Modele narative în proza scurtă românească

MODELE NARATIVE

ÎN PROZA SCURTĂ ROMÂNEASCĂ

În literatura română, un element definitoriu, constant şi prolific, a fost

încă de la început (dacă ar fi să amintim doar O samă de cuvinte – volumul

cronicarului Ion Neculce) proza scurtă, sub diferitele ei forme şi denumiri

(poveste, povestire, schiţă sau nuvelă). Un exerciţiu benefic, pentru întărirea

acestei convingeri, ar putea fi parcurgerea celor peste cincizeci de autori

(aici fiind incluşi doar cei mai cunoscuţi) pe care îi analizează Ion Vlad în

studiul său amplu dedicat povestirii româneşti de la origini şi până în

perioada postbelică. Numărul nu este deloc nesemnificativ dacă mai

adăugăm la ea evoluţia schiţei şi nuvelei, plus proliferarea prozei scurte în

perioada contemporană. De altfel, cu foarte puţine excepţii, în marea lor

majoritate, toţi prozatorii români şi chiar unii poeţi, au practicat textul scurt,

de la Ion Neculce, Costache Negruzzi, Nicolae Filimon, Mihai Eminescu,

Ion Creangă, Ioan Slavici sau Ion Luca Caragiale şi până la Vasile

Voiculescu, Marin Preda, Ştefan Bănulescu, Mircea Horia Simionescu,

Mircea Nedelciu sau Mircea Cărtărescu.

Perfect plauzibilă şi susţinută de multe argumente este afirmaţia

conform căreia proza românească a stat, la începuturile ei şi până la

începutul secolul al XX–lea, sub dominaţia textului scurt. Schimbarea

dominaţiei o putem plasa în perioada interbelică, atunci când romanul

eclipsează creaţiile de mici dimensiuni, datorită unor realizări romaneşti

excepţionale. Dar să nu uităm că şi celebrii scriitori interbelici Liviu

Pagina 1 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea Eliade

sau chiar Vasile Voiculescu, ceva mai târziu, au o semnificativă parte din

operă ocupată cu nuvele şi povestiri şi nu toţi dintre ei le-au folosit pentru

a-şi pregăti marile desfăşurări epice, dovadă faptul că data apariţiei acestor

volume este posterioară multora dintre romanele lor care, fără îndoială, au

echilibrat situaţia şi din punct de vedere cantitativ, dar mai ales – lucru

foarte important – au adus un surplus valoric extraordinar. Cu toate că

perioada interbelică a impus o stăpânire clară a romanului, lucru datorat în

special beneficei sale diversificări şi graţie unor romancieri extraordinari,

genul scurt era de asemenea prezent şi activ, consolidându-şi, la rândul lui,

fundamentul şi statutul său de categorie importantă şi chiar obligatorie în

cadrul unei literaturi care are pretenţia de a fi luată în seamă.

