Neomodernismul ,spre deosebire de aceste grupari ,porneste de la valoroasa experienta literara interbelica,asezata intr-un con de umbra din pricina promovarii nonvalorilor in perioada realist-socialista.Incepand cu 1960 ,se incearca o revenire a poeziei la uneltele ei ,la formele de expresie moderniste(limbaj ambiguu,metafore subtile ,imagini insolite),la marile teme literare general valabile. Reprezentantii noului curent literar sunt:Nichita Stanescu ,Marin Sorescu ,Nicolae Labis,Cezar Baltag,Ioan Alexandru ,Ana Blandiana (Generatia ’60) si Mircea Ivanescu ,Leonid Dimov ,Mircea Dinescu ,Ileana Malancioiu,Emil Brumaru (Generatia ’70).

Trasaturi ale liricii:

- poetii se intorc la izvoarele modernitatii interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi);-revenirea la poezia reflexivă, la discursul subiectiv, cu limbaj metaforizat;-reinstaurarea epicului, -libertarea limbajului, ambiguitatea împinsă până la aparenţa de nonsens, de absurd; răsturnarea firescului-sensurile infinite;-expansiunea imaginatiei-reinterpretarea miturilor;-poetică a cunoaşterii si a existenţei, universul afectiv al omului contemporan;-lupta cu verbele necuvintele;-sensibilitatea, ironia, spiritul ludic, expresia ermetică, reflectia filosofica, subtilitatea metaforei, insolitul imaginilor artistice;-reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui univers poetic original, cu un imaginar propriu, inedit;-arta perceputa ca o cale de cunoaştere;-discursul dialogic, confesiunea;-diversificarea formulelor artistice

Nichita Stănescu (BIOGRAFIE)

Nichita Stănescu, numele la naştere Nichita Hristea Stănescu, (n. 31 martie 1933, Ploieşti, judeţul Prahova — d. 13 decembrie, Bucureşti, 1983) a fost un poet, scriitor şi eseist român, ales post-mortem membru al Academiei Române.

În perioada 1944 - 1952 a urmat Liceul “Sf. Petru şi Pavel”, devenit “Mihai Viteazul”din Ploieşti, pentru ca ulterior, între 1952 - 1957 să urmeze cursurile Facultăţii de Filologie a Universităţii din Bucureşti.

Nichita şi-a adunat poeziile sale “băşcălioase”, scrise, după propriile sale cuvinte,“fără mamă, fără tată”, într-un volum numit "Argotice"— cântece la drumul mare şi publicat foarte târziu, după moartea sa, în 1992, de Doina Ciurea.

Este pentru scurt timp corector şi apoi redactor la secţia de poezie a Gazetei literare. În 1963 are loc prima călătorie peste hotare a poetului în Cehoslovacia. Trei ani mai târziu publică la Editura Tineretului un volum cu 11 elegii. Tipăreşte Necuvintele, care primeşte Premiul Uniunii Scriitorilor. Mai apare şi volumul de poezii "Un pământ numit România". Este numit redactor-şef adjunct al revistei "Luceafărul”, alături de Adrian Păunescu. În

Nichita Stănescu, poet român

1

1970 devine redactor-şef adjunct la "România literară”, revistă condusă de Nicolae Breban. Publică două noi volume de poezii: "Belgradul în cinci prieteni" şi "Măreţia frigului". Pentru volumul de eseuri "Cartea de recitire" obţine pentru a treia oara Premiul Uniunii Scriitorilor.

Un an mai târziu obţine pentru ultima oară Premiul Uniunii Scriitorilor şi i se atribuie Premiul internaţional Johann Gottfried von Herder. Devine publicist comentator la"România literară”. Se mută în ultima sa locuinţă, din Str. Piaţa Amzei nr. 9. În faţa geamului apartamentului său creşte celebrul salcâm Gică.

La 4 martie 1977 poetul încearcă, în zadar, să-l salveze pe prietenul său Nicolae Ştefănescu, şi este lovit de un zid care s-a prăbuşit după cutremur. În urma şocului suferă o paralizie de scurtă durată a părţii stângi a corpului care va lăsa ceva sechele şi după vindecare.

