Principiile artei teoretice

Principiile artei teoretice

Principiile artei teoretice

Gabriel Baldovin 2008

english version

rezumatul acestui text poate fi gasit aici

1. Psihologia perceptiei si estetica

2. Arta ca nucleu informational

3. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic natural

4. Arta si evolutia spiritului uman

5. Stadiile culturii umanitatii reflectate in arta

6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc in 3 elemente constitutive centrale ale artei in genere

7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica si echivoca

8. Intelegerea lumii exterioare si gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc in arta traditionala

9. Reperele artei traditionale

10. Arta moderna si elementul moda. Respingerea elementului jurnalistic al artei traditionale

11. Modernitatea si mutatia culturala produsa de ea

12. Consumismul ca reintoarcere la arta traditionala

13. Designul in relatie cu consumismul

14. Relatia designului si a artei consumiste cu arta autentica

15. Multiplicarea industriala si criza elementului moda

16. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?

17. Arta discentrica si emergenta vizibila a elementului conceptual

18. Formele artei discentrice

19. Arta discentrica in general in relatia cultura consumista

20. Arta discentrica si Conceptualismul ca protest cultural

21. Conceptualismul intre arta si filosofie

22. Reperele Conceptualismului

23. Ce nu este Conceptualism desi pare sa fie

24. Criza artei discentrice. Despre ideea de moarte a artei

25. De la Conceptualism la Arta Teoretica

26. Arta Teoretica este apogeul factorului conceptual in arta

27. Stiinta ramasa in constiinta comunitatii ca arta

28. Arta Teoretica si relatia cu obiectul

29. Arta Teoretica privita retrospectiv in istoria artei

30. Ce nu este Arta Teoretica dar pare sa fie

31. Arta mea si Arta Teoretica

32. Manifestul Artei Teoretice. Arta este orice.

Bibliografie Selectiva:

Introducere

Aceasta lucrare este atat un manifest artistic cat si un studiu stiintific asupra artei ca fenomen general. Textul sau este primul nivel de explicitare (stiintifica) a proiectului meu artistic pe care l-am numit Arta Teoretica. Cea mai simpla definitie a acesteia este urmatoarea: Arta Teoretica este un Conceptualism al carui text capata coerenta tipica stiintei. Daca in cea mai mare parte a sa Conceptualismul foloseste text pentru a transmite unele senzatii lapidare sau expune fraze ermetice insuficient de explicite, dimpotriva Arta Teoretica expliciteaza pe intelesul tuturor acest gen de teme dar si altele cu interes social global mai mare.

Dar Arta Teoretica, asa cum o vad eu acum, au facut si unii conceptualisti. De exemplu Art as idea as idea sau One and Three Chairs recunoscute ca fiind lucrari esentiale ale Conceptualismului pot fi inscrise si in ceea ce numesc eu Arta Teoretica desi sunt in acelasi timp repere ale Conceptualismului. Evident Conceptualismul, asa cum e vazut astazi, cuprinde si ceea ce eu numesc Arta Teoretica desi o buna parte din ea asa cum o vad eu, respectiv cea din corpul efectiv a stiintei inca nu este recunoscuta drept arta. E posibil ca ea sa ramana in viitor sub aceasta titulatura. Generatiile urmatoare vor decide daca ceea ce numesc eu Arta Teoretica va fi in continuare inclusa ca parte a Conceptualismului sau va fi recunoscuta ca diferita de acesta. Insa in acest moment eu mizez pe a doua varianta tocmai datorita acestei extinderi a limitelor artei si in zona stiintei. De-a lungul istoriei numerosi oameni de stiinta cu abilitati speciale de comunicare au facut-o in mod asumat fiind in stare sa spuna prin cateva cuvinte sau sa arate prin cateva gesturi esenta stiintei lor. Dar despre acesti savanti nu se poate spune ca ar fi conceptualisti atata timp cat foarte multi dintre ei sunt la limita acceptarii Conceptualismului ca arta. Insa majoritatea dintre ei accepta artisticitatea unor expresii, formule sau gesturi stiintifice venite din breasla lor. Aceasta este un prim indiciu al acestei nevoi de separare.

Domeniul artei s-a extins catre zone proxime cum ar fi obiectele industriale (ready made, instalatie) sau realitatea sociala (performance art, happening). Dintre toate aceste domenii doar stiintei i s-a refuzat in mod expres si direct dreptul de a face obiectul artei. Istoria artei nu a consemnat pana acum o astfel de extindere ci doar pe cele de mai sus. Principalul motiv pentru care o astfel de asimilare nu s-a intamplat oficial este acela ca artistii moderni sau traditionali insisi nu au fost creatori de stiinta sau chiar nu au avut apetit pentru prolixitatea si precizia discursului stiintific. Dar ce anume ar opri o astfel de extindere a limitelor artei catre stiinta? Stiinta poate fi si ea un obiect artistic la fel cum obiectele proxime ale realitatii au devenit materiale de creatie. Pentru mine mutarea limitelor artei de la obiectele proxime la insusi domeniul stiintei este omoloaga cu trecerea de la Dadaism la Suprarealism; daca intamplarea Dadaismului se realiza exclusiv la nivel de obiect exterior, dimpotriva intamplarea Suprarealismului s-a consumat in limitele asociatiei libere din zona mentalului. In acelasi fel domeniul stiintei este insasi mintea umana iar arta se poate extinde catre ea transformand-o in obiect de arta asa cum intamplarea (exterioara a) Dadaismului s-a transformat asociatia libera (interioara a) Suprarealismului.

In istoria artei au existat numerosi artisti cu preocupari stiintifice evidente iar cel mai cunoscut caz este cel al lui Leonardo da Vinci. De asemenea, multi scriitori au fost istorici ai literaturii sau filosofi; daca consideram ca filosofia este o stiinta a generalitatii maxime, indiferent de metodele ei de cercetare ce pot fi mai mult sau mai putin stiintifice, atunci ne putem face o idee mai favorabila despre legatura dintre arta si stiinta. Pana acum insa niciunul dintre ei nu a incercat sa unifice teoretic cele doua domenii sau sa le caute un eventual punct de confluenta. Si totusi intre aceste domenii trebuie sa existe legatura devreme ce uneori au fost facute de aceeasi oameni.

Iata ca in acest moment acesti oameni nu mai sunt natura goala ce nu isi asuma artisticitatea pe care doar si-ar afirma-o inconstient ci niste artisti in toata puuterea cuvantului care isi recunosc opera drept arta. Problema acceptarii nu mai e a lor insisi ci a insasi comunitatii profesionistilor artei care inca e afectata de prejudecatile limitelor sale traditionale. Dar nu trebuie uitat ca de aceste prejudecati s-au lovit inclusiv artistii autentici care au extins aceste limite expunand lucruri pe care la un moment dat doar ei le considerau arta. Asa ca acesti savanti trebuie sa fie acceptati ca teoretic-artisti pentru ca ei insisi se cred si artisti. Insa pe de alta parte, dupa cum tocmai am sugerat, ei nu pot fi acceptati drept conceptualisti pentru ca majoritatea nu il inteleg ei insisi si nu au prea multe puncte comune cu el (evident am in vedere acea parte necoerenta a Conceptualismului). Indiferent daca in urma acestui studiu Conceptualismul se va rupe in doua si Arta Teoretica va fi acceptata ca diferita de el totusi cred ca in urma lui se poate ramane cu ideea ca cele doua tendinte din interiorul acestei notiuni mai largi sunt esentialmente diferite care trebuiesc tratate ca atare.

Dar aceasta lucrare propune mai mult decat atat. Dupa cum se va vedea din text, Arta Teoretica este generalizarea maxima a unei conceptii teoretice dupa cum arta in general este reducerea la un limbaj mai simplu a unei povesti sau a unei mentalitati ceva mai complexe. Simbolul este un astfel de semn general care cuprinde o multitudine de semnificatii. Fiind primul grad de explicitare a generalitatii conceptului de Arta Teoretica acest text devine mai putin artistic si mai mult stiintific. Asa ca chiar daca comunitatea artistica nu va accepta la un moment dat aceasta noua latura a artei propuse de mine totusi in aceasta lucrare sunt introduse si definite concepte noi pentru intelegerea artei ca fenomen general asa ca indiferent daca aceasta lucrare se va dovedi un manifest artistic nereusit totusi filosofia, teoria, sociologia artei sau estetica (ca stiinta care studiaza fenomenul artistic global) va putea consemna aceste asertiuni stiintifice facute pe cea mai mare parte a textului sau. Am facut un rezumat (general) al sociologiei istoriei artei, tema care poate ca ar fi trebuit tratata in detaliu anterior. Chiar daca nu am intrat foarte mult in detalii si clarificari in plus cred ca cititorul poate lua un prim contact fructuos cu aceste idei noi despre arta ca fenomen social.

Poate ca aceasta asumata restrangere a discursului ar putea parea superficialitate. Insa nu as fi putut oricum face un studiu complet si detaliat despre arta atata timp cat imi raman inca probleme teoretice de rezolvat de natura psihologica si sociologica (in masura in care aceste doua domenii mai pot fi gandite ca separate). Dificultatea acestora necesita ani de studiu. Asa ca m-am multumit sa schitez doar ideile principale. Un studiu pe cativa ani pentru a face o carte foarte bine documentata ar fi intarziat consolidarea artistica a proiectului meu. Insa acest text este menit in principal sa sustina un manifest artistic pentru propria mea arta iar interesul meu principal in scrierea lui a fost sa captez si publicul mai putin interesat de detaliile teoretice ale esteticii sau filosofiei artei si sa il fac cunoscut pe aceasta cale si sa ii atrag atentia si spre zona pur teoretica a artei. Dar, desi numarul de pagini care serveste manifestului este mult mai mic decat cel al studiului stiintific asupra artei in general, totusi manifestul este cel mai important deoarece studiul teoretic sustine logic ceea ce s-a afirmat ca emulatie artistica. Acesta este principalul motiv pentru care am incercat sa fiu cat mai scurt si cat mai concis in aceasta lucrare fara dezvoltarea prea larga a temelor si fara a epuiza posibilitatile de argumentare a anumitor idei.

Asa ca se poate intelege ca un manifest teoretic ce ajunge sa se intinda pe cateva sute de pagini care sa argumenteze pro sau impotriva anumitor teorii sau sa dezvolte pana la limita exhaustivului o anumita tema ar fi parut foarte ciudat si nepotrivit cu intentia acestui studiu. Am preferat aceasta tratare sumara a unei teme foarte serioase urmand sa o reiau altadata si sa o tratez in detaliu odata cu finalizarea acestor cercetari personale din domeniul psihologiei si sociologiei.

Probabil ca cititorul se gandeste si la ideea opusa, anume ca as fi putut face un manifest mai putin lung si mai usor de citit despre proiectul meu decat acest text ce a devenit o carte in toata regula. Ei bine, l-am facut si pe acesta prin 2002 cand am lansat acest proiect. L-am trimis pe la ziare si l-am lansat pe anumite platforme de informare despre peisajul artistic contemporan de pe internet. Fara ecouri insa. Ziarele nu l-au publicat. A ramas pe internet insa lumea nu s-a inghesuit sa raspunda la intentiile mele. E drept ca la acel moment al lansarii manifestului nici in mintea mea nu era destul de clar cam ce inseamna Arta Teoretica desi il simteam ca trebuie facuta.

