Modelajul Vorbirii - Rudolf Steiner

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Biblioteca antroposofică Căutare Lucrări Online Index GA282 Precedenta Următoarea Corecturi Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers MODELAREA VORBIRII ŞI ARTA DRAMATICĂ GA 282 CONFERINŢA A VII-A Dornach, 11 septembrie 1924 Ilustrarea câtorva aspecte privind practicarea modelării vorbirii Aș vrea să intercalez azi în expunerile noastre despre practica modelării vorbirii un fel de ilustrare a celor discutate. Un curs ca cel de față este, bineînțeles, foarte scurt, așa că nu se poate da decât un fel de îndrumare sumară. Totuși, aș vrea să folosesc ora de azi spre a proiecta, ilustrativ, o lumină asupra unora dintre lucrurile pe care le-am tratat, tocmai cu privire la simțul sunetului, simțul cuvântului – în opoziție cu simțul sensului și al ideii –, în vederea pregătirii a ceea ce trebuie redat pe scenă. Azi aș vrea să fac în așa fel încât să întrețes în mod practic în ceea ce voi spune, lucrurile pe care le- am sugerat în ultimele ore, astfel încât în felul cum le voi exprima – chiar dacă în mod schițat și sumar – să fie conținut ceva în ceea ce, atunci când pregătim o piesă oarecare pentru a fi reprezentată pe scenă, ar trebui să se reverse în lectura “la masă” a piesei, pentru ca, din această repetiție-lecturare a piesei să rezulte apoi în mod fecund aspectele de regie. Vom lega de ceea ce se referă, în această primă etapă, la arta vorbirii, ceea ce se referă la regie, la întreaga formă ce urmează să fie dată scenografiei, în sensul cel mai larg al cuvântului. Bineînțeles că ceea ce a fost expus în cursul ultimelor zile în mod pur artistic va trebui să acționeze mai mult în sfera instinctului artistic, în inconștient. Când discutăm aceste lucruri, când le discutăm în cadrul repetiției pregătitoare, va trebui să presupunem că tot ceea ce e exersare în felul amintit – exersare în sensul sentimentului, a simțului pentru sunet și cuvânt – le e deja foarte familiar, că le-a intrat deja în instinct celor care participă la reprezentarea unei piese, la reprezentarea ei pe scenă. Așa că, de fapt, se vorbește despre cu totul altceva și doar se face aluzie la ceea ce actorul trebuie să aibă în el, drept facultate de la sine înțeleasă, exact la fel ca pianistul care se pregătește el însuși sau

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  • Biblioteca antroposofic

    Cutare Lucrri Online Index GA282 Precedenta Urmtoarea

    Corecturi

    Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

    MODELAREA VORBIRII I ARTA DRAMATICGA 282

    CONFERINA A VII-A

    Dornach, 11 septembrie 1924

    Ilustrarea ctorva aspecte privind practicarea modelrii vorbirii

    A vrea s intercalez azi n expunerile noastre despre practica modelrii vorbirii un fel de ilustrare acelor discutate. Un curs ca cel de fa este, bineneles, foarte scurt, aa c nu se poate da dect un fel de ndrumare sumar. Totui, a vrea s folosesc ora de azi spre a proiecta, ilustrativ, o lumin asupra unora dintre lucrurile pe care le-am tratat, tocmai cu privire la simul sunetului, simul cuvntului n opoziie cu simul sensului i al ideii , n vederea pregtirii a ceea ce trebuie redat pe scen.

    Azi a vrea s fac n aa fel nct s ntrees n mod practic n ceea ce voi spune, lucrurile pe care le-am sugerat n ultimele ore, astfel nct n felul cum le voi exprima chiar dac n mod schiat i sumar s fie coninut ceva n ceea ce, atunci cnd pregtim o pies oarecare pentru a fi reprezentat pe scen, ar trebui s se reverse n lectura la mas a piesei, pentru ca, din aceast repetiie-lecturare a piesei s rezulte apoi n mod fecund aspectele de regie. Vom lega de ceea ce se refer, n aceast prim etap, la arta vorbirii, ceea ce se refer la regie, la ntreaga form ce urmeaz s fie dat scenografiei, n sensul cel mai larg al cuvntului.

    Bineneles c ceea ce a fost expus n cursul ultimelor zile n mod pur artistic va trebui s acioneze mai mult n sfera instinctului artistic, n incontient. Cnd discutm aceste lucruri, cnd le discutm n cadrul repetiiei pregtitoare, va trebui s presupunem c tot ceea ce e exersare n felul amintit exersare n sensul sentimentului, a simului pentru sunet i cuvnt le e deja foarte familiar, c le-a intrat deja n instinct celor care particip la reprezentarea unei piese, la reprezentarea ei pe scen. Aa c, de fapt, se vorbete despre cu totul altceva i doar se face aluzie la ceea ce actorul trebuie saib n el, drept facultate de la sine neleas, exact la fel ca pianistul care se pregtete el nsui sau

  • pregtete pe altcineva pentru un concert, sau ca acompaniatorul pe care-l pregtete, drept capelmaistru, pentru concert.

    A dori s folosesc azi, drept ilustrare a celor spuse, prima scen dintr-o dram scris de Robert Hamerling [ Nota 53 ] i intitulat Danton i Robespierre, care e inspirat, deci, din evenimentele Revoluiei Franceze. O aleg deoarece cred c dispoziiile care intr acolo n considerare i ele trebuie s stea ntotdeauna, a zice, deschise n faa sufletului cnd e vorba de reprezentarea unei piese de teatru , deci, dispoziiile de care e vorba acolo pot fi fcute cel mai uor accesibile majoritii inimilor umane, n parte fiindc sunt dispoziii precise, dispoziii care, aadar, pot s apar n mod foarte difereniat n faa sufletului, n coloritul lor, i care, dup cum vom vedea, ne ofer prilejul de a transpune, cu mijloacele artei scenice, coninutul de proz n modelarea bazat pesimul pentru cuvinte i sunete.

    Avem de-a face, n aceast prim scen a dramei Danton i Robespierre, chiar cu o evoluie a dispoziiilor sufleteti care a existat ntr-un anumit stadiu al Revoluiei Franceze. n acel stadiu al Revoluiei Franceze, n care popularitatea lui Danton face loc, treptat, popularitii lui Robespierre, esenialul este c veneraia i simpatia fa de Danton a unui mare numr de oameni trec asupra lui Robespierre.

    Trebuie s ne fie clar faptul c veneraia fa de Danton, att a celor care-l venerau n mod sincer, cinstit, ct i a celor care-l venerau din motive agitatorice, era o veneraie care nclina puternic spre un fel de uimire aproape brutal, a zice, aa c peste ntreaga scen mai planeaz vorbesc acum n sensul artei reprezentrii scenice ceva din simul pentru sunet i cuvnt, dat de interaciunea dintre a, uimirea fa de acest brbat, i o, o anumit dragoste brutal fa de acest brbat. Asupra ntregii scene planeaz, n sensul celor spuse n cursul ultimelor zile, dispoziia vocalelor a o. Cnd v transpunei n sunetele a i o, avei dispoziia care exist la nceputul acestei scene. Ea trece treptat n dispoziia legat de Robespierre.

    Veneraia fa de Robespierre a fost cu totul alta. Admiraia fa de Robespierre a fost una care, a zice, la nceput li se nfigea oamenilor n inim ca nite achii. Omuleul slab, osos, cu manierele i aspectul exterior ale unui dascl, care se nfia oamenilor n acest fel, dar parc arunca nite cuite tioase cnd vorbea, n-a fost admirat n acelai fel ca Danton, ci a fost nevoie ca aceste lucruri s-i cucereasc mai nti pretutindeni accesul la admiraia oamenilor. De fapt, cnd Robespierre a devenit popular, dispoziia a fost, la nceput, ca un fel de respingere i din aceast respingere s-a nscut, n fiecare caz n parte i n general, admiraia fa de Robespierre. Aa c avem acest lucru transpus n simul pentru sunet i cuvnt, atunci avem un acord format din vocalele e i a. e i a, e a. l auzii n acest acord.

    De aceea e necesar, tocmai n cazul acestei prime scene, pe care Hamerling a creat-o, de altfel, cu un sim instinctiv fin pentru sunet i cuvnt, s gsim cu adevrat, n ntreaga modelare a vorbirii, trecerea de la a o, la e a. Vom face acest lucru cnd vom vedea scena; am ales-o fiindc putem nva multe, vznd-o.

    Spuneam c Hamerling a construit aceast scen cu un fin instinct artistic. Spun acum ceea ce, de fapt, ar trebui remarcat n cursul lecturrii la mas a piesei, prin faptul c aleg spre ilustrare aceast scen. Bineneles c vorbesc foarte pe scurt. Apoi, lucrurile trebuie executate mai n detaliu. Hamerling a creat scena n aa fel nct se poate nva mult de la ea, din acest punct de vedere,

  • fiindc, n prima ei parte, n scen apare un om de la ar, care fusese la Paris n urm cu cincisprezece ani i de atunci nu mai venise niciodat la Paris i cruia, ntr-un anumit sens, i fusese uor s doarm n privina evenimentelor, n msura n care ele se rspndiser de la Paris n restul rii, n provincie, din cauz c el, omul de la ar, era surd. n ultimii ase ani, fusese surd i nu auzise nimic despre toate aceste lucruri. Fusese tratat de brbierul satului, care era i chirurg, cum mai era obiceiul pe atunci. Tratamentul nu contribuise prea mult la mbuntirea auzului su. Is-a dat atunci sfatul s mearg la Paris. Acuma, eu m ndoiesc de succesul att de uimitor al acelui tratament. Oricum, cnd acest om se ntoarce la Paris, dup o surzenie de ase ani, dup o absen de cincisprezece ani, exact n perioada Revoluiei, el aude din nou, datorit tratamentului de la Paris, i, ca unul care aude din nou, ia parte la schimbarea dispoziiei, care are loc n felul descris.

    Vom gsi de ndat, pentru acest om, tonul fundamental, n ceea ce privete modelarea vorbirii, dacvom face s domneasc sentimentul, starea, dispoziia lui a, nclinnd puin, n coloritul su, spre o. Dar ce nseamn acest lucru? n prima parte a scenei, el va fi personajul principal. El va solicita ntreg interesul publicului. Tot restul, care nuaneaz i coloreaz ntru ctva acest interes principal, care se va concentra asupra steanului, va exista tocmai pentru a da coloritul. Dar de felul cum el vafi jucat, n aceast prim scen, va depinde enorm de mult modelarea artistic a ntregii piese.

    Din expunerile ultimelor zile tim ce e dispoziia lui a: e dispoziia sufleteasc a uimirii. Aici ea apare, n orice caz, puin modificat, dar va lua natere prin faptul c actorul se va strdui s spun ceea ce are de spus acest stean despre gesturi i mimic voi vorbi de-abia n zilele urmtoare, azi vreau s m refer doar la modelarea vorbirii vorbind ct mai mult posibil cu gura deschis. Vom face astfel ca dispoziia lui a, care domin ntreaga scen, s treac uor n dispoziia lui o, ntr-un mod cam vag, dar aa i trebuie.

    Prin faptul c n scen apare acest om de la ar i aici e subtilitatea lui Hamerling , datorit acestui fapt acesta fiind aspectul pe care trebuie s-l lum n seam, fcnd cu totul abstracie de coninutul de proz al scenei , trecerea de la dispoziia a o la dispoziia e a este minunat nfiat din punct de vedere artistic. Am putea spune c steanul e prezent pentru ca noi s auzim, ca ecou, dispoziia sufleteasc a oamenilor fa de Danton i s putem atepta trecerea treptat spre dispoziiafa de Robespierre, pe care o vom ntlni n partea a doua a scenei, unde, a zice, discuiile dintre celelalte personaje cositoresc unele peste altele, de-a valma, ca nite tinichele de cositor.

    Cam aceasta e dispoziia pe care trebuie s-o facem s apar n noi nine, dac vrem s ne situm n cadrul acestei scene i s-o modelm din punctul de vedere al artei vorbirii.

    Ne aflm ntr-o pia deschis din faa bisericii Notre-Dame.

    EIN LANDMANN:Wenn ich nur erfahren knnte, warum sie den steinernen Bildern berall rote Mtzen aufsetzen. Ich finde mich nicht mehr zurecht in dem verwnschten Paris, obgleich ich vor fnfzehn Jahren einmal dagewesen. (Zwei Brger treten auf)

    ERSTER BRGER:Auf dem Stadthause wimmelts bereits wie in einem Ameisenhaufen

    ZWEITER BRGER: Mein Nachbar, der Barbier Rabaud, hat soeben die Gttin der Vernunft frisiert.

  • Aceti ceteni sunt cu totul alt gen de tipi dect steanul. Ei sunt parizieni, s-au transpus sufletete n dispoziia care domnea la Paris n acele vremuri i despre care am vorbit deja, i ei coloreaz ceea ce steanul dezvolt la nceputul scenei, drept problem principal. Trebuie s ni-l imaginm pe primul cetean ntr-un fel de dispoziie a lui i, pe al doilea cetean ntr-o dispozie ceva mai aezat a lui , n sensul celor discutate zilele trecute. Al doilea cetean: Vecine, brbierul Rabaud a coafat-o adineaori pe zeia nelepciunii.

