Muzeu, muzeologie, muzeografie. Istoric şi dezbateri actuale asupra conceptelor

Muzeele au cunoscut o evoluţie progresivă în cursul secolului XX, atât în ceea ce priveşte numărul acestora sau modalităţile de expunere, cât şi în privinţa mentalităţii epocii faţă de ele.

Astfel, manifestul futurist lansat în 1909 de Filippo Tommaso Marinetti declara război trecutului, cerând distrugerea muzeelor şi în general a tuturor vestigiilor care – spunea el - ar putea frâna dezvoltarea omenirii.

În ciuda acestui program de distrugere, muzeele s-au diversificat şi specializat, dovedind un interes crescut al publicului.

“Muzeul este instituţia publică de cultură, aflată în serviciul societăţii, care colecţionează, conservă, cercetează, restaurează, comunică şi expune, în scopul cunoaşterii, educării şi recreării, mărturii materiale şi spirituale ale existenţei şi evoluţiei comunităţilor umane, precum şi ale mediului înconjurător” (cap.1, art. 2 din Legea muzeelor şi colecţiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003).

Colecţiile unui muzeu, oricari ar fi acestea, nu reprezintă scopul muzeului. Adevăratul scop al Muzeului este ştiinţa, cultura, educaţia (Grigore Antipa, 1937).

Muzeul este o instituţie cu caracter permanent, destinată publicului, pentru delectarea şi instruirea acestuia, având menirea de a conserva, studia şi analiza prin diferite mijloace, dar în primul rând de a expune, obiecte de valoare cultural (definiţie ICOM, 1956).

„Muzeul fiind o instituţie ce aparţine neamului întreg, soarta lui trebuie să intereseze pe toţi (...) un Muzeu, întocmai ca şi un teatru, de care publicul se dezinteresează, nu are raţiune de a exista. Sau, în cel mai bun caz, el se reduce la un fel de cimitir, în care se îngroapă unele obiecte mai mult sau mai puţin interesante” (Al. Tzigara-Samurcaş).

Dezbateri Toate acestea sunt definiţii ale muzeului şi se pot adăuga încă multe altele. Elaborarea acestor definiţii este rezultatul unui proces îndelungat, însă continuă să existe o serie de poziţii pro şi contra faţă de ele, mai ales în legătură cu gradul de importanţă al unuia sau altuia dintre elemente (este mai importantă funcţia de cercetare, cea de conservare ori colecţionare?). Ce înseamnă, de pildă, termenul de muzeu permanent folosit în definiţia ICOM din 1956, în condiţiile apariţiilor muzeelor virtuale?

Majoritatea definiţiilor propuse însă fie de ICOM, fie la nivelul legislaţiei fiecărei ţări conţin totuşi câteva elemente comune:

- Muzeul este o instituţie permanentă, calitate indispensabilă în vederea realizării misiunii sale de conservare;

- Muzeul vizează interesul general şi nu are scop lucrativ, este în serviciul societăţii (dar nu se interzice nici statutul privat sau activităţile comerciale în cadrul muzeului);

- Muzeul este deschis publicului;- Colecţia muzeală este studiată, clasificată şi face obiectul

cercetării, prin urmare muzeul nu doar stochează;- Muzeul expune şi prezintă publicului.Conform statutului ICOM adoptat în 1989 (La Haye,

Olanda) cu adăugirile sale ulterioare se consideră a fi muzee următoarele: siturile şi monumentele naturale, arheologice şi etnografice, siturile şi monumentele istorice, instituţiile care conservă colecţiile şi prezintă specimene vii de plante şi animale (grădini botanice, zoologice, Aquarium, Vivarium), centre ştiinţifice şi Planetarium, galerii de artă, rezervaţii naturale.

Unii autori sau unele legislaţii recente au introdus o distincţie între muzee şi instituţii muzeale, adică acele instituţii apropiate de muzee dar care nu prezintă toate caracteristicile acestora.

Noile tehnologii constituie astăzi un atu important în comunicarea muzeală, conducând la apariţia de noi forme de muzee, printre care centrele de interpretare.

Îmbogăţirea permanentă a patrimoniului unui muzeu duce tot mai mult la nevoia de modificare a expoziţiei de bază şi la realizarea de tot felul de expoziţii temporare. De aceea, Kenneth Hudson, reputat specialist în muzeologie, propunea denumirea de expo-muzee. Pe de altă parte, se întreba acelaşi Hudson, ce înseamnă “destinată publicului”, din definiţia dată de ICOM în anii 80; din păcate, pentru muzeele româneşti, întrebarea rămâne valabilă şi acum, chiar dacă sintagma destinată publicului nu mai apare în definiţie, ea fiind subînţeleasă.

Termenii museion/museum Originea cuvântului muzeu (sub forma museion) provine de la un

lemn sacru oferit muzelor care îl acompaniau pe Apolo, protectorul artelor. Termenul museion (greacă) şi museum (latină) erau folosiţi în Antichitate pentru acele locuri în care se adunau filosofii şi învăţaţi; ele cuprindeau şi colecţii, săli de anatomie, parcuri zoologice şi botanice, şi constituiau, în egală măsură, locuri unde se putea face cercetare. Cel mai cunoscut exemplu de astfel de clădire l-a constituit museionul din Alexandria întemeiat de Ptolemeu Soter1. Acest muzeu este descris de Strabo în Geografia sa. Sub forma sa latină (museum) ca şi sub cea italiană (museo), termenul reapărea în secolul al XV-lea pentru a desemna o colecţie de obiecte de valoare artistică sau culturală. Astfel era Museo dei codici a lui Lorenzo de Medici sau galeria de portrete (musaeum) adunată

1 Colecţiile artistice ale dinastiei Ptolemeilor erau însă păstrate în palate.

către 1560 de către Paolo Giovio în reşedinţa sa din Como. Aria sa de cuprindere se referea mai ales la domeniul artistic şi cel ştiinţific şi desemna locul unde se conservau colecţii de obiecte deosebite.

În spaţiul nostru, termenul muzeu este folosit pentru prima dată de către Dimitrie Cantemir în Hronicul vechimii Romano-Moldo-Vlahilor, cu sensul de “cămări unde stau la citeală sau la învăţătură”, aşadar, ca locuri de studiu, aşa cum erau în acel moment şi unele dintre muzeele/colecţiile europene.

Muzeologie/Muzeografie Termenul muzeologie în sens extensiv reprezintă ştiinţa muzeului, o reflecţie aprofundată şi un studiu sistematic asupra fenomenului muzeal. Muzeologia este o disciplină relativ tânără, întrucât abia din al doilea sfert al veacului XX au început să apară primele cercetări în legătură cu muzeul şi rolul său. Înainte de acest moment au existat doar reflecţii asupra prezentării obiectelor sau operelor de artă care se limitau la descrieri punctuale, nesistematice. Înainte de secolul XX, termenul de muzeologie se folosea de altfel pentru a desemna prezentarea unor artefacte.

În sfera de interes a muzeologiei intră şi chestiunile legate de conservare sau de arhitectura muzeului.

De altfel, în cadrul primei conferinţe internaţionale de muzeologie - organizată la Madrid în 1934 – atenţia s-a oprit asupra problematicii arhitecturii şi organizării muzeului. Doar în spaţiul anglo-saxon exista în acel moment o deschidere şi un interes pentru rolul didactic al muzeului şi pentru studierea publicului său. Domeniul muzeologiei a traversat o perioadă de criză în anii 60, când se credea că era muzeelor a trecut iar Jean Clair afirma chiar (în 1971) că trebuie să punem muzeul în muzeu.

Ca disciplină academică, muzeologia a intrat în scenă la 1921 prin demersul lui Paul J. Sachs care a lansat la Harvard un seminar intitulat Activitatea muzeală şi problemele muzeului, cu scopul de a oferi o mai bună pregătire profesională conservatorilor de muzeu. În Europa, abia din anii 60 s-au introdus în mod sistematic cursuri universitare dedicate acestui domeniu iar specializarea muzeologie a apărut în anii 80.

Începând cu anii 70-80 s-a produs o înnoire a muzeologiei care îşi concentra interesul spre un nou tip de reflecţie muzeologică, cunoscută sub denumirea de noua muzeologie, o mişcare care a numărat printre liderii ei pe Georges Henri Rivière.

Societatea contemporană priveşte cu exigenţă către muzeu iar aşteptările publicului sunt tot mai mari; de aceea se impune o reflecţie serioasă asupra fenomenului muzeal. Astăzi muzeologia se plasează la confluenţa mai multor discipline socio-umane, fără a neglija aspectele fundamentale legate de conservare. Prin urmare, muzeologia este strâns legată de sociologie, pentru că discută despre locul muzeului în societate şi analizează publicul muzeal, de pedagogie pentru că exploatează misiunea didactică a muzeului şi de ştiinţele comunicării, domeniu care se află încă în plină expansiune.

Ca atare, privind din perspectiva misiunii muzeului distingem între muzeologia obiectului (în care modul de funcţionare şi prezentare a muzeului este bazat pe obiect) şi muzeologia ideii (care se bazează pe cunoaştere, obiective, pe concept). Cea de-a doua formă a fost posibilă o dată cu intrarea muzeului în era comunicării şi a media, fiind vorba de un progres muzeologic. Muzeologia ideii nu elimină obiectul, dar îl pune în serviciul ideii, al unui mesaj (de cunoaştere sau un principiu de prezentare). Forma sa de prezentare este interactivitatea.

Dezvoltarea muzeologiei contemporane a impus o nouă formă tehnologică, muzeologia punctului de vedere, având ca obiectiv principal vizitatorul, căruia i se oferă mai multe puncte de vedere, scopul fiind ca acesta să evolueze. În muzeologia punctului de vedere, expoziţia face din vizitator actorul principal.

Zbynek Stransky propune o abordare şi mai largă a muzeologiei, propunând crearea unei metamuzeologii, adică a unei teorii a teoriei muzeologice2.

Tinând cont de aria largă de interes, mai putem distinge o muzeologie teoretică, o muzeologie generală precum şi muzeologii specializate, cu referire la o anumită categorie de muzeu.

Muzeologia (ştiinţa muzeului) se diferenţiază de muzeografie, care reprezintă punerea în aplicare a principiilor de ordin general în realizarea concretă a unei muzeu sau expoziţie. La nivel teoretic, ea presupune descrierea şi analizarea concepţiei referitoare la o expoziţie, structura sa şi modul de funcţionare.

Noile tendinţe în muzeografia universală se referă la două paliere: concepţia teoretică de selecţie tematică a expunerii şi forma ambientală de prezentare a obiectelor (arhitectură, mobilier, sisteme de iluminare).

Un alt termen propus în domeniu a fost cel de expografie (André Desvallées în 1993)3 adică arta expunerii, care ar completa muzeografia.

Acest termen prezintă însă riscul de a fi confundat cu scenografia care se referă la acele aspecte ale expoziţiei precum culori, vitrine, iluminare şa care aduc cele mai potrivite formule pentru comunicarea eficientă cu publicul.

De asemenea, în ultimele decenii au apărut noţiuni ca “industrie muzeală” sau “business muzeal”, sugerând o nouă concepţie asupra organizării şi funcţionării muzeelor.

În ciuda acestor progrese evidente, se consideră totuşi, că muzeologia a intrat într-o criză de concepte, deşi asistăm la o creştere a numărului muzeelor şi a rolului acestora în societatea contemporană.

Istoricul noţiunii muzeologie/muzeografie2 Conform teoriei acestuia, obiectul muzeologiei ar trebui să fie nu muzeul ci muzealizarea, adică relaţia dintre om şi realitate, prin care se ajunge la conservarea obiectelor valoroase şi care trebuie transmise generaţiilor viitoare. Criticile aduse acestei teorii se referă în principal la faptul că acest tip de muzeologie este centrată doar pe obiect şi pe colecţie (vezi André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 17 şi http://www.emuzeum.cz/admin/clanky/files/177-170-mensch.pdf).3 Vezi pe larg la André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 17.

Istoric În 1727 apărea la Hamburg o lucrare, în limba latină, destinată în special iubitorilor de artă şi care se numea Museographia. Autorul era Gaspar Neickel şi el dădea o serie de sugestii privind organizarea unui muzeu: alegerea clădirii, climatul adecvat pentru depozitarea colecţiilor cu respectarea unor condiţii minimale de conservare, etc. Obiectele expuse în muzee erau împărţite în două categorii: naturalia şi curiosa artificialia (în această categorie intrau operele de artă). Evident că aceste noţiuni ţineau de viziunea asupra muzeului în epocă, care era conceput ca un cabinet de curiozităţi. În acel moment noţiunea de muzeu se referea doar la clădirea care adăpostea o colecţie destul de eterogenă (floră, faună ale diferitelor regiuni şi mărturii contemorane). Aşadar muzeul era ca un depozit, care organiza expoziţii după criterii subiective şi aleatorii, şi nu ca rezultat al muncii de cercetare.

În secolul XVIII, în Franţa, se puneau bazele muzeografiei moderne, trecându-se la organizarea sistematică a colecţiilor, conservarea şi restaurarea lor, precum şi la crearea unor spaţii corespunzătoare pentru expunere şi depozitare. Apoi, din 1883 muzeologia se impunea ca o ştiinţă de sine-stătătoare.

Rolul muzeului în societatea actuală

În secolul XX s-a pus tot mai mult accentul pe conservarea şi restaurarea bunurilor de cultură, avându-se în vedere atât artefactele din muzee, cât şi monumentele. Urmare a acestor preocupări au apărut o serie de organisme internaţionale specializate, care se ocupă de această problemă, ca organisme nonguvernamentale ale UNESCO:

Organisme internaţionale ICOM - Consiliul Internaţional al Muzeelor, cu sediul la Paris şi care cuprinde comitete specializate pe muzee de istorie şi de artă4;

ICOMOS - Consiliul Internaţional al Monumentelor şi Siturilor, cu sediul la Paris,

ICCROM - Centrul Internaţional pentru conservarea şi restaurarea bunurilor culturale, cu sediul la Roma;

Scopul acestor organisme este de a opri procesul de distrugere a patrimoniul cultural artistic, precum şi de valorificarea a acestuia în vederea atragerii unui public tot mai numeros şi mai diversificat (ca gust, educaţie, vârstă etc).

Rolul actual Muzeele reprezintă instituţii majore în cultura contemporană; ele se constituie într-un subsistem al culturii naţionale, simbolizând identitatea culturală a unei comunităţi, un spaţiu al discursului public. Pe de altă parte, muzeul şi-a păstrat rolul de tezaurizare, păstrând obiecte rare şi valoroase. Din păcate, la începutului noului mileniu, multe dintre muzeele din România se confruntă, în primul rând cu o criză conceptuală, dincolo de problemele financiare sau de alt tip.