Din fericire au avut ecou in comunitatea artistica cateva lucrari de Arta Teoretica facute de mine de atunci si manifestate prin graffiti stencil sau interventie in spatiul public in urma carora sunt catalogat drept conceptualist. Si aici e problema. Eu nu ma consider un conceptualist nici macar de genul lui Kosuth care e mai aproape de viziunea mea de a face Arta Teoretica. Evident ca o astfel de afirmatie poate provoca confuzie si trebuie urmata de lamuriri. Am considerat ca o clarificare a acestei probleme era absolut necesara. De aceea un astfel de demers teoretic e menit in primul rand sa gaseasca esenta Conceptualismului pentru ca apoi sa expliciteze mai exact si mai amanuntit exact ceea ce este Arta Teoretica de care este legata.

De asta am scris aceasta lucrare. Am avut mai intai eu insumi nevoie de clarificari si cred ca cititorul sau publicul insusi are nevoie de ele. In orice caz, am decis chiar sa republic acest prim manifest in aceasta lucrare in ultima sectiune pe post de rezumat al ei. Daca pe internet am facut linkuri intre cele doua niveluri de generalitate a tratarii acestei teme, dimpotriva in prezentarea tiparita a acestei lucrari am folosit clasica alaturare a lor. Asa ca daca cititorului i se pare prea detaliat discursul meu, el poate sa se duca direct acolo si sa il citeasca in forma mult mai compacta si care respecta rigorile Artei Teoretice asa cum o definesc de-a lungul textului. In felul acesta cititorul fie isi poate face o idee generala despre proiectul meu fara a intra prea mult in detaliile textului fie se poate ajuta de el ca de un ghid in parcurgerea acestor detalii.

1. Psihologia perceptiei si estetica

rezumatul acestui text aici

detalii despre aceast tema aici

Orice perceptie pe care noi o avem se datoreaza nu numai obiectului pe care il percepem ci si experientei trecute asupra claselor de obiecte in care acesta se incadreaza. O astfel de experienta este apoi proiectata cognitiv in obiectul extern iar acesta este perceput final abia dupa ce acest proces cognitiv retroactiv. Fondul psihic intra si el in acest proces. O constitutie psihopatologica speciala face ca rolul obiectului extern sa se diminueze iar continuturile interioare proiectate sa aiba rol decisiv in perceptia finala a obiectului. De exemplu un fond psihopatologic nevrotiform va percepe copacii dintr-un parc intunecat ca pe niste aratarii sau ca pe niste criminali gata de atac. Numai experimentarea directa a obiectului (in cazul de fata pomii) prin iluminare sau altceva poate conduce la linistirea partiala si provizorie a anxietati initiale deoarece datele reale despre obiect sunt mai importante calitativ decat continuturile fobice proiectate in acesta. Pentru un schizofrenic al carui aparat cognitiv este profund destructurat informatiile superioare calitativ despre obiect sunt aproape inutile; el nu doar ca i-ar vedea ca pe niste agresori pe acei copaci dar i-ar si auzi cum il persecuta fie zi fie noapte indiferent de calitatea informatiilor obtinute de simturi. In acest caz puterea psihicului profund este mai mare decat cea a psihicului cognitiv, superior.

Iata in ce mod experientele trecute sunt decisive pentru perceptia obiectelor prezente. In acelasi fel percepem si arta nu doar ca obiect natural dar si ca obiect cu semnificatie culturala. Noi vom vedea in Domnisoarele din Avignon toate etapele anterioare si posterioare ale lui Picasso. Vom vedea acolo Guernica, Artistul si modelul lui, Portretul Dorei Maar , minotaurii sai si toate astfel de lucrari.

In gandirea populara au ramas cateva proverbe interesante pe aceasta tema ca, de exemplu: Rade ciob de oala sparta menite sa arate in ce fel subiectul tinde sa vada in exterior ceea ce ii este propriu lui insusi. Primul care a demonstrat sistematic proiectia unor continuturi interioare in realitatea exterioara in procesul cunoasterii a fost Immanuel Kant, dincolo de intuitiile anterioare ale unor sofisti antici si ale lui David Hume.

Primul care a demonstrat stiintific, cu exemple concrete si cu fapte verificabile proiectia a fost Sigmund Freud. Cu filosofia lui gnoseologica I. Kant s-a apropiat foarte mult de o abordare stiintifica a domeniului cunoasterii insa el a folosit concepte filosofice traditionale pe care a incercat insa sa le carpeasca stiintific lucru pe care l-a reusit doar partial. Opera sa a ramas din aceasta cauza cu un picior in campul filosofiei chiar daca teoriile sale stau la baza epistemologiei contemporane sau anumitor curente din psihologie. De exemplu Gestalt- psihologia are ca principiu de baza faptul ca psihicul uman reuseste sa recompuna si sa isi imagineze un ansamblu complet odata ce se prezinta doar o parte din acesta. Asta insemna ca el proiecteaza continuturi mentale in realitate dupa care le reasambleaza si le proceseaza interior.

Daca conceptele kantiene sunt uneori prea largi pentru a fi considerate stiinta, dimpotriva cel de proiectie lansat de Freud este prea stramt, fiind redus la ceea ce el a numit Mecanisme de aparare ale Eului. Dupa Freud, Eul ar expulza in exterior lucruri care ii provoaca neplacere si astfel s-ar elibera pe sine de aceasta povara. Psihologia freudiana are dezavantajul ca refuza sa faca pasul si catre zonele superioare ale mintii, catre cognitie, catre logica si inteligenta concentrandu-se doar pe zonele mediane, infantile ale acesteia. De fapt fenomenul de expulzare pe care l-a observat Freud nu este un mecanism de aparare al Eului asa cum credea Freud ci principiul fundamental de functionare a mintii fie ea in zona mediana, ce raspunzatoare pentru simptomele nevrotice, fie ea in zona superioara cognitiva, cea raspunzatoare pentru rezultatele stiintifice. Aceasta lucrare nu este totusi una de psihologie, este un pic nepotrivit pentru a diseca in detaliu aceasta teorie. Am abordat in detaliu aceasta problema in Dinamica psihologiei abisale. Ma limitez in a spune ca conceptele din a doua topica freudiana (Sine, Eu, Supraeu) au ele insele o doza de neclaritate in ele si din aceasta cauza teoria sa despre proiectie imprumuta neclaritatea de la insasi Eul pe care el l-a definit ca atare.

acest articol poate fi comentat aici

2. Arta ca nucleu informational



Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de arta are 2 tipuri de informatie la fel ca insusi visul teoretizat de psihanaliza clasica. Unul este continutul manifest care se restrange efectiv la tipul de informatie observabil direct in cadrul sau iar altul este continutul latent care il proiecteaza in principal mintea spectatorului in obiect, fara ca acest gen de informatii sa fie direct prezent in expresia sa. Aceasta distinctie este una celebra. Ea a fost initiata de Freud pentru intelegerea visului. Continutul manifest al visului este pur si simplu visul asa cum ni-l amintim de dimineata in timp ce continutul latent este scos la iveala ulterior, treptat prin munca migaloasa de analiza. Dar asta nu inseamna ca el apare efectiv in momentul in care analistul face munca de analizare ci doar ca el se ala acolo nedezvaluit, latent. Analistul doar il dezvaluie. In aceeasi maniera continutul latent al operei de arta exista si el mai mult sau mai putin dezvaluit si descifrat. La fel ca si in cazul visului si continutul latent al operei de arta are o (ceea ce psihanaliza numeste) supradeterminare adica poseda un sens diferit de cel descoperit initial sau acceptat de artist. Dar oricum sensurile pe care opera de arta le trezeste pot fi multiple si diferite de la individ la individ asa ca numarul de interpretari date poate fi nelimitat si autorizat de autonomia fenomenologica a raportarii personale la obiect.

Legatura intre arta si vis este una foarte stransa. Suprarealistii isi descriau in operele lor pur si simplu visele iar explicarea propriilor vise s-a facut nu doar in anumite curente artistice ci si chiar in intreaga cultura. Religia a fost decisiv formata in urma analizarii de tip magicist a viselor. Importanta unei astfel de substrat psihologic se va observa spre sfarsitul acestui text atunci cand vom face diferentierea intre arta traditional-intuitiva si cea teoretica.


3. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic natural



Marea problema a omului civilizat este tocmai discrepanta intre stilul de viata contemporan si cel primitiv regasit in comportamentul si ideatia infantila dar si in straturile cele mai profunde ale memoriei adultului. Straturile mnezice profunde corespondente cu varsta infantila devin din ce in ce mai ignorate si mai repudiate odata cu maturizarea in mentalitatea utilitarista specifica acestei varste. Ele insa nu dispar total ci intra intr-o oarecare stare de amorteala. Aceste continuturi psihice profunde ajung sa fie izolate, prizoniere ale abisurilor sufletului si astfel mediaza drumulenergiei venite de la instinct sau de la complexele fundamentale ale psihicului. Insa in situatia in care mentalitatea adulta respinge etic si strategic lipsa de finalitate utilitarista a mentalitatii infantile acest fapt face ca vechile canale de circulatie a energiei psihodinamice sa se astupe treptat. Astfel ca mintea omeneasca devine o artrita energetica datorita astuparii acestor retele mnezice. Omul civilizat devine astfel un parvenit, un dezradacinat care nu reuseste sa isi gaseasca locul in lume.

Arta de copii

Arta este facuta pentru a gasi corespondenta intre straturile mnezice profunde cu mentalitatea primitiva a copilariei si cele superioare ale omului adult cu mentalitatea sa lucida si utilitarista. Arta este menita sa dreneze acele canale blocate intre cele doua tipuri de mentalitate si sa permita circulatia fluida a energiei, ceea ce inseamna de fapt impacarea dintre ele. Ea reface aceasta legatura rupta intre straturile mnezice profunde si cele superioare. Arta este un recurs voit si asumat la un limbaj si la o mentalitate primitiva sau infantila tocmai pentru ca limbajul ei nu este unul foarte precis ci unul imprecis, primitiv.

Toate elementele gandirii primitive se pot regasi in figurile de stil ale literaturii traditionale. Personificarea atribuie obiectelor, lucrurilor si animalelor suflet omenesc si vointa. Ea este parte integranta constitutiva atat a gandirii infantile cat si a celei primitive care o ridica efectiv la rang de religie. Celelalte trei figuri de stil presupun proiectari cognitive de elemente ale obiectelor, fiintelor sau lucrurilor sau chiar omului in elemente diferite ca structura si forma. De exemplu versurile Si era una la parinti//Cum e fecioara intre sfinti/ Si luna intre stele arata o comparatie a fetei de care Luceafarul s-a indragostit cu cosmosul si cu nucleul religiei crestine. Epitetul codrii de arama atesta o alaturare a metalului cu lemnul in scopul descrierii unui sentiment uman fata de intunericul padurii in particular relativ la intunericul general.