    Bineneles, e just ca publicul s rd, dar, din punctul de vedere al vorbirii, e necesar ca cel ce rostete aceast replic s-o fac cu o gravitate revoluionar. E o alt gravitate dect gravitatea familiar obinuit. Trebuie s v reprezentai scena n aa fel nct ceea ce am spus eu s fie rostit de ctre stean, s fie rostit de el aparte, pentru sine. Cetenii intr n scen. Ei sunt ceva mai departe. Steanul se apropie de ei.

    Brger treten auf. Sie sind ein wenig entfernt. Der Landmann tritt zu den beiden.DER LANDMANN (sich nhernd):Auf ein Wort, ihr Herren

    ERSTER BRGER:Ihr Herren? Da seht die 1ndliche Unschuld! Es gibt keine Herren mehr, Bauerntlpel!

    DER LANDMANN: Um Vergebung, wie komm ich von hier in die Knigstrae?

    ERSTER BRGER: Es gibt keine Knige mehr. Die Strae heit jetzt Sansculottenstrae.

    LANDMANN: Finde mich nicht mehr zurecht hier in Paris, obgleich ich vor fnfzehn Jahren dagewesen. Alle Pltze, alle Straen anders. Heut Morgen komm ich an einer Kirche vorber, denke: trittst ein, hrst eine Messe. Da seh ich ein Gedrng von Leuten, und auf der Kanzel steht ein Mann, der predigt. Komme gerade recht zum Worte Gottes, denk ich und hr andchtig zu. Da merk ich aber, da der Mann auf der Kanzel ent-setzlich Fluchte, obgleich ich ihn nicht recht verstand. War so ein schneidiges, gelbes, dnnes Mnnchen; meinte jeden Augenblick, es werde ihm der Schaum vor den Mund treten. Als er aufhrte zu reden, da fingen die Leute wst zu schreien an und taten wie besessen und klatschten gar mit den Hnden, da mir die Ohren gellten. Ich schlug ein Kreuz und ging.

    ERSTER BRGER (lachend): Armer Tropf, du bist unter die Frommen der Jakobinerkirche geraten

    LANDMANN:Darauf kam ich in eine andere Kirche. Da sah ich einen Heiland auf dem Kreuz: dem war ein groerSchnurrbart angestrichen und eine rote Mtze aufgesetzt, und drunter stand geschrieben: Jesus Christ von Nazareth, der erste Sansculotte . Wei denn die Obrichkeit von solchem Unfug nichts?

    BRGER:Mensch, hr einmal, wie kommts, da du so wenig Wind hast vom neuesten Weltlauf? Sitzt ihr Bauern auf den Ohren?

  • LANDMANN: Ich bin sechs volle Jahre taub gewesen..Vorige Woche

    BRGER:Dekade sagt man jetzt Dekade

    LANDMANN: Ei, wie? Dekade mu ich sagen? Also vorige Dekade doch nein, es war noch Ende April

    BRGER:Floreal, du verwnschter Kerl, Floreal

    LANDMANN: Floreal? Potztausend! Ihr habt eine verwunderliche Art zu reden in Paris. Nun also, im Floreal sagte ich zu unsesem Dorfbader: Herr, sagte ich, ihr versteht den Teufel von der Sache; ich gehenach Paris und lasse mich dort heilen Gesagt, getan. Ich ging, als ich das Reise- geld beisammen hatte, und verwichenen Sonntag

    ERSTER BRGER:Es gibt keinen Sonntag mehr.

    LANDMANN: Was? keinen Sonntag?

    Cealalt schimbare este mai ndeprtat i o mai poate nelege. Acum ns trebuie s neleag i c nu mai exist duminica.BRGER: Quintidi, guter Freund, wenn euch euer Leben lieb ist

    LANDMANN: Nun meinetwegen! Am Crainte de Dieu also kam ich hier in Paris an, und heute, Gott sei Dank

    BRGER: Gott sei Dank? Mensch, du nennst da ein bankrottes Haus! Die Firma Gott und Sohn mit der Prokurafhrung des heiligen Geistes hat falliert

    LANDMANN: Was? auch keinen Gott? da soll ja doch

    BRGER: Rasonniere nicht, Mensch, und schweig, und la deine Fe, so ge-schwind sie knnen, dich wiedernach deinem Dorfe zurcktragen. Du knntest Unglck haben auf dem Pflaster von Paris. Du knntest hier deinen Kopf verlieren, unversehens, wie einen Knopf von deinen Hosen. Mach dich auf die Beine. Mensch du bist verdchtig

    LANDMANN: Wieso verdchtig? Was nennt ihr denn verdchtig?

    BRGER: Verdchtig? Sieh, das ist zum Beispiel einer, der Lilien in seinem Garten pflanzt auch einer, dessen Bruder oder Vetter ins Ausland ging mit einem Emigranten als Kammerdiener oder einer,

  • der im Traum das Wrtlein Knig flstert oder der bleich wird, wenn sie seinen Nebenmenschen an die Laterne hngen Mach, da du fortkommst, sonst lassen sie dich den Karpfensprung machen auf dem Grveplatz

    LANDMANN: Ich verstehe euch nicht.

    BRGER: Ich will sagen, sie werden dich durchs rote Fenster gucken lassen

    LANDMANN: Ich verstehe euch noch immer nicht.

    BRGER: Dummkopf! sie werden dich (macht eine bezeichnende Gebrde) mit dem groen Nationalrasiermesser rasieren! Verstehst dus noch nicht? Du wirst das groe Los in der Lotterie der heiligen Guillotine gewinnen! Verstehst dus jetzt?

    LANDMANN: Hol mich der Geier, wenn ich diese Heilige jemals im Kalender gelesen habe.

    BRGER: Das ist eine wunderliche Heilige. So eine Art von Eisenjungfrau, scharf versehn mit Schneidezhnen denke dir zwei Galgenhlzer und ein blankes Beil querbalkengleich von oben nun, du legst den Kopf auf einen Block das Beil fllt nieder, ein wenig von der Seite so und sichelt den Kopf im Hui so glatt und reinlich dir herunter, da es eine Lust, zu sehn. Der Kopf merkt gar nicht, da er keinen Rumpf mehr hat, und niest deshalb auch manchmal unbefangen, als wre nichts geschehn, noch in dem Sack, in welchen ihn der Knecht des Bttels wirft als htt er etwa nur ne starke Prise geschnupft. Guillotinieren heit man das: s ist ne schne, sanfte Todesart.

    LANDMANN: Guillotiniert man viel?

    BRGER: So ein Schock tglich; auch mehr, wenn schnes Wetter ist.

    Acum apare un Sansculot. Dac-l privii pe sansculot, v vei transpune cel mai bine n situaia lui dac v vei actualiza legtura dintre dispoziia lui a i dispoziia lui i. Sansculotul simte deja o anumit uimire, care i-a aprins entuziasmul; dar, dup aceea, i are bucuria lui, contiena lui de sine.

    (Ein Schwarm von zerlumpten Mnnern und Weibern kommt gezogen, voran ein Sansculotte, der ein Beinkleid auf einer Pike trgt. Wstes Geschrei: a ira! a ira!) DER SANSCULOTTE (zu dem Landmann und den beiden Brgern): Angeschlossen, Patrioten! angeschlossen und eingestimmt! a ira! Zu Ehren der Hose da, die wir eben einem Aristokraten abgezogen, weil er auf keine andere Weise ein Sansculotte werden wollte. ca ira!

    WEIBER (den Landmann umringend):Komm auf ein Tnzchen, Buerlein! Komm, wir tanzen die Carmagnole!

  • Sansculotul a observat c steanul nu aude prea bine.SANSCULOTTE (zum Landmann, ihm ins Ohr schreiend): a ira gesungen, du Schelm, a ira!

    LANDMANN (ngstlich):Verzeiht, ich bin gar nicht musikalisch!

    SANSCULOTTE:Hre, Kerl! wenn du nicht dmmer bist als die Rinder in deinem Stall, so mut du a ira brllen knnen, so gut als einer

    LANDMANN:Verzeiht, ihr Herren

    SANSCULOTTE:Ihr Herren! Habt ihrs gehrt? An die Laterne mit dem Schuft!

    Cine zicea n acele vremuri n Paris Domnilor, obligatoriu era atrnat de felinar.BRGER: Lat ihn laufen; er ist volle sechs Jahre taub gewesen und erst heute wieder geheilt worden.

    SANSCULOTTE:Dann htte das erste, was er hrte, sein sollen, da es keine Herren mehr gibt. Nicht einmal der Mainzer Nachtwchter singt mehr: Lobet Gott den Herrn! sondern: Lobet Gott den Brger! Schlingel! Kein Franzose benennt jetzt mehr den anderen Herr, sondern

    LANDMANN:Ich begreife, man sagt jetzt Kerl, Tropf, Schlingel, Schelm, und so der- gleichen

    SANSCULOTTE:Was?

    LANDMANN:Ihr tituliert mich so

    SANSCULOTTE:Dummkopf! das ist was anderes. Brger sind jetzt alle Franzosen, hrst du! nicht mehr, noch weniger!

    LANDMANN:So sind wirs drauen auch in der Provinz, so gut als ihr, und knnen ein Wort mit drein reden?

    SANSCULOTTE:Dreinreden? Hrt ihr, Leute? Der Kerl ist ein Fderalist! Ein verlaufener Girondistenknecht! Er faselt von Autonomie der Provinz!

    Acest lucru este ceva depit. i sansculotul crede c steanul se gndete la instituia autonom, instaurat de pe vremea Gironditilor.WEIBER: Hngt ihn, hngt ihn! er ist ein Fderalist! (Man will ihn ergreifen.)

    LANDMANN (ngstlich schreiend):

  • Scharwache! Polizei! Zu Hilfe! Mrder!Ruber! Diebe! Zu Hilfe! (Einige lachen.)

    WEIBER: Er nennt Sansculotten Ruber und Mrder! An die Laterne!

    ALLGEMEINES GESCHREI:An die Laterne! (Man ergreift ihn.)

    DER SANSCULOTTE (dazwischen tretend): Einen Augenblick, Brger! Keine blinde Wut! Wenn man September- mann gewesen, wie ich, so wei man, wie das rechte Verfahren in solchen Dingen ist. Hre, Schlingel!

    LANDMANN:Was hab ich denn verbrochen?

    SANSCULOTTE (wrdevoll):Mit dieser Frage verteidigt sich kein franzsischer Brger und Patriot. Ob Fderalist oder nicht ich will dir beweisen, da du zehnmal gehngt zu werden verdienst, auch wenn du der republikanischen Freiheit nie ein Haar gekrmmt haben solltest. Ich frage dich blo: Was hast du getan fr die Freiheit? Wie hast du dich kompromittiert fr die Freiheit? Was hast du getan, um gehngt zu werden, wenn eine Reaktion eintrte und die Gemigten ans Ruder kmen?

    LANDMANN:Ich? O wartet nur, ich besinne mich ja, seht, es fllt mir etwas ein. Ich fand einmal im Wald einen halbverhungerten Mann unter einem Haufen drrer Streu versteckt der machte mir solch jmmerlich fle- hende Zeichen denn hren konnt ich nur wenig von wegen der Taubheit , da ich ihn mit nach Hause nahm, ihn labte und in aller Stille beherbergte. Als er abzog, verga er in derDachstube etliche zerknitterte Papiere, aus welchen ich ersah, da es ein gar gewichtiger Mann gewesen sein mute, einer von denen, die jetzt hier in Paris regieren, so einer aus eurem wie heits doch gleich? hab heute davon gehrt aus eurem Nationalkonvent. Sah auch aus den Papieren, wie er hie. Er hie Bri ja, es fllt mir schon ein, Brissot. (Groe Sensation im Volke, dann wildes Geschrei: Verrter! Verrter! Schurke!)

    SANSCULOTTE: Still! (Zum Landmann) Unglckseliger! du hast das Haupt der dem Henker verfallenen Girondisten und Fderalisten, der Gemigten, der heimlichen Volksverrter bei dir beherbergt! Mensch, deine Sache ist eine verlorene. Dir ist nicht mehr zu helfen! Hngt ihn!

    VOLK:An die Laterne!

    EIN BRGER: Ach, lat ihn doch! Ihr seht ja, da er ein Dummkopf ist, und sechs Jahre lang ist er taub gewesen.

    EINIGE STIMMEN: Was? der Gewrzkrmer verteidigt ihn? Auch ein Verrter!

    BRGER: Bin ich nicht ein guter Patriot? Hab ich nicht krzlich bei der groen Hungersnot meinen Zuckervorrat pfundweise ans Volk verteilt, ohne Entgelt?

  • EIN FISCHWEIB: Du betrogst uns mit dem Gewicht! Als ich mein Pfund zu Hause nach-wog, da fehlte dran ein halbes Lot!

    WEIBER:Hngt sie alle beide!

    EINER AUS DEM VOLK:Hier vor dem Bcherladen des wackeren Patrioten Momoro! (Man zerrt den Bauern gegen den Laternenpfahl, der vor Momoros Laden steht.)

    MOMORO (tritt aus der Tr, sein Kppchen, das er auf dem kahlen Kopfe trgt, lftend):Guten Morgen, Sansculotten! Was belieben die freien Mnner und edlen Brger zu treiben hier vor meiner Tr?