4 România a aderat în 1958 la acest organism, el fiind fondat din 1947.

De asemenea, muzeul este o instituţie ştiinţifică cu caracter pluridisciplinar care cercetează conservă şi valorifică, pentru un public larg, patrimoniul (documentar, cultural) aflat în păstrare. Este şi o instituţie cu o mare responsabilitate socială şi istorică, în sensul că poate deforma adevărul şi minţile sau poate deteriora piesele până la distrugerea sau dispariţia lor. Totodată, muzeul trebuie să fie o instituţie vie şi în permanenţă mişcare, care să se raporteze la gustul publicului, la experimentele altor muzee, să colecţioneze noi obiecte, să facă permanent cercetare şi restaurare, în caz contrar, el devenind o simplă colecţie fără un mesaj de transmis. Muzeul trebuie conceput ca un loc al discursului, nu doar al acumulării şi prezentării. De aceea, el necesită o interpretare, o scenografie care să conducă vizitatorul de-a lungul unui unei poveşti structurată logic. Aşteptările publicului sunt tot mai mari faţă de muzeu, care trebuie să reflecteze asupra acestui important rol conferit de societate.

Structură Imaginea muzeului pentru public are două componente: expoziţia de bază (ca formă tranzitorie de prezentare a colecţiilor) şi expoziţiile temporare (care valorifică şi mare parte din acele obiecte de rezervă, păstrate în depozite special amenajate, unde acestea se se pot şi studia). De asemenea, părţi constitutive importarte ale muzeului sunt laboratoarele de conservare-restaurare, atelierele anexe (serviciul tehnic), precum şi sălile de conferinţe şi de acţiuni cu publicul.

Orice muzeu care se respectă are şi un serviciu de relaţii cu publicul, a cărei principală îndatorire este de a testa gustul şi reacţia publicului la diferitele forme de activitate muzeistică; de asemenea, acesta trebuie să facă publicitate şi să atragă fonduri.

În trecut muzeele se limitau la simpla etalare (uneori relativ haotică, fără a urmări o idee sau un fir logic) a propriului patrimoniu, azi muzeele sunt şi trebuie să fie instituţii dinamice, având iniţiativă în relaţia cu publicul, dornic permanent de noutate şi de spectaculos. De asemenea, azi, muzeele nu expun numai propriul patrimoniu, ci realizează şi expoziţii la care participă şi piese ale altor muzee, găzduieşte expoziţii itinerante, după cum iniţiază el însuşi astfel de expoziţii itinerante. În egală măsură, organizează conferinţe-şcoală cu elevi, studenţi sau adulţi, precum şi ateliere experimentale, care sunt şi cele mai spectaculoase, de altfel, şi cu impact la public.

Muzeul contemporan Muzeul contemporan este tot mai deschis spre experimente înnoitoare, care să aducă un plus de vitalitate expunerii şi să atragă publicul, să-l determine să revină la muzeu.

Expoziţiile temporare au cel mai mare impact asupra vizibilităţii muzeului şi permit realizarea de comparaţii între fenomene, procese, evenimente. În cadrul acestora, expoziţiile tematice au cunoscut cea mai mare dezvoltare. De asemenea, printre preocupările mai recente ale muzeologiei se numără cele legate de Holocaust, suferinţă, doliu şi uitare, comemorare, reprezentarea identităţilor. Lărgirea interesului include şi deschiderea către istoria foarte recentă, istoria industrială cu artefactele ei

dar şi cu consecinţele sociale, mişcările sociale, imigrarea. În acest scop se folosesc mijloacele oferite de antropologie şi etnologie şi se expun obiecte cotidiene care sugerează viaţa individului.

Toate aceste, pentru că se aşteaptă de la muzeu mai puţină competenţă savantă şi mai degrabă capacitatea de a ţine un discurs original şi reprezentativ care să fie atractiv pentru categorii tot mai largi de public. Reorientarea către public a început cu anii 80 prin trecerea de la contemplarea tăcută şi solitară la implicarea publicului şi printr-o scenografie care să sugereze un parcurs logic al expoziţiei. De aceea, una dintre opţiunile muzeului este de a folosi, de pildă, trupe de actori pentru a înviora atmosfera. Muzeele de istorie, de ştiinţă şi tehnică sau cele care prezintă un discurs legat de societate au fost ceva mai dinamice în a se orienta către această direcţie, în timp ce muzeele de artă au rămas într-o proporţie mai mare adepte ale contemplării tăcute de către vizitator.

Un exemplu de alt fel de expoziţie este de pildă proiectul derulat la Kassel sub genericul Documenta; în 1997 se deschidea DOCUMENTA – X, un experiment artistic care viza aducerea muzeului în mijlocul publicului, forţându-l în felul acesta să participe la viaţa artistică şi să o cunoască. Experimentul antrena întreaga suprafaţă a oraşului, pornind de la una din porţile principale, gara, trecând prin mai multe muzee şi încheindu-se în celălalt capăt al oraşului. Valoarea sa consta în concepţia expoziţională, care deschidea porţile muzeului dincolo de spaţiul său consacrat5.

În ultimii ani, tot mai multe structuri comerciale s-au autointitulat muzee, deşi nu fac parte din ICOM sau alte organizaţii profesionale specifice. Dezavantajul pentru muzee consistă în aceea că aceste nou venite pot apela la fondurile publice sau pot intra în circuitele turismului cultural, ceea ce ameninţă poziţia instituţiilor muzeale clasice care nu au un scop lucrativ. Pe de altă parte, definiţia muzeului stabilită de ICOM se află sub presiunea unor grupuri care încearcă impunerea muzeelor comerciale.

La Barcelona în 2001, ICOM a luat în discuţie problema rolului şi misiunii muzeelor în contextul actual. Muzeul trebuie să fie un câmp interactiv şi relaţional, un fenomen social generator de cunoaştere, parte activă a sistemului cultural.

Relaţia muzeu-turism Dezvoltarea industriei turistice (care aduce beneficii venitului naţional) a adus cu sine şi proliferarea materialelor de propagandă: pliante de diferite tipuri şi dimensiuni, broşuri, albume, insigne, plachete, reducţii sau copii ale pieselor reprezentative, baticuri, pălării, tricouri sau alte obiecte vestimentare decorate cu opere sau monumente de artă, toate reprezentând suveniruri care aduc profituri substanţiale. În unele ţări, organizaţiile de turism sponsorizează chiar activitatea de cercetare şi valorificare prin publicaţii.

5 http://de.wikipedia.org/wiki/Documenta_X

Interactivitatea în cadrul muzeului Unul dintre mijloacele folosite de muzee pentru atragerea

publicului a fost cel al dispozitivele interactive sau aşa-numitele contexte explicative.

Acest tip de dispozitive s-au folosit pentru prima dată în muzeele de ştiinţă în perioada interbelică, mai întâi în Europa apoi în SUA.

Un exemplu clasic îl constituie diorama, cu rolul de a reconstitui tridimensional un mediu natural; ea este o inovaţie americană de la începutul secolului XX răspândită apoi şi în Europa. Diorama, crează un cadru iluzoriu natural pentru a prezenta obiecte autentice (biotopul unui animal, contextul unui element arheologic). Poate asocia elemente tridimensionale cu decor bidimensional (pictură sau fotografie) pe fundal. Avantajul acestui tip de prezentare crează iluzia unei scene reale văzută prin fereastră şi răspunde curiozităţii de acest tip a omului, aceea de a spiona, de a trage cu ochiul sau cu urechea.

Diorama tradiţională care atinge apogeul dezvoltării sale în anii 40 a revenit în forţă prin anii 70 graţie tehnicilor care permiteau deschiderea către vizitator, cel care poate intra astfel în interiorul dispozitivului. Graţie acestei metode se poate asista prin intermediul decorului la experienţa războiului sau la un cutremur.

Se folosesc astăzi tot mai mult dispozitive specifice parcurilor de distracţii în interiorul muzeelor ca o formă de mobilizare a resurselor teatrale şi de artă a spectacolului.

Noile tehnologii au constituit şi ele un atu important contribuind la dezvoltarea de forme noi, la apariţia centrelor de interpretare. Aceste schimbări se văd şi în denumiri, pentru că noile forme de muzeu abandonează titulatura de muzeu în favoarea celei de casă, centru, sit, în folosul expresivitaţii.

Reconstituirile O altă formă de exprimare muzeală care generează interactivate este cea a reconstituirilor. Forma lor primară a fost aceea a unor camere de epocă în care erau integrate operele de artă şi obiectele specifice perioadei reconstituite, model răspândit mai ales în SUA.

Există apoi reconstituiri specifice muzeelor de etnografie, care prezintă mobilă şi accesorii de epocă, manechine cu veşminte vechi sau care folosesc anumite unelte, mulaje cu fructe, pâine, toate fiind folosite pentru a crea iluzia naturalului.

Mijloacele multimedia Dinamismul unei expoziţii este conferit însă de mijloacele multimedia. Este vorba despre texte, imagini fixe sau animaţie consultate în mod interactiv.

Primele borne interactive au fost folosite în muzeele americane şi canadiene la sfârşitul anilor 80 (cu folosirea aparatelor video) pentru ca ulterior să se treacă la folosirea tehnologiilor de ultimă oră, este adevărat, destul de costisitoare atât în privinţa instalării cât şi în cea a întreţinerii lor.

Mijloacele multimedia permit procurarea de informaţii bogate (texte, documente iconografice sau sonore) în legătură cu unul sau mai multe obiecte din cadrul muzeului ori expoziţiei. De asemenea, pot oferi

informaţii complementare pentru obiectele expuse (context natural, istoric, social al producerii, tematică, biografie de persoane), detalii ale acestora. Monitoarele pot oferi chiar jocuri pentru a stârni interesul tinerilor vizitatori astfel încât în final rolul lor informativ este dublat de calitatea de elemente de scenografie.

O variantă de folosire a mijloacelor electronice a fost experimentată la Muzeul din Lucerna unde vizitatorii primesc un dispozitiv de buzunar prevăzut cu un scaner pentru a scana cartelele aferente obiectele prezentate. Expoziţia lor permanentă se intitulează Depozit iar etichetele conţin doar nişte coduri de bare.

În anii 80 s-a introdus ca formă de animaţie interpretarea teatrală: actori care joacă un rol scris special pentru muzeul respectiv, rol care are legătură cu tematica muzeului, colecţiei sau expoziţiei. Unul dintre cele mai frecvente roluri este acela de pictor care prezintă vizitatorilor opera sa îmbrăcat fiind în costum de epocă, folosind limbajul epocii la care se referă şi alte informaţii utile pentru înţelegerea contextului producerii operei respective. Textele şi actorii sunt purtători de informaţie, deci dimensiunea didactică este prezentă: distrează şi instruieşte este motto-ul unui astfel de muzeu.

În strânsă legătură cu aceste inovaţii în interactivitate, una dintre funcţiile recente ale muzeului a devenit cea de animaţie: concerte, ateliere, evenimente şi manifestări diverse cu animatori care încearcă să reproducă o anumită atmosferă. Astfel de iniţiative muzeale vin în întâmpinarea aşteptărilor publicului, pentru care muzeul trebuie să fie şi un loc de distracţie, de petrecere a timpului liber. Rolul său didactic trebuie pus în legătură cu jocul, pentru că muzeul este un loc de formare, însă spre deosebire de şcoală trebuie să fie mai deschis, mai liber, mai divers, un spaţiu unde emoţia joacă un rol important. Este şi trebuie să fie un loc al descoperirilor, care să stârnească interesul şi curiozitatea.

Muzeul actual trebuie să fie şi un loc al memoriei, pentru că vizitatorii înţeleg prezentul prin intermediul trecutului (exemple: Haus der Geschichte la Bonn6, Judisches Museum la Berlin7).

Mai este şi un marcator cultural, pentru că în unele medii a devenit un must să vezi o anume expo, aşa cum vezi o prezentare de modă. Este un muzeu ritual, mai ales în cazul celor de artă, acolo unde liniştea şi sacralitatea operei transformă aceste muzee în temple de artă. Şi a devenit şi actor economic indirect, prin inserţia sa pe piaţa turistică.

Ceea ce dă unicitate muzeului în raport cu alte oferte culturale şi de divertisment este obiectul autentic, în jurul căruia trebuie să-şi dezvolte fiecare instituţie strategia. Un potenţial aliat în atragerea publicului de toate vârstele la muzeu este învăţământul cu schimbările intervenite în domeniul educaţiei contemporane, care pune accent pe valoarea învăţării din experienţe reale, pe învăţarea activă.

6 http://www.hdg.de/bonn/7 http://www.jmberlin.de/

O parte din vizitatori asociază muzeul cu un mediu plicticos, monoton. De aceea, muzeul trebuie să devină atractiv, fără să facă rabat de la calitatea informaţiei. Didacticismul exagerat şi lungimea textelor pot avea însă un efect opus celui scontat. În plus, trebuie avut în vedere faptul că fiecare muzeu se adresează unor vizitatori cu grade diferite de înţelegere.

De la o expoziţie se aşteaptă să trateze temele în adâncime, să dovedească putere de pătrundere şi să conducă la îmbogăţirea culturii personale a vizitatorului. De aceea, pentru orice expoziţie care se doreşte a fi organizată trebuie stabilit publicul ţintă (se adresează specialiştilor, copiilor sau altora). Intrarea într-un muzeu nu înseamnă neapărat să vezi o vitrină, ci să parcurgi un traseu iniţiatic, să te îmbogăţeşti.

De aceea, expoziţiile trebuie concepute scenografic, cu diorame, reconstituiri, imagini care să permită înţelegerea contextului obiectului expus, cu ambianţă sonoră (comentariu sonor care explică tema sau exponatul, fond muzical care creează ambianţa adecvată transpunerii în epocă), mijloace multimedia (ecrane video, filme documentare referitoare la subiectul expunerii, proiecţii de diapozitive, monitoare de calculatoare care dau acces la baza de date, jocuri de lumini).

O soluţie este şi aceea de a etala mai puţine piese într-o expoziţie, dar de a le pune mai complex în valoare.

În SUA, muzeul actual este orientat către consum şi se pune accent pe valoarea economică a expoziţiei (în condiţiile în care muzeele nu sunt subvenţionate de la bugetul statului şi managerul nu îşi permite să fie liric!). Prin urmare, numărul vizitatorilor stabileşte calitatea şi valoarea muzeului, respectiv politica acestuia. Un astfel de muzeu va fi mai degrabă înclinat către a oferi spectacol vizitatorului, a-l deconecta şi nu neapărat de a-i transmite o multitudine de cunoştinţe.

