Numele unitii de nvare

Neomodernismul proz Modurile enuntarii si mesaj

Intr-un eseu asupra structurilor prozei realiste, Leo Bersani stabilea ca trasatura definitorie, efortul de integrare a materiei romanesti (personaje, fapte, evenimente, intamplari) unor forme semnificative riguroase, transparente. Coerenta, ordinea temporala si spatiala, constructia in vederea unui caracter sau a unui destin sunt tot atatea axiome ale romancierului secolului al XIX-lea: Dans la litterature realiste, leffortpour obtenir une forme signifiante est structuree avec coherence. Les incidentsrevelateurs aident a rendre intelligible le caractere les personnages: les vrais commancements et les fins definitives offrent un cadre temporel ou les individus ne se contenent pas dexister, mais se deplacent dun stade de lexistence a lautre pour accomplir un destin tout trace.La personalite est tout aussi rigoreusement structuree dans le roman realiste que dans la tragedie recinienne. (Leo Bersani, Le Realisme et la peur du desir, Poetique, 22/1975. In literatura relista, efortul pentru obtinerea unor forme semnificative este structurat corect. Incidentele revelatoare ajuta la redarea inteligibila a caracterului personajelor: adevaratele inceputuri si sfarsiturile definitove ofera un cadru temporar in care indivizii nu se multumesc sa existe, ci se deolaseaza de la un stadiu al existentei la altul pentru a implini un destin bine conturat. Personalitatea este la fel de riguros structurata in romanul realist ca si in tragedia raciniana.)

Din contra, noul roman care se defineste polemic, prin opozitie fata de acesti parametri, pune individul in simpla conditie de a exista, lipsindu-l de o constiinta selectiva, sau adesea chiar de o psihologie. Cadrele temporale sunt obturate, trecutul si viitorul sunt asimilate unui prezent al enuntarii, ceea ce duce la anularea ideilor de personalitate, formare sau evolutie. Non-pertinenta si nu semnificativul, disiparea sensului si nu supunerea la un nucleu, fragmentarul si nu ansamblul, suprafata si nu adancimea, constitue ceea ce am pute numi non-retorica acestui tip de proza. Dar intre extreme, -romanul realist si noul roman (care in realitate se structureaza intr-o noua retorica), exista o suma de variante, de forme si combinari: de la Henry James la Virginia Woolf, de la James Joyce si Proust la Lawrence Durrel, de la Thomas Mann la Srtre si Camus, de la Andre Gide la Hortensia Papadat Bengescu si Camil Petrescu. in romanul Romanesc contemporan (denominatia de nou roman ar fi exagerata si ar da nastere la ambiguitati terminologice) el insusi o intinsa paradigma de modalitati si procedee, incadrabil la randul lui in vastul context al literaturii generale, se afirma, fapt cu totul notabil, structuri operative specifice. In continuare voi insista asupra unei forme ce pare a domina strategia textuala a prozei actuale si pe care as indica-o sub titlul de procedeul relativizarii si multiplicarii unghiului narativ.

Intr-un sinopsis, desigur partial, al modurilor enuntarii, mentiomez vocea auctoriala [Wayne Booth, Retorica romanului, Editura Univers, 1971] a povestitorului omiscient, realizata de obicei prin persoana a III-a (roamnul realist), dubla focalizare constand in relatarea principial reductiva,din unghiul unui personaj, la randul lui, discret comentat de un narator implicit (cazul lui Strether din Ambasadorii), vocea subiectiva la persoana I (In cautarea timpului pierdut), enuntarea, caz foarte rar intalnit, la persoana a doua (Michel Butor, La Modification) sau incercarea de pulverizare a naratorului, prin iluzia relatarii filmice (Alain Robbe-Grillet, Lannee derniere a Marrienbad). Am lasat la sfarsit experimentul compozitional al lui Camil Petrescu din Patul lui Procust; scrisorile lui Ladima, jurnalul lui Fred Vasilescu, vocile Emiliei si ale doamnei T., interventiile naratorului, sunt tot atatea puncte de vedere ce organizeaza substanta. Ete tiparul formal adoptat in variatii si modulatii proprii de multi scriitori romani contemporani.