    Momoro e el nsui un cetean, dar, dup cum vei vedea, un om de seam, care e total implicat n momentul prezent al vieii revoluionare, dar acum pmntul se nfierbnteaz puin i sub el. Apar deja alii, care pregtesc ceea ce eu am numit co-sitoreala. Aici e trecerea de la venerarea lui Dantonla venerarea lui Robespierre, acolo unde va trebui s simim trecerea de la dispoziia lui a o, la aceea a lui e a. Aici veneraia fa de Robespierre intr cu pai uori i acest lucru trebuie s reias din ntreaga atmosfer.EINER AUS DEM VOLK:Guten Morgen, Momoro. Wir hngen einen Fderalisten, einen Girondistenknecht-

    MOMORO: Gerade hier vor eines Patrioten Tr? Lat das bleiben, ehrenwerte Brger der Republik! Wozu haben wir denn das Revolutionstribunal, das ja ohnedies im ganzen wenig zu wnschen und wenig zu hngen brig lt? Und berhaupt, tut mir den Gefallen, hngt keinen, bevor er die neuesten Broschren gelesen hat, die in meinem Buchladen soeben erschienen. Wenn ihr einen solchen Menschen ttet, so verfault der Kerl unntz unter der Erde und labt hchstens die Wrmer. Wenn ihr ihm aber Zeit lat, die neuesten Broschren zu lesen, so knnt ihr den widerhaarigsten Aristokraten in einen feuerspeienden Patrioten verwandeln, der hingeht und sich mit Freudentrnen in den Augen jeden Augenblick fur die Republik totschlagen lt. Ich frage: was ist besser? Da seht einmal (er weist einen Pack Flugbltter und Broschren vor): Neueste Trauerrede auf den Tod des gttlichen Marat Laternenpfahl und Guillotine; fliegende Bltter fr Freiheit, Gleichheit und allgemeine Menschenliebe Neuer und unfehlbarer Plan, royalistische Stdte binnen drei Tagen mit Nelkenl in die Luft zu sprengen ,

    Momoro vorbete cel mai natural dintre toi. El face trecerea spre cellalt. n momentul de fa sebucur de un prestigiu deosebit printre concetenii si. Acest lucru trebuie s reias din ntreagaatmosfer.

    VOLK:Hoch Momoro, der Patriot!

    MOMORO: Es lebe die Republik! Alles fr wenige Sous! (Viele drngen sich herbei, die Bltter zu kaufen.)

    SANSCULOTTE:Du verkaufst deine Scharteken zu teuer, Brger Momoro!

    MOMORO:

  • Keinen Sou verdien ich dran. Ihr kennt mich!

    EIN ZEITUNGSAUSRUFER: Der Vater Duchsne! Der Vater Duchsne von heute! Zwei Sous das Blatt! Er ist verzweifelt wild heute, der Vater Duchsne! Kauft das Journal des gefeierten Patrioten Hbert! in 30000 Exemplaren verbreitet! Er ist verzweifelt wild heute, der Vater Duchsne!

    Vnztorul de ziare ne introduce cu totul n dispoziia gloatei. Dar ziarele nu nseamn nimic, brourile lui trebuie citite. MOMORO (nachspottend):Er ist verzweifelt wild heute, der Vater Duchsne! So ruft er alle Tage. 30000 Exemplare? Allen Respekt vor dem Brger Hbert, ich habe mir sagen lassen, da ganze Ste seines Journals gratis in die Gasthfe wandern fr die Bedrfnisse der Reisenden! hahaha! fur die Bedrfnisse der Reisenden! Das Gediegenste, was aus den Fe-dern der Patrioten fliet, findet man doch immernoch bei Momoro. in meinem Hinterstbchen haben schon unter dem Knigtum die radikalsten Mnner Klub gehalten und halten da noch Klub heutigentags.

    ZEITUNGSAUSRUFER (spottend): Ja, Graukopf, sie halten Klub bei deinem jungen Weibchen.

    MOMORO:Tropf! sie bringen ihr den neuen republikanischen Kalender bei, der den Weibern so schwer in den Kopf will. Und mehr! noch mehr! 0, die Patrioten wissen den alten Momoro zu schtzen, und um ihn zu ehren, haben sie, mt ihr wissen, keine andere als eben sein Weibchen zur Gttin der Vernunft erkoren. Schon am frhen Morgen ist sie heut abgeholt worden auf das Stadthaus, damit man fr das Fest sie wrdig herausputze. Nun, ihr werdet sehn! Auf diesem selben Platze wird sie prangen.

    ZEITUNGSAUSRUFER: Und dir werden zur Feier des Tages die Hrner vergoldet?

    VOLK:Es lebe Momoro und sein Weibchen!

    MOMORO (zu einem Manne, der ein Plakat an die Mauer klebt): Mensch, du klebst ja dein Plakat hier ber ein anderes

    DER MANN: Ach, das alte ist ein gemigtes; das da aber ist von der Kommune

    VOLK (das sich indes immer zahlreicher gesammelt): Von der Kommune? lat doch sehen!

    EINER AUS DEM VOLKE (lesend): Hbert und Chaumette laden das souverne Volk zum heutigen Feste der Vernunft, das denkwrdigbleiben wird fr alle Zeiten!

    VOLK:Hoch Hbert! Hoch Chaumette! Hoch die Republik! a ira! (Die Weiber tanzen.)

    EIN STELZFUSS (im Gedrnge):Heia! springt und brllt, wie ihr wollt, aber tretet einem verdienten Krieger der Republik sein

  • hlzernes Bein nicht weg!

    Pentru a face ca dispoziia s se schimbe cu totul, aproape n felul n care a sunat tonul lui Robespierre, printre acei oameni, care tocmai prsesc vechea dispoziie sufleteasc, foarte diferit, i intr treptat n noua dispoziie, apare unul care, ntr-un anumit sens, nu e normal, are un picior de lemn. Apare dispoziia lui i, pe care am amintit-o cnd am vorbit despre Robespierre.DER SANSCULOTTE (auf ihn zugehend):Was seh ich? Battiste, du wieder in Paris? Verflucht dein Bein

    STELZFUSS: Hainbuchenes Kernholz.

    SANSCULOTTE: Brav gefochten fr die Republik? Nicht Tod noch Teufel gefrchtet? Nie in Gefangenschaft geraten?

    STELZFUSS: Bin ein einziges Mal von feindlichen Reitern allein berfallen worden, und da waren ihrer blo vier

    SANSCULOTTE: Viele Strapazen ausgestanden?

    STELZFUSS: Donnerwetter! Ihr habt es leicht, hier im warmen Paris als Ohnehosen herumzulaufen: aber im Feld kampieren und auf Vorposten stehen, ohne Schuh, in einer Klte, bei welcher die Kinder im Mutterleibe erfrieren, so da wir Schiepulver in den Branntwein tun muten, um uns den Magen zu erwrmen? Dann wieder tagelang fechten in der Sonnenglut

    SANSCULOTTE: Ach, was schadet das dem Krieger im Eifer des Gefechts?

    STELZFUSS: Natrlich, wenn dir eine Kanonenkugel den Kopf wegreit, so stirbst du nicht am Sonnenstich

    EINER AUS DEM VOLKE:Bist du nicht der, den sie als jungen Burschen den kleinen Barbier nannten Gehilfe beim Barbier Flatte in der Strae Pompadour?

    STELZFUSS: Der bin ich und habe mein Handwerk nie verlernt. Zu Lille, wenn eine Bombe niederflog und vor mir platzte, griff ich eine Scherbe vom Boden auf, gebrauchte sie als Schussel mit Seif und Wasser und rasierte dann so zwanzig Kameraden auf dem Fleck. Ei, das gefiel euch wohl hier in Paris, wenn die Armee mit den geschwungenen Fahnen wegwedelte von Frankreichs Leib des Auslands Schmeifliegenschwarm, der zahllos umschwirrt wenn ihr vernahmt, da wir so Sieg auf Sieg erfochten, dachtet ihr da hinterm Ofen wohl auch daran, wie oft wir barfu liefen und nichts zu beien hatten als Patronen, und oft nicht einmal die?

    SANSCULOTTE:Was? lassen nicht die Weiber von Paris ihre Mnner zerrissen laufen, um Zelttcher und Uniformen fr euch zu nhen? Behelfen wir uns nicht statt der klingenden Mnze mit lumpigen wertlosen Assignaten? Was? Wir nicht an euch gedacht? Und sind wir etwa muig gewesen, indes ihr im

  • Felde standet? in den Septembertagen httest du hier sein sollen.

    STELZFUSS: Kann mirs denken erinnere mich noch recht gut, wie du vor drei Jahren einmal bei einem Volksfeste dem Pferde des Generals Lafayette, ohne da es der General merkte, den Schweif an einen Laternenpfahl bandest, weil die Stute damit immer dir und anderen, die hinter dir standen, ins Gesicht flunkerte

    SANSCULOTTE:Possen! Aber in den Septembertagen

    STELZFUSS: Ist es denn wahr, da ihr in diesen Septembertagen zuletzt auch die smtlichen seltenen Tiere in der Menagerie von Versailles habt ber die Klinge springen lassen?

    SANSCULOTTE:Was? Die smtlichen seltenen Tiere? Nein, nur die Lwen und die Adler, weil das die Knige der Tiere sind, und dann, was die sogenannten Wappentiere sind, wie sie die Aristokraten in ihren Wappen hatten

    STELZFUSS: Teufelskerle! Wie kam euch denn das so auf einmal?

    SANSCULOTTE:Wei nicht. Auf einmal, sagst du? Gar nicht auf einmal. Es kam so nach und nach, wie der Appetit mit dem Essen.

    STELZFUSS: Was sagten denn die Gemigten.

    SANSCULOTTE:Kein Wort. Hinter den Sansculotten stand die Kommune, und diese selber deckte der breite Rcken Dantons, der sich damals eben zum ersten mal aufgerichtet hatte als ein brllender Leu. Gegen den waren die andern nur ein Rudel bissiger Hunde. Jetzt ist er trg geworden und berhaupt, wie alles groe Getier, nicht so bestndig munter und beilustig wie die kleineren Klaffer.

    EINER AUS DEM VOLK: Ah, diesem Simson habens auch die Weiber angetan.

    SANSCULOTTE:Ja, ja, doch sag ich euch, steht der noch einmal auf, so lang er ist, stot er die Decke durch und reitdie Sulen im Tempel um, grad wie der Simson auch

    EIN ANDERER: Ach was, der steht nicht wieder auf. Den hat der andre unter sich gebracht. Und dieser andre ist schlau

    STELZFUSS: Wer?

    SANSCULOTTE: Ei wer? Hast du von Robespierre im Lager nicht gehrt?

  • STELZFUSS: Robespierre? Robespierre? Ist das das kleine steife Mnnchen, das man spottweise das Talglicht von Arras nannte, weil er von Arras kam und gern glnzen wollte, aber nicht heller flackerte als eine Talgkerze? Sie lachten ihn immer aus, wenn er in der Nationalversammlung sprechen wollte

    SANSCULOTTE: Das war damals. Der fhrt jetzt im Nationalkonvent, im Wohlfahrtsausschu, im Jakobinerklub das groe Wort.

    STELZFUSS: Ich sah ihn einmal nur von fern. Tragt er nicht Brillen?

    SANSCULOTTE: Nein.

    STELZFUSS: Es kam mir doch so vor.

    SANSCULOTTE: Er hat ein gelbes Gesicht und blulich-gruliche Rnder um die Augen die wirst du in deiner Einfalt aus der Entfernung fr Brillen gehalten haben.

    STELZFUSS: Bleich im Gesicht?

    SANSCULOTTE: Gelb grau nein, eigentlich wie soll ich sagen? Graugrn, wenn mans genau nimmt tiefe Augen und widerhaarge Braun ein schlichtes Mnnchen; nichts gegen Danton! Aber wenn vor dir hier Danton steht, der mchtige Kolo, und dort das schneidge Mnnchen Robespierre, sprichst du mit dem frei von der Leber weg wie mit dem jovialsten Kameraden, und vor dem andern stockt die Rede dir im Schlund nicht grad als ob er dich so dreist ansah, im Gegenteil, sieht eher etwas schchtern und unbehilflich aus vor vielem Volk doch geh nur einmal auf die Galerie des Nationalkonvents, sobald er spricht: da kennst du ihn nicht mehr. Wenn festen Schritts er steigt zur Rednerbhne, wirds so still, da du die Muschen pfeifen hren kannst in ihren Lchern. Steht er anfangs dann aufrecht und ruhig droben wie ein Pfahl und spricht gelassen, denkst du: nun, er spricht nur eben wie ein Schulmeister, oder wie ein Pfaff spricht auf der Kanzel pltzlich aber wirft er ein paar Worte hin mit einer Stimme, so kalt und scharf wie Stahl in einem Ton, da dir ein Schauer bern Rcken luft und fngt dann gar der Winkel seines Mundes zu zucken an, und ruft er bitters in seiner scharfen, schneidigen Manier: Du armes Volk! und Tugendhaftes Volk! da packt dich was im Herzen wie ein Krampf: du legst die Hand ans Messer, wenn du eins verbirgst an deiner Brust, und mchtest gern dich vor ihm niederwerfen und ihn fragen, wen du zuerst von den verfluchten Fein- den der Republik damit durchstoen sollst. Zuweilen aber schweigt er wochenlang und lt die andern reden. Es geschehn viel Dinge noch, von welchen man nicht wei, ob sie ihm lieb sind oder leid. Zuweilen laviert er blo und wartet auf den Wind. Eben inletzter Zeit ist er wieder sehr schweigsam geworden.

