi perfec tă dreptate, însă. după ce veţi termina, cu succes,şcoala primară... şi cînd veţi începe —dacă veţi începe vreodată — să aspiraţi la ceva.... veţi observa totuşi...

că mai întîi e Viitorul. . . adică năzuinţa.Abia pe urmă se arată Prezentul, adicăcertitudinea.

A L E C U (buimac): M-ai încurcat rău detot.

NOUL VENIT: Adică ş i eu . ş i dumneata, şi dumnealui, şi noi toţi sîntemmereu Prezentul. Şi pentru că aspirămIa ceva sîntem mereu şi Viitorul

N O U L V E N I T : Mi-a m închipuit. . . Deaceea, eu vorbeam despre cu totul altceva : despre ceea ce e nou şi despreceea ce e vechi.

A L E C U : Aha ! Şi nu care cumva eştidumneata... Noul ?

M I H A I (îl întrerupe) : Taci ! (Noului venit.) încă o întrebare, iubitule... (brusc)şi stai dracului aici... iartă-mă... că

te plouă !... Cine ziceai că e obraznicul ?N O U L V E N I T : Cine ? (Zîmbet amar.)

U n domn şi o cucoană. Domnul, înfrac şi-n pantaloni scurţi, garantînd căasta-i moda care aduce lumii fericirea... Şi cucoana, în „robe de chambre",tolănită-ntr-un fotoliu, de dimineaţapînă seara, cînd, în sfîrşit, se suie-npat.

A L E C U : Cine, domnule ? Numele, nu

mele !N O U L V E N I T : Numele : domnul teribilismul şi cucoana inerţia.

C E I L A L Ţ I (uimiţi, privindu-se unul pealtul) : Teribilismul... inerţia...

M I H A I (priveşte spre Alecu, o clipă, şiimediat îşi întoarce capul, speriat, astu-

pîndu-şi ochii.) :Inerţia !A L E C U : Dă ţe av a aia mai încol o !NO UL VE NI T : Nu asta-i arma mea !

(îi depune puşca la picioare.)

M Ă R I A (ca un răspuns) : Prea mult curaj, prea multă sinceritate.N O U L V E N I T : Da, doamnă , aţ i ghicit.

Astea-s armele mele.A L E C U : Vorbe mari !MĂ RI A : Adevărul e totdeauna mare !N O U L V E N I T (după o clipă de tăcere,

puţin jenat): Vă rog să mă iertaţi...Nu pentru că am ridicat tonul, ci pentru că am încercat să vă conving doarcu vorbe... Vă propun să facem pace...

După cum se vede, ploaia nu dă semne de-ncetare. Şi cu vorbe n-o oprim.Vă invi t la mine acasă. Doi kilometride-aici. (Arată.) Acolo !

A L E C U : Ursul ne cheamă în vizuinalui ! Nu. tovarăşe !

N O U L V E N I T : Altă soluţie nu văd.Doar n-o să rămî ne ţi în cîmp ! Gîn di -ţi-vă !

A L E C U : M-a m gîndit .N O U L V E N I T : Răzg îndi ţ i -vă !

A L E C U : Eu nu mă joc. tovarăşe, cu părerile mele ! Cînd ridic o problemă,păi o ridic , o ridic. .. şi-aş a r ăm în e !

N O U L V E N I T : î n aer' J (L-a luat gura pe dinainte.) Adică... scuzaţi... dacă înaer pluteşte o altă concluzie, nu văschimbaţi părerea chiar în timp ce văspuneţi cuvîntul ?

A L E C U (i di bil) D



N O U L V E N I T (zîtnbind): Scuzaţi... (A¬ poi către ceilalţi.) Mergeţi ?

M I H A I : Eu... nu pot face opinie separată...

M Ă R I A (ironică): Iar soţia are sfîntadatorie să-şi urmeze bărbatul . Chiarcînd el stă pe loc.

E L E N A : Să nu disperăm ! Orice ar f i ,eu îmi urmez soţul. Doar am un cămin, domnule ! Căminul e fericirea

mea.NOUL VENIT: Cum vreţ i . Nu vă pot

trage cu forţa după mine. Poate că fericirea dumneavoastră a atins l imita.Şi fericirea are o limită. Dar cînd i-odescoperi, remarci, paradoxal, că fer i cirea nu există.

MĂRIA : Crezi ? (Scurtă pauză.)N O U L V E N I T : Plec. însă mîhnit . Pen

tru că vă mulţumiţi cu poziţia ocupată

subacest plafon...

Totuşi, mă duc săfac focul. Să vă încălziţi. Trebuie !...Nu ştiu dacă vă pot convinge cu vorbele... dar eu... credeţi-mă, mă simt alături de voi... chiar dacă abia ne-am întîlnit... Dar vă cunosc de mult.

A L E C U : Mda... şi noi pe dumneata...Am mai văzut noi figuri d-astea...

N O U L V E N I T : Deci, ne cunoaştem.. .Haideţi cu mine ! Vă promit că n-o săvă mai contrazic. Contrazicerile ener

vează. Gazda nu trebuie să-şi enervezeoaspeţii... Şi, dacă vreţi, am să vă lasch iar singuri, nestingheriţi. O să găsiţi în casa mea şi pîine, şi rachiu, şiun pat mare, şi linişte multă, unde încape şi un pic de dragoste. (Vede cănimeni nu schiţează nici un gest. Îşiridică gulerul de la bluză, gata dedrum.) Să nu mă lăsaţi să v- aş te pt !(Dă să plece.)

M Ă R I A (un pas spre el): Totuşi... cu

cine am stat de vo rb ă ? Cum vă numiţi ?N O U L V E N I T (se opreşte): A, da!...

Cum mă numesc ! (Zîmbeşte.) E o poveste întreagă... La început, cînd nueram încă o certitudine, mama, visătoare, vroia să mă numesc... Măria ;ia r tata... Elena. (Zîmbete.) Pe urmă,cînd, în sfîrşit, m-au văzut, mama azis că să mă numesc Mihai ; iar tata— Alecu. (Un surîs cordial şi pleacă.

Ceilalţi au rămas încremeniţi, urmărin-du-l cu privirile.)M Ă R I A (în acelaşi timp, îşi dezbracă

spontan jerscul de lină, face cîţiva paşi şi strigă pe urmele lui) : Ia jerseulmeu ! Că răceşti ! (Se întoarce dezamăgită.) A plecat !

M I H A I : A plecat !

dai jerseul pe care ţi l-am adus dinstrăinătate !

M Ă R I A (observă abia acum): Şi-a uitat pînza de ploaie !

A L E C U : Am văzut. Am văzut că neprinde bine.

M Ă R I A (uimită de raţionament): Ale cule !

A L E C U (insinuant): Mi se pare miecă... el şi cu tine... adică tu şi cu el...

MĂRIA : Vorbeşti prostii !M I H A I : Totuşi... e simpatic.E L E N A (rîde strident): Ha-ha ! Ce ase

mănare de nume !MĂRIA : Da. Ar fi bine să existe o ase

mănare.. .A L E C U : N-am spus eu ? îţ i place \

Te-ai aprins ca o puştoaică...M ĂR I A : O ! Mă întinereş ti ! Asta nu

mă-mpiedică totuşi să spun că-i preţu

iesc pe cei care au curaj... curaj faţăde viaţă.M I H A I : De la preţuire pînă la iubire...

mai e un pas.M Ă R I A (dojenindu-l): Mihai ! (Tăcere.)M I H A I (parcă stînd de vorbă cu el în

suşi) : Cum naiba se bazează omul ăstape viitor şi pe prezent... cînd eu abiamă sprijin pe trecut ?!

M Ă R I A : Nu vi se pare că ne lipseşteceva ?

A L E C U : Da. Ne lipse şte obraznicul carene discuta şi ne insulta ! Ah, ce ţi l-aşdiscuta eu pe li ni e s indi ca lă !

M I H A I : El nu insulta. El arăta. Ne arăta cu degetul. Pe fiecare din noi. Şimai mult chiar. Cînd ţineam cartonulăsta pe cap — o mînă de oameni —păream o mînă cu cinci degete, dintre care el era degetul arătă tor .

A L E C U : Şi, mă rog, ce ţi-a arătat?!M I H A I : Drumul.

A L E C U : Ce drum vezi tu în cîmpiaasta ?M I H A I : Drumul pe unde am mers... şi

pe unde mai avem de mers.A L E C U : Ei. draga mea, îmi fac auto

critica. Iar tă-mă, Mărio, că te-am în vinuit pe degeaba. Observ că oaspetelenostru 1-a îmbrobodit şi pe Mihai. Şiasta mă linişteşte în viaţa mea perso

nală. Dar ce mă fac cu colectivul ?...Hai, să te-ntreb eu pe tine, prietene

şi to va răş de mu nc ă : oare „cura ju l"acestui necunoscut care-ţi trînteşte-rvfaţă cu atîta obrăznicie, adevărul, nu-î o verita bilă păcă leal ă ? îl crezi pe eî mai curat, mai vrednic, mai clarvăzător decît noi ?

M I H A I : îl cred.A L E C U : De ce ?



(Alecu parcă se vede aievea.) Vezi cefrumoşi arătam noi, Alecule ?

A L E C U : Să şti i că.. . ai dreptate !...Uite... Parcă şi mie-mi pare rău că aplecat. Ne ţinea de urît. (Rîde. Apoi.)Adică, mai bine că s-a dus ! E prea

îndrăzneţ !M I H A I : Nu mai mult decît noi... în ce r

căm să păcălim ploaia... şi lumea. (Dăcu piciorul în cartonul-adăpost.)

A L E C U : Nu da cu pi ciorul ! Pe o vreme ca asta e un adăpost bun. Ehe ! (lacartonul şi îl pune deasupra capului.)Nu mă udă !

M I H A I : Şi dacă bate vîn tul din faţă ?A L E C U : Ui te -a şa îl pun ! (Arată.)M I H A I : Şi dacă bate din spate ?A L E C U : Viceversa. (Aşază cartonul la

spate.)M I H A I : Şi dacă un vînt năpraznic smul

ge copacul din rădă cin i ?A L E C U : Atunc i... sîntem salv aţi : zbu

răm deasupra lumii ca îngeraşii. (îltrage de mînecă sub acoperiş.) Vino şitu la adăpost !

MĂRIA : Ploaia a mai înce tin it !M I H A I : Da. Ne înd ea mn ă să pornim.

Orice ar f i , trebuie să pornim !A L E C U : Unde ?M I H A I : Spre el.A L E C U : Eu nu m ă mişc de a ici ! Mi -e

bine. Nu-i aşa că ţi-e bine aici, Mărio ?MĂRIA : Nu, dragul meu. Cred că Mi

hai are dreptate. Simt că are dreptate.Simt că trebuie să mergem.

C O R

A L E C U : Acasă ?MĂRIA : La el. Ne aşteaptă. Şi-1 aştep

tăm. Fii sincer cu tine îns uţi : nu- i aşacă-ţi lipseşte ceva, ceva care să te îndemne, să te enerveze chiar, dar care

să te mişte de sub cartonul ăsta ?A L E C U : N u mă mişc ! Nu păr ăse sc

streaşină să caut în ploaie umbrela.

M Ă R I A (voit drăgăstoasă) : Dar cu um

brela... mergem la braţ, dragul meu.E L E N A : Şi... înt re d ouă nu te plo uă.

Fi i optimist. (Lui Alecu parcă îi surîdevarianta.)

M I H A I : Pî nă re mai gîndeş ti, mă ducsă văd dacă putem înnopta în casa l u i .

A L E C U : Vezi cîte arme are !MĂRIA : Ia şi pînza pe care a uitat-o !M I H A I : I-o ducem pe urmă. (Pleacă.

Măria îlpetrece cîţiva paşi, privind parcă spre alt ţărm. Apoi, Măria sîntoarce cu paşi rari, lîngă Alecu şiElena. Toţi trei sub acelaşi acoperiş.)

MĂRIA : Cînd eram patru... era o simetrie...

ELENA : Nu-i nimic ! Acum sîntem (numără) unu, doi, trei (concluzie), trei.E şi asta o simetrie. (Cade o frunză.)

M Ă R I A : Plo uă. Iar s-a pornit ploaia.

A L E C U (rîs tembel) : Ha-ha ! Nu-i aşacă-i mai bine aici decî t af ar ă ? I-amspus eu ! (Toţi trei se înghesuie unkilintr-altul. Mîinile lui Alecu se întîlnesccu ale Elenei.)

I N A

A C T U L A L D O I L E A

Aparent, acelaşi decor. S-a schimbat doar copacul. Elena şi Alecu stau pecarton, ca pe un covor, aşteptînd reîntoarcerea lui Mihai. Măria în picioare, detaşatăde ei, scrutează zarea, ca un grănicer.

A L E C U (lîngă Elena, furîndu-i o îmbră ţişare, dar cu ochii spre Măria) :Eunu cer. Eu iau !

E L E N A (nu protestează, dar se desprindedin îmbrăţişare, cu oarecare prudenţă,tot cu ochii spre Măria) : Răbdare !

A L E C U : Nu pot să rabd (îi ridică fusta peste genunchi) atît timp cît văd.

E L E N A (şoptind) .- Nebunule ! (Aratăspre Măria.)

A L E C U (tot şoptind) : N-a văzut doi

M Ă R I A (cu spatele la ei, scrutînd zarea): Da... (O clipă — şoc la Alecu şiElena.) Se întoarce.

A L E C U (care se întorsese brusc, cu spatele la Elena, răsuflă acum uşurat.

Apoi) : Bravo lui ! Destul de repede.

E L E N A (se ridică, se duce lîngă Măria şi fac amîndouă semne cu mîna în de părtare) :Mihai ! Mihai !

M Ă R I A (vine la Alecu, se aşază lîngăel, pe acelaşi loc unde stătuse Elerui) :



A L E C U : Ba chiar un kilometru. Ce nuface bărbatul pentru femeie !

MĂ RI A : Adic ă tu pentru mine...A L E C U : îh î ! (O îmbrăţişează, dar se

desprinde imediat, gesticulînd spre Elena, parcă vrînd să spună Măriei : ,.Nu-i frumos... ne vede ea". Apoi.) Nu în-tîmplător am schimbat... copacul. E unpas mai departe... Mi-am dat seama căacolo o să-ţi fie şi ţie mai cald. Şi,oricum, una-i în cîmp, şi alta în casă.Vezi ? Eu mă adaptez colectivuluişi chiar cerinţelor tale.

MĂRIA : Mă bucur. M ai crezi că ne-aminţit... Vestitorul ? (Alecu clatină dincap în semn că „nu".) Crezi că e cineva dintre noi păcălit ?

E L E N A (tare, cu privirea în depărtare şi fluturînd o batistă): Mihai !

A L E C U (electrizat) : Poftim ?E LE N A : Mihai ... S-a întors Mih ai . (Mă

ria şi Alecu se ridică, întîmpinîndu-l. Mihai apare.)

A L E C U : Eroule !M I H A I : U n erou plouat ! (Se scutură de

ploaie.)E L E N A (optimistă, ca de obicei): Nu- i

nimic. Te usuci tu . (îi ia haina şi i-oscutură.) Cît te-am aşteptat ! Parc-a

trecut o veşn icie !M I H A I : Văd c-aţi avansat !

A L E C U : Da. A m schimbat... copacul.Am încercat să ne apropiem de... (Arată spre drumul care duce la casa arheologului.)

MĂRIA: Ce a zis? S-a bucurat?M I H A I : Nu !T O T I (dezamăgiţi): Nu? De ce?M I H A I : Pentru că... pentru că... nu l-am

găsit.A L E C U : Mincinosul ! V-am spus eu să

nu ne-ncredem în necunoscuţi. (Ia de

jos cartonul şi şi-l pune pe cap.) Totăsta-i baza ! N-am nevoie de casa lui !(Smulge p-înza de pe crengi.) Nici decîrpa lui !

M Ă R I A (pune pînza la loc, pe crengi) :Poate că nu l-ai căutat destul, poate

că...M I H A I (încercînd să încheie discuţia

asta): Gata ! Ce-a fost a fost! (Lui Alecu.) Te-ai hotărît să mergi şi tu ?

A L E C U : De ce nu ?! Şi mie-mi place

Noul. Am şi eu dreptul să mă bucuide el... dacă merită !

M I H A I (pe gînduri): Mda ! (Tăcere.)E L E N A : E i, ce e ? (Dialog de priviri

cu Alecu.)M I H A I : Nimic.E L E N A : Cum „ni mic " ? ! Ce, crezi că

nu se vede ?!

M Ă R I A (cu gîndurile ci): Oare ne-aminţ i t El ?

A L E C U : Precum vezi. „Frumosul" vostru minte.

M I H A I : Nu te grăbi cu aprecierile ! (Cumîinile la spate, se plimbă în jurul co pacului.)

A L E C U (ironic): Cîte... ocolişuri d-asteavrei să faci ? (Nu primeşte răspuns.)Pînă cînd ?...

M I H A I (oprindu-se ca să-i răspundă) :Pînă mă conving ce înseamnă să baţipasul pe loc. (Porneşte din nou.)

M Ă R I A (cu umor, crezînd că-i doar oglumă): Propun să-1 urmăm. (Risete.'Toţi patru, în monom, ocolesc copacul.)

M I H A I (se opreşte): Gata.ELENA : Te-ai convins ?M I H A I : Da, draga mea. (Către toţi.)

Uite aşa am mers — cel puţin eu — în ult imii ani.

A L E C U : Ce vrei să spui ?M I H A I : Nimic. (Se aşază.)MĂ RI A : Adică într- un minut se poate

convinge un om ?M I H A I : Şi- ntr -u clipă . Sau nici î nt r- o

viaţă .E L E N A : Şi totuşi ce s-a-ntîmp lat ? (Mi

hai atinge cu palma acoperişul de carton.) Hai , spune, ce-1 tot mîngîi atîta?!

M I H A I : Nu-1 mîngîi. îl încerc numai.

ELENA : Dacă nu mă-nşel, chiar tu l-aizărit pe cîmp şi ai strigat : „Sîntemsalvaţ i" .

M I H A I : L-am zărit. Dar acum îl văd...(Arată cartonul, deasupra capidui.) Pr i -vi ţi- mă rum ar ăt ! Ăsta sînt !

E L E N A : La fel ar ăt ăm şi noi. Şi nesimţim atît de bine !

M I H A I : Cu atît mai trist. Şi comic.A L E C U : Ia mai termină cu atitudinea

asta individualistă, de sfidare a co

lectivului ! (Măriei.) Ţi -e frig, nevastă ?MĂRIA : Nu.A L E C U : Mie mi-e ! Văd că ploaia asta

n-are de gînd să se oprească. Uneorişi natura e îm po tr iv a mea. Dar eu ammunc ă de răs pun der e ! Mîi ne trebuiesă fiu teafăr la serviciu, că -i zi de salariu. .. H ai de ţi la el ! Că trebuie să-1gă si m ! Şi e simpatic. îl adorăm. Esperanţa. A venit la timp . Şi ne-a in vitat la timp. Şi-i mai breaz decît

noi... Ha id eţ i să mai ieşim din cîmpulăsta cu buruieni !M Ă R I A (entuziasmată) : îl preţuieşti şi

tu ?A L E C U : Ce vrei, dragă, să mă aleg

cu vreo pneumonie după ploaia asta ?M I H A I (ca şi cum abia acum au^ făcut

popasul). Vedeţi acolo? (Arată în de) A l î ă ă il h l



A trebuit să mă-ntîlnesc cu el ca săobserv asta.

A L E C U : Ce-ţi trece pr in cap ? Mă M i hai, cînd erai mai jos, păreai mai ridicat ; dar de cînd te-ai ridicat, aicobor ît r ău de tot ! (Elena rîde, apreciind „umorul" lui Alecu.)

M I H A I : Ştiu. De ce nu mi-ai spus pînăacum ?

A L E C U : Păi... eşti directorul meu. Ar fifost lipsă d-e tact din partea mea.

M I H A I : Tact !... Dar eu am avut tact ?Adu-ţ i aminte... Fabrica m-a trimis înstrăinătate să realizez contractul cu ofir mă bu rgheză ; iar eu am preferat sămă cert cu burghezii pentru că nu-i înghit. Şi ce am realizat ? Nici uncontract. (Alecu tace.) Inginerul Pope-scu ar fi făcut treabă bună... Dar cîndam concediat-o pe secretară pentru caam aflat că frate-său a făcut puşcărieşi, gîndeam eu, cu capul meu, că şi eiar putea fi dubioasă... am gîndit bine ?

A L E C U : Eh ! Gî nd it ! No i coo rdo năm !M I H A I (ironic): Aşa da! Ne asemă

năm... Dar e normal ca ing ine rul Po-pescu să fie condus de mine ?

A L E C U : De ce nu ? El propune, t'Japrobi.

M I H A I : Uite, Alecule, aici nu ne maiasemănăm. Deşi stăm amîndoi sub acelaşi acoperiş. Vezi tu... maşinile, cîndse uzează, le schimbăm... (Intr-o doară,

plimbîndu-se.) Ce-ar f i . . . să schimbămşi directorul ?

E L E N A (îngrijorată): Ce-ai zis ?M Ă R IA : Fii optimistă, do am nă !A L E C U (rîde): Mă, ce comic eşti ! Vrei

să pari un original, să impresionezi colectivul... Da' cin' te crede ?!

M I H A I : Nu ţin să fiu crezut. Ţin sadovedesc.

A L E C U (pufnind în rîs şi excesiv de amical) : 'ai, mă tov ară şe director !

E L E N A (parcă ar rîde şi ea): 'ai, măMiha i !

M Ă R I A : Şi, va să zică, maş inil e.. . c îndse uzează...

M I H A I : Da. Am început să mă convingdespre mine că nu mai dau randamentul scontat.

A L E C U : Aha ! Te-ai molipsit de laobraznicu' ăla...

M I H A I : Nu-1 insulta !A L E C U : De ce-1 aperi ?M I H A I : Pentru că mă acuz !A L E C U (văzînd că nu-i o glumă): Ce.,

ţi s-a urît cu binele ?E L E N A : Ţi s-a urî t cu binele ?M I H A I : „Binele" ăsta nu-mi place. E

ît ! Mi ît ît l !

A L E C U (prevenindu-l): Joacă- te , joa-că-te !

M I H A I : Sînt mai inofensive decît jocurile cu semenii mei !... Uite. .. da ţi -m ivoie să stau de vorbă cu mine însumi.(Alecu pufneşte în rîs.)

ELENA : Numai nebunii vorbesc cu ei înşişi !

M I H A I : Te-nşeli, draga mea. Nebuniivorbesc cu alţii. Prin asta ne şi deosebim de ei. Omul normal, lucid, trebuie neapărat să stea de vorbă cu el.Altfel , cum s-ar mai analiza?!

A L E C U (compătimindu-l): E rămas înurmă rău de tot !

M I H A I (joacă dialogul cu el însuşi):Mă Mi ha i ! Ce cauţi tu acolo ?— E nevoie de mine.— U n i i au nevoie de ageamii.

— îi pr ive şte . Eu am nevoie de p r i cepuţi.— Ce ai la bază ?— înălţimea. Baza înmulţită cu înălţimea dă salariul.— Ce inginer, ce tehnician, ce muncitor, ce funcţionar, ce subaltern poţisă-nlocuieşti tu ?— Portarul.— Şi de ce n-o faci ?— N-are curaj.

— El?!... Da' tu?... Laşule! De cenu te retragi ?— Laşii se retrag !— Ştii că sînt u ni i care te acope ră ?— Ştii că şi eu îi acopăr pe ei ? E nevoie de mine... Şi mai term ină od at ăcu întrebările tale !— încă una...— Ieşi afară !— Ieşi tu !... A m fost trimis să te-n-locuiesc. Mă numesc Mihai .

— (Uimit.) Tot Mihai şi eu.— Dar eu sînt altul !— Al t u l ?... Nu văd... Ştiu... adică ştiam... Luaţi loc. Acum văd... Ştiam maide mult... că nu văd ce se petrece în

jurul meu... Dar ştiţi... plafonul.. . paravanul... vechiul... noul...

— Eu sînt Noul ! — (Supus.) Să trăiţi ! — (Nedumerit.) Ce faci ? Mihai !... Un-de-ai plecat?! (Către cei trei care îl

privesc uimiţi.) Eram, aici, doi Mihai...şi unul a plecat... (Cei trei îl lasă săvorbească şi se ascund după trunchiulcopacului, neobservaţi de el.) A dispărut ! (Cu nespusă satisfacţie.) Ce bine !Ce bine ! (Tare.) Sînt victorios ! (Observă că cei trei nu mai sînt.) Aţi ple

t ? (G ) Sî t i t i ! U d ţi



rios ! Am să plec şi eu ! (Dă să plecespre dreapta.)

M Ă R I A (reapare împreună cu Alecu şiElena): Sta i! (Mihai s-a oprit.) Regret că nu te pot aplauda ; deşi m-aiamuzat... N-a fost un dialog real. Eraiprea sincer. Prea ideal.

A L E C U : Ideal ?! Ha ! Ha ! Ha ! (Rîshomeric.)

M I H A I (copleşit) : Idealul e ridico l !A L E C U (se opreşte din rîs): Da. Aşa e.

Nouă nu ne trebuie ideal. Pentru cănoi avem un trecut. Tu eşti un tovarăş vechi...

M I H A I : Mi-e teamă că-s învechit.A L E C U : A i atins un plafon.M I H A I : L-am făcut paravan.A L E C U : Locul tău e în frunte.M I H A I : Uni i ne ascundem în faţă.A L E C U : A i t i t lu de inginer.M I H A I : Ştiu eu cum l-am luat.

A L E C U : A i patalama. Eşti acoperit.M I H A I : Patalamaua nu acoperă. Desco

peră.A L E C U : Fugi de ră sp un de re !M I H A I : Fug de compromisuri !MĂRIA : Constat la dumneata modestia.M I H A I : Eu constat nivelarea. (Scurtă

pauză.) Douăzeci de ani am muncit pemăsura puterilor mele. Apoi, am fostpus în fruntea fabricii. Oamenii m-au

primit cu încredere, cu dragoste chiar.Ne cunoaştem mai de mult. Pe mulţi îi îndemnasem la şcoli ; pe unii îi recomandasem în partid. Băieţi buni... Dar,de cînd sînt director, dragostea lor acrescut şi mai mult. E o dragoste cepare mai degrabă grijă. Au grijă demine! Zilnic vin la mine. Fără să-ichem. Vin.. . să mă ajute ! Să mă sal¬vez&! Şi cu fiecare intenţie a lor bună,mi-am dat seama că nu de mine aveau

ei nevoie, ci de altul, care să-i ajuteel pe ei !E L E N A (nepăsătoare): Ei ş i ? !M I H A I (ca o uşurare): Ei, şi... vreau să

fac... loc altuia.E L E N A (speriată): Cum ad ică ?M I H A I : Adică. .. să-mi iau pălă ri a —

că nu se mai poartă şapcă — şi săplec.

E L E N A (ţipă): Eşti în groz itor ! Uit e pecine am luat !

A L E C U (grijuliu faţă de Elena): Vezice-ai făcut, Mihai ?

M I H A I : E îngro zitor , în tr -a de vă r, sen- ^timentul rămînerii în urmă ! Am luptatpentru lumea asta... pentru ca azi... sănu-i mai pot fi ut i l !

A L E C U : Ehe ! Vi aţ a e l up tă ! Trebuie

M I H A I : Da r eu stau pe locul altuia !Şi nu-1 merit !

A L E C U : Foarte bine ! Păstr ează-ţ i-1 !M I H A I : Asta-i lupta ? (Scîrbit.) Deci

trebuie să-1 înving! Să cadă a l tu l? !A L E C U : Să cadă... Ca să-1 ajuţi să ră-

mînă adjunct.M I H A I : Nu, nu ! Aşa nu mă joc, iubi

ţilor ! Nu-i dreptate !MĂRIA : Dreptate ! Oric ine, d acă me

rită, poate, azi, să urce.M I H A I (concluzie): Aici e drama: că

merită mulţi... şi dacă nu ţii pasul, îi încurci.

A L E C U : Da' în ai nt e cum era ? M aibine ?

M I H A I : înainte nu puteai să aspiri lamai mult.

M Ă R I A : Greşeş ti ! Cei care au luptatau aspirat. Şi tu... dacă aspiri şi as

tăzi... luptă !E L E N A : Da, da. Greş eşti ! Ră mî i pepostul tău... că-i bun !

M I H A I : în clipa cînd m-am convins cănu mai sînt în pas cu vremea, înseamnăcă încă din acel moment gîndesc înspiritul vremii — şi ăst a-i esenţ ialul !

MĂRIA : Nu ai curaj.M I H A I : N u am timp !... Ha i, gr ăb eş -

te-te, Alecule... Trebuie să mă urmezişi tu !

A L E C U (absent): Mda ! (Se sperie.) Ceai zis ?!M I H A I : A venit ziua de apoi. Trebuie

să dăm socoteala. Şi nu prea avem ceaduna.

A L E C U : Nu lucrez în sectorul de contabilitate ca să mă ocup cu adunărileşi cu alte socoteli !

M I H A I : Dar cu ce te ocupi ? în caresector crezi că lucrezi ? în sectorul„Daţi-i zor, băieţi" ?

A L E C U (neavînd ce să-i răspundă concret) : Uiţi că a fost o vreme cîndtrebuia să mobilizăm masele.

M I H A I : Au făcut-o alţii destul de bine.N u tu ! Ha i să fi m sinceri, prietene !Nu ţi se pare că amîndoi imităm maşina l vorbele şi gesturile altora ?

ELENA : Mihai, tu glumeşti !M I H A I : Iubita mea, pre găt eşt e-t e să mă

iubeşti lunar... cu două mii de lei mai

puţin. (Trăsnet.)E L E N A (strigă): Laşule ! (Se apropie de

Alecu.) Do uă mii de l ei mai pu ţin !A L E C U (o ia pe Elena sub ocrotirea

sa) : Dezertezi de la greu !M I H A I : Dezertez de la compromisuri !

E ilogic să stau pe locul altuia.

A L E C U : Cauţi logica?



A L E C U : Şi dreptatea ? învaţă de laNatură , mama tuturor nedreptăţ i lorfăr ă logică ! O bucat ă de p ăm înt dărod să îndestuleze o lume ; şi altă bucată de pămînt e stearpă, mor de foame şi viermii. (O arată pe Măria.)Maieă-sa, biata de ea, şapte copii anăscut ; şi ea — nici unul ! Ion al nostr u a făcut o inovaţ ie ; el, nu eu ! Dece nu viceversa ?... Mergem amîndoi

pe stradă, Mihai, şi mie îmi cade ocă ră mi dă în cap ; ţie nu... Şi vrei l ogică ?! (Răstit.) N u vezi că mor filozofii care filozofează şi trăiesc cretiniicare cretinizează ?!

M I H A I : Totuşi...A L E C U (întrerupîndu-l): Fă ră totuşi !

Totuşi... trebuie să tr ăim !M I H A I : Dar ca oamenii !A L E C U (şi logic, şi tragic, şi comic) :

Cînd o să ai două mii mai puţin... numai trăieşti tu... ca oamenii !

E L E N A : Cît de profund eşti, domnuleAlecu !

M I H A I : Şi cînd Ion al nostru a realizat singur inovaţia... de ce am luat şinoi prime ?

A L E C U : Pentru că... pentru că... asta-ilogica !

M I H A I : Perfect, iubitule ! Te rog să măierţi... Aveam impresia că eşti un cretin care nu-şi dă seama ce e. Da r tueşti ca şi mine, un om lucid, conştientce e şi ce poate.

A L E C U : Da. îmi dau perfect de bineseama ce sînt şi ce pot. (Strigă la urechea lui Mihai.) Nu sînt nimic ! Şi nupot nimic ! Nimic ! îţi place ?

ELENA : Vai , domnule Alecu !A L E C U (potolit, jenat) : Uite... am stri

gat în gura mare... ceea ce nu mi-amspus măcar în şoapte nici mie însumi...(Acuzîndu-se parcă.) A fost un moment

de slăbiciune.M Ă R I A (lîngă el): Ce bine-i uneori să

ai un moment de slăbic iune !E L E N A : Te ştiam altfel, domnule

Alecu !A L E C U (zîmbeşte ironic, spre Mihai) :

Hm. Numai că una e să-ţi dai seama,şi alta e să vrei. (Răspicat.) Nu măretrag*, tovarăşe !

ELENA : Foarte bine ! (Spre Mihai, înciudă.) Do uă mi i de lei mai p uţ in !

A L E C U : Fii optimistă, doamnă, aşa cumte ştiu ! Nu mă iau eu după tră snăil elui şi ale stimabilului !... Ah, ce-amsă-i rup picioarele ! Să vedem atuncicît de frumos mai e ! (Spre Măria şi Mihai.) Iar voi... (dispreţuitor) pff !(Spre Elena.) îi apreciez pe adaptabili.

M I H A I : Dar tu Alecule te-ai adaptat

M Ă R I A (speriată): Cînd?! Nu- i adevărat !... Alecule, nu-i aşa că nu-i adevă ra t ? Soţul meu... e... aşa cum e...dar nu să-1 ponegreşti dumneata !

A L E C U : Lasă, dragă ! El glumeşte... Şi-apoi... ce-a fost... a fost !

M Ă R I A (distrusă): A fost?! (Caută unrăspuns în ochii lui Mihai, care o priveşte deschis, fără să clipească, şi înochii lui Alecu, care-şi lasă privirea să

cadă în pămînt.) Ce a fost, Alecule ?De ce taci ? Spune-mi adevărul... Teobligă conştiinţa ta să-mi spui...(Brusc.) Sau n-o ai ? (Alecu tace.)

E L E N A : Are, dra gă, cum să n-a ib ă !M I H A I : Are !... Nu poate f i acuzat de

lipsă de conştiinţă un om... atunci cîndel are... un al t om... pe conşt iin ţă !

A L E C U (zîmbet forţat spre Mihai şi spre Măria) : Iar... iar... jocuri de cuvinte.

MĂRIA : î ţ i place să iei doar jocul dinele. (Apoi.) Ce-a fost, domnule Mihai ?(Mihai tace.) De ce, Alecule, de ce?!(Plînge.)

A L E C U (spăşit): Ca să trăiesc... Dacănu cădeau alţii... cădeam eu... (Se apro pie de Măria.) Şi ca să mă iubeşti —vorba lui Mihai — cu două mii de leimai mult...

MĂRIA : Pleacă !A L E C U (şocat): Mă alungi? (Cu re

proş.) Nevastă-mea dintî i n-a-ndrăznitsă-mi arunce vorba asta...

MĂRIA : Probabil pentru că nu te-a cunoscut...

A L E C U : M-a iubit.M Ă R I A : Ştiu. M- am înt îln it «u ea o

dată , acum vreo 15 ani.A L E C U (în pericol): Te-ai înt îln it ? Şi

ce ţi-a spus ?MĂRIA : Nimic. (Alecu răsuflă uşurat.)

Plîngea... (Alecu, neliniştit, parcă ar vrea să afle din privirea ei ce altceva

mai ştie, iar Măria schiţează un gest care ar vrea să spună : f ii liniştit căn-o să afle cei de faţă.) De ce-ai lăsat-o ?

A L E C U : Auzi ce-ntrebare ! Ah, femeileastea ! Pentru că ai apărut tu... şite-am iubit mai tare... Şi-am fost avansat în muncă pentru că am ştiut să măadaptez unor condiţii...

M Ă R I A : „ C o n d i ţ i i ! "

A L E C U : Şi tu mă-ntrebi acum de „ce"şi „c um " ?! (Concluzie.) Adaptează- te ,femeie !

M Ă R I A (sfidîndu-l) : îi detest pe adap

tabili ! (Se dă la o parte din faţa lui.)A L E C U : Iată de ce nu se-nţelege lu

mea ! (Scurtă pauză.)M I H A I : A venit vremea să dăm soco



A L E C U : Termină , domnule, cu misticismul ăsta, că ne-aude lumea ! A venitpezevenghiul, nu ziua de apoi ! (Untrăsnet puternic. Alecu, speriat, îşi facecruci.) V-a-nşirat verzi şi uscate, şi v-asucit minţi le .

M Ă R I A : îl urăşti ! Pentru că a venit latimp !

A L E C U : Pentru că a veni t prea devreme ! D-aia o să mă şi duc la el. A m săbeau cu el toată sticla de rachiu, băr-băteşte, pînă-1 lungesc pe podea !... Şipe urmă.. .

M Ă R I A (înfruntîndu-l): Şi pe urmă ?A L E C U (rîde): Priviţ i-o cum se teme

pentru el ! E îndrăgost i tă !...M I H A I (vorbind parcă de departe): A

venit ziua...A L E C U (speriat): Tacă- ţ i gura !M I H A I (la ţel): ... ziua cînd fiecare tre

buie să dea socoteala.

A L E C U (strigă) : A i înnebunit ? Ce socoteală ?

M I H A I : Strigi... ca să f i i auzit... pentrucă nu poţi să fii văzut... în nimic.

A L E C U : Care nimic ?!M I H A I : N-ai lăsat nimic !A L E C U (se apropie de Mihai ca de un

nebun, încereînd să-l liniştească): Hai,Mihai , potoleşte-te...

M I H A I (cu acelaşi glas „de departe") :Trebuie să dăm socoteală...

A L E C U (îl scuipă): Ptiu !M I H A I (nu protestează, se şterge, calm.

cu batista) : în sfîrşit, ai început să laşişi tu cîte ceva !

E L E N A : A i încredere, Mihai... Ştiifoarte bine că dacă mă duc la un-chiu'..., pot să obţin o intervenţie....

M I H A I (protestînd): Ce-ai zis ? N-a iputea să-1 rogi pe unchiul tău pentru ointervenţie... ca să se facă dreptate şi

să nu mai fiu director ?!E L E N A : Nu cred că-i convine. Doar elte-a ajutat să f i i director.

M I H A I : Cum m-a ajutat ?!E L E N A : Aşa... ca o atenţie... printr-o

intervenţie .A L E C U : Ha, ha, ha ! Rimează .M I H A I (copleşit) : Rana se deschide şi

mai rău !... Va să zică... n-a fost ogreşeală că m-au numit director...

E L E N A şi A L E C U : Nu !

M I H A I : A fost o crimă ! (Se desprindede ci. Lui Alecu.) Mîine, la prima oră,şedinţă de comitet ! La ordinea de zi :_Ce am făcut".

A L E C U (maşinal) : Asta la punctul unu.

Şi la punctul doi ?

M I H A I : „Ce n-am făcut!" . . . ca să avemce discuta.

A L E C U N d ă bi

A L E C U : M a m ă ! ! ! (Apoi şoptit. Elenei.)Cum aş putea să-1 cunosc şi eu pe unchiul tău ?

E L E N A : Fii optimist. Dacă mă cunoştipe mine...

M I H A I : Ier ta ţ i -mă. Din cauza mea, fiecare ne-am trezit în faţă cu un adevăr pe care trebuie să-1 luăm aşa cume. N-avem încotro, Elena.

E L E N A : Pînă ai să te răzgîndeşti , o sărabd.A L E C U (zîmbind): Cine iubeşte rabdă.M Ă R I A : Cine rabdă urăşte !... A trebuit

să ne pr indă ploaia pe cîmp — o singură dată în via ţă — ca să aflăm adevărul ! Nu ştiam că un cuvînt, un adevăr, poate să cadă ca t răsnetul şi sădărîme, într-o clipă, tot ce am clădi t

în cincisprezece ani ală tur i de un om !

A L E C U : Măi tovarăşa mea de viaţă l

Aşa vorbeşti tu ? !E L E N A : Vezi, Mihai ? Un singur cuvîntai spus şi tu — „două mii de lei maipuţ in" — şi s-a dăr îma t în mine totu l ! (Filozoafă.) Iubirea... iubirea seplăteşte. (Caraghioasă, îşi şterge lacrimile.)

M I H A I : Simt din nou că mă sufoc.Nu-mi ajunge cîmpul ăsta deschis, cîte el de nesfîrşit !... Alecule, ne-am înţeles : mîine dimineaţă. . .

A L E C U (ştie): Şed in ţă ! . . . Dar e o nebunie curată ! A m să te-mpiedic !M I H A I : A i să aluneci după mine !E L E N A : Am să intervin şi eu c-o in

tervenţie .A L E C U : A m să te-mpiedic... cu o sem

nă tu ră pe care ai dat-o., şi a adus pagube fabricii.

M I H A I : Ce semnătură ? Ce pagube ?A L E C U : Dacă ţi i şedinţa — o să p lă

teşti. Cincizeci de mii.