După cum era de aşteptat, dominaţia romanului s-a accentuat în prima

parte a perioadei postbelice, dar de data aceasta ea a fost favorizată şi de

anumiţi factori politici binecunoscuţi. Romanul beneficia în această perioadă

de certe privilegii, dar şi de o vigilenţă mai mare din partea autorităţilor

aşa-zise „culturale”. Cu toate acestea, proza scurtă îşi continua existenţa

prolifică în anii ’60 şi ’70, un număr destul de mare de scriitori importanţi

anunţându-i resuscitarea. Spre exemplu, o serie de scriitori, printre care

Nicolae Velea sau Fănuş Neagu, revalorifică resursele schiţei, pe urmele lui

Ion Luca Caragiale. Dar, lucru şi mai important, asistăm la înnoirea formală

şi tematică a prozei scurte. Am putea aminti aici autori cu viziuni literare

foarte diferite precum Dumitru Radu Popescu, Dumitru Ţepeneag, Eugen

Uricaru, Vasile Andru sau Gabriela Adameşteanu). Concomitent, grupul de

prozatori de la Târgovişte, îşi propune o serie de experimente narative

aplicate textului scurt, şi totul începe să devină o nouă aventură, pe cât de

Pagina 2 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

binevenită, pe atât de spectaculoasă. Fără discuţie, anii ’80 reprezintă o

perioadă foarte importantă, în care proza scurtă, în ciuda unei dominaţii

generale şi universale a romanului, îşi recâştigă o poziţie centrală în scena

literaturii. Nu doar o generaţie care profită de potenţialul ei, nu doar

publicarea a zeci de volume în care sunt demonstrate calităţile ei deosebite,

dar se profilează chiar şi un program artistic (auto)impus şi o teoretizare a

tuturor aspectelor care o (re)definesc. Astfel, genul scurt îşi recâştigă poziţia

pe care a mai ocupat-o cu câteva decenii bune în urmă, resuscitarea lui

având un rol foarte important la momentul respectiv, mai ales prin marea

şansă pe care o dădea deideologizării actului artistic. În stilul lui Mihail

Sadoveanu de la începutul secolului, scriitorii optzecişti aproape că se

întreceau în publicarea numeroaselor lor volume de povestiri, proze scurte,

variaţiuni sau încercări, mai ales după publicarea volumului colectiv Desant

’83, carte ce a făcut destul de multă agitaţie şi a atras atât privirile multor

scriitori cât şi pe cele ale criticii literare, pusă faţă în faţă cu o nouă abordare

a prozei. Indiscutabil, proza scurtă poate fi acceptată ca marcă înregistrată a

postmodernismului literar românesc. După cum o spun în anumite incursiuni

critice chiar reprezentaţii ei, această specie trebuie să joace un rol important

în literatura actuală. Ceea ce caracterizează mai presus de toate discursul

teoretic al optzeciştilor este postulatul conform căruia postmodernismul nu

trebuie să mai îmbrace forma unei poetici a romanului, ci mai degrabă pe

aceea a prozei scurte. Trebuie adăugat, totuşi, că, dintr-un anumit punct de

vedere, poetica postmodernismului nu se află dinaintea unei alegeri chiar

atât de tranşante, între o poetică a romanului şi una a prozei scurte, şi că

ambele direcţii de desfăşurare îşi păstrează, în cele din urmă, propria

legitimitate.

Pagina 3 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

Unul dintre cele mai importante momente de cotitură în evoluţia literaturii

contemporane este anul 1983. O dată cu apariţia Desantului ’83, apare

constituit un nucleu de scriitori cu o identitate literară foarte clar trasată. La

mijlocul deceniului al optulea, după doi ani de la apariţia acestui volum,

Nicolae Manolescu încearcă deja să sistematizeze, în cinci trăsături

distinctive, noua orientare a prozei. Şi nu a fost singurul care a evidenţiat

elementele distinctive ale unei noi poetici narative. În nenumărate articole

ale vremii apăreau comentarii şi referiri directe la noua proză. Printre aceste

trăsături trebuie amintite şi acestea: observarea minuţioasă a realităţii

cotidiene, înregistrarea exactă a limbii vorbite pe stradă, neliterare,

combinarea celor mai variate tehnici şi procedee, lipsa subiectului şi a

etapelor lui clasice, atitudinea ironică faţă de real şi faţă de literatură,

combinată cu utilizarea intertextualităţii.

