Ministerul Educaţiei al Republicii Moldova

Universitatea de Stat „Bogdan Petriceicu Hasdeu” din Cahul

Facultatea: Filologie şi Istorie

Catedra: Filologie Română

TEZA DE LICENŢĂ„Viaţa cotidiană în poveştile

lui Ion Creangă”

specialitatea: Limba şi Literatura Română

Conducător ştiinţific: Alexandru Tecuci asistent universitar

A studentei anului III, Duşa Doina

gr. FR 0801

Cahul _ 2011

CUPRINS

CAPITOLUL 1. ŢĂRANUL ROMÂN DIN HUMULEŞTI -----------------------------6

1.1. Oralitatea în proza crengiană -------------------------------------------------------6

1.2. Ţăranul şi târgoveţul-----------------------------------------------------------------14

1.3. „Talent necioplit” versus „Autor popular”----------------------------------------21

NOTE:------------------------------------------------------------------------------------------27

CAPITOLUL 2. HARAP-ALB ROMANUL FORMĂRII

UNEI PERSONALITĂŢI -----------------------------------------------------------------------29

2.1. Harap-Alb basm fantastic---------------------------------------------------------30

2.2. Realitatea cotidian în „Povestii lui Harap Alb”--------------------------------35

2.3. Caracterul Bildungsroman al „Povestii lui Harap Alb”-----------------------39

NOTE:------------------------------------------------------------------------------------------43

CAPITOLUL 3. CARACTERUL COTIDIAN AL

POVEŞTILOR LUI ION CREANGĂ--------------------------------------------------------44

3.1. Ipostaze caracterologice în „Povestea Fata babei

şi fata moşneagului” -----------------------------------------------------------44

3.2. Caracterul fantastic în „Povestea porcului”

şi basmul „Ivan Turbincă”---------------------------------------------------------46

3.3. Superioritatea masculinului faţă de feminin

în „Povestea lui Stan Păţitu”--------------------------------------------------------50

3.4. Jovialitate şi umor în „Povestea Dănilă Prepeleac”-------------------------------57

NOTE:----------------------------------------------------------------------------------------------61

CONCLUZII-------------------------------------------------------------------------------------62

REZUMAT---------------------------------------------------------------------------------------67

BIBLIOGRAFIE-------------------------------------------------------------------------------69

2

INTRODUCERE

Poveştile lui Ion Creangă au constituit o permanentă sursă de inspiraţie pentru

scriitori care au creat opere după Creangă. Ion Creangă e în realitate unul dintre cei mai

rafinaţi din literatura română, având în proza secolului trecut un singur emul, însă realmente

autorul lui Harap-Alb e un scriitor din „tribul” vrăjitorilor de cuvinte. Limba lui Creangă nu e

„frumoasă”, ci revelatoare. Asemenea tuturor scriitorilor mari, povestitorul humuleştean

creează o lume, şi instrumentul creaţie sale este vorbirea. Instrument şi produs, în acelaş

timp. Vorbirea se creează pe ea însăşi. Umanitatea crengistă se autoconstrueşte prin cuvânt şi

nu există decât prin el, decât în durata cuvântului. Povestite altfel cu alte vorbe, basmele

prozatorului nostru nu mai sunt aceleaşi, e ca şi cum s-ar înlocui melodia unui cântec cu o

alta, inadecvată. În timp ce în basmele populare se menţine străbătând secole.

Creangă de fapt în poveştile sale nu mizează pe epic, nu caută să cucerească cititorul

prin acţiune prin subiect, el utilizează intriga doar ca traseu pentru fixarea unor momente,

unor situaţii ca fundal pentru dialog şi monolog, în sfârşit doar ca pretext pentru o creaţie de

alt tip decât cel propriu eposului folcloric.

Creangă preface basmele în nuvele, aceasta fiind o bază a originalităţii lui. Subiectele

poveştilor pe care le-a scris nu-i aparţin, recoltate din folclor, acestea însemnează „şabloane”,

„prefabricate”(în concepţia lui Călinescu). Astfel ne redă caracterul cotidian în poveştile sale,

sustras din viaţa de zi cu zi a Humuleştiului.

Readuse la motivele lor, poveştile crengiene pot fi încadrate în cicluri: Harap-Alb în

ciclul „isprăvirilor eroice”, Fata babei şi fata moşneagului- „mamei vitrege”, Dănilă

Prepeleac- „omul viteaz” (Lazăr Şăineanu).

Fiecare poveste conţine într-o formă oarecare o pildă, o învăţătură, o povaţă. Cinstea,

generozitatea, modestia, curajul sunt răsplătite; răutatea, cruzimea, lăcomia, viclenia –

pedepsite. Nelipsind nici sensuri mai profunde demonstrându-se bunăoară că aparenţele

înşeală. Excluzând din poveşti tot ce nu e proprietate exclusivă a lui Creangă, ce rămâne?

Rămâne lumea lor, a ţăranilor din Humuleşti, dar care reflectă întreg poporul român, nişte

3

povestirii sau mai curând mici nuvele, nuvelistic fiind construit toate poveştile lui Creangă,

încadrând acel caracter cotidian, care are să-l prezinte pe „parcursul” tuturor poveştilor.

Scopul principal al tezei constă în studierea modului în care Ion Creangă scrie

poveştile sale, felul unic de a le povesti, interpretarea lor ca nuvele culte şi cotidiene. Aspecte

ale realităţii înconjurătoare regăsite în poveştile lui Creangă, felul în care acesta dramatizează

sau exagerează motivele cele mai des întâlnite în viaţa de zi cu zi într-un sat moldovenesc.

Obiectul cercetări cuprinde un şir de opere crengienece ce au un caracter nuvelistic

şi ne formează o imagine de ansamblu asupra acestui fenomen în literatura română. La fel

constă în demonstrarea poveştilor ca fiind adevărate nuvele din viaţa de la ţară. Coeziunea

dintre nuvelă şi basm. Punctul în care nuvela încetează a mai fi nuvelă şi devine basm. Modul

în care Creangă preface din basmele culese, adevărate motive de nuvelă, scene din viaţa

reală trăita sau regăsită în localitate în care s-a crescut marele nostru povestitor, şi

interpretate în stil popular sau a „ţăranilor” din ŢARA lui CREANGĂ.

Noutatea ştiinţifică constă în descoperirea unor detalii privind imagiea poveştilor şi a

caracterului nuvelistic în operele lui Ion Creangă, demonstrarea că poveştile sunt adevărate

nuvele şi au firul vieţii cotidiene. Lucrarea de faţă reprezintă o sinteză a opiniilor critice ale

exegeţilor care s-au referit la poveştile marelui nostru culegător de basme folclorice ce le va

transforma mai apoi în basme culte cu caracter nuvelistic, opinii care alternează cu o analiză

a textelor ce constitui obiectul cercetării acestei lucrări ( Povestea lui Harap-Alb, Povestea

Porcului, Povestea lui Stan Păţitu, Fata babei şi fata moşneagului, Ivan Turbincă, Dănilă

Prepeleac de Ion Creangă).

Structura lucrării. Lucrarea este structurată pe capitole.

Cele trei capitole ale lucrării sunt structurate, la rândul lor, în trei (primul capitol) şi

trei (al doilea capitol), şi respectiv cinci (al treilea capitol).

Capitolul 1, intitulat Creaţia Ţăranul român din Humuleşti, constitui o privire

generală asupra creaţiei scriitorului care s-a inspirat din viaţa cotidiană dându-le caractere de

nuvelă. Reflecţii şi păreri ale criticilor şi a comentatorilor de talie naţionala şi internaţională.

Capitolul este structurat în trei subcapitole:

1. Oralitatea în proza crengiană

2. Ţăranul şi târgoveţul

3. „Talent necioplit” versus „Autor popular”

Capitolul 2, care poartă titlul Harap-Alb romanul formării unei personalităţi

discuţia se axează pe Poveste lai Harap-Alb, împărţit în trei teme distincte:

1. Harap-Alb basm fantastic

4

2. Caracterul Bildungsroman al „Povestii lui Harap Alb”

3. Realitatea cotidian în „Povestii lui Harap Alb”

Prima subiect are drept scop de cercetare temele şi motivele din creaţia populară

regăsite la Ion Creangă, asemănările basmului Harap-Alb cu alte basme fantastice,

introducerea acestui din urmă în sfera basmelor fantastice, cât şi trăsăturile basmului fantastic

regăsite în opera lui Creangă.

Cea de a doua temă i-a în discuţie anume caracterul romanului de iniţiere în poveste

lui Ion Creangă, trăsăturile unui roman care se găsesc în creaţia lui Creangă. Felul său aparte

de a introduce un personaj simplu în lumea basmului, şi mai apoi adaptarea personajului la

condiţiile create.

Încadrează acel personaj simplu într-o lume mare cu împrejurări excepţionale. Un

personaj modelat după principiile nuvelei, însă evenimentele în care apare sunt reale

basmului.

Şi tema trei se bazează pe tot ce e „ţărănesc” în această poveste.

Capitolul 3 care se intitulează: Nuvelistica poveştilor lui Creangă şi cuprinde

următoarele cinci subcapitole:

1. Ipostaze caracterologice în povestea „Fata babei şi fata moşneagului”.

2. Caracterul fantastic în „Povestea porcului” şi în basmul „Ivan Turbincă”

3. Superioritatea masculinului faţă de feminin în povestea „Povestea lui Stan Păţitu”

4. Jovialitate şi umor în „Dănilă Prepeleac”.

În acest subcapitol cercetarea se axează pe poveştile lui Ion Creangă, care prezintă ,

trăsăturile esenţiale ale realităţii. Se are în discuţie conţinutul realist, sunt redate în povestea

Fata babei şi fata moşneagului tendinţele despotice ale mamei vitrege, caracterul real la care

sunt supuşi copiii de către părinţii vitregi.

Al doilea subcapitol sunt certate personajele lui Creangă, care sunt personaje de

nuvelă întâlnind lumea fantastică, şi confruntarea oamenilor reali cu cei fantastici. Atitudinea

părinţilor faţă de copii lor. Preamărirea odraslelor şi dragostea enormă care o au aceştia din

urmă faţă de copiii lor.

Iar cel de-al treilea subcapitol are drept discuţie poveste lui „Dănilă Prepeleac” şi ne

relevă trucurile păgubaşele lui Dănilă, care dă pe rând boi săi pe car, capră, gânsac şi în

sfârşit pe-o pungă goală, istoria păgubaşă a unui ţăran neinstruit şi bătut de soartă. Dănilă

personaj comic devine o victimă ca oricare alta, o victimă de care însă-şi prostia a râs de ea.

5

Iar cel din urmă subcapitol cercetează poveste din viaţa reală a unei tinere familie,

supunerea femeii de către bărbat, care se consideră parte superioară. Caracterul moscului şi

comportamentul femeii.

CAPITOLUL I. ŢĂRANUL ROMÂN DIN HUMULEŞTI

1.1. Oralitatea în proza crengiană

Pasiunea lui Ion Creanga (1839-1889) pentru literatura populara s-a concretizat în

basmele pe care le-a scris, în care autenticitatea folclorica se îmbină în mod miraculos cu

plăsmuirea artistică realităţii, fantasticul fiind umanizat şi puternic individualizat. Cu

"Dănilă Prepeleac", Creangă începe seria basmelor în care dracii nu mai sunt forte malefice

periculoase pentru om, ci devin nişte bieţi prostănaci, uşor de păcălit de către ţăranul sau

târgoveţul isteţ, viziune ce ilustrează "în cea mai înaltă măsura cunştinţa superiorităţii

umane". (Zoe Dumitrescu-Busulenga). Acestei teme, foarte îndrăgite de Creangă, îi aparţin şi

alte creaţii literare: "Povestea lui Stan Păţitul" (1877) si "Ivan Turbincă" (1878).

„Deşi Creangă scoate basmul din circuitul folcloric şi-l transformă în creaţie cultă,

în nuvelă, cum a remarcat – primul – G. Ibrăileanu, el rămâne un povestitor prin excelenţă”

[1; p.297].

„Arta lui Creangă nu imită şi nici nu transfigurează fenomenele lumii, ci le acceptă

ca pe un dat obiectiv, prelungindu-le valabilitatea din efemerul cotidian spre eternul artistic.

Ceea ce conferă povestitorului faima este fondul de caldă şi generoasă umanitate care

străbate din paginile scrise de el. Poveştile cuprinzând imaginii şi chipuri dintr-o lume reală,

privită cu un pătrunzător simţ al creaţie, atât în înfăţişarea ei exterioară, cât şi în dinamica sa

lăuntrică” [2; p. 19].

„Scrierile lui Creangă – „Amintirile...”, „Poveşti”, „Povestiri” – pun şi azi, în bună

măsură aceeaşi problemă prea puţin modificată de trecerea unui secol şi mai bine de la

publicarea lor în Convorbiri literare: acea a unei lecturi apropiate, adevărate naturii lor

particulare. Că Ion Creangă a fost, în timpul său, asimilat cu uşurinţă modelului popular pe

care opera sa îl vădeşte în chip neîndoielnic, e un lucru bine cunoscut” [3; p. 15].

Începând a citi poveştile lui Creangă din copilăria fragedă ele sunt foarte simple cu

personaje la fel simple dar odată cu începerea şcolii ele încep a devin mai complicate o data

6

cu trecerea vârste ajungând în final a fi un autor dificil şi pentru cititorul adult, astfel

evoluează opera lui Creangă de la simplu spre compus. Rafinamentul său, de un tip aparte

părând a veni în contradicţie cu aparenta banalitate a tiparului popular subînţeles.

„Când A. D. Xenopol pronunţă pentru prima oară cuvântul „geniu” în legătură cu

povestitorul moldovean, imaginea „vârtosului glumeţ Creangă” pătrunse deja „vârtos” în

conştiinţa numeroşilor săi cititori. Care citea o operă de la un capăt la altul – comica.

„Altceva nici nu ar fi putut scrie un autor aşa de glumeţ”. Şi totuşi, încă la sfârşitul secolului

al XIX-lea, Grigore Alexandrescu, primul biograf al scriitorului, observă că acesta „este

poate singurul autor pe cât cunosc eu, care a ştiut până acum să lege atât de minunat şi

natural tragicul cu ridicolul”. Iar Dumitru Furtună atrage atenţia că ar fi o greşeală „a se

presupune că marele povestitor a fost îndeobşte un om prea vesel”. Însă Petru Rezuş încearcă

să stabilească un raport mai echilibrat între „mit şi adevăr” în cazul lui Creangă.: „Adevărata

faţă a lui Creangă, după atâtea tragedii familiale şi suferinţei personale, era – să nu uităm

aceasta niciodată –tragică, deşi el înveselea lumea şi ne-a lăsat opera sa, profund optimistă şi

scenică” [4; p.443].

Prin cuvânt, povestitorul Creangă stăpâneşte deplin o lume care se naşte parcă sub

ochii noştri din verbul său, dependentă în întregime de creatorul ei, ca în actul performerii

literaturi orale . De aceea aşa cum s-a observat, personajele lui Creangă vorbesc toate o

singură limbă, populară şi pitorească; ea este de fapt limba povestitorului însuşi, actor unic

care joacă toate rolurile piesei, reducându-le la unitatea măsurii sale. Calificativul de

povestitor dobândeşte astfel la Creangă un sens aproape tehnic, opus, în precizia lui, celui de

scriitor, care ar trebui lăsat să denumească pe veritabilii creatori de ficţiune [ibidem 2; p. 15].

„Un muntean de baştină, născut asemenea în ţinutul Neamţului este Ion Creangă.

Citit-au vreodată colectorii pe Dănilă Prepeleac, pe Soacra cu trei nurori şi altele, ca să vadă

care ar trebuie să fie izvoarele din care să se inspire şi cum vorbesc şi se mişcă ţinutaşii din

Neamţ?” spunea Mihai Eminescu despre Ion Creangă.

„Cel mai mare scriitor ţăran al nostru, cel mai mândru de obârşia sa populară, s-a

născut în 1839, într-un sat răzeşesc, „intemeiat în toată puterea cuvântului, plin de priveliştea

lumii, nu mocnit ca alte sate”, în Humuleşti. Literatura română avea să primească în

universul său, la loc de cinste, satul şi oamenii copilăriei şi adolescenţei lui Creangă, despre

care acesta a vorbit cu o dragoste neistovită în toată opera lui” [5; p.24]

7

Producţia literară a lui Creangă însemnează poveşti, povestiri, anecdote şi mare operă

memorialistică Amintiri din copilărie. Toate pornesc dintr-o concepţie unitară de viaţa, dintr-

o tablă de valori etice comună şi au fost cristalizate în forme purtând pecetea neîndoielnică a

geniului, cu mijloace străvechi ale literaturii populare de tip satiric. S-a vorbit mereu despre

asemănarea dintre Creangă şi alţi creatori de timbru analog din literatura universală, ca

Rabelais sau Gogol. S-au stabilit izvoarele şi prototipurile basmelor şi poveştilor lui Creangă.

S-a arătat virtuozitatea lui stilistică, atât de greu de definit, din pricina amestecului de

specific naţional, de dificultate în interpretarea şi analiza, fiind un amestec intim de

experienţă şi filozofie populară milenară, şi de reflectare fidelă a unui moment istoric dat,

întruchipat în caracterele omeneşti, în obiceiuri în instituţii. Lucrul acesta este cu atât mai

izbitor în basme şi în povestiri, unde de obicei reflectarea realistă nu este chiar atât de bogată.

De aceea, Ibrăileanu spune că Ion Creangă şi-a zugrăvit vremea lui în poveşti pe care le

consideră „adevărate nuvele din viaţa de la ţară” şi în care „miraculosul e secundar şi, de

multe ori, e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor şi vieţii lor secundare”

[ibidem 5; p. 32].

„Profund original basmul lui Ion Creangă este reprezentativ din toate punctele de

vedere, având o naraţiune obiectivă, dominat epică, iar accentul căzând pe „luminarea”

eroului pus în faţa unor mari primejdii. Acţiunea scade astfel în importanţă, iar atenţia

cititorului este atrasă de plan fizic în cel psihologic. Ion Creangă , scriitor cult foloseşte

elementele basmului popular, pe care le prezintă într-o viziune personală; accentul cade pe

motivarea atentă a acţiunii, pe gradarea interioară conştientă. Eroii supranaturali trăesc o

viaţă omenească reală, specifică humuleştenilor. Fantasticul este antropomorfizat, tipurile

literare amintesc de o lume concretă ţărănească. Poveştile lui Creangă „sunt bucăţi rupte” din

viaţa semenilor săi” [6; p. 23].

„Creangă le împrumută o viaţă curat omenească şi anume ţărănească tuturor

personajelor sale; îi amestecă cu desăvârşire în mediul vieţii de toate zilele din Humuleşti şi-i

tratează pe un picior de perfectă egalitate [7; p. 78]. Pentru Creangă, Humuleştii lui au fost

un adevărat centru al ulmii, prin care treceau toate căile experienţei şi ale înţelepciunii. El şi-

a iubit aşa de mult satul, încât în toate etapele vieţii a dorit întoarcerea către locul natal, sau,

măcar, a încercat reconstrucţia lui de departe, atunci când se află, mai târziu, în destul de

vitrege împrejurări de viaţa. Numai în satul lui frumos, plin de „flăcăi voinici şi fete mândre”

şi harnici de „vuia de vătale în toate părţile”, s-a simţit fericit Creangă. De aceea nu se lasă

8

dus de acolo cum nu se lasă pruncul de la sânul mamei, ursul din bârlog sau ţăranul de la

munte din înălţimile lui. Desigur , viaţa tot mai grea a scriitorului în anii maturităţii sociale.

Humuleştenii sufereau de pe urma unei administraţii apăsătoare, locuitorii lui erau încercaţi

cu biruri şi havalele, de serviciu militar pentru care oamenii de recrutau cu metodele

sălbatice, aspecte reflectate critic în opera lui Creangă. Dar satul acesta a fost un sat răzăşesc,

deci o comunitate mai mult sau mai puţin liberă, care n-a cunoscut oprimarea directă de către

boier, decât în unele conflicte cu vecinătatea” [8 ; p. 111-112].

„Povestea epică este astfel transformată în dialog, în vorbire directă, dobândind un

farmec rar întâlnit în literatura noastră, de un realism şi un comic unic. Dacă scena ar fi fost

povestită, scriitorul n-ar mai fi putut intra în lumea intimă a personajelor sale, pentru a arăta

cum gândeşte fiecare şi cum îi este firea. G.. Călinescu vorbeşte de un realism bufon ”[6; p.

23].

„Totuşi, meritul de necontestat al lui Creangă este că, prin poveştile sale, a sos basmul

din circuitul folcloric şi i-a dat un alt statut” [9; p. 292].

„Creangă zugrăveşte în poveştile o umanitate echilibrată, lipsită de teroare şi mister,

adică familiară omului simplu. Personajele negative sunt în totdeauna înfrânte, iar cele

pozitive nu sunt capabile de gesturi totalitare, care să strice ceva din rânduiala firii. Nici unul

din eroi săi n-ar îndrăzni , ca într-un cunoscut basm folcloric, să prefacă lumea în ceva atât de

mic încât să încapă într-o nucă, s-o bage în sân şi să pornească mai departe, intrând în

stăpânirea ei. Până şi Ivan Turbincă trebuie să accepte până la urmă condiţia de muritor. La

rândul lor, dracii, fiinţe malefice prin excelenţă, sunt umanizaţi, şi apar, la drept vorbind, total

lipsiţi de demonie. Mai demonic este stăpânul. Creangă îi conferă o expresivitate omenească.

Nu trebuie să înţelegem însă de aici că se degradează fantasticul. Oricât de micşorat ,

fantasticul în poveşti e autentic şi reductibil la simbolurile esenţiale expuse în formele vieţii

ţărăneşti. Colosală e bună oară la eroii poveştilor absenţa memoriei” [10; p.298].