Daca ne referim la D.R.Popesc constatam ca universul sau romanesc se instituie sub semnul relativizarii. Evenimentul nu este tratat dintr-o perspectiva unica, a autorului omniprezent sau a personajului principal, ci este receptat in context, in relationarii sale si in seria de reactii si atitudinii pe care le determina intr-un sir de personaje, si care la randul lor il reflecta mediat. In Vanatoare regala tema ar putea fi foarte exact definita printr-un subtitlul de genul Puterea si adevarul. Ne aflam in perioada imediat de dupa razboi cand noi relatii au fost stabilita si s-au produs importante schimbari politice, sociale si economice. Modificarea fundamentala a raportului de forte a dus la mutatii sensibile in constiinta colectiva si la noi conflicte, sublimate in alte forme, cu consecinte de cele mai interesante in special in lumea satului. Daca intr-un roaman cum este Cei doi in dreptul Tebei sunt transcrise manifestarile irationale, necontrolate ale puterii, in Vanatoare regala sunt infatisate ipotezele mai rafinate, mai insidioase; model edificator, complicata dictatura a lui Moise si Galatioan, posesori ai unei adevarate stiinte machiavelice a dominarii, exercitata in Ptrlagele si satele din imprejurimi. Original ne apare insa modalitatea prin care D.R.Popescu structureaza substanta romanului. Pentru elucidarea circumstantelor mortii tatalui sau, un presupus asasinat, procurorul Tica Dunarintiu intreprinde, la mult timp dupa intamplare, o ancheta. Sunt adunate si confruntate amintiri, povestiri si depozitii, dar cronologia faptelor este abolita, ele fiind conjugate in ordinea in care pot deveni semnificante. Este elaborata o complexa tehnica a palimpsestului, fiecare afirmatie a unui personaj -si sunt extrem de numeroase - continand in sine si negatia sau posibilitatea de a fi contestate; ceea ce se intampla mai totdeauna prin declaratia altui martor, astfel incat lui Tica Dunarintiu ii este aproape imposibil sa restabileasca adevarul originar. In schimb, datorita abilei tehnici a relativizrii si multiplicarii unghiurilor perspectivale, se constitue la nivelul cartii o serie de adevaruri ipotetice cu un grad mai mic sau mai mare de verosimilitate. De aici, o viziune imbogatita de semnificatii asupra constiintei, asupra adevarului individual si colectiv.

Nicolae Breban; scenariul mitic.

Ultimul roman al lui Nicolae Breban, Drumul la zid, (Ed.Cartea Romaneasca, 1984) este o replica intoarsa la Bunavestire, o simetrie inversa, unind si despartind, cele doua carti. Complementare si opuse in acelasi timp, din toate punctele de vedere: al personajelor, al universului uman si obiectul figurat, al retoricii prozei chiar. Intr-un ipotetic tabel romanesc, casutei grobei trebuia sa-i corespunda Castor Ionescu, ambiguei Lelia, zeita Florica, umanitatii Kitsch din Bunavestire, lumea mai serioasa din Drumul la zid, behaviorismului si exteriorului vizual, stream of consciouness-ul si interiorul luminat, viziunii grotesti si parodice, ironia cordiala sau tragica.

Dupa intermezzo-ul cu Don Juan, Drumul la zid era, deci, intr-o anumita masura, previzibil. Spun previzibil deaorece ultimul sau roman intregeste, si vom vedea de ce, mai tarziu, o constructie romaneasca (ciclu?) inaugurata de Bunavestire si care s-ar putea sa nu se limiteze la aceste doua carti. Nu ma refer, bineinteles, la un ciclu in acceptia clasica in termenul acreditat de romanul realist, avand adica personaje comune, respectand un fir cronologic, urmarind existenta unor familii de-a lungul unor generatii, transformarile sociale si politice etc., gen Forsyte Saga sau Familia Thibault, nici vorba de asa ceva. Ambele romane ale lui Breban nu au nici un element comun, iar sensul celor aratate mai sus, atractia si respingerea lor producandu-se intr-un alt plan sau, mai bine zis, intr-un meta-plan.