În 1978 publică volumul de poezii Epica Magna, care primeşte în acelaşi an premiul"Mihai Eminescu” al Academiei Române.

În august 1981 are prima criză hepatică. Aceste crize vor continua în toamnă şi poetul se internează la spitalul Fundeni. După ce este externat ascunde faţă de toţi semnele maladiei sale, afişându-se optimist, iar medicii se declară uimiţi de rezistenţa şi vitalitatea sa extraordinară. La 31 martie, la împlinirea a 50 de ani de viaţă, poetului i se organizează o sărbătorire naţională.

În timpul unei călătorii în Iugoslavia are o criză foarte gravă, ce necesită intervenţia medicilor.

Pe 12 decembrie, durerile din zona ficatului devin îngrozitoare şi este adus la Spitalul de urgenţă unde crizele sunt extrem de violente şi poetul se stinge din viaţă fix la orele două şi zece minute. Ultimele sale cuvinte au fost: "Respir, doctore, respir”.

A fost laureat al Premiului Herder şi nominalizat la Premiul Nobel pentru Literatură (1980).

Considerat atât de critica literară cât şi de publicul larg drept unul dintre cei mai de seamă scriitori pe care i-a avut limba română, pe care el însuşi o denumea“Dumnezeiesc de frumoasă”, Nichita Stănescu aparţine temporal, structural şi formal, poeziei moderniste sau neo-modernismului românesc din anii 1960-1970. Ca orice mare scriitor, însă, Nichita Stănescu nu se aseamănă decât cu el însuşi, fiind considerat de unii critici literari, precum Alexandru Condeescu şi Eugen Simion, un poet de o amplitudine, profunzime şi intensitate remarcabile, făcând parte din categoria foarte rară a inventatorilor lingvistici şi poetici.

Particularitati ale liricii stanesciene:

In lirica sa ,Nichita Stanescu aduce o noua viziune asupra cuvantului ,alcatuind un “cosmos al vorbirii”.Criticul literar Nicolae Manolescu afirma ca universul stanescian se bazeaza pe “o metafizica a concretului si materializarea abstractului.De exemplu ,iubirea ,o notiune din sfera abstractului ,devine “leoaica tanara”,o reprezentare in lumea materiala ,concreta.

Structura ideatica a poeziei stanesciene este,de multe ori ,discontinua ,fiind acuzata de “ilogism”(Sereban Cioculescu)tocmai pentru ca ea reflecta sinele,eul poetic ,cel care se dezvaluie ,incifrandu-se totodata ,prin cuvinte.

Marin Sorescu (1936-1996)Marin Sorescu este un scriitor reprezentativ al perioadei postbelice ;opera sa este vasta si cuprinde toate cele trei genuri literare :- liricul(volumele de versuri”Poeme”,”Moartea ceasului”,”Tineretea lui Don Quijote”,”Tusiti”,”Suflete,bun la toate”,”Astfel”,”Descantoteca”,”Sarbatori itinerante”,”La lilieci” s.a.),- epicul (romanele „Trei dinti din fata”,”Viziunea viziunii”),

2

- -dramaticul(„Iona”,”Matca”,”Paracliserul”,”Exista nervi”,”Raceala”,”A treia teapa” s.a.).Scrie,deasemenea ,eseuri(„Insomnii”,”Teoria sferelor de influenta”,”Starea de destin”,”Usor cu pianul pe scari”, „Tratat de inspiratie”)si literatura pentru copii( „Unde fugim de acasa?”, „O aripa si-un picior”, „Ocolul infinitului mic”, „Cirip-Ciorap”).

Piesele sale de teatru s-au bucurat de o primire exceptionala pe scenele internationale ,iar „Iona” a fost reprezentata in marile orase ale lumii.Ea a constituit debutul lui Marin Sorescu in dramaturgie .Este scrisa in 1965,publicata in 1968,in revista „Luceafarul” si inclusa in trilogia intitulata „Setea muntelui de sare”,alaturi de „Paracliserul” si „Matca”.Aceste trei piese sunt parabole metafizice pe tema conditiei umane.

TragediaTragedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, reprezentând personaje puternice angajate în lupta cu destinul potrivnic, cu ordinea existentă a lumii ori cu proprile lor sentimente, acest conflict soluționându-se cu moartea eroului.

DramaDrama este o specie a genului dramatic in proza, plasata intr-o comedie si tragedie , avand conflicte puternice intre

personaje, conceptii si actiuni cu deznodamant grav.

Clasificare:

•Sociala, istorica, romantica.

•Psihologica, satirica, antica.

Particularitati:

•Are personaje puternice, comlexe, imbinind trasaturile positive si negative.

•Sublimul se imbina cu grotescul, iar tragicul cu comicul.

•Se remarca prezenta elementelor lirice. Reda viata in toata complexitatea sa.

Teatrul modern

În literatura postbelică, speciile dramatice tradiţionale nu se mai disting şi, în general, se estompează limitele

dintre epic, liric şi dramatic. Estomparea graniţelor în dramaturgie este anticipată de câteva forme teatrale

lansate în modernismul interbelic, cum sunt comedia absurdului ( Gheorghe Ciprian ), comedia lirică şi

sentimentală (Mihail Sebastian ), drama expresionistă sau drama mitică ( Lucian Blaga, G. M. Zamfirescu),

„comedia tragică” ( Mihail Sorbul ) etc. Se cultivă: teatrul suprarealist, care parodiază simboluri, convenţii

literare ale anumitor specii şi foloseşte automatismul verbal; teatrul istoric, având drept caracteristici

demitizarea istoriei, parodia clişeelor ( destinul naţional ), cultivarea comicului bufon şi burlesc, dar şi

gravitatea meditaţiei care transpare sub aspectul ludic ( Marin Sorescu, Răceala, A treia ţeapă ); teatrul

parabolic, care prezintă, în formă alegorică, „poveşti” despre libertatea şi limita umană, impune motivul

spaţiului închis, se distinge prin ironie şi lirism ( Marin Sorescu, Setea muntelui de sare); farsa tragică, prin

care se parodiază structuri ale tragediei şi se cultivă absurdul, comicul şi burlescul. Teatrul postmodern va

impune noi structuri dramatice, „dizolvând” subiectul şi deconstruind personajul. Teatrul postbelic e

caracterizat de sintagma „anti”: se vorbeşte despre antiteatru, antiliteratură, antipiese.

3

Piesele de teatru asociază elemente comice şi elemente tragice ( până la suprapunere), reiau în sens

parodic structuri ale teatrului anterior ( personajul, conflictul, tipuri de personaje consacrate, cum ar fi

confidentul, mesagerul, primul amorez ), practică impuritatea stilului (  se îmbină frecvent stilul „înalt” cu cel

familiar şi chiar argotic ). Foarte des, autorii recurg la metateatru, implicit sau explicit, ceea ce denotă

evoluţia nivelului de receptare a textului. În aceste condiţii, este aproape imposibil de clasificat teatrul

contemporan în tipuri sau de stabilit o formulă de identificare a câtorva specii teatrale. Teatrul stă sub

semnul absurdului, care produce o ruptură faţă de teatrul clasic.

Fragmentarea fabulei, lipsa dialogului, abandonarea definitivă a „scriiturii literare” sunt alte caracteristici ale

teatrului modern. Teatrul nu mai este „discurs în jurul unei acţiuni”, nici „limbaj al ideilor” sau „câmp de

probleme”; el nu mai face demonstraţia analitică a condiţiei umane, nu mai vorbeşte de angoasele şi

incertitudinile umane, ci le „arată”. Subiectele sunt apropiate de cotidian, nararea se face pe baza unor

tablouri succesive, fără legătură între ele. Acţiunea scenică se construieşte pe nararea discontinuă, pe

tablouri disparate, decupate, care, într-un final, concep un „sens”, ducând spre o viziune ordonată.

Monologul suferă o modificare în modul de organizare: personajele se succed şi se întâlnesc fugitiv în

scenă, îşi recită monologul, fără a exista între ele eventuale puncte comune ( reprezintă, de exemplu, puncte

de vedere diferite asupra realităţii privite sau trăite divers

Personajele sunt stilizate, nu au tipicitatea caracterologică sau socială din dramaturgia epocilor anterioare.