M I H A I : Şanta j ?A L E C U : Adevăr . Suma s-a recuperatpr in 0,05% la preţul de cost. A fostideea mea. Te-am salvat. Pentru că noiţ inem la tine. Te iubim. Şi acum vreisă ne părăseşti ? Nu- ţ i ajunge iubireanoastră ?... Pleacă — dacă vrei ! Darplăteşti !

M I H A I (hotărît): Plătesc ! (Cu ironie.)A i avut dreptate, Elena : iubirea seplăteşte. (Tăcere. Se aud doar trăs

nete.)E L E N A : Cerul parcă se limpezeşte. N o r i ise risipesc.

M I H A I : Pentru că se lasă peste mine.A L E C U : Haideţ i să mergem la domnul

ăla „frumos" ! Să-i a ră tăm opera !... î n loc să scormonească în pămînt, ascormonit în noi. Ne-a săpat, tovarăşi !Şi it lă t ! D l ă f



venit ziua de apoi ! Cu cartonaşulăsta... (face în aer semnul crucii) înnumele Noului... şi-al Vechiului... şi-alnu mai ştiu oui... amin ! Un ul mai puţin !

MĂRIA : Ticălosule !

(Din spatele lor apare, ca din pămînt,u bicicleta, un băiat cam de 16 ani :

Puştiul.)

PU ŞT IU L : Bună ziua. Dumneavoas t răsînteţi cei patru ?

M I H A I : Precum vezi.PU ŞT IU L : Haide ţ i după mine. V-aş -

teaptă al cincilea.A L E C U : Care al... ?PUŞTIUL : Cum „care" ? Care-i cu echi

pa de arheologi...A L E C U : A ! „Frumosul".M Ă R I A (radiind de bucurie): în sfîrşit !

Vestea cea mare ! Me ri ţi să te pup,puştiule !

PUŞTIUL : De acord. Tocmai pentru cănu sînt puşti.

M Ă R I A (rîde, apoi cu satisfacţie): N une-a mi nţ it !

M I H A I : Bănuiam c-o să ne cheme. Dareu n-am avut curajul. M-am oprit la

jumătatea drumului, pentru că mi-am jurat să nu mă duc, să mi-1 văd. Nu-1

meritam.M Ă R I A (uimită): N-a i fost la el?M I H A I : Mi se părea departe, prea de

parte de mine. Şi m-am gr ăb it de-a îndăratelea. Ce repede am ajuns Îndărăt !

A L E C U : Ahaaa ! Te-ai întors dindrum ! N-ai avut în til nir ea cu... No ul !Staţi, fraţilor, că asta-i altă chestie !

P U Ş T I U L : Haide ţi ! E pregăt it totul.Frigem un berbec la jar — ca dacii —

şi bem coniac ca la bar. Eu aduc magul. (Ceilalţi nu înţeleg.) Adică, magnetofonul. (Toţi rîd.) Sîntem (îi numără) el unu, cu doi — trei, şi cumine patru... patru bărbaţ i , plus două— şase. Ne mai trebuie două femei.

E L E N A (cu apostrofare): Ce vorbeşti,puştiule ?!

PUŞTIUL : V-am spus că nu sîn t puşt i !A L E C U (arătîndu-l cu mîna): Ăsta-i şi

mai nou : e no u- no uţ .

M I H A I : în ce clasă eşti dumneata ?PUŞTIUL : Am terminat liceul. Mă pregătesc de bacalaureat.

M I H A I : Pari mai mic... Mă rog... (Moralist.) Şi asta te-a în vă ţa t la şcoa lă ?Să bei coniac ? Şi să...

P U Ş T I U L : Eu am venit să vă iau cumine. să vă ajut, nu să ascult morală !

Am construit socialismul, v-am crescut,

v-am dat la şcoli...PUŞTIUL : Ş i e-t-c, e-t-c ! Cunosc lecţia.

Tiradele sînt demodate !MĂRIA : Ai putea totuşi să vorbeşti f ru

mos, că eşti mai mic.PUŞTIUL : Ş i dumnealui ar putea totuşi

să ţină lecţii mai interesante, că e maimare.

A L E C U : Aş putea să-ţ i f iu ta tă !P U Ş T I U L : E-n regulă, t ăticule, că tot

n-am !A L E C U : Cum te cheamă ?P U Ş T I U L : Ionu ţ. Şi dup ă ma mă — Boe-

ru Smaranda Ionuţ. (Trăsnet.)M Ă R I A (ca pentru ea) : Boeru Sma

randa !A L E C U (priveşte spre Măria, aceasta

tace, privindu-l şi ea; apoi, Alecusparge tăcerea şi-i răspunde Puştiului,într-o doară): Bine, bine! (Scurtă pau

ză.) Şi ce faci... pe-aici ?P UŞ TI UL : Nimic. Mă-nvîr tesc o dată

cu pămîntul... şi nu-mi dau seama...Am venit să vă iau. O să ne distrămsplendid.

A L E C U : Cu ce ? Cu magnetofonul, şi cudănţuiala, şi cu prostiile ?

P U Ş T I U L : Cu ce putem. Arn^ şi radiocu tranzistori. Şi-o să dansăm... Şi-osă strigăm... Tra-la-la-la-la-la-la !

M Ă R I A : Da' de ce să str igăm ? Trebuiesă ne audă cineva ?P U Ş T I U L : Nu . Strigă m ca să nu-i au

zim noi pe alţii. E un fel de... zid între noi şi alţii.

M I H A I : Cum, dragul meu, faci zid între oameni ? între voi care strigaţi şi între alţii care tac ?

PUŞTIUL : Vai, dacă aţi şti ce asurzitor îmi ţîrîie în urechi tăc ere a lor !

A L E C U : Şi cine sînt ăştia, tinere ? N u

care cumva cei care au pe la tîmplepăr alb ?PUŞTIUL : Nu, nu- i chestie de culoare

e chestie de aşezare.A L E C U : Cum adi că „d e aş eza re" ?PU ŞT IU L : Am un coleg de clasă, că

ruia a început să i se aşeze păr alb... în creier. (Cu tristeţe.) Cum deschide

gura... ţi-e ruşine că-i în clasă cutine... că-i în şcoală cu tine... în lumeaasta cu tine.

M I H A I : Şi n-aţi făcut nimic pentru el ?P U Ş T I U L : Ba da. I-am făcut tezele...

care se adună cu oralul... şi aşa... trece

dintr-o clasă în alta... cu media cinci.M I H A I : Şi... mai departe ?P U Ş T I U L : Probabil şi alţii... vor avea

grijă de el... mai departe.

(Deschide tranzistorul, care scoate un



A L E C U : Vă daţi seama ce muzică neaşteaptă... acolo ? Ce de st ră bă la re !...Las' că fac eu ordine ! (Se aude o îm puşcătură. Alecu, speriat.) Ce-a fost şiasta ?

P U Ş T I U L : Maestrul a împuşcat un iepure. Masă mare !

A L E C U (cu jumătate glas); Mai are uncartuş... (lare.) Nu mă duc ! Nu suport... destrăbălarea !

MĂRIA : Fricosule !P U Ş T I U L : Nu vă fie teamă, domnule...

pardon... tăticule. Vom fi cuminţi. Cala şcoală. Facem un cor pe patru vocişi cine vrea... dansează. (Zîmbeşte.) Şi-acum — adevărul. Am glumit. A fostdoar un joc. Nu sînt chiar atît de mare

cum am vrut să par. N-o fac pe mamade ruşine... că tată, v-am spus, n-am.Şi mi-ar f i prins bine, că el avea origine sănătoasă, nu ca mama...

A L E C U (repczindu-l): Bine, bine !PUŞTIUL : Da ' asta-i altă chestie... Nici

coniac nu beau, şi nici la... tovarăşelefemei nu m-am gîndit adineauri... (Cei

patru rîd, iertători; Alecu îl bate peumăr, prieteneşte.) Veniţi cu mine, cămaestrul a promis că n-o să vă maicontrazică. Şi nici eu. (Lui Alecu.) Hai ,nene...

MĂRIA : Tată !

M I H A I : Zi-i tată !PUŞTIUL : Aşa . (Rîde.) Hai, tată, că eudoar am glumi t... Uite , îţi dau dumi tale bicicleta...

M Ă R I A : Cît de frumoşi sînt copiii noştri !

M I H A I : Şi buni. Niciodată ei nu spunad ev ăr ul : de pil dă „tăt icul e, eşti undobitoc !"... I-am învăluit cu atîta dragoste, încît i-am orbit.

P U Ş T I U L : Oricum... noi vă iubim. Ha i

deţi, că v-aşteaptă „al cincilea" cunişte descoperiri rare.

(Toţi trei, afară de Alecu şi Elena, s-augrupat, gata de drum. Alecu şi Elena facopinie separată.)

M I H A I : Să mergem totuşi, Alecule !(Alecu ezită.)

M Ă R I A : Te invită bă iatu l.M I H A I : A venit ziua...A L E C U (obsedat şi enervat): Ei şi ce? !

E sfîrşitul lumii ? Mă pri veş te ! Nu tebăga !

M I H A I : Dar tu, Elena ?E L E N A (îl respinge şi ea, dînd din cap

în semn că nu) : Te-am iubit cu 2.000de inimi, nu cu una. Şi tu... cu „2.000"mai puţin ?

M I H A I (încărcat cu ironie): La cît...

ai de plătit 50.000 — pagube... Tu,ca director, îmi spuneai cîndva că orice investiţie trebuie gîndită şi din punctde vedere al avantajului economic. Şi-afcunci, dacă într-o căsnicie investimiubirea, te-ntreb : la cît se ridică beneficiul ?

M I H A I : Mda ! Observ că ţi-ai format ogîndire economică... gîndeşti puţin. Iubirea nu se investeşte, draga mea. Senaşte. (Dezamăgit.) D-aia şi moare !

M Ă R I A (un pas spre Alecu): Ce păcatcă n-a fost o glumă ! Dar ade văr ultrebuie privit aşa cum e... Poate cănici eu n-am făcu t nimic deosebitpentru tine. Şi nici pentru mine... N-amşti ut dec ît să tac. Şi să aş tept catimp ul să ştea rgă totul... Dar timp ulnu ş te rge ; sapă! (Ca un îndemn,sincer, cald.) Alecule, mergi mai departe cu mine ? (Alecu tace.)

M I H A I : Elena, mergi mai departe cumine ? (Tace şi Elena.)

P U Ş T I U L (vrînd să glumească): Vii cumine... t ă t icu le? (Alecu nu-i răspunde.)

MĂRIA: Ce inimă ai tu, Alecule?!M I H A I (strînge pînza de ploaie de pe

crengi şi nu mai insistă): Ne vedemmîine dimineaţă, Alecule !

A L E C U : Ai să-ţi oboseşti gura degeaba.Am şi eu pe cineva care poate inter

veni pentru mine.M I H A I : Păcăleşti orînduirea pentru care

te lauzi că ai luptat !A L E C U : Şi ea m-a păcălit pe mine : nu

mi-a spus de la început că face selec

ţie şi cu mine !...M I H A I (pune mîna pe umărul Puştiu

lui) : Colega, spune-mi, te rog... darsincer... Vezi cumva... dincolo de tîm-plele mele., măcar un fir din părul

de care vorbeai ?P U Ş T I U L : Ha i să fim serioşi, colega !(îl strînge în braţe.) Mă simt atît debine l îngă dumneata !

M I H A I (încîntat) : Dă-i drumul la tranzistor !

P U Ş T I U L (suindu-se grăbit pe bicicletă) :I-am dat !

M I H A I : Să dansăm ! Şi să strigăm... (îi pune Măriei, pe umeri, pînza de ploaie.

Puştiul o ia înainte cu bicicleta, urmat de Măria şi Mihai.)

A L E C U (cu jumătate glas, ca un strigăt înăbuşit) : Ionuţ ! (Au plecat. Elena şi Alecu, rămaşi stane de piatră, îiurmăresc cu privirea. Amîndoi se privesc de parcă nu le vine să creadă căs-a produs despărţirea de ceilalţi.)



albaştri... şi te-ntreb : crezi că mîinedimineaţă... la prima oră... o să vină...ziua de apoi ?

E L E N A : Nu ştiu. N u mă interese azădecît prezentul.

A L E C U : Ce fe ric ită eşti ! Pe mine însămă trage de-o mînecă Vechiul, şi dealta No ul . A h ! Cît sînt de hăr ţui t !(Se detaşează de ea.) Plec. Trebuie săplec după ei. E... e o chestiune lamijloc. A mai apărut şi Puştiul... Sănu se-apuce Măria să vorbească...

E L E N A : Ce să vorb easc ă ? Ma i existăMăria pentru tine ?

A L E C U (?) : Nu.. . Dar trebuie să salvez momentul. Trebuie să-1 conving peMihai să renunţe la şedinţa de mîine.Nici nu e-n plan.

E L E N A : Linişte şte-te ! Am să-i telefonez lui unchiul pentru tine.

C O R T

A L E C U (îi lucesc ochii de bucurie; seapropie din nou de ea) : Ce bine ! Cebine că am rămas numai noi doi, subcopacul ăsta, singuri... Şi zici că ai săvorbeşti cu unchiul tău ?

E L E N A : îţi promit.A L E C U (îi ia mîna, îi mîngîie umerii) :

E o promisiune concretă ?ELENA : Palpabilă !A L E C U (se desprinde de ea, încet, stra

tegic) : N-as vrea să greşesc faţă detine...

E L E N A (îl reţine, parşivă) : Numai ogreşeală te mai poate salva !

A L E C U (o îmbrăţişează): în sfîrşit... Sărealizăm !

E L E N A : Cît de optimist e prezentul !Şi mai ales Noul !(Amîndoi s-au îmbrăţişat cu patimă.

Cad două frunze. Cartonul-acoperiş a devenit paravan între ei şi spectatori...)

I N A

A C T U L A L T R E I L E A

Ruinele unei civilizaţii milenare. în mijlocul scenei, o coloană mîncată de timpstă parcă de strajă. Deasupra ei, în contrast, un aparat de radio cu tranzistori cîntăîn surdină „Rapsodia Română" de George Enescu. Lîngă coloană, o groapă ca deschizătura unui tunel. Rezemată de o piatră — arma de vînătoare. în depărtare se între

zăresc acoperişurile unor case de azi. Arheologul, în alte haine, iese din groapă, sprijinindu-se de o lopată. Aduce cu

el resturile unui vas de lut pe care le curăţă de pămînt. Din dreapta vine Puştiul, cu bicicleta.

PU ŞT IU L : E-n regulă , maestre ! însă

pe jumătate. (Gest cu capul îndărăt.)N O U L V E N I T (privind pe drumul peunde a venit Puştiul): Ei s înt ! Do uă

jumătăţi, dar care nu-s pereche. E eaşi cum aş l i p i j umă ta t ea asta de vasde acum două milenii cu altă jumătate făcută azi. (închide radioul.)

P U Ş T I U L : N u i-am îm perec heat eu aşa !NOUL VENIT: Ş i ce i la l ţ i doi?P U Ş T I U L : Au rămas sub copac. Pro

babil că au pierdut ceva.

N O U L V E N I T : Probabil!... Dar uitecă ne vin oaspeţii. Să sperăm că-ivor urma şi ceilalţi doi... Le-ai spuscă n-o să-i mai contrazic ?

P U Ş T I U L : Toate argumentele.N O U L V E N I T : Bine ! Să vadă şi ei

ce-nseamnă să nu fii contrazis ! Ca eimă vor, ca ei voi f i !... (Reamintin-du-i o înţelegere.) Cred că n-o să mă

PU ŞT IU L : E-n regulă , maestre ! A m

învăţat rolul pe de rost ! Ha-ha ! Ce-osă mai rîdem. (Din dreapta vin Măria şi Mihai, încîntaţi de revedere, de peisaj.)

M I H A I : Ia tă -n e ! D in nou împr eun ă !(•îi întinde pînza de ploaie luată de la Măria.) A i uitat-o la noi... (Arheologul — jucînd rolul omului rigid — răs punde doar prin gesturi scurte: în locde ..bine aţi venit", dă din cap; înloc să ia pînza de ploaie, arată cudegetul unde s-o pună Mihai etc.

Mihai e uşor surprins de apariţia rigidităţii, dar continuă.) Ne-a prinsfoarte bine pînza de ploaie... (Arheologul dă din cap.) Acum... nu maiplouă... (Arheologul dă din cap. Mihaidevine contrariat, ca şi Măria.)

M Ă R I A (îi oferă un buchet de flori de



Pentru dumneata ! (A rămas cu minaîntinsă.)

P U Ş T I U L : Ia-le, maestre ! Ce mai stai ?!M Ă R I A {tot cu mîna întinsă): Pentru

ochii dumitale... care transmit sinceritate... şi pentru zîmbetul dumitale —ascuns de data asta, nu ştiu de ce —dar care va înflori din nou... sper !(Arheologul dă din cap şi schiţează ungest ca şi cian ar cere să i se pună

florile lîngă pînza deploaie. Măriaîşi lasă mîna să cadă, dar Mihai ia florile să le aşeze unde „a indicat"arheologul. Puştiul intervine şi el sile ia de la Mihai, aşezîndu-le lîngaarma de vînătoarc. Puştiul se mişcă

precipitat, parcă nici el nu se aşteptase chiar la o asemenea revedere. Mihai priveşte coloana, o atinge cu palma.)

N O U L V E N I T : Nu vă a tinge ţ i deTrecut ! (Mihai şi-a retras mîna de parcă s-ar fi ars.)

M Ă R I A (cu glas de copil): A ! în sfî r-şit ! A i ci ri pi t !... Cu toate că acumeşti gazdă, dumneata rămîi pentru noiNoul venit !

N O U L V E N I T (răstit, lui Mihai):Scoate pălăria în faţa Trecutului !(Mihui se descoperă ca un elev.)

M Ă R I A (cochetînd) : Şi eu... ce să fac?

N O UL V E NI T : în t reabă- ţ i bă rba tu l !M Ă R I A : Dar el nu m-a scu ltă .N O U L V E N I T (lui Mihai): De ce n-o

ascultaţi , domnule ?M I H A I : Vai de mine ! N u despre mine-i

vorba... Noi am venit pentru că...NOUL VENIT : Ştiu ! Dar eu am chemat

patru, nu doi ! Ex ist ă totuşi o disciplină ! Chiar şi cînd a stat ploaia !

M I H A I (încereînd să-i explice): Tocmai... pentru că nu mai plouă, puteam

să ne întoarcem acasă... Dar noi amvenit la tine... Nu ştiu dacă mă crezi...dar prezenţa ta în mijlocul nostru aschimbat ceva...

N O U L V E N I T (uitîndu-se la ei): Văd.M I H A I (puţin jenat): Nevastă-mea a

rămas cu ol... acolo ! Ehe ! S-au schimbat multe !

MĂRIA : Multe... chiar şi dumneata...N O U L V E N I T : Eu nu mă schimb. Eu

evoluez.

MĂRIA : Asta se cheam ă... evol uţie ?Par că ai f i . . . Alecu.N O U L V E N I T : Ehe ! Ma i am pî nă să

ajung ca dînsul !M I H A I : Nu mă sfiesc să-ţi fac măr

turisirea că pentru mine a fost o bucurie că te-am întîlnit... prima oară...

PUSTIUL : Bravo, maestre, joci tare !Chi ă i b d

N O U L V E N I T {cu interes) : A i luat vreo>hotărîre ?... Cine te-a pus ?

M I H A I : Dumneata.NO UL V EN IT : Nu-mi amintesc.M I H A I : Observ. Asta mă şi îngrijorează.

Ce s-a petrecut cu tine, prietene ?(Puştiului.) Ce are ?

PUŞTIUL: Nimic . Aşa e e l .M ĂR I A : N u se poate. El e altfel. (Se

apropie de Noul venit.) Eşti cum te-am

văzut atunci. Alt fe l decît noi. Hai, ieşidi n noi ! Şi f i i tu în su ţi !

NOUL VENIT: împacă - t e cu bă rba tu ldumitale !

M Ă R I A : E uşor să dai sfaturi. Să tevăd în locul meu.

N O U L V E N I T : A i dreptate. Mi-ar f iimposibil să mă-nsor cu Alecu.

M I H A I (Măriei): Glumeş te? . . . Sau... să -racu'... de el... (Face semn cu mîna cescrînteală. Puştiul dă drumul la aparatul de radio şi se aude o solistă demuzică uşoară.)

N O U L V E N I T : Ce înseamnă individualis mul ăst a în muzic ă ? O si ng ur ă cîn -tăreaţă ? !... (Semn să se 'închidă radioul : Puştiul se execută.) Să cîntecorul ! De 200 de persoane !... Şi voi...de ce aţi venit aici ? Să v ede ţi trecutu l ? Aha ! Ca să st aţ i cu spatele l avii tor ! (Ia florile şi i le restituie

Măriei.) Flo ri ! Să lichi dăm od ată cusentimentalismul ăsta burghez !

P U Ş T I U L : Al o, alo, ai cam sări t pestecal !

N O U L V E N I T : Să vorbeşti cînd ţi s-oda cuvîntul !

P U Ş T I U L : Adică Ia ur mă ? !NO UL VE NI T : Nu f i obraznic ! Păs -

trea ză-ţ i rî ndul ! La u rm ă vorbeşte tovarăşul, că trage concluziile. Tu săvorbeşti pe la mijloc... ca să poţi re

peta ce-au spus alţii !P UŞ TI UL : Eu nu repet. Eu am idei.N O U L V E N I T : Idei !... Ce-ai făcut în

'44 ? în '45 ?P U Ş T I U L : Pe-atunci nu eram nici în

proiect măcar .NO UL V E N I T : Aha ! Te-ai născut maj

tîrziu ! A i aştep tat să se lim pez eas căevenimentele... A i venit la de-a gata...

M I H A I : Ce-ai cu el ? Aşa se pune pro

blema ?N O U L V E N I T : Ia lasă-mă, măi frate î Eu, care de la pa'ş'pa' încoace... Ieşiafară , Puşti ule ! (Puştiul fuge îngroapă.) Şi să te-ntorci matur !

M I H A I : Ascultă, prietene... Nu ştiu cesă mai cred. Ori eu nu mai sînt normalşi nu mai înţeleg nimic, ori dumneata

i i i l i i i l



"NOUL V E N I T : Totu l e posibil . Mi-a ţipus plafonul ăla pe seăfîrlie şi m-ainfluenţat.

M Ă R I A : Dar noi am venit aici pentru Omul de acolo...

NOUL VENIT: Eu s în t ă la .M Ă R I A : N u, nu !NOUL VENIT: Şi de ce aţi venit la

mine ?MĂRIA : Pentru că... ploua. Şi pentru

că ne-ai chemat. Şi pentru alte motive... dar pe care le-a şters ploaia.(Găseşte un motiv.) Ne-ai promis căne arăţi descoperirile dumitale.

N O U L V E N I T : Da r v i le-am arătat . . .Cele mai interesante descoperiri dincariera mea le-am făcut acolo... subpom.

MĂRIA : Da, da, da ! Şi dumneata, care

ai fost doar o aparen ţă pentru noi, îţidai acum arama pe faţă.

N O U L V E N I T : Inexact. Arama n-o cunosc. Mă aflu abia în epoca de piatră.

M I H A I : Mă rog... Totuşi. . . ne-am descoperit reciproc.

M Ă R I A : Sînt de p ăr er e să pl ecă m.N O U L V E N I T : Tocmai acum ? (Arată

spre dreapta, de unde apar Elena şi Alecu. care trage după el cartomd. Arheologul, către noii veniţi.) Bine aţivenit în cetatea noastră ! (Gest largcu mîna spre coloană şi împrejurimi.)

A L E C U : Salut ăm No ul !M Ă R I A (corectîndu-L deziluzionată) :

Vechiul !A L E C U : Bun şi Vechiul, că are expe

rienţă ! (Arheologului.) Aici ţi-e casa ?N O U L V E N I T : Ceva mai încolo. (Arată

în depărtare.) O să mergem înda tă .A L E C U (neştiind ce să facă cu cartonul) :

Unde să pun patul ? (se corectează)...ăsta... acoperişul...

N O U L V E N I T : Unde doriţ i . (Ia cartonul şi îl aşază lîngă armă.) Patul afost şi va rămîne cel mai importantobiect din viaţa omului. Mai importantdecît masa... Patul odihnei şi al iubiri i :patul care dezbină şi iartă ; patul care

promovează... de jos în sus... ca săpoţi atinge un alt plafon...

A L E C U (rînjeşte) : Bună, bună. (Către Măria şi Mihai.) Dragii mei, a fost oglumă pe care aţ i luat-o în serios...Bine, mă Mi ha i ! Să pleci tu cu ne-va stă -me a ? !... Tî -e frig, nevastă ?

ELENA : Bine, mă Mă ri o ! Să pleci tucu bărbatu-meu ? !... Mihai ! (Se repedela pieptul lui.) Ce ploaie a fost ! Cred

r că-s toată ciuciulete.M I H A I : Fii.. . optimistă, dragă.A L E C U : Hai de ţi să ui tă m ! Ce-a fost

a fost ! No ul e cu noi ! Mi -a m dat

cu el. Avem nevoie de el ! Şi, dac ăvreţi să mă credeţi, m-am schimbat.

M I H A I : Atît de repede ?A L E C U : Secolul vitezei ! Parcă tu...E LE NA : Par că tu...A L E C U : Unde-i Puştiul 0

MĂRIA : Vrei... să-i vorbe şti ?A L E C U (evaziv): Da... cîndva... cînd o

să vină momentul...MĂRIA : Cred că a venit.

A L E C U : Te rog să mă laşi să hotărăsceu !

NO UL VE NI T : Să mergem ! (Alecu egata.) Adică staţi ! E nevoie de o micăverificare... Nu pentru că n-aş avea

eu încredere..., dar aşa se obişnuieşte...Nu pot să primesc pe oricine în camera

mea... pentru că e a proprietarului. .Trebuie, mai întîi, să ştiu... cine sînteţi. Şi mai ales... (lui Alecu) ce etatăl dumitale.

A L E C U : Tata ? A murit. Cu doi ani înainte de a mă naşte eu.

NOUL VENIT : Vă cred... Şi mama, care

v-a fost ca un ta tă ?A L E C U : N-a m mam ă. (Izbucneşte.) Da'

ce facem, domnule, aici ? Eşt i de lamiliţie ?

NOUL VENIT: Nu . Da r vrea proprietarul să ş tie. Aş a e el : încuia t.

A L E C U : Şi e drept să fie aşa ?N O U L V E N I T : N u e drept, dar are

dreptate. încuiaţii au totdeauna dreptate.

A L E C U : Te ştiam om cu vederi largi.Acolo... ne-ai vorbit altfel.

N O U L V E N I T : Acolo.. . eram în deplasare.

A L E C U : Şi aici ţi-ai schimbat gîndu-r i le?

N O U L V E N I T : N u . Acolo mi le-amschimbat. Gînduri le noastre zboară cumzboară cocorii, pleacă şi pe urmă se întorc ... De altfel , m-am şi ho tă rî t :mă întorc la Bucureşti...

A L E C U (revelaţie) : Te întorci la Bucureşti ? ! Auz i, Mi ha i !

NOUL VENIT: Al te condi ţ i i . A l t i oameni. Mai stilaţi, mai intelectuali... custudii... Locuiţi la Bucureşti, nu ? (Alecudă din cap, afirmativ.) Se vede. A l tplafon, dom'le !... Şi-apoi. am şi eutotuşi un trecut : doi ani de zile ambifat. (Explică.) E o muncă destul deobositoare...

A L E C U (ca un erudit blazat, despre propria-i experienţă) :Cunosc, cunosc.

NO UL VE NI T : D-aia se şi plăteş tebine. „Cîte descoperiri arheologice s-aufăcut ? u Cinci. Bifez cinci... „Cîţi tovar ăşi s-au ev iden ţi at ?" Zece. Bifezzece... Cu roşu !... „Cîţi sînt propuş i



feci şi unu... Totdeauna am fost aldouăzecişiunulea... Plus că acolo aveamşi alt ă poziţie : str îng ea m cotiza ţiilesindicale.

A L E C U (ca ?nai înainte): Cunosc, cunosc.

N O U L V E N I T : Aşa că nu pot să renunţ la trecutul meu. îmi aparţine.

E L E N A (incîntată): A crescut tovarăşul !

A L E C U : Da. a crescut. A învăţat săimite pe alţ ii !

M I H A I (nemairezistînd, îl zgîlţîie j)C arheolog) : Ai căpăta t chipul şi asemănarea noastră ! Nu vezi ?... Şi într-untimp atît de scurt !

N O U L V E N I T : E mer itu l vostru... Iartimpul... timpul l-am oprit o secundă...,o se cun dă de luciditate... şi mi-amschimbat via ţa . (Se înclină.) Vă mulţumesc !

A L E C U (jucînd şi el) : Capul sus ! Nu-miplaci ! Nici la început n-ai semănat cumine, şi nici acum. Ruşine !

N O U L V E N I T : Dar eu mi-am însuşitde la voi...

ALECU : Ti-ai însuşit prost ! Noi. . . evoluăm... D-aia am şi venit, Mihai, să-ţ ipropun să amîn i şe dinţ a de mîin e.Vreau să mă analizez şi eu... într-adevăr, tu aveai dreptate : „Eu ce amfăcut ?"

E L E N A : St ăt ea m sub pom şi tot tim pulnumai despre asta mi-a vorbit... Darbine. domnule Alecu, te ştiam altfel...

A L E C U : Doamnă, omul evoluează... Azi,mîine, poimîine... (lui Mihai), poimîinesă se ţină şedinţa.

ELENA : Sau deloc.A L E C U (chipurile, o contrazice) .- Nu,

nu ! Să se ţi nă !...M I H A I : ...Dar cu o zi mai tîrziu...

A L E C U : Exact.M I H A I : La ce-ţ i foloseşte ?A L E C U : Tu mă-nt rebi , Mih ai ? Tu, care

te-ai .schimbat în t r -un ceas, crezi căeu nu mă pot schimba în 24 de ceasuri ?

M Ă R I A : Şi ce v rei să faci ?A L E C U : Să gînd esc . Să văd ce-i de

făcut.M I H A I (se uită la Măria, cu oarecare

satisfacţie de ceea ce aude; apoi, lui

Alecu) : Mă Alecule. îmi vine să tepup. Dacă lăsăm amîndoi locul nostrualtora, să ştii că fabrica o să facăprogrese.

E L E N A (Măriei) : Ce zici, dragă, de bărbaţ ii ăşt ia ai noştri ? A dat co nşt ii nţa în ei !... S tă te am sub pom, şi tot ti mp ulnumai despre asta mi-a vorbi t !

N O U L V E N I T : Lăsaţi conşti inţa să iasă

Ieşi la sup raf aţă ! (Puştiul iese dingroapă.) Ce-ai făcut tu în ul t imi i ani ?

PU Ş TI U L : Am învăţa t carte.N O U L V E N I T : Te-ai îndopat cu carte [

T i -a i însuşi t ! Ca să zici pe ur mă cămă depăşe şti !... Ieşi af ar ă !... Stai !...Avem oaspeţi. Ce măsuri organizatoriceai luat ?

PUŞTIUL : Vă invi t la destrăbălare. . .N O U L V E N I T (răstit): Ce-ai zis ? !PLIŞTIUL : Pardon... destindere. Cin tăm.

dansăm...N O U L V E N I T : Dă- te la o parte ! Mai

încolo ! Ui ţi că î ntr e mine şi tine e odistanţă ?

PUŞTIUL : Păi dacă mă dai la o parte...N O U L V E N I T : Las' că ştiu eu ! (Către

ceilalţi.) Daţ i -mi voie să-1 lămuresc petovarăşul ăsta...

PUŞTIUL: Mai ş t i i ş i alta?

NO U L V E N I T : Ui te , tu stai aici. (Instînga scenei.) Să zicem că tu eşti...

PUŞTIUL : Nou l .N O U L V E N I T : P e dracu', noul ! Eşti

un puşti teribil... Iar eu... să zicem...adică nu să ziecm... eu sînt un om înaintat .

PUŞTIUL : Pe dracu', înaintat ! Nu vezică eşti ră ma s în u rm ă ?

NOUL VENI T : La s ă aprecierile. Că arecine să le facă.

PUŞTIUL: Mai ş t i i ş i alta?

N O U L V E N I T : N - a i vrea să mă înveţitu ? (Puştiul tace, chipurile, „resemnat".}Aşa... Eu stau dincoace. (în dreaptascenei.) Voi, ceilalţi, la mijloc. E recomandabil ca tovarăşele femei să steaseparate de tovarăşii bărbaţi. Pentrucă numai astfel se va produce apropierea sufletească.

PUŞTIUL: Mai ş t i i ş i alta? (Grupul seexecută, făcînd mult zgomot.)

N O U L V E N I T (bate din palme, ca într-un gong) : Gata. începem.

PU ŞT IU L : Dacă e gata... cum să mai începem ?

NOUL VENIT : Vezi ? De la început protestezi ! Uite pentru cine am făcutcreşe !

P U Ş T I U L : Asta înseamnă că am crescutsingur.

M Ă R I A (intervenind) : Dar am venit eu r

mama, obosită de la muncă, şi te-am

strîns în braţe, şi te-am luat acasă, şite-am îmb ăia t, şi ţi -a m dat totul !N O U L V E N I T : Şi eu am venit de la

lucru — eu, tatăl — şi ţi-am adus o jucărie, un tractor...

P U Ş T I U L : Minţi ! Ta tă n-am avut.A L E C U : Nu-1 întrerup e !N O U L V E N I T : .. .Şi tu, obraznic, ai

respins tractorul, deşi era o perioadă



Şi ţi-am cumpărat o trompetă... cu caresă-ţi cînţi şi tu micile tale realizări decopil... Iar tu, tot obraznic, ai sparttrompeta, ca un oportunist !

ELENA : Are dreptate !P U Ş T I U L : La doi ani şi ju mă ta te vro

iam să mă fac aviator... Dar mama —că tată... ştii — mi-a tăiat elanul : acoborît scările pentru că avea şedinţăcu locatarii din bloc. Se rătăcise unul...

Toate blocurile semănau între ele.ELENA : Are dreptate !N O U L V E N I T : E bine că seamănă. Şi

hainele să semene între ele ! Şi ghetele !Şi cîntecele ! Şi piesele de teatru ! Cîndzici că seamănă una cu alta e o dovadă că sînt mai multe. Avem !

PUŞTIUL : Avem. Dar nu sînt pe gustulmeu. V-aţi ostenit degeaba !

M I H A I : Dar tu, copilule, cu ce te-aiostenit ? Şi care, mă rog, e gustul tău ?

PUŞTI UL : L - a m scris în condica de sugestii... fără reclamaţi i .

A L E C U : Şi ce-ai f i vrut să reclami ?P U Ş T I U L (jucînd mai departe) : Lăsaţ i

morala ! A m supt-o de la mama, decînd îmi dădea ţîţă la serviciu, întimpul şedinţelor.

A L E C U : Minţi ! Mamele au avut program redus ca să-şi poată alăptacopiii !

P U Ş T IU L : Da, dar mama a avut...opini i . N- o cuno aşte ţi ! Fiic ă de burghez. D-aia a şi divorţat tata de ea.

A L E C U : Poate că nu s-au înţ ele s.. .Două menta l i tă ţ i care se resping...

PU ŞT I U L : De acord. Dar de ce s-auatras ?

A L E C U : Ce-a fost... a fost !PUŞTI UL : N- a fost nici măcar... pensie

a l imen ta ră .M A R I A (cu apostrofare) : Alecule !

A L E C U : M ă r i a !M Ă R I A (Puştiului): Şi de ce nu te-aidus la el, să-i ceri ? Era dreptul tău.

P U Ş T I U L : De ce n-a venit el să-midea ? ! Era dreptul lu i .

MĂ R IA : A i un tatăă. . .A L E C U : Măria !N O U L V E N I T (gest spre puşti): Gata !

Ma i departe... Unde am ră ma s ?A L E C U : în pom.E L E N A : Exact. (Despre Mihai.) Pentru

că vrea să părăsească fotoliul de director.

M I H A I : Fotoliile sînt nişte obiecte ciudate : pe unii <îi înalţă, pe alţii îi scufundă. L-am rugat o dată pe inginerulPopescu să conducă el şedinţa cu şefiide sectoare. Ei bine, domnule, cînd s-aaşezat ăsta pe fotoliul meu... au în

t ă t ă id il ! Cî d

E L E N A (Noului venit) : Ei, ce zici deel ? ! 2.000 de lei mai puţin în fiecarelună !

N O U L V E N I T : Vedeţ i - vă de t reabă , tovarăşi ! Nimeni n-o să vă ridice statui.Pă st ra ţi -v ă locul ! Uite... locul meu arputea f i ceva mai sus... Dacă, de pildă(ia cartonul şi şi-l pune pe cap), acum.stau aici, iar mîine am să mă mutdincoace, mai sus (se urcă pe o ridi-cătură de pămînt tot cu cartonul pecap), înseamnă că odată cu mine semută şi plafonul.

M I H A I : Se mu tă , dar nu se r id ic ă.A L E C U (tare): Aşa e! Sînt de acord

cu tine, Mihai !M I H A I : Să te vedem mîine .A L E C U : Te-am rugat — poimîine...M I H A I : Bine, bine ! Mai gîndeşte-te . .-

Trebuie să realizăm...

A L E C U : Să realizăm...E L E N A : Stăte am sub copac, şi dumneata, tot tim pul : .,să rea liză m". ..

M I H A I : Singura soluţie : să ţinem pasul.A L E C U : Ţinem şi pasul !ELENA : Formidabil ! Stăteam sub copac,

şi dumnealui, tot timpul...P U Ş T I U L (intervine): . . .Ţinea pasul T

Bravo, „tăticule" !M Ă R I A (rîde) : Foarte dr ăg uţ ! Eşti un-

neserios drăgu ţ .

P U Ş T I U L : Mulţumes c. Dar nu drăgu ţvreau să fi u ! Vreau să fiu altfel. Şid-aia caut. Caut un model, domnilor.Daţi-mi-1 şi vă promit să-1 imit !...Ha i , cine se ofe ră ? P în ă acum n-amvăzut nimic.

N O U L V E N I T : Eşti orb !P US T IU L : La voi mă refer. Nu vă

lă ud aţ i cu alţii ! Voi cinci, dacă puteţisă delegaţi un model !

A L E C U : Iată Noul, mînca-l-ar tata, ce

frumos ciripeşte !PUŞTI UL : De unde mă cunoşti dumneata, domnule ? De unde ştii cine eNo ul şi cum a ra tă ? Poate că nu sînteu. Eu poate că sînt doar o apa ren ţăpusă pe o balanţă pe care ai dezechilibrat-o dumneata, şi încerc să-i readucechilibru l ; ori o tr om pe tă care încearcă să spargă timpanele într-o casăde surzi. Poate că sînt un duş recedupă o baie care te-a moleşit... Zece

ani n-am avut voie să mănînc îngheţată... ca să nu fac amigdalită. Dar într-o zi, am năvălit singur într-o cofetărie şi am mîncat zece porţii. Depoftă ! Şi în ciudă !

A L E C U : Bine ai făc ut !P U Ş T I U L : Pe urm ă, m-au dus cu „ Sa l

varea". Dar am mînc at îngh eţa tă !N O U L V E N I T G t j l ! N t 10 !



Sau, mai precis, n-am jucat tot timpul.N O U L V E N I T : Trebuie să recunoaştem

că nu tot ce-i tînăr e Noul, şi niciViitorul !

P U Ş T I U L : Ştiu. Am văzut Noul chiar în mintea înţeleaptă a multor bătrîni .Dar trebuie să mai recunoaştem că nutot ce-i bătrîn e Trecutul înţelept !

ALECU : Gata jocul, n-auzi ? ! Crezi căn-am observat ? Gata teribilismul !

P U Ş T I U L : Nu isînt ter ibil. Sînt visător.M I H A I : Dă-m i mîn a ! (Se duce lîngă

puşti.) Şi eu visez. Amîndoi sîntemaceeaşi generaţie. Eu... eu am făcuttot ce-am putut pentru lumea asta. Şidupă ce i-am dat din mine viaţă, şiforţă, şi scînteiere, am observat că sîntdepăşit de ea. E, într-un fel, o victorie... şi o tristeţe... ca amurgul vieţii.

A L E C U (pe acelaşi ton): A m fost şi eu în fruntea coloanei ; azi, dacă mă uit

ma i bine, mă văd cam prin coada coloanei.PUŞTIUL : Ce să-i faci ! Trebuie să fie

cineva şi-n coadă. Şi-apoi, cu cît sîntmai mulţi în coadă, cu atît este coloana mai lungă...

M I H A I : Eşti glumeţ. Nu ştiu cu cinesemeni.