Muzeele europene încearcă, în schimb, să combine cele două tipuri de muzeu şi să folosească într-o cât mai mare măsură noua tehnologie, inclusiv prin introducerea muzeului virtual.

Există desigur şi riscul ca acolo unde există monitoare care prezintă o serie de informaţii legate de expoziţie, vizitatorul să fie mai degrabă interesat de aceste monitoare şi mai puţin de obiectele propriu-zise.

O altă problemă cu care se confruntă muzeele actuale este criza depozitelor de muzeu, unde piesele stau înghesuite, datorită îmbogăţirii patrimoniului. Soluţiile încercate de unele muzee se referă la prezentarea cu mijloace multimedia a pieselor aflate în depozite, organizarea de expoziţii temporare tematice, publicarea de cataloage şi albume în format electronic sau clasic sau prin amenajarea depozitelor astfel încât să poată fi vizitate de public.

Din păcate, muzeul contemporan se confruntă cu o serie de contraoferte, extrem de tentante: televiziune, cinema, jocuri video, săli de spectacole, etc. De aceea, se ridică tot mai acut problema dacă muzeul românesc este sau poate deveni competitiv în lumea culturală. Muzeul trebuie să răspundă cu onestitate la întrebarea Ce profit are un vizitator astăzi în urma vizitării unui muzeu? sau de ce să vizităm un muzeu

Muzeele: apariţie, tipologie, forme de manifestare

Istoricul muzeelor.Reputatul muzeolog Kenneth Hudson exprimă foarte plastic

etapele parcurse de muzeu, prin prisma modificării percepţiei asupra lui:- privilegiul de a intra într-un muzeu;- dreptul de a intra într-un muzeu (secolul XIX);- muzeul ca factor de culturalizare (după jumătatea secolului XX); - muzeul în era marketingului8.

Istoric Acumulările de obiecte preţioase sunt atestate încă din preistorie, chiar din neolitic, după cum o dovedesc tezaurele descoperite. În epoca fierului, aceste acumulări de piese erau legate şi de temple, după cum ulterior, vor apărea în jurul bisericilor creştine. Primele menţiuni despre o colecţie de obiecte valoroase se referă la regii neo-babilonieni (sec. VII-VI î. Hr) care foloseau aceste acumulări ca formă de exprimare a bogăţiei şi puterii.

În antichitatea greacă au existat depozite de opere de artă, aşa-numitele thesaurus care reprezentau mici monumente (capele) în împrejurimile templelor, unde erau păstrate şi protejate acele daruri care nu erau expuse în templu. De pildă, în celebrul sanctuar de la Delfi s-au păstrat o serie de astfel de bunuri valoroase. Acestea puteau fi vizitate de către cei care veneau la templu, contra unei mici sume dată supraveghetorilor. Hieropii, echivalentul conservatorului de azi, aveau datoria de a menţine aceste colecţii în ordine, ele fiind dealtfel, înregistrate la intrarea în tezaur.

De asemenea, au existat, tot în antichitatea greacă, galerii de pictură – pinacoteci9. O astfel de pinacotecă a existat la Atena, pe Acropole (în aripa nordică a Propileelor), unde în secolul V î.Hr. se expuneau picturile celebre. Tablourile erau protejate prin nişte aripi laterale (întreaga construcţie avea forma unui triptic) care se închideau peste panoul central.

La Roma au existat colecţii ale unor patricieni sau chiar ale statului; în epoca Imperiului, marile colecţii (cuprinzând capodopere ale

8 În sensul că muzeul trebuie să se ghideze după principiile economiei de piaţă; K. Hudson, O istorie socială a muzeelor, 1979.9 Termenul s-a păstrat până azi şi provine din pinas = placă de lemn (tablourile numite pinakes aveau ca suport lemnul).

artei greceşti şi romane) erau uneori expuse în pieţe şi grădini, teatre, temple, şi alte locuri publice, pentru a demonstra puterea împăraţilor şi a stârni admiraţia (multe erau prăzi de război).

Anticii aveau şi noţiuni de conservare, aşa cum rezultă din relatările grecului Pausanias: sculpturile erau acoperite cu un fel de răşină pentru a le proteja de acţiunea aerului, iar statuia reprezentând-o pe Atena (sculptată de Phidias) avea la picioare vase cu untdelemn, care să evite uscarea aerului ce ar fi deteriorat părţile de fildeş ale statuii. Uleiul de nard (plantă puternic mirositoare) era folosit contra insectelor şi a uscării statuilor de lemn.

Tezaurizarea a continuat şi în Evul mediu, atât la nivel laic, cât şi ecleziastic, Renaşterea contribuind esenţial la preţuirea valorilor Antichităţii.

În Europa occidentală şi mai ales în Italia, au început să apară colecţii particulare ce vor cunoaşte o dezvoltare considerabilă. Se pare că cea mai veche astfel de colecţie datează de la sfârşitul secolului XII, când cardinalul Giordano Orsini crea la Roma, un cabinet de antichităţi, transformat apoi în muzeu public. Italia s-a caracterizat prin colecţii consacrate în special antichităţii, spre deosebire de spaţiul german, de pildă.

În perioada Renașterii, termenul muzeu era folosit pentru a defini o colecţie de obiecte rare şi preţioase adunate de principi, mai întâi în Italia şi apoi în restul Europei. Astfel, colecţia de manuscrise şi geme a lui Lorenzo Magnificul (1449-1492) purta numele de Museo dei codici e cimeli artistici. Colecţia familiei Medici a fost adăpostită într-o construcţie realizată de Giorgio Vasari la comanda lui Cosimo cel Tânăr (1519-1574) şi a cărei destinaţie iniţială era aceea de spaţiu pentru birouri sau oficii (de aici, Uffizi). La sfârşitul secolului era instalată aici colecţia de picturi, sculpturi antice şi de mobilier artistic iar Oficiile deveneau muzeu; acest muzeu putea fi vizitat de către cei care îşi manifestau această dorinţă, aşa cum se arată într-un ghid al Florenţei publicat la 1591. Curiozităţile ştiinţifice erau însă conservate într-un cabinet privat numit Studiolo şi care fusese construit tot de Vasari în Palazzo Vecchio.

Alături de aceste bunuri, în secolul XV încep să apară şi tapiserii, picturi flamande, fildeşuri, covoare orientale, stampe, instrumente muzicale, sculpturi antice sau în spiritul antichităţii. De altfel, există puncte de vedere care afirmă că muzeul ca instituţie modernă pare să se fi născut pe la jumătatea secolului XV, în oraşele italiene şi la curţile nobilimii, răspândindu-se apoi în restul Europei.

Începând cu secolul al XVI-lea, cadrul colecţiilor muzeale începea să se lărgească, prin includerea şi a altor domenii, în afara operelor antice; colecţiile au acum un caracter universal şi eterogen în Italia, Franţa, Germania şi se generalizează gustul pentru astfel de colecţii erudite dar şi eclectice, pentru cercetarea preţiosului, rarităţilor dar şi monstruosului.

În secolul XVI apar cabinetele de curiozităţi, în care alături de statui romane se găseau obiecte preistorice sau etnografice, unele dintre

ele de pe alte continente, după cum în jurul acestor cabinete îşi fac loc preocupările de ştiinţe ale naturii; apar, prin urmare, pavilioane pentru observaţii astronomice, ca şi pentru experienţe şi cercetări de alchimie, sau colecţii de fosile şi de roci deosebite.

În Franţa, Francisc I este considerat întemeietorul colecţiilor regale, el aducând o serie de antichităţi şi opere de artă din Italia. Cele mai importante tablouri ale unor artişti italieni au fost păstrate la Fontainebleau, reşedinţa sa preferată, iar o serie de sculpturi romane precum şi picturi ale unor artişti celebri italieni vor constitui nucleul viitorului Muzeu Luvru.

Rudolf de Habsburg a adunat şi el, la palatul Hradjcany (Praga), o colecţie imensă cuprinzând tablouri, bijuterii, geme, camee şi diverse curiozităţi din lume. Cabinetul său era o formă de reprezentare imperială, o modalitate de a exprima dominaţia sa simbolică asupra naturii.

În secolul XVII, marile palate regale sau princiare au fost înzestrate cu câte o galerie. În palatul Luxemburg sunt strânse mai multe tablouri şi desene din colecţia regală, accesibile publicului din 1750, în anumite zile. Tot acum se constituia Cabinetul de desene al Muzeului Luvru.

Colbert, primul ministru al lui Ludovic al XIV-lea a contribuit la îmbogăţirea colecţiilor regale pe care le adăpostea la Luvru (abandonat de curte în favoarea Versailles-ului); marea galerie care avea ca scop educarea publicului şi instrucţia artiştilor era inaugurată în 1681 însă după moartea lui Colbert tablourile s-au întors la Versailles.

Începeau să apară şi etichetele, sub forma unor bucăţi de hârtie ataşate piesei, având rol didactic.

Specifice spaţiului german vor fi şi acele colecţii de armuri şi arme (Rüstkammer), model preluat apoi în Europa răsăriteană. Pe de altă parte, în Germania, se considera că o colecţie completă trebuia să conţină galeria sau cabinetul de artă, cabinetul de rarităţi, colecţia de armuri şi muzeul istoric.

În Anglia, bazele colecţiei regale erau puse la 1627, prin iniţiativa lui Carol I, însă colecţia va fi vândută în întreaga Europă după decapitarea regelui.

Secolul XVIIIMuzeul public Din punct de vedere muzeal, secolul al XVIII-lea s-a caracterizat

prin deschiderea colecţiilor către public, prin schimbarea statutului colecţiilor din private în publice şi prin organizarea sistematică a colecţiilor (după criteriul cronologic sau al şcolilor de artă).

Muzeologia europeană, la sfârşitul secolului XVIII se caracteriza prin lărgirea interesului pentru colecţionarea obiectelor de artă, în paralel cu dezvoltarea comerţului cu astfel de bunuri.

În paralel, se constată tendinţa de specializare şi de ordonare a colecţiilor, care să răspundă nevoilor de cunoaştere ştiinţifică şi celor didactice ale muzeelor, prevestind clasificarea ştiinţifică a colecţiilor din secolul XIX.

Termenul de muzeu se aplică acum colecţiilor de obiecte de artă, monumente ale Antichităţii, piese de istorie naturală, de mineralogie. Se dezvolta şi ideea că faptele sau morala constituie conţinutul educaţiei şi mai puţin sensibilitatea, concepţie care a dus uneori la situaţii cel puţin bizare.

Unele muzee, organizate pe lângă universităţi, vor deveni laboratoare de studiu, aşa cum se întâmpla în Elveţia, Olanda sau Anglia.

La Oxford lua fiinţă Ashmolean Museum, cuprinzând colecţii de ştiinţele naturii, geologie, arheologie. Muzeul a fost deschis oficial în 1683, iar în 1714 se tipărea primul regulament de vizitare. Muzeul avea la bază colecţia lordului Tradescant10. Pe frontispiciul noului aşezământ se găsea următoarea inscripţie: Musaeum Ashmoleanum – Schola Naturalis Historiae – Officina Chimica.

Universitatea din Cambridge şi-a organizat şi ea un muzeu în 1816, cuprinzând manuscrise şi tablouri.

Prima mare instituţie muzeală modernă a fost creată în Anglia; este vorba despre British Museum, care lua fiinţă în 1753, prin reunirea mai multor colecţii. Statutele sale arătau că este o instituţie naţională, destinată savanţilor şi studenţilor britanici sau străini, în scopul cercetării (instituţie de cercetare ştiinţifică). În 1759, British Museum avea 3 secţii: cărţi tipărite, manuscrise şi medalii, creaţii ale omului şi naturii. În timp, colecţia sa s-a îmbogăţit prin achiziţii şi donaţii, iar la 1820 se muta într-o construcţie nouă care să permită accesul publicului.

În Franţa apariţia muzeului public a coincis cu Revoluţia, reprezentând un moment de ruptură definitivă de tradiţia colecţiilor şi a colecţionarilor. Proiectul unui mare muzeu la Luvru datează dinaintea Revoluţiei însă; scopul lui era de a aduce un omagiu marilor personalităţi şi monarhiei. Lucrările au progresat foarte încet, din lipsa fondurilor. În schimb, a funcţionat o perioadă un muzeu la Palatul Luxemburg, care adăpostea o expoziţie deschisă publicului în anumite zile ale săptămânii (perioada 1750-1779).

Se gândesc spaţii speciale pentru tipurile de obiecte expuse şi se modernizează iluminatul sălilor. În 1789, cu prilejul unei expoziţii de pictură organizată la Luvru, se experimentează folosirea luminii din plafon11. În 1767, Enciclopedia cuprindea de altfel un articol numit Luvru, semnat de Jaucourt, şi care propunea planul ideal al unui muzeu. De asemenea, la Viena, în 1780, se crea planul unui muzeu în care tablourile urmau a fi expuse cronologic, pe şcoli şi maeştri, clasificările acestea continuând să apară în spaţiul german la sfârşitul secolului XVIII.

Bazele muzeografiei moderne s-au pus în Franţa, după Revoluţia franceză, prin trecerea la organizarea sistematică a colecţiilor, la conservarea şi restaurarea lor; se înfiinţa în acest sens o Comisie a Monumentelor. Scopul colecţiilor este afirmat acum ca vizând educarea

10 La moartea sa, lordul Tradescant a lăsat colecţia lordului Elias Ashmole cu condiţia ca la rândul lui să o cedeze Universităţii Oxford, ceea ce a şi făcut, în 1677.11 În 1788 fusese adoptat un proiect de iluminare zenitală, care exploata lumina naturală în vederea obţinerii de efecte artistice.

poporului, formarea gustului, posibilitatea studierii istoriei şi arheologiei. Prin decretul din 27 iulie 1793 se crea la Luvru Muzeul Central al Artelor, inaugurat la 10 august 1793; muzeul era deschis publicului însă pe 18 noiembrie 1793. Luvru nu a fost cel dintâi muzeu deschis publicului în Europa însă apariţia sa a avut o importanţă deosebită prin contextul revoluţionar în care a apărut, prin motivaţia politică care a condus la crearea sa, prin simbolismul adus de palatul Luvru dar mai ales prin caracterul său universalist12, prin amploarea colecţiilor şi prin problematica legată de patrimoniu pe care o aducea în discuţie.

Muzeul modern şi ideea naţională.Muzeul este o parte importantă din expresia culturală europeană

modernă. După Revoluţia franceză - care considera că muzeul este un educator al maselor - muzeele au început să devină instituţii de stat.