„Eroul lui Creangă este în acest cadru nu un om singuratic, un izolat de tip romantic,

ci în permaneţă un ins social, adică un om care se asociază cu alţii, pune în mişcare energii şi

le canalizează. Păcală nu rezolvă, cel mai adesea, singur problemele lui grele, el atrage mereu

alţi oameni în acţiune, dar nu ca profitor, nici ca fricos, ci ca un descoperitor de resurse

umane, valorificând tezaure ascunse şi neutilizate. Harap-Alb va proceda în acest fel cu acele

forţe elementare care sunt Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Gherilă etc. Stan Păţitu Dănilă

Prepeleac vor pune dracii la lucru în folosul omului. Literatura universală are adesea astfel de

9

eroi. Creangă a dat o direcţie hazlie, comică, faptelor eroilor care pun pe dracul la muncă în

folosul omului, în timp ce Goethe a făcut la „Faust”, dintr-un căutător al sensului vieţii, un

personaj tragic, dar şi eroii comici şi cei tragici din aceasta categorie au aceeaşi esenţă

populară şi, de la un punct, fantastică. Luptător pentru dreptul său, eroul lui Creangă este o

ipostază optimistă a eroului ţăran în literatură, într-o perioadă când realitatea istorică îi

îndemna pe scriitori către tablouri sumbre. Ţăranul lui pedepseşte în spiritul basmului,

surprinzând răul, nu violent, ci justiţiar în planul vieţii sociale autentice” [11; p. 193]

„Creangă creează în sensul viziunii populare şi o trăsătură de prim ordin a scrisului

său o reprezintă oralitatea, impresia de supunere. Opera sa abundă în procedee ale limbii

vorbite: expresii onomatopeice, interjecţii, ziceri tipice, versuri populare etc. Cunoaşterea

profundă a limbii populare, a subtilităţilor sale expresive reprezintă una dintre cele mai

importante caracteristici ale acestui stil” [10; p. 300].

Autenticitatea scrisului crengian porneşte, după Iorgu Iordan, chiar la faptul că

scriitorul s-a născut într-o familie cu mulţi copii, ceea ce a generat dragostea lui pentru

oameni, bucuria lui de ase găsi mereu în mijlocul acestora, de a povesti şi a glumi cu dânşii,

optimistul şi seninătatea cu care a privit el lumea, umorul şi râsul sănătos care străbat opera

lui. Ba încă şi mai târziu, când s-a orăşenizat a avut de îndurat multe neplăceri, „robusteaţa

optimistă dobândită în copilărie şi adolescenţă l-a ajutat să înfrunte cu demnitate şi adesea cu

dârzenie toate necazurile” [12; p. 37].

Ceea ce se impune chiar de la primele lucrări ale lui Creangă: Soacra cu trei nurori,

Capra cu trei iezi, Punguţa cu doi bani, Dănilă prepeleac, povestea porcului, toate publicate

în 1875 şi 1876, este cadrul perfect real în care se petrece întâmplările, sau o bună parte din

desfăşurarea acestora.

„Faptul că a crescut între ţărani l-a făcut să cunoască bine folclorul, i-a altoit atitudini

creatore de factură folclorică, drept care Creangă a plăsmuit opere ce se disting print-un

puternic şi original caracter popular [13; p. 77]”

Creangă rămâne personalitatea cea mai puternică legata de sursele populare ale

fantasticului, de fabulos popular. Semnificaţiile obţinute de toţi sunt însă comparabile, ele

aparţin rezolvării unor probleme autentice cu mijloace simbolice, soluţiile adevărate

rămânându-le încă de domeniul viitorului.

Analiza fantasticului popular în poveştile lui Creangă va aduce la aceeaşi concluzie

generală, situându-se însă de la început în planul ficţiunii. Ivan Turbincă va alterna cu

10

stăruinţă planul real cu cel fantastic, până la părăsirea definitivă a termenului nuvelei, adică

real, ca şi Dănilă sau Stan păţitul, decât de basm. Creangă se impune ca primul acritor care

aduce în literatură problematica ţărănească autentică a epocii. Eroul ţăran e un erou de dramă.

Acesta se rezolvă însă optimist, prin mutarea acţiunilor în plan fantastic unde, în ciuda

condiţiilor obiective, vitrege, pot interveni rezolvări favorabile. [12; p. 152]

Lumea operei lui Creangă este un univers activ, în care munca este cea mai dintâi

valoare; oamenii se integrează în el contribuind la producerea bunurilor materiale sau

spirituale trebuincioase grupului social respectiv.

Pentru Creangă, Humuleştii lui au fost un adevărat centru al lumii, prin care treceau

toate căile experienţei şi ale înţelepciunii. El si-a iubit aşa de mult satul, încât în toate etapele

vieţii a dorit întoarcerea către locul natal, sau, măcar, a încercat reconstituirea lui de

departe, atunci când se afla, mai târziu, în destul de vitrege împrejurări de viaţa. Numai în

satul lui frumos, plin de "flăcăi voinici şi fete mândre" si harnic de "vuia de vătale în toate

părţile", s-a simţit fericit Creangă. De aceea nu se lăsa dus de acolo cum nu se lăsa pruncul

de la sânul mamei, ursul din bârlog sau ţăranul de la munte din înălţimile lui. Desigur, viaţa

tot mai grea a scriitorului în anii maturităţii a contribuit la realizarea acestei imagini atât

de luminoase a satului, dar si unele realităţi sociale. Humuleştii sufereau de pe urma unei

administraţii apăsătoare, locuitorii lui erau greu încercaţi de biruri si havalele, de serviciul

militar pentru care oamenii se recrutau cu metode sălbatice, aspecte reflectate critic în opera

lui Creangă. Dar satul acesta a fost un sat răzăşesc, deci o comunitate mai mult sau mai puţin

liberă, care n-a cunoscut oprimarea directă de către boier, decât în unele conflicte de

vecinitate, etc. In ansamblul ei, aceasta opera prezintă mai multe trăsături definitorii:

- este unitara. în sensul ca lumea înfăţişată este cea a satului Humuleşti şi, prin

extensie, cea a satului moldovenesc de la jumătatea secolului trecut;

- oamenii (prezentaţi în permanenta mişcare) "sunt vii ca viata, schimbători ca ea,

naturali ca rădăcinile ei, de care nu se pot desprinde" (Pompiliu Constantinescu);

  - autorul ridica particularul Ia nivelul universalului: copilul universal si mama

universala (din"Amintiri ...") vor avea ca pendant personajele cu caracter exemplar

din povesti: soacra ca esenţa a răutăţii, baba ca esenţa a zgârceniei, prostul care are

noroc, leneşul, "sublim" s.a. alcătuiesc o galerie cu trăsături îngroşate, până la

imaginea unei lumi în care s-a instaurat Prostia universala ("Prostia omeneasca"); 

stilul si limba se caracterizează prin oralitate si umor. Prin real se înţelege ceea ce

exista în realitate, in mod obiectiv (independent de conştiinţa sau voinţa noastră).

Atât in "Amintiri ..." cat si in povesti, spaţiul acţiunii este cel rural, în speţa cel

11

humuleştean.

   În prezentarea în sens larg, acestuia, autorul creează o anume culoare   locala prin

mulţimea detaliilor. În care vatra, hornul, cuptorul si celelalte elemente de decor păstrează o

anume mireasma ancestrală, rurală; tot aşa este şi curtea lui Stan, descrisa intr-o lunga

enumerare in "Povestea lui Stan Păţitul": "Ce suri şi ocoale pentru boi si vaci, , perdea

pentru- oi, poieti pentru pasări, , coteţe pentru porci, sâsâiac pentru păpuşoi, hambare pentru

grâu si cate alte lucruri de gospodărie ...".

Tot in real se încadrează si tabloul etnografic, autorul evocând ocupaţii, scene de

familie si datini specifice acestui orizont rural.

O asemenea scena de familie este evocata tot la începutul parţii a Ii-a

a "Amintirilor": autorul reînvie, cu un zâmbet nostalgic, serile copilăriei, când tatăl (Ştefan a

Petrei) se întorcea de la pădure "îngheţat de frig si plin de promoroaca", iar Smarande ii

povestea, cu năduf, toate năzdrăvăniile copiilor. Ca o confirmare a celor relatate, chiar in

timpul acestor discuţii, copiii scoteau "matele"d m cotruţa si le "muştruluiau" "de la mergea

colbul", incot "nu puteau scăpa bietele mate din mâinile noastre, pana ce nu ne zgâriau si ne

stupeau ca pe noi".

Importanta aici nu este întâmplarea in sine, ci caracterul ei arhetipal1, care

caracterizează cel mai mic "cerc" al tabloului etnografic: viata familiei ţărăneşti.

Următorul "cerc" îl constituie datinile din viata satului: clăcile (la care torceau si băieţii si

fetele, însuşi Nica fiind poreclit "Ion Torcalau"); mersul cu uratul, in ajunul Anului Nou,

hramurile bisericii când "se ţinea praznicul cate o săptămână încheiata", ospăţul captând

dimensiuni urieşeşti. Aspectul etnografic nu lipseşte nici din povesti. Bunăoară, după ce si-au

bătut de moarte soacra cele trei nurori începură a vorbi "despre star Hei, toiag, năsălie,

poduri, paraua din mana mortului", adică despre ritualul ţărănesc al înmormântării, poveştile

ne fiind nişte basme (in sensul curent), ci "bucata rupte din viata poporului moldovenesc .

Creangă a învăţat meşteşugul naraţiunii, cu tot "tacâmul" ei, de la povestitorul popular

pe care l-a ascultat nopţi întregi în vremea copilăriei si adolescenţei şi a reprodus procedeele

generale ale limbii vorbite, ceea ce dă un aer accentuat de oralitate povestirii sale. Sunt

foarte frecvente mijloacele care indica rapiditatea acţiunii întreruperea sau continuitatea ei,

ritmul, mişcarea (prin interjecţii, exclamaţii, onomatopee). De asemenea el foloseşte

vorba de duh, zicala, proverbul, maxima populară, dar cu o varietate si o bogaţie de valori

afective extraordinară. Acestea devin o componenta a stilului lui Creanga prin frecvenţa lor

si prin faptul că împlinesc mai întotdeauna o imagine. Ele sintetizează sau subliniază un

caracter ori o situaţie, cuprind o aluzie sau ironie [3 p.13].

12

Creangă folosind expresii care redau oralitatea ironică , pitorească sau poznaşă, fiind

o oralitate de gradul al doilea, o oralitate scriptică Cornel Regman vorbea „ de stilul oral ...

scris a lui Creangă, după cum subtiliza şi rafinamentul unor ziceri, nu mai aparţin spiritului

popular, ci împing lectura în sfera de receptare a gustului ciadian”.

Toată arta povestitorului, scutită principal de orice observaţie nouă, stă în pateticul ori

umorul demonstraţiei, într-un mod propriu de a tăia respiraţia, de a amâna deznodământul, de

a stârni indignarea etică. E o artă foarte apropiata de teatru şi oratorie, aproape inanalizabilă,

şi se cheamă darul de a povesti, şi nu are nimic de a face nici cu estetica nici cu observaţia.

Poveştile lui Creangă, aici adevărate nuvele de tip vechi, aici naraţiuni fabuloase, sunt şi ele

dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. În Soacra cu trei nurori dăm de veşnicul

conflict între noră şi soacră care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este ilustrată

iubirea de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă

satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi

cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi fata moşneagului este vestita dramă a

copiilor vitregi; Poveste lui Stan Păţitul caprine morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan

Turbică demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui

Harap Alb e un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice

vârstă. Animale nu sunt un simplu pretext pentru a zugrăvi viaţa ţărănească, ci nişte

simboluri-caricaturi.

Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă renumele de acritor

„popular”. Deosebirea fundamentală între roman şi nuvelă este aceasta: romanul ia personaje

cu caractere bine definite şi le pune în situaţiile potrivite a da acestor caractere putinţa unor

maxime desfăşurări. Actele eroilor de roman sunt prezbile prin deducţie, dar sunt întodeauna

noi. În nuvelă însă eroi nu fac nimic, ci numai se înfăţişează atâta vreme cât este necesar

curgerii întregului conţinut sufletesc. Din această cauză nuvela trezeşte mai degrabă

sentimentul contemplativ decât cel epic şi este cu atât mai bună cu cât lectura dă nevoia mai

multor respirări de contemplaţie. Eroii de nuvelă se aleg printre oamenii comuni cu conţinut

sufletesc sărac. Definind un individ, nuvelistul definşte astfel întreaga lui speţă, figura de

nuvelă n-are decât o singur prezenţă posibilă, aceea formulei sale, ne putând exista două

nuvele cu acelaş tip de personaj, pentru că eroul e o figură cu manifestare rotativă [14; p.

251-253].

13

Lumea operilor lui Creangă este un univers activ, în care munca este cea mai dintâi

valoare; Oamenii se integrează în el contribuie la producerea bunurilor materiale sau

spirituale trebuincioase grupului social respectiv [15;p. 32].

În Ion Creangă trăesc credinţele, eresurile, datinile, obiceiuruâile, limba poezia,

morala, filozofia poporului. Creangă este un reprezentant perfect al sufletului românesc între

popoare; al sufletului moldovenesc între români; al sufletului ţărănesc, între moldoveni; al

sufletului ţăranului de munte, între ţăranii moldoveni. Opera lui Creangă e originală prin

sensibilitate, prin ton, prin turnura stilului, care sunt ale sale. Basmul, povestea valorează cât

valorează talentul celui care povesteşte. Şi Creangă a avut un aşa de mare talent, încât în

toate poveştile sale oameni treăesc cu o aşa mare individualitate şi cu o putere de viaţă

extraordinară. Poveştile lui Creangă sunt bucăţi rupte din viţa poporului românesc [ibidem

15; p. 187].

Astfel opera lui Creangă apare ca o expresie unică până în cele mai mici amănunte

stilistice a unei concepţii colective, populare despre viaţa şi lume, întemeiată pe mijloacele

de realizare artistică ale folclorului

Experienţa milenară de viaţa, felul de a gândi al ţăranului, transmis prin generaţii

succesive, concepţia lui despre arta s-au întrupat într-un om de geniu a cărui operă va

rămâne în fondul de aur al moştenirii noastre.

1.2. Ţăranul şi târgoveţul

Trăsătura dominantă a artei, a creaţiei sale, o constituie talentul narativ, povestirea

definindu-se preponderent epic, iar tipologia, etic. Umorul operei izvorăşte din viaţa şi o

exprimă plenar. Prin opera sa, se înscrie în rândul marilor scriitori ai lumii. Dimensiunea

universala este unanim pusă în valoare de J. Boutiere, Angelo de Gubernatis, Mitte

Kremnitz, G. Weigand, ca şi alţi cercetători, iar la noi de către G. Călinescu, Zoe

Dumitrescu-Buşulenga, Valeriu Cristea, Petru Rezuş, Savin Bratu.

14

Din familia lui Ştefan a Petrei Ciubotariul, Ion Creangă era primul cărturar, deci

inaugura o generaţie nouă. Mama-sa, Smaranda, a dorit să-şi vadă feciorul popă şi a reuşit,

ca şi alte mame. Despre o „domnie” în sens de atunci al cuvântului însă nu putea fi vorba. Ion

Creangă n-a avut împrejurări speciale de „pension”, de creştere boierească cu guvernante şi

profesori străini, la modă în acea vreme, de o educaţie familială cel puţin, ca să-l pună-n rând

cu lumea, sau măcar de o şcoală mai acătării în care să se dea a atenţie elementară „ bunelor

purtări” [ 16; p.164].

De o bucată de vreme, dintr-un zel prea mare, dintr-un fel de nevoie de tonalitate,

scriitorii noştri morţi sunt îmbogăţiţi prea mult şi ca-m cu de-a sila. Am protestat adesea

împotriva acestei generozităţi, cu ocazia unor ediţii ale lui Eminescu, ale lui Caragiale şi ale

altora.

E un fel de epidemie de "opere postume", care de cele mai multe ori sunt numai

postume, dar nu şi opere.

Atunci de ce se tipăresc aceste versuri în şir şi la fel cu alte bucăţi, mai cu seamă că,

dacă se vor fi potrivind cu politicul Creangă, nu se potrivesc deloc cu poetul Creangă, care,

în arta sa -- întrupare şi expresie a atitudinii ţăranului român din Humuleşti de pe acea vreme

-- , are altă atitudine, alt ton în materia aceasta, şi anume atitudinea şi tonul din Moş Nichifor

Coţcariul: un dispreţ distant şi îngăduitor. Şi tot cu îndoieli asupra paternităţii se tipăreşte aici

şi articolul Misiunea preotului la sate.

Apoi "postume": Calicul de la Tălpălari, o istorie oarecare, fără subiect popular, am

zice fără subiect "Creangă", e scrisă de un domn care ar fi auzit-o din gura lui Creangă cu

câteva zile înainte de moartea scriitorului. Şi, în adevăr, se vede bine, bine de tot, dar de tot,

că nu e scrisă de Creangă. Dar Creangă e Creangă prin talentul său, prin stilul său, prin

farmecul său. E, în adevăr, proprietatea cuiva, chiar când e redactată de altul, o idee, o teorie,

dar nu o bucată literară (mai ales când şi întâmplarea e un fapt întâmplat). "Poveştile" lui

Creangă sunt ale lui Creangă nu prin subiect, prin "istorie" – care sunt ale tuturora - , ci

tocmai prin forma dată de el. E atât de clar lucrul acesta...

Credem că Creangă nici n-a avut de gând să isprăvească această poveste şi s-o

tipărească. Din toate poveştile lui, aceasta e singura unde întreg conţinutul e numai

miraculos. În toate celelalte, adevărate nuvele din viaţa de la ţară, miraculosul e secundar şi

de multe ori e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor şi vieţii lor sufleteşti.

În Făt-Frumos, fiul Iepei e numai miraculos şi bucata nu are valoare decât numai pentru

limbă, dar o valoare inferioară, chiar şi din acest punct de vedere, faţă de alte poveşti, fiindcă

puţinătatea fondului se traduce în puţinătatea limbi.

15

Creangă a scris aceste istorioare nu ca poet, ci ca pedagog, cu un scop pur didactic,

începător de didactic! E ceva voit, combinat, şi nu acel joc al inteligenţei şi imaginaţiei, care

este arta. Inferioare, din acest punct de vedere, şi mult inferioare, sunt "poeziile" lui Creangă,

scoase din aceleaşi cărţi de citire, scrise copilăreşte pentru copii, de un om care nici n-a fost

poet în versuri:

Clopoţelul de la gară

Dând semnalul de pornire

Toţi în grabă alergară,

Toţi cu toţi într-o unire.

Cum pot fi literatură nişte bucăţi scrise anume pentru a instrui şi educa pe băieţii din

şcolile primare?[17; p. 252-254]

Formele de suprafaţă deci, pojghiţa de deasupra, se modifică datorită mediului şi

profesiunii, fondul, esenţa rămăseseră aceleaşi, aşa cum rămân de obicei la feciorii de ţărani,

oricât de rafinaţi s-ar arăta dintr-un snobism, care va lua proporţii abia la urmaşul lui Ion

Creangă.

„A deveni domn” este un lucru foarte pretenţios pentru un fecior de ţăran, adică a

deveni „domn” în sensul curent al acestui cuvânt, cum îl înţeleg ţăranii; experienţa milenară a

„ţărăniei” fiind mult prea mare pentru a sălta deodată şi definitiv din ea. Un fecior de ţăran

talentat poate aduna mai multă cultură decât oricare autentic “fecior de domn”, care de obicei

nu se ţine de muncă. Un asemenea fecior cultivat poate ajunge „om complet”, „om total”,

într-o privinţă oarecare sau în mai multe, fiind mai „rasat” decât pretinşii domni; fondul

ancestral ţărănesc, în sensul nobil al cuvântului, rămâne; el este coordonata supremă a unui

astfel de fecior de ţăran.

Ion Creangă a fost tocmai un asemenea specimen de „ţăran rasat”, cuprinzând în

sufletul său bogat veacuri de obiceiuri, datini şi înţelepciuni populară, care s-au sedimentat ca

erele geologice. Ion Creangă s-a bucurat de o receptivitate singulară a ethosului popular şi

tocmai prin aceasta „ţărănia” lui ajunnge la maxima expresie. “Ţărănia” lui Creangă este

prototipică, fiind măsură pentru toate “ţărăniile” şi cuprizându-le pe toate. De acest lucru Ion

Creangă era conştient şi el singur folosea termenul “ţăranii”, nu cum se crede în sens

peiorativ, ci cu o mascată satisfacţie şi nestăvilită bucurie, când li se da tributul cuvenit.

Tribul cuvenit era râsul homeric şi mai întâi râdea din baierele inimii Ion Creangă. Apoi

râdeau şi ceilanţi, pentru care anecdota prima, dar nu dezghiocau miezul tainic şi nou al

“tăranilor”. Ion Creangă le foloseşte nu numai artistic, ci şi pentru distracţia altora, deşi

forma lor de exprimare era unică. Le foloseau şi alţii, acă se pricepeau la alcătuirea

16

“ţărăniilor”, dar singurul meşter era Ion Creangă; ceilanţi se mulţumeau cu fel de fel farse

[18; p. 195]

...Şi mai ales literatură a lui Creangă! Frumuseţea supremă, sau ceea ce e suprem în

frumuseţea operei lui Creangă este perfecta ei inutilitate. El nu vrea să dovedească nimic în

bucăţile sale cele mai bune, cum sunt Amintirile şi Moş Nichifor Coţcariul. Şi dacă din

poveşti rezultă morala, pedeapsa celor răi etc., nu e vina lui... Tot ce e orăşenesc în Creangă e

inferior. Mai întâi, pentru că este ceva eterogen concepţiei şi expresiei generale a operei (tot

aşa expresiile neaoş populare din Creangă ar distona vulgar în scrisul lui Maiorescu); şi al

doilea, pentru că orăşeanul Creangă era un mahalagiu. Când ţăranul din el, care rămăsese

intact în fundul sufletului său şi pe care-l putea evoca în ceasurile mari, apărea stăpân în

conştiinţa lui, alungând în chip radical pe mahalagiul de formaţie mai recentă -- atunci

Creangă era nu numai un mare artist, dar şi un spirit de o fineţe neîntrecută şi în adevăr

aristocrat -- aristocratismul unei clase vechi, aşezate, cu tradiţii şi datini, cum erau ţăranii din

Humuleşti din mijlocul veacului trecut[17; p. 253].

Din acest punct de vedere, petiţiile lui la autorităţi, articolele lui, o parte din scrisorile

lui, puse în "opera completă" ca parte integrantă a ei, strică, cu hotărâre, impresiei estetice.

Credem că Creangă trebuie ferit de orice pagină rămasă pe urma lui care se datoreşte

târgoveţului din el, când aceste rămăşiţe sunt în adevăr rămăşiţe, şi nu bucăţi pe care el le-a

scris ca artă şi a înţeles să le pună în opera sa de artă şi deci suntem siliţi să le primim ca

atare.