Toate aceste figuri de stil presupun de fapt un mod de gandire primitiv, insuficient argumentat si insuficient cristalizat stiintific. Din punct de vedere epistemologic extinderea atributelor unor astfel de obiecte catre obiecte diferite structural si formal determina aparitie de paralogisme, de erori logice insa pentru arta ele sunt esenta. Si in celelalte arte exista anumite gramatici ale formei omoloage literaturii asa cum este compozitia, acordurile cromatice/melodice, simbolurile etc. Toate acestea fac parte dintr-un limbaj subliminal, subinteles si subvorbit, inferior tehnic celui comun, al vietii de zi cu zi. Totusi arta le incurajeaza tocmai pentru a permite un anumit tip de decongestionare psihica. Ele sunt erori voite de judecata pe care mentalitatea traditionala le adopta tocmai pentru a trezi din amorteala un model de gandire profund si de a-l face sa se scuture de energia psihodinamica blocata acolo. Exista reprezentari si continuturi psihice vechi de mii de ani adormite in negura straturilor mnezice profunde care sunt trezite de formele artistice. Situatia este asemanatoare cu cea a pestelui de desert care traieste sub pamant pe timp de seceta si care se trezeste la viata doar odata la cativa ani atunci cand ploua si desertul se inunda. In timpul in care nu ploua el intra sub pamant si se inveleste intr-un soi de mucus intrand intr-un soi de hibernare. Asemenea ploii arta are acelasi rol de reinviere a unor continuturi psihice amortite. O astfel de reactivare a lor produce o decongestionare energetica a unei parti a psihicului ceea ce produce acea satisfactie a contactului cu arta.

Aici se poate observa asemanarea flagranta a acestui proces cultural cu asociatia libera a ideilor asa cum apare in cura psihanalitica sau, mai concret cu metoda actiunii paradoxale din psihoterapia cognitivista (dar regasita in mai toate metodele de psihoterapie). Iata ca inainte ca psihoterapia sa se faca in mod profesionist arta traditionala avea acest rol de a produce psihoterapie la nivelul comunitatii. Acest model inca continua si astazi prin cultura de masa centrata in jurul fenomenului Hollywood desi, devenind o industrie, scopul initial dezinteresat a fost inlocuit de altele mai obscure.


4. Arta si evolutia spiritului uman

Fenomenul artistic este un element cultural care se intinde pe durata a mii si mii de ani. Aparitia lui se datoreaza modului in care omul percepe si interpreteaza realitatea. Evolutia lui se raporteaza direct la modul in care omul ajunge sa stapaneasca realitatea, pe masura ce isi creeaza un bagaj informational transmis din generatia in generatie. Asadar etapele evolutiei artei sunt si etapele evolutiei cognitive a umanitatii. O astfel de evolutie cognitiva nu a putut tot timpul fi comunicata stiintific, asa cum s-a intamplat si se intampla cu cultura primitiva care exista astazi in anumita parti ale globului. Pentru aceasta cultura recursul la arta nu se face in urma unor strategii de manipulare asa cum s-a ajuns sa se faca in cultura de masa contemporana ci datorita unei nevoi intrinseci de transmitere a informatiilor catre grosul comunitatii si speciei. Arta clasica si la fel ca si cea moderna este o incercare de modificare a spatiului public sau intim in acord cu evolutia cunostintelor despre lume. Revolutiile interne ale individului nu au nici un sens daca nu sunt comunicate speciei. La fel ca si sexualitatea care este menita sa realizeze selectia naturala si sa transmita cele mai bune gene la urmasi si arta creeaza un soi de selectie naturala la nivel de obiecte proxime comunicand semenilor altfel decat prin precizia si uneori rigiditatea limbajului stiintific. Arta se dovedeste astfel a fi un mediator catre specie a modului nou de a intelege, experimenta si trai lumea. Frescele bisericilor initial au fost un mod de comunicare a vietii lui Hristos pentru cei ce nu stiau sa citeasca. Un astfel de fapt poate fi cheia intelegerii intregii arte.

Spiritul artei este strans legat de spiritul stiintei ce se regaseste in modul de percepere a lumii. Renasterea nu s-a datorat numai excesului de fonduri colectate de Roma de pe suprafata Europei ce se inchina la papa ci si unui mod nou de a vedea lumea, altfel decat se facuse in Evul Mediu. Daca ne gandim numai la revolutia stiintifica produsa de Copernic care a afirmat ca Soarele e fix si Pamantul mobil putem intelege inceputul perceperii de sine a omului nu ca singura specie inteligenta in univers in jurul careia graviteaza restul lumii ci ca una dintre multe alte posibile. Omul a inceput fi treptat sa se vada pe sine nu ca unicul fiu al lui Dumnezeu asa cum spunea religia. Intre timp numarul celor care cred in existenta extraterestrilor este mult peste cei care pretind ca au si vazut astfel de creaturi.

Este foarte posibil ca arta primitiva descoperita prin pesteri sa fi fost la origine o numaratoare sau o evidenta a animalelor de care omul primitiv era interesat. Aparitia impresionismului si gustul fata de natura este strans legata de nevoia omului de a evada din vechile cetati ce deveneau din ce in ce mai supraaglomerate in conditiile in care noul nivel al moralei nu mai vedea cu ochi buni razboaiele de cucerire si necesitatea constructiilor de fortarete. In urmatoarele sectiuni voi intra ceva mai in amanunt in explicarea acestor principii.

Pictura primitiva animaliera

5. Stadiile culturii umanitatii reflectate in arta



Primul stadiu artistic este cel primitiv adica acela al coabitarii in acelasi model cultural atat a religiei cat si a stiintei. Capacitatea cognitiva specifica acestui stadiu este una limitata la cunostinte foarte restranse cu privire la lume, specializate pe mediul proxim. Lipsesc cunostinte despre cosmos si microcosmos si eventualele conceptii despre lume si univers se comprima intr-o mitologie (religioasa si nu stiintifica). Arta nu are independenta fata de religie la fel ca si stiinta si nu poate fi conceputa pentru aceasta perioada o arta care sa nu reflecte religia. Religia primitiva este mai putin o religie cosmica (in special datorita lipsei unor cunostinte astronomice ceva mai avansate) cat mai ales o religie a comuniunii si convietuirii cu natura. Omul primitiv nu se inchide intre zidurile cetatilor ci este parte a junglei, a mediului natural. Zeitatile sale nu isi au lacasuri in spatii cosmice cum se intampla cu religia clasica ci in animalele si plantele padurii.

Tematica artei primitive nu vizeaza omul ca masura a tuturor lucrurilor asa cum se vede in arta traditionala ci omul ca partener al lucrurilor si chiar ca supus acestora in masura in care ele ii constituie religia. Obiectele de arta primitiva sunt prezentate independent de persoana artistului si a omului primitiv si nu au nici un scop de a atesta nivelul spiritual al cuiva anume ci doar de a promova religia intregii comunitati.

Cel de-al doilea stadiu este cel clasic, traditional, al ezoterismului, alchimiei, francmasoneriei etc. adica in general al echivocului fata de o lume din ce in e mai complexa. Specific acestui stadiu este inceputul de indoiala religioasa, stiintifica si filosofica unde arta incepe sa isi manifeste independenta de religie si centrarea pe om sau pe alte elemente. Din punct de vedere istoric acestui stadiu ii este perioada cuprinsa intre clasicismul grec si modernism.

Arta traditionala vizeaza teme specifice societatii ierarhizate si structurate dupa reguli fixe. Omul societatii traditionale resimte dureros discriminarile la care este supus in favoarea binelui general. Faptul ca trebuie sa se supuna neconditionat unei autoritati superioare (capul plecat sabia nu il taie) si sa nu protesteze impotriva acesteia ii provoaca o anumita angoasa. Represiunea nemiloasa impotriva oricarei forme de revolta fata de cei ce ridica birul face din omul clasic un om incapabil sa se exprime, un om introvertit. Fie el sclav fie stapan amenintarile vin din toate partile. Ele vin fie de la stapani pentru sclavi fie de la rivali sau chiar de revolta supusilor pentru stapani ceea ce face invariabil din omul traditional un om anxios. Refugiul in perioada primei copilarii este un reper fundamental pentru mentalitatea si arta sa. Recuperarea acestei perioade de aur sau cautarea disperata a edenului unde acest razboi psihologic sa dispara este un punct de reper pentru arta traditionala

Cel de-al treilea stadiu este acela al modernitatii care corespunde indoielii stiintifice maxime a unui aparat cognitiv extrem de circumspect si specializat specific experientelor speciei din ultimele secole. Nu se poate spune ca acest stadiu cultural este diferit total de celelalte doar ca individualitatea este mai pregnanta ceea ce face ca formele culturale sa ia uneori alura neobisnuita. Individualitatea si originalitatea artistului este mai importanta decat traditia care este folosita mai curand ca reper de neurmat decat ca reper de urmat. Revolutiile si inovatiile tehnologice sunt ingredientele succesului modern iar acestea nu se fac cu obedienta clasica ci cu curajul si incapatanarea moderna de a face ceva nou si de a intrece miturile clasice. Neincrederea in metanaratiuni* nu este o constanta a ceea ce s-a numit postmodernism ci a intregii culturi moderne. Vechile teme ale culturii clasice de cautare si implinire spirituala sunt in general abandonate. Edenul modernilor nu mai este o gradina plictisitoare cu fantani arteziene desi fiecare fie si-ar dori-o la un moment dat pentru o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Modernii fie izoleaza un colt banal din mediul lor social si il ridica la rangul de opera de arta fie cauta senzatii tari in cultura lor.

*Jean-Franois Lyotard -The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979)


6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc in 3 elemente constitutive centrale ale artei in genere



Arta este compusa din 3 mari elemente social-culturale. Primul este elementul jurnalistic, documentar prin care arta atesta diferite evenimente geologice, social-istorice sau religios-cosmice sau influentele lor asupra lumii. Acest stadiu presupune detalii mai mult sau mai putin fine pe care jurnalismul obisnuit asa cum il cunoastem astazi le surprinde foarte greu desi are aparate performante pentru asta. Acele detalii semnificative care cuprind in sine intreaga poveste presupun ore si ore de interviuri si filmari. Arta in sine consta in a le izola pe cele mai semnificative si a le prezenta publicului ca pe un raport facut de autoritati. Acest prim element apartine mentalitatii primitive. Arta primitiva este un mod de prezentare jurnalistica, specific timpurilor primitive a spiritelor si zeitatilor terestre care sunt nucleul religiei primitive. Detaliile jurnalistice cuprinse astfel sunt initial ceva mai abstracte pentru arta primitiva (dupa cum copiii abstractizeaza involuntar prin desenele lor realitatea) dar si din caza mijloacelor tehnice precare de realizare artistica. Ulterior aceste mijloace se vor specializa progresiv si vor deveni extrem de performante asa cum sunt productiile realizate la Hollywood astazi. Fireste, daca vorbim despre jurnalism vorbim si despre manipularea informatiei*, cenzura si alte astfel de fenomene specifice acestei meserii. Toate acestea sunt descinse direct din cultura represiva a epocii clasice deoarece ea este prima care imprima omului de rand acest tip de restrictii.