    Vedei, dragii mei prieteni, Robespierre e introdus ntr-un mod att de frumos, nct sansculotuliese, a zice, din rolul su de sansculot i devine personaj caracterizant, ntr-un mod absolutextraordinar. E un lucru care, dac-l prezentm n modul expresiv pe care l-am descris eu nu vreaus recit, vreau doar s interpretez; n cadrul acestor conferine, recitarea cade n sarcina D-nei

  • Dr.Steiner; eu vreau doar s colorez, s nregistrez , dac-l prezentm n acest fel, att de colorat, lvom face pe spectator s simt, tocmai n cazul cuvntrii pe care sansculotul o ine n faapoporului, schimbarea de dispoziie despre care am vorbit. Prin dispoziia aceasta noi vom sugeraasemenea lucruri, care trebuie realizate, tocmai n acest loc, prin regie , s-a fcut trecerea de laprima la cea de-a doua dispoziie sufleteasc a parizienilor, care vine acuma i se revars ca ceva pejumtate haotic, slbatic; eu am spus: o co-sitorire de-a valma.

    EIN SCHREIBER DER KOMMUNE (erscheint mit Handlangern, die Bretter und Handwerksgertemit sich tragen): Platz da! Platz, Sansculotten! Das Gerst fr die Gttin der Vernunft und fr die Redner wird aufgeschlagen! Der Festzug wird in kurzer Zeit da sein.

    Aici apare dispoziia lui . Actorii vorbesc n partea anterioar a gurii, lovind cu vorbirea n partea din fa a cerului gurii. n dispoziia lui :VOLK: a ira! Es lebe die Gttin der Vernunft!

    SCHREIBER (zu den Handlangern): Hierher, ihr Leute! in der Mitte des Platzes! Notre-Dame gerade gegenber! (Die Handlanger machen sich die Arbeit.)

    De aici nainte, femeile trebuie s vorbeasc mai mult n dispoziia lui ei, fiindc, prin apariia lui Robespierre, n dispoziia revoluionar intr un fel de entuziasm iubitor plin de pruderie. EIN WEIB: Seht nur, da es nicht wieder so geht, wie im vorigen Jahre bei dem groen Feste, wo sich ein paar Kerle unter den Brettergrund des Gerstes versteckten vermutlich um die Mnner und Frauen, die darauf standen, in die Luft zu sprengen, bis man sie entdeckte, hervorzog und totschlug.

    DER SCHREIBER (schkernd):Ach, das waren blo ein paar Verehrer eures Geschlechts, die durch die Ritzen heraufblinzelten... Was lge daran, wenn man heute der Vernunft ein wenig nach den Waden guckte? Sein Augenmerk auf die Vernunft und all ihr Detail zu richten, ist ja fortan Brgerpflicht!

    WEIBER (ihn umringend): Du Schelm! Werden sie bald da sein?

    SCHREIBER:Sogleich.

    WEIBER: Heia, gleich werden sie da sein! Es lebe Hbert und Chaumette! Es lebe die Kommune! Es lebe der Konvent! Es lebe Danton! Es lebe Robespierre!

    Ei bine, am vrut s v art aceast scen ilustrnd mai nti felul cum trebuie s-o lucrm n mod practic. Am colorat puin mai tare dect trebuie s fie, de fapt, cnd o jucm, ca s art c la aceast scen trebuie s se diferenieze foarte mult, c dispoziiile sufleteti trebuie s fie reliefate n mod clar, prin felul cum sunt rostite sunetele. Dup cum pe stean, pe omul de la ar, trebuie s-l punems vorbeasc neaprat cu gura deschis, aa cum e caracteristic pentru dispoziia lui a, astfel nct nfiecare sunet s se aud i ceva din vocala a, tot astfel acest scrib, de exemplu, trebuie s vorbeasc n aa fel nct n fiecare din sunetele sale s se aud i ceva din i, astfel nct, aadar, n faa acestei nchideri n i, asupra creia v-am atras deja atenia, vocea s se izbeasc puin de palatul anterior.

  • Acestea sunt lucruri care trebuie lucrate neaprat i care, apoi, pot s ne fac s modelm vorbirea ntr-un mod cu adevrat practic.

    Vom continua mine.

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    Corecturi

    Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

    MODELAREA VORBIRII I ARTA DRAMATICGA 282

    PARTEA A II-AArta regiei i a scenografiei

    CONFERINA A VIII-A

    Dornach, 12 septembrie 1924

    Adaptarea interioar la vorbirea imaginativ i modelat plastic

    Spre a fundamenta n continuare cele spuse n cadrul ultimelor conferine, vom asculta azi, mai nti, o recitare, care va fi prezentat de D-na Dr. Steiner. Vom auzi o scen dintr-o pies de teatru, care ilustreaz ntr-un mod cu totul deosebit, prin nsi modelarea ei artistic, felul cum cel ce caut o art a scenei autentic poate s ajung la arta modelrii vorbirii.

    Dac vrem s ne transpunem n arta modelrii vorbirii, trebuie s tim c aceast transpunere se bazeaz, n multe privine, pe faptul c poate avea loc o anumit adaptare interioar a omului la ceea ce, n vorbire, e modelat plastic i apare sub form de imagini. Nu va fi uor s ieim dintr-un anumit cenuiu al limbii, cum a vrea s-l numesc, n domeniul artei dramatice sau al recitrii, n

  • general. neleg prin expresia cenuiu al limbii rmnerea la forma vorbirii n proz, aa cum suntem obinuii n viaa de toate zilele.

    C n aceast direcie va trebui s se fac un fel de micare reformatoare, reiese deja din faptul c nfaza cea mai recent din dezvoltarea artei actoriceti, care a dus la anti-art, s-a cutat s se vorbeasc, a zice, n mod neartistic, s-a ncercat s se apeleze, n rostirea textelor, doar la ceea ce poate fi preluat n mod naturalist din viaa obinuit. Putem spune chiar: n multe privine, naturalismul a reuit chiar s realizeze n acest sens lucruri excelente, n felul lor, care nu sunt, totui, ceva propriu-zis artistic.

    n ultimele decenii, puteai fi uneori cu totul uimit, asistai la una sau alta dintre ncercrile de a face art naturalist pe scen, fiindc te vedeai pus n faa fenomenului c un stil care nal cele nfiate pe scen n sfera unei anumite vorbiri artistice, nu mai avea deloc cutare; te simeai transpus adeseori, dimpotriv, n realitatea cea mai concret, pe care o avem i n viaa obinuit. Dar atunci am putea spune, n mod absolut brutal: La urma urmelor, nu pentru asemenea lucruri ne ducem la teatru.

    Cel care caut n art naturalismul pur seamn cu un om care nu vrea s aib un portret pictat n mod artistic, cruia nici nu-i place aa ceva, i care ar dori s aib, de fapt, numai o fotografie, eventual una color, fiindc pe aceasta o nelege mai bine. Dar nlarea n sfera artei const tocmai n faptul c n art revelm adevrul prin cu totul alte mijloace dect sunt acelea prin care natura reveleaz n mod direct adevrul, cu mijloacele ei.

    Trebuie s existe adevr n natur; trebuie s existe adevr n art. Dar, adevrul din natur strlucete venind n ntmpinarea spiritului; din adevrul artei, spiritul strlucete n afar. i, dac inem seama de un asemenea lucru, aceasta nseamn s vrem s cutm i chiar s gsim calea sprestil, dintr-o nevoie artistic interioar.

    De aceea, e bun exerciiul de a ne transpune organele vorbirii ntr-o vorbire care difer de vorbirea obinuit, naturalist, care trebuie s difere de aceasta, prin specificul ei propriu, individual. Vom vedea c ceea ce modeleaz vorbirea trebuie s se ndeprteze de cotidian, de viaa obinuit, ascultnd o scen din Minna von Barnhelm de Lessing, unde apare Riccaut de la Marlinire, care nu poate vorbi aa cum vorbim de obicei, din cauz c e francez i vorbete nemete. Aici, stilizarea ne e dat n mod necesar, pur i simplu, prin natura lucrurilor. El include mereu n exprimarea german elemente ale limbii franceze, vorbete nemete cu accent franuzesc.

    Dac exersm arta modelrii vorbirii folosind asemenea lucruri, vom ajunge, fr ndoial, la acea fluen, care are stil; de aceea, ne propunem s ascultm acum aceast scen din Minna von Barnhelm.

    Doamna Dr. Steiner: Riccaut de la Marlinire intr n camera de hotel, unde el crede c-l poate gsi pe Maiorul Tellheim.

    RICCAUT (noch innerhalb der Scene):Est-il permis, Monsieur le Major?

    FRANZISKA:Was ist das? Will das zu uns? (gegen die Tr gehend.)

  • RICCAUT:Parbleu! Ik bin unriktig,- Mais non- Ik bin nit unriktig. Cest sa chambre

    FRANZISKA:Ganz gewi, gndiges Frulein, glaubt dieser Herr, den Major von Tellheim noch hier zu finden.

    RICCAUT:I so! Le Major de Tellheim; juste, ma belle enfant, cest lui que je cherche. O est-il?

    FRANZISKA:Er wohnt nicht mer hier.

    RICCAUT:Comment? Nok vor vierunswanzik Stund hier logier? Und logier nit mehr hier? Wo logier er denn?

    DAS FRULEIN (die auf ihn zukommt):Mein Herr, -

    RICCAUT:Ah, Madame,- Mademoiselle, Ihro Gnad, verzeih -

    DAS FRULEIN:Mein Herr, Ihre Irrung ist sehr zu vergeben und Ihre Verwunderung sehr natrlich. Der Herr Major hat die Gte gehabt, mir, als einer Fremden, die nicht unterzuko-mmen wute, sein Zimmer zu berlassen.

    RICCAUT:Ah voil de ses politesses! Cest un trs galant-homme que ce Major!

    DAS FRULEIN:Wo er indes hingezogen, wahrhaftig, ich mu mich schmen, es nicht zu wissen.

    RICCAUT:Ihro Gnad nit wi? C`est dommage; j`en suis fch.

    DAS FRULEIN:Ich htte mich allerdings darnach erkundigen sollen. Freilich werden seine Feunde noch hier suchen.

    RICCAUT:Ik bin sehr von seine Freund, Ihro Gnad -

    DAS FRULEIN:Franziska weit du es nicht?

    FRANZISKA:Nein, gndiges Frulein.

    RICCAUT:Ik htt ihn zu sprek sehr notwendik. Ik komm ihm bringen eine nouvelle, davon er sehr frlik sein

  • wird.

    DAS FRULEIN: Ich bedaure um so viel mehr. Doch hoffe ich, vielleicht bald ihn zu sprechen. Ist es gleichviel, auswessen Munde er diese gute Nachricht erfhrt, so erbiete ich mich, mein Herr -

    RICCAUT:Ik versteh. Madmoiselle parle franais? Mais sans doute; telle que je la vois! La demande tait bien impolie; vous me pardonnerez, Mademoiselle. -

    DAS FRULEIN: Mein Herr

    RICCAUT:Nit? Sie sprek nit Franzsisch, Ihro Gnad?

    DAS FRULEIN: Mein Herr, in Frankreich wrde ich es zu sprechen suchen. Aber warum hier? Ich hre ja, da Sie mich verstehen; sprechen Sie, wie es Ihnen beliebt.

    RICCAUT:Gutt, gutt! Ik kann auk mik auf Deutsch explizier. -Sachez done, Mademoiselle, Ihro Gnad sol also wi, da ik komm von die Tafel bei der Minister Minister von Minister von wie hei der Minister da drau? in der lange Stra? auf die breite Platz?

    DAS FRULEIN: Ich bin hier noch vllig unbekannt.

    RICCAUT:Nun, die Minister von der Kriegsdepartement. Da haben ik zu Mittag gespeisen; ik speisen l ordinaire bei ihm, und da i man gekommen reden auf der Major Tellheim; et le Ministre ma dit en confidence, car Son Excellence est de mes amis, et l ny a point de mystres entre nous. Se. Excellenz, will ik sag, haben mir vertrau, da die sak von unserm Major sei auf den point zu enden und gutt zu enden. Er habe gemakt ein rapport an den Knik, und der Knik habe darauf resolvier, tout--fait en faveur du Major. Monsieur, ma dit Son Excellence, Vouscomprenez bien, que tout dpend de la manire, dont on fait un envisager les choses au roi, et vous me co- nnaissez. Cela faitun trs-joli garon que ce Tellheim, et ne sais-je pas que laimez? Les amis de mes amis sont aussi les mien. l coute un peu cher au roi ce Tellheim, mais est-ce que lon sert les rois pour rien? l faut sentraider en ce monde; et quand l sagit de pertes, que ce soit le roi, qui en fasse, et non pas un honnte-homme de nous autres. Voil le principe, dont je ne me dpars jamais. Was sag Ihro Gnad hierzu? Nit wahr, das i ein brav Mann? Ah! que son Excellence a le cour bien plac! Er hat mir au reste versiker, wenn der Major nit schon bekommen habe une lettre de la main eine Knikliken Handbrief, da er heut infailliblement msse bekommen einen.

    DAS FRULEIN:Gewi, mein Herr, diese Nachricht wird dem Major von Tellheim hhst angenehm sein. Ich wnsche nur, ihm den Freund zugleich mit Namen nennen zu knnen, der soviel Anteil an seinem Glcke nimmt.