Dacă cumva avem dreptate, atunci tipărirea versurilor intitulate de editori "Satirice

(versuri inedite)" – triumful mahalagiului din Creangă – este o mare greşeală.

Azi am bani, azi am parale,

Azi de lume joc îmi bat,

La cazan şi-n tribunale

Sunt primit şi-mbrăţişat.

. . . . . . . . . .

Onorabili şi cochete,

Eu cunosc a voastră sete

şi tot aşa mai departe... Acesta e omul care a scris vorbirea epică şi evocatoare de

plaiuri şi de vremuri a lui David Creangă din Pipirig?

Aceste "Satirice" ne arată spiritul unui mahalagiu la cafenea şi ne lasă să ne închipuim

ce-ar fi fost, poate, Dragoste chioară şi amor ghebos. Dar din lista personajelor piesei şi din

numele lor, ca şi din pagina rămasă, ne putem face o idee de acea piesă de "teatru". A, dacă

17

ţăranul din Creangă ar fi zugrăvit mahalaua (domeniul atât de plicticos de mult exploatat de

scriitorii noştri), ar fi fost foarte interesant. Dar, pe cât se pare, nu ţăranul, ci mahalagiul

satiriza mahalaua. Fără îndoială, ca document sufletesc ar fi fost şi această piesă interesantă

[17; p. 255]

Satul şi ţăranul au constituit o permanenta sursă de inspiraţie pentru scriitorii noştri care

au creat în operele lor tipuri umane de o deosebită autenticitate şi vigoare pornind de la

realităţi aparţinând unor epoci şi zone geografice diferite. [19; p.52] G. Ibrăileanu, în

tensiunea demonstraţie, uită toate aceste contribuţii ale oraşului, readucând totul la

„mahala”, la „Ţicău”. Aşezarea şi starea scriitorului la „mahala” n-au determinat valoare

operei sale, cum a determinat-o prezenţa sa în miezul culturilor al Iaşilor. Pe Ion Creangă

nu-l putea deci împărţi artificial în două părţi contradictorii; el este unitar tocmai prin această

împlinire armonioasă a formaţiei sale. Nu ni-l putem închipui numai ţăran, cum ni-l putem

închipui numai târgoveţ. În persoana lui, sudura între aceste doua „stări” este perfectă, de

aceea Ion Creangă este Ion Creangă, egal cu sine însuşi. În această privinţă, aversiunea

biografică antiurbană a lui G. Ibrăileanu merge atât de departe, încât respinge complet „viaţa

de orăşean” a lui Ion Creangă.[19; p.64]

Marele povestitor Ion Creanga realizează în “Amintiri din copilărie” fresca satului

moldovean din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Lumea satului apare în toată

complexitatea ei cu aspecte şi figuri tipice, munca, petreceri şi obiceiuri.

Criticul aprobă opera prin prisma „ţărăniei”, fără să-şi dea seama că „ţăranul” Ion

Creangă n-ar fi scris nimic fără „târgoveţul Ion Creangă”. „Ţăranul” ajunge artist şi scriitor

numai în contact cu oraşul, adică, mai precis, fiind strâns legat de JUNIMEA. [ibidem 19; p.

64]

În monografia sa “I. Creanga. Viata si Opera” G. Călinescu afirmă (ca şi Maiorescu, G.

Ibrăileanu, J. Boutiere s.a.) ca marele nostru povestitor este “poporul român însuşi, surprins

într-un moment de genială expansiune”. G. Ibrăileanu vede în creatorul lui “Harap - Alb” un

“Homer al nostru”, fiindcă în “Creangă trăiesc credinţele, eresurile, datinile, obiceiurile,

limba, poezia, morala, filosofia poporului” [17; p. 255].

N. Manolescu este primul critic care îi atribuie povestitorului o gândire originară

asupra vieţii, scoţându-l astfel din categoria scriitorilor populari, teorie ce a fost dezvoltata de

G. Muntenu (“Introducere în opera lui I. Creangă”)

În lumea satului descris de Creangă, omul este privit prin prisma utilităţii lui.

Semnificativ pentru satul lui Creanga este chiar gospodăria părintească. Mama sa ţesea şi

făcea sumane, iar tatăl sau le vindea la iarmaroc. Ceea ce caracterizează satul lui Creangă

este hărnicia care aduce bunăstare şi veselie. În prima şi a treia parte a Amintirilor, autorul

18

descrie aşezarea satului într-un registru foarte întins de activităţi, întemeiat pe treburile

gospodăreşti, într-o dinamică permanentă, de aceea dimensiunile sunt de viaţă eternă.

Humuleştiul este ca viziune artistică un sat etern pentru ca oamenii lui întruchipează virtuţi şi

capacităţi morale legate de viaţa de familie, cu nevoile şi aspiraţiile ei dintotdeauna.

În discuţie se, pune şi opţiunea sa pentru „institutore”, care n-a fost atât de simplă,

cuprinzând mulţi ani de frământare şi suferinţă. Comparaţia cu „acei necunoscuţi creatorii ai

literaturii populare” este atât de adânc îndrăcită, încât şi G Ibrăileanu nu scapă de ea, deşi

pentru el Creangă va deveni „un Homer al nostru”. Este alt exemplu al criticii literare, care

practica dihotomia, despărţind viaţa lui Creangă de opera sa, adică coborând-o pe cea dintâi

până la hotarele „rudimentare” ale ţărăniei, pentru ca să iasă în relief cu atât mai multă

pregnanţă opera; ţăranul fiind „înzestrat cu marele talent artistic”. Aici, de fapt, se adună un

ghem de greşeli, din cauza cărora a suferit şi în postumitate Ion Creangă. Mai întâi „ţărănia”

avea înţelepciunea sa milenară, arhaică, sedimentată în straturile sutelor de generaţii,

devenită gnomică, paremiologică, aşa că G. Ibrăileanu uită şi excepţională valoare

folclorului, pentru a cărui cunoaştere aptitudinile lui Ion Creangă sunt unice. Apoi „ţăranul”

oricât de ţăran ar fi, şi adeverim că scriitorul nu s-a desprins niciodată, ca alţii, de obârşia sa,

având „fumuri de domnie” , pentru a valorifica „un mare talent artistic” , aşa cum a avut şi

cum afirma şi G.. Ibrăileanu, trebuia să fie neapărat şi om cult, cu „gust literar” , cum îi

spunea Ion Creangă lui Iacob Negruzzi, cu cunoştinţe bogate, pentru a face deosebire între

ceea ce scrie el şi alţii. Cunoştinţa valorii literare pe care o avea Ion Creangă infirmă

coborârea sa unilaterală într-o „ţărănie amorfă”, fără să se cerceteze cu atenţie şi celelalte

aspecte fundamentale ale vieţii şi operei sale [20; p. 200]

În satul lui Creangă, munca este o forma de existenta şi apare în coordonatele cele

mai intime, în ritmurile şi mişcările ei specifice. Humuleştenii, răzeşi fără pământuri sunt

harnici şi iscusiţi. Îndeletnicirile se desfăşoară la claca sau la şezători, iar cântecele şi jocurile

de sărbători colorează timpul şi locul. Ion Creanga îşi pune eroii să acţioneze într-un mediu

autentic, respectiv satul moldovenesc de la poalele muntelui în esenţa lor dintotdeauna, cu tot

ce are specific : relaţii inter-umane, ocupaţii şi obiceiuri, instituţii. Întâlnim agricultori,

crescători de animale, dar mai ales negustori cum este tatăl lui Nica, ca şi majoritatea

humuleştenilor, “răzeşi fără pământuri”. Bărbaţii vindeau “iţari, bernevici, cămeşoaie, lăicere

şi scorturi inflorite, ştergare de borangic alese si alte lucruri”, de aceea saptămânal sunt

organizate târguri şi iarmaroace. Femeile stăteau acasă, torceau, ţeseau, ocupandu-se totodată

şi de copii. Femeile au grija casei, bărbaţii pe aceea a ogorului şi a vânzării produselor, iar

19

copiii se joaca. Cu toţii işi ştiu rostul dintotdeauna, ca în “vorba” lui Ştefan a Petrei : “Dacă-i

copil, să se joace; dacă-i cal să tragă şi dacă-i popă, să cetească…” [21; p. 123]

Dintre chipurile de ţărani ce reţin atenţia sunt cel al mamei şi al tatălui lui Creangă.

Ştefan a Petrii este un om harnic şi gospodar care dispreţuieşte învăţătura pentru că o găseşte

străină de firea ţăranului, îşi iubeşte copiii şi face totul pentru a le asigura cele necesare.

Smaranda Creangă insistă ca fiul ei să înveţe pentru ca ea are fraţi cu învăţătură. Este o

femeie harnică, cu dragoste faţă de copiii ei. Portretul fizic lipseşte, dar Creanga insistă

asupra celui moral scoţând în evidenţă dragostea de mama care se sacrifică pentru copiii ei

[8; p. 113]

Lumea operei lui Creangă este un univers activ, în care munca este cea mai dintâi

valoare; oamenii se integrează în el contribuind la producerea bunurilor materiale sau

spirituale trebuincioase grupului social respectiv.

Pentru Creangă, Humuleştii lui au fost un adevărat centru al lumii, prin care treceau

toate căile experienţei şi ale înţelepciunii. El si-a iubit aşa de mult satul, încât în toate etapele

vieţii a dorit întoarcerea către locul natal, sau, măcar, a încercat reconstituirea lui de departe,

atunci când se afla, mai târziu, în destul de vitrege împrejurări de viaţa. Numai în satul lui

frumos, plin de "flăcăi voinici şi fete mândre" si harnic de "vuia de vătale în toate părţile", s-a

simţit fericit Creangă. De aceea nu se lăsa dus de acolo cum nu se lăsa pruncul de la sânul

mamei, ursul din bârlog sau ţăranul de la munte din înălţimile lui. Desigur, viaţa tot mai grea

a scriitorului în anii maturităţii a contribuit la realizarea acestei imagini atât de luminoase a

satului, dar si unele realităţi sociale. Humuleştii sufereau de pe urma unei administraţii

apăsătoare, locuitorii lui erau greu încercaţi de biruri si havalele, de serviciul militar pentru

care oamenii se recrutau cu metode sălbatice, aspecte reflectate critic în opera lui Creangă.

Dar satul acesta a fost un sat răzăşesc, deci o comunitate mai mult sau mai puţin liberă, care

n-a cunoscut oprimarea directă de către boier, decât în unele conflicte de vecinătate, etc.

Spuneam că o mare bucurie a vieţii însufleţeşte universul literar al lui Creangă, răsfrângând

legătura puternică a scriitorului cu lumea înconjurătoare, cu obiectele ei, cu oamenii ei. El

priveşte lucrurile, acţiunile şi gesturile oamenilor, ascultă vorbirea acestora şi le dă contur

puternic, integrându-le în poveşti şi amintiri. Personajele sunt surprinse în mişcările cele mai

caracteristice ale ocupaţiilor lor si aceasta contribuie la sporirea realismului înfăţişării vieţii

omeneşti. Condeiul scriitorului a prins în trăsături repezi mişcarea neîntreruptă a vieţii,

înregistrată de ochiul său pătrunzător. De aceea descrierile care presupun o aplecare mai

îndelungată asupra aspectelor vieţii, dând un caracter oarecum static operei de artă, sunt

foarte rare la Creangă. Una dintre ele ar fi aceea a crâşmei din Fălticeni, unde atenţia nu cade,

însă, asupra spaţiului, asupra dispoziţiei lucrurilor în perspectivă, ci asupra obiectelor şi a

20

utilităţii acestora. Descrierea devine astfel o enumerare, ca şi în cazul prezentării interiorului

lui Pavel Ciubotariul, a acareturilor lui Stan Păţitul, a prăvăliei jupânului din Moş Nichifor

Coţcariul şi altele. Cu aceeaşi concepţie practică despre viaţă scriitorul priveşte şi obiectele

meseriilor sau ale gospodăriei şi le preţuieşte pentru folosul pe care îl aduc oamenilor aceste

produse ale muncii lor [20; p. 202].

Marea originalitate a lui Creangă constă însă în construirea personajelor comice,

groteşti, obiectul satirei sale. Aici autorul dă frâu liber exagerării conştiente, caracteristica

stilului satiric, îngroşării caricatuale a trăsăturilor fizice sau morale, dând naştere neuitaţilor

săi "gligani" sau "coblizani"[22; p.2].

Prin urmare, caracteristicele lui Creangă sunt: că povesteşte, şi povesteşte amestecând

ironia cu melancolia, în POVEŞTILE sale are bucăţi de o duioşie nemaipomenită şi glume

foarte pipărate. Unde Creangă s-a arătat artist în toată puterea cuvântului . Apoi avem o

mulţime de „poveşti”, dintre care cea mai frumoasă e a lui Harap Alb.

În rezumat, Creangă a fost un ţăran, un adevărat ţăran, dar înzestrat cu un mare talent

artistic. Viaţa, natura, toate le-a simţit ca un ţăran, dar ca un ţăran artist. Viaţa şi literatura

streină n-au nici o parte în scrierile sale; el este, putem zice, culmea românismului ţi

literatura noastră” [20; p. 200].

1.3. „Talent necioplit” versus „Autor popular”

 Despre cel mai mare povestitor al românilor , Ion Creanga , care îi urmează lui

Neculce , s-a spus ca a intrat în literatura cu un substanţial fond sufletesc si intelectual de

sorginte populara. „În Ion Creanga trăiesc deopotrivă credinţele , crezurile , datinile ,

21

obiceiurile , limba , poezia , morala , filosofia poporului” – scria G. Ibrailean.  Plecând de la

folclor , Creanga a reuşit sa ridice proza româneasca pe culmi nebănuite . Valorificând limba

omului simplu , el o ridica la un nivel artistic neegalat ,dovedindu-se un artist profund

original. În realizarea poveştilor sale Ion Creanga porneşte de la modele populare ,

reactualizând teme de circulaţie universala cu o vechime uneori mitica .  Jean Boutierre , în

1930 , prin remarcabilul capitol „ Le Contes de Creanga” din monografia sa , iar apoi  Ovidiu

Bârlea prin excepţionalul capitol  „Fondul folcloric „ din cartea „ Poveştile lui

Creanga”(1967) , au arătat ca materia de baza a Poveştilor  este o vechime si o autenticitate

folclorica multiplu verificabila. Astfel ,tema din Capra cu trei iezi seamănă cu fabula lui La

Fontaine , Le loup , la chevre et le chevreau ; Soacra cu trei nurori seamănă cu un basm

armean ; Punguţa cu doi bani exista în Panchatantra şi la Esop ; Povestea lui Harap –

Albpoate fi recunoscuta în culegerea de povesti greceşti a lui Emile Legrand ( Omul fără

barba ), fără sa fie însa vorba de o influenta directa asupra lui Creanga , care nu avea sa

cunoască aceste scrieri.

       În creaţia lui Creanga sunt si alte motive care apar în spatii culturale foarte depărtate   :

motivul calatoriei , al încercarii puterii , al animalelor recunoscatoare si al tovarasilor

devotati.Existenta acestor teme si motive la Creanga a fost determinata de faptul ca izvorul

principal al povestilor sale este folclorul românesc ,unde ele circula asa cum circula în

povestile tuturor popoarelor.Creanga a cunoscut  folclorul direct ,înca din timpul copilariei  ,

încât a ramas  înscris în inima sa :..”de la cinci ani , de când am început a întelege (...), am

auzit de sute de ori povestile pe care vi le povestesc si eu...”

Când se vorbeşte despre opera lui Creangă, se admiră numaidecât “limba” lui, cu acest

subînţeles că dacă s-ar înlătura lexicul dialectal, totul ar rămâne uscat. Cu toate acestea sunt

culegeri folcoristice în care poveştile apar ca nişte adevărate muzee de limbă faţă de sobrietea

relativă a vorbirii lui creangă, şi totuşi, valoarea literară a acestora e nulă. Dacă un prozator

nu uluieşte cu vocabularul lui regional, atunci se obişnuieşte îndată a se zice că a apărut „un

nou Creangă”. Limba, văzută ca un adaos de frumuseţe, nu a făcut niciodată o operă cu

adevărat mare, şi nici în cazul de faţa ea nu explică nimic. Multe din cuvintele „mai

neobişnuite” pe care le tălmăcesc unii editori sunt banalităţi înţelese oriunde. A trebuit multă

naivitate şi credinţă nestrămutată ca limba lui Creangă e de o speţă rară pentru ca cineva să se

lase orbit şi să lămurească nişte vocabule obişnuite: alinta, apăraie, a aţipi, bâlbâi, belea etc.

[23; p. 167]

22

Extragerea valorii artistice a limbii lui Creangă vine dintr-o aluzie acustică formulată

estetică. Sunt fonotişti care cred că fonul gol este expresiv: că o vocală e tristă şi alta e veselă

[23; p. 173].

A studia deosebit limba lui Creangă, ca o pricină esenţială a emoţiei artistice, este o

eroare. Totuşi în limba lui Creangă, sau, mai bine zis a eroilor lui Creangă, există. O operă

dramatică trăieşte prin conflict, prin structura sufletească a eroilor, însă limba e şi ea un

element al acestei structuri… A admira limba povestitorului în sine înseamnă a afirma că ea

trebuie să placă oricui în temeiul estetici acustice [20; p.200]

Creangă a învăţat meşteşugul naraţiunii, cu tot „tacâmul” ei, de la povestitorul popular

pe care l-a ascultat nopţi întregi în vremea copilăriei şi adolescenţei şi a reprodus procedeele

generale ale limbii vorbite, ceea ce dă un aer accentuat de oralitate povestirii sale. Sunt foarte

frecvente mijloacele care indica rapiditatea acţiunii, întrerupea sau continuitatea ei, ritmul,

mişcarea (prin interjecţii, exclamaţii, onomatopee). De asemenea, el foloseşte vorba e duh,

zicala, proverbul, maxima populară, dar cu o varietate şi o bogăţie de valori afective [ibidem

9 ; p. 209].

Oamenii lui Creangă sunt vii ca viaţa, schimbători ca ea, naturali ca rădăcinile ei, de

care nu se pot desprinde. Ion Creanga este autentic, fiindcă este firesc, este clasic, fiindcă este

nuanţat in omenesc si este mereu proaspăt, fiindcă intuiţiile lui sunt însăşi intuiţiile naturii

omeneşti. Fantezia, curiozitatea, instinctul libertăţii, sentimentul nostalgici pentru sat şi

părinţi, sunt tot atâtea intuiţii etice, tot atâtea caractere permanente ale sufletului infantil.

Satul ca realitate socială şi sufletească, ţăranul ca expresie a lui, fie matur sau copil, se

conturează în „Poveşti” cu o mare forţă plastică. Experienţa de viaţă a ţăranului este încadrata

în câteva realităţi care sunt structurate în tradiţiile satului, în celula familiei, în şcoală şi

biserică. Creanga exprima acel echilibru clasic dintre aspiraţie şi posibilitatea de realizare, pe

care-l naşte structura milenară a satului şi orizontul lui moral de un precis contur. Dincolo de

sat şi de lumea lui specifică începe târgul şi mahalaua, în care Creangă, păşind peste copilăria

şi adolescenţa lui rurală, devine el însuşi un tip pitoresc, erou de roman şi prilej de zeflemea

pentru orăşeni. Sufletul lui de ţăran are o rezerva etica, în substrucţia lui; ea va ascunde pe

ruralul naiv, scoţând în lupta vieţii pe mucalit şi pe viclean, cu falsa lui modestie, cu vorbirea

în ‘‘parabole’’ satirice, cu trăsnăile lui neconformiste, faţă de autoritate, în genere, şi de cea

bisericească mai ales. Creangă descoperă în modalitatea narativa a naraţiunii la persoana I şi

în stilul literaturii personale un mijloc de a-şi exprima fiinţa interioara, experienţa omului şi

personalitatea scriitorului întâlnindu-se în actul scrisului. Trecutul este reconstituit pe doua

cai : una parcursa de eul narator şi cealaltă de eul erou. Aceste doua cai nu pot fi separate,

deoarece experienţa furnizata de eul erou este obiectul de reflecţie şi condiţie a verificării

23

gândirii eului narator; iar gândirea constituie un rezultat al interpretării experienţei directe din

spaţiul amintirii. Creangă nu-şi povesteşte copilăria în chip metodic: din amintiri selectează

pe cele ramase în suflet, făcând să defileze prin faţa cititorului tablouri pline de viaţă ce ştiu

pe rând, sa înveselească şi să emoţioneze. Faptele trăite, secvenţele evenimenţiale, ţin cont

mai puţin de modul narativ cronologic, organizarea lor fiind făcută prin prisma eroului. [23;

p. 174]

Aceste secvenţe realizează un colaj fără a fi legate unele de altele, naratorul

nemaifiind nevoit să intervină. Ele nu mai analizează sau explica legătura dintre evenimente,

lăsând faptele să vorbească. Creangă manifestă o dorinţa vie de a retrăi în timpul şi spaţiul

rememorat, afirmându-se ca un joc perpetuu intre viziunea eroului subiectiv si cea a

naratorului obiectiv. Modalitatea obiectiva este manifestata prin observarea evenimentelor

din perspectiva eului narator, ar fi realitatea subiectiva, prin trăirea evenimentelor, a

acţiunilor, de către eul erou. Momentul scriiturii este marcat de tonul nostalgic al aducerilor

aminte, şoptite cu glas tremurat de însuşi autorul ‘‘căci sprinţar şi înşelător este gândul

omului, pe ale cărui aripi te poarta dorul necontenit şi nu te lasă în pace, până ce intri în

mormânt! Însă vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş apa la adânc, şi

din veselia cea mai mare cazi deodată în urâcioasă întristare!’’ Creangă adună în scrierile lui

mult vocabular ţărănesc, dar mai mult cu seama, proverbe, zicători care alcătuiesc aşa-zisele

lui ‘‘ţărănii’’. Însă acestea singure nu pot face literatura. Dacă socotim pe Creangă folclorist,

atunci sunt culegeri de ţăranii mult mai bogate. Creanga are puterea de a crea tipuri vii, arta

cu care mânuieşte limba, puritatea vocabularului, aproape cu desăvârşire lipsit de

neologisme, stilul simplu, natural şi plastic, cu propoziţii şi fraze armonioase si ritmate, atât

de perfect potrivit cu subiectul şi celelalte [24; p.126]

Lipsa de metafore în Creangă, unicul prozator român al cărui stil are particularitatea

asta, este caracteristic acestui scriitor prin excelenţă popular şi prin excelenţă epic.