PU ŞT IU L : S înt sentimental. Pentru căvă iubesc aşa cum sînteţi... chiar dacănu vă ascult întotdeauna.. . Cred că

semăn cu tata... Dacă l-aş descoperivreodată... i-aş săruta ochii icu caren-a vrut să mă v ad ă ; i-aş mîn gîi afruntea cu care n-a gîndit la mine...

ALECU : Mă Ionuţ, mă... poate că taică-tua avut motive serioase. (Puştiul deschideradioul de unde fîşneşte o melodie cesparge urechile.) Gata, gata, nu maivorbesc !

P U Ş T I U L (închide radioul) : Mai serioase sînt motivele mele.

N O U L V E N I T (ieşind definitiv din joc) :Gata ! Sper că obrăzniciile noastre aufost doar o aparenţă. Noi înşine amdorit-o aşa. Ca amuzament.

A L E C U (zîmbeşte) : Mari pezevenghimai sînteţi ! (Arheologului.) Ai vrut săne arăţi — chipurile — chipurile noastre ? (Arheologul mîngîie cartonul-plafon.) Mda. (Puştiului.) Şi tu... ăstamicul... ai vrut să pari mai teribildecît eşti ?

P U Ş T I U L : Poate că da. Zi mersi cănu mi-am lăsat şi plete ! (Rîsete.)E LE N A : Totul e bine cînd se termină

cu bine. V-am spus eu să fim optimişti !

N O U L V E N I T : E t impul să mergem.Vre ţi, mai întîi, să-mi viz itaţi... biroul ?(Arată spre groapă. Unul cile unulintră în groapă )

A L E C U : Mă ri a, r ămî i puţin, te rog.(Către ceilalţi.) Venim îndată. (Ceilalţi au plecat.) Draga mea... trebuiesă salvăm momentul.

MĂ RI A : To at ă v iaţa ai salvat momentu l !

A L E C U : Ce vrei să fac !M Ă R IA : Ma i întîi, să- ţi recunoşti fe

ciorul. A venit... momentul.A L E C U : Dar nu ştie nimeni.

MĂRIA : Tocmai d-aia.A L E C U : Crezi că n-am îşi eu o inimă

care vibrează? 17 ani am tăcut. Chiarfaţă de tine...

M Ă R I A : Şi de tine... De ce ai ascunsun om, Alecule ?

A L E C U : Trebuia să declar cine e mamalui...

MĂRIA : Deci, ai ascuns doi oameni !A L E C U (implorînd-o) : Măria !M Ă R I A : Iar eu, o bi at ă fată, l ua tă din

fabrică, ţi-am fost paravan.A L E C U : Te-am iubit...MĂRIA : Şi iubirea ţi-a fost paravan ! •ALECU : Crede ce vrei ! Totu şi, sal-

ve az ă- mă : taci. Mă ca r două zile. înşedinţa aceea nu trebuie să mi se terfelească trecutul. Aşa că salve ază -mă !

MĂRIA : Bine ! Am să tac. Pentru cănu mer iţi să ţi se sp un ă „ ta tă " ! (Sfi-dîndu-l.) 'într-adevăr, ai şi tu un trecut ! (Pleacă după ceilalţi.)

A L E C U (rămas singur): Ce aveţi cutrecutul meu ?

(Trăsnete. Norii acoperă cerul. Se faceaproape întuneric. Se aud voci ca un cor :„A venit ziua de apoi". Reflectorul descoperă, venind din fundul scenei, chipulunei femei tinere cu un copil în braţe. E Smaranda, prima nevastă a lui Alecu.Ea, cea de acum 16 ani, dialoghează cuel. cel de azi.)

A L E C U : Ce cauţi aici, Smaranda ?SMARANDA : Am venit să ţi-1 a r ă t pe

Ionuţ.A L E C U : L-am văzut... E vlăjga n mare.S M A R A N D A : Trebuie să mă ajuţi în

tr-un fel. N-am cu cine să-1 las încasă... Nu pot să-mi caut serviciu... Şichiriaşii nu vor să mai plătească chiria.

A L E C U : De ce n-ai mai venit pe lamine ?

S M A R A N D A : îmi spuseseşi că te compromit. A i uitat ?... Dar nu te teme.Nu m-a văzut nimeni că intru aici...

AL EC U : îmi amintesc... Eram amîndoipe cîmp... ca aici... Şi era lună... Dece nu m-ai respins atunci ?

S M A R A N D A (firesc): De ce să te resping ? Tu mă iubeai... Şi aveai o glumăa ta cu care mă dezmierdai şi mie-mi



plăcea... Cum ziceai ? A, da ! ,.Ah ,burgheza mea!" (Rîde.)

A L E C U : Ta ci ! N u mai rî de ! (Smaranda a dispărut.) Smaranda ! Sma

randa, unde eşti ? (Pe gînduri.) Dacăaş fi continuat cu ea atunci, ar fi existat un argument, o piedică... Dar, uneori, scapi tocmai cînd nu există argument... Te adăposteşti aşa... sub nimic.Şi urci.

(Vocile: „A venit ziua de apoi!" Reflectorul surprinde o masă de restaurant

sub umbrela de soare. La masă — Fatamută. Distanţat de ea — şi la propriu

şi la figurat — Alecu o vede aidoma şiîi vorbeşte.)

A L E C U : Umbrela ! Umbrela de soare !Umbrela de ploaie ! Restaurantul... Fa tămută , oare tot sub umbrela asta aştepţi?sau te ascunzi ?... Te-am luat de braţşi ţi-am vorbit despre Lună şi desprestele... Ţ i - a m promis că te fac conferenţiară... Dar tu ai zîmbit amar...

M i- a i făcut doar nişte semne, din caream dedus că vrei să munceşti cu braţele... Ei, dar cum să munceşti cîndtu nu poţi să-ţi faci autocritica în plingrai !... Şi te-am adus acasă la mine,ca tovarăşă de serviciu. Măria mi-aspus că te vede ca pe-o sclavă... Ce

ştie ea ! Avem nevoie de sclavi !... Şitu n-ai suportat să mă împart întretine şi nevastă-mea... Cu toate căţ i - am promis multe, multe... Şi ai plecat,Fată mută, fără să spui un cuvînt...Oare acum, tot sub umbrela asta a ş te pţ i ? Sau te ascunzi ?... Uite, eu numă ascund sub umbrelă.

F A T A M U T Ă (vine cu paşi rari spreel) : Dar cuvintele... vorbele tale... cesînt ? (Dispare.)

(Vocile : „A venit ziua de apoi !* Alecutiu apucă să se dezmeticească. în faţaui apare un birou. Se apropie Muncitorul. Dialog între Muncitorul de azi şiAlecu de atuncij

M U N C I T O R U L : N u spusesem atuncidecît că ar trebui să se revizuiascăschema. Pentru că erau prea mulţi care

nu produceau în fabrica noastră. Şidumneata ai revizuit-o : m- ai dat pemine afară.

A L E C U (deschide sertarul biroului şi-iîntinde o hîrtie): Aşa s-a hotărît. Citeşte procesul-vcrbal !

M U N C I T O R U L (desface hîrtia care devine o coală imensă. în felul cum o

ţine hîrtia pare un paravan între el

nişte paravane pentru unele ambiţii şirăzbunări ! (îi aşază hîrtia pe cap.)Ce-ţi pasă! Eşti acoperit! (Dispare,odată cu biroul.)

(Vocile: ,.A venit ziua de apoi! " Apare un bărbat imens — Tovarăşul

preşedinte. Alecu îl întîmpină cu o ultimă speranţă şi merge după el, vorbin-du-i.)

A L E C U : To va ră şe preş edin te ! La timpaţi venit ! A m nevoie de dumneavoastră.Ştiţi ... şi dumneavoastră aţi avut... scuzaţi... nevoie de mine. Totdeauna, noine-am înţeles... fireşte, respectînd l imi tele poziţiei în schemă... Am fost deacord cu tot ce aţi propus, şi aţi obţinut, prin mine, jumătate din voturiplus unul. Dar opri ţi-v ă odată... scuzaţi... că-i groasă rău ! (Tovarăşul pre

şedinte se opreşte brusc şi rămîne ţeapăn, ca un stîlp. Alecu se şterge pe frunte şi se reazemă de preşedinte cade un zid.) Ara spatele asigurat... Văsimt puterea...

T O V A R Ă Ş U L P R E Ş E D I N T E (fără să semişte) : Măi frate, a-nţărcat bălaia ! Numai ţine figura. Am driblat cît amdriblat, dar m-au prins în ofsaid !

A L E C U : Invi dioş ii !T O V A R Ă Ş U L P R E Ş E D I N T E : A ş a c ă - n

locul meu s-a plasat altul... cu orizont.(Cu falsă autocritică.) E adevărat căam şi eu o lipsă : nu le vă d la l imbistrăine.

A L E C U : Invidioşii !T O V A R Ă Ş U L P R E Ş E D I N T E : „ O r v o a r ! "

(Se desprinde de Alecu; acesta cade.Tovarăşul preşedinte a dispărut.)

(Alecu, rămas pe pămînt, se sperie de

ceea ce aude şi de ceea ce vede: aureapărut, în grup, personajele episodice,care se alătură vocilor : „A venit ziua deapoi!" Tunete, fulgere.)

A L E C U (strigă) : Ajutor ! Ajutor ! (Personajele episodice au dispărut. Dingroapă vin ceilalţi.)

MĂRIA : Ce s-a-ntîmplat ?M I H A I : De ce nu v i i ?E L E N A : Ce faci aici ?

A L E C U (se şterge la ochi. ca după unvis groaznic) : Poftim ?N O U L V E N I T : Hai cu noi !A L E C U : U n d e i 1

P U Ş T IU L : Asta-i bună ! Cum unde 0

înc epe dist rac ţia ! Dă m drumul lamagnetofon ! Muzica ! De oc am da tătranzistorul. (Deschide radioul şi seaude fraza de încheiere a crainicului :



director general în minister, a fost înlocuit.")

ELENA : Unchiul !VOCEA CR AI NI CU LU I : „ Am transmis

un buletin de ştiri". (Puştiid închideradioul.)

EL E N A : A căzut unchiul !A L E C U (ultimă speranţă): Poate nu e

dînsul..M I H A I : Ba da.N O U L V E N I T (ca să schimbe atmosfera) :

O să treacă şi asta...

A L E C U (enervat): Ce să treacă, domnule, ce să tr ea că ? ! A trecut ! Unchiul dumneaei a trecut de Acolo...dincolo... (Distrus.) A trecut momentul ! (Se apropie de Noul venit.) Totrăul de la tine mi se trage, de cîndai venit acolo... şi le-ai tulburat minţile... şi minţile lor vor influenţa alteminţi... şi se va discuta în comitet...

şi voi f i înt re bat „ce am făcut"... Dareu nu întreb pe nimeni ce face ! Dece te-ai băg at în v iaţ a noas tră ? !

NOUL VENIT : Băgaţi-vă şi voi în viaţamea. Sc him ba ţi- mă ! N u sînt perfect.

A L E C U : Lasă. lasă, că ştiu eu cum eştişi cine eşti !

NO UL V E N I T : Nu s în t decî t Nou lvenit.

A L E C U : Nou, nou, dar eu te-am văzutvechi. Acolo ai jucat, nu aici. Aicieşti cel ad ev ăr at ! (Noul venit rîde,)

M Ă R IA : Şi tu ai jucat, Alecule. Nişteaparenţe .

A L E C U : Eu? Eu abia acum j o c ! (Punemîna pe armă.)

N O U L V E N I T (se amuză): Hai , trage !A L E C U : Ne-ai despărţit...NOUL VENIT: Ca să vă vede ţ i .A L E C U (cu degetul pe trăgaci) : Ai în

cercat să mă păcăleşti...N O U L V E N I T : Ca să nu te păcă leşti

singur.P U Ş T I U L : Nene, gata jocul !A L E C U : Te-ai grăbit...N O U L V E N I T : Ca să mai ai tim p.A L E C U : Timpul mi-a ucis momentul.NOUL VENI T: C l i p a ţ i - a tras clapa,A L E C U : Iar jocuri de cuvinte ?... Şi

trăgaciul trage de tră gac i ! (Apasă petrăgaci şi îl nimereşte pe arheolog în

picior. O clipă — tăcere încordată. Alecu a rămas încremenit, cu arma înmînă. Puştiul se repede la el, dar Noulvenit strigă.)

N O U L V E N I T : Lasă-1 ! (Puştiul s-aoprit.)

A L E C U : A m tras în... Vechi.E L E N A (optimistă ca de obicei): N-a

fost decît în picior. Trece !M I H A I (revelaţie) : Simbolic... simbolic

Alecu a încercat să ucidă Vechiul celrău !

N O U L V E N I T (lui Alecu) : Dă-mi mîna !(îi ia mîna, mai mult ca să se spri

jine.) Te felic it ! Nu pentru curaj... Şiucigaşii au curaj... Te felicit pentrucă nu m-ai suportat... şi ai tras... întine. (Cu o batistă. Măria i-a legat rana.) N-am jucat degeaba !

MĂRIA : Da ! (Arătîndu-l cu degetul pe Alecu.) Nici el n-a jucat degeaba !

A L E C U (întrcvăzînd demascarea) : Măr ia !M Ă R I A (nu-l ia în seamă. Acuzatoare):

Nou l ai vr ut să ucizi tu !A L E C U : Nu-i adevărat !... Eu... cum zi

ceţi voi... simbolic... în mine am tras !M Ă R I A : De ce n-ai întors ţea va spre

tine ? !A L E C U (urlă) : Nu sînt vinovat ! ! !M Ă R IA : Vi no va tă sînt eu... pentru că

te bănuiam... şi am tăcut... Acum e prea

tîrziu ! (Dă să plece.) îmi merit sfîr-şitul ăst a !

N O U L V E N I T (Măriei, oprind-o): Uneor i se poate începe cu sfîrşitul. (Seapleacă şi ia de jos buchetul de flori

pe care i-l întinde.) Să mergem maideparte !

M I H A I : Mai departe !ELENA : Unde mai departe ?N O U L V E N I T (observă că şchioapătă):

Ce co in ci de nţ ă ! To t în picior... (Lui Alecu.) N u -i aşa ?

A L E C U : Da. .. Şi eu... mai de mult. ..(Idee.) Vezi că ne as em ăn ăm ? (Spreceilalţi.) Sp une ţi şi voi : nu- i aşa căne ase măn ăm ?

(Nici un răspuns. Protest: i-au întorsspatele. Noul venit se apropie de Alecu.)

N O U L V E N I T : Poate că da... poate cănu... (Ceilalţi se întorc spre cei doi.)

M I H A I : Dar tu eşti Noul venit...M ĂR IA : Vestitorul...E L E N A : Optimismul...N O U L V E N I T : Nu . N u sînt eu. Eu am

fost doar acolo... l îngă voi... al cincilea...sau al şaselea... sau al doisprezecelea...

M I H A I : Şi totuşi...A L E C U : Totuşi... cine e Noul venit ? A m

nevoie de el !NOUL VENIT: Şi eu î l caut... de di

mineaţă pînă seara... de douăzeci deani îl caut... de două mii... şi mă în-tîlnese cu el la tot pasul... pentru căe în mine... şi în tine... în fiecare dinnoi... în tot ce avem mai bun în noi.

M I H A I : în noi !N O U L V E N I T (spre Alecu): Hai scoto-

ceşte-te... ara tă- ni-1 !A L E C U : Pe cine?



A L E C U (şi tragic, şi comic) : De unde

şi „celălalt"... cînd eu nu ştiu dacămă mai găsesc pe mine ? !

N O U L V EN I T : Caută !C E I L A L Ţ I : Cau tă !... Cau tă !... (Încep

să plece, prin fund, în monom, cu paşirari, în frunte cu Noul venit. Simultancu paşii lor şi cu acel „caută"...„caută", Alecu strigă disperat după ei.)

A L E C U : Unde vă duce ţi ? Mă lăsaţ isingur ? ! (Vijelia s-a pornit. Ei o în

fruntă, mergînd maideparte. Se des

prinde de el şi Elena, pornind aiurea,în altă direcţie.) Şi tu, Elena ? ! (Dis perat.) Dar eu am luptat pentru ziuade azi ! (Un ultim strigăt.) Ionuţ, f iu l

meu ! (Cu braţele întinse spre el.) T ueşti f i u l meu !

(Puştiul se întoarce din drum, se apro pie cîţiva paşi de Alecu, îl măsoară dintălpi pînă-n creştet, clatină din cap, curegret — semn că nu-l recunoaşte drept tată — şi dă drumul la aparatul deradio, care cîntă asurzitor de tare o melodie gen Rock-and-Roll. Puştiul porneştemai departe, încheind monomul celor care pleacă. S-a pornit o ploaie năprasnică. Alecu ia cartonul, şi-l pune pe cap

şi se micşorează treptat, copleşit de carton. Două reflectoare se întretaie pe car-tomd-plafon ce se lasă ca o piatră demormînt.)

R 1 N

Ilustraţia: MARCELA CORDESCU

www.cimec.ro



Teatrul Naţional L. Caragiale"

T R A V E S T I

de Aurel Baranga

Regia: Aurel Baranga şi Victor Moldovan

Scenografia: Mihai Toîan

Marcela Rnsu (Alexandra Dan)

J2â

Teatrul Mic

I E R T A R E A

de Ion Băieşu

Regia: Ion Cojar

Scenografia: Adriana Leonescu

Leopuldina Bălănuţă (L!a) fiFnrdui (George)

Dumitru

www.cimec.ro



urmărind premierele

CALIBULA

SAU METAFORAAPOCALIPSULUI *

Reîntîlnirea cu unul dintre cele mai frumoase texte camusiene, acest Caliguladramaturgie, care pr in intensitatea tonusului poetic şi filozofic mi s-a părut de mult,

încă de la prima lectură, că frizează desăvîrşirea, reîntîlnirea — deci — cu una dintrecele mai dense metafore ale scrisului camusian comporta, firesc, riscuri şi temeri. Ten

a nt ă, dar cît de ris can tă în tî ln ir e ! Ne-am temut, în primul rînd, de noi, de ceea ce-ar putea numi „evoluţia în timp a sensibilităţii noastre specifice", ne-a speriat, apoi,

operaţ ia transpunerii scenice, totdeauna dificilă, dar care. în cazul de faţă, ştiam, nece

sita — pentru reuşită — o concentrare maximă, bisturiul estetic al unui chirurg perfect.N-aş putea explica cu exactitate de ce, dar operaţia trecerii unei piese precum Caliguladin perimetrul literelor în perimetrul scenei avea, pentru mine, drept unică echivalenţăransplantul de inimă. Din capul locului ţin să consemnez izbînda spectacolului şi îndeo

sebi a regizorului Vl ad Mugu r : Caligula Naţ iona lu lu i clujean se înscrie printre puţ inele ,ncă, spectacole de vîrf ale stagiunii, şi cu atît mai meritorie mi se pare per formanţa

artistică cu cît are funcţia unei replici, de elevată ţinută, dată apanajului (real şi mitic)

bucureştean.Teatrul camusian, faţă de care scena s-a dovedit consecvent parcimonioasă, are uneper unic şi sigur : istoria. în ciuda unor afirmaţii contrare, Camus investighează istoria

cu deosebită atenţie, şi în special sensurile ei evolutive. N-a fost niciodată un „arheolog",asta e drept, dar tocmai această desprindere de tirania faptelor în favoarea unor proiecţiiilozofice dincolo de un timp anume, dincolo de un spaţiu anume, constituie nobleţea

dramaturgiei sale cu pretext istoric. L-au atras, din istorie, tocmai chipuri şi momentepropice unor astfel de desfăşurări dincolo de timp şi spaţiu, capabile să sintetizeze, metaoric, contradicţii tragice ale secolului nostru. î n ansamblul operei camusiene, Caligula

constituie, practic, echivalentul estetic şi ideologic al Străinului sau al Ciumei. însuşiCamus a simţit nevoia acestei precizări şi, pe lîngă felurite meditaţii din Carnetele sale,

o replică a „înstrăinatului" Caliguila constituie cea mai elo cven tă do va dă : „D om ni a meafost prea fericită pînă acum. Nici o ciumă universală, nici religie sîngeroasă, nici

măcar o lovitură de stat, pe scurt, nimic care să vă poată trece în posteritate. Poate dincauza asta, vedeţi, voi încerca să compensez eu cuminţenia destinului. Vreau să spun...

u ştiu dacă m-aţi înţeles... în sfîrşit, iau eu locul ciumei"... Caligula configurează per

onalitatea tragică minată de contradicţii a tiranului, care dezlănţuie, favorizează şiîntreţine flagelul, făptura sa demoniacă existînd, şi manifestîndu-se ca atare, în virtuteaefericirii oamenilor.



Sursa de inspiraţie istorică („Duodecim Caesares" — Doisprezece Cezari — al biografului roman Sueloniu) conţine un amplu material de informatic, în formă brută, despre

epocă şi întîmplări, figura lui Caligula, f iul lu i Germanicus şi descendentul la împărăie al lui Tiberiu, desenîndu-se în contururi destul de ferme. Seneca a transmis, chiar, un

viguros portret fizic al personajului : „hidoasă paliditate i radi ind nebunie, ochii saşii substreaşină unei frunţi de femeie bătr înă , ur î ţenia unui craniu pustiu care părea să fiplîns îndelung pentru a mai păstra cîteva oaze. Ca încununare, o ceafă asediată de ochică ţepoasă, gambe ca nişte sîrme şi picioare aidoma unor lopeţi". Istoriile, consec

vente în a acuza monstruozitatea personajului — îndeosebi după moartea surorii şi totoda tă amantei sale, Drusilla —, conţin fel de fel de date, unele dintre ele capabile săexplice anume comportamente aparent inexplicabile ale unei biografii ieşite din comun.Copilăria, agitată, culminează cu exterminarea familiei sale ; Caligula creşte în umbraui Tiberiu, lăsîndu-se străbătut în plăceri genuine de efluviile orgiilor şi crimelor bătr î -

nului împărat a cărui viaţă e străbătută de voluptăţi monstruoase ; educ aţia da tă deGermanicus îi permite, la începutul domniei — după uciderea lui Tiberiu — gesturi degenerozitate care-i aduc oarecare popularitate ; dar monstrul din el răbu fne şte ; confor-mîndu-se unor modele olimpiene, împar te alcovul surorilor sale Agrippina, Drusi l la , Li-villa , uneori în spectacole publice ; distruge un adevărat muzeu în aer liber, statuile dinpiaţa Capitoliului, iritat de strălucirea înaintaşilor, paguba artist ică f i ind socotită de istor ici incalculabilă ; suprimă legislaţia tr adiţ iona lă a Romei, împarte justiţia cu o fantezie

cinică, i nu ma nă ; îşi otr ăveş te dintr-o joacă, dintr-un capriciu, fratele... Istoria consemnează că la moartea lui Caligula a fost găsit, în apartamentele sale. un imens depozitde variate otrăvuri , care, aruncate în mare, se spune că au provocat dispariţ ia peşti lorpe o rază destul de apreciabilă... „Ziua în care ies peştii^.. . Ce met af or ă ap oca li pti că !

Este. poate, una dintre metaforele care l-au atras pe Camus, atunci cînd şi-a propus să redimensioneze (în 1938 !) nu biografia lu i Caligula, ci sensurile etice şi filozofice ale unui destin istoric cu mari virtuali tăţi de generalizare. în 1938 deci, cînd istoriaurmaşului lui Tiberiu îşi afla tragice recrudescenţe europene ! „Coincidenţa" 4 este f lagran tă . Tocmai de aceea, Camus nu s-a mulţumit să aducă pe scenă istoria unui nebunoarecare. Personajul camusian este un amalgam subtil de vici i şi virtuţi, un cumul depasionante contradicţii. O sinteză între înger şi demon. Actele sale pot fi interpretate şica ..recreaţie a unui nebun", dar reprezintă şi o reacţie, de un tip special, faţă de lumeaîn care trăieşte şi care 1-a generat. „Această lume e lipsită de orice importanţă — spune

Caligula —, şi numai cine recunoaşte acest adevăr îşi cucereşte libertatea." Viziuneafilozofică pe care o propune Camus este, ca şi în Mitul lui Sisif. aceea a omului care

şi-a pierdut toate i luzii le asupra posibilităţii de înţelegere şi explicare ra ţ ională a lumii,a omului sortit să trăiască într-un univers lipsit de sens, străin, „ciumat" şi absurd.Puterea, apoi, îl împinge demonic pe tînărul devenit peste noapte nesperat stăpînitor alumii. Aici îşi află rădăcinile obsesia imposibilului, care direcţionează actele monstru

oase ale imperatorului, crimele, acţiunea sistematică de pervertire a oricăror valori spirituale „Lumea asta, aşa cum e făcută, nu-i de suportat. Iată de ce îmi trebuie Luna,sau fericirea, sau nemurirea, orice lucru oricît de nebunesc poate, dar care să nu apar

ină acestei lumi ." Şi Caligula vrea cu orice preţ să obţină Luna, simbol al aspiraţieicătre imposibil, aşa cum căpitanul Achab al lui Melville (unul dintre autorii preferaţiai lui Camus) urmăreşte cu îndărătnicie mitica balenă albă.

Cîte alte contradicţii nu se întretaie în personajul camusian ? Respinge iubirea,dar pierderea iubitei îi provoacă un adevărat seism. Săvîrşeşte gesturi de sublimă gratuitate, dar în forul său interior domneşte o logică de fier. Respinge prietenia, dar îisimte, nedeclarat, nevoia. Pedepseşte cu cruzime laşitatea din jur, dar respectă sinceritatea unui Cherea, chiar dacă ştie cu certitudine că acesta din urmă îi vrea şi îi urzeştepieirea. Respinge, deopotr ivă , binele şi răul. Caută cu îndîrjire singurătatea, dar dialoghează cu sine însuşi ; cele două strălucite monologuri ale sale în faţa oglinzii sînt încărcate de f luid simbolic. Lasă impresia că îi lipseşte inima, dar în final plînge ca uncopil. Suprema contradicţie a personajului este însuşi deznodămîntul său. „O sinucideresuperioară" — cum o numeşte Camus. Motivul culpabili tăţi i , frecvent în scrierile dramaturgului, este reluat şi îmbogăţit cu noi dimensiuni. Caligula înlătură tot ce l-ar maiputea lega de vi aţ ă : îl înde pă rt ea ză pe Scipion, şi odată cu el îndepărtează ultimulsemn de poezie şi amiciţie, o ucide pe Cesonia, şi odată cu ea ucide ultima zvîrcolire adragostei. în jurul lui rămîne beznă, „o noapte grea ca durerea omenească". Rămînesingur, cu pro pri ul eu. „Imp osi bil ul ! L- am că uta t într e hotarele lumii, între propriile



n-ajung la nimic." Consimte să moară , îşi suprimă singur eul hidos, masca monstruoasă.Conjuraţ i i înarmaţi nu fac decît să-i consfinţească, cu spada, destinul. Ultima zvîrco-ire demonica, ul t imul hohot r înj i t au rezonanţe shakespeareene : „Tot mai sînt v i u ! " . . .

„Tot mai sînt viu !"... 0 ultimă zvîrcolire demonică în pragul unei nopţi grele „cadurerea omeneasca". Dar şi un avertisment. într-o primă schiţă a piesei, da t înd din 1935,după deznodămîntul tragic, era prevăzută o t iradă explicativă a eroului, la r ampă : „Nu,Caligula nu e mort. El este pretutindeni... El este în fiecare dintre noi. Dacă v-ar l ida tă putere deplină, dacă aţi avea o in imă şi dacă aţi iubi viaţa, l-aţi vedea dezlănţu-indu-se pe acest monstru sau pe acest înger tăinuit în fiecare d in voi" . Sensul acesteireplici, fără a fi exprimat în cuvinte, se perpetuează. Camus avertizează, cu luciditate,

că înfrîngerea, sau autoînfr îngerea monstruosului, este re la t ivă : acesta poate fi reeditatoricînd, şi poate provoca alte şi alte flageluri...

Textul îşi păstrează, nealterate, tr imiterile, analogiile, substanţa filozofică. Surprinzător poate, şi nu o singură dată, Camus însuşi a refuzat ideea existenţei unorimplicaţii filozofice în tragedia pe care a scris-o. Superbă cochetărie, de tip caligulian —aş zice (dacă se poate spune aşa). Substanţa filozofică a textului, densă şi dramat ică ,este dincolo de orice îndoială . Ca şi poezia piesei, o poezie cu intensităţi tragice, cu luminişi umbre surpr inzătoare . Mă temeam, cum măr tur i seam şi la început, că fascinaţia textului ar f i putut f i eroda tă de t imp. A m simţit, parcă, un abur de vetust, plutind ici-colopeste replicile camusiene. Dar eroziunea nu s-a produs, cu certitudine, şi Naţionalul c lu

jean are însemnate merite la formarea şi consolidarea acestei impresii.



Cred că Vlad Mugur era cel mai potrivit regizor în temerara tentativă de a propune spectatorilor de azi un spectacol cu Caligula. Sau chiar dacă nu era cel maipotrivit (scara superlativelor relative e totdeauna hazardată), s-a dovedit a fi un interpret ideal al universului de gînduri camusian. Montarea sa dezvăluie o sensibilitate profundă la sensurile declarate sau „secrete" ale textului. Fuziunea dintre Camus şi VladMugur, şi implicit aceea dintre Caligula şi spectator, se produce firesc, afinităţile autorului fiind şi ale regizorului ; frămîntarea, tensiunea, convulsiile, relaxările dramatice aletextului provoacă frămîntarea, tensiunea, convulsiile, relaxările dramatice ale spectacolului. Foşnetul ideilor are vigoarea originară. Poezia se materializează, parcă, în imagine,fără a-şi pierde savoarea verbului. Vilad Mugur ştie să-şi oprească cînd trebuie „respiraţia", şi atunci scena este invadată de emoţia gîndului. Vlad Mugur erupe, aidomademonilor ascunşi ai lui Caligula, şi atunci scena este invadată de culori tari, de miş

cări haotice, de ritmuri frînte. Accentele devin percutante, filipica muzicală compusă dePascal Bentoiu completează, ca un ecou în conştiinţe, imaginea universului monstruos

în care domneşte Caligula. „Decorul" lui Jules Perahim întregeşte, magistral, ansamblul...Fragmente de dinţi în spaţii morbide", cum spune poetul, străjuiesc, parcă, scena goală,clădită in trepte : figuri geometrice de o "asimetrie ostentată, l in i i frîn te şi und uiri decerc reprezintă grafic nu numai nebunia eroului tragic, dar şi lipsa de sens a aspiraţiilorsale, sinuozităţi fără liman şi fără orizont.

în acest cadru, şi astfel „condus", spectacolul oferă privitorului scene memorabileUna, dintre acelea de maximă concentrare a ideilor, se desfăşoară între Caligula şiCesonia : scena lor de adio. O mare şi acută linişte pune stăpînire pe personaje, tăcereadinaintea furtun ii şi de după furtu nă, replicile înt împ ină parc ă rezist enţa aerului, vin dedeparte şi merg spre departe. Obosit de propria lui agitaţie, Caligula străbate ultima

Scenă din spectacol

www.cimec.ro



Silv ia Ghelan (Cesonia)George Motoi (Ca

ligula)

oază de linişte a existenţei sale. Actor i i nu joacă, îndeplinesc un ri tual. Spectatorii nuascultă, oficiază. Statuare, personajele încremenesc, anunţînd, prevestind sfîrşitul. „Cesonia, ai urmări t p înă la capăt o foarte stranie tragedie. E t impul ca pentru tine să cadăcortina..." Braţul lui Caligula transformă îmbrăţişarea în moarte, şi Cesonia cedeazăfără rezistenţă, se stinge încet, ca un fir de luminare pînă la ultima pîlpîire. Alteori ,spectacolul clujean se animă dintr-o dată , ca la un semn magic, şi atinge maxime intensităţi de r i tm. Exemplară este secvenţa prosternării groteşti a patricienilor în faţa piedes

talului pe care Cal igula , costumat în chip de Venus. aşteaptă adoraţ ie şi ofrande. în

această excelentă scenă de bîlci, fantezia şi inventivitatea regizorului debordează. Scenaeste popula tă de un univers uman pestri ţ , viu colorat, de factură felliniană : fete despu

iate, instrumentişti , oameni pur t înd fel de fel de obiecte ciudate, dansatoare constituiecadrul reprezentaţiei . Zgomote ridicole anunţă marele spectacol al prosternăr i i în faţazeiţei . Fără a cădea în capcanele pitorescului, regizorul desenează cu multă ironie şivervă acest tablou al spectacolului consacrat „actorului inegalabil" Caligula, printre farsele căruia istoria consemnează multe altele, şi — la loc de frunte — faimosul edict deînnobilare dat calului său Incitatus, pe care in tenţ iona să-1 ridice la grad de consul. Am



fîrşitul eroului. Ideea e originală : răsfr îngerea în ogl indă a lui Caligula e mater ia l izatăfizic, şi personajul se află faţă în faţă cu alter-ego-ul său, care-i repetă înfăţişarea,mişcările, gesturile. Dar pantomima e de slab nivel şi, pentru o dată, conţinutul replicilor este subordonat unui experiment formal.

Inegală, distr ibuţia montării clujene susţine doar parţial investi ţ ia de inteligenţăi fantezie. îndeosebi rolurile de plan secund şi terţ sînt palide, acuză uneori dilenta-

tismul. Situaţia este cumva obiectivă : lista personajelor este numeroasă, anumite dist r ibui r i devin fortuite. Cred totuşi că în limitele acestei situaţii de fapt se puteauobţ ine — printr -un plus de preocupare — in terpretăr i mai reliefate, îndeosebi în cazulunora dintre patricieni sau în cazul celor cinci poeţi. Marin D. Aurel ian (Helicon) areo oarecare dezinvoltură scenică, siguranţă în glas şi mişcări , dar rolul său e pîndi tde monotonie. Prea puţ in interiorizat este şi Viorel Comănici (care j oacă alternativ cuAnton Tauf rolul lui Scipio), deşi, în unele momente, t înărul actor ne lasă impresiacă ar f i putut f i , pe în t reg parcursul rolului , mai convingător . O siluetă savuros-cari-caturală desenează Gheorghe M . Nuţescu în Senectus. Foarte bună, f iguraţia pro-priu-zisă.

Spectacolul se bazează însă pe piloni actoriceşti solizi, astfel încît observaţiilenoastre anterioare rămîn, firesc, în umbra vir tuţ i lor şi vir tuozi tă ţ i lor interpretative. Oadevărată performanţă real izează, cred, George Motoi în rolul titular. îndeosebi, scenele

pe care le-am considerat cele mai bune ale spectacolului, dar nu numai ele (să adău

g ă m confruntarea decisivă cu Cherea, „secvenţa" dansului, dialogul cu Cesonia dinactul I etc.) i-au pri le jui t actorului desfăşurarea apt itudin ilo r pe o apreciabilă gamăde sentimente. Contradicţ i i le lui Caligula sînt evidenţiate cu un dezvoltat simţ al nuanelor şi al măsurii , într-o revelatoare a l te rnan ţă ; actorul e, r înd pe rînd, impulsiv şi

blînd — nuanţînd diferit blîndeţea nebunului, o blîndeţe demonică, o bl îndeţe ange

ică —, exaltat şi apatic, fioros şi ridicol, ironic şi nerăbdă tor , contemplativ şi sadic,înfricoşător sau înfricoşat. Are izbucniri bruşte şi reveniri lente, mişcări dezordonatesau minuţios controlate. Doar un abuz de gesturi şi t icuri mecanice încarcă excesiv personajul. Silvia Ghelan se dovedeşte încă o da tă a fi o mare actr i ţă . Cesonia ei are elevate atitudini scenice, replicile au majore justif icări interioare, expresia vorbeşte de iaine. Tocmai în virtutea binecunoscutelor calităţi interpretative ale actri ţei , îndrăznimnsă o în t rebare adresată regizorului : oare contaminarea demonică a Cesoniei atingentensităţi le pref igurate de Camus ? Personal cred că nu, în detr imentu l viziunii regi

zorale. Foarte bun este şi Valentino Dain : un Cherea discret, ra ţ ional , cumpătat —constituind, aşa cum îi cerea rolul , elementul de echilibru al piesei.

N - a ş vrea să închei fără a menţiona spectacolul publicului clujean: o sală (nude premieră) plină, îndeosebi de t ineri , a ascultat şi a urmăr i t cu desăvîrşită atenţieragedia lui Camus. într-o atmosferă propice marilor spectacole.

Călin Călim anwww.cimec.ro



MĂREŢIA 51 DECĂDEREADIVERTISMENTULUI

Se vorbeşte destul de mult, în ultima vreme, despre divertisment. Mai toate discu

ţiile revin la aceeaşi alternativă : opoziţia dintre divertismentul de ţinută şi divertismentulvulgar. Văzută însă nu din perspectiva îngust actuală, nu din unghiul închis al clipei,ci ca una din temele-cheie care se întorc mereu în faţa creaţiei şi a teoriei (temă care

poate să-1 preocupe pe filozoful moralist şi care oferă material pasionant sociologului şiistoricului), problematica divertismentului dă mult mai mult cercetării decît micile şibinevoitoarele sfaturi de bună purtare scenică repetate în aceste pri le jur i .

Divertismentul este unul din cei mai sensibili martori ai unui timp şi ai uneil umi . Momentele de ursuză încruntare care au gonit de pe scene şi din pieţe spectacolulvesel s-au năs cut din con strî nge ri ap ăs ăt oa re : politice, religioase, sociale. Dispar i ţ ia divertismentului, prigonirea lui sînt semnul sigur, ameninţător, al unei stări violente. Puritanis

mul englez a ucis una din epocile desăvîrşite ale teatrului ; este, poate, în istoria secolelor trecute, modelul cel mai clar al structurilor sociale intolerante, care interzic şi prigonesc explozia de rîs a publicului-masă. La fel, degradarea divertismentului destăinuietotdeauna decăderea. Lupta de gladiatori a fost divertismentul sîngeros al unui imper iuconstruit pe cruzime, iar pastoralele de curte, din ce în ce mai înglodate în erotism, anunţau în secolul al X V I I I - l e a sfîrşitul unei lumi.

Exemplele sînt atît de uşor de citat încît pot să treacă drept scheme. Timpuri lerodnice ale istoriei au rîs cu poftă, scăldîndu-se în lumina divertismentelor populare care

absorbeau cultura şi spiritualitatea momentului. (Amintiţ i-vă de marea sărbătoare a com-mediei dell'arte şi de infinita procesiune a farselor elizabetane.) Fiecare mişcare politicăsau ideologică negativă a adus cu sine un mod sau altul de falsificare a destinderii.

Acesta este, cred, unul din testele cele mai necruţătoare care se pot aplica în analizaunei civilizaţii : fiecare epocă se dezvăluie neaşteptat de adînc dacă o supunem acestei

încercări a rîsului.Timpuri le moderne ne oferă, din acest punct de vedere, o imagine deosebit de

bogată şi de complicată. Ele au reinventat o mulţime de moduri ale destinderii de masăşi au născocit tot felul de spectacole-amuzament noi, de neî nch ipu it îna int e ; în acelaşitimp însă, fiecare acţiune de reîntoarcere la izvoarele pure ale divertismentului populara fost însoţită de nenumărate intervenţii contrarii, care tindeau şi tind încă să degradeze

spectacolul adresat mulţimii, folosind armele cumplite ale comercializării şi industrializării, în panoplia secolului a l XX- lea stau genurile reînnoite — melodrama, toate modalităţile de spectacol muzical, comedia de bulevard, şi aşa mai departe —, alături de

apariţ i i le noi, viguroase, cum a fost, în cinematografie, farsa burlescă mută, uluitoareîşnire de geniu popular. Esteticianul are în faţă o materie generoasă, nesfîrşit nuanţată.

Dacă el este un adevărat estetician marxist, nu se va mulţumi cu speculaţia limitată lamicile observaţii de moment, ci va căuta să pătrundă în structura ei realitatea dinamică, înţesată de contradicţii, a divertismentului modern, întemeindu-şi trainic studiulpe cunoaşterea faptului concret, cu toate ramificaţiile lui sociale, de psihologie, de atiudine estetică şi etică.

* * *

Sigur că, întorcîndu-ne de la aceste consideraţii de deschidere la aspectele vieţiieatrale de fiecare zi, micşorăm aria discuţiei,dar preludiul teoretic larg este necesar pen¬

ru a-i da subiectului orizontul său.