    RICCAUT:Mein Name wnscht Ihro Gnad? Vous voyez en moi Ihro Gnad she in mik le Chevalier Riccaut de la Marlinire, Seineur de Pret- au-val, de la Branche de Prensdor. Ihro Gnad steh verwundert,

  • mik aus so ein gro, gro Familie zu hren, qui e- st vritablement du sang Royal. Il faut le dire; je suis sans le Cadet le plus avatureux, que la maison a jamais eu. Ik dien von meiner elfte Jahr. Ein Affaire dho-nneur makte mik fliehen. Darauf haben ik gedienet Sr. Ppstliken Eilikheit, der Republik St. Marino, der Kron Polen und den Staaten-General, bis ik endlik bin worden gezogen hieher. Ah, Mademoiselle, que je voudrais navoir jamais vu ce pays-l! Htte man mik gela im Dienst von den Staaten-General, so mt ik nun sein aufs wenikst Oberst. Aber so hier immer und ewig Capitaine geblieben und nun gar sein ein abgedankte Capitaine.

    DAS FRULEIN:Das ist viel Unglck.

    RICCAUT:Oui, Mademoiselle, me voill reform, et par-l mis sur le pav!

    DAS FRULEIN:Ich beklage sehr.

    RICCAUT: Vous tes bien bonne,Mademoiselle. Nein, man kenn sik hier nit auf den Verdienst. Einen Mann wie mik su reformir1 Einen Mann, der sik nok dazu in diesen Dienst hat rouinir! Ik haben dabei sugesetzt mehr als swansik tausend livres. Was hab ik nun? Tranchons le mot, je nai pas le sou, et me voil exactement vis--vis du rien.

    DAS FRULEIN:Es tut mir ungemein leid.

    RICCAUT: Vous tes bien bonne, Mademoiselle. Aber wie man pflegt zu sagen: Ein jeder Unglck schlepp nak sik seine Bruder, quun malheur ne vient jamais seul: so mit mir arrivir. Was ein honnte-homme von mein extraction kann anders haben fr ressource als das Spiel? Nun hab ik immer gespielen mitGlck, so lang ik hatte nit von nten der Glck.. Nun ik ihr htte von nten, Mademoiselle, je joue avec un guinon, qui surpasse toute croyance. Nok gestern hab sie mik gesprenkt dreimal. Je sais bien, quil y avait quelque chose de plus que le jeu. Car parmimes pontes se trouvaient certainsdames Ik wil niks weiter sag. Man mu sein galant gege die Damen. Sie haben auk mik heut invitir, mir su geben revanche; mai Vous mentendez, Mademoiselle Man mu erst wi, wovon leben, ehe man haben kann, wovon su spielen.

    DAS FRULEIN:Ich will nicht hoffen, mein Herr -

    RICCAUT: Vous tes bien bonne, Mademoiselle -

    DAS FRULEIN (nimmt die Franziska beiseite):Franziska der Mann dauert mich im Ernste. Ob er mir es wohl bel nehmen wrde, wenn ich ihm etwas anbte?

    FRANZISKA:Der sieht mir nicht darnach aus.

    FRULEIN:Gut! mein Herr, ich hre, da Sie spielen, da Sie Bank machen, ohne Zweifel an Orten, wo

  • etwas zu gewinnen ist. Ich mu Ihnen bekennen, da ich gleichfalls das Spiel sehr liebe.

    RICCAUT:Tant mieux, Mademoiselle, tant mieux! Tous les gens desprit aiment le jeu la fureur.

    DAS FRULEIN:Da ich sehr gerne gewinne; sehr gern mein Geld mit einem Manne wage, der -zu spielen wei. Wren Sie wohl geneigt, mein Herr, mich in Gesellschaft zu nehmen? Mir einen Anteil an Ihrer Bank zu gnnen?

    RICCAUT:Comment, Mademoiselle, vous voulez tre de moiti avec moi? De tout mon coeur.

    DAS FRULEIN:Frs erste nur mit einer Kleinigkeit (Geht und langt Geld aus ihrer Schatulle.)

    RICCAUT:Ah, Mademoiselle, que vous te charmante!

    DAS FRULEIN:Hier habe ich, was ich unlngst gewonnen, nur zehn Pistolen ich mu mich zwar schmen, so wenig

    RICCAUT:Donnez toujours, Mademoiselle, donnez. (Nimmt es)

    DAS FRULEIN:Ohne Zweifel da Ihre Bank, mein Herr, sehr ansehnlich ist

    RICCAUT:Ja wohl, sehr ansehnlik. Sehn Pistol? Ihro Gnad soll sein dafr interessir bei meiner Bank auf Dreiteil, pour le tiers. Swar auf ein Dreiteil sollen sein etwas mehr. Dok mit einer schnen Damenmu man es nehmen nit so genau. Ik gratulier mik, su ko- mmen dadurk in liaison mit Ihro Gnad, etde ce moment je recommence bien augu-rer de ma fortune.

    DAS FRULEIN:Ich kann aber nicht dabei sein, wenn Sie spielen, mein Herr.

    RICCAUT:Was brauk Ihro Gnad dabei zu sein? Wir andern Spieler sind ehrlike Leut untereinander.

    DAS FRULEIN:Wenn wir glcklich sind, mein Herr, so werden Sie mir meinen Anteil schon bringen. Sind wir aber unglcklich

    RICCAUT:So komm ik holen Rekruten.. Nit wahr, Ihro Gnad?

    DAS FRULEIN:Auf die Lnge drfen die Rekruten fehlen.Verteidigen sie unser Geld daher ja wohl, mein Herr.

    RICCAUT:

  • Wofr seh mik Ihro Gnad an? Fr ein Einfalspinse? Fr ein dumme Teuf?

    DAS FRULEIN:Verzeihen Sie mir

    RICCAUT:Je suis des bons, Mademoiselle. Savez-vous ce que cela veut dire? Ik bin von die Ausgelernt

    DAS FRULEIN:Aber doch wohl, mein Herr

    RICCAUT:Je sais monter un coup -

    DAS FRULEIN (verwundert):Sollten Sie?

    RICCAUT:Je file la carte avec une adresse

    DAS FRULEIN:Nimmermehr!

    RICCAUT:Je fais sauter la coupe avec une dextrit -

    DAS FRULEIN:Sie werden doch nicht, mein Herr?

    RICCAUT:Was nit? Ihro Gnad, was nit? Donnez-moi un pigeonneau plumer, et -

    DAS FRULEIN:Falsch spielen? Betrgen?

    RICCAUT:Comment, Mademoiselle? Vous appelez cela betrgen? Corriger la fortune, lencha-ner sous ses doigts, tre sr de son fait, das nenn die Deutsch betrgen? Betrgen? O, was ist deutsch Sprak fr ein arm Sprak! Fr ein plump Sprak!

    DAS FRULEIN:Nein, mein Herr, wenn sie so denken

    RICCAUT:Laissez-moi faire, Mademoiselle, und sein Sie ruhik! Was gehen Sie an, wie ik spiel? Gnug, morgen entweder sehn mik wieder Ihro Gnad mit hundert Pistol, oder she mik wieder gar nit Votretrs-humble, Mademoiselle, votre trs-humble (Eilends ab.)

    DAS FRULEIN (das ihm mit Erstaunen und Verdru nachsieht):Ich wnsche das letzte, mein Herr, das letzte!

    Ei bine, dragii mei prieteni, din ce cauz avem nevoie, propriu-zis, de arta modelrii vorbirii, drept

  • art special a interpretrii dramatice?

    Cnd ne aflm n faa unui artist al scenei, nu poate fi vorba de art dac stm n faa lui cum stm n faa unui interlocutor, n viaa obinuit. n viaa obinuit, stm n faa unui interlocutor ascultndu-i cuvintele i fiind prea puin ateni la sunetele cuvintelor, la intonaie, la modelarea vorbirii. Ascultm, de fapt, n ceea ce privete modelarea cuvintelor, modelarea vorbirii, cam la fel cum privim printr-un geam transparent ceea ce se afl dincolo de el. n viaa obinuit, cuvntul a devenit transparent, transaudibil, dac pot spune astfel. Nu lum seama la forma, la modelarea lui proprie. Acesta e lucrul pe care trebuie s-l recucerim, n arta reprezentrii dramatice, a reprezentrii scenice: s auzim din nou cuvntul, s nu mai privim prin cuvnt la fel cum privim pdurea printr-un geam transparent, s nu mai privim prin cuvnt spre ceea ce vrem s nelegem dela un alt om, spre ceea ce el vrea s ne spun din punctul de vedere al coninutului, al gndurilor, al sentimentelor .a.m.d., ci s auzim cuvntul nsui, i, auzind cuvntul, s vieuim un anumit coninut. Dar, din cauz c ceea ce ine de gndire e, de fapt, moartea artei, n momentul n care re-velarea unei realiti adevrate mbrac forma gndului, deja s-a terminat cu arta. Ceea ce arta vrea s nfieze trebuie s fie prezent sub form auditiv, sub form vizual.

    n arta scenei avem de-a face, totui, cu oameni care, firete, gndesc, care simt; iar interpretarea scenic se raporteaz la oameni. Acesta e principalul. De aceea, tocmai din cauz c trebuie s modelm cuvntul, vom pierde ceva din fiina omului n cuvntul care e modelat artistic, n cuvntul care prezint pretutindeni o valoare artistic proprie. Aceasta trebuie s vin dintr-o alt direcie. i aceasta poate veni, n arta scenei, numai de la mimic, de la gest.

    Dar astfel gsim deja posibilitatea de a trece la ceea ce conduce simpla art a recitrii i declamrii spre arta scenic propriu-zis, i de aici decurge necesitatea s existe o adevrat pregtire pentru arta scenei, o adevrat pregtire a actorilor.

    n cadrul acestui curs nu poate fi prezentat, a zice, dect idealul pregtirii profesionale a actorului, n ceea ce privete mimica i gestica. Fiindc, n condiiile actuale, cel care se dedic artei teatrale nu se va putea apropia dect pn la o distan mai mare sau mai mic de idealul acestei arte. Dar tocmai dac prezentm ceea ce ar trebui s existe, de fapt, idealul spre care ar trebui s nzuim, vomgsi i n condiii limitate calea apropierii de el, determinat i ea de condiiile date.

    Aa c noi ne propunem s rspundem la ntrebarea: Cam n ce fel ar trebui s se fac pregtirea unui actor? Dar aici a vrea s spun, de la bun nceput, un lucru care poate s nlture unele nelegeri greite. n ceea ce privete arta spectacolului scenic, tocmai din cauz c avem de-a face cu oameni vii i cu formele lor de exprimare, nu putem proceda altfel, nici chiar cnd predm, dects dm exemple, adic s dm ndrumrile n aa fel nct ele s poat fi nelese ca exemple; nu putem dect s oferim ntotdeauna, a zice, un caz dintre multe altele. Fiindc tocmai n arta teatrallibertatea artistului trebuie respectat n modul cel mai categoric.

    Nu poate fi vorba de a-i da studentului n actorie nite ndrumri pe care el s le rein n mod pedant; trebuie s dm ndrumrile, att ct e necesar, dar lsndu-i studentului libertatea deplin dea modela rolurile, n spiritul unor asemenea ndrumri. n acest sens trebuie nelese lucrurile pe care am s vi le prezint.

    Chiar de la nceputul acestor expuneri am atras atenia asupra faptului c n gimnastica greac, de exemplu, avem ceva care a fost preluat n mod instinctiv din organizarea uman, cele cinci activiti

  • sportive: fuga, sritura, trnta, aruncarea discului, aruncarea suliei, acestea provin, sub o form intensificat, din ceea ce cere natura uman.

    Conform cu evoluia vieii moderne, pentru micrile actuale de gimnastic va fi necesar s se modifice ntru ctva vechile forme [ Nota 54 ]; n esen, vom ajunge, totui, la o reprezentare adecvat dac ne vom imagina fuga, sritura, trnta etc., ca fiind nsufleite de spirit, aa cum erau ele n gimnastica greac. Fiindc aceast gimnastic greac avea genialitate i, n felul ei, era artistic i autentic din punct de vedere spiritual. Bineneles, timpul nu ne permite s artm acum n ce fel am putea modifica, pn la un punct, aceste lucruri, aspectul pe care l am ns n vedere, nprincipal, l vei sesiza i dac mi voi modela expunerea n aa fel nct, pur i simplu, voi folosi cuvintele ntrebuinate pentru gimnastica greac.

    O coal pentru actori propriu-zis ar trebui s nceap printr-o coal de gimnastic organizat n acest spirit grec i ar trebui s se exerseze temeinic, sub o form modern: fuga, sritura, trnta, aruncarea discului sau ceva similar, aruncarea suliei sau ceva similar. De ce? Nu pentru ca actorul s aib aceste deprinderi, fiindc, bineneles, eu nu vreau s transform actorul ntr-un sportiv care s practice asemenea arte. Arta actorului poate s se nnobileze numai dac nu reinhardteaz [ Nota55 ] n direcia circului, dac se detaeaz de tot ceea ce are legtur cu circul i se apropie, ntr-adevr, de redarea nobil a poeticului artistic. Cnd spun c coala de actorie trebuie s nceap cu gimnastica, am n vedere cu totul altceva. Esenialul e aici ca, prin gimnastic, actorul s nvee ca modelarea cuvntului s devin pentru el ceva de la sine neles. Ea trebuie s devin ceva instinctiv.