Rembrandt Ospatul lui Belshazzar

* In SUA anilor 1960 Tom Wolfe a publicat cartea The new journalism prin care promova o deontologia jurnalistica in care erau incluse tehnicile romanului cu conflicte de idei si persoane, expunerea tuturor punctelor de vedere etc. Se presupune ca o astfel de carte a revolutionat jurnalismul. De fapt nu jurnalismul era revolutionat; practic legendele aparute in diferite comunitati sunt parte a unui anumit tip de jurnalism facut in mod natural. Jurnalismul oficial nu facea decat sa se adapteze unei astfel de tendinte folclorice pe langa promovarea comunicatelor oficiale ale autoritatilor fata de care presa isi indeplinea o obligatie. Din pacate intre timp jurnalismul a ajuns o telenovela cu conflicte create artificial. Redarea informatiei reale este manipulata atat in scopul crearii unei cat mai mari audiente cat si pentru a prezenta o realitate sociala in spiritul vechilor tendinte de obedienta fata de puterea politica (exceptiile sunt neglijabile). Desi parea ca devine independenta in stat presa se dovedeste a fi un canal important de manipulare politica.

Al doilea este elementul moda, cel al inovatiei in arta care presupune fie noutatea materialelor/limbajelor de expresie artistica fie minoritatea, raritatea acestora pe piata in care ea apare. Primul caz este specific inovatiilor tehnice iar cel de-al doilea este specific remodarii, un fenomen opus demodarii care consta in revenirea unor forme de arta demodate la un moment dat. Intre timp au devenit demodate si cele care le-a luat locul si cele care le-au inlocuit si pe acestea in asa fel incat primele au fost uitate cu totul. Revenirea lor in prim-plan corespunde unei adevarate descoperiri, unei inovatii tehnice. Diferentierea de elementul jurnalistic consta in faptul ca elementul moda nu se orienteaza dupa gusturile majoritatii, nu cauta sa vanda in masa ci in elita, el cauta sa contrazica mereu si mereu majoritatea creand forme noi sau remodand pe cele deja uitate.

Rietveld ' Masa si scaun'

Primele continuturi moda care au inlocuit elementul jurnalistic in artele vizuale apar deja in barocul de tip El Greco si Carravaggio unde acuratetea executiei este inlocuita de vibratia cromatica si elementele expresioniste incipiente. Ulterior impresionismul si curentele de dupa el au accentuat treptat directia defigurativizarii mergand catre abstractizare. Ele au separat tot mai clar elementul jurnalistic de cel moda ajungand pana la separarea totala asa cum se poate vedea in abstractionism.

Al treilea element este elementul conceptual , filosofic, teoretic in general al demersului care nu se refera la nici unul din celelalte doua continuturi ci la o metaanaliza a artei asupra ei insasi care corespunde unui spirit stiintific mai mult decat unuia religios. Am sa revin la acesta ulterior. Se poate vedea forte bine ca cea mai de succes arta este aceea care a reusit sa imbine toate cele trei elemente. In continuare am sa reiau in amanunt aceste idei si sa le dezvolt pentru a fi mai bine inteles.

Picabia 'Reveil matin'


7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica si echivoca



Arta intuitiva presupune acele elemente ambigue si ezoterice din interiorul continutului manifest care trimit la o poveste mult mai diversa. Folosirea elementelor expresive, a sensurilor multiple si a ironiei cu subintelesuri profunde sunt tehnici definitorii ale artei intuitive. Elenismul si barocul sunt exacerbari ale expresiei din artele vizuale si exista in diferite doze in fiecare dintre celelalte curente specifice artei intuitive traditionale.

Intrebarea tipica a publicului fata de arta traditionala (elitista) este Ce reprezinta? pentru ca el s-a obisnuit sa perceapa arta ca pe o realitate suprasenzoriala (specifica unui spirit cartezian, dualist). Prezenta unor astfel de elemente ale mentalitatii clasice in interiorul continutului manifest al artei traditionale este prin definitie garantia valorii sale. Folosirea simbolului si cautarea eterna si sisifica a semnificatiilor simbolului face parte din discursul spiritual al artei traditionale. Mintea omeneasca se ofera sa refaca acest drum, sa refaca verigile lipsa ale lantului povestii in cauza si astfel retelele mnezice profunde de care vorbeam mai sus sunt refacute. Arta traditionala se dovedeste in acest caz a fi un puzzle, un rebus pe care ctitorul il desluseste ajungand la o panorama jurnalistica complexa asupra subiectului.

Leonardo da Vinci Gioconda


8. Intelegerea lumii exterioare si gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc in arta traditionala



Refacerea datelor mnezice ereditare se realizeaza mai intai in spiritul mentalitatii primitive care interpreteaza mesajele divinitatii terestre in fenomenele naturale cu care ea ia contact. Interpretarea facuta de primitiv realitatii se face cu un aparat cognitiv putin performant, naiv, specific acestei etape istorice a umanitatii. Explicatiile magico-mitologice date de mentalitatea primitiva sunt false in cea mai mare parte din punct de vedere stiintific insa au avantajul ca produc certitudine maxima fata de problemele stresante ale omului (cum este constiinta mortii de exemplu) si ca nu lasa loc de indoiala.

Dimpotriva, arta clasica insa este una cinica fata de cea primitiva deoarece interesul artistic nu este directionat de insuficiente cognitive specifice lumii primitive ci de interese eminamente politice, de casta. Asta clasica este arta seniorilor care isi afiseaza cu nonsalanta (si isi obiectiveaza astfel) superioritatea ontologica in fata robilor. Prin arta clasica transpare toleranta de care se pot bucura cei din clasele superioare fata de lucrurile strict interzise si aspru pedepsite moral sau fizic in clasa robilor. Libertatile sexuale sunt asumate de clasele superioare dar ascunse prostimii. Inhibitiile severe impuse de educatie claselor inferioare de catre biserica (principalul factor de educatie) sau alte institutii ale statului clasic, falsa bunatate si noblete afisata deasupra puterii armelor cu care robii sunt tinuti in starea de robie sunt elemente care transpar atat prin mentalitatea clasica cat si prin arta clasica. Alchimia sensurilor cunoscute de initiati, secretele tainice ale artei clasice sunt de fapt elementele unui cinism monumental al culturii clasice, acela al maximei de ghidare a comportamentului fata de semeni ce nu poate deveni o judecata universala deoarece este retinuta doar in cadrul propriei caste. Ea este nemarturisita si chiar interzisa pentru clasele robilor pe care ii paraziteaza. Ezoterismul clasic este asadar un instrument specific educatiei salbatice, o incolacire si camuflare hegeliana a unor sensuri simple si usor de inteles in scopul mentinerii dominatiei politice asupra robilor. Aceste idei trebuie ascunse de urechile robilor deoarece acestia ar putea sa le copieze, sa le puna in practica si astfel sa se rastoarne ordinea sociala impusa de autoritati.

Astazi cultura mass-media centrata in jurul culturii de tip Hollywood a dus la apogeu cultura traditionala a convingerii robilor sa plateasca taxele si sa caute imbunatatirea si performanta care imbogatesc corporatiile. Spre deosebire de clasicismul propriuzis al secolelor trecute care insista pe amenintarea sclavului cu traumatismul armat sa isi accepte conditia traditionalismul contemporan foloseste in special convingerea culturala a acestuia sa isi accepte statutul social (pe langa falsele promisiuni). Datele stiintifice avute de omul contemporan la indemana ii dau informatii sigure insa domeniul lor de utilitate este unul banal. Tinand cont ca inca multi oameni au o existenta de robi nevoia de certitudine pentru o viata mai buna, pentru un rai care sa vina la un moment dat este una absolut de neinlocuit. Aici intervine in mod cinic publicitatea care continua drumul artei clasice si introduce in spectrul continutului latent al artei mesaje ultimativiste menite sa il trimita pe rob sa consume, sa cumpere, sa se indatoreze si astfel sa il inrobeasca si mai mult. Iata cum intre cultura traditionala si resorturile sociale si economice exista o conexiune extrem de intima.


9. Reperele artei traditionale



Amenintarea robului si convingerea lui sa presteze munca in favoarea seniorului face parte din cultura clasica prin excelenta. Cu cat amenintarea este mai severa cu atat robul este convins sa fie mai eficient, sa aiba frica de Dumnezeu. O astfel de masura dezumanizeaza atat robul constrans sa ramana la o mentalitate primitiva cat si seniorul care devine o figura de piatra gata oricand sa taie in carne vie atunci cand apar semne ale nesupunerii dar care la randul sau este terorizat de posibile razbunari ale supusilor. Severitatea, rigiditatea, intoleranta, demnitatea excesiva si mandria sunt valori al moralei traditionale cu ecouri profunde in starea sa psihica.

Jacques Louis David Juramantul Horatilor

Temele artei traditionale vizeaza intrebarile filosofice ale omului cu privire la propria existenta sau exprimarea propriilor trairi spre deosebire de temele artei primitive care sunt independente de astfel de manifestari si reflecta elementele religiei primitive ca religie a convietuirii cu natura. Aceste intrebari se datoreaza unei angoase specifice mentalitatii clasice, respectiv tendinta robului spre revolta reprimata de educatie si teama seniorului de revolta supusilor sau de atacul unor seniori rivali. Atat robul cat si seniorul resimt profund in viata or cotidiana amenintarea mortii fapt ce se regaseste intr-un fel sau altul in cultura lor. Arta traditionala incearca sa gaseasca un taram de refugiu iluzoriu in fata acestui razboi psihologic intre clasele sociale specifice statului clasic. Temele artei traditionale sunt:

Eternitatea si nemurirea sufletului eeste o tema specifica societatii traditionale in special datorita supunerii celor care adera la o astfel de credinta fata de o autoritate sociala superioara. Sclavii societatii clasice isi accepta mai bine situatia daca li se face o astfel de promisiune culturala a vietii vesnice, iar eroismul seniorial este si el sustinut de convingerea ca dupa moarte sufletul va continua sa traiasca. Atat supunerea robului cat si eroismul seniorului sunt parte a societatii clasice interactionand retroactiv, autoreglandu-se reciproc.