43www.cimec.ro



Dana Comnea (Mollie Ralston) si D anTofaru (Christofer Wrenn) în „ C u r s a de

şoareci" de Afcatha Christie (TeatrulGiu le ş t i )

Noul teatru românesc şi-a demonstrat capacitatea de invenţie comică, puterea de adărui publicului cîteva ore pline şi curate de voie bună. Dar reuşitele de acest fel s-aurealizat de cele mai multe ori în comedia gravă. Distincţia, care poate să pară scolastică,este totuşi necesară. Pentru că divertismentul „pur" , spectacolul care nu urmăreşte altcevadecît destinderea de calitate, îşi are problematica sa. în această privinţă nu putemjudeca resursele teatrului nostru lu înd drept obiect de cercetare, să zicem, montarea luiLi v i u Ciulei Cum vă place, sau spectacolul lu i Esr ig Troilus şi Cresida. Trebuie să ne

referim deci la vodevilurile lui Alecsandri, montate cîndva de Dinu Cernescu, la Ocolulpămîntului în 80 de zile, în regia lu i Radu Penciulescu. la Pălăria florentină, pusă înscenă de Lucian Giurchescu, sau la parodia Celor două orfeline, lucrată de Sanda Manu.Ti t lu r i l e sînt fără îndoială puţine, chiar dacă vom mai găsi încă două-trei exemple bune.Şi golul creat astfel în programele teatrelor se face simţit acut astăzi, odată cu începerea unei adevăra te curse a divertismentului pe mai toate scenele.

S-ar putea crede că ne aflăm deci în prezenţa unei binevenite acţiuni de recuperare a t impului pierdut. Aic i însă. mai mult decît în alte ar i i ale mişcării teatrale, calit t l i ă ii t h tă î t U t l t t î i i d i i t i i i i



anunţă aici prezenţa celui mai antidemocratic fenomen din cultura secolului X X : acela

care degradează, desfigurează spectacolul popular.Exemple sînt, din păcate, uşor de găsit. Pe scena a doua de la „Bulandra", diver

tismentul pur comercial a început să creeze rutină. Ultimele apariţii sînt comedia muzicală Sfîrşitul pămîntului şi dramoleta bulevardieră cu şubrede şi ridicole pretenţii de introspecţie şi filozofie, Photo-Finish. Sînt puţine lucruri de spus despre fiecare din acestemontări. în ele s-au adunat at î tea proaste deprinderi şi atîtea ticuri triviale de replică,de punere în scenă, de joc, iîncît comentariul riscă să se înece în descrierea de gesturi t r i

viale şi acţiuni neinspirate. Despre un lucru trebuie însă să vor bim : despre atmosferainstaurată pe scenă şi în sală.

Admiţînd că nu supunem textul unei investigaţi i grave de idei, cum putemaccepta totuşi banalităţi le ucigătoare care pretind să furnizeze „comentar iul intelectual"în piesa lu i Peter Ustinov, construită în întregime pe tribulaţiile matrimoniale ale eroulu i ? De fapt, aici, compromisul este perfect : o asemenea piesă şi un asemenea spectacolnu pot fi privite ca simple prezenţe de divertisment, datorită sforăitoarelor observaţiicu ifose de generalizare ; pe de altă parte, este cu neputinţă să priveşti această alcătuirehibr idă drept o lucrare dramatică cît de cît serioasă. Ar fi fost necesar un enorm efortartistic pentru a salva spectacolul de la grosolănie şi plictis — efort, fireşte, nejustificatîn raport cu un punct de pornire atît de şubred.

Jocul Ilenei Predescu, al lui Ion Garamitru şi al Cătălinei Pintilie indica o posi

bilitate de a trece cumva peste slăbiciunile piesei lu i Ustinov, printr-o interpretare carenu ar fi luat în serios anostele prostioare pretenţioase ale „metafizicii" din text. Dar ceilalţi interpreţi s-au angajat cu toată seriozitatea în debitarea acestora. Rareori am asistat

la o mai ciudată demonstraţie de corectitudine actoricească greşit investită şi soldată cuo plictiseală masivă.

în Sfîrşitul pămîntului s-a adunat tot ce poate exista mai neartistic în teatru : esteo mare paradă a rutinei. Pe scenă izbucnesc tot felul de lucrur i u rît e : au to ex hi bă ri şiautoetalăr i , care însoţesc meschina goană după succes. Noi vorbim rareori, în articoleşi cronici, despre aceste at i tudini care se întîlnesc totuşi foarte des în teatru, şi care,

deşi nu se pot eticheta cu ajutorul formulelor critice obişnuite, intervin hotărîtor în eticaşi estetica spectacolului. Există o graniţă, o ultimă graniţă, dincolo de care apar i ţ i a acto

ru lu i neînzestrat şi neantrenat devine un act antiestetic şi impudic. Singurul răspuns pecare îl poate trezi în public agi ta ţ ia unui asemenea actor ţine de zonele joase ale reac

ţiei umane. Sfîrsitul pămîntului cuprinde multe momente de acest fel. Şi, cu excepţianterpreţ i lor foarte t ineri , dintre care Florian Pittiş aduce la rampă jocul cel mai curat,

interpreţii se aliniază la acest nivel. Aşa se ajunge la rîsul urît — căci, din păcate, oricestare omenească poate fi răsturnată în contrariul său.

Dacă scena a doua a Teatrului „Bu land ra" este obligată — prin forţa lucrurilor —să adopte un „profil uşor", asta nu înseamnă că ea trebuie să se transforme în t r -o platformă a spectacolelor care se nasc gata degradate. Comedia pe întuneric şi Melodiavarşoviană sînt montări modeste care nu-şi propun înalte ţeluri de artă. Chiar în l i m i

tele micilor ambiţii ale comicului de situaţie şi ale povestirii sentimentale, aceste montăr ir ămîn departe de perfecţiune. Dar, izbutite sau neizbutite, ele rămîn decente, din punctulde vedere al ţinutei teatrale, evită mijloacele şi efectele neadmise. Sub pragul acesta niciun teatru nu are dreptul să coboare. Cu atît mai puţin îi este îngădui t unui teatru curol prim în cristalizarea vieţii noastre artistice.

Există un conţinut specific al spectacolului de divertisment ? Nu ne putem, desigur, sprijini în această privinţă pe măsurătorile cu ajutorul căre ra apreciem de obiceisensul final al unui text şi al unui spectacol grav. Dacă am limita cercetarea critică la„studiul ideilor" şi al expunerii de atitudini răspicat prezentate în replică, ar trebui săzgonim de pe scenele noastre toate modalităţile uşoare, inclusiv unele mari exerciţii de

acr oba ţie ct mică din tezaurul clasic. Care este ideea raţională a Vicleniilor lui Scapin ?

Ce morală încheie jocul situaţiilor şi al surprizelor într-o piesă de Labiche, de Nestroy,de Feydeau ? Conţinutul divertismentului se realizează în planul cel mai specific alactului de teatru, în calitatea comunicării stabilite cu publicul, în vibraţiile care leagăfaptul de pe scenă cu reacţia spectatorului, în schimbul nevăzut, dar intens şi pur , decuriozităţi , aşteptări şi exuberanţe dintre sală şi scenă.

Iată de ce, de pildă, Cursa de şoareci a Teatrului Giuleşti constituie un exemplupozitiv. Bineînţeles că nu vom descoperi în piesa Agathei Christie nici un fel de ideecît de cît interesantă şi că elementele de critică socială — atîtea cît se pot culege, cumultă strădanie din text — nu au prea multă însemnătate Piesa are ca şi spec



Ileana Cernat (DomnişoaraCasewell) şi Cornel Dumitra; (Sergentul Trotter) în „Cursa de şoareci" deAgatha Christie (Teatrul

Giuleşti)

lare, este prezentă în decorul de bun-gust al Sandei Muşatescu, în costumele EugenieiBassa-Crurnaru şi în regia Getei Vlad. Iar actorii îşi parcurg rolurile cu conştiinciozitate, adeseori cu graţie şi — lucrul cel mai important — cu un respect temeinic almăsurii . Cîţ iva dintre ei merită laude pentru strădania de a aduce în scenă acel grăuntede viaţă unică, neaşteptată, care colorează şi dă personalitate eroului de teatru. CornelVulpe mînuieşte abil datele de farsă şi de mister amuzant ale italianului necunoscut. DanTufaru brodează mici răsfăţuri în jurul portretului de june boem. Cornel Dumi t ra ş construieşte cu sinceritate un dublu joc foarte viu. El îşi scaldă tot timpul eroul în echivoc, în aşa fel încît revelaţia finală ne explică din nou, altfel, toate acţiu nile ; şi în aceas tăult imă dezvăluire a personajului, în t rezăr im, înt r -o s t răfulgerare , drama cumplită şiadînc omenească a nebuniei. U n re pr oş totu şi : cei mai buni interpreţi ai spectacolului —

Cornel Dumitraş şi Dan Tufaru — îşi tocesc singuri efectele, îşi murdăresc jocul, pentrucă vorbesc prost. încă o dată se dovedeşte că aşa numitul gen uşor este foarte exigent cutehnica actorului : poate că într-o „piesă" amorfă, cu subiect relativ actual, această vorbire negli jentă nu ne-ar f i supă ra t prea tare, ba chiar am fi putut să ne lăsăm înşelaţide aparentul ei firesc. Aic i însă, unde fiecare cuvînt captivează, pentru că făgăduieştedezlegarea enigmei, silabele precipitate şi finalurile pierdute exasperează .

Cît de puţin îi lipseşte spectacolului pentru a deveni un fapt împ lin it de ar tă !Gr a n i ţ a abia văzută care desparte producţia poli ţ istă îngri j i tă , bună, de creaţia poeticănu a fost t recută. O vibraţie ceva mai bogată a relaţ i i lor dintre om şi om, o înlănţuiremai nuanţată de semitonuri şi su bîn ţel esu ri, şi în tr eg ul s-ar fi transfigurat. Nu am maif i participat atunci doar la rebusul atrăgător al acţiunii, ci, din interogare în interogare, din şoc în şoc, am fi pătruns mai adînc în acea aşteptare t ransparentă ş i înf iora tă

care, de la Chesterton şi Conan Doy-le pînă la Hitchcock şi Melv il le , a înnobil at f icţ iuneapoli ţ istă.* * *

Cu asta ne apropiem, de fapt, de problema-cheie a divertismentului, şlefuirea formei, înalta finisare a expresiei. Şi vodevilul, şi piesa poliţistă, şi comedia de situaţii,şi comedia muzicală, şi toate modurile parodice cer de la actori şi de la regizori nunumai un tip special de imaginaţie şi talent, dar o adevărată şt i inţă a genului dat. Iată



pricina pentru care, de pildă, Vijelia în crengile de sassafras, care este un spectacolplăcut şi dă privitorului destinderea aşteptată, rămîne totuşi, în ciuda distribuţiei bune,sub potenţialul textului. Nu se poate spune că actorii apelează, cu puţine excepţii, la m i j loace groase. Dar materialul oferit de Obaldia are nevoie, pentru a-şi dezlănţui exubera nţ a, de do uă l ucr uri : înt îi, de un climat de naivitate aspră, specific westernului, climat pe care piesa nu îl parodiază numai, ci îl şi exaltă, cu entuziasm de copil ; apoi, delibera şi desăvîrşit stăpînita jonglerie a cuvîntului. Intrarea eroului indian jucată deDorin Varga ar fi trebuit să aducă pe scenă nu numai o schemă hazlie şi destul de neglijentă a pielii-roşii. Interpretarea s-ar f i îmbogă ţi t dacă ar fi avut ceva din solemnitatea ceremonială a sălbaticului legendar şi dacă ar fi izbutit să aducă în spaţiul scenei

efluviile de aer tare. de viaţă sub cerul liber, fără de care aventura vestului î ndepă r t a tnu poate trăi . Sandu Sticlaru şi Melania Gîrje sînt cei care, intuitiv, se apropie mai multde acest aspect al comediei. Sînt atît de puţine momentele în care teatrul izbuteşte să-şideschidă orizontul, să spargă sterilitatea claustrării între patru pereţi ! Acesta ar fi fostun prilej excelent.

Este cu putinţă un divertisment reuşit în afara unei limpezi determinări de stil ?Mă îndoiesc. Formele se cer aici netezite cu grijă, migălos finisate, dezvoltate activ, cuo bună cunoaştere a compoziţiei şi a trecerilor de nuanţe, nu de dragul perfecţiunii exterioare, ci dintr-un imperativ de conţinut. Dacă acţiunea care trebuie să nască rîsul şidestinderea nu este ea însăşi uşoară, deplin liberă, desenată cu claritate, dacă înlănţui

rea de replici şi cuvintecare

trebuie să ne încînte nu are seninătate şi ri tm, într-un felsau altul, senzaţia de efort se comunică în sală. Atunci, nu mai există decît două posibilităţi : conştiinciozitatea în platitudine — ca în Photo finish — sau agitaţia grosolană,apăsăr i le vulgare. Exemplul cel mai clar al acestei ultime ipostaze îl oferă Doamna dela Maxim. A pune în scenă un atît de difici l spectacol Feydeau înseamnă a avea dinainte asigurate : o echipă în stare să străbată cele mai năstruşnice încurcături şi accele

răr i comice cu neabătută seninătate şi cu bucurie spon tană ; o prot agon istă excepţ ionalînzestrată, prezenţă feminină explozivă, care să treacă firesc prin abracadabrantele com

plicaţii ale acţiunii, făcîndu-le plauzibile prin simpla ei apa ri ţi e ; şi, în af ar ă de toate

acestea, ar mai fi trebuit să intre intens în acţiune aici şi cunoaşterea acelei ridicole şitîmpe lumi burgheze de la începutul secolului, savuros definită în detaliile preţioase decomportament social

şi de atmosferă.Toate acestea lipsesc Teatrului

„Delavrancea" şi ,oricît de înverşunat a muncit trupa, asemenea calităţi nu se puteau improviza în cîtevaluni . Din nou s-a ajuns la ştiutele şi uzatele şabloane comice pe care teatrul nostru lepune, cînd este neinspirat şi nepregătit, şi în Moliere, şi în comedia de bulevard, şi chiarşi în Aristofan.

Dincolo de toate urmări le unei asemenea ieşiri la public, trebuie să vorbim despre

consecinţele sale asupra evoluţiei interpreţilor. De dragul succesului sigur de casă a fostsacrificată aici o actriţă tînără. Neînarmată cu tehnica subtilă, necesară unui asemenearol, silită să înainteze printr-un labirint de situaţii aşezate pe muchie de cuţit, al cărorfermecător echivoc erotic se poate degrada uşor, obsedată de faima copleşitoare a eroinei şi de marea carieră teatrală a rolului, Rodica Mandache nu a izbutit decît să se

agite cu disperare, mereu la fel, de la un capăt la altul al piesei. Experienţa poate lăsaurme adinei în lormaţia tinerei interprete. Este, desigur, o lecţie aspră şi pentru ea şipentru Teatrul „D ela vra nce a" : înc ă o da tă se dov edeşte astfel, în negativ, că punctulde pornire al divertismentului îl constituie virtuozitatea.

* * *

Divertismentul este un zbor liber al fanteziei, o sărbătoare. Fiecare din momentele sale ar trebui să înalţe pe scenă ceremonialul pur al bucuriei. Nu o corvoadă ruşinoasă, la care ne sileşte planul financiar, smulgîndu-ne cine ştie căror complexe şi sumbre preocupări intelectuale, şi nici un mic accident lăturalnic, dar inevitabil, al profe

siei, concesie îngăduitor acordată spectatorului dornic de plăceri ieftine — nici unadin aceste triste prejudecăţi nu dă dezlegare întrebărilor mari ale spectacolului de diverisment. Căci aceste întrebări se nasc organic dintr-o necesitate fundamentală omenească.

Avem nevoie de sărbătoare, avem nevoie de bucurie, avem nevoie să ne simţim cîteodatămponderabili, să plutim în spaţiile de aur ale rîsului, acolo unde totul este cu putinţăi totul se sfîrşeşte, întotdeauna, cu bine. Nimeni nu ne va ierta dacă vom îngădui caceastă eternă şi nobilă funcţie a teatrului să fie desfigurată.

A Mă i N ii



problemeactualeale învăţămîntuluiartistic

STUDENTUL-ACTORŞl DETERMINANTELE PROFESIEI SALE

D . • DINA C O C E AParticipanţi • ION C O JA Rla dezbatere • OC T AV IA N C O T E S C U

• B E A T E F R E D A N O V• MONI G H E L E R T E R• SANDA M Â N U

Dezbaterea despre învăţămîntul artistic iniţiată de revista n o a s t r ă 1 deschide, cu

fiecare participare, un alt evantai de probleme importante. Compartimentul principal alpreocupărilor Institutului de teatru este însă învăţămîntul de actorie, considerat şi înintervenţia iniţială a prof. G. Dem. Loghin, prorector al Institutului, drept cel mai defin i t în profil şi substanţă. Am rugat de aceea pe cîţiva profesori mai vechi şi mai noi săcontribuie la o „consultaţie multiplă" asupra determinantelor însuşirii prefesiei de actor ;tocmai pentru că tema acestor discuţi! este atît de vastă, am înregistrat fără prejudecăţi de sistematică — şi fără a urmări deocamdată vreo cencluzie — idei de ansambluşi observaţii de amănunt, opinii categorice şi „autoîntrebăr i" ce nu şi-au găsit încă răspunsul, teze fără îndoială juste şi altele nu pe deplin întemeiate. Mozaicul pe care toateacestea îl compun reuşeşte însă, tocmai datorită exprimării libere şi sinceoe a unor păreriprofund personale, să ofere imaginea vie, plină de contradicţi i , a „interiorului" unui

domeniu profesional.

CALITATEA ACTORULUI ABSOLVENT

U n punct de pornire comun aproape tuturor in ter locutorilor : în cei 20 de ani deexistenţă, Institutul de teatru şi-a în temeiat şi şi-a consolidat o structură material-orga-nizatorică bună. Sala „Casandra" , clasele dotate cu scene, înzestrarea claselor de specialitate, biblioteca, pe de o parte : diverşilatea cursurilor şi disciplinelor teoretice şi tehnice,pe de alta, creeaiă condiţii pe oare profesorii le consideră optime pentru activitatea stu

denţilor. Beate Fredanov, Sanda Mânu, Ion Cojar sînt de părere că, din acest punct devedere, Institutul rezistă comparaţiei cu cele mai bune şcoli de teatru din lume.

Cum acţionează această bază solidă asupra procesului de învăţămînt ? Cum sereflectă ea în rezultate ? Ce cred profesorii de actorie despre calitatea profesională a ab-

1 Vezi „Teatrul", n-rele 12/1968; 1, 2/1969.

ÎS www cimec ro



solvenţilor pe care-i oferă teatrelor ? De aici încolo, părerile se diversifică, unghiuriledin care sînt privite faptele sînt şi ele diferite. „Cu ani în urmă, spune Moni Ghelerter,cînd trupele de teatru aveau o compoziţie extrem de eteroclită, alăturînd actori care învăţaseră meseria în vechile conservatoare particulare şi amatori, pătrunderea în viaţa teatrală a unui contingent masiv de absolvenţi ai Institutului de teatru a reprezentat unfenomen cu o rezonanţă extraordinară. Nu vorbesc aici despre excepţiile existente şiatunci ca şi acum — actori cu o cultură academică, talente deosebite ; dar între cei ce-şiexercitau profesia cu o îndernînare intrată în reflex şi tinerii care intrau în teatru cu omodernă armătură de cunoştinţe teoretice şi practice era o diferenţă calitativă reală.

Faptul a fost observat şi în afara teatrului şi Institutul a dobîndit o faimă bună. Acum,alcătuirea colectivelor s-a schimbat, foştii absolvenţi tineri alcătuiesc generaţia medie ateatridui, alţii şi mai tineri se integrează ritmic, nu se mai percep diferenţe atît de sensibile. Dar nu cred că ceea ce a intrat în normal şi-a pierdut calitatea iniţială." Dreptexemplu, profesorul citează binecunoscuta promoţie 1956, al cărei loc în teatrul românesca fost de multe ori subliniat (printre alţii, Silvia Popovici, Sanda Toma, George Constant in, Victor Rebengiuc, Amza Pellea, Gh. Gozorici, Silviu Stănculescu, Draga Olteanu),şi adaugă „dacă ne gîndim bine, şi în promoţiile următoare se disting nume cu autoritate : a fost promoţia Leopoldinei Bălănuţă şi a lui Florin Piersic, promoţia lui•Dinică, Moraru, Metania Ursu, N. Pomoje, Candid Stoica ; şi în cele din ultimii anise pot cita grupuri destul de însemnate de individualităţi valoroase".

..Totuşi, spune Dina Cocea, e un adevăr: la nivelul promoţiei 1956 fenomenul nus-a mai repetat. Atunci au fost talente unul şi unul, de valori sensibil apropiate, diferenţa specifică era de temperament." „Accentul s-a mutat, precizează Octavian Cotescu,asemenea promoţii unitare nu mai există ; sînt promoţii mai bune şi mai slabe, din fiecare serie ţîşnesc cîteva individualităţi care se afirmă strălucitor, dar rămîne şi o zonăînsemnată asupra căreia se aşterne rapid umbra anonimatului."

Mari le deosebiri de nivel dintre absolvenţii Institutului nu sînt pentru prima datăobservate şi, pînă la un punct, ele sînt, în orice institut de artă, fireşti. Pînă la punctulcare defineşte calitatea individuală a talentului. Există însă şi un prag al profesiona-lităţii obligatoriu pentru oricine parcurge un învăţămînt de specialitate. Cum se explică,

în această accepţie, diferenţele dintre absolvenţi şi, privind lucrurile mai în perspectivat impului, dintre promoţii ? De ce depinde, în ultimă instanţă, nivelul profesional al tiner i lor actori ?

— „de calităţile şidefectele selecţiei la admitere ; dar şi de un procent destul demare de hazard în ceea ce priveşte materialul din care avem de ales. Noi sîntem răspunzători pentru ei după acest examen, pentru ce şi cum şi-au însuşit profesional, totuşinivelul iniţial al candidaţilor se răsfrînge pînă la sfîrşitul studiilor" ; (Sanda Mânu)

— „de conţinutul şimetoda procesului de învăţămînt, bineînţeles ; eu însă consider drept decisiv gradul de consecvenţă mai mare sau mai mic în urmărirea principiilor şimetodicii învăţămîntului statornicite în institut, care s-au dovedit în general bune ; principalele cauze de eşec la noi sînt derogarea de la regulă, abaterile de tot soiul, indul

genţa şi concesia" ; (Beate Fredanov) — „dar şi de profesorul căruia i-au fost discipoli: profesorul îşi configurează

clasa, el este cel ce descoperă şi şlefuieşte talentul, cel ce deţine secretele profesiei şiarta de a le transmite. Dacă o să se facă vreodată o asemenea cercetare, o să se observecă anumite calităţi şi neîmpliniri se repetă cu o regularitate statistică la grupuri deactori care au fost studenţii aceloraşi maeştri." (Octavian Cotescu)

STARTUL : CA NDIDAŢ I Şl SELECŢIE

Iată deci trei mari subiecte de discuţie. Ne oprim asupra celui dintîi — candidaţiia Institutul de teatru şi probele examenului de admitere.

..Există o circumstanţă specială de care nu putem să nu ţinem seama dacă vremsă nu falsifică?n discuţia — spune Moni Ghelerter: fie că e o moştenire a unei maivechi prejudecăţi, fie că operează drept criteriu însăşi modalitatea în care e conceput acest examen de admitere (dificil numai ca „şanse" de reuşită, dar uşor ca efort de pregătire, în comparaţie cu efortul cerut pentru pregătirea admiterii la un institut ştiinţific,



de strădanie, se va descurca cu două poezii) : tinerii foarte studioşi tiu prea vor să sefacă actori. Aflată în faţa unui candidat care promite din punctul de vedere al talen

tului, comisia trece de obicei peste golurile de cultură, de informare, chiar peste o condiţie ititelectuală mai precară. Mai tîrziu, acesta devine principalul obstacol în caleaunui studiu de un nivel mai înalt, profesorul fiind obligat să vorbească pe limba celor ce-l ascultă"'.

„Lenea" de care vorbeşte Moni Ghelerter (semnalată şi de Sanda Mâ nu ) e de un tipspecial : în so ţi tă de o mare cheltuială de energie, de o agitaţie uneori frenetică, ea semanifestă mai ales ca inerţie într-o anumită zonă de procupări. .,Să ne înţelegem —

reia profesorul — nu lipsa înclinaţiei pentru teoretizări, pentru abstracţiuni, este ceea celi se reproşează ; prin chiar talentul lor, e normal să fie nişte sensibili, nişte spontani,atraşi spre tot ce e viu, concret, excepţional. Gravă e lipsa de pasiune intelectuală, lipsade curiozitate. Trebuie să insist ca să se ducă la o expoziţie, la un concert. Chiar şi lateatru merg prea puţin. Pentru artistul modern, care trebuie să fie totdeauna în relaţiecu cele mai diferite componente ale sensibilităţii timpului său, o astfel de opacitatedescalifică".

înseamnă aceasta că nu e nimic de făcut pentru a bara calea superficialităţii ?..Ba da, cu condiţia să se schimbe ceva în procedeul de selecţie: examinatorul

avînd pentru prima oară în faţă un candidat despre a cărui personalitate ştie că n-arecum să-şi facă o idee «itttegrală», va da firesc prioritate acelor calităţi care se văd

«cu ochiul liber» şi-i va alege pe cei siguri de ei, dezinvolţi, îndrăzneţi. în felul acestase operează în timp o triere care poate modifica bisaşi profilul profesiei. Se cunosccazuri de talente ieşite din comun, actori ce s-au dovedit mai tîrziu inteligenţi, sensibili,profunzi, dar au intrat totuşi greu în Institut, cîteodată după unul sau două eşecuri ; probabil că la un simplu examen de admitere, un talent de \talia lui Marin Morarii — îlcitez pentru că a fost studentul meu — n-ar fi fost admis. Dar pe atunci existau cursuride pregătire în timpul cărora astfel de candidaţi puteau fi observaţi, înţeleşi, li seputeau oferi sarcini a căror rezolvare să constituie revelatorul potrivit pentru tonalitatealor particulară. Cită vreme nu se va găsi o soluţie mai bună. s-ar putea reveni Ut aceasta" — spune Dina Cocea.

Considerînd în timp nivelul general de preocupări şi de gîndire al tinerilor ceaspiră să devină actori, profesorii observă două fenomene : pe de o parte, oscilaţiide mai mică amplitudine de la o promoţie la alta ; pe de alta, tendinţa generalăascendentă a tineretului nostru se face simţită şi la nivelul candidaţilor actori. Eamarchează sensibile şi rapide deosebiri de generaţie la intervale scurte care a l tăda tănici nu se observau. Desigur, e un domeniu unde af i rmaţ i i le categorice se fac cucircumspecţie : fiecare an, fiecare grupă, fiecare tînăr e un fenomen unic, cu propriasa fizionomie spirituală şi morală. Imaginea de ansamblu se compune dintr-o mul ţ imede factori ce intră de fiecare da tă în tr -o al tfel de sinteză : se întîl nes c tine ri dediferite vîrste, proveniţi din diferite medii, cu preocupări şi niveluri de cunoştinţedeosebite, care se influenţează reciproc. Uni i au 18 ani, alţii 30 şi sînt absolvenţiai unei alte facultăţi . U n i i vin din provincie, au văzut puţine spectacole, au o cultură..de televizor", alţii sînt la curent cu tot. Prezenţa unei personalităţi mai puternicconturate poate servi drept catalizator pentru înt reag a gr up ă ; dup ă cum un sîmb urede dezordine poate spulbera atmosfera de lucru (O. Cotescu povesteşte că în seriade anul trecut, patru studenţi fluşturatici şi refractari au distrus coeziunea profesionalăşi climatul grupei, ostracizînd literalmente pe cei mai buni). Dar, dincolo de aceastăcomplicată dinamică a personalităţi lor individuale şi de grup, acţionează cealaltătend inţă . Iat ă ce constată I . Cojar, comparîndu-şi studenţii cu cei de-acum zece ani :.Cei de-acum un deceniu cunoşteau nepermis de puţine lucruri. îşi puneau probleme

pe o arie mai limitată; cei de azi s-au format în cu totul alte condiţii, au de undealege, au trecut printr-o şcoală medie mai serioasă, citesc mai mult, au o imagine

despre lume şi un sistem de referinţă mai complet ; noile exigenţe ale şcolii le-audeschis ochii în multe privinţe, au asimilat ideea competivităţii, sînt înclinaţi spreacţiune, energici..." ..Dar încă prea puţin înelitiaţi spre gîndire" — temperează Sanda

Manu.

ÎNVĂŢĂMÎNT TRADIŢIONAL — ÎNVĂŢĂMÎNT MODERN ?

Dacă aceasta e materia primă" pe care o primeşte Institutul cum acţionează

http://talia/

http://talia/



Teoretic, învăţămîntul de actorie practicat în prezent s-ar putea defini ca„eclectism luminat", altoit pe o tu lpină t radi ţ ional-real is tă ; exper ienţele unor şcoli deactorie (vechi sau moderne) configurate în t r -un mod deosebit, presupunînd opţiuneapentru o estetică teatrală precis delimitată, sînt în mod deliberat lăsate deoparte,

în Institutul de teatru „I . L . Caragiale", vi i torul actor este pregăt i t pentru un teatrura ţ ional şi pozitiv, în buna t radi ţ ie a dramaturgiei europene clasice, cu aplecare specialăspre drama psihologică şi bineînţeles — aici acţionînd influenţele climatului nostruteatral — drama (şi comedia) de factură poetică. încercînd o formulă cuprinzătoare,

. Cojar spune : „Scoală realistă tradiţională românească, apropiată de viaţă, de observaţia directă, a căutat să-şi integreze sistemul lui Stanislavski, anumite elemente psiho-tehnice ale metodei şcolii americane şi, în general, acele elemente ce puteau fi integratedin alte sisteme de învăţămînt europene". Deocamdată, insti tutul nu pare să-şi propunăformarea actorilor pentru montăr i cu cer inţe ispeciale ; ca şi pînă acum, organizareapregăt i r i i cerute în asemenea ocazii revine regizorilor, care sînt atunci nevoiţi (aşacum s-a în t împlat de cîteva ori în u l t imi i ani) să-i iniţieze pe actori în domenii cutotul noi, descifrîndu-le necunoscute alfabete de semne teatrale, şi să refacă alăturide ei întregul drum, de la (înţelegerea codului propus pînă la antrenament. în aceastăordine de idei, I . Cojar semnalează ca pe o ciudată stare de fapt lipsa de legăturăîntre un învă ţămîn t ce se doreşte modern — şi face reale eforturi de modernizare —şi preocupările înnoitoare în arta noastră de spectacol : „Spectacolul românesc important,

care marchează nivelul artei contemporane la noi, are un rol minor în educaţia profesională a studenţilor-actori; ei studiază separat, în eprubeta institutului, într-un alt sistem de referinţă decît cel în vigoare în teatre. (Forma administrativă absurdă aacestei situaţii este faptul că studenţii Institutului nici n-au intrare liberă în sălile despectacol, chiar pentru cîte o singură vizionare, necum pentru mai multe! Prezenţalor acolo e frauduloasă.) Rezultatul trist este că se obişnuiesc să se dezintereseze de

fenomenul de ansamblu, gustul lor nu seantrenează şi uneori se manifestă de tineriretrograzi sau conservatori, alteori se deprind să trăiască în autocontemplare, dispreuitul ce fac ceilalţi, ce nu intră în propriul lor orizont."

Cum stau lucrurile pe terenul ferm şi de mul t explorat al învăţămîntului tradi ţ ional ? Tot după opinia lui I . Cojar , ne aflăm ..într-un moment de tranziţie".în t r -adevăr : vechiul învă ţămîn t actoricesc, practicat de glorii le de odinioară ale scenei

româneşti , a trăit o epocă de s t ră lucire , dar e pe cale de dispar i ţ ie . De pe vremeacînd meseria de actor se fura ca orice meserie, învăţ îndu-se empiric dar cu temeinicie,au r ămas multe nostalgii şi puţini profesori, care aliază ştiinţa şi nepreţui ta lorexper ienţă unui efort de remodelare după principii de estetică teatrală mai moderne.Acestora l i s-au a d ă u g a t multe cadre didactice tinere, angajate într-o dificilă cursăîntre obiectivele lor, de multe ori îndrăzneţe , şi handicapul minusului de exper ienţă .a tă de ce în institut coexistă deocamdată mai multe orientăr i , care mater ia l izează

accepţiuni diferite ale condiţiei profesionale a actorului.

Una dintre orientăr i le cel mai limpede şi sistematic exprimate apar ţ ine Beatei

Fredanov. Profesoara poate f i considerată o exponentă reprezentativă a orientăriicătre o severă şi minuţioasă tehnică a actorului ; ea este preocupată de declanşareai utilizarea cît mai eficientă a tuturor posibili tăţi lor studentului, de prescrierea unor

antrenamente care să realizeze actorul „ga ta de start" pentru t ipul de cursă ce-i va

i indicat la momentul oportun — aşa cum un antrenor se îngrijeşte de condi ţ ia psi-

hofizică a lotului său. Treapta întîi a acestei metode este „să defineşti studentul, ca

ă-l ajuţi apoi să se cunoască". Beate Fredanov numeşte asta a aşeza în faţa fiecăruiao ogl indă în care este obligat să-şi observe evoluţia, să-şi constate limitele şi de

fectele. Urmează apoi fixarea unor sarcini limpezi, răspunzînd acestor constatăr i . Pro

fesoara examinează ţ inuta şi mişcarea, observă o crispare în umăr, o rigiditate a bra

ului, o bruscheţe a gestului, remarcă un uşor rictus al guri i provocat de emoţie şidiscută toate acestea ; uneori se serveşte chiar de o fişă fotografică pentru fixarea ob

ervaţii lor. O astfel de cunoaştere amănunţit anatomică a musculaturii şi a resortu

i lor mişcării nu reprezintă un lux îşi nici o curiozitate, ci o cale spre o corectăins t rumenta re" a posibilităţilor fiecăruia. „Fericirea actorului este deplina libertate

izică" — spune profesoara. De aceea, inventează antrenamente de tot felul : antre

namentul s imţur i lor (al simţului tactil, al auzului — pentru promptitudinea şi va

ietatea reacţii lor) ; antrenamente de respiraţie de imobilitate de relaxare ; antre



mează empatia. Exerciţiile, deşi refac .anumite structuri general valabile, diferă dela student la student : într-un caz trebuie stimulată puterea de a gîndi, într-altul,exersată percepţia lumii înconjurătoare , în t r -un a l treilea, creată măsura, şlefuit gustul, înlăturate tonurile vulgare din vorbire sau comportare ; sau trebuie combătute lenea

corporală, inhibiţia, timiditatea — ori nervozitatea exagerată, agitaţia. Toate acestea,spre a compune un „echilibru unic", dozajul aparte, distingînd şi punînd în luminătimbrul .aparte al fiecăruia. Cu o precizare : „Această formulă de învăţămînt, careporneşte dinspre cunoaştere şi analiză — un fel de «diagnoză» — spre o îndrumarediferenţiată, individualizată, nu trebuie să rămînă «impusă», ci trebuie transformatăîn autoprogram. Altfel, de îndată ce nu-l va mai urmări nimeni, studentul îşi va

pierde controlul. Noitrebuie să-i oferim ştiinţa de a se coordona, mijloacele de a-şiregla propria «orlogerie»".

FORMAREA PERSONALITĂŢII CREATOARE

Există şi tendinţe de a acredita o accepţiune mai largă şi mai suplă a profesiunii de actor ; acestea se sprijină deocamdată pe o experienţă metodologică mairestrînsă, nu au încă istorie, multe dintre obiectivele ur mă r it e sîn t în fază de de

ziderat. Exponenţii ei sînt în general iprofesorii-regizori, care simt, în lucrul la spectacol, nevoia colaborării cu actorul şi pe alte baze decît cele strict ale meşteşugului.Deşi orientările lor estetice nu sînt asemănătoare şi tipul actorului preferat este încazul fiecăruia altul, cei trei profesori-regizori consultaţi se întîlnesc într-o exigenţămajoră : formarea actorului cu personalitate, capabil să aducă în creaţie un orizontpropriu, un mod de a gîndi, de a recepta şi a „recrea lumea" în teatru.

„Persona litatea profesională" e un concept complex, a cărui delimitare se complică şi mai mult cînd profesia exercitată angrenează de fapt în t reaga personalitateomenească. Moni Ghelerter exemplifică : „Etica actorului nu e o simplă abstracţie,de care cel talentat poate să se şi lipsească, o «poruncă de catehism moral» : solidaritatea sau egoismul, indiferenţa sau conştiinciozitatea profesională se materializează

pe scenă, se reflectă în colaborarea dintre parteneri, în climatul spectacolului". „Unadintre primele griji cînd preiau o clasă — continuă I . Cojar — este să arăt fiecăruistudent în ce mod, diferiţi fiind, sînt egali ca valoare, ce calităţi ale colegidui merită respect şi preţuire — ca ei să se obişnuiască cu specificul de artă întemeiatăpe colectiv, pe spiritul de grup — în înţelesul bun al cuvîntului. La Viena, la Institutul«Max Reinhardt», se studiază drept de teatru — tocmai pentru ca cei ce îmbrăţişeazăaceastă profesie s-o facă în cunoştinţă de cauză, înţelegînd că teatrul e o instituţieriguroasă, cu reguli precise, comportînd drepturi şi obligaţii, şi nu doar o ocupaţie deinspiraţie şi talent."

„Ideea de actor complet nu şi-a cîştigat la noi înţelesul deplin şi adevărat —spune Sanda Manu. Avem puţini actori care posedă o tehnică desăvîrşită şi ştiu înacelaşi timp să se folosească de ea în mod deliberat; pe de altă parte, avem puţiniactori intelectuali, iar cei ce se mişcă dezinvolt în lumea ideilor se împiedică, la pro

priu, pe seîndurile scenei; unii au înţeles că arta modernă ar îngădui dispreţul pentrumijloacele de expresie. Toate acestea fac mult rău în mediul atît de puţin ferm alcelor ce abia învaţă. Ei se grăbesc să conteste tot ce face generaţia vîrstnică, şi contestaţia lor cuprinde nu numai ceea ce, fatal, se demodează, ci şi «meseria» pe caregeneraţia de maeştri o posedă. Cînd un actor foarte bun place, aşa cum place GeorgeConstantin, atunci se copiază un strat de suprafaţă — să zicem, vorbirea lui morfolită, voit morfolită uneori, făcîndu-se dintr-o particularitate ce nici nu-l avantajeazăîntotdeauna trăsătura dominantă a personalităţii lui."

încercăm să trecem dincolo de unanimitatea realizată în afirmarea principiilor,spre zona unde distanţa între deziderat şi realitate lasă loc unor puncte de vederedin ciocnirea cărora s-ar putea obţine o idee nouă.

în acest context, I . Cojar aduce în discuţie structura generală a predării dis

ciplinelor teoretice : „In general, învăţămîntul universitar are sarcina primordială sădeclanşeaze în fiecare ins resursele de gîndire creatoare, atitudinea intelectuală ; şi abia

în al doilea rînd să creeze un bagaj de cunoştinţe acumulate. Structura predare-se-minar nu se potriveşte acestei cerinţe, ea este o structură preluată din liceu ; nu în



pe care nu le cunosc, dar in învăţămîntul de artă mutarea gîndirii în tipare preluate nu stimulează nici originalitatea, nici profunzimea. Studenţii ^ vor avea nevoie,în viitoarea lor profesie, să manifeste tocmai capacitatea de a străluci mereu altfel,interzicîndu-li-se orice «copie», cerîndu-li-se în \fiecare clipă adevărul unic al acesteia ; în perioada cînd se formează, ei ar trebui feriţi în primul rînd de ceea ce incită la mimetism". Octavian Cotescu crede că în acest spirit însăşi relaţia fundamentalăa actorului cu profesia ar trebui să fie modificată, în aşa fel încît aceasta să fie ridicată, de pe treapta pe care atributelor creatoare li se suprapun cele de rutină aleoricărei ocupaţii cotidiene lucrative, la rangul de vocaţie. El se declară „partizanulsistemului în vigoare în unele universităţi ale lumii, conform căruia profesia de actor este dublată de o altă calificare, de bază — izvor de experienţă omenească, dar şigaranţie de stabilitate socială, îngăduind celui în cauză să nu se agate de teatru camod de a-şi cîştiga existenţa. Dacă activitatea artistică nu s-ar exercita uneori învirtidea dreptului la muncă, selecţia impusă de viaţă ar deveni reală şi teatrul ar putea să fie, în mai mare măsură decît în prezent, teren de competiţie al personalităţilor puternice, aşa cum e de pildă literatura".