Opera lui creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer la nostru.

Oamenii lui Creangă sunt vii ca viaţa, naturali ca rădăcinile ei, de care nu se pot

desprinde.

Ţăranul Creangă nu este însă deloc un ‘‘un talent necioplit’’ cum credea Negruzzi şi

nici un ‘‘autor poporal’’ cum l-a numit Maiorescu. El este un talent rafinat, un mare artist.

Împrejurarea devine izbitoare considerând mai întâi materia de motive folclorice şi chiar

primele mijloace ale expresiei populare în poveştile sale.

‘‘Ţărăniile’’ lui Creangă, ca expresii ale înţelepciunii ‘‘prostimii’’, sunt deci observaţii

satirice cu un vădit substrat social, expresii artistice ale umorului, forme în care însuşi poporul

înţelege batjocura, fără a fi obligat să respecte convenţionalismul celor ‘‘de sus’’. Expresia

24

oprita de multe ori pe culmea echivocului nu este un semn de jena faţă de o lume serioasa, ci

mai degrabă o tehnica impusă de specificul umorului ca forma de satiră. Obscenul nu este la

Creangă o obsesie pornografica, chiar şi în povestirile zise pornografice, ci o privire a vieţii

‘‘dinăuntrul’’ ei, cu aerul ‘‘prostului’’ căruia nimic nu-i scapă şi nici nu ştie să spună ce vede

[23; p. 175].

Morala lui Creangă este a tuturor realiştilor.

‘‘Arhive de tradiţii’’ sunt toţi ţăranii noştri, dacă vrem; sunt chiar doctori în zisa ştiinţă

orală. De aceea în buna parte, credem noi, Creangă nu e gustat de ei. Ţăranii vorbesc colorat

pentru intelectualul de oraş. Proverbul, pilda şi îngeneral expresiile tipice lor le rezolva

dificultăţi de exprimare individuală şi, deşi foarte plastice, între ei şi-au pierdut de mult

relieful. Cu ‘‘vorba ceea’’ sau ‘‘aia…’’ , cu ‘‘vorba ăluia…’’ ei economisesc orice sforţare

prezenta, uşurându-se că au la îndemână un clişeu verbal. Poate părea curios, dar numai

pentru aceasta nevoie practica, iar nu ilustrativă, se folosesc ei de… pitorescul vorbirii.

Creangă nu le aduce decât ceea ce ştiu şi ei, ori de unde ar fi. Iar arta, pe care un geniu o

creează în prelungirea felului lor de sensibilitate, călăuzit de instinctul sau sigur, n-o pot

pricepe de la un anumit nivel în sus. În situaţia ţăranului care nu face mare haz de cuprinsul

ţărănesc al operei lui Creangă, putem ajunge fiecare, după numeroase lecturi. Când însă ne-

am obişnuit, prin lectura repetata, cu mecanica proverbului, cu topica frazei ţărăneşti, cu

totalul de datini şi obiceiuri, în sfârşit, cu felul lor de viaţă oarecum pietrificată, atenţia ni se

mută în altă parte. Fiind vorba de Creangă, îi părăsim ‘‘arhiva’’ ; zisa erudiţie nu se mai

reţine, rămânând totuşi fixaţi asupra operei, care nu se istoveşte. Istoriceşte dar, noi suntem

azi mai liberi să privim scrierile lui, valoarea lor estetică dăruindu-ni-se în totul. Căci

folcloristul, ce vom fi fost fiecare la câteva lecturi, s-a dat la o parte din faţa omului de litere,

care priveşte încă [22; p. 2].

Căci Creangă, ştiind să scrie pentru oameni în vârsta, diferenţiaţi ca tip colectiv şi

individual, a folosit conturul social-ţărănesc, etnic şi naţional, ca să dea versiunea adulta a

basmului şi a poveştii.

Opera lui Creangă ni se comunică aproape pe toata întinderea ei în doua limbaje: unul

literal, explicit, aparent univoc, bun doar pentru istoricii literari ‘‘obiectivi’’, care fac alergie

numai şi la ideea unei interpretări plurivalente a literaturii; al doilea ‘‘limbaj’’, cel simbolic,

care face cu putinţă între anume limite ale verosimilităţii, ale plauzibilului, schimbarea

continua a unghiurilor de receptare, respectiv de interpretare a operei. În cazul lui Creangă

se poate vorbi azi de ambiguitatea , marilor opere, plurivalenta lor de structuri ; ambiguitatea

de care poate fi vorba în marea literatura rezulta din plenitudinea unui mesaj şi dintr-o

superioara organizare expresiva a lui. Ambiguitatea rezulta din faptul că, uneori, sensul

25

urmărit de autor este debordat în toate direcţiile de sensurile nescontate, dar inducându-i-se

operei din pricina acuităţii şi universalităţii percepţiilor [21; p.178].

Destinul fiecărui copil, precizează G. Călinescu, este ‘‘de a face bucuria şi supărarea

părinţilor şi de a o lua şi el pe încetul pe acelaşi drum pe care l-au luat si-l vor lua toţi (…)

Creangă povesteşte copilăria copilului universal’’.

Întreaga opera a lui Ion Creangă poate fi considerata o ‘‘ metafora enorma’’ ,

unificata până în cele mai mărunte detalii prin viziunea lumii ca spectacol. Să considerăm din

acest punct de vedere opera capitală a povestitorului [25; p. 45].

Concepţia despre viaţa a lui Creangă - oglindită şi în creaţiile sale literare ,aceea

a poporului ,a grupului social din care face parte .Categoria grupului pe care-l reprezintă

Creangă e acela al răzeşilor moldoveni, ţărani liberi care au luptat secole întregi pentru

a-şi apăra libertatea .

Înconjurat de oameni harnici şi activi, Creangă a crescut într-o adevărata religie

a muncii, care consacra viaţa ca valoare activa .

Oamenii sunt cu atât mai preţioşi cu cât sunt mai activi şi mai utili în

mijlocul semenilor lor . O lege naturala reglementează parcă sub acest raport relaţiile din

oameni, excluzând pe trântori, ca într-o societate de albine (Povestea unui om leneş).

Temperamentul artistic al scriitorului se desfăşoară în voie în registrul satiric, cele mai

reuşite creaţii vor fi acelea în care exagerarea conştientei va contura cu mai multă arie laturi

variate ale temperamentelor şi caracterelor înfăţişate [ibidem 21; p. 200]

Ion Creangă este deci un artist de formaţie populară păstrată în opera lui cu un

profund caracter umorist , etosul şi concepţia estetică a meselor. Şi a reuşit să creeze o operă

cu un adânc caracter naţional prin fondul problemelor, aduse în creaţiile sale, prin atitudinea

lui faţă de diferitele aspecte ale vieţii (atitudine caracteristică poporului român); dar mai ales

prin fondul paramiologiloc al operelor sale.

Înţelepciunea populara redata prin proverbe şi zicători e completată de măiestria de

povestitor care introduce în opere interjecţii, strigate, cu o extraordinara alura de noutate,

valori anomatopice, locuţiuni, valori predicative, dativul etic.

Măiestria lui Creangă constă tocmai în faptul selectării geniale a uriaşului material

folcloric pe care l-a avut la dispoziţie.

Creangă se remarcă prin specificului naţional al operelor sale, prin oraliatea stilului,

frumuseţea limbii, prin genialitate.

El rămâne unul dintre cei mai mari povestitori ai literaturii române.

Ion Creangă nu face excepţie. În ceea ce-l priveşte, de la început creaţia lui a fost

considerată fie ca aparţinând unui simplu culegător de folclor, fie ca operă a unui geniu. În

26

Istoria critică a literaturii române, în debutul capitolului pe care i-l consacră, Nicolae

Manolescu apreciază că receptarea critică a scrierilor acestuia este „un spectacol. Aproape la

fel de captivant cum este spectacolul pe care-l oferă opera însăşi” şi, analizându-i istoria

receptării critice, identifică trei dihotomii considerate şi de către George Călinescu

ireconciliabile: scriitor „cult” şi scriitor „poporal”; „exponenţial” şi „original”; „talent

necioplit” (I. Negruzzi) şi „de şapte ori lămurit în foc şi ciocănit cu răbdare” (M. Sadoveanu)

[26; p. 84].

Se poate spune, pe de altă parte, că Ion Creangă însuşi pare că ar fi contribuit voluntar

la perpetuarea acestei ambiguităţi cu privire la opera lui, fiindcă, aşa cum spune G. Călinescu

în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, la Junimea, „în cap îi intră că e un

om deştept, ca orice om din popor, şi de aceea ironic se prosteşte singur”, aşa că „pare foarte

mirat că scrierile lui plac”, însă, în „Prefaţă la poveştile mele”, tot el atrage atenţia:

„Iubite cetitoriu,

Multe prostii ăi fi cetit de când eşti. Ceteşte, rogu-te, şi ceste şi, unde-i vedè că nu-ţi

vin la socoteală, iè pana în mână şi dă şi tu altceva mai bun la ivală, căci eu atâta m-am

priceput şi atâta am făcut.”

După cum se poate observa, din aceste cuvinte, care conţin elemente de artă poetică,

se pot desprinde mai multe informaţii decât s-ar putea crede la prima vedere. În primul rând,

Creangă se adresează unui „cetitoriu” care a „cetit” „multe prostii” de când este. Aşadar, nu

este vorba de un copil. Ce se deduce, simplu, de aici? Că poveştile sale, din capul locului nu

au fost create pentru un destinatar copil, ci pentru cineva cu o lungă – şi rafinată! –

experienţă de lectură. Prin urmare, multe dintre răspunsurile căutate cu osârdie de istoricii şi

de criticii literari cu privire la opera scriitorului le oferă chiar el şi nu prea departe, ci chiar în

prefaţă. În al doilea rând, se poate remarca faptul că scriitorul are conştiinţa valorii scrierilor

sale, din moment ce le recomandă cu atâta insistenţă spre „cetire”, ba mai mult, se simte aici

orgoliul celui care a dat „la ivală” ceva ce nu oricine se poate încumeta să scrie, pentru că nu

oricine „se pricepe”. Ca urmare, vorbele aparent nevinovate ale lui Creangă bat cât se poate

de departe şi de puternic şi îşi cer, ca să-l cităm pe marele lui prieten „intrarea-n lume”, adică

în marea literatură [23; p. 89]

Note:

27

1. Moraru, Cornel. Povestea lui Harap-Alb //Gheaorge Crăciun. Istoria literaturii

române pentru elevii şi profesorii – Chişinău:Cartier, 2004

2. Drăgan, Maria. Actualitatea unui mare clasic: Ion Creangă – valori stilistice // Limba

si Literatura Română – Bucureşti: 2006

3. Tudorică, Alexandru. Între literatura populară şi cea cultă// Limba şi literatura

română - Bucureşti, 2007/8

4. *** Dicţionarul general al literaturii române, Ed. Univers enciclopedic, vol. I-V,

Bucureşti, 2003

5. Popovici, Constantin. Ion Creangă – Bucureşti: Recif, 1996

6. Terchilă, Marius. Ion Creangă: Povestea lui Harap-alb // Limba şi literatura română

– Bucureşti, 2005/5

7. Ibrăileanu, Garabet. Poveştile lui Creangă în Note şi impresii –Iaşi, Editura viaţa

nouă, 1920

8. Mitrache, Gheorghe. Ion Creangă – Bucureşti : Recif., 1996

9. Glodul, Cornel. Perspective şi modalităţii de valorificare didactică a eposului

folcloric – universitatea Bucureşti, 2008

10. Iordan, Iorgu. Prefaţă // Ion Creangă_Opere I – Chişinău: Litera, 1997

11. Protnoi, Ramil. Ion Creangă – Chişinău: Cartea moldovinească; 1960

12. Holban, Ion. Ion Creangă – Spaţiul memoriei – Iaşi: PrincipsEdit, 2004

13. Ciocanu, Ion. Dreptul la critică – Chişinău: Ed. Hyperion, 1990

14. Călinescu, George. Ion Creangă – Bucureşti: Minerva, 1989

15. Vişan, Dragoş. Ion Creangă şi o poetică a basmului românesc// RoLiteratura,

2008/10

16. Dumitrescu Buşuleang, Zoe. Ion Creangă – Bucureşti: Minerva, 1963

17. Ibrăileanu, Garabet. Ion Creangă // Scriitori Români II. Chişinău: Litera,1997

18. Munteanu, Gheorghe. Introducere în Opera lui Ion Creangă – Bucureşti: Minerva,

1976

19. Ecourile operei lui Mihai Eminescu şi Ion Creangă în literatura universală –

Bucureşti: Ed. Didactică şi Pedagogică, 1966

20. Ibrăileanu, Garabet. Poveştile lui Creangă / Studii despre Ion Creangă – Bucureşti:

Ed. Albatros, 1973

21. www.referate.roReferat-Ion-Creangă-Umorul-şi-Oralitatea

22. Călinescu, George. Ion Creangă Viaţa şi Opera – Chişinău: Literatura artistică, 1989

23. Rău, Aurel. În poveşti cu Ion Creangă – Bucureşti: Editura Didactică şi pedagogică,

1994

28

24. Regman, Cornel. Ion Creangă: O biografie a operei – Bucureşti: Demiurg, 1995

25. Apostolescu, Mihail. Ion Creangă între marii povestitori ai lumii – Bucureşti:

Minerva, 1978

26. Bărboi, Constanţa . Construcţii pentru bacalaureat, pentru profesorii şi învăţătorii

pentru liceu – Timişoara, Ed. Eurobit, 1994

CAPITOLUL II: „HARAP-ALB” ROMANUL FORMĂRII

UNEI PERSONALITĂŢI

29

Ion Creangă, unul dintre cei mai importanţi povestitori sau autori de basme ai

lumii, poate fi considerat şi drept primul poeticiean al acestei specii narative. Basmele sale

nu sunt adresate copiilor, iar unele nici nu se încadrează acestui gen, depăşind chiar prin

dimensiuni (“Povestea lui Harap-Alb”) stereotipiile, convenţiile formale, compoziţionale

ale acestui pseudogen literar. Nu orice basm cult poate fi încadrat în literatură. Doar cele c-

o valoare inestimabilă, din patrimoniul cultural universal. Prin insistenţa deosebită a lui

Creangă de-a ridica spre literar şi capodoperă pseudogenul basmului popular sau cult, el a

reuşit să introducă unele dintre basmele sale în categoria foarte restrânsă şi elitistă a

genului epic. Valoarea filosofică, puterea caracterologică a naratorului, acţiunile cu

strategii gnoseologice şi piste euristice ample, seducător ascunse, ne determină să discutăm

despre o poeticitate de basm a limbajului şi a oralităţii, trecute prin filtrul stilistic uşor

identificabil al lui Creangă. De obicei, basmul nu-i acceptat ca specie epică, însă cel al lui

Creangă reprezintă matricea epicităţii.

N-am întâlnit vreo recunoaştere canonică a basmului cult, românesc. Nu-i subînţeleasă

apartenenţa, includerea sa printre speciile gemene, ale schiţei, povestirii, nuvelei,

romanului. Ion Creangă i-a deschis basmului posibilitatea unui transfer legitim din sfera

literaturii orale înspre cea cultă. Basmul popular există aproape imprimat, la modul

mnemotehnic, nescris. O simplă prelucrare de către culegătorii de basme, nu aduce nimic în

plus acestei specii din literatura orală, ci o poate altera. Nu se ştie cu exactitate ce este

“Tinereţe fără bătrâneţe sau viaţă fără de moarte”, basm popular autentic, ori basm cult,

prelucrat de Petre Ispirescu. Ultimii cercetători, ca de altfel şi Constantin Noica ori Marin

Mincu au înclinat să creadă că ar fi un autentic basm popular. Dacă este chiar aşa, atunci

poate fi considerat o excepţie, pentru că statutul său de capodoperă îi dă permis de intrare

printre speciile genului epic, nefiind lăsat să facă anticameră în faţa literaturii mari a lumii.

Subiectul său, de-un umanism atipic, anticipând veridicul sistem filosofic al “devenirii întru

fiinţă”, al lui Constantin Noica, îl recomandă din start, şi pe la curţile regale ale cunoaşterii

umane actuale.

2.1. „Harap-Alb” basm fantastic

30

Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin

originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul

şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului

românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin

intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie

de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii.

În poveştile lui Creanga, fabulosul prezintă mai multe particularitatea:

a) Este tratat in mod realist, poveştile caracterizându-se prin "originala alăturare a

miraculosului cu cea mai specifica realitate" (Călinescu). Aşa se, face ca Dumnezeu si

Sfântul Peter pomenesc despre o "chelfăneala" pe care ultimul o mâncase de la un beţiv (ca si

când păzitorul Raiului ar fi fost un biet bătrân). ("Ivan Turbinca''). În "Povestea lui Harap-

Alb" – fabulosul pare a se ascunde in spatele realităţii, ieşind la lumina in mod surprinzător. 

Astfel, în scena întâlnirii dintre mezinul craiului şi bătrâna cerşetoare, însuşirile

supranaturale cu care aceasta se lauda ("Căci multe au mai văzut ochii mei de-atâta amar de

veacuri câte port pe umerale acestea") par a fi nişte minciuni, tânărul Intel gând miracolul

numai .Atunci când bătrâna dispare în văzduh; tot aşa, calul care se apropie de tava cu jăratec

este numit "ghijoagă uricioasă", abia transformarea lui miraculoasă, datorată intervenţiei unui

factor sacru (Sfânta Duminică), convingându-l pe feciorul; de crai. Un loc aparte îl ocupa

Spânul ,,La început,, el nu se abate cu nimic de la comportamentul normal al unui om

viclean, numai schimbarea înfăţişării la fiecare întâlnire putând sugera ca aparţine altei ordini

("... numai iaca ce iar îi iese Spânul înainte, imbricat altfel si calare pe un cal frumos, si,

prefăcându-si glasul ... "). Abia atunci când coboară in fântâna, Spânul îşi striga numele

("Cima râului") dovedind ca este diavolul. [1; p. 24]

Chiar si cele cinci apariţii bizare (care-l vor însoţi pe Harap Alb in ultima parte a

calatorii sale iniţiatice) amintesc de fantasticul tratat in maniera realista (fiecare scita de

portret cuprinzând o trimitere la fiinţa umana):"O dihanie de om, o namila de om, o arătare

de om, o schimonositura de om, o pocitanie de om sunt sintagme de uz curent pentru limbajul

cotidian, privit in latura lui firesc hiperbolizata". (N. Ciobanu). 

Rezultatul folosirii acestui procedeu are efecte comice, prin coborârea fabulosului la

nivel uman.

b) La un alt pol, se afla fabulosul care trimite la mituri (in concepţia lui Blaga, mitul

fiind "fantasticul plin de sens"). in "Povestea lui Harap-Alb", ursul aminteşte de unele

mitologii in care acest animal reprezintă clasa războinicilor (cf. Vasile Lovinescu). Si cum,

pentru a-i prelua atributele este necesara adormirea conştiinţei de luptător, Sfânta Duminica ii

pregăteşte, o fiertura cu "somnoroasa", transformând apa din fântâna, in apa Lete a uitării.

31

Tot aşa, Cerbul (a cărui privire poate ucide), trimite la capul Meduzei din mitologia greaca;

in plus, nestemata pe care o are in frunte, aminteşte de perla frontala (din simbolismul

hindus) care le conferă purtătorilor atributul eternităţii. [1; p.24]

Prin anihilarea Ursului si prin uciderea Cerbului, Harap-Alb: reeditează mitul Crengii

de aur; preluând atributele războinicului si privilegiul eternităţii:

c) Fabulosul mai poate contribui la realizarea imaginii "lumii pe dos". Bunăoară,

diavolul nu are nimic înspăimântător, fiind flămând ("Povestea lui Stan Păţitul) sau cuprins

de usturime in urma bătăii administrate metodic de Ivan Turbinca. Acelaşi personaj, găseşte

in Rai, o sărăcie lucie, in timp ce Iadul este plin de desfătări (invers decât se crede de obicei).

Păstrând trăsăturile de baza ale realului, miraculosului si fabulosului, genialul Ion Creanga

le-a imprimat o seama de particularitatea care-i conferă operei sale, strălucire şi unicitate [1;

p. 24].

Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare.

Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei

fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori

şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e

deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă,

separate de războaie.

Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ

tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia

unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului, unde sunt

aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Când mezinul cere permisiunea de a pleca în

aceeaşi călătorie riscantă, este refuzat cu asprime. Supărat, fiul mai mic al craiului se retrage

în grădina palatului şi întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept răsplată,

bătrâna îi dă sfatul să nu plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de când a fost

mire. Fabulosul îşi face apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nici o caracteristică

evenimente neobişnuite, pentru că „basmul porneşte de la realitate, dar se desprinde de ea,

trecând în suprareal” ( Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc ). Bătrâna se

dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare învăluită într-un nor misterios, spre

surprinderea tânărului crăişor.

La pod, tatăl îl supune aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu ajutorul calului cu

puteri supranaturale. Motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile

tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs.

Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, tipice pentru structura

basmului tradiţional. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă,

32

după trei întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele

negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de

la legile firescului. Nicăieri şi niciodată eroul lui Creangă nu dă dovadă că ar avea puteri

supranaturale sau capacităţi de vrăjitor, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici

un efort. Neavând calităţi supranaturale, Spânul el îşi pune în aplicare planul de uzurpare a

identităţii lui Harap-Alb prin alte mijloace. Inteligenţă vicleană, înzestrată cu o mare putere

de persuasiune, Spânul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil să-

i fie respins ajutorul. Prin vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului,

momentul fiind echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume –

Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.

Multiplicarea numărului de probe la care este supus eroul din basmul lui Creangă

diferenţiază basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb

este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic

drumul spre maturitate al eroului. Robia Spânului atrage alte probe, de remarcat fiind

triplicarea, cu funcţia de a întârzia deznodământul şi de a susţine complexitatea drumului

parcurs de erou [2; p. 143]

După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite

din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici.