Budda

Iubirea traita la maxim, cu conotatii metafizice este tema care acopera regulile rigide ale societatii traditionale asupra sexualitatii. Insa sexualitatea este o satisfactie destul de importanta pentru omul clasic in special pentru rob. Amenintarile specifice educatiei salbatice se convertesc psihodinamic in cresterea energiei libidoului *. Anatemizarea unui astfel de comportament de catre morala clasica este in masura sa inferiorizeze cultural robul in favoarea statutului privilegiat al seniorului. Insa pentru a o scuza pe a lui seniorul avea nevoie de o mica ajustare culturala a sexualitatii asa ca investirea ei metafizica este o solutie culturala de compromis. Inhibarea sau anatemizarea comportamentului sexual liber isi are reculul intr-o spiritualitate a amorului metafizic. Sexualitatea de tip clasic devine astfel nevroticista cu toate complicatiile ei specifice si regasita ulterior in cultura traditionala. Se poate vorbi de un beneficiu primar al iubirii clasice abstracte si necarnale (ca de altfel pentru orice simptom psihic) prin care indragostitul vrea sa isi obiectiveze apartenenta la o clasa sociala superioara. Fiind o sinteza intre sexualitate si maternitate iubirea clasica este o portita de refugiu catre varsta de aur a copilariei din fata razboiului psihologic al societatii clasice.

Sandro Botticelli Primavera

* Libidoul crescut in intensitate a animalelor pradate si scazut in intensitate la pradatori se datoreaza incercarii de adaptare a prazii la conditiile de mediu prin cresterea numarului de membri. Un libido puternic poate regla o astfel de cerinta de supravietuire a speciei animalului pradat. Psihologia experimentala a confirmat acest lucru prin observarea cresterii intensitatii libidinale la cimpanzeii carora li se administra periodic microsocuri electrice resimtite dureros in comparatie cu cei carora nu li se administrau astfel de microsocuri.

Depresia gasita in tematica elegiatica si tragica reflecta subiecte concrete si evenimente istorice care au tendinta de a evidentia micimea omului in fata destinului a evenimentelor istorice, cosmice, geologice, etc. Immanuel Kant a teoretizat conceptul de sublim care este un fel de forta mistica a naturii dezlantuite sau a imensitatii abstracte gandite subiectiv de om. Insa toate acestea sunt in masura sa puna in evidenta forta metafizico-relgioasa a eroismului seniorului, puterea lui de a decide asupra supusului si astfel convingerea acestuia din urma spre a-i plati birul. Teama acestuia relativ la fortele stapanului sunt proiectate apoi in realitatea exterioara mai intai creand divinitatea** si apoi acest concept semiateu de sublim la care educatia salbatica are un rol hotarator.

** Este cunoscuta parerea lui Freud dupa care religia este de fapt o proiectare in univers a mentalitatii infantile oedipiene ce supravietuieste in adult. Dupa Freud divinitatea este in univers pentru adult ceea ce este parintele pentru copil in interiorul familiei. Nu voi combate niciodata aceasta idee pe care o sustin si eu. Dar cred ca, asemenea oricarui fenomen psihic complex de talia religiei, si in acest caz este implicata "supradeterminarea", adica prezenta unui alt sens, in principiu diferit fata de primul oferit in intelegerea sa. "Supradeterminarea" este un fenomen universal si foarte des intalnit ci nu rar asa cum l-a gandit Freud. Actul psihic este o rezultanta a unor sensuri multiple condensate in aceleasi continut. Pentru faptul ca psihanalistii au dat interpretari diferite unor astfel de acte psihice multi au concluzionat ca "stiinta" lor ar fi una fantastica, ce nu se bazeaza pe realitate insa fiecare dintre ei vedeau unul sau cateva dintr-o multitudine de astfel de sensuri care contin un act psihic. Asa ca multiinterpretarea e un fapt normal, astfel este construita mintea omeneasca. Din pacate si unii psihanalisti au ramas blocati in aceasta capcana epistemologica refuzand sa accepte "parerile" altor colegi. De aceea nu am nici o intentie de a face aceeasi eroare si de a respinge teoria freudiana microfamiliala a divinitatii insa per total cred ca cea macroculturalista este mai importanta in pondere. Dar asta deja este o alta dezbatere.

Un astfel de concept este in masura sa cuprinda in el mai intai nevoia umana de supunere si servire fata de o forta implacabila a universului cu care individul clasic ameninta voalat posibilii sai agresori. Insa retragerea lui din albia traditionala a religiei si mutarea catre elemente concrete ale naturii si universului atesta pe de o parte indoiala stiintifica fata de vechile percepte ale religiei si nevoia de siguranta stiintifica regasita in aceste elemente sublime palpabile si vizibile de oricine. Pe de alta parte el atesta un refuz incipient al sfarsitului epocii clasice de a accepta infruptarea autoritatii seniorului din cea a divinitatii. Cresterea ateismului sau coabitarea sa din ce in ce mai pregnanta cu elementele religioase se datoreaza in principal refuzului din ce in ce mai pregnant al omului clasic de a accepta puterea seniorului ceea ce a si condus la limitarile drastice de putere specifice democratiei contemporane. Marile razvratiri ale supusilor impotriva regilor si imparatilor ca Revolutia Franceza sau cea Bolsevica s-au facut cu mentalitati declarat atee. O astfel de eliberare politica de sub sclavagism se face cu pretul subminarii religiei si conduce automat la anularea confortului iluzoriu al nemuririi sufletului din primul punct al aceste enumerari***. Existentialismul secolului al XX-lea cu elementele sale depresive de asemenea are coordonate atee clare. De aceea se poate spune ca elementele depresive sunt portile trecerii mentalitatii clasice catre cea moderna.

Laoocoon

*** Freud a analizat si el acest fenomen caruia insa s-a oprit cu analiza doar la nivelul nevroticist oedipian-microfamilial, refuzand sa mearga mai departe si sa ii faca o analiza macrosocial-politica.

Umorul este in fapt o contracarare a temei anterioare, fiind insa mai reprezentativ pentru clasele de jos. Structural vorbind umorul este acel fenomen psihic ce permite eliberarea temporara si sublimata a tensiunilor psihice rezultate ca urmare a represiunii culturale la care sunt supse clasele de jos. Umorul excesiv, folosit fortat in aproape orice situatie este tipic pentru un astfel de stadiu cultural. O astfel de stare emotionala este specifica organizarii societatii clasice. Folosirea lui in orice situatie, jovialitatea permanenta poate deriva in cultura kitsch si o astfel de cultura este o parte din cultura clasica.


10. Arta moderna si elementul moda. Respingerea elementului jurnalistic al artei traditionale



Arta moderna prezinta un om mai relaxat, mai liber si mai jucaus, unul care cauta noi posibilitati de expresie si comunicare mai curand decat sa se refugieze in lumea edenica a copilariei sau sa isi asigure eternitatea asa cum face arta traditionala.

Psihoterapia se face stiintific, profesionist iar omul de cultura contemporan a avut aceasta experienta fie direct prin frecventarea cabinetului de psihoterapie, fie indirect printr-o educatie ceva mai relaxata. Aceasta la randul ei se datoreaza erei industriale si inlocuirea sclavului clasic cu masinile moderne. Problemele de supravietuire ce se regasesc in psihicul omului traditional par a fi total lipsite de sens si de interes pentru boemul contemporan. De aceea arta moderna (contemporana) este postpsihoterapeutica, inclinata mai curand catre experientele noi, pe cautarea elementului moda decat pe reglarea conturilor cu trecutul asa cum se regaseste in elementul jurnalistic specific artei traditionale. Ea nu mai are nevoie de impacarea cu trecutul ci de descoperirea noului indiferent de ce ar putea gasi acolo. Scoaterea noului la lumina e mai importanta decat teama de a-i da liberate de actiune.

Arta moderna in general a inceput sa elimine treptat din continutul ei acest rol psihoterapeutic deoarece a aparut un tip de comunitate boema care traieste clipa si nu e interesata de grija zilei de maine. Extravagantele oamenilor boemi, libertatea lor e de dorit de toti deoarece viata lor pare cu adevarat relaxata fata de constrangerile societatii traditionale. Comuniunea cu profunzimea infantila sau primitiva se realizeaza de la sine in viata de zi cu zi prin respingerea rigiditatii comportamentale si a unui stil de viata stresant si orientat prea strict catre utilitate si eficienta maxima. In acest fel relaxarea tensiunilor intre cele doua mentalitati, reintoarcerea la natura si incurajarea comportamentul ecologic in general fac din omul contemporan unul foarte sensibil la protejarea mediului natural si a inocentei.

Artistul abstractionist isi permite sa sfideze realitatea si sa creeze modele artistice din care eroul/seniorul lipsesc. Arta abstractionista refuza elementul jurnalistic in masura in care refuza inchistarea spiritului conservator traditional pe valorile mistificate ale culturii traditionale. O astfel de stare de aroganta a artistului abstractionist este greu de conceput in arta traditionala si reflecta insasi starea de democratizare a societatii insasi si relaxarea normelor educationale care conduc la o mai mare incredere a omului de rand in fortele proprii fiind astfel inlocuita obedienta traditionala fata de o autoritate oarecare. Refuzul elementului jurnalistic este cel mai important criteriu al artei abstracte in special si moderne in general. Chiar daca apoi se poate interpreta o poveste relativ la formele abstracte prezente in imagine totusi o astfel de poveste nu are obiectivitatea elementului jurnalistic din arta traditionala pe care privitorul il poate observa direct, fara interpretare.

Prin insistarea pe elementul moda, pe noutate si surprindere arta moderna (si contemporana) pare la prima vedere ca renunta la repararea profunzimilor psihicului, la statutul psihoterapeutic al artei traditionale. Cu toate acestea recursul la zonele obscure ale psihicului se realizeaza si in cazul inovatiei moderne in arta deoarece ineditul, noutatea modei este in masura sa se asocieze structural cu ineditul si unicitatea continuturilor psihice inhibate traditional si astfel sa le scoata la iveala prin intermediul acestei legaturi. Interzicerea traditionala a unor pulsiuni a facut sa le intareasca energetic in timp si astfel ca vechiul interzis a ajuns apetisant si atractiv in epoca civilizatiei contemporane datorita dialecticii complexelor Traumatic si Eden dublate de schimbarile profunde la nivel macrosocial.

Marcel Duchamp 'Nud coborand o scara'

Elementul jurnalistic si cel moda difera in special datorita gradului si calitatii de dezamorsare genealogica a elementelor mentale reconstruite de arta. Elementul jurnalistic vizeaza refacerea mnezica a unor date degradate in special datorita uitarii de la generatie la generatie a experientelor individuale. Elementul moda se refera mai curand la date neacceptate moral sau comunitar dar inca nedegradate ci doar ascunse provizoriu pentru o eventuala scoatere a lor in prim-plan la momentul oportun. Astfel ca se poate observa ca datele artei traditionale sunt mult mai vechi pe filiera genealogica ale mostenirii mnezice a individului pe cand cele stimulate de elementul moda se refera la unele mai noi si mai active.