Renunţarea la psihologia verosimilă a personajului se produce treptat, începând cu simbolismul şi cu

expresionismul. Personajele nu au, uneori, identitate, alteori identitatea stranie este sugerată prin nume – 

Runa, Rilda, Hunar, Mira, Găman – sau devin personaje generice ( Mama, Fiul, Bătrâna, Paznicul ).

Este interesant de observat că teatrul modern revine la funcţia sa etimologică de „spectacol”, părăsind

câmpul literaturii şi redescoperind posibilităţile de a-l emoţiona pe spectator prin mimică, muzică, scene

simbolice, patetic exterior. Spectatorul însuşi devine parte a reprezentaţiei, comunicând cu actorii prin

desfiinţarea graniţelor dintre scenă şi sală, într-o revenire la funcţiile  procesiunilor din perioada antică.

Iona, de Marin Sorescu, este una dintre piesele reprezentative pentru formele de manifestare ale

teatrului modern. Integrată într-o trilogie, Setea muntelui de sare, cuprinzând parabole pe tema destinului

uman, piesa este structurată la nivel compoziţional în patru tablouri, în care apar trei personaje: Iona,

Pescarul I, Pescarul II ( cele din urmă fără nicio replică în text ). Renunţând la convenţiile de compoziţie

ale textului dramatic – acţiune, dinamism, dialoguri care determină evoluţia acţiunii – , piesa lui Marin

Sorescu este o metaforă a destinului uman, după cum mărturisea însuşi scriitorul: „Îmi vine să spun că

Iona sunt eu… Cel ce trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite.

Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”. Aşadar, ni se propune o altă formulă de

spectacol dramatic. Pentru că, în opinia lui Marin Sorescu, „teatrul este el însuşi o formă a poeziei, metaforă

concretizată, imagine complexă la diverse niveluri de semnificaţie şi asociere, de la cel mai rudimentar

concret la cel mai ezoteric abstract.”

Consecvent în ilustrarea noii formule teatrale, autorul valorifică elemente din mitul biblic al lui Iona, deşi

personajul creat de Marin Sorescu nu a săvârşit nici un păcat pe care să-l ispăşească. Singura lui vină

este condiţia umană, în limitele căreia trăieşte, intuindu-le, dar neputând să le depăşească. Dacă profetul

biblic îşi recunoştea neputinţa de a exista în afara cuvântului divin, Iona din teatrul modern monologhează în

deşert. Modificând mitul biblic din perspectiva vieţii contemporane, autorul creează un personaj

atipic, simbol al individului însingurat, al cărui strigăt e o încercare de regăsire a identităţii . El nu

vorbeşte cu Dumnezeu însă, ci cu el însuşi. Iona lui Marin Sorescu nu e un profet, care se împotriveşte

poruncii divine şi este pedepsit, ci un pescar umil. De aici, singurătatea absolută a personajului, care nu are

4

nici un interlocutor – simbolic, pescarii care trec prin scenă, anonimi, nu intră în dialog cu Iona, purtându-şi

povara cotidiană. Pescarul Iona se află în faţa mării, îi simte mirosul, briza îi mângâie obrajii, şi totuşi,

această mare rămâne intangibilă, e o iluzie, pe care personajul crede că o poate atinge. Eroul trăieşte într-o

permanentă aşteptare, a peştelui fabulos. Încercând să-şi înşele destinul, pescarul îşi aduce de acasă un

acvariu, ca să-şi creeze iluzia propriei utilităţi. Jocul în care se înscrie este, însă, acela al unei vieţi închise.