Voi incepe insa cu ceea ce este mai usor de identificat, mai la suprafata, ca fiind analog si totusi deosebit:tehnica si strategia narativa. Fac o paranteza pentru a observa -curios lucru!- cum s-a modificat optica lecturii, dupa impactul criticii cu poetica si retorica prozei. Nu cu mult timp in urma, primele semne pe care le cauta criticul in analogiile si paralele sale literare erau personajele, temele, motivele etc., pentru ca, la sfarsit, sa se ocupe de similitidinile de constructie si stil, fie ca mai dificile, de specialitate, fie din potriva, ca secundare, neglijabile.Pentru comentatorul actual primeaza insa - mai corect ar fi spus, ii stau mai la indemana (prin gradul lor de standardizare) sau si una si alta, -consideratiile de ordin tehnic si stilistic, dupa aceea ocupandu-se de semantica operei. Este o rasturnare alimentata nu numai de schimbarile ce au afectat vechile metode critice, ci si de prozatorii insisi, care sunt preocupati, in mai mare masura, sau au fost, in perioada noului roman si imediat urmatoare, de procedeele semnificarii si mai putin de semnificat. Ce-i drept, in ultimul timpse poate remarca o revenire la procedeele consacrate de marea traditie romanesca, daca am aminti numai romanul clasic al semioticianului si teoreticianului operei deschise Umberto Eco, si chiar de cartea in discutie, Drumul la zid. Este o revenire - foarte nteresant - deviata, trecuta prin scepticismul si contestarea parodica a noii proze (postmodernismul) luandu-si masuri de precautie fata de ambele pozitii.Romancierul contemporan incearca sa construiasca personaje, situatii, actiuni in stilul romanului realist, facand insa cu ochiul si celeilalte tabere, ironizand lumea creata de el, autopersiflandu-se la randul lui, dar fara a mai dori sa distruga, cu orice pret, iluzia operei. Aceasta revenire deviata este ilustrata si de ultimul roman al lui Nicolae Breban care, mai mult de atat, nu indica, fie si intr-un grad superior, o tendinta, ci este unul dintre promotorii ei si,astfel, o determina si o orienteaza. Ceea ce a inceput atat de convingator in Bunavestire si si a experimentat pana la pulverizare in Don Juan - me refer strict la planul retoric - s-a cristalizat deplin in Drumul la zid, unde nu avem de-a face cu o treapta inferioara Buneivestiri, cu o inflatiesi degradadre a acestui model, cum s-a afirmat, ci din contra, cu o consolidare si rafinare a lui. Autorul, se vede acum mai limpede, si-a construit o maniera si platforma naratologica (si o teoretizeaza in cateva randuri in roman), de pe care ataca cu siguranta si eficienta zona propusa. Acea ezitare, acea nesiguranta, acea nehotarare ce se simtea in anumite momente in scrisul sau, acea dezorientare - cum sa-i spun - usor diletantistica in alegerea unor solutii, a disparut aproape cu desavarsire. Unde prozatorul mai are dificultati, cred ca mai degraba vrea sa ramana, pe alocuri, neglijent sau confuz, este limba si stilul. Insa amanuntele, care nu s-ar putea spune ca nu sunt suparatoare, se resorb cand receptionezi in totalitate vastitatea constructiei. Odata intrata in rezonanta, imensa orga epica brebaniana te umple, te copleseste cu forta ei. Dar sa demontam putin mecanismul si sa-i observam modul de functionare. Fara a se reduce numai la un aspect, fundamentala este pozitia naratorului in raport cu lumea reprezentata in text. In Bunavestire romancierul este un demiurg coborat printre oameni si deposedat de unele din atributele sale. Ce vreau sa spun prin aceasta? Ca si omologul sau din romanul traditional, autorul stie totul despre personaje, dar nu se mai afla deasupra lor tragand sforile de la inaltime, ci prin ele, afisand chiar o oarecare familiaritate. Nu le mai judeca, nu le mai condamna sau exalta, enuntand pur si simplu actiunile lor bune sau rele. O impersonalitate flaubertiana, atunci? Numai intr-o mica masura, deoarece acea distanta glaciala, congenera autorului Educatiei sentimentale, este topita printr-un, cum sa spuneam, soi de familiaritate si colocvialitate ironica, specifica prozei moderne. Aceasta coabitare ironica si autoironica cu personajul si lumea fictionala a textului, pe care o denunta cu fiecare prilej este impinsa la extrem in Don Juan, unde autorul nu converseaza si nu polemizeaza direct numai cu personajele, ci si cu cititorul pe care il arunca fara voia lui in studiourile creatiei sale. Nu intamplator am folosit aceasta expresie, deoarece Don Juan este intr-adevar, ca un film, in lucru, la vedere - decoruri, episoade jucate separat, personaje gata machiate sau pregatindu-se sa intre in scena, in timp ce altele tocmai isi dfau jos fardul in fata oglinzii etc. - un film care nu va ajunge insa niciodata la montaj. Romancierul este prea preocupat de descoperirea lumii sale, pentru a mai avea timp sa o recompuna din cioburile sfaramate ale iluziei romanesti.