Industria modei vestimentare ofera fenomenul entropiei artei cu care se poate intelege elementul moda din arta in general. El se realizeaza in trei timpi. Primul este al lansarii. Cand se lanseaza o moda piesele au un pret mare si le cumpara cei instariti. Al doilea este al snobismului. Ceilalti ii copiaza pentru a-si supraevalua statutul social si a se compara cu primii. Cel de-al treilea timp este desuetul, atunci cand elita se plictiseste de ele si trece la altceva. Pretul lor scade in asa fel incat majoritatea si le poate achizitiona. Elementul moda este un adevarat fenomen de entropie al artei. El poate fi asemanat cu cel de entropie al universului lansat de unele curente ale fizicii contemporane care sustin ca universul se afla intr-o degradare continua si tinde spre dezintegrare. In acelasi fel orice arta, orice revolutie artistica se degradeaza, devine desueta in timp consolidand premisele unei alte revolutii si a aparitiei unei alte noutati. Se poate spune ca spiritul uman colectiv a asimilat revolutia artistica si e dispus sa mearga mai departe.

Criteriile elementului moda sunt doua. Primul are specific formele neobisnuite pentru gustul epocii. Celalalt este noutatea si inovatia tehnica a materialelor si suporturilor. In primul caz formele sunt in marea majoritate forme inventate de artist sau unele forme geometrice, florale si geologice rare, exotice pe care istoria artei si culturii nu le-a consemnat deloc sau foarte putin tocmai datorita raritatii lor. Cel de-al doilea caz reflecta insusi spiritul noutatii absolute pe care moda o preia automat. Orice produs cultural care indeplineste aceste criterii poate fi incadrat in elementul moda al artei.

Henri Matisse Nud albastru IV

Elementul moda nu apare din nimic in arta moderna. El se regaseste si in arta traditionala. De exemplu nudul in Renastere este o reintoarcere la traditia antica la care artistii secolelor 14-16 au subscris. Tehnicile inovatoare ale picturii in ulei sunt parte din elementul moda ce se regaseste asadar in arta secolelor trecute insa a fost insuficient numai prin sine insusi asa cum se intampla cu arta abstracta. Arta traditionala a dorit ca elementul moda si elementul jurnalistic sa mearga mana in mana si sa se sustina reciproc depasind astfel traditia de pana atunci. Iata ca nu trebuie inteles ca intre arta traditionala si cea moderna s-a produs o ruptura radicala asa cum se crede ci ca intre ele exista o continuitate unde elementul jurnalistic al trecutului si-a pierdut din rol. Insa exista o sectiune in arta contemporana generala unde acest factor nu s-a pierdut ba chiar a prosperat. Urmatoarea sectiune va analiza ceva mai amanuntit aceasta situatie.


11. Modernitatea si mutatia culturala produsa de ea

Asa cum din filosofia antica s-au desprins stiinte ca fizica, psihologia, anatomia, botanica etc. in acelasi fel cele doua elemente, jurnalistic si moda s-au desprins din vechiul corp al artei traditionale. Elementul jurnalistic s-a dezvoltat industrial devenind presa iar elementul moda a ajuns sa fie facut industrial de catre designeri. Faptul ca explozia presei (initial ca presa scrisa) de dupa jumatatea secolului al XIX-lea a se suprapune cu aparitia impresionismului (care este primul curent al artei moderne) nu este o simpla coincidenta. Cele doua fenomene sunt extrem de intim legate. Acesta este momentul unei desprinderi majore produse in istoria artei. Pe de o parte elementul jurnalistic a devenit presa si arta consumista ca prelungire artistica a presei iar pe de alta elementul moda a devenit arta moderna si ulterior design. Astfel ca designul s-a intalnit intr-un fel de cerc cu arta consumista catre care a derivat cealalta directie prin functia utilitarista ce i s-a aplicat.

Iata cum elementul jurnalistic ce pleaca intr-o directie se intalneste pana la urma cu elementul moda ce pleaca in directia opusa. Impresionismul a renuntat primul la puzderia de detalii din neoclasicism si academism in timp ce el a evoluat catre postimpresionism, expresionism fauvism, cubism (in care poate intra si orfismul) si in sfarsit abstractionismul general cu variantele sale (constructivism, neoplasticism, etc.). Vom vedea mai jos ca abstractionismul este curentul de baza din care s-a inspirat designul contemporan. Dimpotriva, nevoia clasica a publicului de detalii jurnalistice a fost satisfacuta de fotografie care a inceput sa fie inserata din ce in ce mai mult in textul din ziare. Fotografia ca arta de sine statatoare a devenit film odata cu inventia aparatului de filmat. Filmul si designul s-au reunit apoi in productiile consumiste contemporane.

ziar moden

Iata cum elementul jurnalistic din arta traditionala s-a trezit concurat de jurnalismul propriuzis iar o buna parte din publicul sau s-a dus catre consumul zilnic de barfe jurnalistice. Pe langa acest jurnalism propriuzis a aparut arta consumista care este un jurnalism cosmetizat si intentionat facut mai spectaculos, uneori fiind introduse si elemente de circ sau iluzionism.

Raspandirea tehnicilor si materialelor de lucru a condus la o adevarata inflatie de produse artistice pe care capacitatea umana de sinteza, venita chiar din randul profesionistilor culturii, nu are timp sa le digere indeajuns. Gioconda lui Leonardo cuprinde in sine o zbatere teribila a spiritului, o inovatie tehnica remarcabila tipica titanilor Renasterii. Aceeasi imagine poate fi obtinuta cu un efort mult mai mic si cu implicare spirituala mult mai redusa folosind aparatul de fotografiat mai mult sau mai putin performant, cu lumini artificiale bine modulate si cu un model gasit in lumea reala. Fotografia astfel realizata este asemanatoare ca perceptie vizuala de rezultatul lui Leonardo scos dupa ani si ani de munca. Cineva care vine din spatiul extraterestru si nu are cultura vizuala nu ar putea face diferenta dintre cele doua imagini.

In felul acesta in istoria culturii s-a produs la nivel macrosocial acelasi fenomen care se produce la nivel microsocial cu un curent si care reflecta dinamica elementului moda. Dupa ce se lanseaza ca avangarda orice curent devine moda si apoi se demodeaza, nu mai spune nimic contemporanilor care trec la alta forma culturala ce are acelasi destin. Valorile, tehnicile si tehnologia artei traditionale au fost asimilate de nonelite iar arta isi va fi pierdut astfel functia ei esentiala pentru civilizatie umplandu-se de produse mediocre sub raportul spiritual. Elementul conceptual a fost cel catre care arta si-a mutat centrul de greutate dupa ce cel jurnalistic si cel moda au devenit moda si s-au transformat in cultura de masa. Mai departe voi descrie in amanunte privind aceasta mutatie culturala a modernitatii.

Scena din filmul Titanic

12. Consumismul ca reintoarcere la arta traditionala

Atunci cand elementul moda consta in principal in remodare, in revenire sau repetitie manierista a unor forme artistice consacrate avem de a face cu cultura consumista. Principalul reper al culturii consumiste este evident publicul larg ca public neprofesionist si insuficient culturalizat de arta. Acest public nu a asimilat istoria culturii fie din lipsa de educatie, fie din lipsa de timp, fiind in mare parte ocupat cu obtinerea celor necesare pentru traiul zilnic.

Numele de consumist dat acestui gen de cultura este foarte bine gasit deoarece productiile culturale comerciale seamana cu niste alimente care au efect pe termen scurt prin nutrientii de care organismul are nevoie. In aceleasi fel si aceste productii sunt consumate momentan dupa care altele le iau locul si ajung sa fie uitate. Nu toate productiile culturale consumiste ajung sa fie uitate. Sunt unele care vor rezista timpului. Dar majoritatea lor vor avea o astfel de soarta. Spre deosebire de cultura consumista, sunt putine operele de arta ale culturii mari care inca incanta desi ele pot sa nu mai inspire pe contemporani.

Desi traieste in contemporaneitate acest gen de public este mai curand configurat dupa cultura clasica, traditionala. Stilul sau de viata atesta o cultura traditionala iar reperele culturii traditionale se cristalizeaza in sufletul sau in urma experientei sociale de fiecare zi. Profilul unui astfel de consumator este cel al urmasului sclavului clasic. Desi a primit anumite drepturi fata de stramosii sai (dreptul de schimbare a stapanului prin demisie, sau remunerarea proportionala cu dificultatea jobului prestat) totusi el a ramas un sclav devenind sclav modern. Desi este inconjurat de bunuri, produse si alimente care in trecut erau specifice claselor superioare publicul culturii de masa are o viata psihica foarte asemanatoare cu cea a stramosilor sai, sclavii clasici.

Sclavul modern nu mai este amenintat cu moartea pentru a servi pe stapani ci ademenit cu capcane consumiste spre a semna contracte si a servi pe cei privilegiati. La fel ca si stramosii sai si sclavul modern caruia i se spune pompos si mincinos muncitor liber simte nevoia de evadare din prezent intr-o lume mai buna prin dragoste ideala sau prin credinta unei vieti vesnice fericite. Aceasta fericire eterna se promite a fi atinsa fie dupa moarte dupa modelul religiilor traditionale fie chiar in timpul vietii dupa modelul mai nou al asanumitului vis american care promite fericirea si izbanda in schimbul obedientei fata de mentalitatea corporatista si de aliniere intr-o ierarhie a comenzilor. Asemanarea intre propaganda visului american si promisiunea pe care soldatul roman o primea in antichitate de a deveni cetatean liber la Roma dupa incheierea stagiului militar este absolut uimitoare.

Spiritul omului contemporan

La fel ca si sclavul clasic si cel modern isi venereaza si isi si uraste in acelasi timp stapanii si idolii. In epoca moderna acestia nu se mai reduc la figurile religioase si politice ca in trecut ci au devenit actori, sportivi, muzicieni etc. Insa principala diferenta a culturii de masa de astazi fata de cea traditionala a secolelor trecute este permisivitatea sporita. Cultura de masa de obicei nu se oboseste sa adopte obiceiuri ale claselor superioare si atunci cand o face devine, evident, kitsch. Autenticitatea ei ramane insa ca o prezentare vietii claselor inferioare, ticurile lor verbale, rutina zilnica datorata dozei de libertate in plus pe care sclavul modern o are fata de cel clasic. In trecut clasele de jos aveau mult mai multe restrictii in exprimarea propriilor ganduri si a propriului stil de viata imitand invariabil kitschos moravurile claselor superioare. Cultura consumista contemporana nu a scapat nici ea de riscul kitschului. De fapt consumismul insusi s-a cristalizat incepand de la cultura kitsch care s-a profesionalizat in timp. Sunt foarte multe productii consumiste care uneori trec inapoi in zona kitschului incercand sa imite cultura claselor superioare. Predispozitia la kitsch a culturii consumiste este data de dispretul de sine a sclavului modern (ca public principal al culturii consumiste) ce urmeaza dispretului de sine a celui clasic pe care il mosteneste. Nevoia de evadare intr-o alta lume si disponibilitatea de a se prezenta ca membru al unei astfel lumi (superioare) implica acest tip de lipsa de autenticitate specifica kitschului.