Dar chiar cu câţiva ani înaintea volumului colectiv coordonat de Ovid

S. Crohmălniceanu, anul 1979 este important pentru impunerea noii specii

literare, datorită volumului Aventuri într-o curte interioară, semnat de

Mircea Nedelciu, cel care va deveni liderul noii generaţii de scriitori, un

excelent teoretician, dar mai ales practician al prozei scurte postmoderniste

româneşti. (De menţionat faptul că elemente postmoderniste, şi nu puţine,

apăruseră deja în cărţile membrilor grupului de la Târgovişte, cărora Ion

Bogdan Lefter le-a dedicat în 2003 o carte în care îi numeşte, pe bună

dreptate, „primii postmoderni”, dar care nu au avut o aşa mare deschidere

spre genul scurt). Până la sfârşitul deceniului nouă, Mircea Nedelciu va

publica încă trei volume de proză scurtă cărora li se vor alătura volumele

semnate de Daniel Vighi, Cristian Teodorescu, Gheorghe Crăciun, Ştefan

Agopian, Ioan Groşan, Sorin Preda, Bedros Horasangian şi mulţi alţii. Noul

Pagina 4 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

statut al prozei scurte este aşadar unul privilegiat, consolidat, apărat şi mereu

supralicitat mai cu seamă în prima parte a deceniului nouă, depăşindu-şi

rolul de exerciţiu în vederea scrierii unor naraţiuni mai ample, mulţi dintre

scriitorii optzecişti lucrând din greu la edificiul ei impunător, şi prea puţini

recunoscând, aşa cum face Ioan Groşan, că nu se încumetă să scrie roman

fiindcă nu stăpânea încă tehnicile necesare de construcţie epică. În acelaşi

loc, vorbind despre „virtuţile şi servituţile prozei scurte” scriitorul mai

adăuga că prin insistenţa cu care se apleacă asupra unui singur aspect, prin

modul specific de dilatare a amănuntului, proza scurtă poate descoperi

zonele profunde ale realităţii umane, fiind, în felul ei, tot o formă de

cunoaştere. Autorul de proză scurtă simte enorm şi vede monstruos; neavând

altitudinea romancierului, zona sa de investigaţie este „microcosmosul

uman”. De asemenea, destinul personajului din proza scurtă este extrem de

condensat, redus la liniile sale esenţiale sau, şi mai des, privit într-un singur

punct, adică un moment de criză. Proza scurtă este, în opinia scriitorului,

inductivă, fixând particularul pentru a trimite la general. Mai multe sunt

problemele pe care le ridică Ioan Groşan în articolul respectiv. În primul

rând, proza scurtă porneşte de la detalii, de la amănunte aparent

nesemnificative, dar pe care le dilatează, ea face din ţânţar armăsar, oferă

unor fapte minore o importanţă majoră sau, cum spune Ovid S.

Crohmălniceanu, obiectul de observaţie predilect este „umanitatea infirmă,

frustrată sau pur şi simplu marginalizată.” O dată cu proliferarea genului

scurt, s-au produs beneficii din mai multe puncte de vedere. Spre exemplu,

Eugen Negrici explică, în eseul său dedicat literaturii române din perioada

comunistă, modul în care proza scurtă, scăpând de vigilenţa autorităţilor care

îl ţineau sub observaţie atentă pe fratele ei mai mare în special, a fost un

Pagina 5 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

spaţiu al experimentelor literare fără frontiere, la începutul deceniului nouă.

Fenomenul s-a generalizat însă într-atât încât a cuprins întreaga creaţie în

proză a celor mai reprezentativi scriitori ai perioadei. Dacă s-ar încerca

scrierea istoriei experimentalismului românesc, anii ’80 ar acoperi probabil

paginile cele mai importante. Din alt punct de vedere, Alex Ştefănescu, nu e

de acord cu opinia conform căreia genul scurt ar fi doar o etapă în drumul

spre construcţii mai ample, nu puţini scriitori români şi străini putând fi

invocaţi împotriva acestei mode. Analizând avantajele şi dezavantajele

fiecăreia dintre specii, proză scurtă şi roman, criticul va ajunge la

următoarele concluzii, că proza scurtă prezintă avantaje pe care romanul nu

le va oferi niciodată. În cadrul lor se pot izola detalii a căror semnificaţie s-ar

estompa în roman. Dacă romanul trăieşte prin cuprindere, genul scurt

trăieşte în schimb prin punerea în prim plan. Prin urmare, nu este vorba deci

de a privi cu îngăduinţă genul scurt, ci de a recunoaşte că acesta îşi aduce

partea sa în echilibrul genurilor literare, cu atât mai mult în peisajul

literaturii contemporane. Aşa cum se poate observa, anii ’80 favorizează

revanşa prozei scurte în faţa romanului şi o redobândire a statutului ei în

cadrul literaturii române.