Sanda Mânu ancorează apoi discuţia pe teritoriul concret al muncii didactice :„Există o contradicţie lăuntrică între ceea ce dorim cu toţii să obţinem şi modalitatea practică a activităţii de fiecare zi în Institut. Profesorii au o foarte mare grijăde studenţi : dar această grijă se transformă în dădăceală şi se întoarce împotriva

studentului. Totul se urmăreşte pas cu pas : frecvenţa la diferite discipline, niveluila care se prezintă studentul; lecturile se controlează prin fişe şi caiete, iar pe parcursul elaborării unui studiu se dau tot timpul sfaturi. Toate acestea se fac cu scopulnobil şi înţelept de a se evita risipa de timp, şovăielile, erorile, de a se merge la

ţintă pedrumul cel mai drept, mai neted şi mai curat. In virtutea acestui scop însă,studentul este de multe ori împiedicat de la străbaterea unei experienţe pe cont

propriu — singurul mod eficient de a o asimila —, oferindu-i-se in loc o concluziegata fabricată. Dacă rolul nu-i iese, dacă se împiedică în ceva, ne şi grăbim să-ioferim soluţia justă. Asta nu-l încurajează să devină adult şi stăpîn pe sine — însensul de a şti să se cunoască şi mai ales să-şi suporte nivelul. Un examen greşit trebine riscat, nu mascat, un defect propriu actorului nu trebuie prezentat ca un farmec

suplimentar." „Asta înseamnă — conchide Cotescu — să înfăptuim una dintre celemei acut necesare schimbări din Institut: să încetăm să-i considerăm veşnic nişte copii,

pentru faptele şi pentru dezvoltarea cărora răspunde oricine în afară de ei înşişi,şi să ajungem să le prezentăm ceea ce li se oferă în Institut drept un «sistem depîrghii» pe care ei singuri să le mînuiască, pentru a-şi alcătui o dotaţie profesională."

„Din punctul de vedere al procesidui didactic, spune Dina Cocea, aceasta s-ar traduce printr-o abordare mai profesională, mai puţin «sentimentală» a carierei studentului. Poate că cea mai mare greşeală care se face este că se încearcă med ales«lansarea» pretimpurie, în dauna construirii migăloase a unui arsenal de mijloace.Studentului i se dau mai ales roluri ce-i «vin bine», ca spectacolul să iasă cît

mai reuşit, iar actorul să apară în cea mai favorabilă lumină, strălucind de farmecşi de vervă. Asemenea criterii sînt la locid lor într-un teatru ; dar pentru formaţiastudentului sînt mult mai utile distribuţiile în contre-emploi, sarcinile cît mai dificile

şi cît mai diferite între ele, în aşa fel încît registrul său de posibilităţi, încă «nefixat» într-o armură rigidizată detimp şi de obişnuinţă, să se deschidă la maximum

şi să devină mai flexibil." Moni Ghelerter continuă ideea : „In dorinţa de a izbuticît mai deplin spectacohd-examen, activitatea se concentrează de multe ori asupraacestuia, aşa cum se întîmplă în teatre în preajma premierei; în schimb, se sar aceleetape ce nu dau rezultate imediat vizibUe, se neglijează aspecte ale studiului poatemai aride, dar absolut necesare pentru acumularea profesională, pentru fixarea celor învăţate."

ÎNTRE JUXTAPUNERE Şl SINTEZA

Ia tă deci un dublu» baxaj de exigenţe, greu de adus la acelaşi numitor : pede o parte, o personalitate creatoare orig inal ă, cu o gîn dir e i nde pen den tă ; pe dealta, un sistem de studiu profesional riguros, pregătire tehnică precisă, diri jare a

http://fiecare/

http://fiecare/



E vorba de o coexisten ţă ech ilibra tă ? De pr ed om in an ţa catego rică a uneia dintrete ndi nţe ? De o sinte ză ? O concluzie ar fi prematură — cu atît mai mult cu cîţnici nu este acesta scopul îns em năr ilo r de faţă ; totuşi, ală tu ra re a mai^ multor pă re riconturează ipoteza că ne aflăm deocamdată abia în faza în care se încearcă echilibrarea, prin alăturarea a diferite discipline şi cursuri, încercînd fiecare în parte sărăspundă unei necesităţi a profesiei ; momentul superior, cel al sintezei, nu a sosit

încă. Aşa se face că, deşi au participat în Institut ia cursuri de estetică şi de istoriea teatrului, unde erau bine notaţi, absolvenţii-actori nu sînt întotdeauna în măsurăsă aplice pe scenă cunoştinţele teoretice do bî nd it e ; şi, pe de a lt ă parte, din seria

destul de bogată a disciplinelor de antrenament ce le stau la dispoziţie, nu se^ tragtoate foloasele..Programa Institutului — rezumă Sanda Mânu — c bună, gîndită cuprinzător şivariat, în alcătuirea ei s-a ţinut seamă şi de experienţa altor şcoli de

teatru : totul depinde de metodă, şi în acest domeniu lucrurile nu sînt atît de precisstructurate." Moni Ghelerter spune : ..în această privinţă, situaţia variază de la oclasă la alta, în funcţie de profesor: atmosfera, stilul de lucru, ritmul şi mai alesmodul de a gîndi al maestrului stabilesc totul. Eu. de pildă, sînt pentru o marc libertate de comunicare între profesor şi student, pentru o relaţie colegială de transmitere a experienţei, pentru un climat destins. în care să se poată afirma individualitatea: alţi profesori sînt pentru o formulă mai rigidă, mai didactică a învăţămîntul ui".

Un capitol încă deschis este r e la ţ i a dintre catedra principală, cea de „arta

actorului", şi catedrele dedicate specialităţilor — mişcare scenică, vorbire. E un faptîndeobşte recunoscut în teatrele noastre : chiar şi cei mai buni dintre t ineri i actoriau serioase lacune în ce priveşte mînuirea registrului vocal, claritatea şi supleţea rost i r i i , plastica de scenă (ba, după cum spune Beate Fredanov, „mai ales cei talentaţiau asemenea defecte, pentru că în Institut persistă proasta obişnuinţă de a li se trececu vederea, de dragul farmecului, al originalităţii ; or, tocmai faţă de ei. exigenţaar trebui să fie maximă, căci sînt cei mai necesari teatrului..."). Problemele care sepun ţin nu atît de calitatea studiului tehnic ca atare, cît de modul cum acesta se integrează profi lului profesional al studentului. Exemplul cel mai grăitor îl constituieorele de mişcare, de care profesorii de actorie se declară în genere mulţumiţi : studenţii dobîndesc aici un antrenament fizic de bună calitate, ia r atunci cînd sînt derezolvat chestiuni speciale în vederea elaborării unui rol sau montării unei piese, profesorii de mişcare participă la repetiţii, oferind asistenţă calificată. „'Totuşi, spune

Octavian Cotescj. performanţele realizate cu studenţii, ce pot fi admirate la oricare examen, nu se identifică cu nivelul real al acestora. Cunosc un actor tînăr şi bun, carein Institut dovedea o virtuozitate fenomenală, era mereu chemat la demonstraţii cucare uluia delegaţiile străine venite în vizită; totuşi, pe scenă se comportă stîngaci,e chinuit de o anumită stînjcneală. Oare nu pentru că i s-a cerut o perfecţiune tehnică în abstract, în loc să fie învăţat cum să-şi creeze armonia cu sine însuşi ?"

Studiul vorbirii este în mai mare măsură obiectul preocupăr i lor profesorilor :poate ca urmare a repetatelor semnale sosite din teatre, Institutul a încercat anul

acesta o reorganizare, scindînd fosta catedră de vorbire într-o ramură art is t ică („deexpresie a cuvîntului- , ocupîndu-se mai ales de studiul versului) şi una tehnică.I . Cojar e de acord cu măsura şi o sprijină entuziast : „Materialul care cade în sarcina catedrei de arta actorului e enorm, şi întîmpinăm dificultăţi în stabilirea pro

porţiei şi atimpului echitabil între antrenamentul psihotehnic — element principalal activităţii studentului — şl expresia vorbirii. Un singur profesor nu poate rezolva

toate problemele care privesc evoluţia studentului fără a-l transforma într-un soi devietate dresată ; contactul cu mai multe căi şi metode îi îngăduie să-şi caute propriapersonalitate şi tiu să imite clementele exterioare ale personalităţii profesorului. Iar un profesor specializat îl va învăţa nu empiric, impunîndu-şi melopeea proprie, ci

ajutîndu-l să se orienteze printre sensurile generale şi particulare." Cojar e însă înminoritate — nu pentru că ceilalţi ar fi de partea învă ţămîn tu lu i empiric, ci pentru cănoua formula accentuează şi mai mult — după expresia lu i Moni Ghelerter — „fărîmi-ţarea" sistemului. După o experienţă de un semestru — anul I , Cotescu constată : „Laactorie, noi facem deocamdată mici exerciţii de comportare cu şi fără obiecte, ferindu-ne

să recurgem la cuvînt cînd nu e absolut necesar, tocmai ca să provocăm la student toate

resursele de expresivitaie, să-l dezlegăm fizic, să-l obişnuim să se concentreze asupra

unm gînd; la noul curs de «arta expresivităţii cuvîntului», el se află în situaţia de ad bi l i i li ii di î ă ă l i il i



•carii'. ..Ceea ce se încearcă e interesant şi nou, crede Beate Fredanov, şi poate că ebine, la fel ca în alte experienţe de învăţămînt moderne, să sporim gradul de dificultate al solicitării; dar în acest caz trebuie să fim cu atît mai atenţi la logica lăuntricăa sarcinii de studiu, să evităm crisparea ce se manifestă deocamdată şi care provinedintr-o ruptură de sistem/' Ajungem astfel la un deziderat esenţial, pe careul formuleazăDina Cocea : „Actoria <• integrare; orice element de sine stătător, oricît de savant saude inspirat, e inutil". Sanda Mânu argume ntează : „Actoria e disciplina care înglobeazătot ce ţine de interpretarea unui sens, şi condiţia reuşitei e unitatea lăuntrică. Sigur că

nevoie de antrenamente tehnice, dar în nici un caz acestea nu trebuie să devină larîndul lor cursuri paralele de interpretare. Formula corectă ar fi cea a profesorului dearta actorului flancat de? asistenţi specialişti în mişcare, dicţie, impostaţie vocală, caresă lucreze cu toţii după una şi aceeaşi metodă şi urmărind aceleaşi criterii estetice.Studentul ar dobîndi astfel o pregătire unitară şi coerentă, în loc să alerge de la un

profesor laaltul, fiind cîteodată pus în situaţia să anuleze un lucru abia învăţat lao catedră vecină". Idee îmbrăţişată şi de Moni Ghelerter.

PROFESORUL

Această aspiraţie spre unitate de sistem readuce în centrul discuţiei problemaprofesorului de actorie. Ca şi Octavian Cotescu, toţi cei ce iau parte la acest „dialog încrucişat" sînt de părere că amprenta pe care maestrul o pune asupra carierei discipolilor săi este în multe (cazuri decisivă. Cu toate că practica teatrului modern aschimbat şi conţinutul actului de transmitere a profesiei, înlocuind în mare parte

meşteşugărescul „fă oa mine" printr -un aparat metodologic t inzînd spre „scientizare",funcţia profesorului nu şi-a pierdut deloc caracterul de omnipotenţă. Dimpotrivă, cucît învăţămîntul tinde să se ridice pe o tr ea pt ă mai înaltă , „acad emi zîn du- se" — însensul bun al cuvîntului, desigur —, cu atît figura vechiului meşter (care putea săfie şi un simplu actor cu intuiţii de geniu, dar fără prea multe cunoştinţe teoretice)tinde şi ea să fie înlocuită cu cea a magisterului universitar, artist cu o concepţie

de teatru proprie şi cu o vastă cultură. Cum stau lucrurile în această privinţă înInstitutul de teatru ?

„Momentul e dificil — consideră I . Cojar —, mulţi dintre profesorii străluciţide altădată au dispărut sau au părăsit viaţa artistică şi golul pe care l-au lăsat n-afost în toate cazurile acoperit la acelaşi nivel". Dina Cocea precizează : „In acest context, e cu atît mai regretabil că din Institut au plecat în ultimii ani, din diferite moive, aproape toţi maeştrii care ar mai fi putut preda. Nu mai e nimeni din generaţia Aurei Buzescu ; apoi au plecat pe rînd şi Irina Răchiţeanu, Al. Finţi, Radu Be-igan. între timp au intrat în Institut tineri talentaţi ; dar procesul de predarc-pre-uare între generaţiile de artişti-pe da gogi nu se desfăşoară cu ritmicitatea firească."

în care timp, într-adevăr, se fac şi confuzii. Nu e un secret pentru nimenifaptul că în ult imii ani s-au perindat pe la diferitele catedre unde s-a nimerit săfie loc destul de mulţi asistenţi şi preparatori, tineri actori talentaţi, aflaţi într-o etapăde tranzit dinspre vreunul din teatrele de provincie în aşteptarea unui angajament

în t r -un teatru din Capitală. Prin intermediul lor s-a dezvoltat un corp didactic

„extensiv şi nu intensiv" (Sanda Mânu) . „Se ivesc cazuri, cînd «cota profesională»a studentului (mai ales dacă face şi film) e mai ridicată decît a profesorului. Atunci

e ridică dificile şi delicate probleme de autoritate, pe care, într-o profesie ca a noastră,implul raport de situaţii nu le poate rezolva."

Tema autor i tă ţ i i profesionale se arată a fi realmente complicată. Tot Sanda

Mânu spune : Prestigiul profesorului e direct porporţional cu prestigiid studentului :George Vraca se recomanda elevul lui Nottara. A fi în clasa Tirnică sau în clasa

Bălţăţeanu îi dădea studentului un fel aparte de mîndrie profesională, care îl obligaăuntric. Cred că Institutul, studenţii, sistemul de învăţămînt însuşi ar avea enorm

de cîştigat dacă s-ar realiza corespondentul modern al acestui tradiţional gir de nobleţe, cei reprezentînd vîrfurile mişcării noastre teatrale fiind într-o formă sau alta

traşi spre activitatea de catedră, chiar dacă n-au timp sau disponibilităţi pentru aocupa norme întregi şi a şi asuma răspunderea unei clase O oră sau două pe săptămînă



surate laborios, dar fără acoperirea unei reale autorităţi profesionale." „Studentul trebuie să te ştie şi profesional bun, dar şi ca om să te vadă ferm şi consecvent instalat în viaţă. Nu poţi să-ţi îngădui nici un gest pe care nu l-ai face în plină lumină ;mă tem ca ceea ce spus să nu pară demodat, pentru că am impresia că acest sentiment s-a cam pierdut : dar a fi profesor e o misiune" (Dina Cocea). Beate Fredanovvorbeşte despre intransigenţă în raport cu demnitatea profesională, despre consecinţele pe care le au asupra studenţilor micile concesii ce şi le face profesorul în propria carieră artistică, despre compromisul „atît de molipsitor". I . Cojar atrage atenţ iaasupra unei calităţi obligatorii a pedagogului : aceea de a nu „îngheţa" prin exces

de autoritate personalitatea încă fragilă a studenţilor, ci dimpotrivă, a constitui pen

tru aceştia un catalizator de energii ; el vede în profesor nu atît mentorul, cît o prezenţă capabilă să trezească o anumită reacţie, să sporească tensiunea artistică a unuigrup : „Admit foarte mari oscilaţii de metodă, însă profesorul trebuie să aibă acest dar de a stîrni vibraţie, ritm, voinţă creatoare".

Vocaţia pedagogică este „dar", însă nu mai puţin „ştiinţă". în această ordinede idei. Beate Fredanov introduce o disociere necesară : „Trebuie deosebit actorulmarc de profesorul bun ; altfel se întîmplă ce s-a mai întîmplat atunci cînd conducerea Institutului, sub impresia unor admirabile creaţii de scenă, a invitat actori cen-au putut face faţă în postura de profesor." „A fi un foarte bun profesionist alscenei, chiar a şti foarte bine ce trebuie să-i înveţi pe studenţi, nu înseamnă încă a

şti cum s-o faci — observă Sanda Mânu ; pentru asta se cere un aliaj de răbdare,fineţe şitact la care nu se ajunge decît după ani de experienţă. Am observat cămajoritatea profesorilor din generaţia mea, atunci cînd lucrăm cu un student, dărî-măm cu un cuvînt tot ce a conceput el şi construim de la capăt, după propria noastrăidee. Sîntem siguri de noi, ceea ce spunem e fără drept de apel, şi de multe ori facem din indicaţii un interesant şi instructiv spectacol; dar studentul e atît de paralizat că nu mai ştie nici cum îl cheamă, şi lucrurile foarte inteligente pe care tocmai i le-am oferit nu-i sînt de mare folos. Din cîte ştiu eu, dintre profesorii dinInstitut, I . Finteşteanu şi Beate Fredanov sînt singurii care ştiu într-adevăr să-i spunăstudentului «primul cuvînt» atunci cînd îi discută un exerciţiu. Ei încep de la observaţia cea mai simplă, cea mai banală, acceptînd punctul de vedere pe care-l ana

lizează şi judecîndu-l dinăuntru; apoi rezolvă problemele pe rînd, fixînd atenţiaasupra cîte uneia, pînă obţin ceea ce au urmărit. Această metodă simplă, nespecta-culoasă, îl lasă pe student destins, într-o stare favorabilă de receptivitate." „Tocmaipentru că această profesie poate fi învăţată atunci cînd ai calităţile necesare — revineBeate Fredanov — e absolută nevoie să ne îngrijim de formarea viitoarelor cadre didactice, între tinerii asistenţi sînt unii care au talent şi pasiune şi a căror activitate

practică cu studenţii dărezultate. Cultivarea datelor lor de răbdare şi perseverenţă,orientarea lor către preocupări de activitate ştiinţifică, stimularea interesului firescpentru cele mai înalte zone ale culturii, prin instaurarea unui climat de studiu şicercetare, sistematizarea a ceea ce poate deveni o metodă — iată una dintre cele mai

importante investiţii de perspectivă ce se pot face în Institut. Ca să dau numai unsingur exemplu, actualul meu asistent, Octavian Cotescu, va fi nu peste mult timpun bun profesor".

„CAZUL SPECIAL" AL INSTITUTULUI DE TEATRU

Ia tă deci cîteva dintre principalele compartimente ale activităţii Institutului deteatru, în care ultimul cuvînt în materie de perfecţionare n-a fost spus : o dovedesc

punctele de vedere critice exprimate. Dar ele dovedesc şi faptul că există o efervescenţă de preocupări deosebit de favorabilă îmbunătăţir i lor.La într ebar ea : „ce-a r trebui întreprins în primul rînd pentru a ridica învă

ţămîntul artistic la nivel ul exig enţ elor ?" cele mai multe răspunsuri pornesc de lanecesitatea recunoaşterii „specificului absolut" al acestui domeniu, a materializării aces

tui specific într-o structură adecvată. Ca atare, orice soluţie — organizatorică, metodologică, ştiinţifică, administrativă chiar — trebuie căutată nu în direcţia asimilăriicu alte institute de învăţămînt superior, ci într-o direcţie care să evidenţieze tocmai

diţi t f i i B t F d N ţi ă t l t l i î



zestrarea cum ai măsura cunoştinţele de chimie sau de matematică; sînt o mie deimponderabile care intervin la tot pasul şi aş vrea să fac să se înţeleagă cît e dedelicată şi de plină de riscuri această muncă" „Dacă e normal ca cifrele de admitere şi de absolvire să coincidă la facultăţile tehnice, premisa e greşită pentru oriceinstitut de artă: arta e selecţie" — spune Cotescu. El îşi dezvoltă ideea : „nu poţiplanifica talentul nici cantitativ şi nici în dinamica evoluţiei sale; admiterea cunumăr de locuri fix nu se potriveşte la teatru. De altfel, cariera de actor n-ar trebuiîn general să fie asigurată, organizată şi planificată. Normal ar fi ca dintre cei 20—25 absolvenţi, teatrele să-şi poată alege pe cei de care au nevoie, fără să intervinăforma plasării prin repartiţie." Moni Ghelerter, I . Cojar, Beate Fredanov, Sanda Mânu

arată cît de stînjenitoare, pentru bunul mers al studiului, e dispoziţia generală aMinisterului învăţămîntului care nu prevede posibilitatea eliminării pentru lipsă detalent sau neevoluţ ie ; studentul netalentat poate f i , desigur, pus în situaţia de repetent, dar pînă nu-şi pierde astfel doi ani din viaţă, trecînd şi prin toate zguduirile psihologice respective, nu va putea fi despărţit de teatru. Dar profesorii sîntpe drept cuvînt de părere că în astfel de cazuri repetenţia (uti lă împotriva celor talentaţi care-şi neglijează pregătirea) nu poate acţiona ca un corectiv ; ca atare, nu-ilasă repetenţi decît în cazurile flagrante.

„Cazul special" al Institutului de teatru ridică probleme mai ales în ce p r i veşte selecţia cadrelor didactice ; o perioadă de instabilitate a creat dificultăţi destul

de serioase procesului de în vă ţăm în t : aproape peste noapte, vechi profesori au optatpentru teatru, renunţînd la postul de la catedră sau desfăşurînd aici o activitate fragmentară, în l imita unor stricte norme orare. Soluţii le improvizate nu reprezintă oieşire din situaţia creată, „lată un paradox: acest institut bogat, care are una dintrecele mai mari alocaţii per student, nu-şi poate permite să angajeze la un nivel convenabil mari maeştri ai scenei. Anulând dintr-o dată titlurile îndelung consolidate ale

profesorilor, conferenţiarilor etc, el plăteşte «cu ora» actori şi regizori, toţi fiind de-avalma «zilieru" (Sanda Mânu). „Evident că în felul acesta, reia Cojar, relaţia cu studentul nu mai e cea obiectivă, firească, ci una falsă; iar condiţia morală a profesorului faţă de student are şi ea de suferit, pentru că i se neagă satisfacţia unei adoua profesii, cu tot ce decurge de aici ca răspundere morală, profesională şi umană".

„Un profesor care pregăteşte actori nu este un simplu funcţionar — continuă ideeaDina Cocea. Nu poţi să faci nişte ore de curs şi să nu te mai intereseze ce fac studenţii după aceea; nu poţi să vii pur şi simplu în vizită, ci trebuie să te integreziîn viaţa şcolii, să discuţi cu ei cele mai inimaginabile chestiuni, să fii alături de ei şisă-i ajuţi să se definească în raport cu cele mai diferite probleme etice şi cetăţeneşti."

„Principalul este să defineşti locul Institutului de teatru în raport atît cu învăţămîntul cît şi cu mişcarea artistică — spune Cotescu, parcă rezumînd, pentru acrea o nouă perspectivă întregii discuţii. Altfel riscăm să ne mişcăm în cerc închis.Şcoala nu este o celulă izolată, ea nu poate fi considerată separat, nici în ce priveşteatmosfera dinăuntrul ei, şi nici în ce priveşte eventuala influenţă pe care o poate

avea, prin absolvenţi, asupra teatrelor. Ea e rezultatul unei ambianţe. E naiv să neîntrebăm de ce, de pildă, se studiază prea puţin teatru clasic şi de ce respectivelespectacole-producţie sînt mai mult decît şovăielnice — tot ceea ce se leagă de astaca esenţă, rigoare, std, lipseşte în primul rînd în teatru. Sau de ce se pierde mult timp, de ce există atît de puţină precizie, de ce predomină considerentele de farmec,de ce iau ochii atît de uşor încropelUe îneîntătoare. Impregnată de aceeaşi atmosferă,

fiind reflexul aceloraşi calităţi, dar şi al aceloraşi cusururi ca şiteatrul, gîndită şirăind din substanţa aceloraşi artişti, şcoala de teatru este în cele din urmă un re

zultat al vieţii artistice înconjurătoare. De aceea, tot ceea ce cerem de la ea trebuieă ştim să obţinem în primul rînd în teatru."

*

Dezbaterea noa st ră nu se închei e aici ; di mpo tr iv ă, d orim ca op iniile reproduse

mai sus să atragă în sfera acestui dialog şi alţi oameni de teatru interesaţi de pro

blematica învăţămîntului artistic.



Ana Negreanu (Iuliana) şi PetreGheorghiu (Varga) în „Sărbătoare

princiară"

Teatrul „Luc ia Sturdza Bulandra"

„ T A N D R E Ţ E Ş l A B J E C Ţ I E "

de Teo dor Mazilu

Regia: Cornel Todea

Scenografia: Ovidiu Bubulae

Valy Voiculescn-Pepino (Mama) fiOctavian Cotescu (Demeter) în „Pă

lăria de pe noptieră"



T I N E R I

l\/AhJ HELMtZR A MCA 0\ZANJtZZ AN1DR.E.l ŞtzRBAM

despre

FASCINAŢIA CLASICILOR

E un fapt: tinerii regizori JIU construiesc pe ţărm castele de nisip. Realizările lor scenice se sprijină petemelii solid ancorate în solul culturii:Să fie oare o întîmplare apelul frecvent la marile texte, la acele partituri

permanente care au răsunat de fiecare dată în montările lor cu un timbru proaspăt şi tulburător ? Admiţind formula lui Călinescu, „generaţia serecunoaşte printr-o finalitate comună, printr-o unitate problematică, putereade a se grupa a celor de o vîrsta", ne aflăm evident în faţa unei noigeneraţii cu o personalitate în modelare ce tinde să dezvolte gîndurile şi

poziţiile programatice ale maeştrilor lor de şcoală şi colegi mai maturide practică scenică. Profesorii lor de regie i-au pus din capul locului în

faţa orizonturilor marelui teatru. Şi iată, faptul n-a rămas fără consecinţe. Ei se afirmă ca o generaţie cu preocupări generoase, ce caută în orice punct al culturii o oglindă a prezentului. Ei se arată atraşi parcă magneticde titanii teatrului (Sofocle, Euripide, Shakespeare, Ibsen, Brecht), mişeîn-du-se liber, nestînjenit, cu fervoare tinerească şi explozii juvenile, printresensurile permanente ale artei, încorporînd preocupări ale prezentului imediat în replici de mult fixate în timp.

Pe şantierele lor de lucru ajn cerut „din mers" lui Andrei Şerban, Ivan Helmer şi Ancăi Ovanez, foşti studenţi ai lui Radu Penciulescu, un punct de vedere asupra lor înşişi, rugîndu-i să se definească în raport cuspectacolele clasice montate

1. Încercaţi să vă faceţi singuri repertoriul sau răspundeţi oricăreisolicitări ?

Anca Ovanez: Alegerea unui text este un act de opţiune, dificil , «ste primulpas al creaţiei artistice, din partea regizorului. Acesta se exprimă pe sine prin textuldramatic pe care-1 pune în scenă presupunînd existenţa unei afinităţi de idei şi



care să-l contureze în totalitatea lui ca personalitate artistică. Deci, a răspunde „oricăreisolicitări" mi se pare că reduce regizorul la un „funcţionar dramatic 1*. Desigur, estemai simplu pentru un scriitor să-şi aleagă un subiect, pe care să-l trateze în t r -unroman, decît pentru un regizor să impună un itext unui teatru, care este un aparatadministrativ, mai întîi, şi abia după aceea un laborator de cresţie. Desigur, ar fimai bine să fie invers, ca punct de pornire, dar eu sînt o fire optimistă şi cred căintransigenţa şi probitatea profesională dusă pînă la fanatism pot face ca măcarpunctul „terminus" să fie acesta.

Andrei Şerban :Eu vreau să pun în scenă Brand şi nici un teatru nu se gîndeştesă monteze piesa aceasta. în schimb, mi se propune alta, dar într-un teatru incare jumătate din dis t r ibuţ ie este de la înc eput com pro mis ă. Deci : ce-mi rămînede făcut ?

2. Ce v-a determinat să apelaţi la textele clasice pe care le-aţi

montat ? Acordaţi programatic clasicilor un loc aparte în preocupările

dumneavoastră ?

Ivan Helmer: Vreau, din ce în ce mai tare, să pun în scenă piese clasice. Dare greu : întîi, pentru că trebuie să înţelegi piesa, şi asta cere, în cazul clasicilor, unefort foarte mare, şi apoi să convingi un teatru că „nasc şi la Stratford oameni", ceeace e şi mai greu. Cu asta răspund şi la prima întrebare. Dacă ar fi după mine, aşpune numai texte clasice — antici, Shakespeare, Racine, Biichner, Dostoievski, Cehov,Brecht... A m uitat pe cineva ?

Anca Ovanez : Voi răs pun de între bării d umn eav oas tră cu o altă înt reb are : văputeţi imagina teatrul fără tragedia antică, fără Shakespeare, fără Moliere, fără Ibsen,fără Cehov ? Cu un minim efort de imaginaţie, ne-am simţi ca nişte copii ai nimănui, îngrozitor de isinguri, într-o lume lipsită de înţeles. Ne-am simţi ca MiculPrinţ, căzut de pe o altă planetă în pustiul Saharei. Acord „un loc aparte clasicilor",nu „programatic", ci dintr-io necesitate spirituală. Iar „apelul" la textul clasic se face

în funcţie deaceasta.

Intervine aici o afinitate selectivă, pe coordonatele neliniştilor,întrebărilor, timpului pe care-1 trăim. Andrei Şerban: Aş răspunde tot cu o întrebare, sau poate cu mai multe : ce

este teatrul clasic ? De la Eschil pînă la Beckett, unde aşezaţi dumnevoastră o graniţădefinitivă pentru teatrul clasic ? Cehov este un clasic sau un modern ? Brecht esteun clasic al teatrului modern, sau un clasic pur şi simp lu ? Planchon, cînd pune înscenă Richard al III-lea sau Tartuffe, scrie în programul de sală : „Aceas tă pie să afost scrisă ieri. . .".

3. In dilema: clasic = academic, sau clasic—actualizare violentă, care

este atitudinea dumneavoastră ?

Ivan Helmer: N-am putut niciodată să înţeleg de ce într-o piesă scrisă acumdouă sute de ani actorii trebuie să stea neapărat în poziţia a treia ; dar nici de cear trebui neapărat să se tîrască pe jos (sau pe sus). Dumnezeu m-a lipsit, se pare,

de simţul perspectivei. Pentru mine, o piesă de Camus nu e mai actuală decît unade Eschil. Fiecare are stilai lui, unic, pe care trebuie să-l intuieşti. „Această corecţie,spune Camus, pe care artistul o operează prin limbajul său şi printr-o redistribuirea elementelor scoase din real, se numeşte stil şi ea dă universului recreat unitatea şilimitele sale. Ea tinde, prin orice om revoltat, şi reuşeşte , pr in cîtev a genii, să-i dea

lumiilegea

sa." Vă daţi rapidseama

că punctul devedere

istoric nu încape înaceastă definiţie.Dacă însă ne punem de acord că un clasic — un autor foarte bun, atunci, con

vingerea mea este că el trebuie interpretat foarte bine. Adică actorii să joace cutalent, regizorul să înţeleagă despre ce-i vorba în piesă şi toţi, evident, să aibă oatitudine de o nobilă bunătate faţă de lumea piesei. Puţin importă cum şi cît scmişcă actorii în scenă, dacă poartă mantie sau manta etc., etc, etc., etc.

Ce e curios însă e că apropierea publicului de piesele clasice (scrise mai demult adică) e uşurată în egală măsură de spectacolele care îşi pun problema acestei



transparente în care laflă spectatorii de la început despre ce e vorba, despre tîlculfabulei. Bineînţeles că cei care depăşesc dilema, şi nu se ocupă decît de piesă (iau, aşspune, o atitudine fenomenologică), se pot lovi de neînţelegere. Spectacolele cele bune

însă tot ale lor sînt, fie că e vorba de Lear de Brook, de Trei surori de Krejca, sau,la noi, de lulius Cezar sau de Baltagul...

Să admitem, din nou, pentru uzul demonstraţiei, că dilema e reală. Adică, săadmitem că o piesă poate fi pusă în scenă ca o mărturie a vremii ei, sau ca o mărturie a vremii noastre, pentru că e o piesă clasică, deci o piesă bună, deci o piesădeschisă, care suportă mai multe interpretări . Aş spune latunci că spectacolele bune

sînt acelea care şi ele suportă mai multe soluţii, care nu închid nici unul din drumurile pe care dramaturgul le-a deschis.

Anca Ovanez: La această întrebare vă răspund continuîndu-mi ideea de maisus. „Apelul" la un text clasic se face dintr-o necesitate spirituală şi nu arheologică,de reconstituire muzeistică. Acest lucru nu ar interesa pe nimeni (sau poate pe su-peresteţi — pe spectatorul obişnuit în nici un caz.) Teatrul există ca „dialog", ca discuţie directă, axată pe problemele cele mai acute ale omului care intră în sala despectacole. Teatrul a fost, este şi va fi o artă a prezentului şi, implicit, o artă „anga ja tă" . Sofocle, Eschil, Euripide erau cetăţeni şi după aceea artişti. Dacă prin „academic" înţelegeţi teatru-muzeu, vă spun că nu mă interesează, dintr-un motiv cît sepoate de simplu : l a timpul său, tex tul respectiv a fost expresia unei reali tăţi spi

rituale, imediate, şi numai pr in aceasta s-a în-fiinpat în conştiinţa societăţii. Pentru aavea aceeaşi valoare dinamică şi în raport cu conştiinţa spectatorului de astăzi, acest

text trebuie, firesc, să-ş i găsească rezonanţele contemporane. Şi dacă prin „actualizareviolentă" înţelegeţi necesitatea ca un text clasic să mă intereseze şi să mă impresioneze cu aceeaşi forţă cu care a impresionat pe spectatorul de acum eîtevia sute deani, atunci recunosc : sînt pentru această modalitate de înţelegere şi tratare a teatruluiclasic.

Andrei Şerban: Dilema aceasta nu există teoretic. Teatrul clasic, o ştim cutoţii, trăieşte tocmai pentru că ne dă prilejul să ne regăsim în el viaţa noastră, şio interpretare pur tradiţională este de fapt imposibilă. Practic însă, dilema trăieşte.Există un academism care nu acceptă kiecît manualul de istorie, sau, la polul opus,

actualizări forţate, construite pe polemica măruntă . Fiecare din aceste atitudini pierdedin vedere esenţia lul : textul.

4. Ce înţelegeţi prin studiu concret al textului; cum vă realizaţi

în studiu căutarea textului şi căutarea viitorului spectacol ?

Ivan Helmer: Pe mine mă ajută foarte mult studiile savante despre autorulcu care am de-a face, sau despre piesa respeotivă. N-aş fi putut să pun Hamlet dacă

nu i-aş fi citit pe Wilson-Knight şi pe Lunacearski, nici Neînţelegerea, dacă nu l-aşfi citit pe Camus (interviuri, prefaţa la ediţia americană de teatru, Despre viitorulragediei şi Omul revoltat). Aici trebuie să-mi recunosc şi plăcerea bibliotecărească dea studia şi a confrunta variante, formulări diferite ale autorului sau ale traducăorului etc.

In definitiv, nu e nici o greutate să ai optica ta personală, şi pe aceea a vremiiale, asupra unei piese. Asta e firesc. Nu poţi să n-o ai. Greutatea e să af l i care

era optica autorului ei, ce însemnau diferitele elemente ale piesei în momentul în care

au fost create. După aceea, după ce ştii «totul despre piesă, după ce-ai înţeles-o şie-ai integrat în sensul ei, ai devenit, în t r -un anume fel , autorul ei.

Anca Ovanez: Răspunzînd la această întrebare, întregesc răspunsul anterior,

ferindu-i , sper, de interpretări greşite.Studiul concret al textului clasic presupune înţelegerea spiri tului acestui text,

descoperirea valorilor lui şi a rezonanţelor contemporane, dincolo de orice actua

izare căutată sau impusă. Acest studiu presupune din partea regizorului cultura şipriceperea unui cercetător care trebuie să asimileze spiritul textului în contextul spii tu lui epocii. Plecînd de aici, regizorul, conştiinţă dinamică a timpului său, „intueşte", „descoperă", sau numai „subliniază" cu creionul pe marginea foii citite puncele vii de interferenţă dintre (ideile textului şi neliniştile şi frămîntările noastre i n

i i l i



bertate arti stic ă a regizorului ; a cea stă f ormă va reprezenta modalitatea cea mai directă şi cea mai puternică ce va îngădui ideilor să devină vii, active în faţa specta

orului de astăzi. Andrei Şerban : De foarte multe ori cînd mă duc la teatru stau în sală, actorii

joacă, îi ascult, vreau să mă concentrez, dar atenţia îmi fuge şi fragmente întregide text curg fără formă pe lîngă mine. Sînt sigur că în asemenea momente, dinpăcate obişnuite în teatru, nu spectatorul «aflat în situaţia mea este de v ină ; vi no vaţi sînt cei care, lucr înd spectacolul, s-au mul ţu mi t cu o înţ ele ger e for mal ă a piesei,de fapt, nici nu au înţeles-o. Pentru mine, unul din rosturile mari ale studiului în

eatru este descoperirea cuvîntului,descoperirea

vieţii în .cuvînt, în structura poetică,în mişcarea imaginilor şi a ritmurilor. Asta înseamnă mai mult decît studiul psihoogic al caracterelor şi al relaţiilor, mult mai mult decît punerea în situaţie scenică,

analiza acţiu nii şi a gr ad ăr il or ei ; asta înseamnă pătrundere în metaforă, desfacere

a imaginilor, dezvăluirea stării poetice unice care le-a generat, transcrierea în acţiuneconcretă, dar poetică, a înlănţuirilor de ritmuri şi, mai ales, descoperirea real i tă ţ i lorde gradul doi, trei, zece ale textului, intrarea în alte straturi.

5. Credeţi că realizarea cît mai desăvîrşită a spectacolului clasic pretinde condiţii speciale de echipă si de antrenament actoricesc ?

Ivan Helmer : Nu. Nu cred. Anca Ovanez : Discuţia despre necesitatea „echipei" 4 în teatru nu este nouă. Prin

echipă se înţelege, bineînţeles, nu obligativitatea administrativă de a fi salariat alunui teatru şi a te lega de el, a nu-l părăsi, ci prilejul, posibilitatea de a lucra

împreună cu un anumit grup de oameni — regizori, scenografi, actori — care pr inhazard sau prin căutări ştiinţifice descoperă că gîndesc teatrul la fel, preţios vor bin d

îşi descoperă idealul estetic comun. Şi spectacolul clasic necesită, într-adevăr, un anrenament actoricesc special de echipă. Cuvîntul „antrenament" sună puţin cam sportiv ;

mai precis spus, este vorba despre o formare specială şi mai ales omogenă a grupuluide actori. Pînă acum, am lucrat fiecare nou spectacol în alt teatru : la Tg. Mureş

a Galaţi, la Constanţa şi, ultimul, încă în lucru, la Iaşi. De fiecare dată am simţitcă mi-ar f i fost mult mai uşor şi aş fi putut obţine mai mult dacă aş fi continuată lucrez cu actorii spectacolului precedent, cu care ajunsesem, în ultimele repetiţ i i ,a un limbaj comun. în fiecare din aceste teatre sînt actori de care m-am despărţit

foarte greu, pe care aş fi dorit să-i iau cu mine. La Iaşi, lucrez cu cei opt interpreţi ai7roienelor (Euripide) de aproape patru lun i , cîte şase ore pe zi. Exerciţii speciale demişcare, exerciţii speciale de vorbire. Actorii au dovedit o mare disponibilitate pentrunoua factură de lucru şi s-a creat un spirit deosebit, o at mo sfe ră de rep eti ţii maiapropiată de cuvîntul artă şi ceva mai depărtată de termenul obligaţie de serviciu.Aş vrea să lucrez cu aceiaşi actori, după Troienele, un spectacol Shakespeare. un spec

acol commedia deU'arte, un spectacol Eugen Ionescu, un Caragiale. Dar cu toate că

există premisele luminoase de a rămîne împreună — sîntem cu toţii salariaţi înaceeaşi instituţie —, mi-e teamă totuşi ca acest început să nu se destrame de parcănici n-ar fi fost. 7 roicnelc există sub auspiciile nesigure ale studioului experimental,

i noţiunea de studio — care, în esenţă, ar fi trebuit să însemne laborator de creaţie —a ajuns acum un fel de cenuşăreasă lipsită de autoritate în faţa scenei mari. Eu îneleg acest „laborator de creaţie" în sensul căutării unor formule de artă a specta

colului, pornind de la textul clasic, lucrînd pe o dramaturgie de valoare.

Andrei Şerban : Da, da, cred. www.cimec.ro



MARGINALI IL A OR E l N T i L N I R E T ÎRZ IEc u R A C I N E

1

Ultimele stagiuni au pus pe afiş trei lucrări ale clasicului Racine : după Britan-Jiicus la Iaşi, Andromaca şi Fedra la Bucureşti...