Revoluţia franceză a adus două idei fundamentale, care vor sta la baza concepţiei muzeului modern: pe de o parte, gruparea bunurilor artistice şi culturale care aparţinuseră regalităţii şi nobilimii, în instituţii de stat, pe de alta, stabilirea rolului muzeului ca centru de cercetare, în domeniul istoriei, arheologiei, artei şi ştiinţelor. Între 1792-1795 s-au înfiinţat mai multe astfel de instituţii culturale franceze: Muzeul naţional la Palatul Luvru13, Muzeul monumentelor franceze (cu rol de muzeu istoric, cuprinzând argintărie, aurărie, mobilier, tapiserii, artă decorativă), Muzeul de istorie naturală, în grădinile regale, Muzeul artelor şi meseriilor (în mănăstirea Saint Martin des Champs) ca muzeu tehnic. De asemenea, se stabileau normele de organizare şi păstrare a tuturor obiectelor şi se deschideau muzee şi în alte oraşe (Toulouse, Lille, Caen).

După acest moment încep să apară concepţii noi privind conţinutul şi rolul muzeului, care devenea instrument de afirmare a ideii naţionale, mai ales în Europa centrală şi de est. Noua instituţie se numea muzeu, pentru a se deosebi de colecţia particulară. Acum se înfiinţează muzeele istorice (care se multiplică rapid şi care cuprind mai ales galerii de portrete şi tablouri istorice) şi cele etnografice. Muzeele de ştiinţe naturale expun diverse specimene, fosile, cristale, roci, plante şi planşe ilustrate; lor li se adaugă grădinile botanice14 şi menajeriile15. Cele mai numeroase muzee ale secolului al XIX-lea vor fi însă cele de artă, provenite din marile colecţii particulare şi care cunosc o specializare în pinacoteci (cuprinzând picturi) şi gliptoteci (cuprinzând sculpturi).

12 Argumentul pentru păstrarea tuturor lucrărilor confiscate din Ţările de Jos, Renania şi Italia pare să fi fost exprimat de abatele Grégoire care arăta că producţia de geniu nu poate fi decât în patrimoniul libertăţii (André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 29).13 Prima formă a muzeului era constituită în 1793,pentru a fi reorganizată după noi principii, în 1799, prin aducerea operelor de artă egiptene şa; muzeul cuprindea acum, în afară de pictură şi sculptură, artefacte diverse din ţările cucerite de Napoleon.14 Primele grădini botanice s-au înfiinţat pe lângă universităţi la sfârşitul secolului al XVI-lea. Cea mai celebră este totuşi grădina regală fondată la Paris în 1626, cunoscută sub numele de Jardin des plantes şi care se dezvoltă în secolul al XVIII-lea.15 Menajeriile prezentau animale exotice aduse din Africa, Asia ori America şi au apărut din secolul XV.

În prima parte a secolului al XIX-lea se produce o adevărată efervescenţă în domeniul muzeal prin apariţia de noi muzee şi prin diversificarea tematicii acestora. Cuvintele reprezentative pentru acest domeniu erau eclectism, romantism, naţionalism.

Secolul XIX Marile muzee europene ale secolului XIX se caracterizează prin importanţa colecţiilor lor de arheologie, domeniu favorizat de marile expediţii de săpături în Italia şi Egipt. Un departament de antichităţi egiptene era deschis la Luvru în 1826, la Berlin, ân 1859, la British Museum în 1861.

Multe alte muzee erau înfiinţate în scopul stimulării patriotismului, tradiţia şi mitologia întărind acest sentiment.

La Budapesta, Muzeul Naţional se înfiinţa în 1802, la Praga apărea Muzeul patriotic, ca reacţie la stăpânirea habsburgică (1818), în Norvegia, la 1895, se deschidea Muzeul culturii populare norvegiene (ca formă de afirmare naţională faţă de Suedia).

La Lubliana apărea în 1821, Muzeul Naţional Sloven, iar la Belgrad, în 1844, Muzeul naţional.

În acest context apărea şi Muzeul Naţional de Antichităţi, la Bucureşti, în 1864.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea apar şi primele expoziţii temporare de anvergură, care adună laolaltă opere de artă provenind din diferite colecţii private sau muzee.

A doua parte a secolului XIX se caracterizează prin apariţia muzeelor de artă decorativă, industrială sau aplicată precum şi cele dedicate ştiinţei şi tehnicii (South Kensington în 1852, Science Museum la Londra, în 1857, Muzeul de la Sèvres, sau cel de la Hamburg). În această perioadă, se poate spune că Anglia şi Germania au constituit modele în materie de muzee, graţie calităţii organizării.

Tot către sfârşitul secolului începeau să apară şi muzeele de etnografie. Astfel, expoziţia de etnologie a lui Francisc I a fost expusă în Palatul Trocadero la Paris deschizând calea unui interes sporit pentru acest domeniu. Interesul pentru exotism şi pentru populaţiile primitive, susţinut şi de ofensiva colonială în Africa şi Asia a condus la apariţia de muzee etnografice în mai multe centre europene: Paris (Muzeul Trocadero devenit Muzeul Omului), Londra, Amsterdam, Bruxelles, Roma. Treptat interesul etnografic s-a aplecat asupra trăsăturilor locale specifice ceea ce va conduce la apariţia Nordiskamuseet (Stockholm, 1873), Museon arlaten (Arles, 1903, dedicat conservării tradiţiilor populare provensale). Pe acceaşi linie deschisă acum apărea primul muzeu în aer liber – Skansen Museet – la Stockholm în 1891.

Expediţiile pe alte continente şi interesul ştiinţific pentru speciile exotice au condus la apariţia grădinilor zoologice: la Londra, în 1828, la Anvers în 1843, la Berlin în 1844, la Paris în 1860 (la Jardin des plantes).

Un nou concept care punea accent pe conservarea animalelor în mediul lor natural a fost concretizat în Statele Unite: Yellowstone Park, în 1872. Acest concept al parcului natural va fi importat de europeni după

primul război mondial şi va sta la baza ideii de eco-muzeu de la jumătatea secolului XX.

O problemă cu care s-au confruntat muzeele şi autorităţile în a doua jumătate a secolului XIX a fost cea a înmulţirii exponatelor şi colecţiilor donate cu instrucţiuni clare, lăsate prin testament.

Problema era de a găsi un spaţiu adecvat şi fonduri pentru plata personalului şi a cheltuielilor de întreţinere. Tendinţa era de a folosi spaţiul mai ales ca suprafaţă de expunere, în detrimentul celui rezervat depozitelor şi cercetării, astfel încât ideea predominantă era aceea de a expune colecţiile integral sau aproape integral. Desigur că această aglomerare excesivă împiedica vizionarea în bune condiţii. Apoi, datorită gustului pentru supraabundenţă, expoziţiile expuneau alături copii şi originale, într-o prezentare care continua să se caracterizeze prin elitism.

De aceea, începea construcţia unor edificii ample şi impunătoare, în stil neoclasic, adevărate temple închinate culturii. Aşa au fost, de pildă, Muzeul Britanic, la 1823, Muzeul din Oxford, la 1839, Muzeul de antichităţi la Munchen.

Ideea separării colecţiilor care apăruse din secolul XVIII se va extinde treptat la toate muzeele (mai întâi la cele germane). Apar muzee cu profil distinct, galeriile de pictură şi sculptură sunt separate de cele de artă decorativă, colecţiile naţionale sunt separate de cele universale, iar muzeele etnografice ocupă un loc important în activitatea muzeală.

Dezvoltarea muzeelor de artă este mai lentă în America în raport cu Europa. La începutul secolului XIX, era înființată Galeria naţională din Washington şi o fundaţie (Smithsonian Institution) destinată să stimuleze şi să finanţeze acţiunile culturale şi ştiinţifice. Metropolitan Museum of Art (1869) şi American Museum of Natural History (1871) consolidează poziţia deţinută de marile muzee americane cu finanţare privată.

Putem spune aşadar, că secolul XIX a avut un rol decisiv în evoluţia muzeului modern; acum s-au înfiinţat marile muzee istorice, etnografice, tehnice şi ştiinţifice şi tot acum s-a cristalizat gândirea modernă privind modul de organizare a muzeelor; s-a stabilit funcţia educativă a muzeelor. Tot acum începea preocuparea pentru organizarea şi clasarea sistematică a colecţiilor, pe baza unor criterii precise.

Numeroase dezbateri se poartă în planul conceptual, mai ales de către teoreticienii germani, legat de noile forme de muzeu.

Muzeul în secolul XX Există două etape distincte în evoluţia muzeului din secolul XX: o primă etapă care se întinde până la sfârşitul celui de-al doilea război mondial, şi a doua etapă care debutează după război. Tendinţele specifice muzeologiei în această perioadă ţin de multiplicarea şi diversificarea preocupărilor din acest domeniu. Apar muzeele regionale şi cele tematice, în scopul păstrării tradiţiilor proprii.

S-au dezvoltat activităţile ştiinţifice în cadrul muzeelor, au apărut preocupări didactice şi interesul pentru public după modelul american

În Rusia sovietică, muzeele au fost reorganizate în plan ideologic, începând cu anii 30 ai secolului, fiind folosit orice obiect pentru a răspândi concepţia marxistă despre istorie şi cultură. De pildă, autorităţile sovietice au hotărât că pictura nu este mai presus de alte creaţii ale omului (haine, maşini, mobilier), ci constituie mărturii ale modului de viaţă şi gândire ale societăţii care le-a produs. Întrucât în ţările socialiste, cultura era considerată ca aparţinând întregului popor, în Berlinul răsăritean se inaugura în 1952 Muzeul German de Istorie, care urmărea evoluţia societăţii şi culturii germane din 1789 până în prezent. Muzee cu concepte asemănătoare au apărut în Polonia, Ungaria, Cehoslovacia, Bulgaria, România16. Aceste muzee din ţările socialiste aveau un program şi un rost bine definit.

Începând cu anii 70 transformările produse în muzee au condus către noi concepte şi către o „nouă muzeologie”, pentru ca din anii 80, o activitate înnoitoare să accelereze creativitatea.

Asistăm la o decolonizare muzeală care produce efecte: în 1964 apărea Muzeul de Antropologie al Mexicului.

Se deschid noi muzee dedicate artei contemporane: Guggenheim la New York, Beaubourg la Paris, Neue Nationalgalerie la Berlin etc.

Ca urmare a cercetării interdisciplinare, muzeele şi-au schimbat treptat formele de organizare şi prezentare, cu implicarea problemelor de ecologie, antropologie sau etnologie. De pildă, la Muzeul de istorie naturală din New York, în 1968, s-a deschis o aripă dedicată omului african.

Pe de altă parte, a apărut şi specializarea strictă a unor muzee: Muzeul de istoria sticlei, din perioada romană până azi, la Dusseldorf (1971), Muzeul de istorie a perlei în lume (Iran), muzee ale costumului la Paris, Koln, Amsterdam. La noi, există un astfel de muzeu specializat, Muzeul ceramicii din Oltenia la Măldăreşti. De asemenea, au apărut muzee specializate pe viaţa unui artist, pe un curent sau o epocă; în paralel, asistăm la apariţia a numeroase muzee de tehnică şi de artă

Muzeul depozit al perioadelor precedente a fost înlocuit cu muzeul care expune selectiv, în baza unor principii clare de organizare, un muzeu care pune obiectul în slujba mesajului.

16 Muzeul Naţional de Istorie a României, adăpostit în clădirea Poştei, a fost inaugurat în 1972 şi cuprindea exponate care surprindeau evoluţia omului în spaţiul românesc, începând din preistorie şi până în zilele noastre. Muzeul mai cuprindea Lapidarium-ul, Tezaurul istoric şi o expoziţie omagială, ce cuprindea referiri la viaţa şi activitatea conducătorului statului

Dezvoltarea turismului cultural şi conştientizarea rolului economic şi social al muzeelor reprezintă o altă tendinţă majoră care caracterizează sfârşitul secolului XX. Această înţelegere a noului rol al muzeelor a condus la deblocarea bugetelor publice şi la investiţii în reînnoirea muzeelor sau la apariţia de noi creaţii. Cele care au sesizat cel mai rapid noile direcţii spre care se îndreaptă muzeologia contemporană au fost muzeele de ştiinţă şi tehnică, urmate de muzeele de etnografie sau de cele de istorie şi arheologie. Muzeele de artă au continuat să aibă o evoluţie ceva mai lentă.

Deschiderea Muzeului Civilizaţiei din Quebec (1988) a constituit un moment reprezentativ pentru evoluţia muzeelor de societate, cu o politică originală de expunere şi care a început a fi aplicată în tot mai multe state. Proiecte gigantice au marcat sfârşitul secolului XX: Grand Louvre, Cité des Sciences, Getty Center. Au apărut muzee în zone economice defavorizate, contribuind în felul acesta la relansarea regiunii.

De asemenea, au apărut muzeele virtuale şi o nouă provocare: poate exista un muzeu fără obiectul autentic?

Pe la mijlocul anilor 90 existau, se pare, în întreaga lume, mai mult de 35.000 muzee, marea majoritate a lor fiind fondate după 1950. Un număr mare de muzee private se găsesc în Marea Britanie, Ţările de Jos şi SUA. În Italia, majoritare sunt muzeele municipale, în Germania, cele ale unor asociaţii, iar în Franţa, peste 60% dintre muzee sunt publice.

Tipuri de muzeeExistă o mare diversitate tipologică de muzee care pot fi clasificate în funcţie de mai

multe criterii. Tematica muzeelor variază în funcţie de o serie de factori locali, istorici sau de anumite nevoi: există muzee naţionale şi altele foarte numeroase consacrate unor teme foarte specifice; de asemenea, există muzee generalizatoare, care acoperă în mod sistematic un domeniu al cunoaşterii şi altele care prezintă doar un sit, un material sau o tehnică. Găsim muzee ale erotismului la Bonn dar şi in alte locuri, Muzeul practicilor funerare la Frankfurt, Muzeul pietrei (Sprimont), Muzeul Parfumului (Grasse), Muzeul marţipanului (Ungaria), Muzeul alpin (Charmonix), Muzeul mării (Biaritz), Muzeul Legiunii de Onoare (Paris), Muzeul Naţional al Fotbalului (Manchester) etc

Domeniile de interes ale muzeelor acoperă toate câmpurile de activitate umană; se consideră că totul şi orice este muzealizabil17.

Există o clasificare propusă de muzeologul francez, G.H. Rivière care vede 4 mari categorii de muzee:

1. muzee de artă – de artă plastică, grafică şi aplicată, arta spectacolului; muzică şi dans; literatură; arta fotografiei şi cinema; arhitectură.