Pielea de urs dăruită de tatăl său la plecare îşi găseşte justificarea, proba marcând depăşirea

unei etape iniţiatice care sugerează maturizarea fizică, prin învingerea unei forţe primare [2;

p. 144]

A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele

cerbului din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire

sfaturile Sfintei Duminici. Harap-Alb trebuie să sape o groapă în care să se ascundă după ce

taie capul cerbului dintr-o singură lovitură. Ascunzătoarea nu trebuie părăsită până după

apusul soarelui, deşi capul cerbului îl strigă continuu. A treia probă este şi cea mai dificilă, ca

şi în basmele populare. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de

soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape: întâlnirea cu furnicile

cărora le cruţă viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu albinele, cărora le construieşte

un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă. Personajele auxiliare se înmulţesc prin

întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă. La curtea Împăratului

Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna

fetei: proba ospăţului este depăşită cu ajutorul lui Flămânzilă şi al lui Setilă; înnoptatul în

casa înroşită de foc nu are drept consecinţă moartea tuturor datorită ajutorului dat de Gerilă;

alegerea macului de nisip este realizată cu ajutorul furnicilor; fata Împăratului Roş este păzită

33

şi prinsă cu ajutorul lui Ochilă şi al lui Păsări-Lăţi-Lungilă; alegerea fetei se realizează cu

ajutorul albinelor. Ultima probă este impusă de fată şi constă în aducerea apei vii, a apei

moarte şi a celor trei smicele de măr dulce de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate, de

această dată, personajele animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul

lui Harap-Alb [1; p. 25]

Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului,

de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea

Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea

echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul

lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi

dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele

puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă,

element echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân [2; p.

143].

Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului

probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul

tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular,

nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex,

reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi

conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este

caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere,

Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura

umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de

rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou

exemplar: bunătatea. George Călinescu observă că eroul lui Creangă nu e mai viteaz decât

alţii, adică decât fraţii săi, şi nici decât alţi oameni de aceeaşi condiţie. Compensându-i

slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de arhisemn

( simbol ) al binelui. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi –

Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această

calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers [3; p. 68].

Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai complexe decât personajele auxiliare

din basmele populare. Uriaşii care îl însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub

aspect fizionomic, cât şi sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la

fiinţa umană – „schimonositură de om”, „pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de

om”, „arătare de om”. Deşi sunt puternic caricaturizaţi, uriaşii nu îşi pierd trăsăturile umane –

34

Gerilă se ceartă cu însoţitorii nemulţumiţi de căldura pe care a făcut-o în casă şi „trânteşte o

brumă pe pereţi” care îi contrariază pe ceilalţi. Gerilă, Flămânzilă şi Setilă sunt expresia

alegorică a unora dintre impulsurile aparţinând instinctului de apărare şi de conservare ale

fiinţei umane. Acţiunile lor se înscriu, de altfel, în sfera realităţii mai mult decât în sfera

supranaturalului. Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă aparţin preponderent tipologiei fabulos-

mitice. Simţurile lor exagerate se circumscriu sferei cunoaşterii. Singurele personaje auxiliare

care amintesc de basmele populare sunt calul, albinele, furnicile, personificate şi dobândind

calităţi supranaturale. Având în vedere caracteristicile personajelor, se poate spune că în

basmul cult fantasticul este puternic antropomorfizat ( umanizat ). Aşadar, lumea basmului

înfăţişată de Ion Creangă e „o lume opusă realităţii cotidiene nu prin personaje şi întâmplări (

care pot fi verosimile ), ci prin atmosfera ei interioară, prin esenţa ei.” ( Mihai Pop, Pavel

Ruxăndoiu, Folclor literar românesc )

Ca şi alte basme, Povestea lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi

rău. Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea

perspectivei asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin două personaje care se

situează mai mult în sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune

naratorul, devenit complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg

adesea, provocându-l pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care el

însuşi e un erou, pentru că, în ultimă instanţă, „ceea ce caracterizează basmul, ca operă de

artă, este o lume cu totul aparte, […], opusă deci cotidianului, o lume în care voinţa omului

nu cunoaşte limite, în care nu există contrarii care să nu poată fi rezolvate.” ( Mihai Pop,

Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc )

2.2. Realitatea cotidiană în „Povestea lui Harap Alb”

Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că

lumea basmului este cu totul aparte, fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe

alte coodonate decât cele ale realităţii cotidiene.

35

Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat, contaminâdu-

se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel de forme

„degradate” reminiscenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi

ritualuri. După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri

fabuloase”.

Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din citatul

dat în cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin încălcarea cu

bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se

face prin interferenţa naturalului cu supranaturalul, prin apariţia imposibilului, a absurdului

în mecanismul existenţei. „Alterarea” raţionalului duce la constituirea unei lumi care

acţionează după principii diferite de cele reale.

O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare,

de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care

acţiunea se situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost

odată ca niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe

supranaturale. De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există

contrarii care nu pot fi rezolvate [4; p. 156]

Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a respectat

esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale.

Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie tematică mai largă,

un ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare

devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.

Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate

dar se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje,

care, pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale [5; p. 89].

După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe

himerice şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”.

Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă,

dacă nu aceste fiinţe himerice, create de imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate.

Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi aceştia amintesc de tovarăşi de

copilărie ai lui Ion Creangă.

Al treilea argument, o lume în care voinţa omului nu cunoaşte limite, în care nu există

contrarii, care să nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe care îl

parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită

pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm contact cu

36

povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai

complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea, pătrunde în

straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al interpretării

„Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui personaj, a

evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experienţă de viaţă [6; p. 32].

Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu

este altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o

cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară

de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va

trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat [7; p. 13].

Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o

definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva

răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna.

„Poveste lui Harap Alb” este fără îndoială cea mai frumoasă poveste a lui Creangă şi

din întreaga noastră literatură, în acelaş timp şi cea mai complexă din repertoriul

humuleşteanului [8; p. 56].

Spre deosebire de basmul popular ,basmul cult este puţin mai realist, fantasticul fiind

puternic individualizat şi umanizat, personaje concrete şi cel mai important , se cunoaşte

autorul.

Ne putem da seama că Povestea lui Harap Alb este un basm ,chiar de la început, începe

cu o formula tipica basmului „amu cica era odata”, plasând întâmplările povestite într-un

timp îndepartat şi neprecizat, poate la începutul lumii. Din aceasta formula înţelegem că

întâmplările sunt unice nu s-au mai petrecut până atunci. Creangă citează la tot pasul

proverbe, zicători, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de înţelepciune populară şi le

introduce în text prin expresia ”vorba aceea” [9; p. 4].

O asemenea lectură a basmului lui Creangă, nelipsită de interes, evidenţiind zona de

profunzime şi substrat mitic a scrierii, ţine, totuşi, prea puţin seama de literaritatea intresecă a

textului. V. Lovinescu recunoaşte că întâlnim la autorul poveştilor rafinamentul şi subtilităţi

literare care nu există în basmul folcloric. Aceasta ar fi în Povestea lui Harap-Alb , umorul şi

grotescul, dialogul, descripţiile, portretistica, oralitatea de tip scriptic şi, nu în ultimul rând,

poziţia cu totul specială a naratorului-povestitor, cu un rol mult mai extins decât în alte

poveşti. Aceeaşi relevanţă are şi raportul dintre real şi fabulos.

În Harap-Alb se petrec lucruri şi apar personaje cu adevărat extraordinare. Este logic,

deci, ca eroul principal, care, în ciuda aparenţelor, este un om de pe pământ, actor şi spectator

37

înacelaş timp se minuneze şi să-şi exprime uimirea la ivirea celebrilor monştri, chiar dacă

sunt şi ei, în fond tot nişte ţărani moldoveni cu anumite trăsături specifice, menite să-i

individualizeze [9; p. 165]

Poveste lui Harap-Alb autorul o culege din viaţa ţăranilor care îl înconjoară fiecare

personaj fiind de fapt unul dintre humuleştenii ce iau fost în preajmă lui Nică în copilăria sa.

Fiind un basm cult dar cu trăsături fanatice se încadrează foarte bine şi în definiţia de nuvelă

care ne este redată în dicţionare: „Nuvela este o opera epică de întindere relativ redusă cu un

număr relativ redus de personaje în care este redată o întâmplare din viaţa unuia sau a mai

multor personaje”. Pornind de la acesta definiţie descoperim în fiecare personaj fantastic un

om de la ţară cu trăsături specifice ţăranilor şi mediului în care trăieşte.

Deci Harap-Alb este o nuvelă deoarece autorul îşi exprimă indirect gândurile,

sentimentele, ideile, concepţiile prin intermediul personajelor şi al acţiunii. Şi întâlnim

narator, personaje, acţiune, şi existând între ele o strânsă legătură. Dar mai întâi de toate

Povestea lui Harap-Alb este un basm, un basm fantastic. Deoarece doar într-un basm fantastic

personajele ar putea fi atât de mistice precum sunt cei cinci prieteni a lui Hrap-Alb care îl

însoţesc peste tot şi îl ajută în toate, fiecare personaj deşi fiind om pe dinafară avea puteri

miraculoase sau mai bine spus supranaturale: Gerila, Setila, Păsărilă-Lpţi-Lungilă,

Flămanzilă, Ochilă [ibidem 9; p.167].

Cei 5 năzdravani care îl însoţesc pe Harap-Alb se înscriu tot în sfera umanului,

reprezentând un portret grotesc-caricatural în care o trăsătura dominantă este îngroşată până la

limita absurdului şi capată dimensiuni fantastice. Fiecare îl ajută pe crai să treacă probele la

care îl supune Împaratul Roş, drept rasplată pentru omenia sa. Prin ei, Harap-alb constată

ciudăţeniile firii omeneşti, având astfel prilejul să cunoască mai bine psihologia umană şi să

constate că “tot omul are un dar şi un amar” [10; p. 37].

În “Povestea lui Harap-Alb” Creanga a retopit structuri epice tradiţionale, într-un stil

puternic individualizat care poarta amprenta modernităţii. Astfel, de inspiraţie folclorică sunt:

tema (triumful binelui asupra răului) şi motivele (călătoria, peţitul, muncile, proba focului,

încercarea puterii, izbânda mezinului, căsătoria), personajele (Craiul, Verde-Împărat,

Împăratul Roş, fata acestuia, Spânul, Harap-Alb), ajutoarele eroului (Gerilă, Setilă, Sfânta

Duminică, regina furnicilor, si cea a albinelor, calul, etc.), elementele miraculoase (apă vie,

apă moartă), fuziunea dintre real si fabulos (se trece de la real la fantezie fără să se facă

distinctie între cele două planuri), limbajul caracterizat printr-o aparenţă simplitate şi oralitate

(determinată de prezenţa exclamaţiilor, interjecţiilor, a verbelor imitative, a onomatopeelor;

repetiţia formulelor tipice basmului, precum şi frecvenţa dialogului şi monologului) [11; p.

20].

38

Dar elementele populare nu exclud pe cele care conferă povestirii o certa notă de

originalitate. Referitor la specificul artei literare, scriitorul individualizează cu ajutorul

detaliilor şi dramatizează acţiunea prin dialog. La nivel fantastic, personajele sunt umanizate,

nu numai prin comportament şi mentalitate ci şi prin limbajul ce permite o localizare.

Personajele devin astfel nişte ţărani care vorbesc în grai moldovenesc.

Alta dominanţă a scrisului sau o reprezintă plăcerea de a spune, serva şi optimismul.

Pentru a obţine o veselie contagioasă, Creangă apelează la o variată gamă de mijloace

artistice: exprimarea poznaşă, mucalită (“Sa trăiască 3 zile cu cea de-alaltăieri”), ironia

realizata prin folosirea diminutivelor (“buzişoare”, “băuturica”), zeflemisirea (“Tare mi-eşti

drag !… Te-aş băga în sân, dar nu-ncapi de urechi”), caracterizările pitoreşti, prezentarea

unor oameni şi scene comice, utilizarea unor porecle şi apelative caricaturale (“Buzilă”,

“mangosiţi”, “farfariţi”) sau a unor vorbe de duh (“Da-i cu cinstea sa peara ruşinea”) [ibidem

8 ; 179].

Nota de originalitate a basmului este conferită şi de erudiţia paremiologică . O alta notă

distinctă o dă libajul folosit: majoritatea cuvintelor sunt de origine populară, unele cu aspect

fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme, în timp ce neologismele apar foarte rar.

Particularitatea cea mai izbitoare a scrisului lui Creangă rămâne însă exprimarea locuţionala

ce creiaza un relief unic al frazei romaneşti. Sintaxa frazei este orala, deoarece cuvintele curg

după o ordine a vorbirii şi nu a scrisului.

2.2. Caracterul Bildungsroman al

Povestii lui Harap Alb

39

BILDUNGSROMÁN s. n.  roman care înfăţişează procesul de formare a

personalității eroului sub acţiunea educaţiei şi a experienţei dobândite (germ.

Bildungsroman) [dex].

Povestea lui Harap Alb este considerată un Bilgsroman, deoarece este un veritabil

roman de iniţiere şi formare.

La început feciorul de crai nu are încredere în forţele proprii, deoarece atunci când

tatăl, punându-l şi pe fiul cel mic în aceeaşi situaţie, chiar dacă el nu şi-a încercat norocul, a

spus: „Din caţi feciori are tata, nici unul să nu fie bun de nimica?!”. Fiul de crai nu a avut

curajul să-i spună tatălui că vrea să încerce şi el, de frică că şi el îl va dezamăgi, şi începe a

plânge în sufletul său. El este pana la urma convins de Sfânta Duminica să încerce şi el, ca el

va reuşi unde fraţii lui au dat greş. [ 12, p. 168].

Fiul de crai i-a aminte de sfaturile Sf. Duminici, şi îi spune tatălui că va încerca şi el,

dar că îi trebuie armura, armele şi calul din tinereţe. La alegerea calului, Harap-Alb a refuzat

de doua ori singurul cal care a mâncat din cenuşa deoarece a judecat după aparenţe, dar când

acesta s-a transformat într-un cal superb, cu puteri magice, fiul de crai doreşte să devină

prieten cu el.

În călătoria sa fiul de crai nu şi-a aminte de sfatul tatălui său:”...să te fereşti de omul

roş, mai ales de cel spân...” şi îl i-a pe spân drept tovarăş de drumeţie, deoarece aceasta părea

cea mai buna alegere la momentul respectiv, dar însă el ajunge sclav iar spânul ajunge fiu de

crai în locul lui. Harap-Alb riscă însă să moară de sete şi de foame în pădurea cea deasa, aşa

ca a ales răul cel mai mic, dar acesta s-a dovedit mult mai rău.

În drum spre Împăratul Roş, Harap Alb ocoleşte nişte furnici pentru a nu le strivii şi

construieşte un stup unor albine fără casă. În urma acestor fapte el este răsplătit. Tot în drum

spre palat, eroul îşi face noi prieteni care îl însoţeşte la drum. El se foloseşte de tot ajutorul

prietenilor pentru a îndeplinii sarcinile Împăratului Roş. Spre final el nu apuca să-şi

folosească curajul dobândit deoarece este ucis fără să poată să acţioneze. El este reînviat de

fata Împăratului Roş, iar Spânul este ucis de către cal. După această experienţă eroul devine

mai încrezător în sine şi în prieteni.

Ultima parte a basmului vrea să ne demonstreze că după ce am trecut printr-o

experienţă de viaţă noi ne maturizăm, devenind mai încrezători în sine.

Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele

populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea

fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care traversează o serie de probe, învaţă

din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fi

astfel considerat un bildungsroman [13; p. 234].

40

Harap-Alb este un personaj de nuvelă deoarece se încadrează în caracteristicile

nuvelei:

1. personaj romantic (excepţional în împrejurări excepţionale);

2. personaj titular sau eponim (dă titlul nuvelei);

3. personaj principal, central;

4. personaj antitetic;

5. personaj rotund (evoluează pe parcursul povestirii).

„Creangă este creatorul unei lumi care îşi află prototipul în realitate, dar trăeşe prin

forţă proprie. Scriitorul nu este un simplu trascriptor al limbajului popular şi nici măcar un

culegător de piese folclorice” [14; p. 20] ( chiar dacă multe din basmele lui au avut un nucleu

epic popular).

"Povestea lui Harap-Alb" fără îndoială o capodoperă, o nuvelă din viaţă

humuleştenilor şi în care se regăseşte orice român. O nuvelă din viaţa de la ţară. Opera

literară a scriitorului este o plăsmuire artistică a realităţii cu multiple valenţe psihologice,

etice si estetice. Povestea având un caracter realist, fantasticul fiind puternic individualizat şi

umanizat. Structura compoziţională are ca element constitutiv călătoria întreprinsă de Harap-

Alb, care devine un act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă. Harap-Alb devine un

erou exemplar, nu prin însuşiri miraculoase (cum se întâmplă în basmele folclorice), ci prin

extraordinara lui autenticitate umană. Stăpânit adeseori de frică, plin de naivitate şi slăbiciuni

omeneşti, este nevoit să dea primele probe de curaj şi bărbăţie. Bunătatea şi mila îl situează

în registrul simbolistic al forţelor binelui. Prin ele îşi face ajutoare care îl scot din impas.

Înfrângerea propriilor slăbiciuni în procesul anevoios al devenirii îl conduce la dobândirea

conştiinţei de sine şi a libertăţii sale morale. Eroul individualizat si prin nume are de înfruntat

multe primejdii fără de care destinul său de conducător înţelept, receptiv la durerile şi

suferinţele celor mulţi nu s-ar fi împlinit.

Urmărind mai de aproape firul naraţiunii, la început, fii cei mari ai craiului, puşi la

încercare, se comportă laş, dând cinste pe ruşine – cum îi mustră cu amărăciune tatăl lor.

Mezinul nu e nici el, de la primele tentative. “erou fără frică”, dar încearcă şi el mai mult de

ruşinea fraţilor săi şi a Craiului, e ajutat de Sf. Duminică, şi de calul năzdrăvan. Totul se

desfăşoară în logica basmului, evidenţiind mai întâi răul şi apoi binele [15; p.294].

41

Harap-Alb a fost văzut uneori ca un personaj-pretext, ca un intermediu uman pentru

implicarea în fabulă a voinţei magice [16; p. 67].

G. Călinescu observa că textul lui Creangă “e un basm dintre cele mai autentice şi cu

şabloane, unele pluriminare şi de o circulaţie euro-asiatică largă .

Dar “Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită şi ca un roman iniţiatic, în măsura în care

orice basm conţine în sine şi un scenariu iniţiatic originar, în sens purificator şi moralizat. O

asemenea lectură, cu puternice elemente ezoterice .

Una din tezele acestuia e că basmele humuleşteanului “aparţin familiilor miturilor de

tip complet, desfăşurându-se într-o lume consecventă cu ea însuşi, în logica

supranaturalului”. Supranatural înseamnă însă “deasupra planului nostrom de existenţă”,

adică identificarea simbolurilor esenţiale în planul Cosmosului total, faţă de care ne situăm în

relaţie de cauzalitate inversă, revendicând poveştile de la “rădăcinile stelare” ale mitului.

V. Lovinescu concepe întâlnirea cu textul ca o “întâlnire cu enigmele”, punând în

lumină, cu deosebire, echivalenţele cu miturile şi folclorul universal.

Lui Harap-Alb îi este opus Spânul, simbol al forţelor răului, întruchipând

inumanul. Ca şi în cazul celorlalte personaje, scriitorul îşi menţine atitudinea realistă.

Excluzând din poveşti tot ce nu e proprietate exclusivă a lui Creangă , ce rămâne?

Rămâne lumea lor (a humulestenilor, sau a ţăranilor din Moldova). Nuvelistic sunt

construite, de altfel, toate poveştile. Oameni sau dobitoacele, personajele posedă caractere

umane tipice – în expresie rudimentara sau caricaturală – şi acestea se dezvăluie în cuprinsul

unor şcene din viaţa rurală de o autenticitate perfectă. Astfel că toate personajele din Poveste

lui Harap-Alb nu sunt altceva decât aceeaşi ţărani care trăesc în mediul rural [ibidem 15; p.

135].

Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie,

isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice,

mila, bunătatea, generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului.

Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă

(Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între

starea de inocenţă (negru) şi „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).

Numele personajelor constituie o particularitate a basmului lui Creanga, deoarece ele

definesc trăsătura dominanta de caracter care-i individualizează în mod sugestiv: "Setila"

poate fi beţivul satului; "Flamanzila" - ţăranul lacom şi mâncău; "Ochila" - cel care vede tot

peste gardurile oamenilor, oricum s-ar ascunde aceştia de ochii lumii ("care vede .toate şi pe

toţi altfel de cum vede lumea cealaltă, numai pe sine nu se vede cât e de frumuşel"); "Gerilă"

care umbla şi vara înfofolit şi se vaită de frig etc. Dai orice trăsătura, fie ea şi defect, ce

42

domina omul de rând poate deveni la un moment dat benefică, "tot omul are un dar şi un

amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în samă amarul".

Note :

1. *** N. Iorga; primul exigent al lui Ion Creangă – Istoria literară. Nr.50/18

decembrie 2009

2. Ciopraga, Constantin. Ion Creangă – Ed. Eminescu: Bucureşti, 1977

43

3. Munteanu, Gheorghe. Introducere în Opera lui Ion Creangă – Bucureşti:

Minerva, 1976

4. Scarlat, Mircea. Posterioritatea lui Creangă – Bucureşti: Ed. Cartea

românească, 19990

5. Călinescu, Gheorghe. Istoria literaturii ramâne de la origini pană în prezent –

Bucureşti : Minerva, 1986

6. Bărboi, Constanţa. Construcţii pentru bacalaureat, pentru profesorii şi învăţătorii

pentru liceu – Timişoara, Ed. Eurobit, 1994

7. Albu, Teodora. Fantasticul în operele marilor noştri clasici – Bucureşti:

Minerva, 2010

8. Micu, Dumitru. Istoria literaturi române_Ion Creangă – Bucureşti: Editura

Saeculum I.O., 2000

9. Lovinescu, Vasile. Creangă şi Creanga de Aur -Bucureşti: Cartea Românească,

1983

10. Vişan, Dragoş. Ion Creangă şi o poetică a basmului românesc// RoLiteratura,

2008/10

11. Ibrăileanu, Garabet. Ion Creangă // Scriitori Români II. Chişinău: Litera,1997

12. Iordan, Iorgu. Prefaţă // Ion Creangă_Opere I – Chişinău: Litera, 1997

13. Rău, Aurel. În poveşti cu Ion Creangă – Bucureşti: Editura Didactică şi

pedagogică, 1994

14. Bahna, Mioara. Ion Creangă. Câteva observaţii asupra receptării operei – În:

Spaţiul Cultural, Nr. 9, Aprilie, 2010

15. Glodul, Cornel. Perspective şi modalităţii de valorificare didactică a eposului

folcloric – universitatea Bucureşti, 2008

16. Moraru, Cornel. Povestea lui Harap-Alb //Gheaorge Crăciun. Istoria literaturii

române pentru elevii şi profesorii – Chşinău:Cartier, 2004

CAPITOLUL 3. CARACTERUL COTIDIAN AL

POVEŞTILOR LUI ION CREANGĂ

44

“Iubite cetitoriu, Multe prostii ăi fi cetit de când eşti.