Ciudată — şi ingrată — carieră a cunoscut Racine la noi ! Pr iv it ă de azi, pornirea a fost tulburătoare prin încumetare. în vraja şi ritmurile poeziei lui şi-au aflat,

în bună măsură, stimulul formativ, cele dintîi zvâcniri ale versului nostru cult. înaintede a se fi arătat zorii, încă ceţos vestitori, ai teatrului. Asachi abia îşi strunea eleviipentru epocalul lu i spectacol din 1816, menit să demonstreze cu timiditate şi emoţieexperimentală, virtuţi le conversative ale l imbii româneşti, cînd Costache Stamati recitaui Puşkin dintr-o tălmăcire moldovenească a Fedrei. „Societatea Filarmonica" era

departe de a se constitui cînd, încurajat de Smaranda Ghica din Gorjani şi , desigur,bucurîndu-se şi de concursul lui Aristia (intrat „după zaveră" în casele Ghiculeştilor ca„institutor de copii"), Iancu Văcărescu încerca să joace Britannicus, transpus de el înromâneşte şi făcut să circule în manuscris, din mînă în mînă, spre delectarea saloanelorvremii. Io acelaşi climat al începuturilor, Grigore Alexandrescu, sîrguincios ( elev al luiVaillant, „recita cu entuziasm scene întregi din Andromaca şi Fedra"... Apoi însă, curare şi întîmplătoare întreruperi , pînă în zilele noastre, tăcere. Versiunea lui Văcărescua Britannicus, intrată în repertoriul „Societăţi i Filarmonice" (1833), nu are răgazulsă fie valorificată scenic. Si, pînă spre sfîrşitul secolului, nici alte — puţine şi nu prea

dăruite — tălmăciri nu vor avea altă soartă. Dacă trecem cu vederea spectacolele desfîrşit de an, date în fra nţuz eşte de elevele pensionului doamnei Vail lant (1863), şi

spectacolele de turneu în care românii De Max şi Marioara Ventura au apărut caactori ai Comediei Franceze (1905), numele lu i Racine nu apare decît răzleţ pe afişeleNaţ iona le lor noastre (începînd cu 1891 la Bucureşti şi 1902 la Iaşi), luat fără deosebitnteres în seamă, decît din clipa şi atunci cînd operele lui se anunţau servite de inter

pretăr i le prestigioase ale Venturei sau Agathei Bîrsescu. La umbra acestora, sau subacţiunea amintirii jocului lor, s-au putut bucura de succese „de stimă", Aglae Pruteanu.Angela Luncescu, Sorana Ţopa, Anny Braeski, Anicuţa Cîrje, Gina Sandii, NicolaeBălţăţeanu.. .

www.cimec.ro



N u este cazul să insistăm asupra cauzelor care, marcînd şcoala teatrului nostrucu pecetea romantic-eroică sau a comicului direct popular, au împins în general inspiraţia şi rigorile tragediei clasice versailleze, nu numai pe planul unei cvasitotale negli

jări în repertorii, dar şi al unei desconsiderări principiale. Lupta pentru o artă scenică autentică, robust originală, dezbărată de aluviunile emfazei cabotine, cu care actoru l român venea snobînd de la teatrul francez periferic sau de la cel decăzut în neoclasicismul academizant, ar explica de ce, în această luptă, Eminescu (dînd toată preţuirea „farsei clasice" moliereşt i) tăgăduieşte lui Comeille şi Racine — pe matca lui Les-sing — apanajele clasicităţii . Lessing şi Diderot vor fi însă argumente directe sau aluziveşi în scrisul critic de mai tîrziu al acelora care, furaţi de valul naturalismului „ tea t ru lui liber", apoi de prelungirea lu i bulevardieră , credeau că apără substanţa artei tea

trale dacă tratează cu rezerve, ca pe un depozit arhivai ori ca pe un focar al formelorgolite de sens, dramaturgia clasică şi, prin ea, datorită ei, „ştiinţa de a spune", „ştiinţade a se mişca" în teatru.

Abia în deceniile relativ recente, cînd reacţia împotriva naturaleţ i i bulevardiere,aşa-zicînd spontane, începuse a se manifesta pe felurite direcţii de înnoire a expresivităţii, un Camil Petrescu avea să sublinieze, în cadrul regiei sale „interioare", locul valori i interpretative al ..mijloacelor fizice şi sufleteşti", al pregătirii profesionale, al inteligenţei şi culturii (all „intelectualităţii") actoriceşti, şi să găsească în tragedia clasicăizvorul unei şcoli „cu totul superioare" pentru teatrul nostru. O şcoală, în primul rind,

a elementelor (pierdute ori degradate, ori, pur şi simplu, scăpate din vedere, ori greşitînţelese şi practicate, ori , poate chiar, nebănuite) : eleganţa şi distincţia prezenţei şi ges

tului pe scenă ; muzicalul şi impecabilul dicţiei, o anumită calitate a vocii, a ştiinţei dea spune versul, corespunzătoare puri tăţ i i cuvîntului ş i muzicali tăţ i i versului clasic ; oarmonie în t r e gest şi rostire dusă pînă la limita suficientă a emfaticului. Aceste elemente,Camil Petrescu le înregistra printre însuşirile mai vădit personale şi exemplare ale Ma-rioarei Ventura. interpreta Fedrei. Şi, trimiţînd la ele şi la Comedia Franceză („cel dinţi i teatru al clasicismului în lume", „al taru l care perpetuează r i tuailul tragediei"), el t r i

mitea în fond, şi nu fără semnificaţii într-o perioadă de multă şi adesea superficialăagitaţ ie modernizantă, la nişte temeiuri şi rosturi invariante ale teatrului, în afara sauprin ignorarea cărora conceptul modernităţ i i însuşi apare dezarmat sau diformat.

Clasicitatea — mai ales cea raciniană — a întîrziat, cu toate acestea (şi nu numai

la noi, dacă aceasta poate f i o consolare), să intre mai adînc şi mai frecvent în preocupăr i le creatorilor de teatru. Operă, într-o privinţă (nu măruntă) inhibitiv, estimaţia mal-larmeeană că poetul Fedrei şi al Andromacăi este, ca poet al pasiunilor absolute (şi, prinaceasta, tragice), şi un poet al expresiei ultime, purificate de culorile contingente, diurne,

carnale. Ceea ce Valery socotea, definind poezia pură ca f i ind o „limită la care se poate

tinde" (în procesul poematic de eludare progresivă a elementelor prozaice, adică a elementelor exprimabile fără „concursul necesar al cîntului") şi ca o aspiraţie a cărei rea

lizare este „aproape peste putinţă de întî lni t într-un poem mai lung de un vers", a fost

extins, pornindu-se de la faimosul stih „la f i i le de Minos et de Pasiphae", pe toată întinderea inspiraţ iei raciniene. Era dovada unei maxime preţuiri, de natură să ofere însăartistului de teatru îndreptă ţ i rea minimei sale apropieri creatoare de textele dramaticeale poetului. De aici pînă la îndoiala cu privire la teatralitatea acestor texte nu eradecît un pas. Cu atît mai mult cu cît teatralul, indiferent de convingeri şi direcţii, sepăstra — opus lui Racine — în sfera conţinuturilor evenimenţiale, a coliziilor, dacă nutotdeauna şi neapărat anecdotice, în orice caz strîns legate de efemeridele şi surprizele(chiar zguduitoare) ale istoriei, aşadar în zonele unei umanităţi ce-şi căuta perspectivele mai mult în jocul încîlcit (cu cît mai încîlcit, cu atîta mai teatral colorat) al aspec

telor de viaţă, şi care se complăcea să se descifreze pr in sondarea straturilor conşti inţelorşi ur mă ri re a reac ţiilor lor, dar pun înd preţ şi interes mai mult pe mărturisirea şi diver

sitatea lor comportamentală, decît pe temeiurile iscării lor ca atare. Particularul (gene-ralizabil uneori), localul (culoarea locală !), psihologicul, atmosfera, gestul mimetic. în

înţelesul lui imediat, dominau teatrul şi după stingerea aparentă a şcolii lui Antoine.

N u numai în supravieţuirile ei mai vădite sau mai puţin vădite, dar şi în şcolile şi iniţiativele ce o contestau structural. Şi fenomenul nu s-a se că tu it ; el este observabil şi încreaţia teatrală de astăzi, atît de variat — pînă la insolit — ostilă delectaţiei strict

imitative. Semn că această delectaţie e mult mai veche decît se crede şi că estetica tea

t rului de ilustraţie, a teatrului ce se îndestulează cu aparenţele, se justifică — dacă nu



Propunerile clasicităţii (raciniene) nu se îndepărtează, la o privire fugară, de normele cutumiare ale teatrului ; cel puţin pe planul instrumental, nu. Ele apelează însă,prin năzuinţa de a înzestra aparenţele cu o transparenţă spre străfundurile esenţelor şicu o reverberaţie spre înaltul şi necuprinderea principiilor existenţiale, la o estetică deosebită în resorturile ei intime, în care ins t rumentaţ ia teatra lă este chemată să deschidăporţile inefabilului, să răsune în el şi să-l pună nemijlocit în lucrare. Deoarece acest tea

tru cercetează pe om şi condiţia măsurii lui relative şi mărginite în raport cu condiţialui cosmică. El trezeşte, aşadar, conştiinţa omului, tulburată de nedumeririle şi derutelevieţii şi istoriei lui mărunte, uimind-o (şi împăcînd-o) cu copleşitoarea, infinita vastitate aunui univers imperturbabil al ordinii şi echilibrului, a unui univers care-! stăpîneşte, dar

îl şi încorporează (îl conţine, dar îl şi determină). Acest univers, departe de a anula per

sonalitatea omului, ba chiar stîrnind-o, î i pune omului în faţă, deasupra tuturor neliniştilor şi problemelor l u i diurne, mişcate în tormele cele mai agitat pasionale, o finalădimensiune a calmului : calmul demnităţi i , al demnităţi i necesarei lu i rea liz ări sauextincţii în legile ordinii şi echilibrului necesar.

Avem, prin urmare, de-a face, în acest teatru, mai degrabă cu un sistem globala l lumii decît cu o viziune pa rti cul ar ă a ei ; în care însă elementele aprig contradictoriicare îl structurează — relaţiile omului cu sine însuşi, cu societatea, cu determinările şipredeterminările lui — tind să acţioneze cu o nebănuită forţă spectaculară, cu forţa şieficienţa străvechilor spectacole ritualistice menite să repună pe om la locul lui, ,,jucate"

pentru a-1 purifica de propria lu i descalificare şi desacralizare, pentru a se armonizalibertatea lui de opţiune şi de acţiune cu răspunderile decurgînd din dependenţa naturiiu i . Teatru, aşadar, al unei duble, contradictorii atitudini : de-o parte, îndîrj irea împotriva stărilor de alienare (care-1 imobilizează pe om în veleităţile lui şi-1 micşorează înpropri i i lu i ochi) ; de altă parte, starea de umilitate, căptuşită cu sentimentul ticăloşiriişi al unei culpabili tăţi funciare (care mar che ază conşti inţa limitelor lu i, dar şi satisfacţia aspirativă a comuniunii lu i posibile cu sensurile şi semnificaţiile finale şi dominanteale existenţei).

Fireşte (nu e nevoie să subliniem date cunoscute), recunoaştem în această imaginei proiecţie a umanului racinian, măsura în care teatrul fostului pensionar (transfug) la

Port-Royal, fecundat de spiritul austerilor adepţi ai călugărului Jansenius, se regăseşte

deopotrivă, în esenţa trimiterilor lui, şi în tragedia, încă mustind de materia şi funcţiileobîrşiilor rituale, a anticilor. Acest teatru nu este totuşi un simplu depozit de mituri şiarhetipuri, sau de construcţii şi obsesii cu semnificaţii iraţional transcendente. Miturile şiforţele divine invocate (ba adesea puse să „coloreze" actual feţele şi să dea greutate

şi îndreptăţire atitudinilor şi demersurilor eroilor) erau transgresate, în problematica ontologică a vremii, ca un instrumentar analogic, orizontului, dialecticii şi controverseloreristice, ardent nostalgice faţă cu ideea de graţie. Lectura contemporană a lui Racineabia dacă mai reţine însă, altfel decît pe planul istoriei l i terare (şi filozofice), acestesensuri iniţiale, ca strict delimitate sistemului său drepteredincios. Ea le receptează, înschimb, ca în măsură să lumineze şi să calmeze zonele poate ale celor mai dureros încîl-cite în t rebăr i (tocmai pentru că se interzic soluţiilor şi subterfugiilor teologale) pe care

omul şi le pune despre sine-însuşi, despre destinaţia şi destinul său. Şi mi se pare deo semnificaţie nu doar deconectantă faptul că Racine, această „patrie spiri tuală" a fran

cezilor, cunoaşte în ultimul timp, deşi n-a încetat niciodată pentru ei să fie viu, o ade

vărată resurecţie, că răspunsul clasicilor (şi aii lui, mai cu seamă) e căutat în numele şicu exigenţele modernităţi i , pentru ponderea, limpiditatea şi zarea catharsică pe care leoferă unei lumi sfîşiate de propria ei „conştiinţă nefericită" şi obosită de a-şi mai conferi atributul dezechilibrului şi absurdului.

Se descoperă, în fond, modernitatea lu i Racine, pr in modernitatea de început a luiRacine. A cărui privire s-a aplecat asupra omului cu o sensibilitate îndurerată faţă deresorturile şi vinovăţiile tragice din el, într-o vreme, stăpînită de „pompa" moravurilor

şi tipurilor ludoviciene, de in t r igi şi pasiuni de palat, cenzurate de codul unei etici la felde pompos şi artificial bazate pe gestul afişat eroic, pe armonizarea conformistă a asperităţilor, pe un ipocrit joc nimicitor al politeţelor, pe o raţiune mediatoare opri tă crit ici i .Scena epocii era ocupată de „Thonnete homme" (nu de cel pascalian, ci de cel socialmente practicat) — o mască a compromisului întru cuminţenie şi satisfacţie, masca unuiechilibru, forţat şi formal, de criză spirituală.

A căuta în această lume a aparenţelor dominatoare străfundurile omului, a cercetaşi dezvălui esenţele, era în acelaşi timp un act de tulburătoare revelaţii şi un act de



«trai sau rang sau comportament lumesc — în entitatea lu i . El neglijează deliberat, cape nişte obstacole, ca pe nişte intrusiuni înşelătoare ale vremelnicului, fenomenalitateaambiantelor şi a circumstanţialului. Interesul i se centralizează pe ipostazele posibileale pasiunilor, pe „culoarea locală lăuntrică 1*, pe motorul care stîrneşte pasiunile, pemobilurile care le în t re ţ in , pe fluctuaţiile, pe latenţele şi pe valorile lor existenţial"Substanţa dramaturgiei lui este, sub acest raport, prin excelenţă realistă. Mai puţin caoglindă tipologică, mai mult ca modalitate de întrupare chintesenţiaită a conştiinţelor, acontradicţi i lor care le definesc şi le macină. Andromaca, Hermiona, Agripina, Fedra (casă privim cu t i t lu de exemplu cîteva din eroinele sale) apar, ca t ipuri (sau caractere),epurate de orice element ornant, de na tură să le singularizeze altfel decît prin alcătuireasi pulsaţia lor intimă, în împrejurăr i le- l imită în care ni se înfăţişează şi se mişcă sprrsancţiunea şi dezlegarea tragică. Similar, pe planul acţiunii, dramaturgia lu i Racine nue o dramaturgie de fabulaţie, de in t r igă . Structura ei este, ca să zicem aşa, ecuaţională —frustrată cu bună-ş t i inţă de facticitatea paraz i ta ră a incidentelor care mai mult încarcădecît îmbogăţesc o lume — după cum este dezlegată şi de surprizele extraordinaruluiale miraculosului (atît de „normal" în climatul mitologic în care îşi plasează acţiunea, ş'atît de frecvent în teatrul şi gustul vremii, deprins cu intervenţii le providenţiale, venite[sau aduse] „ex machina" să taie nodurile gordiene. Monstrul marin trimis de Neptunsă-l răpună pe Hypol i t este o excepţie minoră, mai mult de ordinul zvonului hiperbolizatdecît o realitate efectivă a împrejurăr i i ) . Racine este dramaturgul unei situaţii intenabil^

în care, la un moment dat (crucial), o conştiinţă (sau mai multe) se simte încurcată (fără

ieşire) în ţesătura relaţi i lor (în sistemul existenţial) care o încorporează, de care depindeIar acţiunea acestei conştiinţe e una cu acţ iunea sistemului : un gest personal înrîureşteşi mişcă întreg sistemul, după cum, nu o mutaţ ie , dar un simplu tremur în sistem nupoate rămîne fără consecinţe în elementele lu i componente. Tea tru de pr im-p lanuri (înraport cu conul de lumină făcut să cadă asupra unei sau altei „necunoscute" a ecuaţiei),teatrul lui Racine este un teatru, în substanţa l u i , orchestral, un teatru al conexiuni lor,care se cer cu claritate observate, cu uşurinţă şi eficienţă mînuite. Cu atît mai mult cucît caracterul situaţiilor este în el de ordinul tensiunilor înalte şi se manifestă, ca atare,

în violenţă maximă.

Este, desigur, în acest teatru ceva din izolarea şi simplificarea de laborator, din

observarea „sub sticlă" a vieţii, a problemelor şi protagonişti lor ei. Dar arta nu e osurprindere şi cuprindere barocă a reali tăţi i , ci , prin înseşi normele eficienţei sale, unaselectivă, simplificatoare. Iar Racine, format la şcoala anticilor, vede în exemplul anticilor o datorie de conştiinţă artistică şi preia de la Homer şi Euripide, de la Hora ţ iu ,Terenţ iu şi Plaut, necesitatea şi frumuseţea simplităţii, nu doar de dragu l frumosului, ci(mai ales în tragedie) din preocuparea pentru veridicitate, pentru forţa veridicităţii însimplitate, de a plăcea şi de a mişca (fără distorsiuni) sensibilitatea lectorului sau spectatorului. Prefeţele la Bcrenice şi Britannicus, cu vădi t substrat polemic la adresa formule i consacrate de Corneille, bătr înul său contemporan şi rival , atît de strîns legat degustul „pompei" versailleze, sînt în această privinţă edificatoare : nu invenţia evenimentelor, aşadar, nu imaginea de suprafaţă a vieţii, ci gîlgîirea ei lăuntrică are preţ („orice

invenţie consistă în a face ceva din nimic") ; nu meandrele unei acţiuni, ci tensiunea ei ,urmărirea ei susţinută îi dau semnificaţii ; nu sîngele şi moartea dau măsura unei tragedii, ci măreţia acţiunii dimensionează corespunzător pe eroi şi stîrneşte corespunzătorpasiunile ; nu tragedia ca atare e făcută să placă, ci „tristeţea ei maiestuoasă".

Cu precădere, această „tristeţe maiestuoasă", chemată să învăluie o construcţietragică, defineşte, şi în implicaţi i le ei expresive, noutatea poeziei (şi teatrului) lui Racine.E vorba aici, desigur, de l imbajul acestei poezii, asupra căreia au stăruit, şi La care

continuă să stăruie cu neistovită uimire, atîţia exegeţi şi poeţi, iar în ultima vreme cer

cetătorii tehnicii ei. Dar nu e vorba de l imbajul poeziei în sine, ci de chipul în caresunetul aparte al tragediei raciniene mărturiseşte substanţa şi structura ei, precum sunetulunui pahar de bacara te poartă în lumea de adînci, de riscante, dar şi evanescente mis

tere ale fragilităţii. E vorba de acea „asprime voalată", de freamătul tandru care s t răbate violenţa, de căldura care impregnează difuz precizia, de vama catifelată care reţineprecipitarea dezlănţuită a cuvîntului patetic ; e vorba de forţele antinomice care se zbatîn chiar miezul cuvîntului. E vorba de chipul în care conştiinţa umană se lasă transmisăaici, ambiguă şi sfîşiată, diversă şi destrămată , precum firea. Dar şi de felul cum, trans-miţîndu-se, ea se refuză şi pantei care coboară înspre poluarea natural is tă , şi ispitelorcare înal ţă disimulator spre retorismul emfazei goale, şi cum, în schimb, cu paza veracităţii fenomenice, se „simplifică" şi se purifică în elevaţie şi-şi află, într-o „savantănobleţe" o melod'e unitară acordată şi orchestrată pe distincţie o geometrie poliedrică a



Este, desigur, vorba de şi mai mult decît de toate aceste virtuţi eufonice areindefectibilei corespondenţe formale dint re . expresia stilistică şi fermentul tragicului ce ogenerează. (Nu e indiscutabilă afirmaţia copleşită de admira ţ ie a lui De Sanctis : „Racine non si traduce !"...) E vorba, dincolo de, sau, mai bine, în toate acestea, de rezonanţele nemijlocit ontologice pe care cuvîntul şi ţesătura de cuvinte raciniene le conţinşi le comunică. Şi, din acest unghi de vedere, e vorba de propunerea unei nebănui t denoi, de actual revelatoare lecţii pe care Racine ne-o face peste secole.

După îndelunga tăcere care i-a învăluit numele, Racine reapare la noi, cîndverbul poetic românesc îşi sităpîneşte din plin, pînă la subtilitate, articulaţi i le. Din nou

însă, el animă — pe al t pl an : al angajăr i i în existenţă — orizontul cuvîntului. E oînchidere de ciclu ? Poate e deschiderea altuia. început în eseul filozofic lingvistic (TomaPavel), pornit, sperăm, să se continue intens în cultura teatrală. N u ştim dacă e cazulsă plasăm pe spirala şerpuind dinspre acest nou ciclu recenta punere pe afiş a lui Racine.E cazul, oricum, să ne bucurăm de reîntîlnirea tîrzie cu el, pentru o apropiere cu consecinţe spirituale (şi artistice) mai puţin vitregite de neînţelegere ori de amnezie. „Lipsade t radi ţ ie" poate f i . în cazul de faţă, mai degrabă un privilegiu decît un ponos. Cuml-am putea, aşadar, întîmpina pe Racine, l iberaţi de balastul „fondurilor aperceptive",neint imidaţ i de fixaţii ale memoriei ? Fedra bucureşteană (Teatrul „C. I . Nottara") poatestîrni încercarea unui răspuns.

Florin Tor nea



A L E C U

I U s s o .

U N P R E C U R S O R150 DE ANI DE LA NAŞTEREA POETULUI

în descifrarea sensului unor epoci de intensă efervescenţă socială, de frămîntărişi contradicţii profunde, a căror rezolvare implică momente de explozie revoluţ ionară ,

înţelegerea valorilor spirituale ca şi a opoziţiei ideologice, a climat ulu i favorabil acţiunii politice — în lumina gîndirii personalităţi lor reprezentative ale timpului — estemodalitatea cea mai sigură, mai lipsită de riscuri şi sinuozităţi în interpretare.

Revoluţionarii români de la 1848 au fost desigur teoreticienii unui fenomen acărui amploare a cuprins diferite focare de agitaţie europeană, dar ei au surprins şiau exprimat datele unei realităţi naţionale, condiţiile luptei antifeudale în Principate,în perioada de afirmare ascendentă a burgheziei. Această condiţionare specifică la baza

izbucnirii revoluţionare s-a oglindit în ideologia, literatura şi întreaga cultură a vremii,cu intransigenţă şi fermitate uneori, cu lirism şi romantică frenezie alteori, dar întotdeauna îndeplinind imperativul unei înnoiri politice, unui reviriment spiritual incontestabil.

Alecu Russo apare în r îndurile intelectualităţi i înaintate a epocii drept teore



gică lipsită de pedanterie, dar puternic susţinută de o cultură amplă şi variată. „Capulcel mai teoretic al şcolii critice paşoptiste", cum îl numeşte G. Ibrăileanu, caracterizează lapidar şi precis momentul istoric paşoptist, pe baza legilor progresului uman— în perioada prerevoluţ ionară pr in constatarea luptei a do uă pr in ci pi i : „o lupt ăpe moarte în t re vechi şi nou, în care biruinţa greu cîştigată va fi a celui din urmă."„Iaşii şi locuitorii lui in 1840').

Semnatar în 1848, alături de V. Alecsandri, C. Negri şi Al. Cuza, al „proclamaţie i" Partidei naţionale din Moldova împotr iva lui Mihai l Sturza, participant laadunarea de La Blaj , unde se entuziasmează de prezenţa maselor la marea demonstra ţ iestorică, fără a-şi reţine ironia faţă de „babilonia de cuvinte stropşite şi smulse din laineşte" din cuvîntările rostite, inaccesibile auditoriului ţărănesc, Russo e partizanul

împroprietăririi ţăranilor fără despăgubirea moşierilor şi trimite lui Bălcescu, reprezentantul stîngii revoluţionare în guvernul provizoriu, o scrisoare, patetic entuziastă,pentru succesul revoluţiei în Ţara Românească. („îmbrăţişează drapelul din parte-mi...Veştile venite au fost primite de duşmanii noştri cu scrîşniri din dinţi...")

Gîndirea politică, acţiunea revoluţionară şi creaţia poetică se îmbină la Russo

într-o sinteză care exprimă fuziunea intimă a unui teoretician de idei înaintate cuun talent artistic necontestat. Planurile, pe care se mişcă spiritul lui mobil şi inovator,înt numeroase şi reflectă principalele aspecte ale culturii timpului. „Scăpărător de ideii strălucitor de viaţa stilului" — cum îl caracterizează N. Iorga —, scriitorul e, prin

orbita ideilor pe care le apără, spiritul cel mai apropiat de epoca noas t ră contemporană, abordînd rînd pe rînd problemele l i teraturii , l ingvisticii , crit icii literare şieatrului românesc, pe lîngă incontestabila sa prezenţă în creaţia literară.

Russo este, în primul rînd, un autentic reprezentant al spiritului paşoptist învalorificarea folclorului. Admirator constant şi culegător al poeziei populare („Mioi ţa") , el susţine ideea că la baza l i tera tur i i culte trebuie să fie creaţia populară, ideeecundă, care-şi are şi azi o deplină acceptare. Dacă în genere „l i tera tura este ex

presia vie a unei naţ i i" („Cugetăr i") , poezia pop ula ră e pr eţu ită ca oglind ă a vieţiipoporului — pe coordonate psihice şi materiale — şi ca document istoric

Studiul „Poezia poporală" e străbătut de uimirea ad mi ra ti vă a scriitorului faţă

de geniul poporului român. Identita+ea gîndirii paşoptiştilor în această direcţie evizibilă (în acelaşi scop, Alecsandri va aduce o strălucită pledoarie în Românii şipoezia lor). Spirit modern, Russo recunoaşte, în baladele şi „cînticele bătrîneşti".

întîia fază a civilizaţiei unui popor şi o mărturie a frumuseţii l imbii şi obiceiurilortrămoşeşti , care constituie o sursă de inspiraţie şi un model de creaţie artistică penru scriitorul cult. Căci — după el — nicăieri nu se poate găsi o limbă mai armo

nioasă şi pitorească, mai străină de „jargonul" cărţilor, nicăieri nu există o maipoetică exaltare în faţa frumuse ţilor naturi i, o mai înf lăc ărat ă prezentare a haiduciei,ce întrupează sentimentul de libertate al poporului.

Om de cultură occidentală, dar intim legat de tradiţia poporului său, cunoscător al rolului lui Rabelais în combaterea exagerărilor latinismului preclasic francez

— ceea ce îl întăreşte în atacul împotriva „fabricanţilor de sisteme" filologice de lanoi —, Russo are o concepţie modernă în explicarea formaţiei şi evoluţiei l imbii , fenomen care se modelează în cursul unui lung proces istoric, dobîndind astfel autenticitate şi originalitate specifică. întrucît limba unui popor îşi îmbogăţeşte vocabularulpr in atingeri şi împrumuturi contaminante — în contact cu limba popoarelor învecinate, el justifică prezenţa slavonismelor (tot astfel cum în celelalte l imbi romanicecoexistă cu elementele latine cuvinte de origine străină : celtice, normande, galiceetc.) şi combate eliminarea lor din limba română.

Spiritul său echilibrat îl face să sesizeze (în sensul teoriei mediului, a Doamneide Stael) determinismul natural şi istoric în dezvoltarea l i teraturii unui popor, sem-

nalînd corespondenţa dintre acesta şi stadiul social, nivelul cultural al societăţii etc.De altfel, Russo consideră că o literatură fără tradiţie, fără legătură spirituală curecutul, e destinată degradării, căci „izvorul adevăratei literaturi este în t radi ţ ie" ,

concepută ca un factor de originalitate ce exprimă valorile sufletului popular. înfine, cu patos şi convingere, el denunţă primejdia izolării scriitorilor de popor — ceeace duce la slăbirea caracterului naţional al l i teraturii .

Poet romantic cu ample cadenţe şi ritmuri variate, cu apelul frecvent la expresia patetică şi folosirea largă a stilului metaforic. A l . Russo este autorul poemului



dar superior prin conţinutul său patriotic, prin aluziile directe şi personificarea elementelor social-istorice sau naturale, poemul lu i Russo trece — într-o patetică evocare — principalele momente ale istoriei poporului român, depl îngînd decadenţa ţăi lor româneşt i aservite străinilor prin tră dar ea proprii lor f i i şi proorocind simbolicziua dreptăţi i" , în realitate apropierea revoluţ ie i . Al ternînd imaginea fericită a vieţii

patriarhale sau a trecutului glorios cu suferinţa epocii, poetul dă curs l iber unui l i ism dureros, în care alegoria exprimă, cu abia reţinută revoltă, decăderea moravui lor şi stăpî nirea tiraniei.

Sub alt aspect, Russo, care e partizan al crit icii literare logice, obiective, făcîndlogiul literaturii originale („nici lamartineană, nici hugoliană"), este unul din spriin i tor i i ideii de teatru românesc. Autor a două piese, care nu ne-au parvenit : un

vodevil inspirat din viaţa haiducilor — Jicnicerul Vadră sau provincialul la teatru —i o comedie — Băcălia ambiţioasă —, Russo este şi în acest domeniu, un scriitor

original, un spirit inedit şi avizat.Protestatar faţă de regimul despotic al vremii, apărînd tradiţia exprimată în

obiceiurile şi portul popular, autorul intenţionase — după propria-i mărturie — săacă din prima piesă o satiră împotriva tragediilor macabre împrumuta te d in medio

crul repertoriu străin, dar fără nici o contingenţă cu realitatea naţională — „o epigramă în contra dramelor ce au copleşit scena, dar epigrama avea să se transformecurînd într-o dramă adevărată.. . pentru eroi şi autor" (Soveja). în adevăr, vodevilul

compus din cîntece, dansuri în costume naţionale etc, care se termina scenic cu omo-îrea tuturor personajelor, constituia prin textul său un atac indirect împotriva stă-pîniri i , care a antrenat pe interpreţi să rostească cunoscutul vers : ,.Din Focşani la

Dorohoi I Tara-i plină de ciocoiCa urmare, actorii acuzaţi de instigaţie împotrivaocîrmuirii au fost închişi la Mănăstirea Caşin, iar autorul surghiunit la Soveja —episod descris de el cu ironie şi umor.

Dacă acest fapt rămîne un edificator document social al vremii, mai fecundpentru cunoaşterea ideilor despre l i teratură şi teatru, a gîndirii critice a lui Al. Russo

este „Critica cr i t ic i i" — articol polemic apărut în „Albina Românească" (1846), caăs pun s la critica lui D Guş ti, ad re sa tă comediei sale : Băcălia ambiţioasă. Russo

respinge aci acuzaţiile criticului, care formulase o serie de rezerve cu privire la fon

dul şi caracterizarea eroilor piesei, învinuindu-1 de incapacitatea de a sesiza sensurileei adevărate.

Cu acest prilej, el remarcă rolul dramaturgilor, consideraţi nu ca amatori deglorie, ci ca „simpli iubitori de fală românească... nişte salahori pentru a ridica ozidire". El constată, cu satisfacţie, că publicul a înţeles necesitatea teatrului românesc, că ..bun sau rău (teatrul, n.n.), locul său este la piesele naţ ionale" , menţ ionîndotodată folosul pe care-1 are spectatorul din frecventarea repertoriului dramatic original.

Interesantă este, în acelaşi articol, formularea cîtorva criterii juste în valori f i carea operei literare, în general : datoria scriitorului de a se ridica de la particulara general în caracterizarea personajelor ; încadrarea lor în spaţiu şi timp pentru a

asigura relaţi i le dintre ele în mediul realităţii concrete. în fine, autorul condiţioneazăautenticitatea personajului de atitudine şi limbaj, adică de elementele de „tipizare"a eroului.

Talent poetic incontestabil, teoretician al fenomenului literar, om de înaltă ţinutăetică şi patriotică, Al. Russo rămîne o figură luminoasă în retrospectiva culturii noastre

din prima jumăta te a secolului trecut. Contribuţia lui la problemele l imbii şi literaturii, la consolidarea gîndirii critice şi la afirmarea teatrului românesc, îl defineşteca pe un spirit înnoitor şi fecund, un îndrumător ial creaţiei literare în sens progresist, pe variatele coordonate ale culturii naţionale.

Mircea Mancawww.cimec.ro



t r i b u n a

dr ama tu r gu l u i -

Sînt dintre acei pentru care realitatea (într-o operă de artă) nu e un viciu.Ştiu fireşte că ea trebuie t ransf igurată , t ranscendental izată , t ransmutată , transabstrac-

t izată, transformată, transtranstrans (de la tranc-tranc- tranc, adică de la mitral ieră ,adică ucisă !), dar l iniştea mea vine din înţelepciunea înţelepciunilor : realitatea etăr îna care se întoarce la ţăr înă , e lu tul cu care inventăm, cu care visăm modelînd

în plastilină pentru a reveni la lut. Nu mi-e ruşine, nu mi-e scîrbă, nu mi-e greaţă ,cînd descopăr ţărîna într-o piesă. Nu-mi pot permite luxul de a descoperi altceva.Nu-mi pot permite l uxu l de a sta într-o sală de teatru ui t înd că vin de pe s t radăşi m ă îndrept spre mormînt. Sînt mari şi mici dramaturgi care-şi permit luxul acesta.Sînt nababii. Eu nu sînt nabab. Sînt sărac şi l uxu l mă dezgustă, mă plictiseşte. Măplictisesc la piesele care uită sau vor să mă facă să uit că vin de pe s t radă, pentruca să stau fascinat la jocul Morrrţi i i şi al Vieţii , să mă zgîiesc pînă-mi vor da lacrimile la lupta dintre Bine şi Rău, iscodită în parabole în care Luther, Morus, Iuda sînt

puşi să spună ce ar trebui să spună un Popescu. un Georgeseu, oamenii mei de pe s t radă ;piese în care totul e scris cu l i teră mare, piesele abstracţiilor fără nici o realitate, pieseleconceptuale, dragă doamne, scrise cu un deget gros dus fotogenic la o frunte largăde poet, dar în care nu există nici un gest viu, adevăra t , în care să simt că autorula văzut un tramvai, dimineaţa , l a orele 5... Mă plictisesc piesele i n care-mi dauseama că autorul habar n-are cît costă o franzelă, nabab al I real i tă ţ i i , ignorant înale Alimentarelor. Mă dezgustă piesele în care autorul, ş t i ind ce se în t împlă pestradă, uită că murim sau vrea să mă facă să uit asta, crezînd că-mi face un serviciu educativ, optimist şi ideologic. Piese gî lgî i toare de viaţă şi vervă, profundbolnave de prea multă sănătate şi virtute, date dracului, ochioase, pofticioase de suc

ces, culcîndu-se cu toate ideile la modă, şi cu „ îndrăznea la" , şi cu „melancol ia ne

cesară", şi cu „descuiala avizată" şi cu „tragicul admis", l inguşindu-mi pofta de viaţă,mituindu-mi spaimele — demagogii ale existenţei boite, prostii în care scapără ointeligenţă neroadă. Nu mă dezgustă şi nu mă plictisesc „avangard ismele" , experi-mentalismele, onirismele, modernismele — infinita nomenclatură a bîjbîielii, a lipseide claritate in ter ioară , a confuziei, a rătăciri i fără sens pe stradă, prin cimitir , prinvise şi prin pădurea de simboluri. Toate acestea nu mă interesează. Nu-mi pot permite luxul să fiu abscons, absurd, absent, ermetic, aiurit, să-l reinventez pe Ionescuşi pe Beckett, aici, pe Ia lomiţa ; n-am timp să transfigurez realitatea pînă la ar t i fi i l t if i i i l i l A î d ă i ă ă I l i ţ i Dî b iţ l i



tatea şi adevăruri le s înt at î t de presante că nici nu au timp să se transfigureze pecît scrie Ia Godot. (Şi nu ştiu dacă azi, la Bucureşti , un Ionescu nu s-ar „mulţumi ' '„să transfigureze" cu cît a transfigurat nea Iancu.) N-am bani să fac pe nababul, şinu pot face nici pe speculantul. Cu atî t mai pu ţ in pe parvenitul — tip de dramaturg care joacă tare pe o mare bogăţ ie de idei confuze, ţ inînd piaţa în mînă printeroarea unui absurdism f ă ră mistere, prin şantajul unui beckettism fără Beckett.Eu sînt sărac, mă rezum la strictul necesar şi prefer Caragiale, Ibsen, Cehov —fiindcă sînt atît de mari încît nu simt în ei nici o urmă de tiranie : lu i B e c k e t tşi Ionescu, le prefer americanii, cu Mil le r şi Albee în frunte, aşa cum sînt ei, „delocmari scri i tori , dar foarte umani, în realismul lor, domnule..." — după expresia fericită a unui critic portorican, mare ticălos, ce-i drept, el. Sînt desuet, incontestabil.Şi asta într-o epocă în care se proc lamă că adevăru l e revoluţ ionar . Adevărul e revoluţ ionar şi simultan desuet. Revoluţ ionar în conţinut, desuet în formă. Adică întrei acte, cu cap, mijloc şi coadă , cu personaje numite precis şi cu stare civilă,supus — în teatru — celei mai tragice condiţ i i , condiţ ia demonstraţ iei , condamnatla semnificaţie. Cine-mi poate interzice această viziune paradoxală c înd azi, în tea

t rul lumii , se dau coroni ţe cu lauri oricărui cetăţean care încheagă din două paradoxuri costelive o absurditate grasă ? Eu, ca realist desuet, am cel puţin linişteacă nu urmăresc a fi absurd cu orice preţ .

Sigur că ceea ce scriu aici nu-şi doreşte consecinţe exterioare. Cu atît maipuţin în a eşafoda o teorie sau teorii despre realitate, operă de a r tă , realitate artist ică şi adevăr artistic. Nu confund aceste noţiuni, nici picat cu ceară. Dar ştiu cuce pîine neagră de plictis se mănîncă sosurile astea teoretizante şi cîtă valoare nut r i t ivă au. Şi e suficient, de altfel, să a p a r ă un mare talent, dar mare, băt înd spre

culoarea neagră a geniului, ca tot ceea ce mie mi se pare plicticos, dezgustător sauneinteresant să-mi devină deodată mai convingător decît propriile-mi opinii. Dar pînăatunci, problema e alta : de ce piesele noastre care-se- inspiră-d in-rea l i ta te (să folosim fără teamă această expresie sumară , să nu ne pierdem deocamda tă în nuanţe)

sînt atît de puţ ine , şi atî t de dispreţuite ? De ce a fi realist, azi, e o vorbă de ocarăîn foaiere şi la secretariatele li te ra re ? De ce nu e nici o mare bucurie pentru undramaturg cinstit „să v îndă" o cinstita piesă de actualitate (alt termen sumar) şinici o plăcere pentru teatru să citească o asemenea piesă în care autorul nu uităcă vine de pe s t r adă şi se întoarce în ţ a r ină ? De ce directorii (cu excepţii care nurezolvă nimic) nu mişcă un deget pentru a obţine şi a impune piesa adevăra tă , ceacare t ra tează realitatea fără mănuşi , în schimb se aleargă cu limba scoasă după to tce se proclamă antirealist, metaforic, parabolic şi ocolit ? Argumente foarte concisevin foarte repede pe buze : „Mai întîi dă-mi piesa aia realistă bună. şi după aiadiscutăm !" Dar nici o piesă realis tă nu e bună. Dacă e bună, vine argumentul : „Ce,

eşti nebun ? Asta-i piesă cu care orice director îşi rupe gîtul — nu vreau să amprobleme !" (Mie, personal, acest argument îmi place cel mai mult.) Dacă e neizbutită, expresia e mai voluptoasă : „O fi îndrăzneaţă , dar. înainte de toate, e proastăartisticeşte, nu mai sîntem în faza în care jucam orice piesă românească numai fiindcăe îndrăzneaţă . . ." Asta aşa ar fi — dacă n-ai vedea că tot ce e românesc, dar şicuminte, şi conform stasurilor, şi cu funduliţe, şi „fără pretenţi i" şi „drăgu ţ" , şimai ales profund nerealist, îşi face drumuşorul în viaţă, şi chiar dacă- i prost artisticeşte, nimeni nu sare ca ars : „e prost, dar merge şi nu te doare capul !"