2. muzee de ştiinţe sociale – istorie inclusiv arheologie; etnologie, antropologie şi folclor; pedagogie; medicină, igienă; distracţie, timp liber.

3. muzee de istorie naturală.

17 André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, deuxième édition, Paris, 2006, p. 42-56.

4. muzee de ştiinţă şi tehnică.5. muzee multidisciplinare şi interdisciplinare (ex. Muzeul vinului, pt că acesta e

prezentat din punct de vedere ştiinţific – geologia solului, chimia fermentaţiei; istoric – origine şi evoluţie; arheologic; etnografic; artistic – opere de artă inspirate de tema vinului). Tot aici intră acele muzee care prezintă viaţa locală; aceste muzee privilegiază o abordare multitematică.

Gary Edson şi David Dean (Anglia) structurează muzeele în jurul a trei poli principali: arta, istoria, ştiinţa. Putem împărţi muzeele şi după zona geografică asupra căreia se apleacă:- Muzee universale, gen Luvru, British Museum, Metropolitan Museum (N. York);- Muzee internaţionale: palazzo Pitti din Florenţa;- Muzee naţionale: Germanisches Museum la Nuremberg, Muzeul termelor romane la

Roma;- Muzee regionale;- Muzee locale;- Muzee-casă/castel: Versailles...Pot şi clasificate şi după statut, în funcţie de autoritate organizatoare:- sub autoritatea centrală a statului: muzeele naţionale, cele federale;- sub autoritatea locală;- sub autoritatea unor asociaţii controlate de puterea publică;- sub autoritatea unor asociaţii create de organisme diverse (Biserică, congregaţii

religioase, universităţi), grupuri de persoane private (asociaţii, fundaţii).

Eco-muzeele caracteristice ultimului sfert de secol XX, s-au născut din ideea de a prezenta omul în mediul său natural, industrial sau urban. Ele au adus un mod de expunere centrat exclusiv pe obiect; primele care au aderat la acesta au fost muzeele de ştiinţă şi tehnică, apoi cele de etnografie şi apoi cele de istorie şi arheologie. Cel mai mare ecomuzeu din lume este Kalyna, lângă Edmonton (Canada)18 deschis după 1992; are o suprafaţă de peste 20.000 km pătraţi şi cuprinde sate, rezervaţii indiene (comunitatea ucrainiană de acolo a implicată în funcţionarea parcului; de altfel eco-muzeele au apărut şi ca nevoie de dezvoltare a unor comunităţi prin implicarea lor şi oferirea de locuri de muncă, dezvoltarea zonei etc). Alte exemple de eco-muzee mici: Atelierul ziarului L’Indépendant la Louhans19, muzeul dedicat viţei de vie şi podgorenilor la Cuiseaux20, cel dedicat ţiglelor şi cărămizilor la Varenne-Saint-Saveur.

Un alt model de muzeu este parcul arheologic sau archeositul care este o arie limitată şi controlată, caracterizată prin prezenţa obiectelor arheologice şi printr-un echilibru între parcul arheologic şi cel natural (pădure, câmpie etc). Sunt o variantă a muzeului în aer liber care încearcă dincolo de prezenţa vestigiilor arheologice autentice reconstituirea habitatului, a structurilor defensive, a monumentelor. Accentul se pune pe experimentare, vizitatorul face diverse activităţi ca în epoca ilustrată de parc: găteşte ca cine ştie ce populaţie medievală, deplasează blocuri de piatră mari pentru a construi un dolmen, trage cu arcul, taie silex, face

18 http://www.kalynacountry.com/19 http://www.france89.com/71/musees/index2.htm#journal20 http://www.cuiseaux.fr/71/CUISEAUX/tourisme_et_loisirs/ecomusee/index_ecomusee.php

vase; în afara parcului, poate exista şi un muzeu care prezintă clasice obictele arheologice sau animaţii.

Astfel de experienţe propune Préhistosite-ul de la Ramioul, un muzeu de preistorie unicat în Europa, aflat la mică distanţă de Liège. Muzeul este unul interactiv care permite vizitatorilor să dialogheze cu obiectele arheologice, să exploreze peisaje virtuale, să resimtă frigul din perioadele glaciare şi să acţioneze precum omul preistoric (vânătoare, realizarea de diverse unelte, producerea focului)21.

Centrele şi parcurile ştiinţificeConceptul a apărut în SUA, 1963 (Exploratorium, S. Francisco) şi s-a difuzat în Canada

(Ontario Science Center, deschis la Toronto în 196922) apoi în Europa şi Asia: Science Center la Glasgow (cuprinde un Science mall, un planetarium şi un cinematograf Imax)23 sau Science Center la Beijing.

Cite des Sciences et de l'Industrie de la Villette (1984, pe locul vechilor abatoare) care a depăşit faza muzeului de ştiinţă şi tehnică tradiţional. Scopul unui astfel de muzeu nu este de a conserva, ci este unul didactic: expune concepte şi teorii actuale, se bazează pe experiment, interactivitate şi animaţie. Publicul principal e alcătuit din copii şi adolescenţi. Pentru mulţi, aceste instituţii nu sunt muzee pt că lipseşte colecţionarea obiectelor, în schimb au ca obiectiv profitul.

Muzeele de arheologie industrială care conţin maşinării provenind din diverse situri industriale aflate în demolare.

Muzee ale oraşului – scopul lor este de a păstra memoria vechiului oraş; mai recent au apărut centre de interpretare urbană care prezintă oraşul mai mult din perspectivă socio-economică decât istorică.

Muzeele din România.Cel mai vechi muzeu constituit în spaţiul nostru se datorează baronului Brukenthal;

acesta şi-a constituit o galerie în palatul său de la Sibiu, în care îşi prezenta colecţiile, la sfârşitul secolului XVIII, undeva către 1796. Muzeul acesta, deschis în 1817, era expresia epocii (baroc), având un aspect eterogen: tablouri, monede, argintărie, manuscrise, piese arheologice şi mineralogice.

Cam în aceeaşi perioadă, episcopul de Oradea îşi construia un palat baroc care adăpostea o galerie de tablouri şi o bibliotecă.

Alte colecţii particulare constituite în secolul XVIII în spaţiul românesc aparţineau unor familii importante: Mavrocordat, Ghica (la Bucureşti).

În Transilvania celei de-a doua jumătăţi a secolului XVIII, s-a creat pe lângă Episcopia catolică din Alba Iulia, o bibliotecă mare, o colecţie cuprinzînd piese mineralogice, arheologice şi statui romane, un cabinet numismatic şi un observator astronomic (Institutul Battyaneum).

Începând cu secolul al XIX-lea, numărul muzeelor româneşti începea să crească, iar domeniile de interes ale acestor muzee să se diversifice. Iată doar câteva exemple: Muzeul de istorie naturală din Iaşi (1834), Muzeul naţional de la Sfântul Sava – Bucureşti (1834), Muzeul Botanic din Bucureşti (1882). De asemenea, în Transilvania apăreau o serie de muzee: Colecţia de ştiinţe naturale din Beiuş (1828), Muzeul din Blaj (1850), Muzeul din Braşov (1851), Muzeul

21 http://www.ramioul.org/le-musee-de-la-prehistoire-en-wallonie-est-un-prehistosite-.php22 http://www.ontariosciencecentre.ca/23 http://www.glasgowsciencecentre.org/visiting.aspx

de istorie din Cluj (1859), Muzeul de istorie din Năsăud (1872), Muzeul de ştiinţe ale naturii din Sibiu (1875).

Din iniţiativa lui Odobescu şi cu sprijinul lui domnitorului Al. I. Cuza se crea, în 1864, Muzeul naţional de antichităţi care grupa colecţiile existente la Bucureşti din vremea lui Ghica, plus o serie de alte piese, totul sub o nouă formă de expunere. Scopul muzeului era de a ilustra cultura din spaţiul românesc începând cu preistoria, prin piese arheologice, opere de artă, stampe, desene, copii după picturi. Muzeul (care cuprindea în prima fază mai ales colecţii de ştiinţele naturii) era adăpostit la Colegiul Sf.Sava şi se afla sub îngrijirea Eforiei Şcoalelor.

Cam în aceeaşi perioadă se puneau la Iaşi bazele unei galerii de artă, de către Gh.Asachi. La 1872 a existat şi un proiect vizionar de creare a Muzeului Ardealului avându-l ca iniţiator pe Ferdinand Hottner. Ulterior, apărea şi Muzeul Naţional de istorie a Transilvaniei din Cluj, pentru ca, la începutul secolului XX să se constituie Muzeul Săsesc al Ţării Bârsei din Braşov, la iniţiativa lui Julius Teutsch.

Multe dintre comitetele culturale ale epocii au susţinut proiectele muzeale, dând naştere unei mişcări foarte active la sfârşitul secolului XIX, sporind şi mai mult în intensitate după 1918. Fundaţia Carol lansa, de pildă, în 1921, proiectul fondării Muzeului Renaşterii Române.

După Muzeul Naţional de Antichităţi se înfiinţa Muzeul de ştiinţe ale naturii şi Pinacoteca, cu rang naţional. În perioada 1800-1864 existau 11 muzee, apoi până la 1900 mai apar 13 noi muzee: Muzeul Banatului din Timişoara (1872), Muzeul Ţării Crişurilor la Oradea (1872), Muzeul din Sf.Gheorghe (1879), Muzeul de artă din Craiova (1880), Muzeul de istorie din Craiova (1884). Muzeul Th.Aman (1904), Muzeul de istorie din Lugoj (1905), Muzeul de artă populară (1906), Muzeul de antichităţi din Iaşi (1913), Muzeul Marinei (1924), muzeele de la Adamclisi, Histria şi Ulpia Traiana Sarmisegetusa. În 1908 era adăpostit într-o clădire nouă (până atunci, exponatele de ştiinţe ale naturii fuseseră adăpostite la colegiul Sf. Sava sau la Universitatea din Bucureşti) Muzeul de istorie naturală „Grigore Antipa”. În 1942 se crea Muzeul Teatrului Naţional.

Începeau să apară şi să dezvolte muzeele săteşti, muzeele etnografice în aer liber 24, galeriile de artă naţională, primele muzee memoriale şi cele cu profil de istorie a ştiinţei şi tehnicii. Între 1900-1945 au fost înfiinţate 50 unităţi muzeale (19 de istorie, 8 mixte, 7 de etnografie şi unul tehnic).

Urmare a acestui interes pentru colecţionarea pieselor reprezentative, România participa şi la expoziţiile internaţionale; începând cu 1867, participarea se va face chiar sub pavilion propriu, ocupând o suprafaţă de 560 metri pătraţi. Cu această ocazie s-au expus operele lui Gh.Tătărescu, Th.Aman, Carol Pop de Szathmari, N.Grigorescu, dar şi ”Cloşca cu puii” sau o serie de piese etnografice. La Bucureşti, expoziţia jubiliară din 1906 din parcul Filaret constituia şi ea un exerciţiu muzeistic.

În iunie 1921, Consiul Comunal hotăra, la propunerea primarului de atunci, Gh. Gheorghian, înfiinţarea muzeului comunal Bucureşti (actualul Muzeu de istorie şi artă al Bucureştiului); muzeul a fost inaugurat în 22 noiembrie 1931 cu mult fast25. Scopul muzeului era acela de a prezenta istoria oraşului, din palolitic până în prezent.

Un alt muzeu important al Bucureştiului, Muzeul Colecţiilor de Artă a fost inaugurat în 1978. Clădirea este monument istoric, ridicată în 1820-1822 de vestitul negustor de sare Romanit; imediat după ridicarea ei, clădirea a preluat denumirea de palat, datorită somptuozităţii 24 Muzeul Satului a fost deschis în 1936.25 Muzeul a fost închis în vederea renovării clădirii şi reîmprospătării expoziţei de bază, între 1994-1998, dar a continuat să prezinte între timp o serie de expoziţii temporare. Finanţarea proiectului de reorganizare aparţine Primăriei.

spaţiilor, a decoraţiilor interioare în stucatură şi pictură precum şi datorită destinaţiei sale de reşedinţă domnească pentru oaspeţii străini.

Majoritatea muzeelor de azi au apărut însă după 195026, ca factor de propagandă politică şi ideologică, pentru modelarea omului nou.

Arhitectura muzeelor.În secolul XVI, galeriile din Franţa şi Italia cuprindeau spaţii largi, bine luminate, cu

ferestre mari pe toată înălţimea peretului şi deschidere spre un parc sau grădină interioară. De regulă, se expunea pe peretele opus ferestrelor, care avea din loc în loc nişe şi uşi de comunicare cu celelalte săli. De asemenea, se dorea un mediu care să corespundă cu operele de artă (faţade cu basoreliefuri). Ideea construcţiei destinată exclusiv muzeului apare în secolul XVI, în Franţa lui Francisc I, apoi, la Munchen. În secolele următoare se va încerca eliberarea plafoanelor şi pereţilor de picturi, nişe, stucaturi şi imitaţii de statui, în favoarea unor suprafeţe netede, acoperite cu catifea roşie sau mătase. În prima jumătate a secolului XIX, muzeele erau adăpostite în palate vechi sau în clădiri construite atunci, dar în stil antic (scări uriaşe, săli vaste cu tavane înalte pictate,, marmură şi sculptură decorativă, foarte costisitor, dar şi rece, fără a oferi un cadru intim).

Apariţia conceptului de muzeu public a avut drept consecinţă proiectarea unor clădiri şi spaţii care să poată adăposti un public numeros.

Ideea unei arhitecturi simple, funcţionale care să creeze cadrul potrivit expunerii, depozitării şi conservării obiectelor a fost criteriul care a stat la baza tututor construcţiilor muzeale de după al doilea război mondial, în toată lumea, deşi primele muzee de acest gen au apărut în perioada interbelică.

Relaţia cu publicul.Se consideră că principalele motivaţii pentru vizitarea unui muzeu erau în secolul al

XIX-lea, cel puţin, acelea de a studia, din curiozitate, pentru a vedea ceva nou, pentru a cunoaşte persoane cu aceleaşi gusturi, ori pentru a se lăuda ulterior că au fost la muzeu, şi poate, în unele cazuri, din snobism, pentru a fi în compania unor persoane dintr-o categorie socială superioară. În timpul şi după Revoluţia franceză mai exista şi considerentul de natură politică,: în sensul de a demonstra că patrimoniul cultural naţional aparţine poporului.

Din păcate, pentru perioada de dinainte de secolul XIX, dispunem de foarte puţine informaţii privind accesul “publicului” în galerii.