Numai ca in Drumul la zid romancierul revine la sentimente mai bune fata de universul creat de el, caruia ii acorda din nou o credibilitate marita. Nu renunta, bineinteles, la sublinierea caracterului fictional al textului si nici la cateva interventii teoretice despre metoda/poetica lui, dar personajele castiga consistenta, carnatie mimetica, iar ironia autorului este blanda, indulgenta, cordiala, lasandu-si copiii sa traiasca, sa iasa in lume. Complicitatea cu cititorul, caruia ii propune trucurile sale romanesti, este mai subita, mai discreta. Ilustrativ este chiar episodul cu care se deschide cartea: drumul si discutia umilului Castor Ionescu cu prietenul sau, oratorul Vezoc, magazioner-sef la aceeasi institutie. Toata arta sa de o acuta vizualitate in descrierea de extractie realista, cehoviana, as zice, si in patrunderea insignifiantului comportamentului uman, dar si simpatia ironica cu care isi trateaza personajul si cititorul, pentru care este, de aceasta data, un ghid competent si afabil si nu un prestidigitator, sunt concentrate in aceasta secventa, din care citez un fragment: Castor pasea aproape de prietenul sau si-l asculta cu sustinuta atentie, aproape de reculegere. La cuvintele casca literalmente gura, de parca nu ar fi fost vorba despre ceva ce lui ii era cunoscut, familiar, de parca Vezoc ii relata o intamplare din vreo revista straina, dintr-un film vazut in tinerete, din povestirea cuiva pe care el, Castor, nu l-a cunoscut si nu-l va cunoaste niciodata si singura lui sansa de a se apropia de existenta acelui strain este sa la frazele calme, satisfacute ale lui Vizoc. Era poate talentul lui Vizoc, al magazionerului-sef, de a schimba lucrurile, chiar si pe cele cunoscute, in fapte interesante, noi, aproape atatatoare. Dar era, indiscutabil, si talentul de ascultator al lui Castor, daruirea sa nehotarat-suava, felul curat in care-si adauga prezenta sa celeilalte prezente, s-ar putea zice: . De parca celor doi, de carne si oase, li se adauga mereu o a treia, de umbra calda, aproape materiala (cu siguranta materiala, uneori!) ce-i intovarasea, si umbra aceasta era tot Castor, un Castor mai sincer, mai adevarat decat , mai viu, mai impulsiv. Si astfel, se facea ca ei doi erau doi, dar uneori erau trei pentru ca grupului lor li se adauga , umbra sa, unde se refugia prezenta sa, ce fugea pentru scurte pauze din chenarul trupului sau, dar nu fugea deloc departe, era miracolul unei umbre ce se producea seara, noaptea si, daca au existat oameni fara umbra (sau care si-au pierdut-o in mod nefericit) iata un om care si-o pastreaza mereu.

Din aceasta restructurare de optica narativa, aparent neinsemnata, dar cu consecinte hotaratoare va creste noul roman.

Dicutiile cuplului Vezoc - Castor Ionescu, mai bine zis, monologul lui Vezoc si aprobarile defernte si amuzant cordiale ale celuilalt sunt nu numai secvente de un exceptional realism cinematografic, dar constitue si o subtila metafora a artei narative sau, daca vreti, a pooeticii naratorului: povestirile lui Vezoc, de altfel, binecunoscute, reprezinta forta si atractia irezistibila a fictiunii, textul ce repovesteste lumea, iar felul respectuos, ceremonios in care Castor Ionescu asculta discursul prietenului sau, permitandu-si totusi sa comenteze mental scena, privind si autoprivindu-se cu o blanda, jucausa ironie (ar fi foarte multe de spus despre dispozitia ludica a personajului si chiar a autorului, despre rolul si semnificatia jocului/jocurilor in configuratia textului) sugereaza pozitia autorului si intr-o anumita masura, a cititorului fata de conventia acceptata a naratiunii.