Superstar Hip-hop

Desi are numeroase continuturi in ea specifice elementului moda, cultura consumista se centreaza pe elementul jurnalistic. Povestea spusa sugestiv sau povestea inedita este ceea ce atrage publicul intr-o lume noua diferita de a sa. Dupa cum am sustinut intr-o alta lucrare, asanumitul postmodernism in buna parte a sa este o obiectivare teoretica a disponibilitatii unor artisti de a face ceva afaceri din revinderea unor inovatii culturale mai vechi pe care publicul le-a uitat sau nu le-a cunoscut. Reintoarcerea la traditie cu care se lauda acest presupus postmodernism este de multe ori impotenta de a o depasi.

Dar cultura consumista nu se rezuma doar la asta. Ea este o afacere in toata regula care functioneaza dupa regulile unei industrii. Ea este un adevarat produs comercial iar publicul plateste pentru el. Cultura consumista este o afacere extrem de profitabila fiind un adevarat basm pentru mentalitatea naiva a muncitorului sclav in care se proiecteaza. Frustrarea statutului de sclav, frustrarea fata de minciunile gogonate ale statului de drept si ale drepturilor omului sunt carpite la nivel subliminal cu acest gen de povesti de adormit create cu multa atentie in agentiile de productie consumista. Ele transforma frustrarea si oboseala de seara a sclavului in optimismul si entuziasmul sau de dimineata. In urma acestui entuziasm cu care el isi face treaba zilnica clasele privilegiate prospera.

Chiar daca nu face reclama directa vreunui produs, cultura consumista pastreaza sus moralul muncitorului si il motiveaza pentru o noua zi de munca. Daca armata ameninta sclavul clasic sa munceasca si sa fie profitabil iata ca astazi sclavul modern este motivat de noua armata de vedete sa serveasca sistemul. De aceea, pe langa profitabilitatea vanzarilor directe, pe parcursul anumitor filme fabricate la Hollywood pot fi vazute produse carora li se fac reclama dar si mesaje politice cu continut nepopular dar care ajung sa se intipareasca subliminal in mintea muncitorului consumator odata cu consumul filmului. Cultura consumista a reusit sa spele imaginea claselor privilegiate pentru crima sclavagista. Ea a reusit astfel sa inchida gura religiei care a recunoscut din cele mai vechi timpuri ca sclavagismul clasic este un pacat inlocuind astfel armatele clasice de recrutare si fortare a sclavului sa munceasca. Sclavul modern nu mai e fortat sa devina sclav si vine singur la recrutare nesilit de nimeni. Scapand de vina sclavagismului clasic, neoliberalismul contemporan plateste bani grei in plus celor angrenati in productiile consumiste. Iata de ce cultura consumista este o industrie foarte profitabila, una dintre cele mai profitabile.

Superstar Hollywood

13. Designul in relatie cu consumismul

Cuvantul design este relativ nou in limba si nu a avut timp sa se cristalizeze natural asa ca tinde sa primeasca cel putin doua sensuri cu o oarecare legatura intre ele dar care raman totusi esentialmente diferite. Se poate vorbi de o latura estetica si de o latura tehnica a termenului design. Latura tehnica se apropie de inginerie si are ca interes de in principal inovatia tehnica. Conceperea tehnica a unui dispozitiv de catre un inventator sau inovator este denumita design de catre comunitate. Diferenta de inginerie a acestei activitati este ca, desi este mai mult un inginer sau tehnician, respectivul designer doar prezinta schita sau simularea in mediul virtual al produsului final si nu realizarea lui concreta care este intr-adevar sarcina inginerului. La fel ca si designerul estetician si cel tehnic isi foloseste foarte mult imaginatia si probabil ca aceasta este elementul de legatura dintre cele doua acceptiuni ale termenului.

Dimpotriva designerul estetician vrea sa redea mai mult decat virtutile reale ale produsului. Fiind un adevarat comis-voiajor sau vanzator de licitatie, designerul estetic infrumuseteaza produsul si ii face o imagine mai buna decat o are de fapt valoarea lui in ochii potentialilor cumparatori. De exemplu forma de masina de Formula 1 a unei masini banale de oras ii forteaza cumparatorului senzatia ca ar conduce un astfel de bolid si ar fi campion.

Designul estetic se imparte si el in doua parti principale. Prima este designul produsului oferit spre vanzare, forma sa care il face atractiv si dorit de cumparator. Ce-a de-a doua este designul reclama adica imaginea produsului din afara sa, propaganda ce i se face in diferite medii de comunicare. Pornind de la afisul simplu si ajungand la asocierea cu o celebritate, produsul in cauza fie se face cunoscut fie este prezentat cu calitati superioare fata de cele reale. Din acest punct de vedere el se apropie foarte mult de kitsch care isi refuza propria cultura imitand mai mult sau mai putin reusit cultura claselor superioare. Cu cat isi exagereaza mai mult calitatile cu atat designul se apropie mai mult de kitsch desi rolul lui esential este acela de a forta cat mai mult credibilitatea unor calitati mult superioare decat cele reale. De exemplu un prosop cu imaginea Giocondei pe el va fi invariabil un kitsch. Cumparatorul poate crede ca a dat lovitura cumparand atat un prosop cat si celebra pictura a lui Leonardo. Mai mult decat atat, el poate avea iluzia ca traieste in high-class ajungand sa isi stearga pielea cu celebra pictura desi nu doar ca nu o va atinge vreodata dar e posibil ca nici macar sa nu ajunga sa o vada in spatele sticlei de protectie la Luvru. Cumparand prosopul cu Gioconda pe el personajul in cauza isi arata un fals statut social, fapt specific kitschului.

Cultura de masa si designul sunt foarte apropiate. Diferenta dintre ele sta in principal in caracterul aplicat al designului. Principalul criteriu al designului este utilitatea produsului in afara placerii contemplarii artistice. Dimpotriva, cultura de masa poate contine in ea reclame (design in afara produsului) insa nu acestea ii sunt caracteristicile. Cultura de masa e menita sa faca spectatorul atent pentru o anumita reclama insa poate exista si fara reclama. Cultura de masa este un basm al adultilor iar consumatorii ei au satisfactia ascultarii basmului la fel ca si copiii. Ea spune o poveste captivanta si are ca specific elementul jurnalistic, fiind astfel o forma moderna de arta traditionala. Spre deosebire de cultura de masa designul insista de cele mai multe ori pe elementul moda, nu spune direct o poveste si nu are puterea de a captiva prin poveste insa atrage prin utilitatea produsului de care e atasat sau prin ineditul reclamei la care subscrie.

Consumismul si publicitatea sunt doua lucruri strans legate unul de altul. Televiziunile supravietuiesc in general prin publicitate. Pentru ca reclamele sa ajunga la cumparator e nevoie de productii consumiste care sa il faca sa stea in fata televizorului, sa il distreze si sa il faca sa tina minte reclama. Dar cea mai evidenta legatura dintre cele doua si care poate stabili exact si raportul dintre ele este data de faptul ca cultura de masa nu poate fi conceputa fara designeri. Orice produs consumist se fabrica pe banda rulanta nu doar in ceea ce priveste seria ce poate fi nelimitata dar chiar si conceperea lui initiala. Fiecare designer are un rol bine stabilit si se ocupa de un anumit aspect al evolutiei produsului final cam la fel cum pe o banda de productie un muncitor executa o anumita sarcina.

Fenomenul nu este absolut nou fiind practicat in trecut in cazul unora dintre cele mai marete opere de arta. Se stie ca Fidias a condus o armata de sculptori pentru decorarea Partenonului unde fiecare dintre ei avea un rol bine stabilit. De asemenea in Renastere maestrul picta doar fetele si mainile personajelor urmand ca de restul partilor sa se ocupe ucenicii. Inclusiv in arta moderna mentalitatea muncitoreasca s-a perpetuat. Constantin Brancusi, o figura emblematica a abstractionismului, spunea la un moment dat ca arta e 99 % munca si 1 % talent. Indiferent de gradul de metafora implicat intr-un astfel de enunt, totusi se poate intrevedea inca insuficienta distinctie intre factorul artistic de cel industrial sau manufacturier pe care grecii antici o incercau cu celebrul lor techne. In aceste conditii criticile aduse in trecut dar inclusiv astazi fenomenului ready made pentru faptul ca ar murdari eternitatea artei cu limitativitatea si banalitatea obiectelor industriale este absurda. In fapt arta va fi tot timpul dependenta de regulile si legile obiectului extern (sau ale limbii in cazul literaturii) iar manipularea acestuia in scopul obtinerii formei lui finale va face obiectul unei abordari tehnologice a obiectului. Iar tehnologicul implica fie factorul manufacturier fie pe cel industrial al masinilor sau robotilor.

14. Relatia designului si a artei consumiste cu arta autentica

La fel ca si cultura consumista globala, nici designul nu creeaza nimic ci preia sau ofera variatii ale unor curente din arta autentica care au aparut anterior. La fel s-a intamplat si cu designul traditional aparut inaintea aparitiei propriuzise a termenului design. De exemplu mobilierul baroc este un design traditional in care elementele artei autentice baroc s-au reunit cu functia utilitara a respectivelor obiecte. Consumismul si designul nu au avangarda, nu inventeaza curente ci doar inoveaza pe cele pe care arta autentica le-a lansat inainte. Cel mai uzitat astfel de curent in ceea ce priveste designul modern este forma geometrica a abstractionismului, stilizarea figurativ abstracta sau anumite elemente din art nouveau. Uneori pot fi vazute insa si elemente din expresionismul abstract sau de forma naiva a abstractionismului. Abstractionismul geometric este insa cel mai des folosit pentru ca se potriveste cu mentalitatea mai putin poetica si mai mult tehnica a designerilor. In locul unor forme geometrice primare folosite de un Kandinsky, Malevich, Mondrian, Barnett Newman si multi altii designul a introdus forme geometrice mai elaborate, in special curbe regulate. Diferenta majora consta in perfectiunea executiei datorata in principal automatizarii computerizate folosite pentru realizarea acestor produse. Pentru un necunoscator aceste forme pot parea adevarate revolutii ale imaginii insa, de cand s-a lansat si pana acum, abstractionismul insusi va fi ajuns deja manierism, pierzandu-si calitatea de avangarda dupa principiul evolutiei elementului moda.

Piet Mondrian Tablou 11

Cei mai multi designeri se cred artisti geniali si se compara cu maestrii Renasterii pe care deseori ii depasesc in redarea detaliilor sau in finetea executiei. Asimilarea tehnicii sau tehnologiei de lucru nu implica tot timpul rezultatul artistic. El poate fi apreciat ca arta de un public needucat insa un cunoscator poate usor vedea in el manierism si uneori chiar kitsch. Dexteritatea lor tehnica si asimilarea mecanica a regulilor de creare a artei nu ii face deloc artisti geniali asa cum ei se cred. Situatia lor nu e noua in istoria artei. Din mii si mii de artisti baroc care au impodobit fantanile arteziene, cladirile si mobilierul occidental istoria artei i-a uitat aproape pe toti. Insa ea il va tine minte oricand pe Michelangelo care a stiut sa anticipeze barocul cu arta sa. Desi el niciodata n-a facut un baroc autentic atunci cand ne gandim la baroc ne gandim invariabil la parintele sau fara sa ii mai luam in calcul si pe ceilalti care au fost artisti baroc care au preluat de la curent dar care nu i-au intors mare lucru.