În Europa, muzeele şi galeriile de artă apărute în număr mare secolele XVII-XVIII, nu erau deschise publicului larg, ci doar unei categorii restrânse de persoane. În special, colecţionarii făceau vizite între ei, întrucât doreau să-şi arate prin aceasta erudiţia şi gustul ales. În această perioadă, doar călătorii de seamă sau cărturarii străini aveau acces la colecţiile prinţilor europeni, care se aflau, cel mai adesea în cadrul palatului. Abia după 1700, Galeria Imperială din Viena şi-a deschis porţile pentru vizitatori, contra unei sume de 12 guldeni27. Pe la 1770, Iosif al II-lea şi-a mutat colecţia de tablouri de la Hofburg la palatul Belvedere, cu intrare liberă; s-au opus intrării libere şi artiştii care considerau că prezenţa publicului tulbură contemplarea în linişte a operelor de artă. 26 Doar în Bucureşti au fost deschise: Galeria Naţională (Muzeul de Artă), în 1950, Muzeul Literaturii Române, în 1956, Muzeul Militar Central, îm 1959, Muzeul Operei Române, în 1964, Muzeul de Naţionl de Istorie a României, şi Muzeul Curtea Veche – Palatul voievodal, în 1972 şi o serie de case memoriale sau colecţii.27 Sumă foarte mare, reprezentând echivalentul a cca 40 gr. aur, adică azi peste 16.000.000 lei.

La Roma, în secolul al XVIII-lea, în anumite zile se putea vizita palatul Quirinal, pentru a vedea tablourile. Colecţiile Vaticanului au fost deschise publicului în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.

În schimb, casa regală franceză nu a permis publicului accesul la vizitarea acelei părţi din Versailles unde se găseau uriaşe colecţii. Abia la jumătatea secolului XVIII, circa 100 lucrări au fost expuse temporar la Palatul Luxembourg, cu posibilitatea de vizitare doar 2 zile pe săptămână, însă experimentul nu a durat prea mult.

În Anglia, lucrurile stăteau şi mai rău, nici în secolul XVIII, marii colecţionari nu au permis accesul publicului. Regulamentul de la British Museum, din 1759, privind vizitarea şi funcţionarea acestuia, arăta că persoanele studioase şi interesate de colecţii trebuiau să adreseze o cerere în scris portarului, în care să arate ocupaţia, numele, adresa, iar la o dată ulterioară puteau să ridice şi biletele, valabile pentru a doua zi (procedura dura între 2 săptămâni şi câterva luni, în funcţie de durata verificării datelor personale). Nimeni nu putea privi un exponat decât însoţit de un membru al personalului; se vizitau obligatoriu toate secţiile, trecerea din una în alta fiind marcată de un clopoţel. Vizitarea dura maximum 3 ore, iar copiii sub 10 ani aveau accesul interzis. Publicul putea vizita muzeul lunea, marţea, miercurea şi joia, ziua de vineri fiind rezervată grupurilor selecte (inclusiv studenţii Academiei Regale). Principalii beneficiari erau consideraţi a fi artiştii şi oamenii de litere, ceilalţi fiind primiţi câte 8 grupuri pe zi, a maximum 15 persoane. Biletul a devenit gratuit în 1810.

Şi în Transilvania, muzeul înfiinţat de baronul Brukenthal va deveni accesibil publicului abia la începutul secolului XIX.

Colecţiile publice au preluat concepţiile elitiste ale celor particulare, astfel încât intrarea era considerată o favoare, iar publicul trebuia să rămână într-o atitudine admirativă, şi nu avea dreptul de a critica. Aceste muzee erau conduse în mod arbitrar de către directori, deşi administrate din fonduri publice; directorul decidea sistemul de expunere, precum şi criteriul de selecţie. Nici gând de testarea preferinţelor publicului.

Schimbarea în atitudinea custozilor de muzee s-a petrecut mai ales după seria expoziţiilor (târguri) internaţionale, care au debutat din 1851, în Marea Britanie (Marea Expoziţie de la Londra). Aceste expoziţii, care au durat până la primul război mondial, şi au beneficiat inclusiv de participarea SUA, au avut un impact social foarte important, atrăgând un număr uriaş de vizitatori; deşi cu un scop comercial, importanţa lor a depăşit concepţia iniţială, ducând la lărgirea conceptului de cultură. Ele au deschis calea spre renaşterea muzeului modern. Decizia de a permite accesul liber publicului la Marea expoziţie de la Londra a stârnit diverse reacţii, majoritatea exprimându-şi îngrijorarea în legătură cu comportarea vulgului; până la urmă, în ciuda spaimelor organizatorilor, nu s-au înregistrat incidente.

La sfârşitul secolului XIX, muzeele europene începeau să primească foarte mulţi vizitatori, inclusiv din rândul muncitorilor, în acest scop stabilindu-se ca în anumite zile, muzeul să fie deschis până seara.

Abia la începutul secolului XX, muzeele americane au început să se preocupe de părerea publicului. Marile muzee au continuat să fie rezervate în privinţa domeniului relaţiilor cu publicului şi a testării gusturilor acestuia.

O anchetă desfăşurată de 2 cercetători americani a scos în evidenţă faptul că prima lucrare pe tema relaţiei public-muzeu a apărut în 1897, la Leipzig, urmată trei decenii mai târziu de mai multe astfel de iniţiative ale muzeelor americane. Abia după 1950, anchetele efectuate printre vizitatorii de muzee s-au extins. Totuşi, Muzeul Ştiinţei de la Londra, deşi primea fonduri publice substanţiale nu a întreprins până în anii 80 vreo anchetă pentru a afla opinia publicului.

Tehnici şi metode de lucru în muzeologie: tematica şi organizarea unei expoziţii. Prezentarea exponatelor.

Spaţiul muzeal. Organizarea exponatelorArhitectura muzeelor. Amplasare. Organizarea spaţiului.Muzeul actual trebuie să fie o construcţie funcţională care să corespundă scopurilor

propuse şi specificului obiectelor expuse. Încă din perioada interbelică s-au luat, dealtfel, în discuţie, principiile de bază ale unei astfel de construcţii, care vizau simplificarea la maximum a decoraţiei interioare şi exterioare, precum şi interzicerea folosirii la construcţie a materialelor inflamabile (mai ales, lemnul). Tâmplăria de la ferestre trebuie să fie şi ea metalică. Un alt principiu important este acela care vizează realizarea de deschideri largi, care să faciliteze trecerea de la o sală la alta. Importante se dovedesc a fi astăzi mobilitatea şi funcţionalitatea spaţiului interior, în raport cu colecţia existentă şi cu specificului muzeului. Sunt necesare, de asemenea, sisteme de alarmă contra incendiilor iar construcţia trebuie ferită de trepidaţiile produse de tramvaie, autobuze sau metrou.

În momentul construirii muzeului trebuie avută în vedere posibilitatea de extindere cu noi construcţii, în momentul când nucleul devine supraaglomerat. Există muzee care sunt înconjurate de un spaţiu exterior destul de larg, care să le permită expunerea în aer liber a acelor piese la care aceasta este posibilă: sculpturi şi fragmente de arhitectură, construcţii ţărăneşti.

Când se construieşte un muzeu sau se amenajează unul într-o clădire monument istoric mai trebuie ţinut cont de: cantitatea, natura şi valoarea colecţiilor, tematica urmărită de expunere, situaţia populaţiei (număr, preocupări, stadiu cultural), existenţa altor instituţii de cultură, dezvoltarea turismului în zonă, toate acestea imprimând aspecte particulare construcţiei. Aşadar, construcţia unui muzeu trebuie să satisfacă atât nevoile generale care ţin de funcţiile muzeului, cât şi cele particulare, determinate de profilul muzeului, caracterul colecţiilor etc. Caracterul dinamic al muzeelor de acum obligă la realizarea unor structuri arhitectonice interioare cât mai flexibile care să permită adaptări şi transformări.

Muzeul contemporan cuprinde spaţii cu funcţionalitate diversă: spaţii de expunere, depozitare, ateliere de restaurare, săli destinate studiului, cercetării (bibliotecă), săli de spectacol sau audiţii, săli de conferinţe şi de proiecţii filme, ateliere experimentale, un bufet, magazin de suveniruri, cataloage şi diverse publicaţii. Atmosfera trebuie să fie plăcută, primitoare. În general, se consideră că cel puţin 50% din volumul general al clădirii trebuie acordat serviciilor interne ale muzeului (patrimoniu-evidenţă, arhivă de fotografii şi clişee, cercetare, bibliotecă, restaurare-conservare, administrativ, tehnic). Atelierele şi depozitele trebuie grupate în funcţie de natura obiectelor: metale, textile, ceramică, hârtie, lemn). Există şi spaţii destinate serviciilor administrative interne: birourile cercetătorilor, muzeografilor, serviciul evidenţă, femeile de serviciu) dar şi celor administrative externe (garderobă, restaurant, cafetărie, grup sanitar, loc de fumat).

Sălile destinate expunerii trebuie să se caracterizeze prin mobilitatea spaţiului interior, care să permită transformarea sau adaptarea la alte sisteme de expunere (de pildă, pereţi glisanţi care pot fi aşezaţi la distanţe determinate de caracterul fiecărei expuneri). Există şi posibilitatea de divizare a spaţiului printr-un sistem de pereţi mobili care să fie în acelaşi timp, vitrine cu dublă expunere.

Pe jos, există varianta folosirii în continuare a marmurei, mozaicului, parchetului sau cea a mochetei plastice colorate, care prezintă avantajul că se curăţă uşor şi estompează zgomotul paşilor. Evident că materialul folosit trebuie să fie în consonanţă cu specificul expunerii (într-un lapidarium se preferă în continuare mozaicul sau marmura).

Expoziţia de bază a unui muzeu se realizează ca urmare a unei selecţii riguroase determinată de tematica şi patrimoniul muzeal. Expoziţia de bază reprezintă o formă de expunere permanentă, cu o durată care depinde de dinamica cercetării şi a personalului muzeal, de cerinţele publicului, precum şi de cantitatea de piese din depozitul muzeului; în principiu, ea ar trebui să aibă o durată de viaţă de circa 10-20 ani. Expoziţia de bază expune însă doar o mică parte din patrimoniul unui muzeu. În multe muzee expunerile sunt cele numite de tip sandwich, adică cu scopul de a prezenta cât mai mult material, ceea ce duce la înghesuire şi în final, la probleme de conservare sau de percepere fidelă din partea publicului. Un efect negativ pentru vizitator îl au ilustraţiile, grafica şi abundenţa de etichete, care au scopul de a aşeza în context materialul originar. În general, trebuie avut în vedere ca design-ul expoziţiei să sugereze traseul logic şi circuitul vizitatorului, să expliciteze mesajul şi să pună în valoare exponatele. La aglomerare contribuie şi vitrinele care uneori sunt de-a dreptul improprii; ele trebuie să fie cât mai puţin numeroase, să creeze senzaţia de aerisire. De asemenea, în interior, vitrinele nu trebuie să fie aglomerate, în caz contrar ajungând să semene cu un depozit, mai degrabă.

În principiu, vitrinele, atât cele verticale cât şi cele orizontale ar trebui folosite doar pentru acele exponate care cer măsuri speciale de conservare, în timp ce altele pot fi expuse liber. Trebuie de asemenea, avut în vedere că fiecare sală are unul sau mai multe spaţii de interes major (care trebuie stabilite din momentul proiectării expoziţiei, chiar dacă se pot modifica pe parcursul amenajării acesteia). Aceste centre se definesc prin anumite obiecte simbol, în jurul cărora gravitează celelalte.

O altă problemă este generată de faptul că odată aranjată expoziţia de bază, nu se mai pot face modificări majore. Prin urmare, se pune problema, ce facem pentru înlăturarea imobilismului expunerii?

Soluţiile oferite de muzeologie ţin de schimbarea concepţiei de ansamblu, de reperarea acelor obiecte simbol, de surprinderea specificului local, a prezentării familiei, oraşului, satului. Se mai poate încerca în cadrul unor expoziţii, individualizarea grupurilor şi categoriilor sociale, atenuând imaginea globală şi nediferenţiată.

În cazul expoziţiilor temporare, trebuie avut în vedere că nu există un spaţiu creat dinainte şi că acesta trebuie amenajat şi adaptat nevoilor specifice. Totuşi, acest spaţiu condiţionează în ultimă instanţă chiar reuşita expoziţiei, ajutând sau obturând mesajul ei. Un obiect privit din cel mai bun unghi, cu cea mai bună lumină, fundal sau ambient se recomandă singur, iar privitorul nu are nevoie de eforturi speciale pentru a înţelege mesajul. Expoziţiile temporare sunt cele mai frecvente, ele au rolul de a menţine treaz interesul publicului, prin scoaterea la vedere şi a unor piese aflate în depozite. Ele se bazează şi pe politica de permanentă sporire a colecţiilor muzeale, prin diverse achiziţii. De asemenea, se bazează pe intuirea aşteptărilor publicului prin folosirea sondajelor şi chestionarelor.

Un muzeu activ ar trebui să-şi revizuiască periodic expoziţia, atât din punct de vedere tematic, cât şi ca reamenajare a spaţiului. Expoziţiile temporare trebuie să facă parte dintr-un program bine conturat, cu o planificare, pregătire şi cu asigurarea bugetului necesar. Atenţie, însă: graba de a realiza mai multe expoziţii temporare, face ca acestea să fie nişte însăilări superficiale, fără pliant, catalog sau fără promovare suficientă. Un muzeu care se respectă

pregăteşte expoziţii temporare cu cel puţin 1-2 ani înainte, pentru a fi pregătit să răspundă problemelor complexe care se pot ivi pe parcurs.

O soluţie de atragere a interesului publicului poate fi şi asocierea cu teatrele, pentru realizarea de spectacole în cadrul unor monumente şi ansambluri istorice. Marile muzee ale lumii organizează o serie de activităţi interactive: expoziţii, spectacole de teatru, demonstraţii de măiestrie artizanală, cicluri cinematografice, ateliere creative şi experimentale. Filmul de muzeu a fost introdus în anii 80, dar s-a folosit mai mult după 1990, având scop de documentare, artistic sau demonstrativ. Există filme despre muzee, prezentând expoziţii, manifestări sau lucrări; filmul a devenit un instrument curent de lucru. De asemenea, tot mai frecvent se apelează la folosirea monitoarelor, care prezintă texte, figuri, explicaţii. Toate acestea cer însă resurse financiare, pe care nu şi le pot permite toate muzeele.