* * *

Realitatea — şi cea artistică şi cea ne — este în esenţă problematică. Numaice-i inactual şi nerealist n-are probleme (şi toată lumea ştie ce înţeleg prin „probleme", căci expresia a devenit argot ică) . Matematic, ce-i inactual n-are probleme

şi e nerealist. Şi reciproc, ce n-are probleme nu e actual. Acesta-i un nod al pro

blemei, pe oare-'l s t r îngem tare în t r -o lungă „colaborare", dramaturgi, teatre şi critici. . .Neînţe legerea merge mai departe, ajungindu-se în punctul în care realitatea, invocatăca „sursă principală a conflictelor noastre teatrale", e simultan epura tă de orice rea

litate ca şi cum am mai putea numi sursă un izvor fără apă Se ajunge ca în loc



o echilibristică chinuită jpe s î rma unui dozaj — în cel mai bun eaz abil şi neos

entativ — de „cal i tă ţ i" şi „l ipsur i" . Dramele devin duşuri scoţiene. Comediile —pă de ploaie. (Şi invers — că itot nu contează.) Dozajul acesta stupid, în care oipsă anulează o calitate şi o calitate cheamă automat o l ipsă, e operaţ ia care face

din actul dramatic un automatism, un tic. Realitatea devine o maşină morală şi jus tăcare ne duce «direct în ireal. Devenim mai suprarealişt i decît suprarealişt i i . Nu in

entăm o al tă realitate, ne ţ inem cu ghearele si cu dinţii de asta pe care o avem,a s-o facem antirealitate, alchimie în eprubetă, piatră f i lozofală antit i lozofică. Dar ceradi ţ ie are în literatura română epurarea realului de real, împăcarea contradicţi i lor

vieţii într-un pact strîns al caprei şi verzei, făur i rea şi impunerea unei real i tă ţ i care nuexistă decît în visurile proprii lor prejudecăţi ? Nu cred că exagerez : mai degrabă nune dăm seama în ce măsură vina e colectivă în această jugulare a 1 luxului dramatic ;nu sîntem conştienţi de forţa cu care lucrează în noi toţi, mecanismele corupţiei antiealiste. Filozofic, bergsonian, se creează o situaţie comică : căci se plachează un auto

matism, o mecanică — mecanica prejudecăţ i lor despre realitate — pe viaţă, pe ceea cee viu şi fără prejudecăţi . Şi tocmai această situaţie comică duce la prudenţe le şi imprudenţele noastre dureroase, la curajul tragic şi descurajăr i le şi mai deznădăjdui te , la egoismul directorial şi laşităţi le ignobile ale dramaturgului, la paradisul lenei şi infernuloncesiei, la conformismul de care s-au plictisit şi cele mai înalte foruri şi publiculel mai larg

Dar, fireşte, lumea teatrului nu se încheie cu aceste drame născute dintr-o

ituaţie comică. Aşa cum spunea un dramaturg la care — de ce să mint ? — ţin

foarte mult, în secolul nostru dramele se încheie în comedii, apoi comediile acelea

e încheie în alte drame, şi dramele acelea nasc alte comedii... şi uite aşa o ţinemn secolul nostru complex. Pe căi foarte subtile — Feuchtwanger în Vulpile în vie

e descoperea amuzant chiar în logica hazardului —, progresul îşi face loc, piesele

acelea dificile, „cumplite", văd pînă la urmă publicul, şi drama născută dintr-o

ituaţie comică se întoarce la altă situaţie comică : se constată că pe scenă — căcide aceea o scenă e scenă — piesele cu care ne-am amărî t zilele în zeci de discuţii,

fără a le îndoi insă coloana vertebrală, sînt bune, convingătoare, sună drept şi adevărat , dau spectacole de mîna întîi, sau nu, nu dau nimic, dar toate duc la dis

cuţii aprinse, adică intră în circuitul normal, care nu e altul decît mişcarea normalăa ideilor, a obiecţiilor, a contraargumentelor în j u r u l a ceea ce există pe scenă, la lu

mina soarelui. Dar în acest circuit normal, peste toţi şi toate pluteşte marea în t rebarecomică : „Ce a fost cu piesa asta ? de ce a stat at î ta ? ce s-a găsit «greşit» în ea ?

E foarte bună, e foarte clară ; nu e foarte bună, e foarte proastă , e aşa şi aşa, dar...

De ce a fost nevoie să se consume atîţia nervi, atîtea telefoane, atîtea secretare şi

a t î tea creioane ?"

* » *

în concluzie : să nu se găsească mume pentru unii fără probleme, şi ciume pentrualţii — cu.

Radu Cosaşiiwww.cimec.ro



E V O C Ă R I

C E A F O S T

„ I N S U L A "A m în faţă o cărt icică de 32 de pagini, care s-ar părea că e doar programul

unui spectacol ; dar e mult mai mult. E profesia de credinţă a unei grupăr i de teatrunou, .,Insula". Pe coperta in ter ioară citesc o dedicaţie : „Domnului Taingiu, căruia îiurez în a r tă : cinste şi curaj, acest program al unei arte care a vrut să fie de curaj,de cinste, A r m â n d Pascal". Şi o da tă : 2 martie 1924. Dar la acea da tă gruparea îşiîncetase de vreun an activitatea, ucisă de indiferenţa publicului obişnuit al teatrelor,interesat, în acei ani de după război, în afaceri ur iaşe şi necurate de bursă neagră,patronate de un minister creat ad-hoc, care avea o denumire foarte opor tună , darnumai atît. îi zicea Ministerul Refacerii (din prudenţă , nu se specifica a cui...).

A r m â n d Pascal absolvise (în ţa ră) Academia Stoenescu şi (la Paris) mai studiase

aproapedoi ani sub di ri ja rea lu i Copeau, animatorul

sceneide la „Vieux Colombier ".Revenise în ţ a ră în 1922, t înăr regizor ale cărui calităţi fuseseră remarcate încă din

ani i de studiu. (Cel căruia îi scrisese dedicaţia ci tată va apărea , peste cîţiva ani, înpaginile revistei de a v a n g a r d ă unu. sub pseudonimul Moildov.)

Din înt î lnirea dintre A r m â n d Pascal şi efervescentul B. Fundoianu (curînd vordeveni cumnaţi) , se iscă în toamna anului 1922 scînteia care va duce la crearea

grupăr i i „ Insula", care îşi propunea o t r iplă manifestare : pr in spectacole de teatru,prin şezători şi prin conferinţe-simpozioane. B. Fundoianu, încă din lunile premergătoare creări i „Insulei*, se făcuse remarcat şi citit cu interes în paginile ..Contimporanului", mai ales pentru cionicile sale teatrale. Era un cronicar şi critic deloc dispussă facă mediocrităţii concesii, un exigent care ocolea limonada dulce-acrişoară. Iată .

de pildă, acest fragment dintr-o „notă tea t ra lă" (aşa îşi intitula de obicei acelejudicioase articole) : „Trei săptămîni în care teatrele n-au produs, în afară de recuzită,nimic. Produc celelalte arte mai des opere frumoase şi trainice ? Dar artele de creaţien-au put in ţa artelor de interpretare care găsesc, la dispoziţia lor. în t reaga garderobăde opere nemuritoare ale omenirii, de la-nceput. Plăci le de gramofon. în care domnulCaruso sau Ti t a Rufo, aş teaptă zadarnic să le vie r îndul sub acul care s-a tocit pezbîrciturile plăcii «La Bacău, la Bacău» sau «Sur Ies ponts de Paris» (...) Cînd se vahotărî publicul, di i respect pentru ar tă , să nu se mai ducă la teatru ?" „Cont imporanul" — I . 15, 29 octombrie 1922). Ultima frază — cu iz teribilist — o vom regăsiepigraf pe coperta programelor grupăr i i pe care încercăm să o evocăm. Sensul ei edureros, protestatar.

în manifestul „Insulei" — denumire sugerată, pare-se. de t i t lul revistei cu acelaşinume, creată şi redacta tă de Ion Minulescu în urmă cu zece ani — se preciza că„în teatru, arta a decăzut ; de ce n-ar pleca din teatru înă l ţa rea ? Teatrul a fostconceput ca o p a r a d ă sau ca o sală de baie în care accesul e general şi în care

artistul e un funcţionar, pus să servească după gustul şi plata clientului. Se spune :teatrul e o şcoală de educaţie a publicului. în realitate, servind publicul cu ce-i eramai Iaci! de înţeles şi mai primar, publicul a devenit singurul educator al teatrului ."Şi mai departe : „Astăzi domnul Popescu, înşelat de doamna Popescu cu domnulIonescu vine la teatru unde i se oferă în anecdotă cum un domn Popescu este



pentru public". Concluzia Jogică : trebuie „un nou repertoriu, care va fi cel vechi".(...) „Teatrul e o şcoală, dar nu o şcoală de educaţie morală, ci una de gust". înparagrafele următoare se sublinia necesitatea respectării întocmai a textului. Acesta eraunul din dezideratele principale ale manifestului. Se mai preciza că, prin spectacolele

ei, „Insula" nu va scoate pe piaţă actori-vedete, nici toalete de preţ, dar marii actoricare vor veni alături ca prieteni, tovarăşi şi cooperatori, „vor fi bineveniţi". Şi auvenit înzestratele actriţe Anicuţa Cîrje-Vlădicescu, Alice Sturza, Marietba Sadovoanu,Dida Solomon, Lina Fundoianu-Pascal şi actorii G. Ciprian, Ion Morţun, Petre Sturdzaşi Armând Pascal, care, pe lîngă un talentat regizor, era şi un excelent mim.

Printre fondatorii „Insulei" — semnatari ai Manifestului — se pre nu mă ra u Scarlat

Callimachi. N. D. Cocea, M . Dattelkremer, Ion Pillat, I . Krakauer, Soare Z. Soare,Ionel Tăranu, A. L. Zissu şi alţii.

în programul distribuit la întîiul spectacol se putea citi : „Piesa cu care începem(Legenda funigeilor — n.n.), dintre toate care vor veni la rînd, este poate cea maidificilă de realizat, pe o scenă aşa de mică ca aceea pe care o avem provizoriu şipentru mijloacele noastre aşa de puţine. Desluşim în altă parte a revistei, condiţiilepimerii în scenă şi dăm lămuriri despre piesă şi autori. Aici ne lim ită m : teatrul«<Insula»începe fără nici un fel de ajutor, fără nici o idee comercială şi se va sforţatotuşi să joace numai piese a căror valoare l i terară este fără contestă şi pentru acăror reuşită, ca punere în scenă şi joc, va cheltui toată energia, mai mult decîttoată energia de care dispune". Sala de spectacol, un salon de la Maison d'Art, emică (100 de locuri). Se face apel la publicul care plăteşte biletul. „Trebuie să nise dea ajutor ca să putem exista ; şi exi ste nţa n oa st ră — se spune în cuvîntul introductiv al programului — vă e nec esa ră, de vreme ce v-aţi convins că, în halul în care se află teatrul la noi, a merge la un teatru şi a-1 încuraja, înseamnă a faceoperă urîtă". Se mai face apel la oamenii de gust să se înscri e şi să de vină prie teni i,abonaţii „Insulei".

Despre cele cîteva manifestări, din diferitele domenii (teatru, şezători şi conferinţe) pe care îşi propusese să le împ ros păt ez e, se pot face aprecieri pozitive.„Insula" a adus în faţa puţinilor ei spectatori un material judicios chibzuit, substanţialşi de un înalt carat artistic. La amintirile ce păstrăm acelor seri la care am participatdin stal. preferăm să aducem mărturie opiniile presei de specialitate.

Primul spectacol a fost cu piesa lui Anghel şi Iosif, poemul dramatic Legenda funigeilor, precedat de Prologul la Cometa, spus de Armând Pascal. „Legendă" e opiesă care „în literatura noastr ă dram atic ă, prezintă toate inconvenientele mulţumităcărora specialiştii rampei şi mulţimea suverană au exclus-o din teatru". („Contimporanul", I — 24,30 decembrie 1922.)

I inerii intelectuali gru pa ţi sub firma „In sul a" îşi propu sese ră „de cab otin iza reaactorului, reintegrarea textului în sacrele sale drepturi, înscenarea (...) unui repertoriude artă". Repertoriul pe care şi—1 aleseseră se îm pă r ţe a în tre i categorii : teatru clasic,teatru modern, eclectic, şi teatru original. Iat ă cîteva din ti tlur ile an un ţa te : Vicleniilelui Scapin (Moliere), Paharul vrăjit (La Fontaine şi Champsmele), Dragoste cu toane

(Goethe), Măslinii (Lope de Rueda) — din prima categorie ; în a doua categorie Tiguraupiese foarte puţin cunoscute (la noi) de Maeterlinck, Lord Dunsanv, Shaw, Cehov,Anatole France şi alţ ii ; din teatrul original se anunţa, deocamdată, doar Legenda

funigeilor.

Punînd în primul plan opera dramatică şi în cel din urmă pe interpretul ei ,unii au^ înţeles greşit că a cea stă grupare de cutezători înnoitori urmărea realizareaoperei fără... actor, sau — cum se preciza în programul spectacolului — fără concursulartei integrale actoriceşti. Eroarea trebuia risipită. în decalogul „Pentru actorii- Insu lei »", se a ra tă : „cu cît voi m să r ep re ze nt ăm mai integral opera, cu atît mai multvoi m să re spe ctăm textul ; cu cît mai mult vom voi să ne pă tr un de m de operă , cu a tîtmai mult vom căuta şi vom respecta pe actorul capabil să satisfacă aceste penibile

exigenţe, cu atît mai mult cariera artistului va fi mai dificilă şi deci mai demnă derespect şi de dragoste". Insularii cereau actorului anumite calităţi (sau măcar carac

teristici) care să-l deosebească de cel al celorlalte teatre. Bine-nţeles nu era o dorinţăde singularizare, pentru singularizare. Astăzi, acele paragrafe numerotate par simple şi subînţelese.^ Mai întîi, actorul să ştie să citească şi să nu-i fie lene să citească. Apoi: să cu

noască^ întreg textul piesei (nu numai fragmentul cu replicile ce are de dat). Considerîn-du-se în spectacol o mică parte a operei, să caute ca această mică parte să participe armonios şi egal la impresia ce trebuie să dea întregul. Se mai cerea actorului să aibă pasiunepentru frumos şi să nu considere mic un rol pentru că însumează cuvinte puţine



Textual : „poţi folosi operei tot atît, debitînd un cuvînt sau o mie; sa ştie (actorul)că poţi face dintr-un rol de un cuvînt un lucru mult mai mare decît din unul deo mie". (E cineva azi în dezacord cu ceea ce iniţiatorii pretindeau actorilor ?). Se maicerea acestora să-şi dea seama cînd un rol e peste puterile lor şi nici să nu se supere

cînd li se spune aceasta. Să ştie actorul că, în teatru, artei sale i se adaugă concursulfrăţesc şi inteligent al artei regizorului, decoratorului, electricianului. în felul acesta,

actorul încetează să fie un simplu funcţionar şi devine un artist. Şi punctul zece :„Arta nu se poate face decît cu artişti reali". Pe aceeaşi pagină se citează din Eminescu :„Cînd un actor cunoaşte însemnătatea fiecărui ton al glasului său precum şi (a)fiecărei înc reţ itu ri a feţei sale, abia atunci îşi cunoaşte averea şi e artist".

Puţ ine le spectacole ale grupării au avut loc în unul din saloanele casei de lanumărul 3 al străzii care azi se numeşte Gabriel Peri, Maison d 'Art , unde se vernisaucele mai de amploare expoziţii de artă (gravură, pictură, sculptură) şi alte manifes tăr i ,î n acei ani, directoare era scriitoarea Margareta Mil le r -Vergh i .

Cronica te at ra lă a ziarul ui „R a mp a" (V I , 1552, de vine ri, 29 decembrie 1922)consemnează pr imul spectacol. „S-o spunem cu toată sinceritatea : ca <un modest şicinstit început de teatru nou, de către noul teatru „Insula" de la >Maison d 'Art , repet i ţ iagenerală de marţi seara (26 .XII) este o lăudabilă şi interesantă manifestaţ ie care meri tă

în t reaga încura jare a tuturor. Pentru a-şi asuma însă misiunea de a răsturna concepţiile în curs în materie de teatru, de a prăbuşi .idoli şi a mătura sisteme, — pentru

deviza provocătoare de a face teatru fără public şi cu actori că ror a l i se cere, înprimul rînd, educaţie artistică şi mai puţin «vocaţie» —, pentru o asemenea «cruciadă»,începutul de marţi seara a fost rnult prea puţin". în continuare, cronicarul nu omite

să precizeze că elementele constitutive ale „Insulei" sînt remarcabile. Se propovăduieşteo art ă „adev ăra ta, c urată, cinsti tă , purif icată şi purificatoare". Şi în spre finalul cronicii :„ î n t r - u n cadru alcătuit din pînză simplă, cu lumini bine îmbinate, actorii au doritsă intereseze, să impresioneze, să zguduie uneori pr in armonia şi ritmul atitudinelorşi (al) mişcărilor, prin căldura şi expresia verbului nemeşteşugit dar simţit". Dupăce se aduc elogii actorului şi regizorului A r m â n d Pascal şi (d-nei Lina Pascal, care

„a făcut să se vadă ce importanţă deosebită are ştiinţa mişcării şi studiul ati tudiniipe scenă", se urează noii alcătuiri meritatul succes în viitor. Relativ la simplitatea

decorului, de subliniat această frază a lui Paul Fort, citată în chip de lozin că :„Cuvîntu l c reează decorul şi restul. Decorul trebuie să fie io simplă ficţiune orname n t a l ă " .

M a i intens decît în Legenda funigeilor, viziunea despre ar tă a lu i ArmândPascal şi a colaboratorilor săi s-a vădit în spectacolele următoare cu piesele Vicleniilelui Scapin şi în faţa porţilor de aur, care radiau prospeţime şi cutezanţă şi prin carese deschideau ferestre spre un «orizont necunoscut în acei ani pe scenele noastre.

O reuşită, chiar dacă efectele recuzitei au fost ratate : cartoanele nu erau camuflatecum s-ar fi cuvenit, iar fascicolul de lumină al reflectoarelor se nimerise să loveascăîn contratimp şi nici unde era necesar. Totuşi, multă vrajă şi moment semnificativî n arta dramat ică românească . Indiscutabil, regizorul avea pricepere, viziune, compe

tenţă. Iar nestăvilitul său elan ştia să-l infuzeze în prea jmă.

în intimitatea odăii de la Maison d'Art , puţinele spectacole reuşiseră să•demonstreze că fotocopia nu e artă. Totuşi, remarcabilelor străduinţe nu au urmatmeritatele succese. S-a amintit nota de exagerare care n-a lipsit (şi nici nu putealipsi) entuziaştilor „insulari" porniţi pe anumite necesare demolăr i . Gruparea solicita

încredere şi «oboseala die a asista l a zece spectacole în care „ d a c ă mijloacele vor fislabe, textul va fi superior". Iar cu ingenuă infatuare: „«Insula» nu mulţumeşten i m ă n u i pentru a ju to r ; dacă i se va mulţumi pentru curaj şi pentru a r tă , atuncirolul ei va începe abia să dibuie pe cărări mai mari". Anticipam : nu i s-a dat posibilitatea acestei verificări...

Doar o stagiune a reuşit să vieţuiască acest teatru poetic, cum 1-a visat Fundoianu,i n pnmul nnd . Intima sală a galeri ilor Măr găr i tei Mi lle r-Ve rghi , „cu scena cît oDatista , ^lui Scapifost

;a cum a evocat-o Ion Călugăru, a mai găzduit spectacolele desăvîrşite • Vicleniile>capm şi In faţa porţilor de aur. reabil i t îndu-sc după Legenda funigeilor care amai mult un spectacol-rodaj. Dacă memoria nu mă minte, oda tă ^ cu Vicleniile

Tini î n n f ii,-, . \m 1 * _ » • -»-.



vă vorbesc. Propriu-zis nici n-a fost un teatru. A fost un gînd vră jit , o jo ac ă decopii fericiţi, un vis plămădit cu sînge, i luzii ş i t inereţe ; un iatac de casă boierească,mic şi cald, cu o improvizată scenuţă cît o cutie, cu un reflector care funcţiona numaicînd nu trebuia, cu sfori care se vedeau, cu şipci şi cartoane care nu erau mascate ;şi totuşi cele trei spectacole jucate au fost clipe de ar tă curat ă ( . . .)" („ Ram pa" ,aprilie, 1929).

0 altă categorie de manifestări ce îşi propusese gruparea erau şezătorile. Aceeadin 23 ianuarie 1923 de la Fundaţia Universitară a fost înt îia şi ult ima . S-a in ti tul atAntologie Română. O antologie vorbi tă , poezii de la Conachi pînă la Adrian Maniu.Şi-au dat concursul : actorii şi actriţele Petre Sturza, Ciprian, Morţun, Finţi , ArmândPascal, Semo, Tî lvan , Vraca, Renee Annie, L i l l y Popovici, Aura Almăjan-Buzescu,Getta Kernbach-Popa, Dida Solomon, Marietta Sadoveanu şi Lina Pascal. S-au cititpagini inedite de scriitorii Aderca, Arghezi, Călugăru, Davidescu, Fundoianu, ClaudiaMil l ian , I . M . Sadoveanu, Perpessicius, Pillat , Vinea şi Vinti lă Rusu-Şir ianu. Dintreactorii şi actriţele amintite, mai sînt azi în viaţă şase, iar dintre scriitorii mai susînşiraţi, doar doi. Aşa cum era de aşteptat, şezătoarea a fost o autentică sărbătoare apoeziei. Deşi manifestul „Insulei" precizează că şezătorile ei vor fi mai mult cursuripentru adolescenţi , acea şezătoare a reunit îndeosebi intelectualitatea ad ul tă , sau, cumse consemna în „Rampa" (26 ianuarie 1923) : „ la f ine fleur de l'intelligence roumaine".

în aceeaşi cronică se subliniază umorul rabdlaisian şi nota de ţărănească primitivitate

puse de Ciprian în recitarea „Povestea vorbii" , buna veselie răspîndită de Morţun,apariţ ia impresionantă a Mariettei Sadoveanu care , ,picurînd miraculos monotona şiprofunda «Melancolie» de Eminescu, a izbutit să ţină auditoriul sub vraja versurilorgrele ca nişte ciorchine de struguri dulci şi copţi". Şi, în continuare, despre ceilalţiinterpreţi pînă la „generosul debit înflorit al d-lui Finţi şi deliciosul umor al d-luiPascal". în aceeaşi cronică şi în alte comentarii, se recomandă ca notiţele despre poeţiiantologaţi, citite de Fundoianu şi datorate mai multor scriit ori pre zenţ i la şezăto are ,să fie strînse într-o plachetă, chiar înaintea unei antologii tipărite a poeţilor români.Acest deziderat nu s-a împlinit. Doar unele din acele prezentări critice sintetice auapă rut în „Co nti mpo ran ul" : „Emines cu" şi „Arg hezi " de B. Fundoianu, „Vlahuţă" dePerpessicius şi „Coşbuc" de Ion Călugăru.

A r f i trebuit să urmeze, peste o lună, o antologie vorbită a prozei române.A r f i trebuit...

Să amintim jşi ultima manifestare a „Insulei" şi care a apar ţ inut celei de atreia categorii. Conferin ţa lui B. Fundoianu, rostită în seara de 10 februarie 1923, deasemenea în aceeaşi aulă, cu atractivul t i t lu „De ce arta actuală nu are public ?*.Nu vom intra în amănunţirea acestei pasionante dizer ta ţ i i care, deşi citită, a păstrattonul unei cozerii. Presa a apreciat-o interesantă şi paradoxală. Vorbitorul a făcut ocompetentă incursiune în istoria teatrelor, spre a defini noţiunea de public. Concluzien-a tras, dar un ră spu ns se înt rev ed ea : acea artă nu are publice, care nu e a rt ă !Nepropunîndu-şi să dea soluţii, nici nu a dat.

* * *

Cîteva cuvinte despre regizorul A r m â n d Pascal. învins de realitate, într-o searăde august 1924, el se urca pentru a doua oară în trenul de Paris : bolnav cronic deun incurabil optimism şi înc ărc at de planu ri, în cr ed in ţa t că le va preface în realităţi,

îl revăd pe peronul gării , făgăduind numeroşilor prieteni veniţi să-l conducă, sărevină învingător.

Dar după cinci ani de bogată şi interesantă activitate în cinematografie, alătur ii împreună cu mari regizori ai timpului, ani de clocot, de ardere, de în no ir e (pecare îi vom evoca, poate, cu alt prilej), A. Pascal era cu plămînii ciuruiţi de ftizie

i, curînd, un pumn de cenuşă în columbarul de la Pere Lachaise, l îngă Rachel şiSarah Bernhardt.

Saşa Panăwww.cimec.ro



TEATRUL DE NORD

SECŢIA ROMÂNĂ>

Dincolo de momentul festiv, prima bătaie de gong a secţiei române a Teatrului de Nord are rezonanţe profunde şisemnificaţii multiple, însemnînd azi, cîndla Satu-Mare vor activa două echipe deteatru într-un climat de colaborare, destimulare şi emulaţie artistică, racordarea la o excelentă tradiţie.

Se ştie că în perioada anilor 1922—1924 a activat la Satu-Mare romancierul,dramaturgul, criticul şi regizorul GeorgeMihai l Zamfirescu. A învăţat aici limbamaghia ră pentru a-i citi în original pePetoffi şi pe Ady Endre, a tradus d inversurile lor pentru revistele româneşti ,după cum, pentru revistele maghiare atradus din Eminescu, Arghezi, Macedon-ski, Minulescu. O prietenie durabilă 1-a

egat pe George Mihai l Zamfirescu deLadislau Groff, actor şi animator al uneirupe de teatru de l imbă ma gh ia ră ; sti

mulat de exemplul prietenului său, GeorgeMihai l Zamfirescu a devenit la rîndulău unul dintre animatorii secţiei deeatru din cadrul „Cercului cultural alinerilor români din Satu-Mare".

Aici , printre altele, a montat piese de :M . Săulescu (Săptămîna luminată), Mihai lSorbul (Pati?na roşie), Zaharia Bîrsan

Se face ziuă), Victor Eftimiu (Ariciulşi sobolul).

Trupa română şi-a inaugurat activitaea cu piesa Haiducii de Victor Eftimiu.Maestrul, în semn de adîncă preţuire, ainut să şi onoreze publicul şi interpreţii

lu înd parte tinereşte la festivităţi, unde aşi fost sărbătorit cu prilejul aniversăriia 80 de ani de viaţă.)

Cel de-al doilea spectacol a prezentat

în premieră pe ţară o piesă menţionatăla recentul concurs de dramaturgie alC.S.C.A., Un loc rămas liber de IonelHristea. Aşadar, de la bun început o atenţie deosebită acordată dramaturgiei originale. Vor urma în continuare Manevrele de Deak Tamas (şiaceasta premiată la acelaşi concurs dedramaturgie), apoi o piesă clasică decostume şi umor popular ( t i t lul nu a fost

încă fixat), pe care o va monta LucianGiurchescu. De asemeni, în cadrul unuistudio care va fiinţa aici, se vor prezenta piese ale tinerilor dramaturgi PaulCornel Chitic (Bunicul şi Artre cu literede platină) şi Gh. Astaloş (Fîntîna). înfine, stagiunea sătmăreană va fi completată cu cîteva din premierele studenţilor de la „Casandra" (o parte dintreinterpreţi i acestor piese urmînd a fi integraţi în stagiunile următoare colectivului permanent al Teatrului de Nord).

Desigur, Haiducii nu este cea mai bunăpiesă a maestrului Victor Eftimiu, dar, înmomentul de faţă, ea corespunde probabilcel mai bine necesităţilor şi intenţiiloracestei echipe. E vorba, în primul rînd,de existenţa la Satu-Mare a unui publicrelativ tînăr, pe care teatrul vrea să-latragă, să şi-l facă partener, un publicmai receptiv la spectacolul de acţiune



mai înclinat spre ..aventură", atras fără îndoială de suflul patriotic care animăpe alocuri piesa.

Operînd cîteva tăieturi în text, pentrua evita maniera cam discursivă a lucrării(scrisă în 1947), ceea ce s-a şi reuşit înbună parte, regizorul Mihai Raicu asigură o anume cursivitate numeroaselorsecvenţe de viaţă ..haiducească" într-o reprezentaţie de factură populară, colorată,

pitorească, în genul vicleimurilor şi teatrului haiducesc de origine folclorică. Afost sprijinit în această direcţie de scenografia simplă, cu totul funcţională, realizată de Olga Muţiu. S-a cheltuit multăfantezie în crearea costumelor şi multedintre ele sînt într-adevăr frumoase. înfine, aducerea în scenă a unor personaje în care de ţară s-a dovedit a f iprocedeul care asigură cel mai bine ..legătura*' dintre momentele piesei (darprea mult utilizat, s-a transformat încontrariul său, fărîmiţînd ritmul reprezentaţiei, mult prea lentă, de altfel).

Cîteva reuşite de ordin interpretativ secuvin notate în persoana actorilor Cris

tian Niculescu. Passy Mentzel, RichardRang, Constantin Lungeanu, Valeriu Săn-dulescu, A l . Mitrea şi alţii . Se detaşeazăOlga Bucătaru, prin temperament şi siguranţă în rolul unei periculoase şi răzbunătoare ibovnice de haiduc, ca şiCarmen Hancearec Roxin, cu o undă subtilă de ironie în portretul fiicei unui fanariot. O bună compoziţie face DumitruAnghel (Ologul), după cum Ion Anghel

(Răspopa) se remarcă printr-o inteligentăprezenţă scenică, fără îndoială cea mai dehaz. „Invitaţii", Gh. Aurelian, Ion Manta.Corina Constantinescu, Titus Lapteş autact, pondere îşi echilibru, în nota ştiută ;

în „Haiducul" (Sandu Alisandu), SeptimiuSever animă exact eroul necesar : unanume farmec bărbătesc, putere de seducţie mobilizatoare şi un iz romantico-naiv foarte potrivit rolului.

De la Haiducii la Un loc rămas liber,de la aventură la piesa de cameră cudelicate implicaţii etice, o schimbare deton şi ide spirit.

Sub aspectul unui banal balansoarsentimental, Ionel Hristea propune spec-

Constantin Codrescu şi LilianaŢicâu în „Un loc rămas liber"

de Ionel Hristea



tatorilor două confesiuni paralele : un Elserios, cu succese profesionale şi cu micidecepţii sentimentale, şi o Ea, t înărăcare ia viaţa la modul sportivo-uşuratic.Fireşte, şi într-un caz şi în celălalt, aparenţele înşeală. în fond, e vorba de felulcum două generaţii privesc şi acceptăviaţa, cu marile şi măruntele ei „probleme". Piesa nu urmăreşte să spună cevanespus şi nou, ci să işte nişte întrebări

a care fiecare 'spectator poate răspundeconform cu sine însuşi.

în triplă postură, de regizor, scenograf şi interpret, Constantin Codrescu esterealizatorul unui spectacol de o anume

distincţie, un spectacol îngrijit, limpede.Ca regizor, el a regizat şi sensibilizatpunctele de contact între monoloagelecelor două personaje aflate împreunăabsolut "întîmplător. Ca scenograf, a găsitsoluţia adecvată de decor pentru o piesăce se consumă în perimetrul atît de zgîr-cit al unui compartiment de tren ; înfine, interpretul bun pe care-<l ştim areuşit să dezvăluie sub pojghiţa sentimenală „seriozitatea" afectată de mărunte

orgol i i bărbăteşti . Interpretul a fost secondat cu talent de partenera sa, LilianaŢicău , care, dincolo de datele persona

jului, conferă rolului maturitatea experienţei .

Ca întotdeauna în cazurile cînd actoriise autoregizează, neputîndu-se vedea pesine şi cu „alţi ochi", şi acestui spectacol îi „scapă*1 un am ăn un t : reprezentaţiei îi lipsesc accentele, gradările, creşterile care ar fi făcut mai alertă confruntarea. Asta şi pune în evidenţă deficienţa ascunsă a textului, în orice caz

ma i greu detectabilă la prima vedere : unact întreg (actul I) în care se consumăprea multe vorbe faţă de ceea ce se în-tîmplă şi mai ales „se spune".

Aşadar, secţia română a Teatrului deNord a primit botezul publicului. Primiipaşi au fost făcuţi. Urmează, în per

spectivă, să ţină pasul cu propriile exigenţe, să-l pună de acord cu mersultim pulu i şi cu ceri nţe le spectatorilor.Avînd alături experienţa secţiei maghiare,cu care nu ne îndoim că se va stabili ofructuoasă colaborare, secţia română păşeşte pe drumul afirmării .

X. C. Munteanu

SECŢIA MAGHIARĂ

Conştiinţă profesională, seriozitate înîndeplinirea unui program de artă aufost şi se arată a fi în continuare t răsătur i le distinctive ale trupei maghiarede la Satu-Mare. Indiferent de genul dramatic abordat, exigenţa, fermitatea cu

care sînt tratate şi construite spectacolele,virtuţi le interpretative, îndrăzneala şi dezinvoltura cu care actorii relativ tineri aiacestei echipe atacă rolurile cele mai diverse, partiturile cele mai dificile, sedovedesc însuşiri consecvente. Ele ne-au

fost reconfirmate recent cu prilejul turneului făcut la Bucureşti cu patru spectacole realizate în ultimele dcuă stagiuni.

Prezenţa, alături de Viforul de Dela-vrancea şi de vestita operă a literaturii

maghiare Chef boieresc de ZsigmondMoricz. a Becket-u\\i\ lui Anouilh şi acomediei lui Goldoni. Văduva isteaţă, ne-aedificat cu privire la substanţa repertoriului şi la programul artistic promovatde acest colectiv.

Am urmărit cu real interes măsura încare un atare repertoriu multilateral şide prestigiu a pus în mişcare resorturile

maturitatea profesională, remarcate închip nemijlocit ca o particularitate aacestui ansamblu, nu pot fi privite independent de problemele realizării imaginii scenice propriu-zise, de plastica generală, de atmosfera şi climatul specific

fiecărei opere în parte. Dimpotrivă, aşacum s-a putut observa, mai cu seamă încazul lui Becket, evoluţia armonioasă aactorilor, conştiinciozitatea caracterizăriipersonajelor, definirea cu exactitate a relaţiilor dintre ele au fost strîns legate

de viziunea limpede şi aerată a regizorului Kovacs Ferenc, de lormaţia sa artistică configurată pe studiul analitic altextului, pe dezvăluirea cu mijloace de omare sobrietate şi simplitate expresivă a

datelor ;lui structurale. Limbajulscenic

al lui Kovacs Ferenc refuză iniţiativelepornite spre inovări formale, spre actua

lizări făţişe ori sublinieri, fals demonstrative, ale acestei actualităţi. Privită culuciditate. într-o perspectivă discretă întrimiterile ei contemporane. montareasătmăreană a piesei lui Anouilh desco

peră frumuseţea şi incandescenţa polemicii



Fiekes Emma (Doamna Tana) şi Csiky Andras (Ştefăni(ă) în ..Viforul" de Barbu Şt. Delavrancea

vastei sale t ipologii sociale, uşor persiflate, ca şi prin urmărirea atentă, ana

litică , a conf lictu lui : spectaculoasa în cleştare a celor două personal i tă ţ i . Becketşi Henric. Efortul regizorului. î ndrep ta tspre valorificarea substratului filozofic alacestei lucrăr i despre onoare ş': prietenie,despre demnitate şi conşti inţă patriotică,cu multiple sensuri politice, morale .şipsihologice, s-a bizuit în primul rînd pecapacitatea actorilor de a înfăţişa diver

sitatea şi mişcarea gindurilor, complexitatea contradictorie, in te l igenţa , dinamicain ter ioară a eroilor. Toate acestea, î n t r -oambianţă scenică unitară, realizată prin-tr-un jo c interiorizat, concentrat, nuanţa t ,fără supralicitări şi efecte de suprafaţă,printr-un r i tm alert şi o tensiune autentică. Nu poate fi trecută cu vederea înacest spectacol nici contribuţia scenogra

fiei. Decorul sugestiv stilizat al lui Pau-lovics Laszlo s-a dovedit plur i funcţ ionalpr in ingenioasa transformare a cîtorva

copaci şi a coroanelor lor în stâlpi şiacoperişuri de palat şi de catedrală. însuşiri le regizorale ale lui Kovacj Fe

renc s-au făcut observate şi în montareaViforului. Simplitatea despovărată de verbozitate şi fast, orientarea spre sensurilegrave ale conflictului dintre Ştefăniţă şiboieri, echilibrarea judicioasă a distri

buţiei, ferită, în general, de primejdiadeclamaţiei , sînt meritele incontestabile aleacectei reprezenta ţ i i . Poate din cauza soluţi i lor paupere ale decorului lui T. Th.Ciupe. poate din cauza lipsei de experienţă a actorilor în acest gen, specta

colul sătmărean, mai ales în primele douătablouri, ne-a părut oarecum lipsit demonumentalitatea şi de forţa la care t r i

mite textul . Prezenţa prea puţ in expresivă, amorfă a masei boiereşt i , interpre

tarea ştearsă a unor rolur i importante dinr îndur i i e acesteia, au răpit unor momente (vînătoarea, de exemplu) caracterullor dramatic. în partea a doua a spec

tacolului, jocul a dobîndit însă accente

profund sincere, concentrare, nobleţe şiforţă emoţională reală, interpreţi i miş-cîndu-se (măcar cei principali) liber peaceste coordonate. A m asistat astfel şi lascene deosebit de frumoase, la momenteoriginal descifrate, la un final pl in demăreţie şi tragism.

Fidel textului lui Moricz Zsigmond, darşi montări lor lui tradiţ ionale. Cseresnyes

Gyula a realizat un Clicf boieresc autentic, plin de vervă, de culoare şi depitoresc. Uneori . însă. imp ort anţ a prea

mare acorda tă detaliilor pitoreşt i lipsitede semnificaţie a privat, la rîndul ei, reprezentaţia de posibilitatea unei mai pro-



funde analize a psihologiei eroilor, deublinierea mai elocventă a tîlcurilor so

ciale şi umane pe care le însumeazădrama moşierului Szakhmary, simbol alprăbuşiri i unei întregi clase sociale. D i ncolo de aceste neajunsuri ale gîndirii regizorale. Chef boieresc a impus o gaerie de tipuri pline de vitalitate şi de

savoare populară .

Demonstra ţ ia vir tuţ i lor specifice ale acorilor sătmăreni a fost însă prilejuităde Văduva isteaţă. Aici , spontaneitatea

i dezinvoltura, prospeţimea şi sinceritateajocului, credinţa desăvîrşită a interpreţi

or în rezolvarea sarcinilor scenice, puşiă susţină şi să justifice acţiuni dintre

cele mai năstruşnice, au dat strălucire şiunitate unui spectacol a cărui formulăegizorală (Bela Horvath) s-a arătat touşi naivă în tendinţa, forţată, de înnoire

şi modernizare a vestm întul ui bătrîne icomedii şi fără prea mult discernămîntn utilizarea unor mijloace comice, clov-

neati, în maniera commediei dell'arte.

A m preţuit mai mult profesionalitateaactorilor, maleabilitatea compoziţională,uşurinţa lor — descoperită în cele patruspectacole — de a întruchipa cele mai diverse feţe, decît unele soluţii scenice propuse fie de regizor, fie de scenograf. E uncapitol asupra căruia ar merita să în-

îrziem, dar pe care acum ne propunemă-l schiţăm doar în datele lui esenţiale.Csiki Andras : în trei seri, trei ro

uri de performanţă. A fost mai întîi, înViforul, un Ştefăniţă fremătînd de neas-împăr, ambiţios şi sanguin, cinic şi crud.

A prezentat apoi în Chef boieresc pretanţa nonşalantă şi melancolia, degrin

golada lu i Szakhmary. A creat cu intensitate, cu inteligenţă, cu subtilitate unBecket enigmatic şi trist, de o înaltă ţi

nută şi frumuseţe morală, conştient totimpul de superioritatea sa, de necesitatea slujir i i pînă la capăt a crezului său.