    Dar trebuie s devin instinctive, de asemenea, mimica, gestica; mai ales ele. Ele, pe de o parte, nu trebuie s fie naturaliste, trebuie s aib stil, s fie artistice, trebuie s acioneze, ca s zic aa, din lumea spiritual; dar actorului trebuie s-i devin la fel de fireti cum i e omului obinuit felul su de a fi n viaa de toate zilele, dac nu e cochet, dac nu e un fante vanitos, ci se poart aa cum o cere o naturalee de la sine neleas. Tot aa, actorului trebuie s-i devin fireasc modelarea artistic a cuvntului, a gestului, a fizionomiei. ntr-un anumit sens, n nvarea contient trebuie s se amestece, deci, o trire instinctiv, altfel aceste lucruri nu vor deveni fireti, ci vor prea ntotdeauna artificiale.

    Dac actorul nva s fug ntr-un mod artistic, el va nva s mearg pe scen n aa fel nct mersul su va articula cuvntul. Fug : Mers.

    Fug : Mers, n aa fel nct mersul s articuleze cuvntul.

    Fiindc, vedei dvs., tot ceea ce urmeaz s fie sesizat de intelectul spectatorului, tot ceea ce nu trebuie s fie auzit n cuvntul modelat, trebuie neles din gest, din mimic.

    Ceea ce actorul rostete, trebuie s ascultm. Ceea ce actorul face, trebuie s nelegem cu un anumit instinct: gestul, jocul mimicii. Aici intelectul are voie s se apropie, fiindc n-o face n viaa obinuit, cel puin, n-o face nelegnd, fiindc aici poate s intervin elementul artistic.

    Prin srituri se poate nva acel mers caracteristic scenei, modificat, care cere ca, la un pasaj oarecare, s ne deplasm ncet, sau s mergem repede, nvm asemenea lucruri n mod instinctiv, adaptndu-ne la acele modelri ale cuvintelor pe care, n cursul acestor conferine, le-am desemnat drept caracter tios al cuvintelor, plintate a cuvintelor, contragere lent a cuvintelor, drept ceea ce e

  • un staccato msurat scurt, dur, blnd. Pe scen, toate acestea trebuie nsoite n mod corespunztor prin mersul modificat. Nici cel care vorbete pe scen, nici cel care ascult nu poate s mearg oricum. Cu privire la viteza mersului trebuie s nvm n mod just mersul rapid i mersul lent, sau acea ncetinire extrem care e statul pe loc, n funcie de ceea ce, n cuvnt, e tios sau plin, micare trgnat sau ceva dur sau ceva blnd. Toate acestea se nva n mod instinctiv, prin srituri. Dac facem srituri, nvm mersul modificat, adaptat la caracterul cuvintelor.

    Srituri: Mers modificat, prin adaptare la caracterul cuvintelor.

    ntr-un anumit sens, e un mister al naturii umane n msura n care aceast natur uman trebuie s intre n arta actorului faptul c ne putem nsui asemenea lucruri n mod instinctiv, prin srituri.Un asemenea lucru, bineneles, nu poate fi dovedit, el trebuie trit. i l trim atunci cnd l facem. Putei fi siguri c, n via, anumite lucruri trebuie nvate n mod practic, n contact cu viaa, teoretizrile n-au nici o valoare.

    Prin trnt se nva cel mai bine, n mod instinctiv, ce fel de micri ale minilor i braelor trebuie s facem n timp ce vorbim. Acest lucru se nva prin trnt.

    Trnt: Micrile minilor i ale braelor.

    Prin aruncarea discului, cnd simul vzului se exerseaz spre a privi n urm, la ceea ce a fcut, spre a se acomoda cu direcia intei i cu ntreg drumul parcurs de obiectul aruncat, spre a se acomoda i cu micarea minii nsei; prin aruncarea discului, orict de paradoxal ar suna, nvm jocul mimicii; jocul obinuit al mimicii, stpnirea muchilor pentru jocul mimicii, se nva prin aruncri. Poate i aruncarea mingii sau alt fel de aruncare, dar eu i dau numele folosit de greci aruncarea discului.

    Aruncarea discului: Jocul mimicii.

    Iar lucrul cel mai paradoxal, care nu poate fi dovedit n nici un fel, care trebuie vieuit se poate exersa i cu bee, n loc de sulie, dar aa ceva ar trebui s se fac neaprat -: prin aruncarea suliei, nvm s vorbim. Vreau s spun c, prin aruncarea suliei, vorbirea dobndete acel firesc prin care ea acioneaz ca vorbire, nu ca expresie a gndurilor, ci ca vorbire. De aceea, actorul trebuie s nvee ceva i prin aruncarea unor asemenea obiecte, b sau suli. Fiindc felul cum trebuie s fim ateni luntric scoate vorbirea din sfera simplului intelect, introducnd-o n sfera organelor vorbirii i a procesului modelator. Aruncarea suliei e n mod direct baza vorbirii.

    Aruncarea suliei: Vorbire.

    Toate acestea, bineneles, n modul cel mai general. Se adaug apoi lucrurile speciale despre care am discutat deja. Dar, dac e s procedm ntr-un mod cu adevrat metodic, esenialul este s trezimo nelegere instinctiv pentru ceea ce a fost spus n ultimele ore de curs tocmai cu privire la modelarea vorbirii prin aruncarea unor obiecte de form ascuit, cum e bul sau sulia. Dac aici, n sal, am avea numai oameni care au exersat un timp mai ndelungat aruncarea suliei, auditorii n-ar avea nici o ndoial cu privire la adevrul spuselor mele. Asemenea lucruri nu pot fi dovedite n mod teoretic, ci numai prin antrenarea celui care trebuie s i le nsueasc. Antrenamentul ocult just pentru a nelege cum trebuie s vorbeasc un actor este aruncarea suliei.

    Vedei, deci, cum trebuie s fie conceput o asemenea coal pregtitoare pentru arta teatrului. Dac

  • ne vom apropia de personalitatea uman care apare drept subiect artistic n acest fel, n spiritul totalitii, nu vom lua aspectele de detaliu, despre care va fi vorba mai departe, n mod pedant, dreptindicaii, ci le vom lua drept ndemnuri de a exersa. De fapt, n arta actorului totul trebuie s se bazeze pe asemenea ndemnuri, pentru ca cel ce vrea s devin actor s aib o ct mai mare libertatede a face ceea ce a nvat, fie aa cum a nvat, fie altfel, n acelai spirit.

    Lucrul cel mai important care trebuie neles n ceea ce privete interpretarea actoriceasc e acesta: pe scen nu poate s existe nici mcar timp de o clip un actor care s nu aib nimic de fcut. Nu e voie ca pe scen s se afle vreun actor care nu face nimic. E un moment prost, nereuit acela n care unul dintre ei vorbete, iar ali civa, aflai i ei pe scen, pentru c aa e textul, stau gur-casc, dup cum se spune, adic nu fac nimic. Cel care vorbte, ei bine, el vorbete; ceilali, care ascult, trebuie s triasc n fiecare moment ceea ce spune colegul lor. Nici unul nu are voie s stea degeaba. Dac pe scen se afl patru actori, i unul dintre ei vorbete, ceilali trei trebuie s joace mpreun cu el, prin mimic i gesturi.

    Sarcina unei arte regizorale adevrate, autentice, care trebuie s creeze imaginea scenic, este aceea de a avea grij ca pe scen s nu se afle niciodat un actor care nu face nimic. Dac un actor vrea s stea pe scen i doar s asculte, dac n-ar vrea s i interpreteze ascultnd, aceasta ar fi, din punct devedere artistic, o greeal. Ascultarea, fcut cu ntreaga trire interioar a ascultrii, nu trebuie s fie o ascultare real, naturalist, ci o ascultare-interpretare. Totul trebuie s se reverse n interpretare. Pentru aceasta, e necesar s ne adncim n ceea ce este un gest posibil, just, care nsoete modelarea cuvntului. Naturalismul pe scen face impresia unui joc de ppui. n ultimele decenii, tocmai cnd se credea c oamenii de sus, de pe scen, sunt n stare s creeze iluzia realitii naturaliste, n receptarea artistic exista impresia unui joc de ppui, opus acesteia. De aceea, trebuie dezvoltat simul interior prin care putem percepe anumite corelaii ntre mimic, gest i cuvntul rostit, drept coninut.

    Cnd un om trebuie s spun pe scen un lucru care vrea s aib caracter intim, spectatorul trebuie s poat simi c n pasajul respectiv e exprimat un lucru fcut pentru o comunicare intim. El n-ar simi niciodat aa ceva dac dvs. ai rosti pe scen un pasaj cu caracter intim i, n acest timp, v-ai deplasa spre spatele scenei. Dar va simi c e vorba de o comunicare intim dac vei face n aa fel nct s mergei din fundalul scenei spre avanscen. Cnd vrei s exprimai pe scen ceva cu caracter intim, principalul este s v deplasai din spate n fa, din fundul scenei spre ramp.

    Uneori, din motive bizare, aceste lucruri sunt nesocotite. Am cunoscut un actor excelent, care era cuadevrat extraordinar din multe puncte de vedere, dar care nu voia s nvee nimic. Asta nu-i plcea,vreau s spun c nu voia s-i nvee rolurile. De aceea, i fcea multe necazuri regizorului, fiindc obinuia s spun: Copii, v putei deplasa i aeza unde vrei, eu o s stau aici! Cci acolo se afla cuca sufleurului i el nu se clintea de lng aceasta. n rest, era un actor excelent. Esenialul e, deci,ca actorul s fie, ntr-adevr, cufundat total, cu trirea lui, n art.

    S presupunem ns c avem pe scen un mic grup de oameni, crora le comunicm ceva, un lucru care nu are un caracter intim, ci vrea s fie o comunicare. Atunci, spectatorul trebuie s aib urmtoarea impresie: Acest lucru ptrunde n cei ce stau pe scen i ascult. Despre felul cum se comport ei, cei care ascult, voi mai vorbi; acum trebuie s privim lucrurile din cealalt direcie, a celui care vorbete. Dac pe scen am n jurul meu un grup de oameni i vreau ca spectatorul s aib impresia c membrii acestui grup, crora le vorbesc, primesc n sufletele lor spusele mele,

  • atunci eu trebuie s m deplasez uor, n cadrul grupului, spre spatele scenei. i atunci, din perspectiva spectatorului, acest spectator va avea impresia c ei neleg exact spusele mele.

    Dar dac dvs. trecei prin mulimea pe care o avei n faa dvs., ndreptndu-v spre spectator, spectatorul va avea impresia: toate acestea le trec pe lng urechi, ei nu neleg nimic.

    Aici ncepe cu adevrat tehnica interioar de a construi imaginea scenic. Acestea sunt elementele din care trebuie plsmuit imaginea scenic. Cnd vedem azi reprezentarea unei lucrri de art dramatic, nu ne putem apropia cu adevrat de ea, din cauz c n permanen unul dintre actori i aprinde o igar, trage din ea, cellalt i aprinde i el o igar, i aprinderea igrilor trece drept miestrie deosebit a celor care creeaz imaginea scenic.

    Ba am vzut chiar c oamenilor le plac scenele care ncep prin faptul c cineva intr n scen, i, pe ct posibil, mult timp nu spune absolut nimic, alung cu desvrire cuvntul n ultimul plan. Se aeaz, de fapt, se tolnete pe scaun, i scoate alene o cizm, spre a sugera n mod naturalist faptulc s-a ntors acas destul de trziu, i pune un papuc nc n-a scos nici un cuvnt , i scoate cealalt cizm, i pune cellalt papuc nici acuma n-a rostit nici un cuvnt. Apoi i scoate haina, face civa pai prin camer, aa cum face seara un om care-i scoate haina. Acum i pune pijamaua, se duce spre alcov i-l nclzete, ca s nu-i fie frig. nc n-a spus nici un cuvnt. Acuma se pregtete ei bine, s fac ceva, un lucru pe care-l face un om dup ce i-a mbrcat pijamaua. ntre scosul cizmelor i mersul la culcare se pot ntmpla diferite lucruri dar pentru un asemenea joc al mimicii, al gesturilor, nu e necesar nici o pregtire special, ci doar convingerea c tim cumfac oamenii cnd sunt la ei acas i un pic de insolen, pentru a ne i arta pe scen fcnd aceste lucruri. Nu e nevoie de nimic altceva. Bineneles c asta nu duce la o adevrat art teatral. Duce uneori la lucruri groaznice. Dac se ntmpl, apoi, ca actorii s nu fi vzut niciodat n viaa lor ceva ce trebuie s interpreteze n mod naturalist, iese ceva groaznic. Am vzut, de exemplu, cu puintimp n urm, un spectacol n care e nfiat o scen la curte. Puteai vedea din jocul actorilor c nici unul nu vzuse vreodat o curte regal!

    Vedei dvs., e necesar s aducem n faa sufletului aceste lucruri, ca s ne formm un sim pentru felul n care ele trebuie fcute, ca s fie artistice. i e adevrat c poetul care e un artist autentic i actorul autentic se vor ntlni n acelai mod de a gndi i simi. Studiai dramele cele mai importante ale lui Goethe, ca s vedei dac ele conin multe indicaii scenice pentru ceea ce are de fcut actorul. Ct mai puine! Cercetai din acest punct de vedere dramele Tasso sau Iphigenia aici actorului i se las libertatea necesar. i aa e bine: n epoca n care a avut de-a face cu civa actori foarte buni, Goethe a nvat multe lucruri, nu numai prin elanul interior, care, desigur, exista din abunden, ci i prin relaiile cu actorii. Corona Schrter [ Nota 56 ] ar fi spus, dac Goethe i-ar fi dat indicaii care s mearg pn la detaliu, cum vor s-o fac unii autori moderni: Na, domnule consilier secret, din asta n-o s ias nimic, eu o s fac aa cum mi cade mie bine.