Ceteşte, rogu-te, şi ceste şi, unde-i vede că nu-ţi vin la socoteală,

ie până în mână şi dă şi tu altceva mai bun la ivală,

căci eu atâta m-am priceput şi atâta am făcut.” (Ion Creangă)

(Anexa 2)

3.1. Ipostaze caracterologice în

„Povestea Fata babei şi fata moşneagului”

Fata babei şi fata moşneagului are o temă în linii generale asemănătoare cu cea

din Lesfees şi din Cendrillon de Ch. Perrault. Deosebirea de nivel social este izbitoare.

Cendrillon este pusă la treburi grele, dar într-o casă de gentilom. Odăile surorilor au parchet,

oglinzi mari. La masă este veselă complicată, pe care trebuie s-o spele fata horopsită. Fetei

cuminţi din Lesfees zâna nu-i cere decât treaba uşoară de a-i da de băut din ulcior. Singura

privaţiune a Cenuşăresei este de a nu se putea îmbrăca frumos şi merge la bal. Fata babei din

povestea lui Creangă e doar leneşă şi se duce la şezătoare, fără nici o altă bucurie, în schimb,

fata moşului face nişte munci de ţărancă de munte. Din bogăţia tabloului etnografic, din

ţărănia dialogului, din naiva idee de bogăţie a fetei harnice iese tot umorul poveştii. Fata

babei e „slută”, „ţâfnoasă” şi s-alintă „ca cioara-n laţ” — Ea e „sora cea de scoarţă”. Fata

moşului munceşte de „nu-şi mai strânge picioarele”. Ea e „piatră de moară în casă”, iar soră-

sa, „busuioc de pus la icoane”. Fata babei este gătită duminica „de parc-a lins-o viţeii”. Gura

babei „umblă cum umblă meliţa”. Moşneagul este „un gură-cască”, „se uită în coarnele ei”.

în casa lui „a apucat a cânta găina”, fiindcă dacă îndrăzneşte „să se întreacă cu dedeochiul”,

baba şi fata ei „îl umple de bogdaproste”. Factorii miraculoşi se înfăţişează fetei harnice

45

gonite de acasă în chip de munci grele, respingătoare. O căţea bolnavă cere să fie îngrijită, un

păr se roagă să fie curăţat de uscături, o fântână vrea să fie rânită, un cuptor strigă să fie lipit,

Sfânta Duminecă o pune să dea de mâncare la felurite jivine. Răsplata este şi ea dintre cele

mai modeste, în nepotrivire cu atâta mişcare de forţe supranaturale. Cuptorul îi dă alivenci,

fântâna îi dă apă şi două pahare de argint, părul îi dă pere, căţeluşa îi dă o salbă de galbeni

(cum are orice fată mai cu stare de la ţară,) şi Sfânta Duminecă o ladă (cea mai preţioasă), din

care ies cirezi de vite şi turme de oi (cam ce are un ţăran chiabur de munte). Ca încheiere,

fata moşului se mărită cu „un om bun şi harnic”, nescăpând, prin urmare, nici acum de trebi

[1. p. 545].

Aici se şi regăseşte nuvela de la ţară, nuvela unei fete de ţăran, care trăeşte cu mama

şi sora vitregă.

Opera lui Creangă permite, după N. Iorga, periodizarea în două etape creatoare,

descriind o evoluţie în felul de a contura psihologii, din gesturi şi vorbe cu tâlc [2; p. 237].

Poveştile lui Creangă reflectă o lume reală, cu concepţii de viaţă specifice. Este lumea

satului de odinioară, sunt concepţiile ţăranului român călăuzit de ideea binelui, a frumosului, a

dreptăţii. Sunt reacţiile sale de bun-simţ , de umor sănătos, dar şi o atitudine demnă, fermă în

faţa încercărilor, oricât de grele, prin care i-a fost dat să treacă de-a lungul timpului. Din

aceasta aspră experienţă au realizat acele adevăruri generale ale vieţii ţăranului român care pot

fi descoperite sub diverse ipostaze caracterologice ale personajului de tip fabulistic

[3; p. 19].

Întreaga fmilie a babei şi a moşului ne fiind altceva decât nişte ţărani simpli, care

cumpănesc lucrurile, fiecare după mintea pe care o are.

În această poveste se desfăşoară o adevărată dramă umană cu refluxul unei

morale, în care triumful ideii învingerii binelui triumfează.

La Creangă acest material nu e altul decât cel furnizat de lumea naturală, lumea

de contrast şi de contact pe care se proiectează eroii poveştii, preexistentă anecdotei şi tot

odată preexistentă, adică vie, obiectivă [4; p.126 ].

2.2. Caracterul fantastic în „Povestea porcului” şi basmul

„Ivan Turbincă”

46

Poveste porcului este un basm fantastic care prezintă o lume neobişnuită fără legături

evidente cu realitatea, şi totodată în el se găsesc caracteristici ale nuvelei:

1. prezintă fapte verosimile (care dau impresia de realitate);

2. se pot identifica mai multe niveluri ale conflictului:

3. moral (bine-rău, virtute-depravare);

4. social (sunt puse două lumi în faţă: cea a ţăranilor, bătrânii care au crescut

porcul, şi de lumea simplă , şi cea a împăraţilor, reprezentată de porc );

5. psihogic   (între dorinţa de a rămâne cinstit şi cea de înavuţire a eroului);

6. intrigă riguros  construită (apariţia fetei de împărat, dorinţa împăratului,

zestrea fetei , dorinţa fetei de-şi vedea soţul şi ziua la fel ca noaptea fără pielea de porc, şi

regăsirea soţului, prin multe încercări.

7. accent pus mai mult pe definirea personajului (elemente biografice, mediu

ambiant), decât pe acţiune;

Fiind o poveste însă cu caractere nuvelistice aceasta poveste se încadrează foarte bine

în definiţia nuvelei şi a cotidianului, chiar dacă pe parcurs intervine şi planul fantastic,

fantasticul devine realitate la un moment dat

dacă e să luăm că pe mulţi ea păgubit dorinţa

de a avea totul deodată şi neştiinţa de

aşteptare. La fel ca şi fiica împăratului

neştiind să

preţuiască ceea ce are a pierdut şi puţinul avut,

care după pierdere se realizează a fi foarte

(Anexa 3) mult şi de o însemnătate enormă [1; 474].

“A fost odată...” aşa începe orice poveste, aşa ar putea începe şi povestea adevărată a

scriitorului Ion Creangă, al cărui nume este astăzi totuna cu lumea nemuritoare a poveştilor

lui, pagină de frumos şi înţelepciune în marea carte a literaturii clasice româneşti.

Plecând de la principiul fundamental că mitul nu este invenţie, nici convenţie omenească,

47

Lovinescu nu îşi numeşte lucrarea un studiu de folclor, basmele lui Creangă considerâdu-le

doar “un punct de plecare, pretext şi materie primă ale unor consideraţii strict adecvate şi

ţesute pe ştiinţa simbolurilor, disciplină tradiţională caracterizată ca imuabilă, unanimă,

perenă, cu legi proprii coextensive cu acelea ale unui univers semnificativ şi ierarhizat,

misterios, dar nu absurd.” A poseda această ştiinţă, spune Lovinescu, “înseamnă a poseda

Creanga de aur şi firul Ariadnei, simboluri complementare”, fapt pentru care e normal ca în

labirintul operei lui Creangă să nu se poată intra şi ieşi decât cu Creanga de Aur într-o mână

şi firul Ariadnei în cealaltă. Să nu uităm că şi pentru J.G. Frazer, Creanga de Aur serveşte de

emblemă celei mai importante părţi ale operei sale The Golden Bough în mărginita

interpretare pe care o dă miturilor, redusă exclusiv la fenomenul de primenire a naturii, fapt

pentru care în basmul “Povestea porcului” e reprezentată de furca, de vârtelniţa, de tipsia cu

puii de aur dăruite fetei de împărat de cele trei surori, Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri şi Sfânta

Duminică, daruri supranaturale prezente în “viermuitul naturii” [5; p. 543].

Elementul specific basmului intervine mai târziu. El este, dacă se poate spune,

proiectarea în plan fantastic de către eroi a ţelului pentru care se zbat. Fenomenul apare în

clipa când aceştia au epuizat toate posibilităţile aflate la îndemână, când, deci, s-ar părea că

nu mai există vreo rezolvare rezonabilă a problemelor lor. Doi oameni şi-au dorit un copil

toată viaţa, dar n-au avut parte de el; iată-i singuri, în pragul bătrâneţii, fără nici o speranţă,

fără nici o perspectivă. De ce neapărat un copil? Pentru că ţăranul are nevoie de sprijin la

bătrâneţe când nu mai poate munci. Ne aflăm în cadrul unei foarte autentice poveste de viaţa.

Dar aceasta este începutul din Povestea porcului. Când nimic din planul real nu poate salva

pe cei doi oameni, se iveşte, totuşi, o soluţie, prin intervenţia miraculoasă a elementelor de

basm, şi de nuvela realistă propriu-zisă îşi mută acţiunea în lumea dezideratelor, a visului, a

fabulosului. [ p. 108]

Poveste porcului include (cu sau fără intenţie) o

parabolă . Porcul preschimbat noaptea în Făt Frumos poate fi

o metaforă a artistului decăzut omeneşte şi care îşi

recuperează natura proprie dar cu actul creaţiei. Nu prin

posibile sensuri şi cu atât mai puţin prin “morala” ei, intră

însă în opera lui Creangă în sfera marii literatore.

(Anexa 4) Acestea sunt, prin ele însele, tot atât de puţin relevante estetic

precum toposurile tematice şi stereotipice naratologice [3; p.

135]. O altă povestirea constituie forma de comunicare artistică cea mai veche a umanităţii.

48

Pe când exista numai ca simplă oralitate, în stadiul pre formal al epicului, această povestire s-

a îmbinat cu ideea religioasă, cu doctrina filosofică, cu principiile oricărui ritual magic. 

Un alt basm prelucrat de Ion Creangă până la depăşirea tiparului popular este “Ivan

Turbincă”, tot poveste rusească. De fapt o simplă anecdotă, cu o circulaţie mai extinsă decât

am crede acum, devenise povestire, fiind la limita

includerii în basmele populare cu draci şi minuni. Însuşi

Voltaire, în romanul-parabolă “Candid” nu pleacă decât

tot de la acest substrat al invenţiilor cazone, vrând să

contrazică literar concepţia lui Rablais “celei mai

perfecte lumi dintre lumile posibile”. Întâmplările prin

care trece Candid şi iubita sa Cunigunda reprezintă

consecinţe ale terorii istorice. Acţiunea se mută din

Europa în America Latină. Epocii lui Frideric cel Mare i

(Anexa 5) se suprapune o istorie neoficială, parodică, de tipul acelei

“Istorii secrete” a Bizanţului văzut de către Procopius de Cezareea. În spaţiul stepelor din

Nordul Mării Negre legenda lui Ivan Turbincă a favorizat, la sfârşitul secolului al XIX-lea

apariţia ultimului roman popular al lumii, “Pelerinul rus”. Auzirea unui verset din Evanghelie

la o biserică, referitor la pilda dată de Hristos tânărului bogat, ca să fie desăvârşit, provoacă, în

sufletul pelerinului rus, intriga lungii povestiri, bazată pe exemplificarea continuei sale asceze.

Subiectul epic al micro-romanului fantastic “Ivan Turbincă” poate fi considerat mult mai

complex decât cel posterior, al legendei “Pelerinului rus”. Influenţa hagiografică nu trebuie

minimalizată, însă nici exagerată, pentru că autorul acestei scrieri, Ion Creangă, întocmeşte de

fapt un sistem filosofico-teologic în miniatură [7; p.234].

Ivan este un Ion. Numele său slavizat poate fi indiciul satirizării defectelor ruseşti. Ion

Creangă s-a ferit, din motive uşor deductibile, să intituleze basmul “Ion Turbincă” sau “Ioan

Turbincă” – mai ales că s-ar fi creat nişte comparaţii supărătoare cu Ion Ştefănescu de la

Fălticeni, aşadar cu propria biografie. Ivan-Ioan, un fel de Iorgovan, trebuie să se lupte cu

acelaşi balaur apocaliptic nevăzut, ce domină universul tensionat al

“Fraţilor Jderi” – luptă sadoveniană a dinastiei muşatine, profeţită de către Nicodim

(Nicoară Jder). Dumnezeu (arcana Împăratului) şi cu Sfântul Petru îl pun la încercare pe Ivan-

Ioan, învestindu-l cu o misiune mai mare decât cea ostăşească. Cuvintele de exorcizare a

răului, “Paşol na turbinca!”, rămân, de-a lungul timpului, să alcătuiască singura propoziţie

înţeleasă din limba rusă de toţi românii.

De puterea rostirii formulei, sau mai exact datorită delegării hristico-apostolice a lui

Ivan-Ioan cu această putere a cuvântului, se tem arhonţii stăpânitori peste viţa trecătoare a

49

tuturor muritorilor. Ca în jocul de Tarot, unde literelor alfabetului ebraic li se conferă câte o

mandolă ezoterică, şi în “Ivan Turbincă” putem observa că se perindă arcane, una după alta.

Când demonii negociază cu Ivan-Ioan, e prima arcane, cea a Magicianului. Apoi va

apărea altă arcane, fără carne, dar cu oasele alegoriei baroce, însăşi Moartea. Ivan-Ioan devine

atunci arcane Nebunului. Iar Moartea, luând loc în sicriul său, ca pe un tron binemeritat, se

transformă în arcana Spânzuratului. La fel de elocventă este şi părăsirea de către Dumnezeu

(şi Moarte) a lui Ivan-Ioan longeviv; estimp, lumea ajunge să perceapă apocalipticul unui

blestem matusalemic. Protagonistul acestui hybris peste hybris dorise de fapt să provoace, în

chip simplist, magic, o aducere a Paradisului direct în lume – conform tezelor

denominaţiunilor creştine din America şi Occidentul Europei, care anunţau Adeventul,

Judecata din Urmă, selecţia milenaristă pe principii calvineşti, exagerate egocentric.

Povestitorul Ion Creangă poate fi considerat, în “Ivan Turbincă” drept un filosof al

culturii centrale şi est-europene.

Ivan Turbincă o fi fost şi acesta om de prin vecini oricum cunoscut al lui Creangă, care

se opera să stea de vorbă cu el [8; p. 23].

În ansamblul ei, aceasta opera prezintă mai multe trăsături definitorii:

 - este unitară în sensul ca lumea înfăţişată este cea a satului Humuleşti şi, prin

extensie, cea a satului moldovenesc de la jumătatea secolului trecut;

- oamenii (prezentaţi în permanentă mişcare) "sunt vii ca viaţa, schimbători ca ea,

naturali ca rădăcinile ei, de care nu se pot desprinde" (Pompiliu Constantinescu).

50

2.4. Superioritatea masculinului faţă de feminin în „Povestea lui

Stan Păţitu”

O altă piesă, din opera lui Ion Creangă, este Povestea lui Stan Păţitul, pe care ar trebui

s-o considerăm influenţată de superstiţia superiorităţii masculinului faţă de feminin. Greşeala

sau erezia în care a căzut Creangă, sfidând încă nescrisul pe atunci cod al bunelor maniere,

atestă mentalitatea epocii, pentru că statutul femeii era încă unul destul de vitregit. Scoaterea,

prin “operaţia” inventată de Chirică, a coastei cu problemă

(pe care o cunoştea el bine) este o superstiţie de cea mai

joasă speţă, provenită de fapt din spaţiul slav, mică

legendă, a extragerii coastei de drac.

Povestea se desfăşoară, la început, în pagini de

curată nuvelă. E vorba de un flăcău stătut, pe care îl chema

Stan, zis si Ipate, trecut de treizeci de ani. Nemernicind el

pe la unii si pe la alţii, încă din copilărie, izbutise acum

a-şi închipui o avere, stare foarte asemănătoare cu a

oricărui gospodar din Humulesti: o cusuta, puţine parale,

câteva oi, un car cu boi si o văcuşoara cu lapte. In aceasta

(Anexa 6) situaţie, ca oricare om de la tara, Stan se gândeşte să se

însoare. Insa Stan e un bărbat "chitit" si se hotărăşte cu

greu, însurătoarea devenind o adevărata problema, la aceasta vârsta si în mediul ţărănesc.

Situaţia e tot atât de tipica, de obişnuită, cât şi comentariul povestitorului, de o extraordinara

oralitate: un torent de vocabule, exclamaţii si gesturi, care ne fac sa uitam cu desăvârşire ca ne

aflam în basm: Şi ba s-a însura la toamnă, ba la iarnă, ba la primăvară, ba la vară, ba iar la

toamnă, ba vremea trece, flăcăul începe si el a se trece, mergând tot înainte cu burlăcia, si

însurătoarea rămânea balta. Şi apoi este o vorba: ca până la 20 de ani se însoară cineva singur;

de la 20—25 îl însoară alţii; de la25—.30 îl însoară o baba, iar de la 30 de ani înainte numai

dracu-i vine de hac. I-a fost dat lui Stan să-şi mai rotunjească averea şi să-şi împlinească şi

această ultimă dorinţă, însurătoarea cu o fată cumsecade, în urma unui fel de pact cu diavolul.

S-ar zice că e vorba de vechiul motiv faustic, dacă lucrurile n-ar capăta în versiunea lui

Creangă o interpretare ţărănească, profund originală şi locală. Întâmplarea lui Stan ar voi

parcă să ilustreze cunoscutul proverb: Fă-te frate cu dracul până treci puntea. Ori, după cum

51

reiese din dialogurile dintre Stan si Chirica, dracul deghizat: — Da ştii c-ai chitit-o bine, mai

Chirica! Tot cu draci eşti tu, bine zic eu. Apoi da, stăpâne, în ziua de azi, daca nu-i fi cu draci

oleacă, apoi cică te jura sfinţii, şi iar nu-i bine.

Elementul de basm, în "Povestea lui

Stan Patitul", e minim şi constă numai în

seceratul miraculos al lui Chirica şi în

operaţia hirurgicala asupra nevestei lui Stan,

căreia acelaşi Chirica trebuia să-i extragă

coasta de drac prisoselnica. Insa, după cum

în "Ivan Turbincă" Dumnezeu şi Sfântul

Petrei sunt coboraţi cu umor pe pământ, în

chip de moşnegi oarecari, şi, după cum în

aceeaşi poveste, ca şi în "Dănilă Prepeleac",

dracii sunt făcuţi să sufere omeneşte, şi în

"Povestea lui Stan Păţitul" dracul e văduvit

de puterile lui, umanizat. Dracul cel mic şi

fără experienţa tremura de frig, e hămesit

foame, nu ştie cum sa îndeplinească porunca. (Anexa 7)

Tartorului şi mănâncă bucata de

mămăliga pusa de Stan pe o teşitura de copac. Trebuind să ispăşească aceasta greşeala de

neiertat, Chirică-dracul vine să se bage argat la Stan, pe trei ani. Apariţia lui la poarta

gospodarului e o scena din viata cotidiana a satului:

- Tiba, Hormuz ! na, Bălan ! nea, Zuzan ! dativa-n laturi, cotarle !.,. Da cine eşti tu, mai

tica ? Si ce cauţi pe aici, spaima cânilor ?

- De unde sa fiu, bădica ? Ia, sunt si eu un băiet sârman şi vru sa întru la stăpân.

Ajutat de Chirica, Stan îşi sporeşte averile. Povestitorul le înşira cu plăcere de perfect

cunoscător, în totala contradicţie cu economia basmului popular autentic, care nu are în

vedere niciodată amânunte de ordin gospodăresc. Torentul de vorbe constituie o alta sursa a

farmecului oralităţii:

Ce garduri streşinite cu spini, de mai nici virilul nu putea răzbate printre ele ! Ce suri si

ocoale pentru boi si vaci; perdea pentru oi, poieţi pentru paseri, coteţe pentru porci, sâsâiac

pentru păpuşoi, hambare pentru grâu, si cate alte lucruri de gospodărie, făcute de mana lui

Chirica, cat ai bate din palme !

Venind vorba de însurătoare, dialogul dintre stăpân şi sluga e cu totul în firea lucrurilor:

52

Stăpâne, să nu bănuieşti, da am să zic şi eu o vorba: de ce nu te însori ? Că mâine-

poimâne te-i trezi c-ai îmbătrânit şi nu-ţi rămâne nici un urmaş. După viaţa este şi moarte. De

unde ştii ce se întâmpla, fe risca Dumnezeu ! şi-atunci, cui rămâne atâta avere ?

Ce vorbeşti tu, mai Chirica ? Dacă, nu m-am însurat eu când am fost de însurat, apoi la

vremea asta t-ai găsit să mă însor ? Pesemne vrei să-şi facă dracul râs de mine ?...

Da ia laşa-mă la pârdalnicul, stăpâne, ca-i sperie oamenii cu vorbele dumitale. Nu te mai

face aşa de bătrân, ca doar nu ti-i vremea trecuta...

Odată însurat, Stan urma să încerce tăria de caracter a soţiei ce se dovedeşte a fi destul

de precara, deşi avea — aleasa fiind de Chirica — numai o singura coasta de drac, şi nu trei,

cum au cele mai multe. Deghizat de diabolica lui sluga, Stan merge la baba mijlocitoare.

Aceasta e rea din cale-afara, ca toate babele din poveştile lui Creanga, e un tălpoi de baba,

capabila de lucruri îngrozitoare. Pe ea o va lua Chirica drept simbrie pentru cei trei ani de

slujba, căci Scaraoschi îi atrăsese atenţia ca trebuie întărita una din tălpile şubrede ale iadului.