Dacă ar fi să căutăm, într-o perioadă mai mult sau mai puţin

îndepărtată, modele literare pentru proza scurtă (fie ea chiar postmodernistă),

numele lui Ion Luca Caragiale nu poate fi cu niciun chip evitat, din

nenumărate motive. În primul rând, trebuie amintită observarea

microscopică a realităţii în stilul asemănător optzeciştilor de mai târziu

(„simt enorm şi văd monstruos”), centrarea epicului pe detaliul aparent

anodin. În al doilea rând, nu putem să nu amintim spiritul parodic care

revigorează majoritatea schiţelor sale. Dacă aceste două mărci caragialiene

Pagina 6 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

sunt în general (re)cunoscute, în sprijinul următoarelor două vom încerca să

aducem şi câteva argumente. Observăm (în cel de-al treilea rând) o anumită

predispoziţie a jocului combinativ, situată la nivelul discursului, un

carnavalesc textual şi compoziţional. Texte ca Temă şi variaţiuni, 1 Aprilie,

Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii sunt doar câteva exemple de

inginerie textuală cât se poate de evidente. Unul dintre primii postmodernişti

– îl numim aici pe incontestabilul Mircea Horia Simionescu – nu se reţine să

afirme că în Momente şi schiţe avem dovada unui „hiperrealism înainte de

hiperrealism, un fragmentarism avant la lettre” şi că (în cel de-al patrulea

rând) clasicul scriitor este un maestru al universurilor de hârtie fiindcă

specia, convenţional numită schiţă, îi oferă un câmp de mişcare aproape

neted, unde istoria sau conflictul dau prioritate expresiei verbale, aceasta de-

o ingeniozitate uluitoare. Dacă termeni ca fragmentarism sau textualism ar fi

existat pe vremea lui Caragiale (sau în posteritatea lui imediată) în

repertoriul criticii literare, sunt convins că afirmaţiile scriitorului

târgoviştean ar fi fost de multă vreme anticipate. Schiţa caragialiană (în

unele ipostaze ale sale) este un fragment care, la rândul lui, trece prin alte

secţionări atât la nivelul conţinutului cât şi al discursului. De altfel, Ion Luca

Caragiale, datorită caracteristicilor (la vremea aceea nerecunoscute integral)

ale operei sale, este revendicat de către postmoderniştii de mai târziu. Dar se

pot găsi precursori şi într-o perioadă mult mai apropiată. Mai înainte de

toate, trebuie spus că Ştefan Bănulescu, unul dintre aceştia, este prozatorul

unor tărâmuri imaginare, construite din umbrele realităţii pe care o

transfigurează până la fabulos. Această constatare a criticii are la bază cele

mai cunoscute texte ale scriitorului şaizecist, nuvelele Dropia şi Mistreţii

erau blânzi, iar mai apoi romanul Cartea Milionarului. De fapt, şi Nicolae

Pagina 7 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

Manolescu îl ia în discuţie la un moment dat când ilustrează corinticul. Dar

un alt aspect ne interesează de data aceasta. În mod cert, a-l apropia pe

Ştefan Bănulescu prea mult de postmodernism ar fi o exagerare, însă

conexiunea se poate face dacă mergem pe urmele textului. Aşadar, o calitate

nepreţuită a prozei bănulesciene constă în modul în care el îşi gândeşte

componenta textuală. Inedite şi semnificative sunt la Ştefan Bănulescu

procedeele compoziţionale. Nuvelele lui pot fi catalogate, în multe situaţii,

drept nişte structuri. Atunci când îşi compune o nuvelă din mai multe părţi,

el de fapt construieşte un complex arhitectural. O nuvelă e formată din mai

multe secţiuni scurte, care au o anumită valoare chiar luate individual.