Prin tehnica monologului ( dislocat ), autorul evidenţiază mişcarea sufletească a personajului, care „ca

orice om foarte singur, vorbeşte tare, cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă tot timpul

ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se strânge după cerinţele vieţii sale interioare şi

trebuinţele scenice”.  Este una dintre puţinele didascalii ale textului, inovaţia mergând până la

imaginarea unui decor minimalist, cu un pronunţat caracter simbolic. Scena înfăţişează nenumărate

burţi de peşte, unele despicate, altele aşteptând să fie despicate, într-o încercare de eliberare mereu

sortită eşecului. Aşadar, Iona e prizonier, înghiţit de o balenă. Soarta lui accentueazăuna dintre temele

fundamentale ale dramaturgiei moderne – lupta cu moartea. Neacceptând destinul ca pe o fatalitate,

Iona se zbate pentru a ieşi din această situaţie, pentru a găsi o soluţie, reflectând, pe măsură ce înaintează,

asupra condiţiei umane, a raportului om – divinitate, a iubirii. Prin aplecarea înspre sine, personajul

încearcă să refacă elementele caracteristice unei realităţi familiare, în plină atmosferă absurdă.

Spintecând burta balenei, pentru a găsi o ieşire, Iona intră în spaţii din ce în ce mai limitative, iar gestul său

se dovedeşte inutil, pentru că absurdul nu are şi nu poate avea soluţii raţionale. Orizontul lui Iona se

defineşte ca „un şir nesfârşit de burţi”, sugerând, simbolic, limitarea condiţiei umane. Iona însuşi vorbeşte

despre existenţa umană ca despre un eşec: „ne scapă mereu câte ceva din viaţă, de aceea trebuie să ne

naştem mereu”. De altfel, personajul lui Marin Sorescu are darul de a rosti adevăruri profunde într-un limbaj

nonsentenţios, simplu. Fiecare dintre cele patru tablouri – o ultimă concesie făcută structurii dramatice

tradiţionale – conţine câte o replică memorabilă: „Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate.

Noi, peştii, înotăm printre ele, atât de repede, încât părem gălăgioşi. Visul nostru de aur e să înghiţim una,

bineînţeles, pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranţă, în sfârşit, ceva frumos, dar peste

câteva clipe observăm miraţi că ni s-a terminat apa.” ( tabloul I ); „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic

altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. […] Ar fi ca un locaş de stat cu capul în mâini în mijlocul

sufletului” ( tabloul al II-lea ).

Iona nu este un personaj tipic pentru un text dramatic. De altfel, în condiţiile în care întregul text nu

reliefează o acţiune, ci urmăreşte evoluţia unor stări sufleteşti, conflictul devine atipic, interiorizat.

Iona îşi încheie căutarea mării şi a nadei „celei mari” printr-un gest decisiv. Înţelegând că nu demersul

cunoaşterii sau al depăşirii limitelor proprii este greşit, ci modul în care este acesta condus, Iona îndreaptă

cuţitul cu care spintecase burţile de balenă spre propria burtă: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o.

Trebuia s-o ia în partea cealaltă. […] E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta,

te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur.”  Gestul final al lui Iona a fost

interpretat în mai multe moduri, imposibilitatea de a se da un singur răspuns acestui act susţinând o

altă caracteristică a teatrului modern: pluralitatea sensurilor, finalul deschis interpretărilor.

Finalul dramei lui Marin Sorescu sugerează, de fapt, dubla identitate a individului în labirintul vieţii – jucărie a

destinului (prizonier în burţile succesive ), dar şi destin propriu-zis ( Iona îşi spintecă burta într-un gest care

afirmă libertatea interioară absolută a oricărui individ ). Regăsirea identităţii este echivalentă cu descoperirea

unui adevăr simplu: oricât de limitativă ar fi condiţia umană, omul e liber atât timp cât se are pe sine.

Piesa lui Marin Sorescu propune cititorului un conflict atipic şi un personaj original. Caracterul simbolic al

situaţiilor reprezentate susţine caracterul de metaforă scenică al textului, structurat sub forma unui amplu

monolog dedublat. Minimalizarea decorurilor, simplitatea gesturilor personajului, care trăieşte exclusiv la

5

nivel interior, transformă piesa lui Marin Sorescu într-o amplă meditaţie pe tema destinului uman şi

accentuează ideea că „nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să

poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi.” Pentru că numai aşa, teatrul, arta cea mai legată de

viaţă a omenirii, poate creşte şi se poate transforma, trăind împreună cu omul care îi dă viaţă.