Inainte insa de aceasta functie retorica sau textuala, cum vrem s-o numim, Castor ionescu este unul dintre cele mai originale si mai bine construite personaje din literatura noastra. Nu este deloc usor sa-i gasesti un precedent in romanul romanesc, in afara doar de o partiala inrudire cu eroi marunti din nuvelele lui Mircea Eliade, mai rezonabil fiind sa-i cautam tot printre eroii brebanieni: conditia sociala modesta si revelatiile le-am intalnit in Grobei (ce diferenta de structura, totusi) in Bunavestire, fantezia si propensiunea in imaginar (nu insa si spiritul jucaus) la Paul din Animale bolnave, blandetea la Krinitchi (desigur, fara iesirile fanatice si mistice ale acestuia) din acelasi roman, sau multumirea de a exista a filozofului Ceea din Ingerul de gips. Cate ceva din toate acestea, poate si din altele, se regasesc in Castor Ionescu fara a fi o sinteza a lor, ci o identitate puternic marcata in care, normal, pot fi decelate urme ale creatiilor anterioare. De fapt, singura inrudire de structura, ca si prin simbolul biblic la care trimite, extinzand aria comparatiilor, este cu printul Maskin, idiotul iluminat al lui Dostoevski, dispretuitul societatii si crucificatul suferintei, ce ascundea insa o natura sufleteasca superioara, nu numai in sensul propriu, dar si metafizic al termenului. Cu rezervele si diferentele de rigoare, cam acelasi lucru se poate spune si despre Castor Ionescu, cel putin in prima parte a romanului.Considerat de unii colegi cam neajutorat, sfios, chiar putin natang, iar in familie privit, evident, cu dragoste, dar si cu un usor sentiment de condescendenta, el exercita asupra celorlalti, fara sa-si dea seama, o inexplicabila atractie si, mai tarziu, influenta. Personajul apare in ochii celor ce stiu sa vada, ca inconjurat de un fel de aura: Vreau sa zic ca este ceva in jurul persoanei dumitale ca si cum...da, parca ar vibra aerul, asta...da, da, cred ca esti o personalitate, domnule Ionescu!. Drumul la zid este romanul personalitatii atat de stranii a lui Castor Ionescu, anodin functionar intr-o mare institutie, sot, tata exemplar, trecand insa printr-un sir de intamplari (probe si initieri intr-un alt plan), ce ii vor schimba radical existenta. Existenta, nu si structura, pentru ca marea forta a personajului emana si din consecventa, inalterabilitatea caracterului si puritatii lui morale. Adevarat semn al faptului ca este un ales, nu este semnul psiho-fizic perceput de cativa insi, senzatia ca ar fi inconjurat de o aura, de o lumina palpabila, ci profilul sau moral si spiritual. Castor Ionescu este macar in prima parte a existentei sale, un sfant - nu in sensul cel mai exact al termenului -, un Francisc din Assisi modern. Incapabil de a face cuiva un rau, este pur si simplu fericit ca I s-a oferit darul de a fi, de a trai printre ceilalti oameni, si viata I se pare un prilej de mici miracole si bucurii pe care ar dori sa le impartaseasca si celorlati oameni, iar in felul lui o si face. una dintre semnificatiile jocurilor este legata tocmai de acest lucru. Prin joc isi releva siesi miracolul lumii, iar prin jocuri transforma pentru fetele sale, Tina si Grete cea mica, existenta intr-un spectacol feeric. Pe sotie o inconjoara cu o dragoste supusa, iar fata de colegi este atent si serviabil pana la umilinta, manifestari in fond, ale generozitatii si pioasei bucurii de a exista. Si, dupa indeplinirea obligatiilor cotidiene: serviciul, treburile casnice, timpul acordat sotiei si copiilor, seara se retrage intr-o camaruta separata (chilia si ideea de recluziune) unde lucreaza pentru el, iar sambata seara citeste cartile sacre si mediteaza asupra lor, destul de laic, fara a crede chiar, nestiind insa ca, intr-un fel, isi citeste si reciteste propria istorie trecuta si viitoare. Suprapunerea cu o singura figura din registrul sacru ar fi restrictiva, intrucat personalitatea lui Castor Ionescu este un complex de ocurente mitico-realiste. Faptul devin mai limpede odata cu declansarea intamplarilor ce au deviat cursul vietii sale. Nu este vorba insa de evenimente si factori exteriori, ci de aventuri ale spiritului, sufletului si trupului, pentru a folosi o tricotomie alchimica, foarte potrivita pentru ceea ce se intampla lui Castor Ionescu, aventuri ce pot fi foarte bine taxate,daca am executa un decupaj doar la nivelul scriiturii realiste, drept proiectii si dereglari psihice: la acest nivel, Drumul la zid este istoria minutioasa, clinic, a unui schizoid. Personajul trece mai intai printr-o stare de epuizare din care va iesi numai prin niste complicate exercitii de vointa (boala sufletului), apoi va urma o perioada de acute si umilitoare suferinte fizice (boala trupului), succedata de senzatia devitalizarii totale, a neputintei de a mai face ceva renuntand pana si la lectura textelor sacre si apoi a oricarui efort intelectual (boala spiritului), dupa care, firesc, nu ar urma decat moartea. Pentru a se obisnui cu noua lui situatie, Castor Ionescu renunta la familia atat de iubita si la prieteni pentru a se refugia undeva in oras, intr-o camera sordida, traind in izolare luni de zile, singura lui legatura cu exteriorul fiind scrisorile si acestea din ce in ce mai rare. Romanul bolii, pe care il mai putem numi si al patimilor si al martiriului lui Castor Ionescu, este cu adevarat teribil, si numai un prozator de talia lui Nicolae Breban, atat de imaginativ si de concret, totodata, care este in stare sa descrie claustrarea intr-o camera a unui ins, pe mai multe sute de pagini, cu luxuriata si senzationalul descoperirii unui nou continent, putea sa il duca la capat fara a te descuraja prin monotonie.