    Vedem ns c tocmai poeii moderni ai scenei dau uneori indicaii lungi de mai multe pagini. E groaznic s citeti aceste piese, fiindc un om cu bun sim tot nu va citi indicaiile de scen, dac va avea n fa cartea respectiv. Aceste indicaii trebuie s decurg, pentru fantezia cititorului, din ceea ce se spune.

    Azi exist cu adevrat piese de teatru n care gsim indicaii de mai multe pagini i ntre ele, mai apare i cte o pagin de text. Comparai aceste lucrri cu Tasso sau Iphigenia. Tocmai studiind

  • asemenea fenomene vedem declinul artei teatrale i n ceea ce-i privete pe autorii dramatici.

    Ceea ce actorul are de fcut trebuie s triasc n instinctul su. Dac el primete indicaii stricte cu privire la ceea ce are de fcut, jocul su va fi artificial. Numai c n instinctul actorului pot fi introduse multe lucruri.

    Imaginai-v c aici e scena, iar acolo sala de spectacol (vezi desenul). Spectatorul ade acolo i are doi ochi. Dac n-ar avea aceti doi ochi, actorului nu i-ar folosi la nimic ntregul joc al mimicii i nici ntreaga art a gesturilor. Dar aceti doi ochi nu sunt ceva mort, de care putem s nu inem seama, ci sunt ceva viu. n aceti doi ochi zace mult din lucrurile care trebuie s aib loc sus pe scen, fiindc aceste lucruri trebuie nelese.

    Plana 12

    Caracteristic pentru cei doi ochi ai notri e faptul c ei nu sunt la fel, n ceea ce privete percepia. n viaa i n tiina obinuit, acestui lucru nu i se acord, bineneles, nici o importan; dar ei nu sunt la fel. Ochiul drept e educat mai mult spre a nelege, cnd privete ceva; ochiul stng e fcut mai mult pentru a avea interes afectiv fa de ceea ce privim.

    Spectatorul st aa, n raport cu scena: (vezi desenul)

    Presupunei acum c avei n pies un anumit pasaj i c vi se pare deosebit de important i trebuie s v par important, din cauza inteniei artistice, s captivai cu acest pasaj interesul spectatorului; n acest caz, dac suntei actor, va trebui s v deplasai de la dreapta spre stnga din perspectiva spectatorului. Atunci, privind din aceast direcie / , ochiul va primi impresia c e ceva interesant. Dac acest pasaj e mai lung, vei face bine, fiindc e voie ca interesul s scad puin, s-l lsai pe actor s se deplaseze i napoi.

  • Plana 12

    [mrete imaginea]

    Acest lucru ni-l dicteaz, pur i simplu, ochii.

    Dac am ns un pasaj prin care vreau s trezesc mai puin interesul afectiv, dac vreau s acionez mai ales asupra minii spectatorului, doar asupra nelegerii sale, dac vrem s expunem o problem lucru care apare foarte des ntr-o lucrare dramatic , va trebui s facem drumul invers: \ actorul trebuie s mearg n acest fel: de la stnga la dreapta.

    Aceste lucruri trebuie s fie cunoscute. Trebuie s se tie ct e de deranjant dac printr-un pasaj oarecare din dram ceva trebuie s trezeasc interesul i actorul se deplaseaz aa: \ Nu se va trezi nici un interes.

    Interesul e trezit dac actorul se deplaseaz n acest fel. Aa stau lucrurile. Aceste lucruri trebuie simite, cum, n general, n art, lucrurile trebuie simite.

    i dac suntem n stare s privim astfel lucrurile, vom putea crea imaginea scenic, n deplin libertate, n acest spirit. S presupunem c ntr-o dram cineva aduce un mesaj. Dac-l pun pe actorul respectiv s soseasc foarte ncet, cu braele lsate n jos, i apoi, cnd ajunge n faa celui cruia trebuie s i se adreseze, l pun s nceap s vorbeasc nu povestesc toate acestea din cauz c vreau s nscocesc ceva n aceast direcie, ci fiindc le-am vzut n realitate, i nc foarte des ,n acest caz, din punct de vedere artistic, pentru spectator, nu va fi adus nici un mesaj! E adus un mesaj atunci cnd cel care-l aduce ncepe s vorbeasc, dac se poate, deja din deprtare, i anume, cu glas tare, mai tare dect ceilali interprei, cnd ncepe s vorbeasc deja din deprtare. Cnd aduce apoi mesajul mai aproape, cnd vine mai aproape, e bine s-i dea cu ndemnare capul pe spate. Prin aceasta se creeaz impresia c el cunoate foarte bine coninutul mesajului.

    Dac e un mesaj mbucurtor, la aceasta se adaug faptul c el i resfir degetele n afar: mna dreapt. Tot ceea ce spun aici n legtur cu un mesaj, se refer la un mesaj mbucurtor.

    Dac e vorba de o veste trist, trebuie s ne comportm altfel. n acest caz, esenialul este s sosim, n orice caz, cu pas ovielnic, dar apoi s ne oprim n mod vizibil pe loc i s prezentm vestea cu

  • degetele strnse actorul are, bineneles, destul libertate , dar nu aa: minile ncruciate pe piept.

    Acestea sunt lucrurile n care trebuie s ne transpunem treptat, prin exerciiu. Sunt doar nite exemple. i ele trebuie nelese ca exemple, nu ca indicaii. ntreaga pregtire actoriceasc are la baz faptul c primim aceast pregtire numai sub form de sfat, de ndemn, de ndrumare, astfel nct, n cadrul pregtirii, studentul s fi vzut un caz, care poate lua formele cele mai variate.

    De aici vom continua mine.

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    Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers

    MODELAREA VORBIRII I ARTA DRAMATICGA 282

    CONFERINA A IX-A

    Dornach, 13 septembrie 1924

    Stilul n gest

    V prezentm azi o exemplificare din Goethe, care, ca atare, ca exemplificare, poate ilustra unele dintre lucrurile discutate deja n cadrul acestor expuneri. Dup cum ai vzut cnd au fost prezentatecele dou Iphigenii, Goethe a vieuit mai nti arta dramatic sub forma care a ajuns pn la o anumit definitivare, n Gtz von Berlichingen, precum i n anumite pasaje din partea I-a dramei Faust. Aici, Goethe a creat, de fapt, pornind de la simirea n proz, nc nu de la modelarea propriu-zis artistic a vorbirii.

    Prima variant a Iphigeniei, care poate fi numit Iphigenia german, el a modelat-o, spre deosebire de Iphigenia roman, creat mai trziu, n aa fel nct n ea iese puternic n eviden

  • modelarea n proz, care, datorit simului su poetic, a luat-o apoi spre elementul ritmic.

    Propriu-zis, de-abia n cursul cltoriei prin Italia a ajuns Goethe s neleag ce este modelarea vorbirii. n contact cu arta italian, el a simit n ce fel acioneaz asupra unui material forele omului care modeleaz artistic. El i-a croit drum cu ntreaga sa energie interioar spre acest artistic pur. i de aceea a simit apoi nevoia fa de materialele care permiteau acest lucru s le dea o form nou, cu totul n spiritul modelrii vorbirii.

    A realizat acest lucru n mod excelent cu materialul dramelor Iphigenia i Tasso. i n Tasso areuit s modeleze cu mare for originar ntreaga dram, din punctul de vedere al artei modelrii vorbirii. Aa c, probabil, nu exist pe acest trm nici o alt lucrare n cazul creia s se fi ncercat n mod att de contient s se elaboreze opera dramatic n cadrul artei modelrii vorbirii.

    Vei fi vzut, din ceea ce am spus, c toate acestea nc nu sunt suficiente pentru ca o lucrare dramatic s fie ceva mplinit, ai vzut c trebuie s se adauge mimica, gestica, fiindc intelectul spectatorului, care trebuie s se dezvolte i din punct de vedere artistic, privind, trebuie s aib i gestul, pe lng ceea ce i se ofer prin faptul c aude cuvntul.

    E un aspect care, n perioada n care a elaborat Iphigenia roman i Tasso, nc nu-i devenise clar lui Goethe, n sensul deplin al cuvntului, i anume faptul c gestul, mimica trebuie s constituie aceast alt latur, aceast ntregire.

    Din acest motiv, Tasso e att de mult o lucrare dramatic n care, a zice, modelarea vorbirii e totul. Totul decurge chiar din modelarea vorbirii.

    Dar ia ncercai s v imaginai c trebuie s regizai drama Tasso. Dac vei ncepe s transpunein imaginea scenic o scen dup alta, vei avea posibilitatea s facei aa sau aa, dar nu prea vei avea posibilitatea de a modifica modelarea vorbirii n sensul mai multor forme. Ea e ceva desvritn sine, din punct de vedere artistic. Dar imaginea scenic propriu-zis o vei putea modela, n priminstan, n cele mai variate feluri.

    Tocmai n cazul lui Tasso v vei izbi, ca regizori, de o dificultate, a zice, insurmontabil; i anume, acolo unde Tasso se face el nsui nesuferit n ochii prinesei, n scena unde el face un lucru prin care ntreaga dram i pierde direcia. Aici, regizorul ajunge n situaia de a nu mai ti ce s-i pun pe actori s fac. Nu poate s treac de acel pasaj. ncercai o dat, cu toate lucrurile care sunt necesare din punct de vedere artistic pentru scen, s trecei de acest pasaj, n calitate de regizori. Nu vei putea trece de el. i asemenea lucruri trebuie tiute, dac vrem s cultivm arta teatrului n mod just. Vei ajunge s facei un lucru oarecare, pentru a scpa de aceast dificultate. Dar nu vei gsi nici o posibilitate de a da o modelare artistic lucrurilor care ar trebui fcute, propriu-zis, n acel loc. i de aici se vede c Goethe n-a gsit posibilitatea de a trece, n domeniul artei dramatice, de la arta modelrii vorbirii la drama total, care triete i urzete pe scen.

    Acest lucru e important; trebuie s ne spunem acest lucru. i el se vede din evoluia pe care a parcurs-o Goethe n continuare. Se vede. Fiindc, vedei dvs., n Iphigenia i n Tasso, Goethe areuit s triasc n arta modelrii vorbirii, ca artist, sub forma cea mai desvrit i, din acest punct de vedere, cele dou drame sunt inegalabile.

    Dar Goethe tia foarte bine, desigur, c lucrurile ar trebui s evolueze n conti-nuare. i pentru Faust el a creat, n Italia, tot felul de scene, dar ele n-au luat un caracter roman. Scena intitulat

  • Buctria vrjitoarelor a fost creat, de exemplu, n Italia. Dar ea are un caracter cu totul nordic, un caracter foarte gotic, n sensul vechi al cuvntului. n acest caz, el a fost nevoit s se smulg din ntreaga ambian italian, s-o uite i s devin, n timp ce crea aceast scen, un om absolut nordic. Acest lucru reiese i din corespondena sa. Materialul dramei Faust n-a oferit posibilitile pe carei le dduser Iphigenia i Tasso.

    Dar s mergem mai departe. Goethe a nceput s scrie apoi piesa Fiica natural. Aici el a vrut s ias nspre imaginea scenic, s ias afar din sfera simplei modelri a vorbirii i s intre n domeniul imaginii scenice. Din trilogia pe care o plnuise a luat natere doar prima parte, Goethe n-a reuit s-o termine. Tot ceea ce a nceput mai trziu a rmas doar un torso, un fragment. Chiar extraordinara Pandora vedem aici ceva copleitor, aternut pe hrtie dintr-o singur suflare a rmas un fragment. L-a terminat doar pe Faust; dar l-a terminat n aa fel nct aceast dram e reuit numai din punctul de vedere al modelrii vorbirii; tot restul a fost luat de el din tradiie. Ultimul tablou grandios l-a cutat, n mod absolut intenionat, n tradiie, l-a preluat din tradiia catolicizant, din imaginaia catolicizant. Nu l-a gsit n luntrul propriului suflet.

    Avem de-a face aici, bineneles, cu o onestitate extraordinar a lui Goethe, care const n faptul c l-a terminat numai pe Faust i pe acesta, n mod absolut evident, din cauza unei anumite neputine i c a renunat s mai lucreze la celelalte creaii dramatice ale sale, la care nu putea proceda n acest fel, fiindc ar fi trebuit s le rescrie aproape n ntregime. Un artist lipsit de onestitate le-ar fi terminat. Reuim s terminm unele lucrri, firete, dac nu suntem n msur s ne adncim n fundamentele activitii creatoare, n Arhaii activitii creatoare. n acest caz, reuim, firete, s terminm multe lucrri.

    S-au gsit, de exemplu, cele mai diferite personaliti care au vrut s termine drama lui Schiller Demetrius, dar asta nu este, ctu de puin, un proces de creaie artistic, o evoluie artistic. Totui, spre aceasta trebuie s ne ndreptm din nou privirile, n epoca prezent; trebuie s ne-o nsuim din temelii. Oamenii trebuie s simt din nou n mod artistic. De mult timp ei nu mai sunt n stare s-o fac. Au rmas nite tradiii, care s-au transmis de-a lungul generaiilor. Dar facultatea de a simi artistic trebuie s reapar, n lumea civilizat, de-abia de acum nainte. Arta spectacolului de teatru va putea face cel mai mult n acest sens, fiindc ea poate lua n stpnire n mod nemijlocitaceast relaie vie dintre ceea ce are loc pe scen i spectatori, lumea spectatorilor. Dac nu vom face acest lucru, nu vom putea progresa.