Elekes Emma : deşi ne erau cunoscute

resursele artistice, 'talentul, farmecul, forţadramatică a actriţei, ea ne-a apărut touşi în acest turneu surprinzătoare, atin-

gînd profunzimi şi dimensiuni nebănui te ,atît în dramă cît şi în comedie. A trăitcu simplitate şi nobleţe, cu vibraţieumană, cu accente de autentică trage

diană destinul doamnei Tana (Viforul) ;a desenat cu sensibilitate şi cu fineţechipul nefericitei Gvvendolyne (Becket) ; a

întruchipat cu candoare şi cu haz, alter-nînd bucuria cu tristeţea, iresponsabiliatea şi frivolita tea cu sincera aspiraţie

spre dragoste, spre o altfel de viaţă, aRozikăi (Chef boieresc).

duva isteaţă), Moghilă (Viforul) şi Gosz-tonyi (Chef boieresc). Temperament exploziv, tînărul actor, la numai cinci anide la absolvirea Institutului, a doveditcă posedă o deplină maturitate a m i j loacelor sale dc expresie, că se mişcădeopotrivă de degajat în rostirea repliciigrave, dramatice, cît şi în dinamizareadialogului comic. în cunoaşterea joculuiexuberant, plin de vervă şi mişcare, caşi în cel bazat pe date interioare, pe exprimare laconică. Regele Henric constituie reuşita sa cea mai prestigioasă, (deşi.fără îndoială, celelalte interpretări alesale nu l-au dezminţit). Eroul lui Anouilha fost jucat cu deosebită atenţie în des

cifrarea subtextului ; personajul a căpătatacel profi l echivoc, acea complexitate apar t i tur i i , rezultat al unei t inereţi năvalnice, nechibzuite, pulsînd de viaţă, de

simţire şi de energie ; el a fost pe cîtde generos şi de sensibil pe atît de şovăielnic şi orgolios. Aşa cum presupunea

textul, acţiunile sale au dezvăluit umorşi tristeţe, viclenie şi disperare, pasiune

şi dragoste, ură şi dispreţ. în ordinea disponibili tăţi i compoziţio

nale, care ni s-a pă ru t a f i îns uşi rea defrunte a echipei sătmărene, am avut p r i lejul să descoperim în acest turneu unalt actor multilateral, deplin familiarizat

cu variate pla nur i şi mod uri de expresie :Acs Alajos. De la înfăţişarea cu emoţieorganică, cu dramatism reţinut a luiLuca Arbore, actorul a trecut cu dezinvoltură la conturarea amuzantului per

sonaj goldonian, afemeiatul Monsieur LeBleu, şi de aici la minuţioasa compoziţie ce implică un subtil amestec de tragicşi comic, Lekenczey (Chef boieresc), şiapoi la distratul rege al Franţei (Becket}

Au făcut apoi obiectul aprecierilor pozi

tive portretele realizate cu multă grijă,cu firesc şi sinceritate : Tîn ăru l călugăr(Becket); căruţaşul Pista (Chef boieresc),amî ndo uă rolurile în interpretarea lu iKisfalussy Balint. Am reţinut tipul veridic, deosebit de expresiv în autenticitatea sa, de o de bo rd an tă vitali tate , pecare 1-a creat Torok Istvan în Chef boieresc, în cele patru spectacole, s-a remarcat prin verva comică pe care a atribuit-o personajelor sale, Korcsmaros Jeno.

Impresionant s-a conturat în Viforulchipul Oanei. pe care Nyired i Piroska 1-a întruchipat cu naturaleţe şi cu sinceritate.Nagy Iza a izbutit să treacă spectaculos

şi convingător de la tînăra Marionette.camerista Rosaurei (Văduva isteaţă) labătrîna mamă a regelui (Becket). Interpretări de ţinută au realizat în specta



Bela, Vajda Andras, Soos Angela şi decanul de vîrstă al colectivului, NadaiIstvan.

Socotim suficiente pildele de mai suspentru a marca potenţialul de valori de

care dispune echipa maghiară de la Satu-Mare şi pe care îl poate utiliza cu succes Teatrul de Nord în abordarea celuimai pretenţios repertoriu.

Valena Bucea

UN RAPORT ÎMBUNĂTĂŢIT CU PUBLICUL

Răsfoind colecţia revistei ..Teatrul*"(nr. 3/1967), am avut surpriza de a găsiînsemnate exact observaţiile pe care măpregăteam să le notez cu privire la teat rul din Reşiţa. Este vorba de avataru

rile unui colectiv care luptă cu inerţia,aspir înd spre ţeluri mai înalte, dar handicapat mereu de piedici mai presus deputerile lui . Aceeaşi problemă (nerezolvată) a sălii în care teatrul este simpluchiriaş, singura sală în care se organizează toate conferinţele, consfătuirile, concursurile, turneele, concertele, sală construită, de fapt, pentru nevoile şi spre folosul artiştilor amatori. Planificarea spectacolelor devine astfel aproximat ivă , pen

tru că teatrul nu are certitudinea că reprezentaţia preconizată azi nu va fi suspendată mîine. Aceeaşi problemă a unuicolectiv descompletat, avînd o schemă defici tară , cu şa pte gol uri la capitol ul actori , în re gi st rî nd u- se , an de an. refuzulnet al tinerilor absolvenţi de la Institutul de teatru de a opta pentru teatrulreşiţean. Atelierele teatrului sînt maimult decît improvizate î r tr-o străveche,insalubră şi neprietenoasă clădire, iarinstalaţ i i le tehnice de scenă sînt necorespunzătoare , pentru că nu se pot face in vestiţii într-o sală în care instituţia estedoar oaspe. Mitu l lui Sisif este aici maiactual ca oricînd.

Si tetuşi, Teatrul de Stat din Reşiţa sepregăteşte să sărbătoarească anul acestadouăzeci de ani de activitate. Inaugurarea : 1 iunie 1949 cu piesa Cumpăna deLucia Demetrius în regia artistului po

porului. Sică Alexandrescu. Iniţ iat ivade a înfiinţa un teatru al oţelarilorcetăţii de foc a stîrnit entuziasm, aduc îndcolaborarea prestigioasă a unor actori caIonel Tăranu, Iulian Necşulescu, C. Morţun . I . Hora ţ iu , Aglae Metaxa, N. Făgă-claru, N. Baldovin, V. Creţoiu şi mulţialţii . Răsfoind afişele, programele, vechilecolecţii de presă pentru a ne reaminti

cu surprindere şi satisfacţie, o reală operăde culturalizare, o şcoală a literaturii dramatice româneşti şi străine, cu rezultategreu de menţionat în statistici, dar con

tribuind, de bună seamă, la conturareapreocupăr i lor unei generaţii. S-a jucatpe scena reşiţeană întreaga operă a luiI . L. Caragiale, inclusiv Momentele dramatizate, s-au jucat piese de V. Alecsandri, B. P. Hasdeu, Davila, dramatizări du pă Ion Cr ea ngă ; s-au jucat piesele lui Victor Ion Popa şi Mihai l Sebas-tian. G. M. Zamfirescu şi Al. Kiriţescu,Victor Eftimiu şi Tudor Muşatescu ; piesele Luciei Demetrius şi ale lui Aurel

Baranga. Tudor Şoimaru şi Miha i l Davi -doglu, Ion Luca şi Mircea Ştefănescu,A l . Mirodan, Al . Voit in şi Ion Omescu.D in dramaturgia clasică uni ver sal ă aufost puse în scenă opere de Moliere şiShakespeare, Schiller şi Shaw. Ostrovski,Gogol şi Gorki.

Aniversarea ne obligă la aduceri aminte. La succesul unor spectacole au contribuit regizori ca Sică Alexandrescu, IonSahighian, Ion Olteanu, Petre Sava Bă-

leanu, Mar in Iorda, Val . Mugur, iar mairecent Geta Vlad şi Ioana Ottescu ; scenografi ca Jules Perahim, Elena Veakis,Paul Bortnovski. Mih ai Tofan . Ion Popescu Udriş te , Constantin Piliuţă, TraianNiţescu, iar în actuala stagiune SandaMuşatescu şi Eugenia Bassa-Crîşmaru ausemnat decoruri.

Dar istoria anevoie se scrie, iar teat rul este o artă a prezentului. Unor merite cu greu dobîndite trebuie să li se

adauge mereu altele pentru a menţine interesul viu pentru soarta teatrului reşiţean.

După cîteva spectacole vizionate, toate

premiere ale actualei stagiuni, refuzămsă punem aceste succese de bun augurdoar pe seama creşterii importanţei administrative a oraşului (în urma reorganizăr i i administrative Reşiţa a devenit reşe



rea unui entuziasm lucid al conduceriidirecte a teatrului. Nu facem un secret(ar fi secretul lui Polichine'Je) din faptul că ultimele stagiuni au fost cenuşiisub toate aspectele. Dar, iată, cu un colectiv descompletat, cu actori de formaţie atît de diferită la capitolul mijloacelede expresie, cu lipsa unor emploi-uri maiales la categoria actorilor mai vîrstnici,dar şi a unor tineri, teatrul obţine reale

rezultate pozitive şi, ceea ce este mai important, adeziunea publicului. Divorţulteatru-spectator, penibil în trecutele stagiuni, este pe cale de rezolvare. A contribuit la această reparare, în primulrînd, un repertoriu ma i echilibrat, accesibil (concesiile sînt mai mici), studiat cugrijă pentru acoperirea lui actoricească,dar un repertoriu în care comedia deţineprimatul ! Dar semnalăm şi aportul unorregizori şi scenografi care au ştiut să

repartizeze just modestele forţe ale colect ivului şi să suplinească în formă şi culoare deficienţele unei scene adesea improvizate.

Accentele viguroase de comedie au fostminuţios subliniate de Geta Vlad, într-untext care-i era atît de familiar, Comediecu olteni de Gh. Vlad (titlul sub care rxfost înscrisă pe afiş piesa Cînd aud cucul cîntînd). Un decor-jucărie, excelentca funcţionalitate, simplu şi viu colorat

(Sanda Muşatescu), contribuie la atmosfera luminoasă, destinsă a spectacolului.Notabilă, de asemenea, acurateţea cu careau fost descifrate şi transmise ideile dintextul lui Aurel Storin, Invitaţi cu telegrame (titlu cu care apare la Reşiţa piesa

Cu cine mă bat), de către regizoarea Ioana Ottescu, în decorul corect, semnat deVirgi l Miloia. Sub aceeaşi semnătură găsim un spectacol agreabil, salvat cu grijăde pericolul melodramei, pe partitura

textului Micul infern de Mircea Ştefă-nescu. Decorul lu i A l . Olian oferă utilespaţii de joc, dar abundenţa stucaturii îlbanalizează. Mai puţin interesante costumele (mai ales în actul I) ; subliniem căeste vorba de trei piese românerti, mainoi sau mai vechi, realizate prin colaborarea cu regizori şi scenografi dinafarăteatrului. Să fie acesta motivul unor împl ini r i actoriceşti mai demne de re ţin ut ?Pentru că Tanţa Lake-Albuleanu ne oferă

două roluri importante rezolvate cu bunmeşteşu g : o Auric a din Comedie cu olteni, cu tonic umor, şi o atracţioasâ soţie în Micul infern, dozînd cu pricepereumorul duios cu nostalgia, seriozitatea cucochetăria. Ninon Florescu, mai la supra

faţă în Dumitra olteancă, realizează obună compoziţie în Micul infern. Discreţia cu care îşi rezolvă partitura Gheor

ghe Vîlceanu în Ciocu (Comedie cu olteni) se verifică şi în Doctorul din Miculinfern. Florin Tîmpu este dispus să-şispeculeze partitura pe latura umoristică,atît în Comedie cu olteni (Lisandru), cîtşi în Invitaţi cu telegrame (Bozocea). A mremarcat conştiinciozitatea şi talentul l u iGrigore Alexandrescu, umorul plin al luiGeorge Urlică, ţinuta sobră a lui Cristian Pîrvulescu, vitalitatea Aurei Rîmni-ecanu. simpatia pe care o degajă Gheor-ghe Doroftei, precum şi contribuţiile utileale Măriei Vodă, Coca Mihalache, M i -lena Rizescu, Mihai Epure, Vasile Bolii,Aurel Gheorghiu, Valentin Rusmir, Lud-mila Ursache, unii dintre ei verificaţi înmai multe roluri .

Reşiţenii aşteaptă viitoarele premiere, între care Paharul cu apă de Scri'oc,Croitorii cei mari din Valahia de Al. T.Popescu şi Bicicleta în faţa porţii deM . S. Sauvajon.

Conducerea teatrului ne mărturiseşte intenţia de a include în viitoarele proiectepiese atracţioase care să ispitească gustulpentru teatru al spectatorilor, cu aceeaşipreocupare pentru dramaturgia originală.Vechea tradiţie de teatru în Reşiţa seformase prin operetă (adesea desuetă) saupr in comedia muzicală bulevardieră. Chestionarele prin care s-a sondat opiniaspectatorilor au adus rezultate neconclu

dente. De aceea, toată atenţia se îndreaptă spre atragerea spectatorilor tineri şiformarea unui public capabil să înţeleagăşi să guste un text literar, de calitate, începutul a fost făcut : teatrul patroneazăcercul de teatru al pionierilor din localitate, iar în repertoriu au fost inclusepiese care se adresează celor mai tinerispectatori.

Poate că în ceea ce priveşte atragereanoilor absolvenţi ai Institutului de teatru

spre instituţia reşiţeană este nevoie de oatitudine mai act ivă : să nu se aş te pt etotul de la o dispoziţie ministerială ! Ceamai bună propagandă, în această privinţă,o constituie rezultatele obţinute de teatru în ultima vreme, garanţia colaborări icu regizori-pedagogi, care se bucură deprestigiu.

Desigur, o sală de teatru nu se clădeşte pe:te noapte, dar o mai atentă planificare a indicelui de folosire a actualei

săli, precum şi studierea distr ibuir i i unprmanifestări în alte săli, ar trebui să devină obiectul unor preocupări locale.

Oraş în plină creştere, important centru al industriei ţării noastre, Reşiţa merită şi din a rect punct de vedere o atenţie sporită. Colectivul pare dispus să răspundă oricăror solicitări.

Mih i C



M o s c o v a -U n în gi-a d «r

M O M E N T E S C E N O G R A F I C ECălătorind prin oraşele sovietice şi petrec îndu-mi serile în sălile de teatru, am

avut pr i le ju l să cunosc cîteva colective de c rea ţ i e asupra cărora personalitatea unui animator ş i-a pus clar amprenta, colective în care legătura între toţi membrii nu se realizează exclusiv pentru faptul că ei se găsesc înscrişi alături pe statul de pla tă , ci pr increzul artistic comun care le-a polarizat talentele în j u r u l animatorului. U n astfel deansamblu este cel condus de regizorul Iur i Liubimov la teatrul moscovit de d r a mă şicomedie ,,De pe Taganka". Despre crezul artistic al acestui colectiv, în majoritatet înăr , mi-a vorbit întîi absenţa lustrei enorme de cristal şi a aplicelor de stuc aurit, cu

abajururi de sticlă proastă, din încăper i le teatrului. Plafonul sălii era împînzit cu oîntreagă reţea de proiectoare care băteau vertical. A m văzut în această sală spectacolul

montat de Liubimov cu Viaţa lui Galilci de Bertolt Brecht. Nu ştiu dacă există un stilBrecht ale cărui tipare aplicate în to tdeauna la fel permit o catalogare str ictă ; ştiu căam văzut un spectacol încîntător , unitar în compoziţ ia de ansamblu şi în fiecare dinelementele sale componente, un spectacol în care ideea dinamică, activă, trecea în salăfără efort. Tî n ă r u l actor V. Vîsoţski, interpretul — neobişnuit — al lui Galilei , a împrumutat eroului savant încăpă ţ îna rea temperamentului său dezlănţuit , vitalitateaşi intransigenţa celor treizeci şi ceva de ani ai lui , pasiunea unui înalt credointelectual. Scenografia semna tă de Enar Stenberg — un urmaş al celebrei dinastii scenografice de la teatrul lui Tairov — miza din punct de vedere constructiv pe doi pereţi

p ivotanţ i care, mişcîndu-se la vedere, creau mereu alte spaţii de joc. A l doilea personaj al spectacolului este lumina. Teatrul ,,De pe Taganka" este înzestrat cu un arsenal

electric excelent. N u m ă r u l izvoarelor luminoase nu era mare, însă calitatea şi aşezarealor sînt fără cusur. Momentele de tensiune ale acţiunii sînt magistral susţinute de lumină .Pentru aceasta au fost folosite, pe lîngă instalaţia clasică, surse luminoase aşezate înpodeaua scenei, sub g r ă t a r e care lasă razele verticale să crească în sus, ca nişte stîlpi, şialte surse care creează perdele intens luminoase în t re spectator şi scenă (două rampe au-torabatabile). Luneta lui Galilei a fost înlocuită , în marea scenă a dezbaterii despre

noile descoperiri astronomice, cu un reflector-pistol, care îşi proiecta mănunchiul de raze

din scenă în sa lă , mătur înd cu scînteieri le sale ipereţii şi plafonul, în t impul agitateidemonstra ţ i i a lui Gali le i . O procesiune a călugăr i lor se înşiră, parcă la infinit , în spaţiulde, joc, în lumina luminăr i lor ţ inute în mînă de in terpre ţ i : efectul de amplificare seobţinea de la un panou de oglinzi care ţ inea loc de fundal. Impres ionantă era şi mişcareade intrare şi ieşire a actorilor, inedit construită de scenograf, cu ajutorul a două trape

lungi şi înguste, aşezate, una, chiar la r ampă , ca un şanţ între spectator şi scenă, şi adoua, în ul t imul plan, în faţa fundalului. Personajele apăreau şi dispăreau din pămînt ,creînd o dinamică neaş tepta tă a re la ţ i i lor şi a replicilor rostite în aceste momente. Şipanourile care închid aria de joc se t ransfigurează, capătă expresii diferite, în funcţie delumină : iluminarea f ronta lă le schimbă cu to tu l aspectul în raport cu momentele de i l u



de ouă, cu relieful său pronunţat şi ordonat, care aruncă umbre pe panou sau îşi ştergei tmul geometric, după cum primeşte lumina. Datorită cali tăţi i luminii , am avut revelaţian acest spectacol a detaliului, acea revelaţie, devenită obişnuinţa cinematografului, darfoarte rară în teatru, a amănuntului surprins pe chipul actorului sau în mişcarea mîinilorale, în timp ce scena în t reagă este cufundată în beznă.

De autfdl, Enar Stenberg, care a mai lucrat în acest teatru spectacolul Maia-kovski şi a creat scenografia Melodici varşoviene pe scena Teatrului „Vahtangov", mînu-eşte cu ingeniozitate acest important instrument al plasticii care este lumina.

A m mai văzut la Moscova spectacolul istoric Moartea lui Ivan cel Groaznic de

Alexei Tolstoi, montat pe uriaşa scenă a Teatrului Armatei. Realizarea trăieşte prinocul lui A. A. Popov — ţarul Ivan al IV-lea — şi prin splendida scenografie a lui. G. Sumbataşvili . Decorul şi costumele picturale semnate de scenograful gruzin sînt

uimitoare prin eficienţa lor artistică, într-o vreme în care picturalul a căpătat în sceno

grafie un oarecare sens peiorativ. Scena este închisă, ca o cutie imensă, pe ai cărei pereţiecunoşti pictura grizată, vagă, a siluetelor de biserici şi palate din Kremlin. O turnantă

mare, tangentă la pereţii cutiei scenice, înglobează o a doua turnantă, mult mai mică,excentrică faţă de cea mare ; cele două turnante pot fi acţionate împreună sau separat,

reînd în rotirile lor senzaţii neaşteptate. Pe turnanta mică se înalţă un turn înalt, caun paralelipiped. Prin mişcarea celor două turnante, turnul acesta dă naştere în schimbările de tablou unei dinamici frapante a spaţii lor. Turnul acesta, care constituie accen

ul plastic principal al compoziţiei, este îmbrăcat în cromatica şi l in i i le vechilor icoaneruse, pe trei din 'laturile sale ; a patra faţă a construcţiei este cenuşie şi sugerează, înbasorelief, prezenţa unei schelării de lemn. Momentele acţiunii sînt localizate economicprin cîteva elemente de mobilier. Un efect deosebit, care capătă chiar rezonanţe simboice, este generat de uşile joase practicate în giganticii pereţi masivi ai cutiei scenice, uşi

apăsătoare şi înăbuşitoare prin care actorul nu poate intra decît aplecîndu-se adînc. Cosumele lucrate în tonuri de argint şi aur platinat se armonizează perfect cu pictura decoului . De altminteri, trebuie să amintesc că Sumbataşvili a fost premiat în pr imăvararecută la Praga pentru această creaţie scenografică.

A m asistat şi la un spectacol al regizorului A. V . Efros, la Teatrul Comsomolu-

ui leninist :este

vorba depiesa

lui Victor Rozov, In ziua nunţii. M-a cucerit îndrăzneala cu care jocul teatral pătrunde aici în atmosfera t îrgului care nu mai este sat, darnu a devenit încă oraş, atmosferă închisă, apăsătoare, în care ia naştere o categorieaparte de monştri. Decorul unic reprezintă curtea unei case în care au fost pregăt i temesele pentru ospăţul nupţial. Scenografii V. I . Lalelvici şi N . N . Sosunov au renunţata imaginea concretă a clădirii. Ei au apelat la un cadru neutru, din pînză albă, aşe-

zînd pe scenă mese de diferite dimensiuni, care, înşiruite cap la cap, formează un Udeschis spre public. Scaunele modeste, de toate culorile, şi cîteva bănci albastre, idenice cu acelea pe care le cunoaştem din locuinţele lipovenilor, întregesc imaginea. O prăjină str îmbă, improvizată dintr-o ramură cojită de copac, susţine ghirlande de hîrtie

creponată. Momentul „seminţelor sparte", proiectat pe muşamaua cenuşie, dubioasă a

meselor, de pecare

s-au luat feţele de masă albe, devine o scenă de antologie. Obiectelejoacă în spectacol : fratele miresei soseşte, aducînd darul de nuntă legat în t r -un cearşaf — un televizor mare cu ecran minuscul.

Cel mai împlinit spectacol a fost însă Balul absolvenţilor de Victor Rozov în regiaui Tovstonogov, pe scena Teatrului „Maxim Gorki" din Leningrad. Textul pune în

neîntreruptă confruntare două generaţi i , obligîndu-ne să privim retrospectiv drumul par

curs, din tinereţe, de cei maturi ; acest text nu putea fi mai bine slujit. Distribuţia este

do mi na tă de V. I . Strjelcik, L. I . Makarova, Z. M. Şarco, N. A. Olhina. Decorul (S. S.Mandel) este de o mare acurateţe, folosind o cinetică simplă, deplin funcţională. Cadrul este

format din pereţi verticali de culoarea naturală a lemnului. Plafonul susţine cîteva rîn-duri de spoturi care bat vertical. Cinetica decorului se întemeiază pe mişcarea a patruelemente : două practicabile pivotante, laterale, care aduc şi scot din scenă elementeleunui mediu dat, şi un practicabil glisant, aşezat pe axul scenei, care împinge în primulplan decorul fundamental al acţiunii : clasa. A l patrulea element îl formează tabloul cufotografii de absolvenţi, unul din acele panouri împînzit de medalioane, pe care le

întîlnim de obicei în holurile şcolilor cu tradiţie. Fotografiile sînt transparente şi capătăviaţă datorită i luminării . întregul mecanism funcţionează cu o precizie de ceasornic, îndeplină linişte şi fără să comunice cît de vag senzaţia de efort. Printre realizările descenografie pe care le-am cunoscut, trebuie să amintesc pe aceea a lui V. I . Levental



Schiţă de decor de Enar Stenberg pentru baletul „A n ton iu şi Cleopat

Schemă-perspectivă a decorului lui Enar Stenberg pentru spectacolul „V iaţalui Galilei" de Bertolt Brecht



•

TAB(JEfcrT CU CORDAMA

Schemă-perspect ivă a decorului lui I. G. Sumbataşvi l i , pentru spectacolul „Moartea lu iIvan cel Groaznic" de Alexei Tolstoi



costumele eroinelor, ca şi ambianţa plastică generală compusă din fîşii de dantelă cu

model mări t .Pe Enar Stenberg am putut să-l cunosc ceva mai bine, într-o lungă vizită pe care

i-am făcut-o. Este o personalitate capt ivantă . Stenberg se declară partizanul teatruluitotal, al teatrului complex, în care trebuie să se conjuge cuvîntul rostit de actor cuevoluţia plastică a pantomimei şi a baletului şi cu dinamica decorului şi a lumini i . Acestcreator lucrează de altminteri şi foarte multe spectacole de balet (de obicei, pentru ansamblurile din Leningrad). în fiecare an, el semnează între cinci şi zece montăr i . Cifreleacestea mi s-au pă ru t foarte mari. L-am în t rebat ce condiţii anume permit o asemeneaactivitate intensă. Astfel, am avut posibilitatea să pă t rund în secretele de organizare teh

nică din teatrele sovietice. Am continuat investigaţia, în teatre şi în şcoli.Secretul r i tmului foarte ridicat de producţ ie s-a dezlegat singur. în fiecare

teatru lucrează doi sau trei absolvenţi ai diferitelor facultăţi de „montăr i teatrale".Q asemenea facultate de montări funcţionează la Moscova în cadrul Institutului depe lîngă M.H .A .T . Durata de studii este de cinci ani şi fiecare an de studii cuprinde

în jurul a cincisprezece studenţi. Aceştia urmează trei cicluri de învă ţămîn t : unulartistic, unul de istoria artelor şi unul tehnic. Ciclul artistic înglobează disciplineleplastice esenţiale : desen, pictură, compoziţie, perspectivă. Ciclul de istoria artelorparcurge toate domeniile care se leagă de plastica scenei : istoria generală a artei,istoria artei ruse, a scenografiei, a teatrului de ar tă , a artei sovietice, a costumului,a dramaturgiei universale şi

ruseşti. Ciclultehnic se

concentreazăasupra

următoare lorobiecte : materiale de construcţie a decorului şi materiale specifice costumului de teatru,rezistenţa materialelor, tehnologia construcţiei de decor, mecanica tehnică şi sceno-tehnică. tehnica luminii , machete, detalii de arhitectură, detali i de maşini. în fiecarean, studenţii fac pract ică pe scenele studioului şi în atelierele Teatrului de Artă .Absolvenţii acestor facultăţi au posibilitatea de a alege în t re mai multe drumuri. înfuncţie de talentul şi încl inăr i le lor ; ei se orientează fie spre creaţie, devenind sceno-grafi-autori, fie spre tehnică, devenind conducători ai montăr i i artistice, scenografi-tehnologi sau conducători ai atelierelor. în schema de organizare a producţiei laM.H .A .T . de pildă, trei posturi sînt ocupate de absolvenţii acestei facultăţi. Aceştiaprimesc de la scenograful-autor schiţele şi proiectul (realizat la scara 1:20—1:25). Ei

urmăresc în amănunt întreaga muncă de realizare din ateliere şi de pe scenă,supra

veghind-o atît din punct de vedere al deplinei eficienţe tehnice, cît şi sub toate

aspectele expresivităţi i artistice. La Moscova există de altfel şi o şcoală tehnicăartistică de trei ani care are cinci secţii : costume, electrică, mecanică de scenă, butaforie, sonorizare. Toate muncile şi toate meseriile scenei sînt executate deci de unpersonal cu înal tă calificare tehnică şi artist ică.

Aceasta este cheia productivităţi i înalte în scenografia teatrelor pe care le-amvizitat : calificarea personalului care in t ră în contact direct cu scenograful şi careconduce şi efectuează execuţia. Facultăţile de montăr i din Moscova şi Leningrad sîntabsolvite anual de aproximativ 30 de specialişti, care pă t rund imediat în cele 550 deeatre ale Uniuni i Sovietice. Pregătirea muncitorului şi tehnicianului de teatru se

ranscrie nemijlocit în calitatea spectacolului, avînd, ca şi dotarea tehnică şi condiţi i lepaţiului arhitectural, o funcţie estetică şi product ivă însemnată . Di n păcate , în teatrul

contemporan, talentul şi bunăvoinţa nu mai sînt condiţiile suficiente ale unei realizăriu adevărat împlinite.

Dan Jitianuwww.cimec.ro



GINGAŞAACTIVITATE

DE FORMARE

A

SPECTATORULUI PRIM

De vorbă cu cei ce contribuie la formarea publ icului de mîine

La Poznan, unul din marile oraşe ale Poloniei, o femeie energică şiinteligentă, directoarea teatrului local de păpuşi, Leocadia Serafinovici, în

acelaşi timp regizoare, scenografă şi actriţă, a avut ideea de a chema celelalte teatre de păpuşi ale ţării la o întîlnire teoretică şi practică de specialitate, căreia i s-a zis „Confruntarea".

„Confruntarea" şi-a propus să prilejuiască anual un schimb de experienţă în materie de artă a spectacolului şi o dezbatere pe cele mai actuale

probleme de pedagogie şi psihologie infantilă pe care le suscită ţelul edu¬cativ declarat al activităţii păpuşăreşti. Cu timpul, au începui să fie invitaţi

şi teatrologi străini. La ultima ediţie, de la sfîrşitul anului trecut, m-amaflat printre oaspeţi împreună cu oameni de teatru din alte cinci ţări. Semi¬narul, substanţial, a discutat despre „Valoarea jocului în teatrul pentrucopii", „Caracteristicile copilului între 5—10 ani ca spectactor de teatru",

„Contribuţia impresiilor artistice şi estetice în formarea personalităţii copilului".

Am rugat cîteva din personalităţile participante să ia loc în jurul meseirotunde şi să contribuie la elucidarea unor aspecte ale problematicii implicate în educarea, prin artă, a celor mai mici spectatori, a celui mai inedit

public. Au răspuns cuamabilitate invitaţiei: Leocadia Serafinovici, directoarea teatrului polonez „Marcinek" din Poznan ; Carucha Camejo, directoare artistică a Teatrului naţional cubanez de păpuşi, din Havana ; RaoulCanat, directorul Teatrului francez pentru copii „Spiriduşul Fifreli" dinToulouse, şi Fritz Dbblin, directorul Teatrului de stat de păpuşi din Dresda(R. D. Germană).

— Cum apreciaţi căpoate influenţa, în modul cel mai eficace, teatrulde păpuşi, formarea spirituală a micilor spectatori ?

L E O C A D I A SERAFI NOVI CI : Evident, nu cunosc şi nu pot cunoaşte toate

mijloacele acestui atît de bogat teatru. Cîţi artişt i, atît ea moduri de inventivitate, atî teamodalităţi de spectacol. în general, mi-e frică de cuvinte şi de responsabilitatea de a lerosti. Prefer să răspund de faptul iscenic. Dar pentru că mă întrebaţi*, mă gîndesc că ceamai eficace influenţă o pot avea mijloacele artistice care stîrnesc imaginaţia şi provoacă

o emoţie puternică. Mă bizui, în afirmaţia mea, ipe faptul că copilul dispune de un apa-

01www.cimec.ro



at intelectual foarte simplu şi apoi pe ideea că însuşi adultul e mai receptiv, în cursulmanifestăr i lor artistice, la ceea ce îi pune în mişcare afectele.

C A R U C H A CA ME JO : Factorii de te rminanţ i în formarea copilului îi reprezintăamilia şi şcoala, adică mediul ambiant în care copilul îşi petrece cea mai mare parte

a t impului ; teatrul de păpuşi , ca ar tă a „mici lor" actori adresată micilor spectatori, poateompleta şi echilibra viaţa spir i tuală a copilului, oferindu-i ceea ce el nu întî lneşte tot

deauna în j u ru - i , în măsură suficientă : energie, farmec, umor, poezie. Insist asupra relaiei micii actori — micii spectatori, pentru că 'în ea rezidă unul din minunatele secrete

le puterii păpuşilor asupra copiilor : micul spectator simte o simpatie nestăvi l i tă pentruăpuşa cît el de mică, ce se poate transforma în erou, poate încerca suferinţe şi bucuriii poate trece prin peripeţii extraordinare. Teatrul de păpuşi e important ca ar tă ade

ăra tă , şi aşa trebuie transmis copiilor. Din imaginea veritabil artistică, fiecare copila şti să ext ragă — în raport cu propria sa sensibilitate şi in te l igenţă — o exper ienţă ,ea mai Lună lecţie, cea care învaţă, fără s-o pre t indă , marile teme ale umanită ţ i i :

dragostea, pacea, binele, libertatea.

R A O U L C A R R A T : Cred că spectacolele pentru cei foarte mici trebuie să fieonstituite dintr-o povestire foarte simplă, cu un număr redus de personaje, redac ta tăntr-un stil foarte comunicativ, care nu exclude muzicalitatea vorbelor şi imaginile ceot duce la visare poetică. M i se pare esenţial ca acest spectacol să le vorbească micuilor despre universul lor : casa, familia, masa, patul, jucăr i i le , animalele domestice. Eirebuie să descopere totul pe cont propriu, memoria lor nu e încă blazată prin suprancărcare.

Ce elemente Cred eu se cuvin considerate ca făcînd parte din ceea ce numiţi for



5. dobîndirea de cunoştinţe cu privire la igienă, sociabilitate, morală , 6. descoperirea unuisens artistic în reprezentaţia văzută.

Rolul păpuşii (şi apoi al teatrului de păpuşi) în toate aceste împre jură r i poate fifoarte important. E o posibilitate excelentă de captare a atenţiei . Apoi păpuşa joacă şiun rol de medium, care-1 fascinează pe copil. în sfîrşit, îl poate ajuta la formareagustului. Copilul foarte mic nu are instinct artistic şi nu poate distinge fenomenul naural de reflectarea acestuia în opera de ar tă . De aceea e necesară multă şi del icată

atenţ ie pentru a nu i se servi poncife ale adul ţ i lor şi nici a i se inculca, prin păpuşi,cunoştinţe exclusiv util i tare. Educaţia prin artă implică o acţ iune mult ipl icată , răbdătorconsecventă şi îndelungată . Cine ştie să facă din păpuşi un confident al copiluluipă t runde în inimioara lui şi poate contribui în cel mai înalt grad la educaţ ia lu i morală .

F R I T Z D D B L I N : Cred că unul din mijloacele cele mai valabile e spectacolul-fabulă, datele fabulei trebuind să aibă, evident, corespondenţe în universul lăuntr ic alopilului ; să-şi propună a ajuta la dobîndirea unei exper ienţe de viaţă şi a clarifica şi

Imagine din interesanta ex per ienţ ă cu o a m e n i - p ă p u ş i a T ea t rulu i „ M a rc inek" din Pozna n :spectacolul „ I v a n cel Mare"

www.cimec.ro



Ce l mai „fioros" personaj din^ spectacolul „intîmplările degetului

mic". al Teatrului de păpuşi dinBratislava

In spectacolul Teatrului „Marcinek" cu „Tigrişorul Petre", loculpăpuşilor e ocupat de oameni cu

măşti uriaşe

•



concretiza în t r -un chip nou un fragment de realitate. Multiple posibil i tăţi vizuale şi auditive se cuvin racordate la acest scop, consecvenţa stilistică a expunerii f i ind un factordeterminant. Asemenea şi armonia între muzică, plastică şi cuvînt, proporţionalitatea complexă a spaţiului scenic şi a duratei. Jocurile de cuvinte, versurile, jocurile de copii, cîn-tecele, figurinele, elementele de decor sînt acceptabile numai în măsura în care au o motivare dramaturgică. Sub raport estetic, hiperbola e un mijloc artistic excelent, mai ales

în teritoriul comic, iar laconismul, de un efect teatral indiscutabil.

— Care sînt, în esenţă, cele mai interesante experienţe actuale din ţaradumneavoastră, în domeniul teatrului de păpuşi, pentru cei mai micispectatori ?

R A O U L CA RR AT : Nu ştiu cît sînt de interesante, dar voi vorbi despre alemele : în repertoriul nostru (sîn tem doi pă pu şa ri : eu şi soţi a mea) fig ureaz ă : Fabuledupă La Fontaine (totdeauna în două personaje) ; Cîinele Fit, spectacol de o oră,aproape mut. jucat după un scenariu care lasă loc larg improvizaţi i lor şi dialogului cusala ; Şoarecele verde şi Cocanor (Cocoşul de aur).

Iată cum decurge această ult imă re pre zen taţ ie : ies în faţa paravanului şi le spuncopiilor- că vreau să le fac o prăjitură. Ei numesc cele trebuincioase : făina, zahărul. ..Vai ! A m uitat ouăle. Din fericire, găinile sînt prezente. Le voi clădi un cuibar ca săouă. Le chem pe ri nd — pe cea a lbă, pe cea cenuşie, pe cea ne ag ră .. . Ap ar iţ ia fiecăruinou personaj şi a fiecărui obiect e cerută din sală, acţiunile sînt dictate chiar de copii,intriga e dezvoltată cu ajutorul lor în cel mai deplin ne pr ev ăz ut ; tot ei sugere ază şidecorul. O atare poveste foarte simplă îi pasionează pe micuţii de la 3 la 7 ani, ca unoc în care ei sînt activi, actori.

LE OC ADI A SE RAFIN OVICI : La ultimele „Confruntări" de la Poznan am văzut,printre alte interesante experienţe : Răţoiul lui Jan Dorman, care pune pe prim-planpantomima actorilor în spiritul jocului de copii şi ritmarea caracteristică unui asemenea

joc ; O femeie seamănă in şi Patria de Krystyna Milobedzka, o formulă dram atur gicăexcepţională de teatru poetic în metafore concentrate, care îl solicită intens pe miculspectator la integrarea în acţiune prin gîndire proprie.

Există, deopotrivă, şi interesante preocupăr i teoretice. Oamenii de ştiinţă de lacatedrele de psihoilogie ale universităţilor din Poznan, Gdansk, Wroclaw au înscris înprogramele lor de cercetări probleme ale teatrului pentru copii. Ti ne ri cercet ător i dea catedra de literatură poloneză a Universităţii din Poznan analizează dramaturgia tea

rului pentru copii prin cele mai noi metode de investigaţie. Mai semnalez cu satisfacie faptul că, în ultima vreme, apar în presă contribuţii teoretice cu privire la teatrul

adresat copiilor, semnate de teatrologi polonezi de cea mai înaltă reputaţie.FRI TZ D0 BL 1N : Permi te ţi -mi să mă refer la o experienţă proprie. Teatrul de

păpuşi din Dresda a pus în scenă o piesă scrisă special pentru copiii care încep şcoala.O parabolă care-i atrage la discutarea coordonatelor vieţii şcolare şi în general a vieţiin colectiv. Peripeţ i i le piesei trec nu numai pr in zone vesele, ci şi prin zone grave. Prin

ndividualizări , abstractizări şi schimbarea permanentă a planurilor de generalitate şiparticularitate, încerc ăm o formu lă nou ă de înrîur ire estetică a copilului. Exp eri enţ ade-abia a început ; contăm pe rezultate bune.

C A R U C H A CAMEJO : Cău tăm să cunoaştem pre ferin ţele copiilor pri n anchetesociologice. Chestionarele completate ne-au relevat că cei mai mici sînt atraşi de titlu(cunoscut din poveştile părinţilor, din cărţi, de la televizor) ; cei mai mari vin la teatruatraşi de spectacol.

A m hotărît ca reprezentaţi i le pentru copii să se desfăşoare fără pauze, dar nicio rep rez ent aţi e nu ţin e mai mult de o oră. în acest fel le con cent răm ate nţi a lamaximum.

Ca repertoriu am dat versiuni modernizate ale unor povestiri celebre: Vrăjitorul din Oz, Micul prinţ, Lada cu jucării, alternîndu-le cu lucrări cubaneze şi din follorul african.^ Căutăm, din ce în ce mai intens, să ne adresăm, cu fiecare spectacol, cît

mai multor vîrste. Sîntem încredinţaţi că vom atinge acest scop pr in sinteze de elevaţiertistică. '

Colocviu realizat de

VALENTIN SILVESTRUwww.cimec.ro


http://slidepdf.com/reader/full/revista-teatrul-nr-3-anul-xiv-martie-1969 98/100„ S U P C O "



PLĂCUTE LAGUST$1 UŞOR

ASIMILABILE

PRODUSELE IDEALE,INDICATE Şl ÎNALIMENTAŢIASUGARILOR.



A VENIT„ * PRIMĂVARA

Revista Teatrul, nr. 3, anul XIV, martie 1969

Documents

Transcript of Revista Teatrul, nr. 3, anul XIV, martie 1969