Destinul eroului nu se incheie aici, el renuntand la gestul efectiv al mortii, desi simbolic si, intr-o oarecare masura, si fizic, recluziunea si penitenta lui totala *despartirea definitiova de familie, prieteni etc.) au echivalat cu moartea, pentru a pleca undeva in nord si a se stabili unde incepe o alta existenta, o renastere, deci. Si in acest mediu, descris acum cu un ochi de prozator realist in cea mai buna traditie, Castor Ionescu exercita aceeasi stranie si indicibila fascinatie, dar nu numai pasiv, ci dand, as spune, un sens micii colectivitati de aici. In preajma lui, celelalte personaje isi descopera adevaratul destin, si se descopera, fie si fulgurant, pe ei ca oameni, ca fiinte in existenta. Arhitectura simbolica si mitica a romanului u se termina insa cu aceasta zidarie si pasta densa, realista, ci se complineste apoteotic printr-o tulburatoare, ritualica scena: sinuciderea Floricai, mandra si casta zeita (asa o vad toti si Castor insusi) sotia domnitor-ocrotitoare, care, prin gestul ei de jertfa si dragoste, ii da lui Castor libertatea desavarsita, dar si atat de dureroasa, de a intrupa o idee, un principiu mitic.

Drumul la zid este, prin personajul sau principal, ca si prin anvergura constructiei, masiva si suplu-riguroasa totodata (cu cata forta spulbera aceasta carte prejudecata scrisului brebanian, greoi, prolix, aplicata automat ca o eticheta si Drumului la zid), nu numai cel mai important roman al l;ui Nicolae Breban, ci si unul dintre marile romane ale prozei romanesti contemporane.

Postmodernismul Mircea Nedelciu; productia romanesca.

Timpul prefatelor si al manifestarilor literare si artistice, de autor sau de grup, in care se explica, se teoretizeaza si se justifica optiuni ideologice si estetice, tehnici, procedee si forme poetice sau narative etc. nu a trecut definitiv.

Intrebarile pe care le ridica poezia si proza unei masive grupari a tinerei generatii tin , pe de o parte, de insasi formula literara aleasa, indexata destul de aproximativ sub eticheta de textualism - Mircea Nedelciu propune sintagma actiune textuanta, iar pe de alta, de valoarea celor care o ilustreaza, de substanta si mizele ei actuale, si de sansele in viitor.

In acest context, in care criticii au dat raspunsuri violent contradictorii sau ezitante, si nu totdeauna cu calmul si ponderea necesare, uneori fara un cat de mic efort comprehensiv, Mircea Nedelciu, alaturi de Constantin Stan, unul din liderii noului val de prozatori, scrie o Prefata exponentiala, ca in eroicele perioade romantice (suprarealismul este, cronologic, cea mai apropiata resurectie a romantismului) la ultimul sau roman, Tratament fabulatoriu (Ed. Cartea Romaneasca). In realitate, avem de-a face cu un studiu serios si analitic, in pofida tonului ironic si a ingredientelor anecdotice, despre statutul, conditia si functiile literaturii in societatea contemporana. Vastitatea subiectului nu il descurajeaza pe autor care se dovedeste un eseist remarcabil, deopotriva subtil si eficient, executand un decupaj sigur, elocvent, in masa covarsitoare a materiei prospectate. Intr-un oarecare grad, usor simplificator, atat cat sa-i serveasca premisele si teza demonstratiei sale. Prefata lui Mircea Nedelciu nu este neutrala, discutand, in general despre literatura (premisele), ci cauta in mod abil sa motiveze un anumit gen de literatura (teza), in speta, de proza. Pornind de la dubla natura a artei, individuala in actul de creatie si sociala, prin producere si circulatie, autorul se ocupa pe larg de situatia artei ca marfa, cu precadere in capitalism. Asaltata de mecanismele si finalitatile mercantile, opera autentica de arta incearca sa se opuna degradarii si deturnarii ei in scopuri extratextuala (ideologice, politice etc.) prin exarcebarea functiilor specifice, care o imping la o relativa incifrare si izolare, determinand, la inceput, o atitudine de retinere sau respingere din partea literaturii oficializate. Dar orice manifestare a artei minoritare (ermetice) intre care - se subintelege - si literatura de tip textualizant, va sfarsi prin a se integra dialecticii socio-culturale a mediului respectiv. Prin opozitia insa fata de fenomenul marsandizarii ea isi afirma o functie critica, activa, aceasta fiind cazul textualismului francez al anilor saptezeci.