Personajul se defineşte cu o claritate extraordinara prin oralitatea limbajului. Luând din mana

lui Stan punga cu bani, spre a mijloci întâlnirea cu propria-i nevasta, baba se bate cu mana

peste gura, mimează greutatea întreprinderii, se căina că-i plesneşte obrazul de ruşine si,

ipocrita, promite numai pe jumătate:

— Om bun, mâncate-ar puricii, să te mănânce !... Eu ştiu ce vrea să zică durerea de

inima, bat-o pârdalnica s-o bată !... Nu ştiu, zău, cum a sta şi asta, i-mi plesneşte obrazul de

ruşine, când gândesc cum am să mă înfăţoşez înaintea femeii celeia cu vorbe de acestea... Mă

duc si eu într-un noroc, sa vedem, si de-oi putea face ceva, bine de bine, iară de nu, mi-i crede

şi dumneata, ca ştiu cum se fac de greu trebile astea si rar le scoatem la capăt.

Memorabila rămâne şi aici, că peste tot în opera lui Creanga, oralitatea povestitorului

însuşi. Ca si în "Soacra cu trei nurori", "Capra cu trei iezi", "Dănilă Prepeleac", "Ivan

Turbinca", iluzia realităţii ţărăneşti este întărita si întreţinuta tot timpul de verva, jovialitatea si

umorul povestitorului, care se adresează cititorului ca unui spectator, de pe o scena imaginara.

Cuvintele-gest şi expresiile populare din graiul viu nu sunt atât de "regionale" pe cat s-

ar crede, pentru ca scriitorul nu a copiat vorbirea humulestenilor ci prin geniul sau, a selectat

materialul verbal si l-a ordonat în contexte menite a sugera viata autentica; ele se impun de la

sine, fără dicţionar, înţelegerii cititorului. Cuvintele si expresiile oralităţii cotidiene, care apar

în aceasta scriere a lui Creanga — ca de altfel în toata opera sa — sunt, în marea lor

majoritate, perfect inteligibile, chiar in afara contextului. Aceasta se datoreşte faptului că

expresiile verbale predomina si ca ele circula, de regula, pe întregul spaţiu locuit de români. In

colo din urma, opera lui Creanga însăşi a contribuit la reîmprospătarea lor în limba româna.

53

Tot aşa proverbele si zicalele. Povestitorului îi lipseşte facultatea de a caracteriza

personaje şi situaţii cu cuvintele lui şi apelează totdeauna la sacul fără fund, la arsenalul

lingvistic şi paremiologic pe care îl are la îndemâna, gratie unei memorii din cale-afara de

prodigioase şi a unei erudiţii în materie cu totul ieşita din comun. Astfel, pentru a arata cum

omul harnic, aşezat la casa sa, precum Stan, prinde oarecare avere, zice: Vorba ceea, si piatra

prinde muşchi, daca şede mult într-un loc. Situaţia bărbatului căruia i s-a urat cu burlăcia:

Vorba cântecului; De urat mă, duc de-acasă / Si uratul nu mă laşa. / De urat sa fug în lume /

Uratul fuge cu mine. La vârsta lui, matura, Stan se gândeşte la neajunsurile casatorii cu o

femeie capricioasa. Exista si pentru aceasta împrejurare o zicala, comentata de povestitor cu

umor echivoc: Unuia zic aşa — ca femeia-i sac fără fund. Ce-a mai fi si asta ? Este si o vorba

referitoare la însurătoarea flăcăilor tomnatici. După plecarea lui Stan cu carul de lemne din

pădure s-a stârnit un vifor cu lapoviţa: Mania lui Dumnezeu era afara; sa nu scoţi un cane din

casa... Referitor la aspectul firav al lui Chirica-dracul, venit să se bage argat, Stan se exprima

tot printr-o zicala: Apoi bine-a zis cine-a zis ca vrabia-i tot pui, dar numai dracul ştie de când

îi... Un cioflingar, rătăcit cândva prin sat, e caracterizat tot printr-o vorba cunoscuta de toata

lumea: Cu antereu de canavaţa / Ce se tine muma-n aţa, / Si cu nădragi de Anglie / Petece pe

el o mie. In modul acesta Stan reeditează opinia lui Ştefan a Petrei Ciubotariul despre

surtucari: Logofete brânza-n cui / Lapte acru-n calmari / Chiu si vai prin buzunări.

Gospodarul abia l-a putut scoate pe Chirica din gura câinilor: Vorba ceea: as veni la voi dar

mi-e ruşine de câni. Pe seama numelui stăpânului — cu care se ia la întrecere din cimilituri,

chip de a-si pune la încercare isteţimea — dracul-argat are la îndemâna un cântec, nu mai

puţin generic, vechi de când lumea: Ipate care da oca pe spate / Si face cu mana sa-i mai

aducă una. La rândul lui, Stan propune lui Chirica o cimilitura de tot pitorescul: Lata — peste

lata, peste lata — îmbujorata, peste îmbujorata — crăcănata, peste crăcănata — măciulie,

peste măciulie — limpezeala, peste limpezeala — gălbeneala si peste gălbeneala — huduleţ,

atât de hermetica în formularea ei metaforica, încât n-ar putea fi dezlegata nici chiar de un

drac împeliţat. Toata lumea de la tara ştie însa ca e vorba de facerea mămăligii si Creanga îşi

oferă plăcerea de a o împărţişi cărturarilor orăşeni. Insa un fapt rămâne evident deocamdată:

Nu e nevoie sa consultam măcar o culegere de folclor pentru ca să ne dam seama că

proverbele şi zicalele de mai sus, ca şi altele, nu sunt ale Iui Creanga. Povestitorul i-a din

bunul comun al limbii şi înţelepciunii obşteşti ceea ce îi convine. Personal, nu are — aşa

zicând — un stil individual si individualizator. Prin el se exprima un grup etnic în cazul

povestitorului humulestean, însa, avem de a face cu un exemplar de geniu, deloc anonim, si

impersonal, în modul cum cuvintele, expresiile populare, zicalele si proverbele sunt

configurate în contextul povestirii; Numai materialul nu este al lui, edificiul operei îi aparţine

54

în întregime. Aici Creanga atinge chiar culmea originalităţii literaturii române si ar fi o

greşeala grava, daca am vedea în el un pasionat de folclor si în opera lui o culegere, măcar cat

de cat. La toţi clasicii noştri se poate vorbi de pasiunea si dragostea pentru folclor si limba

populara, de influenta folclorului exercitata în opera lor. La Creanga însa nu. Ar fi o

tautologie, un fel de nonsens, un pleonasm sa afirmi influenta populara sau existenta

elementelor folclorice în opera humulesteanului. El nu s-a aplecat, ca un intelectual, câtre

popor ci, împreuna cu personajele sale, a răsărit din popor, indiferent la elementele

constitutive ale operei sale, din lipsa termenului de comparaţie. Creanga laşa impresia neta ca

nici măcar nu face distincţia, livresca, între limba, zicala, proverb, snoava, poveste etc. Opera

lui se înalta spontan — ca valul din apa marii — din toate aceste elemente confundate cu

lumea ţărăneasca însăşi. In fond, expresiile, zicalele, proverbele, cimiliturile etc. devin

componente ale mijlocului de comunicare care se cheamă limbaj în înţeles larg, si care, privit

abstract, este un univers cu legi ascunse, un labirint în veşnica mişcare si metamorfoza, unde

artistul trebuie sa găsească firul Ariadnei, în felul lui cel mal propriu. Şi Creangă l-a

descoperit în chip genial.

Dacă am trece peste această superstiţie, precum şi de celelalte două (cu obligativitatea

însurătorii până la treizeci de ani sau cu scoaterea copilului bolnav pe fereastră şi schimbarea

numelui adevărat – ambele de provenienţă matriarhală, băbească), basmul “Povestea lui Stan

Păţitul” are savoare. Lăsarea de către erou a bucăţii de mămăligă pe crestătură unui copac, în

mijlocul pădurii, semnifică momeala (fapta bună, inocenţa lucrătoare), pe care o săvârşesc în

lume oamenii cu inimă curată ori în sihăstrie monahii şi monahiile, ce luptă intens spre binele

celorlalţi [8; p. 36].

Ceea ce surprinde, la diferite lecturi, pe cititorul avizat al basmelor lui Creanga este, mai

înainte de orice, realismul lor, caracterul de nuvela (în înţelesul vechi al cuvântului) din viaţa

ţărănească de altădată. . Ceea ce în Amintiri scriitorul povesteşte, aşa-zicând, în plan real

poate fi găsit in Poveşti, laolaltă cu fabulosul. Din acest punct de vedere Povestea lui Stan

Păţitul este una din bucăţile cele mai caracteristice.

Mai ales la început, Povestea se desfăşoară în pagini de curata nuvela. E vorba de un

flăcău stătut, pe care îl chemă Stan, zis şi Ipate, trecut de treizeci de ani. Nemerind el pe la

unii şi pe la alţii, încă din copilărie, izbutise acum a-şi închipui o avere, stare foarte

asemănătoare cu a oricărui gospodar din Humuleşti: o căsuţă, puţine parale, câteva oi, un car

cu boi şi o văcuşoara cu lapte; în aceasta situaţie, ca oricare om de la ţară, Stan se gândeşte să

se însoare. Însă Stan e un bărbat chitit şi se hotărăşte cu greu, însurătoarea devenind pentru el

o adevărată problema, la aceasta vârstă şi în mediul ţărănesc. Situaţia e tot atât de tipică, de

55

obişnuita, cât şi comentariul povestitorului, de o extraordinară oralitate: un torent de vocabule,

exclamaţii şi gesturi, care ne fac să uitam cu desăvârşire că ne aflăm în basm:

Şi, ba s-a însura la toamnă,/ ba la iarnă,/ ba la primăvară,/ ba la vara,// ba iar la toamnă,/

ba vremea trece, flăcăul începe şi el a se trece, mergând tot înainte cu burlăcia, şi însurătoarea

rămânea baltă.

Elementul de basm, în Povestea lui Stan Păţitul, e minim şi constă numai în seceratul

miraculos al lui Chirica şi în operaţia chirurgicala asupra nevestei lui Stan, căreia acelaşi

Chirică trebuie să-i extragă coasta de drac prisoselnică.

Portretul lui Chirică se umanizează. N-are decât un firicel conducător al răzbunării,

imperceptibil, prin planul grotesc de pitire a copilului (urmat de incendierea bordeiului

bătrânei mincinoase) şi prin cererea simbriei din urmă, pe trei ani, al cărui păcălit sau

păcălitor este el însuşi. Ducerea pe cealaltă lume chiar a Tălpii Iadului este un ideal

pământean, comic formulat chiar de către Creangă, ca să nu se înţeleagă aluziv faptul că el ar

accepta teza apocatastazei lui Orogen. Oricât ar fi vrut Chirică să-şi dezmintă condiţia, nu

poate, pentru că şi-un învăţ al calului ca să meargă în buiestru n-are dezvăţ, până la moarte

sau epuizarea forţei. Bineînţeles, putea fi ales în locul unei bătrâne sărmane, proaste şi un

Tălpoi masculin al Iadului [1 p. 456].

Însă, după cum în Ivan Turbincă Dumnezeu şi Sfântul Petrei sunt coborâţi cu umor pe

pământ, în chip de moşnegi oarecari, şi după cum în aceeaşi poveste, ca şi în Dănilă

Prepeleac, dracii sunt făcuţi să sufere omeneşte, şi în Povestea lui Stan Păţitul dracul e

văduvit de puterile lui, umanizat. Calitatea de drac se formează, nu se moşteneşte, nu este un

dar. Dracul cel mic şi fără experienţă tremură de frig, e hămesit de foame, nu ştie cum să

îndeplinească porunca Tartorului şi mânca bucata de mămăliga pusă de Stan pe o teşitură de

copac, o mănâncă în neştire, ca un prost şi un flămând oarecare. Trebuind sa ispăşească

aceasta greşeala de neiertat, Chirică-dracul vine să se bage argat la Stan pe trei ani. Ajutat de

Chirica, Stan îşi sporeşte averile. Povestitorul le înşiră cu plăcere de perfect cunoscător, în

totala contradicţie cu economia basmului popular autentic, care nu are în vedere niciodată

amănunte de ordin gospodăresc ţărănesc. Torentul de vorbe, inventarul averii lui Stan,

constituie o alta sursă a farmecului oralităţii şi a cotidianului: „Ce garduri streşinite cu spini,

de mai nici vântul nu putea răzbate printre ele! Ce şuri şi ocoale pentru boi şi vaci; perdea

pentru oi, poieţi pentru paseri, coteţe pentru porci, sâsâiac pentru păpuşoi, hambare pentru

grâu, şi câte alte lucruri de gospodărie, făcute de mana lui Chirica, cât ai bate din palme!“

Venind vorba de însurătoare, dialogul dintre stăpân şi slugă e cu totul în firea lucrurilor:

56

—Stăpâne, să nu bănuieşti, da’ am sa zic şi eu o vorba: de ce nu te însori? Că mâine-

poimâne te-i trezi c-ai îmbătrânit şi nu-ţi rămâne nici un urmaş. După viaţa este şi moarte. De

unde ştii ce se întâmplă, ferească Dumnezeu! şi-atunci, cui rămâne atâta avere?

— Ce vorbeşti tu, mai Chirică? Daca nu m-am însurat eu când am fost de însurat, apoi

la vremea asta ţ-ai găsit să mă însor? Pe semne vrei sa-şi facă dracul ras de mine?

Memorabilă rămâne şi aici, ca peste tot în opera lui Creangă, oralitatea, nu numaidecât

aceea a personajelor, înţeleasa de la sine, cât aceea a povestitorului însuşi. Ca şi în Soacra cu

trei nurori, Capra cu trei iezi, Dănilă Prepeleac, Ivan Turbinca, iluzia realităţii ţărăneşti este

întărită şi întreţinută tot timpul de verva, jovialitatea şi umorul spoitorului, care se adresează

cititorului ca unui spectator, de pe o scenă imaginară [9; p.231].

57

2.5. Jovialitate şi umor în „Povestea Dănilă Prepeleac”

O altă poveste cutremurătoare este, până la un punct, aceea a prostiei omeneşti din

“Dănilă Prepeleac”. Ea ajunge să aibă ca antinomie revelatorie povestirea cum s-a deşteptat

omul în confruntarea sa cu dracul. Ion Creangă are prilejul să descrie lumea iarmarocului, să

prezinte viaţa printr-un carnavalesc şi prin întorsături nefaste de situaţie (materială), care pot

duce la mintea românului cea de pe urmă. Un alt fel de Stan Păţitul (cu acesta fiind şi

confundat adesea), Dănilă Prepeleac apare în literatura lumii odată cu Peer Gynt, cel cu destin

îngheţat tot de forţa demonică, fiind lăsat într-un chin anahoretic, tragic şi fantastic de către

Henrik Ibsen. Dacă Peer Gynt învârte nasturele, fiind sabotat de către un fel de Mephisto,

secţionat la urmă printr-o minune divină, Dănilă Prepeleac are alte metode, raţionale dar şi

iraţionale, speriind gura de infern şi prin construirea la marginea bălţii a unei chinovii, a unui

schit. Dacă ţinem cont că avea şi mulţi copii, pe care i-ar fi adus ca fraţi rasofori de mănăstire,

să stea ca ghimpele în propteaua iadului, atunci se explică de ce războiul pe viaţă şi pe moarte,

crimă şi pedeapsă va fi încununat de Scaroschi şi de trimisul său cu o răsplată boierească.

Acest basm de provenienţă pur moldovenească, sau dintr-un străvechi “Pelerin român” – mai

vechi şi decât cel întocmit de Ioanichie Bălan de la Sihăstria Neamţului – ni-l restituie pe

autorul Ion Creangă şi în ipostaza lui sacerdotală de peste timp, filologică precum şi teologală.

“Vrem carne de drac!” înzecit cântată de copiii lui Dănilă Prepeleac devine un laitmotiv al

spiritului jovial, mucalit existent chiar azi la mulţi trăitori din mediul monahal ori rural

românesc, mai ales moldovenesc şi ardelenesc.

În povestea Dănilă Prepeleac, eroul face un drum al pagubei:„Apoi spuse din capăt

toată întâmplarea, pe unde-a fost şi ce-a păţit; iar la urma urmelor zise:  „ - Ş-apoi, ce mai

atâta vorbă lungă, dintr-o pereche de boi m-am ales c-o pungă; ş-apoi şi asta pute a pustiu,

bădiţă dragă”.

            Încercările lui Dănilă Prepeleac nu se opresc, însă, aici. Dorind să-şi aducă lemne de

foc din pădure, pleacă cu carul şi boii fratelui său. Drumul acesta spre pădure este cel al

disperării: „Trebi de ale lui Dănilă Prepeleac! Bocăneşte el cât bocăneşte, când pârrr! cade

copacul peste car de-al sfarmă şi peste boi de-i ucide!”

            Cu toate aceste întâmplări de pagubă, Dănilă Prepeleac iese din necaz cu ajutorul

dracilor, iar drumul său, cu iapa luată de la frate-său, este unul cu noroc. După ce el îl întrece

la toate încercările pe Michiduţă, Dănilă Prepeleac câştigă banii şi ajunge sănătos acasă: „Iar

Dănilă Prepeleac, nemaifiind supărat de nimeni şi scăpând deasupra nevoii, a mâncat şi a

băut şi s-a desfătat până la adânci bătrâneţe, văzându-şi pe fiii fiilor săi împrejurul mesei

58

sale”.

(Anexa 8)

Nu-i basm nuvelistic, pentru că aşa ceva nici nu există. Este o nuvelă fantastică şi basm

în acelaşi timp, un fel de micro-roman gotic, amestecat c-o atmosferă desprinsă din comediile

lui Shakespeare ori din cele ale lui Goldani.

Deschizi cartea, citeşti că „erau odată intr-un sat doi fraţi şi amândoi erau însuraţi. Cel

mai mare era harnic grijuliu şi chiabur, pentru că unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu

mila, dar n-avea copii. Iar cel mai mic era sărac. De multe ori fugea de el de noroc şi norocul

de dânsul, căci era leneş, nechitit la minte şi nechibzuit la trebi; ş-apoi avea şi o mulţime de

copii!” – şi te pomeneşti într-un sat moldovenesc obişnuit, într-un mediu prin nimic parcă

prevestitor de surprize, într-o stihie lingvistică atât de familiară tuturor celor născuţi şi crescuţi

la ţară. E stihia care îşi află în continuare expresia concludentă în primele două dialoguri –

unul între fratele mai mare şi soţia lui, altul – între fraţii înşişi. Ai putea spune că e o poveste

59

ca multe altele, ai putea amâna lectura ei, poate chiar ai hotărî s-o abandonezi definitiv. Însă

dacă de întâmplă să citeşti şi caracteristica directă a fratelui mai mic şi, tot atunci, ideea lui

năstruşnică de a schimba boii pe carul tras de un omuliean sărman, îţi zici neapărat că aici este

vorba neapărat că aici este ceva de care nu s-a auzit nici în poveşti, de vreme ce un atare

anapodism întrece orişice măsură: să schimbe cineva o pereche de boi mari şi sănătoşi pe un

simplu car care este o neghiobie! Şi încă dacă ar fi numai ideea aceasta deocheată, după cum

pare ea la prima lectură şi mai cu seamă înainte de a cugeta asupra rostului ei în contextul

întregii poveşti, dar este dialogul dintre fratele mic şi omuleanul cu carul, dialogul de o

naturaleţe cum rar se întâmplă chiar şi operele folclorice cizelate de mintea colectivă a

poporului şi,concomitent, de o putere extraordinară de caracterizare a personajului principal al

poveştii – Dănilă Prepeleac. [10. p. 68-69] Autorul lui Dănilă Prepeleac se remarcă prin

câteva trăsături originale: inteligenţă a ironie profunde [ibidem 8. p. 18].

Dănilă Prepeleac este un om sucit, de care n-a dus lipsă niciodată satul moldovenesc. La

prima vedere prost, nătâng, neghiob, el are o energie interioară care îi ajută să-l convingă pe

fratele mai mare să-i împrumute carul cu boi, după aceea – şi iapa; mai degrabă ceea ce numi

de obicei „om lăsător”, om care chiar şi în cele mai grele clipe ale vieţii nu-şi prea face griji.

Toate acestea în partea întâia a poveştii; anume aici Dănilă se manifestă ca un mare prost fără

margini. Însă din momentul când „iaca se trezeşte dinaintea lui ca un drac ce ieşise din iaz”,

Dănilă – neghiob şi prost cum l-am văzut – dovedeşte atâta isteţime şi pricepere încât îi pune

în stare de inferioritate pe draci şi pe Scaraoschi, sub îndrumarea căruia acţionează aceştia. Să

fie aici expresia adevărului că omul numai trecând prin nevoi multe şi mari prinde la minte,

după ce Dănilă pusese mâna pe banii dracilor? Este expresia adevărului că omule este până la

urmă cu siguranţă superior tuturor închipuirilor sale despre sine şi în genere despre lume?

[ibidem10p.70]

I se recunoaşte lui Ion Creangă homerismul viziunii, adică facultatea de a vedea şi

evoca în dimensiune uriaşă. Interesul pentru gigantism, alături de contaminarea din unghi

magic şi miraculos al acestuia, ne conduc la concluzia că poveştile sale fac cu putinţă

reconsiderarea lor din perspectiva fantasticului. Moralismul structural ce caracterizează

întreaga creaţie epică a lui Creangă determină întrepătrunderea şi o aşează în ordine

fantastică. În esenţă gradul aderenţei la fantastic este impus de fazele pe care un asemenea

moralism consubstanţial le parcurge de la stadiul explicit didactic la stadiul implicit

existenţial. [ibidem 1; p.465].

În partea a doua a poveşti Dănilă Prepeleac dovedeşte o inventivitate spirituală

remarcabilă, asemănătoare acelui unui ţăran mucalit, trecut prin ciurul şi dârmonul unei vieţi

îndelungate şi grele. Faptul acesta e surprinzător, dar şi natural, de vreme ce trece personajul

60

de la o ipostază la alta nu este făcută cu ostentaţie, nu stârneşte în nici o clipă a lecturii

insatisfacţia, nedumerirea. [10. p.70] Rolul sau e de a se minuna tot timpul de isteţimea şi

năzdrăvăniile lui Chirica, în timp ce codoaşa - la fel ca soacra sau Talpa Iadului - exprima

latura maligna a feminităţii. S-a remarcat, pe drept, ca naraţiunea e, in povesti, sărăcăcioasa.

Mai cu miez sunt dialogurile, punctate de zicale şi proverbe şi întreţinute de locvacitatea

eroilor, care au şi pornirea de a se sfădi. Când nu vorbesc unii cu alţii, vorbesc cu ei înşişi,

dar cu voce tare.