    Ca s v artm, sau, cel puin, s v aducem n faa sufletelor cunoatei cu toii, desigur, drama Tasso faptul c, la Goethe, n perioada de apogeu a forei sale creatoare dramatice, ntreaga creaie dramatic era ptruns de arta modelrii vorbirii, am vrea s v prezentm prima scen din Tasso. D-na Dr. Steiner va recita, deci, prima scen din Tasso.

    Doamna Dr. Steiner: A vrea s v amintesc decorul: Un col de grdin, mpodobit cu busturile unor poei epici. n faa scenei, n dreapta, Vergilius, n stnga, Ariosto.

    Prinzessin. Leonore.

    PRINZESSIN:

    Du siehst mich lachelnd an, Eleonore, Und siehst dich selber an und lchelst wieder. Was hast du? la es eine Freundin wissen! Du scheinst bedenklich, doch du scheinst vergngt.

  • LEONORE:

    Ja, meine Frstin, mit Vergngen seh ich Uns beide hier so lndlich ausgeschmckt. Wir scheinen recht beglckte Schferinnen Und sind auch wie die Glcklichen beschftigt. Wir winden Krnze. Dieser, bunt von Blumen, Schwillt immer mehr und mehr in meiner Hand; Du hast mit hherm Sinn und grermHerzen den zarten schlanken Lorbeer dir gewhlt.

    PRINZESSIN:

    Die Zweige, die ich in Gedanken flocht, Sie haben gleich ein wrdig Haupt gefunden: Ich setze sie Virgilen dankbar auf.

    (Sie krnzt die Herme Virgils)

    LEONORE:

    So drck ich meinen vollen frohen Kranz Dem Meister Ludwig auf die hohe Stirne. (Sie krnzt Ariostens Herme) Er, dessen Scherze nie verblhen, habe Gleich von dem neuen Frhling seinen Teil.

    PRINZESSIN:

    Mein Bruder ist gefllig, da er uns In diesen Tagen schon aufs Land gebracht; Wir knnen unser sein und stundenlang Uns in die goldne Zeit der Dichter trumen. Ich liebe Belriguardo, denn ich habe Hier manchen Tag der Jugend froh durchlebt, Und dieses neue Grn und diese Sonne Bringt das Gefhl mir jener Zeit zurck.

    LEONORE:

    Ja, es umgibt uns eine neue Welt! Der Schatten dieser immer grnen Bume Wird schon erfreulich. Schon erquickt uns wieder Das Rauschen dieser Brunnen, schwankend wiegen Im Morgenwinde sich die jungen Zweige. Die Blumen von den Beeten schauen uns Mit ihren Kinderaugen freundlich an. Der Grtner deckt getrost das Winterhaus Schon der Zitronen und Orangen ab. Der blaue Himmel ruhet ber uns, Und an dem Horizonte lst der Schnee Der fernen Berge sich in leisen Duft.

    PRINZESSIN: Es wre mir der Frhling sehr willkommen, Wenn er nicht meine Freundin mir entfhrte.

    LEONORE: Erinnre mich in diesen holden Stunden, Frstin, nicht, wie bald ich scheiden soll.

    PRINZESSIN: Was du verlassen magst, das findest du In jener groen Stadt gedoppelt wieder.LEONORE: Es ruft die Plicht, es ruft die Liebe mich

    Zu dem Gemahl, der mich so lang entbehrt. Ich bring ihm seinen Sohn, der dieses Jahr So schnell gewachsen, schnell sich ausgebildet, Und teile seine vterliche Freude. Gro ist Florenz und herrlich, doch der Wert Von allen seinen aufgehuften Schtzen Reicht an Ferraras Edelsteine nicht.

  • Das Volk hat jene Stadt zur Stadt gemacht, Ferrara ward durch seine Frsten gro.

    PRINZESSIN: Mehr durch die guten Menschen, die sich hier Durch Zufall trafen und zum Glck verbanden.

    LEONORE:

    Sehr leicht zerstreut der Zufall, was er sammelt. Ein edler Mensch zieht edle Menschen an Und wei sie festzuhalten, wie ihr tut. Um deinen Bruder und um dich verbinden Gemter sich, die euer wrdig sind, Und ihr seid eurer groen Vter wert. Hier zndete sich froh das schne Licht Der Wissenschaft, des freien Denkens an, Als noch die Barbarei mit schwerer Dmmrung Die Welt umher verbarg. Mir klang als Kind Der Name Herkules von Este schon, Schon Hippolyt von Este voll ins Ohr. Ferrara ward mit Rom und mit Florenz Von meinem Vater viel gepriesen! Oft Hab ich mich hingesehnt; nun bin ich da. Hier ward Petrarch bewirtet, hier gepflegt, Und Ariost fand seine Muster hier. Italien nennt keinen groen Namen, Den dieses Haus nicht seinen Gast genannt. Und es ist vorteilhaft, den Genius Bewirten: gibst du ihm ein Gastgeschenk, So lt er dir ein schneres zuriick. Die Sttte, die ein guter Mensch betrat, Ist eingeweiht; nach hundert Jahren klingt Sein Wort und seine Tat dem Enkel wieder.

    PRINZESSIN: Dem Enkel, wenn er lebhaft fhlt wie du. Gar oft beneid ich dich um dieses Glck.

    LEONORE:

    Das du, wie wenig andre, still und rein Genieest. Drngt mich doch das volle Herz, Sogleich zu sagen, was ich lebhaft fhle; Du fhlst es besser, fhlst es tief und schweigst. Dich blendet nicht der Schein des Augenblicks, Der Witz besticht dich nicht, die Schmeichelei Schmiegt sich vergebens knstlich an dein Ohr; Fest bleibt dein Sinn und richtig dein Geschmack, Dein Urteil grad, stets ist dein Anteil gro Am Groen, das du wie dich selbst erkennst.

    PRINZESSIN: Du solltest dieser hchsten Schmeichelei Nicht das Gewand vertrauter Freundschaft leihen.

    LEONORE:

    Die Freundschaft ist gerecht, sie kann allein Den ganzen Umfang deines Werts erkennen. Und la mich der Gelegenheit, dem Glck Auch ihren Teil an deiner Bildung geben, Du hast sie doch, und bists am Ende doch, Und dich mit deiner Schwester ehrt die Welt Vor allen groen Frauen eurer Zeit.

    PRINZESSIN: Mich kann das, Leonore, wenig rhren, Wenn ich bedenke, wie man wenig ist,

  • Und was man ist, das blieb man andern schuldig. Die Kenntnis alter Sprachen und des Besten, Was uns die Vorwelt lie, dank ich der Mutter; Doch war an Wissenschaft, an rechtem Sinn Ihr keine beider Tchter jemals gleich; Und soll sich eine ja mit ihr vergleichen, So hat Lucretia gewi das Recht. Auch, kann ich dir versichern, hab ich nie Als Rang und als Besitz betrachtet, was Mir die Natur, was mir das Glck verlieh. Ich freue mich, wenn kluge Manner sprechen, Da ich verstehen kann, wie sie es meinen. Es sei ein Urteil ber einen Mann Der alten Zeit und seiner Taten Wert; Es sei von einer Wissenschaft die Rede,Die, durch Erfahrung weiter ausgebreitet, Dem Menschen ntzt, indem sie ihn erhebt; Wohin sich das Gesprch der Edlen lenkt, Ich folge gern, denn mir wird leicht, zu folgen. Ich hre gern dem Streit der Klugen zu, Wenn um die Krfte, die des Menschen Brust So freundlich und so frchterlich bewegen, Mit Grazie die Rednerlippe spielt; Gern, wenn die frstliche Begier des Ruhms, Des ausgebreiteten Besitzes, Stoff Dem Denker wird, und wenn die feine Klugheit, Von einem klugen Manne zart entwickelt, Statt uns zu hintergehen, uns belehrt.

    LEONORE:

    Und dann, nach dieser ernsten Unterhaltung, Ruht unser Ohr und unser innrer Sinn Gar freundlich auf des Dichters Reimen aus, Der uns die letzten lieblichsten Gefhle Mit holden Tnen in die Seele flt. Dein hoher Geist umfat ein weites Reich, Ich halte mich am liebsten auf der Insel Der Poesie in Lorbeerhainen auf.

    PRINZESSIN:

    In diesem schnen Lande hat man mir Versichern wollen, wchst vor andern Bumen Die Myrthe gern. Und wenn der Musen gleich Gar viele sind, so sucht man unter ihnen Sich seltner eine Freundin und Gespielin, Als man dem Dichter gern begegnen mag, Der uns zu meiden, ja, zu fliehen scheint, Etwas zu suchen scheint, das wir nicht kennen Und er vielleicht am Ende selbst nicht kennt. Da wr es denn ganz artig, wenn er uns Zur guten Stunde trfe, schnell entzckt Uns fr den Schatz erkennte, den er lang Vergebens in der weiten Welt gesucht.

    LEONORE: Ich mu mir deinen Scherz gefallen lassen, Er trifft mich zwar, doch trifft er mich nicht tief. Ich ehre jeden Mann und sein Verdienst,

  • Und ich bin gegen Tasso nur gerecht. Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum; Sein Ohr vernimmt den Einklang der Natur; Was die Geschichte reicht, das Leben gibt, Sein Busen nimmt es gleich und willig auf: Das weit Zerstreute sammelt sein Gemt, Und sein Gefhl belebt das Unbelebte.Oft adelt er, was uns gemein erschien, Und das Geschtzte wird vor ihm zu nichts, In diesem eignen Zauberkreise wandelt Der wunderbare Mann und zieht uns an, Mit ihm zu wandeln, teil an ihm zu nehmen; Er scheint sich uns zu nahn, und bleibt uns fern; Er scheint uns anzusehn, und Geister mgen An unsrer Stelle seltsam ihm erscheinen.

    PRINZESSIN:

    Du hast den Dichter fein und zart geschildert, Der in den Reichen ser Trume schwebt. Allein, mir scheint auch ihn das Wirkliche Gewaltsam anzuziehn und festzuhalten. Die schnen Lieder, die an unsern Bumen Wir hin und wieder angeheftet finden, Die, goldnen pfeln gleich, ein neu Hesperien Uns duftend bilden, erkennst du sie nicht alle Fr holde Frchte einer wahren Liebe?

    LEONORE:

    Ich freue mich der schnen Bltter auch. Mit mannigfaltgem Geist verherrlicht er Ein einzig Bild in allen seinen Reimen. Bald hebt er es in lichter Glorie Zum Sternenhimmel auf, beugt sich verehrend Wie Engel ber Wolken vor dem Bilde; Dann schleicht er ihm durch stille Fluren nach, Und jede Blume windet er zum Kranz. Entfernt sich die Verehrte, heiligt er Den Pfad, den leis ihr schner Fu betrat. Versteckt im Busche, gleich der Nachtigall, Fllt er aus einem liebekranken Busen Mit seiner Klagen Wohllaut Hain und Luft: Sein reizend Leid, die selge Schwermut lockt Ein jedes Ohr, und jedes Herz mu nach

    PRINZESSIN: Und wenn er seinen Gegenstand benennt, So gibt er ihm den Namen Leonore. LEONORE: Es ist dein Name, wie es meiner ist.

    Ich nhm es bel, wenns ein andrer wre. Mich freut es, da er sein Gefhl fr dich In diesem Doppelsinn verbergen kann. Ich bin zufrieden, da er meiner auch Bei dieses Namens holdem Klang gedenkt. Hier ist die Frage nicht von einer Liebe, Die sich des Gegenstands bemeistern will, Ausschlieend ihn besitzen, eiferschtig Den Anblick jedem andern wehren mchte. Wenn er in seliger Betrachtung sich

  • Mit deinem Wert beschftigt, mag er auch An meinem leichtern Wesen sich erfreun. Uns liebt er nicht, verzeih, da ich es sage! Aus allen Sphren trgt er, was er liebt, Auf einen Namen nieder, den wir fhren, Und sein Gefhl teilt er uns mit; wir scheinen Den Mann zu lieben, und wir lieben nur Mit ihm das Hchste, was wir lieben knnen.

    PRINZESSIN:

    Du hast dich sehr in diese Wissenschaft Vertieft, Eleonore, sagst mir Dinge, Die mir beinahe nur das Ohr berhren Und in die Seele kaum noch bergehn.

    LEONORE:

    Du? Schlerin des Plato! nicht begreifen, Was dir ein Neuling vorzuschwatzen wagt? Es mte sein, da ich zu sehr mich irrte; Doch irr ich auch nicht ganz, ich wei es wohl. Die Liebe zeigt in dieser holden Schule Sich nicht, wie sonst, als ein verwhntes Kind: Es ist der Jngling, der mit Psychen sich Vermhlte, der im Rat der Gtter Sitz Und Stimme hat. Er tobt nicht frevelhaft Von einer Brust zur andern hin und her; Er heftet sich an Schnheit und Gestalt Nicht gleich mit sem Irrtum fest, und bet Nicht schnellen Rausch mit Ekel und Verdru.

    PRINZESSIN:

    Da kommt mein Bruder; la uns nicht verraten, Wohin sich wieder das Gesprch gelenkt; Wir wrden seinen Scherz zu tragen haben, Wie unsre Kleidung se