Romancierul-eseist considera ca in literatura romana, raportata la filiera franceza, tendintele textualizante au alte note pertinente si ele sunt cu exactitate disociate: in literatura romana din ultimii ani (...) au aparut autori care au fost numiti, impropriu, textualisti, numai pentru ca utilizeaza unele procedee tehnice asemanatoare cu acelea puse in lucru si de textualismul propriu-zis (...). acesti autori desfasoara, de fapt o activitate textuanta prin care se poate interveni constructiv in lume si nu produc o textualitate opusa lumii (...). Sunt angajati, in primul rand, de faptul ca traiesc si creeaza intr-o societate care nu manifesta ostilitate fata de arta si nu incearca s-o marsndizeze, sunt avantajati si de existenta in literatura romana a unor constante in constientizarea raportului dintre literatura si societate (decelabile si la Eminescu si la Creanga...). Asadar, aceasta credinta in posibilitatea interventiei constructive in lume prin text tine si de analiza traditiei, si de experimente complexe (un fel de sinteza a procedeelor moderne si traditionale).(p.23) Demne de retinut sunt cateva afirmatii pe care autorul le va dezvolta si teoretiza in amanuntime: constiinta conventiilor si procedeelor literare, functiile active, solicitante ale scriiturii, asimiolarea unor constante ale traditiei literare intr-o structura moderna, impactul social al textului, ca si denominatia cea mai adecvata, de activitate textuanta. Eu am sa-i spun literatura sau proza textualizanta, si chiar atunci candvoi folosi termenul de textualism din ratiuni de economie verbala, voi avea in vedere tot aceasta sintagma. S-ar putea obiecta ca fascicolul de trasaturi mai sus enuntate are un caracter cam abstract, aplicabil la ansamblul literaturii moderne. Mircea Nedelciu are grija sa le concretizeze printr-o abordare interdisciplinara din unghiul sociologiei literare, al semioticii, psihanalizei si chiar al psihanalizei economice. Sigur, incercarea lui nu aduce cine stie ce revelatii, intr-o forma sau alta lucrurile fiind cunoscute, dar ceea ce demonstreaza cu forta evidentei este ca literatura textualizanta a constientizat si a accentuat valoarea de intrebuintare mijlocita a semnului, altfel spus, faptul ca semnul este un mijloc de creare a altor semne. Si, intr-adevar acest spor de luciditate si autocunoastere al literaturii ca forma de limbaj activa, transformatoare a realitatii, adus de textualism este incontestabil. Interesant mi se pare ca insasi noua facultate a scriiturii a ajuns motiv sau tema literara pentru prozatorii textualisti.

In spiritul si litera prefetei as mai adauga ca textualismul este si un loc de intalnire si confruntare a diferitelor tipuri si stadii ale limbajului, diacronice si sincronice. Cum limbajul este locul de intalnire in constiinta al individualului cu socialul reiese cu si mai multa claritate acea functie activa, participativa a literaturii. Intrebarea la care nu raspunde totuisi autorul este in ce masura acest tip de proza a reusit sa pastreze un minim absolut necesar de dozaj intre mimesisul inteles ca actiune prin limbaj de constituire a lumii obiectelor pentru subiect si a subiectivitatii insasi, si retorica procedeelor literare, devenita uneori simpla mecanica textuala. Si o parte din obiectiile ridicate textualismului au avut in vedere tocmai acest fapt. Dar literatura textualizanta nu este, luata in sine, nici buna, nici rea, ea este si trebuie inteleasa si comentata in graficul normal al dialecticii formelor culturale, iar in acest sens prefata lui Mircea Nedelciu este o competenta si persuasiva punere in ecuatie a problemei. Valoarea estetica si viabilitatea unei formule literare o certifica insa operele, si un barometru al ei avem chiar in romanul Tratamentul fabulatoriu.