La fel de interesante se dovedesc a fi şi vestigiile arheologice transformate în obiective muzeale, ţinând cont de starea de conservare şi de relevanţa lor; din păcate, pentru unele monumente istorice, cheltuielile de întreţinere sunt foarte mari, depăşite cel mai adesea de veniturile obţinute. În cazul vestigiilor arheologice, cel mai bun mijloc de protecţie este de a le acoperi integral cu o construcţie cât mai neutră ca aspect, uşoară şi rezistentă. În cazul acestora, organizarea muzeală trebuie să ţină cont şi de anumite condiţii: delimitarea precisă a căilor de acces (controlarea circuitului publicului pentru ca acesta să nu pătrundă în zonele cu risc de degradare), stabilirea unui circuit obligatoriu, indicat cu săgeţi şi dirijat prin material de construcţie special, cum ar fi scări metalice, bare, plăci (scopul este atât de conservare a monumentului cât şi de evidenţiere a etapelor de construcţie). De asemena, se impune necesitatea unui plan al construcţiei, la intrare, eventual cu explicaţii succinte despre fazele de construcţie ori stadiul cercetărilor. Se mai practică, marcarea existenţei acestor monumente încă de pe şosea prin texte şi desene iluminate, cu un element grafic sugestiv, cuprinzând date privind caracterul monumentului, numele localităţii, distanţa în km, orele de vizitare.

Expunerea pavilonară legată de o aşezare arheologică numită în Italia antiquarium păstrează obiectele descoperite şi le prezintă cursiv, logic şi plăcut, după o tematică riguroasă. De asemenea, cuprinde hărţi, planuri, schiţe şi reconstituiri privind etapele cercetării sau istoricul aşezării.

Există şi edificii vechi care găzduiesc colecţii de artă, unele dintre ele strânse chiar concomitent cu construcţia (palatele, de regulă) care au avantajul că se încadrează într-o anumită etapă şi ilustrează acelaşi stil, evocă atmosfera unitară a unei perioade, sub raportul atmosferei, gustului, confortului, artei, nivelului de civilizaţie. În cazul acestor construcţii, materialele cu caracter didactic şi documentar (explicaţii istorice, planuri ale construcţiei cu etapele) se amenajează într-una sau mai multe încăperi, de regulă la intrare. În cazul monumentelor restaurate total sau parţial şi organizate ulterior ca muzee, interiorul a fost remobilat, dar în ideea de reconstituire a atmosferei originare, cu folosirea unei ample documentaţii: izvoare scrise, stampe şi desene.

Principii generale de expunereExpoziţia de muzeu presupune prezentarea obiectelor urmărind o anumită tematică,

organizată pe baza unor idei reper.Tematica expoziției reprezintă organizarea teoretică a materialului după o anumită idee,

care va fi demonstrată şi ilustrată prin obiectele alese. Expoziţiile permanente pot expune mai multe astfel de teme sau idei, pe când cele temporare, sunt axate, de obicei, pe o singură temă

(legată de o comerorare, eveniment cultural sau stabilită funcţie de materialul din depozit, ori de o descoperire arheologică)

Expoziţiile permanente sunt de 2 feluri: cu caracter general, care oferă o idee generală asupra unui domeniu (numită şi expoziţia de bază). Expoziţia de bază atrage interesul publicului o perioadă limitată de timp, după care vizitatorii sunt doar turişti. De aceea, a apărut formula expoziţiilor temporare, care înviorează activitatea muzeului şi trezeşte interesul publicului. Durata unei expoziţii temporare este de 1-6 luni, în funcţie de importanţa temei, caracterul pieselor expuse, spaţiul rezervat expoziţiei. Se consideră chiar că aceste expoziţii temporare readuc publicul local să viziteze şi expoziţia de bază. Pe de altă parte, expoziţiile temporare au rolul de a stimula cercetarea într-un muzeu şi punerea în circuitul ştiinţific a unui număr cât mai mare de obiecte existente în depozite (de multe ori prea puţin sau deloc cunoscute) sau oferă publicului posibilitatea de a cunoaşte sub toate aspectele o probelmă, o personalitate etc. Cataloagele elaborate cu ocazia acestor expoziţii devin instrumente de lucru valoroase pentru specialişti. De asemenea, cu ocazia acestor expoziţii se pot experimenta noi idei de expunere. La un moment dat, expo temporară era comparată cu un afiş şi cea permanentă cu un tablou. Ceea ce le uneşte este regia. Tematica poate fi asemănată cu scenariul unui film. Ea necesită spirit de sinteză şi expunerea logică a faptelor, ca şi necesitatea bunei pregătiri ştiinţifice şi spiritului de selecţie. Prezentarea unei expoziţii tematice trebuie ca şi filmul documentar să lase vizitatorului o imagine vie şi să fie instructivă.

Etapele realizării tematicii expoziţiei- culegerea întregului material informativ privind tema care se doreşte a fi ilustrată în

expoziţie (obiecte din patrimoniul muzeului ori din alte colecţii şi informaţii documentare);

- gruparea într-un sistem coerent a tuturor materialelor, după anumite criterii sau idei, subordonate temei centrale; stabilirea problemelor mai importante (care vor fi accentuate) şi a celor secundare (mai estompate);

- selecţionarea obiectelor şi documentelor, realizând schema generală şi planul de expunere.

- adaptarea la spaţiul existent a planului ideal întocmit; de multe ori, aceasta necesită o revizuire şi selecţionare a obiectelor;

- întocmirea planului definitiv de expunere, în cele mai mici detalii, eventual realizarea de machete cu fotografiile exponatelor;

- stabilirea exactă a tuturor elementelor auxiliare (fotografii, diapozitive, hărţi, desene, texte), amplasarea lor exactă, dimensionarea în raport cu obiectele. Obiectele şi materialele auxiliare trebuie să alcătuiască în final un ansamblu unitar şi coerent.

Sfaturi: nu încărcaţi inutil o expoziţie cu obiecte secundare sau inutile, nu folosiţi abuziv elemente auxiliare (foto, diapozitive, grafică) pentru a suplini sărăcia de exponate. Un obiect, cât de frumos şi spectaculos, dar fără legătură cu tematica expoziţiei afectează unitatea acesteia şi bulversează vizitatorul. Gândiţi-vă totodată şi la publicul-ţintă, când elaboraţi tematica unei expo, la nivelul său de înţelegere, la preocupările comunităţii.

Pentru expoziţiile organizate în afara ţării trebuie aleasă o temă mai largă, care să reflecte specificul naţional în domeniul culturii, artei şi civilizaţiei unui popor. Indiferent de tematică, trebuie să existe o introducere istorică şi o hartă a ţării în context european sau internaţional,

eventual tabele sinoptice şi cronologice cu principalele etape ale istoriei, corelate cu date importante universale. De asemenea, se are în vedere proiectarea de filme şi muzică. Mai uşor de realizat sunt acele expoziţii de caracter informativ, realizate din materiale foto, diapozitive şi elemente grafice; o astfel de expoziţie este mai ieftină, mai uşor de transportat, nu necesită sume mari de asigurare, şi nici instalaţii tehnice sofisticate.

Concretizarea tematică a proiectului de expunere se realizează prin colaborarea muzeografului cu arhitectul sau scenograful, care au nevoie de inventivitate, discernământ, putere de selecţie şi claritate de expunere. O regulă importantă este ca între piesele expuse şi arhitectura/decoraţia interioară a muzeului să existe o armonie (atenţie însă: o decoraţie prea bogată distrage atenţia de la piese, însă ea poate fi folosită mai ales pentru a recrea ambianţa epocii). În cazul clădirilor mai vechi, monumente istorice, modificarea arhitecturii interioare nu se poate face în mod radical, afectând aspectul iniţial; se pot însă folosi plafoane false din pânză albă sau întunecată prinsă pe un cadru metalic, şi de asemenea, panouri mobile pentru recompartimentare, astuparea ferestrelor în interior, atunci când e necesară doar lumina artificială. Tot cu panouri mobile vopsite în culoarea pereţilor se poate stabili şi traseul expoziţiei, blocând unele uşi.

De asemenea, trebuie avut în vedere faptul că o sală de muzeu trebuie să aibă un cap de perspectivă, adică o piesă de primă importanţă în zona cu care publicul ia pentru prima oară contact atunci când intră în sală sau pe latura din spate a sălii.

Lumina în cadrul expoziţiei.Există o adevărată ştiinţă a luminii dintr-o expoziţie, de dozare şi regizare a acesteia.

Marea problemă este de a rezolva contradicţia dintre nevoia de lumină în prezentarea exponatelor şi efectele ei dăunătoare asupra acestora. Se preferă folosirea luminii artificiale, mai puţin dăunătoare decât cea naturală şi care poate prelungi programul de vizitare a muzeului; în plus, ea poate fi dirijată şi dozată. Lumina este folosită pentru a accentua anumite piese sau pentru a estompa altele, pentru a izola piesele spectaculoase. Izvorul luminos nu trebuie aşezat la o distanţă mai mică de sfertul înălţimii peretului, pentru ca punctele supraluminate să apară pe suprafaţă, iar umbra să cadă pe partea de jos. Suprafaţa pereţilor de sticlă ai vitrinelor reflectă lumina, de aceea se recomandă dispunerea lor pe un plan înclinat, evitând ca lumina să-l orbească pe vizitator. De asemenea, se recomandă atenţie la combinarea luminii artificiale a vitrinei cu cea venind dinspre ferestre (când sunt lângă fereastră sau vizavi), din plafon sau la aşezarea a două vitrine luminate faţă în faţă. Într-o expoziţie, există un iluminat general, din plafon şi iluminatul pentru fiecare vitrină sau piesă; de asemenea, se foloseşte iluminarea de sus, de jos sau din lateral. Soluţia de punere în evidenţă a unei piese este acea de folosire a iluminării individuale, cu un reflector mic (spot). S-a renunţat la folosirea becurilor care dau o lumină caldă şi destul de galbenă în favoarea lămpilor sau spoturilor cu neon şi halogen, care dau o lumină rece, mult mai propice pieselor. Se folosesc spoturi reglabile şi echipate cu geam filtrant.. Lumina de plafon nu este recomandată în cazul picturilor, întrucât în momentul lucrului, artistul avea sursa de lumină de la o fereastră, de regulă laterală.

Modul de prezentare a obiectului trebuie să ţină seama şi de funcţia sa, să ofere explicaţii şi prin modul de prezentare, nu numai prin etichetă. Când expuneţi piese etnografice (costume), se poate dovedi utilă o fotografie sugestivă pentru a ilustra rostul acestora.

Altă problemă a expunerii este legată de conservarea pieselor; mijloacele de suspendare, prindere şi fixare cu suporturi de metal, plexiglas sau alte materiale rezistente trebuie să aibă în vedere ca piesa să fie bine fixată, să nu alunece, să nu se deterioreze datorită îndoirii sau

prinderii forţate. De aceea, este necesar să se proiecteze (cu arhitectul) un sistem de suporturi şi cleme, pentru fiecare piesă în parte, mai ales când piesa are o formă mai specială sau e un material textil (aici, atenţie cum se repartizează sau se concentrează greutatea obiectului, repartiţia punctelor de susţinere). La obiectele grele din piatră, lemn, metal se folosesc suporturi şi schelete metalice, mobile sau fixate parţial în peretele sălii (în secolul XIX erau cimentate în sală!).

Trebuie avută în vedere permanent armonizarea obiectelor între ele, sub raportul formei, coloritului, stilului, folosirea fondului adecvat (efectul unei culori pe o suprafaţă mică nu e acelaşi cu o suprafaţă mare; culoarea poate pune în valoare sau estompa obiectul28). Ţesăturile prea groase pot veni în contradicţie cu obiectele expuse; culoarea albă poate şi ea estompa obiectele. De aceea, sunt de preferat culorile neutre, care să nu se reflecte pe obiecte şi să le schimbe tonalitatea sau culori pastelate ori foarte închise, când obiectele sunt viu colorate. Culorile vii se folosesc pentru a da strălucire obiectelor de culori întunecate sau neutre (lemn, piatră, metal comun). O culoare prea apropiată de a obiectului poate fi la fel de rea. Introducerea prea multor culori într-o expoziţie este, de asemenea periculoasă, fiindcă oboseşte. La operele de artă de mare fineţe, la care trebuie observată tehnica (email bizantin sau oriental, obiecte din jad, lemn lăcuit) sunt indicate culorile pastelate sau neutre (cenuşiu, alb-gălbui, nisipiu, galben auriu) care să învie piesele, dar nu să le domine. Podoabele de aur sau alte piese din aur se expun pe fonduri închise (negru, verde închis, cafeniu-închis, violet), cu lumină artificială, pereţii încăperii fiind la fel zugrăviţi.

Materiale cu caracter documentar.Obiectele dintr-o expoziţie trebuie legate între ele cu ajutorul elementelor

complementare: copii, facsimile, diapozitive, desene, texte explicative, hărţi, diorame. Integrarea materialului auxiliar într-o expoziţie este o problemă de măsură, bun gust, dar şi de cunoaştere a unor reguli. Trebuie de asemenea, ţinut cont că ele au un caracter didactic.

La muzeele de artă aceste materiale trebuie să fie cât mai puţine şi mai discrete. De regulă, aceste materiale sunt folosite mai ales la expoziţiile temporare, fie prin gruparea lor într-o sală, constituind partea introductivă, fie prin intercalarea lor alături de obiectele originale. În muzeele istorice se folosesc mai ales copii şi facsimile (pentru a evita deteriorarea documentelor datorată expunerii îndelungate). Obiectele din metal preţios, cu sau fără pietre scumpe, se prezintă tot sub forma copiilor, dacă nu există condiţii de securitate. Fotografiile şi diapozitivele colorate crează atmosferă şi se folosesc mai ales la expoziţiile etnografice sau de ştiinţele naturii; de asemenea, la ultimele, se folosesc şi diorame, care reconstituie mediul natural. Şi în muzeele de istorie se folosesc diorame, pentru a reconstitui aspecte de oraşe, cetăţi, construcţii interioare, bătălii. Machetele sau reconstituirile ocupă un loc important în muzeele de istorie şi etnografie.

Folosirea în exces a materialului documentar prezintă însă riscul de a pune în umbră obiectele originale, mai ales în cadrul muzeelor de istorie, unde există tentaţia de a explica amănunţit unele evenimente. Prezenţa în număr prea mare a acestui material documentar poate obosi vizitatorul, pierzând din vedere ansamblul din cauza detaliilor. De multe ori această situaţie se datorează comodităţii muzeografului care preferă calea mai uşoară a folosirii unor fotografii cunoscute, decât să facă cercetare şi să descopere obiecte noi, originale care să ilustreze tematica expoziţiei.

28 Trebuie experimentată culoarea pe un panou sau un perete, înainte de a fi folosită.

În muzeele de artă decorativă, pentru a ilustra vechile meşteşuguri se pot folosi stampe de epocă în original sau reproduceri. În general materialele ajutătoare dintr-un muzeu de artă trebuie dispuse la distanţă de exponatele originale.