Marin Sorescu — Răceala

         a) Răceala este o parodie tragică pe tema luptei pentru apărarea fiinţei naţionale şi pentru afirmarea conştiinţei naţionale, dar, în acelaşi timp, o meditaţie pe tema fortuna labilis, care se extinde asupra destinului naţional.        Subiectul este o reinterpretare a faptului istoric, aşa cum o face Friederick Durenmatt în Romulus cel Mare, adică obiectivându-se prin ironie de tragicul ce domină viaţa, istoria, destinul.        Planul tragicului priveşte tabăra română, care luptă în timpul lui Vlad Ţepeş împotriva năvălitorilor turci. Vlad Ţepeş nu este prezent, nu apare ca personaj, dar este peste tot, sugerând faptul că el este conştiinţa naţională. De aceea oştenii săi, ca Toma, Papuc, se răcesc, nu mor, în sensul că devin componenţi ai conştiinţei naţionale. Cuvântul răceala din titlu este, de fapt, cuvântul-cheie, fiindcă are la bază analogia psihe (spirit) — psihon (rece), pe care o găsim şi la Eminescu („ Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece"). „ Toma se răceşte "pentru a reînvia în momentul când comandamentele sociale o cer.          Lupta se dă între un Mahomed al II-lea concret, violent, brutal, ucigaş, real şi un Vlad Ţepeş simbolic, sugerat, prezent peste tot, dar invizibil de fapt. Vlad Ţepeş duce un război de guerilă, atacă grupurile răzleţe de turci, le distruge şi se retrage. Se îmbracă turceşte împreună cu alţi oşteni, pătrund noaptea în tabăra turcă şi-i determină pe turci să se bată între ei după ce el se retrage. Când eroii părăsesc scena sub pretextul că sunt răciţi, înţelegem că ei au devenit entităţi spirituale. Planul tragic istoric, construit pe conceptul de conştiinţă naţională, priveşte tabăra română, luptând pentru apărarea destinului naţional.        Planul comic, al farsei, este al taberei turceşti, unde avem conceptul de hazard ca principiu de viaţă al unui imperiu satanic, construit pe jaf, minciună, crime şi silnicii.        Mahomed al II-lea face pe umanistul, dă legi, scrie versuri, după ce a măcelărit cu bestialitate Bizanţul. El duce, într-o cuşcă, un grup de actori, care joacă mereu aceeaşi piesă: „Serile cădea Bizanţul", fiindcă familia regală, pe care o măcelărise, nu mai putea s-o învie. La intervenţia paşei de Vidin, pe care-1 mutilează, fiindcă are îndrăzneala să-i spună adevărul, Mahomed al II-lea îşi schimbă masca şi redevine cinic, violent, ucigaş.        El este diavolul cu chip de om, imagine concretă a islamismului, care-şi ascunde sub violenţă infirmitatea intelectuală. El se face că „botează"pe unul din actorii care jucau farsa familiei regale din Bizanţ, adică îl îneacă, sugrumându-l într-o cristelniţă, spre a-şi bate joc, în mod satanic, de botezul creştin ortodox.Mesajul piesei este patriotic, în sensul că destinul naţional creştin ortodox nu poate fi înfrânt nici prin vicleniile ucenicilor satanei, nici prin violenţa ucigaşilor.

        b) Teatrul lui Marin Sorescu este profund expresionist, de problematică, şi foloseşte parodia în farsa actorilor care joacă rolul familiei regale, şi paradoxul când, deşi nu se arată, Vlad Ţepeş îl loveşte pe Mahomed al II-lea şi obţine, printr-un război de guerilă, o victorie împotriva unei armate foarte puternice.             In Paraclisierul, avem o piesă simbolistă, fiindcă paraclisierul unei biserici, erou-simbol sugerând omul, caută să afume cu o lumânare pereţii şi frescele unei biserici, ca şi cum patina vremii ar face-o mult mai interesantă. Tot astfel, omul de-a lungul vieţii cu faptele, gândurile şi cuvintele lui păcătoase afumă pereţii bisericii sufletului.

6

         În Matca, diluviul, inundaţiile mari din 1970-1971 îi sugerează autorului modul în care se face „spălarea", „purificarea"prinnecazuri a sufletului înnegrit de păcate.

7