Rezumand actiunea in maniera clasica, romanul cuprinde istoria unei alienari si schizofrenii trecatoare. Luca, un tanar meteorolog, comite un gest de lasitate, lasandu-si iubita, Ula, in urma unui incident (refuzul fetei de a accepta cererea in casatorie), sa rataceasca singura prin munti. Fara a sti daca Ula mai trieste sau nu, paraseste punctul meteorologic din Mocleasa si se transfera la Fitotronul din comuna Fuica. obsedat de disparitia fostei prietene si de momentul sau de abdicare morala, isi cauta un refugiu real sau imaginar intr-un spatiu izolat, o comunitate organizata dupa modelul falansterelor socialismului utopic. El trieste, un timp, o dubla existenta: in mediul socio-uman cotidian si in teritoriul fictiv sau real, in orice caz din afara experientelor comune. Este un loc consacrat, daca proiectam actiunea in alte dimensiuni, unde traieste o restransa colectivitate egalitarista si edenica. Desi se afla in proprietatea statului, drumul spre falanster, aflat in fostele proprietati din Valea Plansii ale unui fals boier, este necunoscut, numai intamplarea sau o misterioasa urzeala a lucrurilor conducandu-l pe ales spre destinatie. Meteorologul a ajuns de cateva ori in acest spatiu interzis, dar niciodata cand a dorit, ci numai printr-un aparent joc al hazardului. Pentru Luca insa atractia si presiunea existentei sociale au fost mai puternice, refuzand de fiecare data sa ramana in falanster. Mai mult de atat, cu cat temporal se indeparta de punctul critic al traumei sale psiho-morale, cu atat mai mult impresia produsa de comunitatea edenica asupra lui a scazut. Altfel spus, pe masura reintegrarii in existenta sociala si a normalizarii vietii psihice, enclava imaginara se dilueaza si se compromite. Ultimul contact al lui Luca cu falansterul este deceptionant; egalitatea se arata si aici iluzorie, intrucat membrii colectivitatii erau manipulati, fara sa stie, de mostenitorul pamanturilor si de unul din acolitii sai; deci, vindecarea psihica totala, revenirea la realitate printr-o iubire aproape idilica, si distrugerea spatiului imaginar. Un alt final posibil, sugerat, de asemenea, de indicii textului este acela al refuzului lui Luca de a incerca, pana la capat, o experienta nu neaparat metafizica, dar in afara realului si a pierderii accesului spre ea. In schimb, pictorul Vio, care incepe sa creada in istorisirile meteorologului - toti ceilalti prieteni il considerau schizoid, in frunte cu psihiatrul Arbas - nu se mai iuntoarce din drumul spre falanster. Semnificativ este si faptul ca din intregul grup de cunoscuti care au facut o excursie in Fuica pentru a verifica adevarul relatarilor lui Luca, numai el trece peste zona ostila neinitiatilor. Mai sunt si alte finaluri posibile, prozatorul lasand cititorului latitudinea alegerii unei variante.

Cum este insa textualizata aceasta schema narativa? In niciun caz dupa canoanele clasice. Ea este refacuta de lector, din insumarea vocilor narative ale romanului. Fiecare personaj, si sunt destule, inclusiv Luca, isi sustine paretitura, fiind dirijate de vocea naratorului, care se comporta fata de ele ca povestitorul auctorial fata de realitatea descrisa in romanele traditionale. El le foloseste si le combina tot in virtutea unui mimesis, dar pe un alt plan. In prefata, Mircea Nedelciu teoretiza aceasta formula narativa, in care procedeele moderne fuzioneaza cu modalitatile clasice. Si pentru a fi si mai clar, el intervine direct in text (vocea scriitorului) explicand mimesisul discursului ca efect al vointei autorului si al procedeelor literare folosite. Romancierul refuza sa se lase dus de suvoiul fictiunii sale si le denunta ca atare cititorului. Expedientul releva, nici vorba, inteligenta artistica a autorului, cunoasterea si stapanirea perfecta a tehnicilor prozastice, dar ceva din febra intelectuala si existentiala a excelentului sau volum de proza scurta, Aventuri intr-o curte interioara, s-a pierdut pe parcurs. Poate o va regasi in viitorul roman.

Numele cursului

14