Diapozitivele iluminate din spate se folosesc în muzeele de istorie pentru a ilustra arhitectura, pictura murală etc. Ele pot ajunge până la dimensiuni de 2-3 m, de aceea ar trebui prezentate izolat de piesele de epocă. Doar atunci când expoziţia are un caracter predominant documentar, se pot folosi aceste materiale, în special diapozitive, care pot fi aşezate chiar şi în plan central.

Hărţile sunt folosite frecvent în expoziţii; ele pot avea şi rol decorativ, după cum se pot aşeza la intrarea într-o expoziţie. O regulă de bază este aceea că hărţile trebuie acordate cu restul expoziţiei ca proporţie, colorit şi concepţie grafică şi să aibă avizul muzeografului.

Folosirea textelor şi etichetelor explicative.Textele şi etichetele sunt de mai multe feluri:- texte care prezintă ideea fundamentală a expoziţiei;- texte referitoare la un eveniment, personalitate, monument, stil, etapă;- text explicativ pentru o grupă de obiecte din aceeaşi familie, care înlocuieşte

etichetele individuale;- eticheta pentru un singur obiect.Repartiţia şi dispunerea, proporţia, modul în care sunt scrise, materialul şi culoarea se discută cu arhitectul şi graficianul şi se raportează permanent la tipul obiectelor expuse şi la ansamblul expoziţiei.

Reguli pentru realizarea etichetelor:- să fie discrete;- să fie clare, concise, citeţe, uşor vizibile, să nu intre în concurenţă cu obiectul sau să îl

acopere;- în muzeele de artă etichetele ar trebui să fie foarte succinte;- se realizează pe materiale transparente (plexi, sticlă) cu culoare contrastantă sau pe

hârtie;- se pot aşeza alături de obiect, pe un mic suport tot din plexi (pentru a fi vizibile pe

plan înclinat); nu se lipesc şi nu se sprijină pe obiect. De asemenea, se pot fixa pe fundalul vitrinei, pe un panou sau perete;

- când într-o vitrină sunt mai multe obiecte mărunte (bijuteri, sigilii, monede) se face o etichetă colectivă dispusă în interiorul sau exteriorul vitrinei pentru ca prin numărul şi dimensiunile lor etichetele să nu eclipseze obiectele.

Un sistem practic este de a da fiecărui obiect un număr de ordine şi apoi să fie aşezate mai multe numere pe o etichetă, eventual cu schema dispunerii pieselor. Acest sistem se poate aplica şi la o sală în întregime. Se mai practică şi sistemul unui album cu explicaţii, existent în fiecare sală şi care

poate fi consultat de vizitator (cu file învelite în plexi pentru a preveni uzura). Aceste albume constituie adevărate lecţii şi conţin chiar explicaţii detaliate, desene de detaliu.

Textele trebuie însoţite şi de o traducere într-o limbă de circulaţie sau chiar două.În redactarea unei etichete se ţine cont de faptul că se adresează marelui public dar şi

specialiştilor.

O etichetă în muzeele de istorie conţine în mod obligatoriu următoarele date:- denumirea obiectului şi funcţia acestuia, eventual materialul, datarea piesei şi alte

informaţii dacă există: creatorul piesei, tehnica sau stilul, legătura cu o personalitate din epocă, informaţii în legătură cu provenienţa piesei (personaj istoric, mînăstire), referiri la importanţa sa istorică sau unele inscripţii, texte care se află pe piesă etc;

- denumirea obiectului, titlul sau tema (la picturi, gravuri);- autorul (dacă e cunoscut) sau iniţialele acestuia; eventual şcoala sau atelierul;- data naşterii şi morţii artistului sau epoca aproximativă în care a trăit;- locul de origine;- tehnica lucrării;- provenienţa lucrării (provine de la un personaj celebru, din tezaurul unei mănăstiri

sau palat, donatorul);- precizarea dacă a fost un cadou oferit de o personalitate cuiva (dacă avem informaţia

respectivă);- alte date care ţin de semnificaţia istorică.

La intrarea în muzeu mai există etichete care prezintă planul expunerii, circuitul, împărţirea pe colecţii, departamente sau galerii. Altele se referă la locul sălilor de proiecţie şi conferinţă sau la expoziţiile temporare; de asemenea, se indică casa de bilete, garderoba, standul de cărţi, restaurantul. În locul etichetelor explicative largi se pot folosi şi monitoare care să prezinte figuri, explicaţii, filme diverse.

Pentru o expoziţie temporară, mai ales, e nevoie şi de un afiş: culoarea, textul şi ilustraţia trebuie să atragă atenţia vizitatorului încă din stradă, de la mare distanţă. Se folosesc unul sau mai multe panouri de mari dimensiuni, cu afişele expoziţiei şi cu litere mari colorate, contrastând cu fondul. Textul trebuie să cuprindă titlul, durata şi programul de vizitare.

Într-o expoziţie, mai trebuie ţinut cont şi de înălţimea vizitatorului şi de nevoia determinării nivelului privirii (cca 10-12 cm sub înălţimea persoanei) la mişcarea minimă a globului ocular. Suprafaţa acoperită de privire reprezintă între 30 cm şi 1 m deasupra nivelului ochilor, de la o distanţă de 61-122 cm. Expunerea obiectelor în afara acestei zone provoacă încordarea muşchilor, duce la oboseala ochilor, a picioarelor, la înţepenirea gâtului, a spatelui. Când anumite piese de muzeu (stâlpi sau dinozauri) depăşesc aceste limite, trebuie să se asigure suficient spaţiu pentru a privi de la distanţă. Prin urmare, muzeografii trebuie să se preocupe şi de confortul publicului, folosindu-şi priceperea şi imaginaţia. Din această cauză, vitrinele joase, la care vizitatorul trebuie să se aplece nu sunt recomandate.

Alte probleme în cadrul unei expoziţii pot fi generate de dimensiunea şi amplasarea ferestrelor. Pe de altă parte, trebuie ţinut cont de faptul că plimbarea de la un etaj la altul întrerupe starea creată de expoziţie şi oboseşte, de aceea apare ca necesară opţiunea construirii de clădiri pe orizontală.

Principiile de organizare ale unui muzeu nu sunt însă absolute iar inovaţiile sunt benefice şi de aşteptat din partea specialiştilor.

Publicul muzeal

În ultimele decenii s-au realizat tot mai multe studii sistematice asupra publicului vizitator. Aceste studii au în vedere comportamentul vizitatorilor, caracteristicile socio-demografice ale acestora precum şi efectul pe care îl are o anumite aşezare a obiectelor asupra modului de vizitare a unei expoziţii. Există trei mari categorii de vizitatori:

• marele public (categorie care include un ansamblu divers de persoane); • public şcolar (copii şi adolescenţi); • public specializat (cercetători, studenţi, profesori).

Acest public se diferenţiază şi în funcţie de tipul de vizită: individuală, în grup, cu ghidaj sau fără.

Analiza publicului este o modalitate de a măsura eficienţa instituţiei muzeale. În egală măsură, autorităţile publice sau potenţialii sponsori se dovedesc a fi interesaţi de aceste cifre şi de semnificaţia lor pentru a determina în ultima instanţă ponderea investiţiilor într-o astfel de instituţie. Fidelizarea publicului care vine frecvent la muzeu reprezintă şi ea un semn de eficienţă şi de vitalitate a respectivei instituţii muzeale. De asemenea, trebuie avută permanent în vedere diversificarea acestui public. O categorie specială de public o constituie asociaţiile de Prieteni ai muzeelor: ele sunt chemate promoveze muzeul şi să ajute în cadrul unor acţiuni precise, inclusiv pentru adunarea de fonduri sau pentru cumpărarea ori donarea de obiecte în vederea îmbogăţirii colecţiei muzeale. Aceste asociaţii sunt mai frecvent întâlnite şi mult mai profund implicate în cadrul muzeelor americane, unde prestează şi diverse activităţi administrative. Există şi o Federaţie mondială a Prietenilor Muzeului, care organizează un congres la 5 ani. Analizele realizate asupra publicului au în vedere măsurarea impactului expoziţiilor temporare sau a unor experimente muzeale, promovarea media, repartizarea vizitatorilor în cursul unui an, frecvenţa vizitelor la muzeu în raport cu alte tipuri de activităţi sau instituţii culturale.Frecvenţa nu este însă singurul sau cel mai important criteriu de măsurare a calităţii sau succesului unui muzeu. Pentru o analiză a frecvenţei vizitatorilor la nivelul statelor europene vezi http://www.smb.museum/ifm/dokumente/materialien/IfM_001-202_WEB.pdf Frecventarea unui muzeu depinde şi de preţul biletului de acces, situaţie care conduce cumva către un cerc vicios: un bilet cu preţ ridicat aduce fonduri instituţiei muzeale dar nu încurajează neapărat vizitatorii care preferă să aleagă alte tipuri de activităţi culturale, alte muzee sau chiar folosesc anumite oportunităţi de gratuitate (Noaptea Muzeelor sau alte evenimente). Pe de altă parte, un preţ redus al biletului presupune fonduri mici şi imposibilitatea organizării de expoziţii cât mai frecvente, conducând la intrarea în anonimat a instituţiei muzeale respective. Discuţii se poartă şi pe marginea accesului gratuit, care reprezintă o formă de manifestare a caracterului public al muzeelor, chiar dacă unii vizitatori sunt tentaţi să asimileze gratuitatea cu un conţinut mediocru al expoziţiei.

Existenţa unei plăţi pentru vizitarea muzeului contribuie însă la echilibrarea financiară a respectivei instituţii precum şi la dinamizarea politicii expoziţionale. Prin urmare, o politică echilibrată, care să alterneze vizitele plătite cu existenţa unor intrări gratuite în anumite zile pe an sau cu anumite ocazii reprezintă o alegere potrivită. O situaţie specială prezintă muzeele londoneze: British Museum, Tate Museum, Victoria and Albert Museum au o politică de gratuitate la vizitarea expoziţiei de bază a muzeului, dar percep un preţ (scăzut) pentru vizitarea expoziţiilor temporare. O altă cale este aceea prin care vizitatorul este invitat să facă donaţii benevole – sume la alegerea acestuia (de pildă la National Gallery London).

• Comportamentul vizitatorilor reprezintă un domeniu privilegiat de analiză al cercetărilor actuale; acest tip de cercetare vizează analizarea modului de deplasare a acestuia în cadrul expoziţiei, parcursul urmat, obiectele privite şi cât timp petrece în faţa acestora, textele sau etichetele citite, comentariile făcute. Se consideră în general că vizitatorii privesc cca 50-60% dintre obiectele unei expoziţii medii (150 obiecte) şi citesc cca 40% dintre texte. Cifrele scad atunci când este vorba despre o expoziţie mai mare, eventual expoziţia permanentă a muzeului.Evaluarea publicului poate fi una formativă, care conduce la modificări sau îmbunătăţiri ale expoziţiei (în curs sau în proiect) dar poate constitui şi un proces continuu, pe durata desfăşurării expoziţiei şi chiar după închiderea acesteia. Se au în vedere nu doar tematica expoziţiei ci şi elemente scenografice, audiovizuale, de animaţie sau interactive care sunt experimentate cu această ocazie. Evaluarea sumativă vizează receptarea de către public şi impactul unei expoziţii vernisate. Evaluările prealabile vizează mai ales tematica expoziţiei; este vorba de anchete care au în vedere reprezentările sau aşteptările publicului, nivelul de cunoaştere al temei care face obiectul unei viitoare expoziţii. Pentru aceste evaluări se folosesc atât chestionarele cât şi observarea publicului prin mijloace video ori direct. Se poate observa comportamentul unui vizitator de-a lungul vizitei: durata vizitei, momentele de oprire, lecturarea textelor sau se poate stabili un post fix de observaţie care să identifice comportamentul celor care parcurg secvenţa respectivă de expoziţie.

Chestionare aplicate publiculuiCum obţineţi informaţii despre publicul dumneavoastră? Dacă doriţi ca anumite segmente

din populaţiei să participe la programele culturale pe care le desfăşuraţi, trebuie să aflaţi cât mai mult despre acei indivizi. În primul rând, trebuie obţinute informaţii despre cei care participă în prezent la acţiunile muzeului; trebuie să le înţelegeţi mecanismele, ce anume îi motivează şi ce îi descurajează, cum puteţi să găsiţi şi alţi indivizi care împărtăşesc aceleaşi valori. Scopul cunoaşterii publicului este de a realiza ameliorarea programelor existente şi a concepe altele noi.

Primul pas în cercetarea de piaţă este realizarea unei liste cu informaţiile de care consideraţi că aveţi nevoie. Precizare: este mai comod să se ofere respondentului mai multe variante de răspuns pentru fiecare întrebare, plus o categorie „altele”, pentru a permite o variantă de răspuns care nu figurează printre cele propuse.

Întrebările se pot referi la: caracteristicile demografice ale vizitatorilor (categoria de vârstă, dar nu vârsta exactă), apartenenţa la un grup, situaţia familială, unde locuiesc, nivel de instruire; de asemenea, frecvenţa vizitelor (pe baza acestor informaţii se poate reorganiza modul

de alcătuire a programelor), motivul vizitei (au venit pentru ceva anume sau nu cu un scop precis), cum au aflat despre programul respectiv, ce ştiu despre instituţia respectivă (veţi fi surprinşi câte lucruri nu ştiu), ce la place la instituţia în cauză, ce li se pare interesant şi ce nu îi interesează, care era nivelul aşteptărilor şi ce anume i-a dezamăgit, ce ziare citesc şi ce posturi de radio ascultă (pentru a alege mijloacele de informare prin care să ajungeţi la ei), la ce alte programe culturale participă şi cât de des le frecventează.

După ce aţi stabilit ce informaţii doriţi, puneţi la punct chestionarul, care trebuie să fie cât mai atractiv. Puteţi începe cu o formulă de bun venit şi să solicitaţi politicos ajutorul, dar nu uitaţi ca vizitatorii se pot simţi intimidaţi de un chestionar prea lung (o foaie de hârtie faţă/verso este suficient). Organizaţi chestionarul în mod eficient pentru a obţine cele mai importante informaţii de care aveţi nevoie. Puteţi distribui aceste chestionare pe o anumită perioadă de timp, împreună cu biletul de intrare sau împăturit în program, fie de către ghizi, fie de alte persoane. Evident, nu toată lumea îşi va face timp să completeze chestionarul iar refuzurile trebuie tratate cu eleganţă. Vizitatorii pot fi încurajaţi să completeze formularul cu un mic suvenir sau un bon de reducere.