Bănulescu scrie adesea fragmentar, uneori folosind simultaneitatea pe două

planuri paralele a două povestiri separate ca text, alteori utilizând contrastul,

intercalarea secvenţelor povestirilor, alternanţa acestora etc. Aşadar, el este

un autor care dezvoltă o anumită complexitate pe spaţii mici. În acest sens,

Masa cu oglinzi, nuvelă formată din nouă texte scurte este un astfel de

proiect compoziţional în care strategiile narative ale autorului reuşesc să

creeze o extraordinară densitate de fapte, imagini şi personaje, încât, în

aproximativ şaptezeci de pagini, suntem martorii unei lumi fascinante,

simplă în aparenţă dar foarte bogată la nivel existenţial, care se mişcă în

ritmuri diferite, în funcţie de cauzele şi evenimentele care o pun în mişcare.

Masa cu oglinzi este de fapt o metaforă a multiplelor posibilităţi de a

interpreta realitatea.

Cam în aceeaşi perioadă cu Ştefan Bănulescu, adică pe la mijlocul

anilor ’60, Dumitru Ţepeneag publica un text cu o importanţă deosebită

pentru evoluţia de mai târziu a unui concept care va face carieră. Textul se

numeşte Înscenare şi a fost publicat în acelaşi an cu primul volum de proze

Pagina 8 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

scurte Exerciţii, adică în 1966, fiind primul loc unde se semnalează

experienţa textualistă în literatura română, cu mult înainte ca termenul să fie

adus în discuţie de Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun sau Gheorghe Iova.

Atât apariţia primului volum de proze scurte, cât şi a celorlalte două, Frig

(1967) şi Aşteptare (1972), într-o perioadă când literatura română

redescoperise de curând modelele romanului interbelic, au generat o

adevărată dilemă a receptării, amplificată şi de teoretizările legate de

mişcarea onirică. Astfel, neadecvată la o proză cu un grad de

experimentalism atât de ridicat, critica a asociat-o atât cu suprarealismul, cu

absurdul, cu parabolicul kafkian, cu realismul optic sau cu onirismul.

Nonconformismul prozelor lui Dumitru Ţepeneag constă mai ales în

protestul împotriva comodităţii de a scrie literatură prelucrând procedee

consacrate sau învechite clişee compoziţionale. Dacă din toată materia epică

pe care o conţin cele trei culegeri ar rămâne doar tendinţa de schimbare, de

inovaţie, tot ar fi fost îndeajuns pentru acest prozator care a publicat de

atunci nenumărate cărţi care să îl impună în canonul literaturii române

contemporane şi să facă din el un veritabil precursor al postmodernismului

românesc, urmat îndeaproape de scriitorii grupului de la Târgovişte. Într-o

viziune unificatoare, se poate spune, nu că ar fi un lucru inedit, că

textulaismul onirist, Şcoala de la Târgovişte şi postmodernismul optzecist

sunt într-o strânsă legătură organică, trei elemente ce converg spre aceeaşi

paradigmă.

Pagina 9 din 10

Modele narative în proza scurtă românească

Bibliografie:

Probleme de literatură şi estetică – Mihai Bahtin, Editura

Univers, Bucureşti, 1982

Literatura română faţă cu postmodernismul – Ion Buzera,

Editura Spirit Românesc, Craiova, 1996

Proza românească de azi – Cornel Ungureanu, editura Cartea

Românească, 1985;

Prozatori de azi – Gabriel Dimisianu, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1970;

Scurtă istorie a literaturii române, Vol. III – Dumitru Micu,

Editura Iriana, Bucureşti, 1996;

Povestirea – destinul unei structuri epice– Ion Vlad, Editura

Minerva, Bucureşti, 1972;

Istoria critică a literaturii române: 5 secole de literatură –

Nicolae Manolescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008.

Pagina 10 din 10