Insa, asemenea artistilor baroc anonimi, nici designerii contemporani nu le depasesc conditia fiind incapabili sa inteleaga spiritul contemporan si sa perceapa arta mai curand ca pe o succesiune de revolutii in lantul evolutiei spiritului uman decat ca pe o nevoie de atingere a unei perfectiuni clasice. Sunt foarte multi designerii nu au educatie artistica completa si altii nu o au mai deloc petrecandu-si copilaria cu jocurile video sau in fata televizorului. Cei mai multi sunt artisti mediocri. Desi unii dintre ei au studii la scoli serioase de arta autentica parca nu s-a prins mai nimic de ei. Pentru ei arta primitiva si arta copiilor este doar o arta gresita. Evident, daca ar avea puterea, foarte multi dintre ei ar fi dispusi sa redenumeasca muzeele de arta contemporana in muzee de arta degenerata.. Ei sunt niste Hitleri ceva mai zambitori asemenea corporatismului pe care il servesc ce este un semi fascism sau un fascism cu zambetul pe buze. Multi dintre ei reprezinta un adevarat atentat la adresa civilizatiei in cel mai propriu sens al termenului. Asa ca inainte de a considera designul ca fiind arta autentica trebuie sa ne punem intrebarea daca designul insusi este in masura sa respecte arta autentica si sa intre in templul sau cu piosenia si respectul noului venit si nu cu agresivitatea razboinicului cuceritor. Si intre artisti au existat uneori respingeri ciudate, de cele mai multe ori datorate rivalitatii sau dusmaniei insa sunt rare cazurile in care artistii ar rade in asemenea mod alte genuri de arta cum sunt designeri predispusi sa faca cu arta noncorporatista.

Exista insa designeri cu spiritul viu iar artistii pop sunt astfel de exemplu. Multi dintre ei si-au inceput cariera ca pictori de reclame sau creatori de imagine in general insa cu timpul au trecut granita catre arta autentica lasand spiritul sa iasa la suprafata inaintea comercialului. Alti designeri isi dau seama ca isi irosesc talentul pe mediocritati vopsite in false elitisme insa au devenit dependenti de castigurile financiare ceva mai ridicate de pe urma designului.

15. Multiplicarea industriala si criza elementului moda

Mai departe trebuie facuta o analiza ceva mai detaliata in privinta inovatiei tehnologice si aparitiei noilor materiale. Acestea ar avea toate atuurile spre a deveni arta in toata regula in virtutea ineditului dat de noutatea lor. Inovatia tehnologica si tehnica a marcat aparitia de stil nou si a fost consemnata de fiecare data in istoria artei. Criteriul elementului moda din arta traditionala este pe deplin satisfacut. Daca ar fi recunoscute ca arta de un artist sau de un profesionist al artei si daca ar fi puse in sala de expozitie imediat dupa aparitia lor aceste inovatii tehnologice ar deveni omoloage ale revolutiilor traditionale in arta. Aici nu este vorba de vreun snobism sau tiranie a gustului. Acesta este sensul artei in toata istoria omenirii. Daca nu stii sa te incluzi in comunitatea artistilor sau colectionarilor atunci esti natura si atat, indiferent de cat de inedit ai fi. Natura insasi are zone de inedit maxim pe care turistii din intreaga lume le viziteaza si de care se minuneaza. Dar ele nu sunt arta in virtutea insasi acceptiunii traditionale a termenului.

Din pacate la aparitia unor astfel de materiale inovatoare lucreaza oameni care fie au un interes minim fie nu au nici un interes pentru arta. Asta nu se datoreaza snobismului lumii artei. Principalul interes al acestor inovatori este sa creeze niste materiale care sa inlature defectele altora sau sa le imbunatateasca functiile. Functia tehnologica este primordiala. Multiplicarea lor in masa si crearea unei piete de desfacere sau modelarea lor utilitarista le scade valoarea artistica chiar daca devin o moda in grosul societatii. Pana ca un profesionist al artei sa ajunga sa ia contact cu ele deja se vor fi topit in ultima faza a elementului moda care insemna de fapt faza de dinaintea demodarii. Factorul financiar este primordial intr-o astfel de evolutie a inovatiei tehnologice. Desi pretul individual al obiectului de design ce contine materialul inovator este mult mai mic decat o lucrare de arta totusi per ansamblu, devenind o piata sau chiar o industrie, aceste produse aduc profituri incomparabil mai mari producatorilor decat daca duplicarea materialului nu s-ar fi produs si ar fi ramas inedit pe mai departe. Spre deosebire de aceasta situatie putem compara inovatia tehnica produsa de fratii van Eyck care se presupune ca au stiut sa dizolve chihlimbarul si sa il faca material de pictura printr-o metoda nestiuta pana astazi. Tinand cont de faptul ca secretele breslei nu se spuneau este foarte posibil ca ei sa fi realizat o astfel de inovatie tehnica si intr-adevar sa nu o divulge.

Dar daca van Eyck au ramas repere in istoria artei nu acelasi lucru se va intampla cu majoritatea inovatorilor tehnologici contemporani. Interesul lor este unul primordial financiar si nu unul spiritual. Ei insisi resping crearea unei arte in favoarea crearii corporatiilor. Interesul lor este o maladiva obsesie de a crea imperii financiare care sa recruteze restul umanitatii intr-un nou sclavagism. In aceste conditii spiritul uman este prizonierul turnului de fildes al obiectelor utilitare (dar de multe ori inutile) moderne cu care sclavul modern crede ca scapa de sclavagism daca le cumpara. Mentalitatea corporatista nu este interesata de a crea o evolutie spirituala a semenilor asa cum face arta in principiu ci de a-i pastra la acelasi nivel de ignoranta sau chiar de a-i indobitoci si mai mult. In ciuda numeroaselor revolutii, unele chiar radicale, arta a avut o oarecare finete aristocratica sau atitudine exotica care a insemnat actul de identitate al unor oameni speciali. Asa ceva lipseste la designeri pentru ca ei au in sange mai curand instinctul de comerciant decat de artist.

Perceptia generala traditionala despre arta sacra (cu care se judeca inclusiv arta moderna ca fiind facila) nu se poate pune de acord cu spiritul comerciant. Arta autentica insasi a fost redusa la pret si la bani insa spiritul ei s-a dorit mereu a fi unul situat deasupra unor astfel de interese lumesti. Filiatia religioasa a artei nu a fost niciodata uitata de spiritul uman. Chiar daca apoi s-a desprins de religia mama totusi arta nu s-a razvratit total impotriva religiei ci a devenit ea insasi o religie. In ciuda faptului ca ele au devenit instrumente de intarire al sclavagismului, la origine toate religiile moderne resping sclavagismul considerandu-l imoral. Corporatismul ca sclavagism modern nu iese din acest tipar.

Este posibil ca in viitor, atunci cand problemele inselatoriilor si minciunilor sociale sa nu mai fie atat de spinoase designul sa fie acceptat in corpul mare al artei la fel cum s-a intamplat cu insasi arhitectura care este de asemenea o arta aplicata, o arta utilitara si care a ajuns sa nu fie considerata cu nimic mai prejos fata de restul artelor. Partenonul poate sta cu brio langa orice piesa de sculptura sau pictura. La fel ca si designul care exagereaza in spirit comerciant calitatile produsului pe care il vinde si arhitectura exagera calitatile divine ale locuintei create sau a locatarilor sai sugerand filiatia divina prin diferite elemente care fie inlocuiesc cerul (cupola de exemplu) sau canale de comunicare cu acesta (turnurile ascutite in forma piramidala ce par ca se continua la infinit in cer). Dar deocamdata designul nu poate fi acceptat decat exceptional in corpul artei autentice.

16. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?



Arta ca si creatie si revolutie spirituala regasita in revolutia elementului moda la nivel de stil s-a cam terminat odata cu abstractionismul si suprarealismul. De aici incolo a face arta de genul curentelor precedente, a inova curentele si a produce moda este deja un lucru banal, lipsit de elitismul spiritual specific artei ci doar parte a industriei publicitatii si PR-lui. Atat variantele de abstractionism contemporan (ca minimalismul geometric de exemplu) sau cele din grafic design nu produc niciuna revolutii culturale ci doar extind albia vechiului abstractionism catre alte zone.

Succesiunea rapida a curentelor artistice care a inceput cu finalul secolului al XIX-ea si a continuat in avalansa in secolul al XX-lea a fost o incercare uneori personala a unor elite artistice de a salva spiritul elitist traditional care s-a gasit alterat in unele dintre curentele de final ale insasi artei traditionale. De exemplu neoclasicismul cu rigiditatea lui a fost o toana a noii burghezii care a vrut sa isi arate astfel puterea fata de aristocratia muribunda. In ciuda faptului ca pictorii neoclasici i-au intrecut pe toti in dexteritate tehnica si in redarea detaliilor, neoclasicismul are in mod paradoxal o aroma de kitsch in el devreme ce intoarcerea la valorile clasice pe care burghezia o afisa la suprafata era o simpla bravada, mentalitatea burgheza fiind mai curand una industriala decat una mitologica. Complexul de inferioritate a burgheziei fata de traditia culturala a aristocratiei este aproape identic cu cel al marginalului muncitor care creeaza kitsch din dorinta de a imita cultura cetatii in care nu este primit. Majoritatea burghezilor au avut o astfel de traditie familiala cu marginali care s-au ridicat treptat pe scara sociala odata cu parghiile industrialismului. De asemenea realismul, din care apoi a derivat impresionismul, a insemnat o abandonare a temelor clasice in favoarea vietii umile si simple a marginalilor sau a colturilor normale de natura prin care nici un fel de divinitate nu se releva.

Arta vechilor maestri fie a ajuns o industrie intre timp fie a fost o inginerie inca de la inceput iar spiritul uman a dorit o evadare din aceasta lumea regulilor stricte si rigide dupa cum am aratat in sectiunea anterioara. Putem discuta despre ingineria vechilor greci care stiau sa construiasca temple fara ciment cu blocurile de marmura care erau slefuite manual pana se imbinau perfect in virtutea traditiei de a vedea arhitectura antica asemenea unui apogeu al spiritului. Insa nici prin cap nu ne-ar trece sa facem acelasi lucru despre podul Golden Gate de astazi care este o minune inginereasca mult mai mare. Asta pentru ca aceste minuni au devenit pur si simplu banale in zilele noastre. Evident ca un caine care invata sa faca adunari este un lucru remarcabil si poate ajunge o vedeta mondiala desi pentru specia umana aceste operatiuni matematice sunt cu adevarat banale.

Obiectele industriale multiplicate la infinit nu mai pot sa isi asume rolul de corolar al spiritului uman. Noutatea a devenit o banalitate cotidiana. Designul si arta consumista prezinta false revolutii spirituale. In epoca contemporana succesiunea modelor atesta revolutii superficiale ale artei in general si in special ale productiilor consumiste care i

Principiile artei teoretice

Documents

Transcript of Principiile artei teoretice