Este clar ca locvacitatea lor e mai intui un mod de a fi si un semn de inteligenta. Până şi

„prostovanul" care este Dănilă Prepeleac se pricepe să ducă cu vorba pe fratele său mai bogat

şi să-1 „păgubească de iapa", după ce „1-a uşurat şi de carul cu boi".Dar oricât de ţărănească,

în lexic şi întorsătura frazei, vorbirea aceasta e una simbolica: „- Ei, dragul tatei, aşa-i ca s-a

întâmplat vorba ceea: Apăra-mă de găini, ca de câini nu mi-e teama." Deci nu întâmplările se

întâmpla, ci „vorba ceea". O astfel de vorbire nu individualizează. Toţi eroii vorbesc la fel si

asta nu numai pentru ca sunt interpretaţi pe rând de povestitor, care-si are in afara de rolul

specific (făcând parte din poveste) si un rol al rolurilor, de pura interpretare, exterior

scenariului scris. Cu toţii sunt înlănţuiţi într-un limbaj paradigmatic al formulelor fixe,

valabil aiurea, dar si in planul mitic al lui „a fost odată ". Impresia de oralitate, asociata cu

aceea de spectacol, de reprezentaţie comica e, desigur, puternica - ceea ce nu exclude

existenta unui stil auctorial veritabil la Creangă.

În naraţiunile în care este prezentă demonologia Dănilă Prepeleac restructurarea

epicului din unghi nuvelistic şi translaţia suferită de evenimentul magic – folcloric este

sugestivă. Fantasticul şi fabulosul sunt tratate în mod realist. Desfăşurarea scenică este

păstrată, dar cu o notă de neprevăzut. Suprarealitatea, eminamente fantastică, îşi are originea

imaginată de prozator [ibidem 1; p.465].

Surprinzător , natural şi eficient – d vreme ce în totalitatea manifestărilor sale Dănilă nu se

mai prezintă ca un om prost, nătâng, neghiob, după cum se păruse la început, ci se afirmă ca un

personaj care, chiar fiind prost şi neghiob, se smulge relativ uşor din starea aceasta şi devine acela

care a trebuit să fie pe pământ cu adevărat un stăpân pe propriul destin şi pe tot ce ar fi natural să-

l slujească, nu să-i fie piedică în calea afirmării sale plenare. [ibidem 10. p.71]

Cu Dănilă Prepeleac e evident că timidităţile lui Creangă-debutantul sunt depăşite. El lasă

acum frâu liber povestirii, lucrând după voie asupra schemei date în care numai formulele ritualice

punctau o structură altfel originală, model de scriere crengiană: dialog şi înscenare de un realism

maxime, a unor peripeţii ireale şi alogice. Punerea în scenă perfect realistă face loc schemei unei

poveşti universal cunoscute, cu prostul care schimbă o pereche de boi succesiv până ajunge la o

pungă goală [11; p. 240].

61

Povestirile lui Creanga oferă experenţ de viata in care in care autenticul primează sub

forma unor adevărate lecţii de comportare. Naraţiunea cu caracter nuvelistic, Dănilă

Prepeleac,este rezultatul expunerii reale si imaginare, personajele devin mesagere ale unor

noţiuni fundamentale: - binele, adevărul, dreptatea , frumosul.

Note :

1. Călinescu, George. Ion Creangă – Bucureşti: Minerva, 1989

2. Iorga, Nicolae. Istoria literaturii româneşti contemporane. I. Crearea formei.

Editura Minerva, Bucureşti, 1986

3. Micu, Dumitru. Istoria literaturi române_Ion Creangă – Bucureşti: Editura

Saeculum I.O., 2000

4. Bărboi, Constanţa. Ion Creangă. Pagini alese – Bucureşti: Editura Universitară,

2007

5. Ibrăileanu, Garabet. Ion Creangă // Scriitori Români II. Chişinău: Litera,1997

6. *** Dicţionarul general al literaturii române, Ed.Univers enciclopedic, vol.I-V,

Bucureşti: Minerva, 2003-3006

7. Regman, Cornel. Ion Creangă: O biografie a operei – Bucureşti: Demiurg, 1995

8. Bratu, Savin. Ion Creangă – Bucureşti: Editura Tineretului, 1968

9. Livrescu, Cristian. Nicolae Iorga, primul exigent al lui Ion Creangă// Istoria

literară – Bucureşti, 2008

10. Ciocanu, Ion. Dreptul la critică – Chişinău: Hyperion, 1990

11. Regman, Cornel. Ion Creangă: O biografie a operei – Bucureşti: Demiurg, 1995

62

Concluzii

În urma cercetării subiectului acestei lucrări am ajuns la concluzia că poveştile lui

Creangă sunt adevărate nuvele din viaţa oamenilor de la ţara, actualitatea lor rămânând până

în prezent, fiind teme frecvent abordate în poveşti şi basme, dar cu toate acestea la Creangă

îşi au rolul lor aparte în deosebi în valenţele stilistice şi lingvistice cât şi estetice şi afective,

prezentate doar cum Creangă o putea face mai bine.

Creangă nu şi-a povestit maturitatea sub forma de memorial; a învăluit-o în mit şi a

sugrumat-o într-o experienţă fantastică, valabilă pentru om în genere; şi el a luptat cu spânii,

cu primejdiile şi nevoile, şi el s-a făcut frate cu dracul, ca să treacă punţile vieţii, iar

nemurirea şi-a dobândit-o din apa vie şi apă moartă a creaţiei lui artistice. Filosofia

surâzătoare a lui Harap-Alb, subliniază criticul, a fost filozofia lui până în pragul morţii, iar

înţelepciunea ei a fost înţelepciunea vieţii însăşi, eterna şi plina de umbre şi luminii. Aşadar,

Povestea lui Harap-Alb este, după părerea lui G. Călinescu, un chip de a dovedi că omul de

soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă. După Nicolae Manolescu mentalitatea lui

Creangă se întemeiază pe bun simţ şi pe natural, acceptând cu duioşie oamenii aşa cum sunt,

cu înţelegeri pentru slăbiciunile lor. Singurele personaje negative din opera lui (dacă noţiunea

ca atare n-ar fi cu totul nepotrivită) sunt acelea care contrazic natura, ca de exemplu, omul

spân sau omul roş. Neieşind din schemele basmului popular, Creangă retrăieşte cu

ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleştean subliniază criticul este aceasta

capacitate extraordinară de a-şi lua în serios eroii (fabuloşi sau nu, oameni sau animale), de a

le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare propriile lui aspiraţii nereuşite,

slăbiciuni, vicii, tulburări şi uimiri, adică de a crea viaţa. El e creatorul unei comedii umane,

tot aşa de profundă şi de universală în tipicitatea ei precum aceea a lui Sadoveanu

Povestea lui Harap-Alb poate fi considerată un Bildungs-roman cu un subiect

miraculos, care, însa, aşa cum apreciază Ibraileanu, îngăduie povestitorului să înzestreze caii

săi cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească.

Datorita zicalei „de ce ti-e frica nu scapi", Harap-Alb nu scăpa nici de Spân, nici de

Împăratul Roş.

în ultima mare aventura pleacă anume ca să aibă de unde se întoarce, pentru a se

împlini astfel cercul iniţierii şi al răbdării. Redus la tăcere de Şpan, după ce, simbolic, se

naşte a doua oara, eroul vorbeşte mai mult de unul singur sau cu calul, aşa cum vorbesc

ţaranii. Când da peste Gerila şi ceilalţi uriaşi (comparaţi cu eroii lui Rabelais, Luigi Puici sau

Giambattista Basile), în care personifica forte ale naturii, devine subit vorbareţ şi ironic, iar

63

cu slugile şi împăratul e pus pe cearta. În sfârşit, fiindcă dragoste cu sila nu se poate, fata de

Împara îl prefera pe Harap-Alb, iar Spânul e pedepsit. Restul, mai ales portretistica şi

pitorescul dialogic al scenei din Casa de Arama, nu se poate reproduce. Fireşte, Povestea lui

Harap-Alb poate fi citita şi ca un roman iniţiatic (V. Lovinescu), dar numai in măsura in care

orice basm conţine în sine şi un scenariu iniţiatic, în sens purificator şi moralizator.

Călinescu). Subiectul, de aspect anecdotic licenţios - însă fără urma de perversitate -, este ca

şi inexistent

În concluzie, se poate vorbi de o adevărată poetică a basmelor româneşti, ele având

substraturi foarte adânci, după cum au intuit şi Jean Bouttiere, G. Călinescu sau Andrei

Oişteanu. Această poetică aproape filosofică se datorează şi ideilor junimiste, în special

acelor formulate de către Titu Maiorescu, Mihai Eminescu, A.D. Xenopol şi Vasile Conta.

Dacă în Occident, în secolul al XIX-lea A. Shopenhauer, A. Compte, S. Kierkegaard şi F.

Nietzsche transmiteau fiecare câte un program filosofic, în Principatele Române şi în regatul

României Ion Creangă poate fi considerat autorul poeticii basmului cult. Prin geniul său,

basmele prelucrate original, mai mult decât oricare alte poveşti culte din literatura universală,

bat la porţile genului epic şi sunt primit pe uşa principală, lângă nuvele şi povestiri – pentru

că se confundă de fapt cu acestea.

Astfel cum afirmă şi Călinescu „CREANGĂ este un erudit al înţelepciunii populare, iar

scrisul său nu e deloc spontan, în ciuda simplităţii de expresie. în particular, în scrisori, de

exemplu, sau în acte oficiale, se exprima altfel. Paradoxal, primul studiu amplu despre

CREANGĂ 1-a dat un străin, francezul Jean Boutiere. Trebuie să vii oarecum din afara lumii

lui CREANGĂ pentru a putea sa-1 vezi mai bine. Boutiere nu-1 vede pe CREANGĂ însuşi,

fiindcă metoda sa comparativa e defectuoasa. Aplicata mai strâns, aşa cum face Al. Piru, se

demonstrează ca poveştile lui CREANGĂ seamănă mai mult cu poveştile universale, ca

motive şi tipuri, şi nu cu cele româneşti, fiind totodată creaţii originale puternice, culte.

Apropierile de marii povestitori ai lumii, apropieri justificate, desigur (Zoe Dumitrescu-

Busulenga, M. Apostolescu), nu-1 explica propriu-zis pe CREANGĂ în lectura operei sale se

poate adopta orice formula, orice metoda de interpretare oricât de nouă. Textul le suporta

admirabil. Ar trebui să le corelam însă cât de cât cu o poetică explicit-implicită a lui

CREANGA însuşi. Bineînţeles, că o astfel de poetica nu exista încă, autorului fiindu-i

caracteristic un mod al povestirii şi fanteziei populare filtrat prin propria subiectivitate. În

felul sau, CREANGĂ e un scriitor ermetic, de explicat numai prin sine însuşi. Bunul său simţ

structural ne obliga la un minim de bun-simt critic. Din numeroasele formule emise de-a

lungul anilor in jurul operei sale au şansa de a rămâne numai acelea lapidare.

64

Creangă în poveştile Fata babei şi fata moşneagului, Povestea porcului, Stan Păţitul

sau Dănilă Prepeleac reflectă cadru perfect real în care se petrec întâmplările, sau o bună

parte din desfăşurarea acestora. Elementul specific basmului intervine mai târziu. El este

proiectarea în plan fantastic de către eroi a ţelului pentru care se zbat.

Deci Opera sa, atâta cât este, e un depozitar unic al spiritualităţii populare romaneşti,

dintr-un moment critic al acesteia, când şi presimte poate -în contact brutal cu primii fiori

autentici ai civilizaţiei moderne - sfârşitul. „Epoca lui Creanga, printre altele, e şi o cheie

ciclică" pentru cultura noastră, susţine cu îndreptăţire V. Lovinescu. CREANGĂ nu putea sa

apăra mai devreme, dar paşoptiştii transformaseră deja folclorul in tema literara, iar Anton

Pan îl prelucrase în varianta lăutăreasca a cântecului de lume. Dacă CREANGĂ nu se ivea

acum, apoi ar fi fost prea târziu. Deşi nu e lipsit de „simţul artei impersonale" (G. Călinescu)

el scoate basmul din circuitul folcloric şi, chiar dacă schematic nu creează mai nimic, îl

preschimba în altceva: în propria opera. Poveştile sale sunt într-adevăr creaţii culte, adică

nuvele, cum a intuit mai demult Ibraileanu, eroii vorbind şi comportându-se ca nişte ţărani.

Dacă lumea e ţărănească, subiectul respecta tiparele basmului, cu competiţia între bine

şi râu şi comprimarea acţiunii, care străbate distanţele cu viteza vântului şi a gândului.

Tărâmul de dincolo e, de asemenea, o lume terestră. Despre iad, CREANGA pune în

circulaţie o imagine voioasa, plina de savoare, iar Edenul este pur şi simplu refuzat, în

numele principiului vieţii (Ivan Turbinca). S-ar putea deduce de aici că fantasticul e tratat

realist în opera lui Creangă; concluzie insuficientă însă, chiar dacă impresia de realism

ţărănesc e accentuata şi de vorbirea eroilor. Ar fi aceasta o teza prea făţiş reducţionistă. În

poveşti, plăcerea de a fabula e la fel de mare ca şi plăcerea de a povesti. Mai degrabă, se

poate vorbi de o atitudine moderata, rezonabila - în sensul cel mai obişnuit al cuvântului -

faţă de fantastic. Poate şi sub influenţa indirectă a junimiştilor, care gustau umorul, iar

Maiorescu fixase limite logice chiar şi pentru comparaţie şi metafora, CREANGA zugrăveşte

în povesti o umanitate echilibrată, lipsită de teroare şi mister, adică familiară omului simplu.

Personajele negative sunt întotdeauna infante, iar cele pozitive nu sunt capabile de gesturi

totalitare, care să strice ceva din rânduiala firii. Nici unul din eroi n-ar îndrăzni, ca într-un

cunoscut basm folcloric, să prefacă lumea în ceva atât de mic încot să încapă într-o nuca, s-o

bage în sân şi să pornească mai departe, intrând în stăpânirea ei. Până şi Ivan Turbinca

trebuie sa accepte în cele din urma condiţia de muritor. La rândul lor, dracii, fiinţe malefice

prin excelenţa, sunt umanizaţi şi apar, la drept vorbind, total lipsiţi de demonie. Mai demonic

este Spânul. Râsul jovial, voia bună ajută ca fabulosul să coboare pe pământ; CREANGA îi

conferă o expresivitate omeneasca. Nu trebuie să înţelegem însă de aici că fantasticul se

degradează. Oricât de micşorat, fantasticul în povesti e autentic şi reductibil la simbolurile

65

esenţiale expuse in forma ţărăneasca. Oricât eroii s-ar exprima normal, ţărăneşte, ei se

comportă ca în vis, înlănţuiţi fiecare în limbajul şi drumul sau predeterminat.

Nu mai e nimic tipic aici. „O pasiune dezindividualizata devine tendinţa cosmica" (V.

Lovinescu). Naraţiunea alunecă insesizabil în planul paradigmatic al basmului. Cu o intuiţie

de autentic prozator, CREANGĂ evita tragismul prea accentuat. Deşi gluma se îngroaşă

peste măsura, Spânului din Povestea lui Harap-Alb, descreţeşte frunţile. Dar numai atât,

deoarece CREANGĂ nu e un scriitor prea vesel. Râsul sau e luminos şi puternic, exprimând

plenar viaţa în totalitatea ei, din care nu putea lipsi dimensiunea ezoterica a suferinţei şi

cruzimii (V. Cristea). În Dănilă Prepeleac intenţia e de a arata că nerozia n-are limite, cu

toate ca în partea a doua a povestii Tândală devine Păcală (Al. Piru). Nerozia dracilor nu e

mai prejos decât a lui Dănilă. Esenţial este traiectul simbolic parcurs de erou, contradictoriu

după logica realistă, dar firesc într-o poveste unde timpul e ciclic, reversibil, pentru a face

posibila întoarcerea la punctul de pornire. În prima parte, Dănilă Prepeleac stârneşte râsul, în

a doua este eroizat. Îi întrece pe draci prin calitatea care nu se dobândesc, adică prin isteţime

şi simţul umorului. Trecerea de la felul de a fi ilariant la cel hâtru se explica numai la modul

proverbial: în prostia omeneasca exista şi un dram de minte. Dănilă nu e omul care să înveţe

ceva din experienţa vieţii. Când gluma se îngroaşă şi aici, dracul face să-i pocnească un ochi.

Artisticeşte vorbind, finalul e curat, plin de haz. Iată o definiţie potrivita pentru umorul

lui CREANGĂ: a face haz de necaz; completata, poate, cu cea extrasa din Ivan Turbinca:

cine rade la urma rade mai bine. În Povestea lui Stan Plătitul, eroul, care el însuşi nu e prea

isteţ, îl pune de la început pe Chiriea la o proba de isteţime. Dialogul e ambiguu, savuros, iar

pactul cu „dracul împieliţat" suna mai mult a tocmeala hazlie, cu toata aluzia la suflet: „- Ce

fel de vorba-i asta? Poate ca tu îi dori să-mi iei sufletul din mine, ori mai ştiu eu ce dracu ti-a

veni in cap sa ceri?!" Şi la Creangă, uneori, numina sunt nominală. Aceasta e, poate, singura

poveste în care cititorul (ascultătorul) ştie mai mult decât eroul, stabilin-du-se o complicitate

între el şi povestitor, peste capul eroului. Retorica basmului, pe fondul absenţei memoriei

personajelor, face posibilă, din când în când, apariţia unor asemenea situaţii narative

ingenioase. Ipate însă e ţăranul pur şi simplu, flăcăul tomnatic neînsurat la vreme, pe care

intriga fabuloasa parcă nici nu-1 atinge. Marele povestitor si-a scris opera, şi încă destul de

trudnic, şi nu ni-1 putem imagina altfel decât citindu-si textele, cu sau fără public, şi nu

declamându-le pe de rost ca un actor sau un rapsod popular. Pe de alta parte, oralitatea

bizuita pe proverbe şi zicale, dar si pe ficţiune, dezvolta un aspect elementar (imanent) al

narativitaţii. Proverbul e, în fond, o specie epica. Nimic nu rezuma mai bine o întâmplare

decât un proverb, deoarece reproduce, in forme condensate, întâmplarea insăşi cu morala ei

cu tot.

66

În poveşti, totul se petrece la modul proverbial. În Capra cu trei iezi se vorbeşte de lup

şi lupul este la uşa, în Dănilă Prepeleac prostul are pana la urma noroc, în Povestea lui Ionica

cel prost prostul doar face pe prostul etc. Prostia reprezintă una din temele predilecte ale lui

CREANGĂ sunt însa cu adevărat eroii săi nişte muşti ale povestitorului? Poveştile

animaliere {Capra cu trei iezi, Punguţa cu doi bani) sau unele istorioare didactice {Acul si

barosul, Inul si cămeşa) dau aceasta impresie. Nu e mai puţin adevărat ca par scrise pentru

copii, nu pentru adulţi, evidenţiind de departe un registru epic minor si o construcţie epica

pur formala. Dar şi aşa, eroii nu sunt diferenţiaţi în corpul povestirii decât ca niveluri de

expresivitate, datorita dialogului, şi n-au nici adâncime psihologica, deşi despre psihicul lor

se rostesc unele vorbe de duh. Au cu toţii o conformaţie identica, fiind care de care mai

mucalit, mai şiret, mai isteţ sau mai vorbareţ. O nota aparte totuşi pentru eroii pozitivi

melancolici. Pe aceştia forţele râului nu-i pot supune total, fiindcă nu le pot ghici gândurile.

Puterea lor reală sta în gândul propriu, în gândul lor bun. Stan e milostiv, Harap-Alb omenos,

fata moşului e cuminte. Totul se desfăşoară în logica basmului, punând mai întâi răul şi apoi

binele, fiindcă „râu ii cu râu, dar mai râu fără râu". De aici încolo, acţiunea se complica, deşi

în chip previzibil, cu numeroase repetiţii si stereotipii. Dar in poveste acestea nu supăra.

Tot efectul provine din vorbirea cu subînţelesuri, pe ocolite. ,Am scris lung, pentru că

n-am avut timp sa scriu scurt", se lamenta cu şiretenie CREANGA faţă de Maiorescu.

67

REZUMAT

Producţia literară a lui Creangă însemnează poveşti, povestiri, anecdote şi mare operă

memorialistică Amintiri din copilărie. Toate pornesc dintr-o concepţie unitară de viaţa, dintr-

o tablă de valori etice comună şi au fost cristalizate în forme purtând pecetea neîndoielnică a

geniului, cu mijloace străvechi ale literaturii populare de tip satiric. S-a vorbit mereu despre

asemănarea dintre Creangă şi alţi creatori de timbru analog din literatura universală, ca

Rabelais sau Gogol. S-au stabilit izvoarele şi prototipurile basmelor şi poveştilor lui Creangă.

S-a arătat virtuozitatea lui stilistică, atât de greu de definit, din pricina amestecului de

specific naţional, de dificultate în interpretarea şi analiza, fiind un amestec intim de

experienţă şi filozofie populară milenară, şi de reflectare fidelă a unui moment istoric dat,

întruchipat în caracterele omeneşti, în obiceiuri în instituţii. Lucrul acesta este cu atât mai

izbitor în basme şi în povestiri, unde de obicei reflectarea realistă nu este chiar atât de bogată.

În ansamblul ei, aceasta opera prezintă mai multe trasatori definitorii:

 - este unitara. în sensul că lumea înfăţişată este cea a satului Humulesti si, prin extensie, cea

a satului moldovenesc de la jumătatea secolului trecut;

- oamenii (prezentaţi in permanenta mişcare) "sunt vii ca viata, schimbători ca ea, naturali

ca rădăcinile ei, de care nu se pot desprinde" (Pompiliu Constantinescu); vor avea

ca pendant personajele cu caracter exemplar din povesti: soacra ca esenţa a răutăţii, baba ca

esenţa a zgârceniei, prostul care are noroc, leneşul, "sublim" s.a. alcătuiesc o galerie cu

trasatori îngroşate, până la imaginea unei lumi în care s-a instaurat Prostia

universala ("Prostia omeneasca"); stilul şi limba se caracterizează prin oralitate şi umor.

In sens larg, prin real se înţelege ceea ce exista în realitate, în mod obiectiv (independent de

conştiinţa sau voinţa noastră).

 În care vatra, hornul, cuptorul şi celelalte elemente de decor păstrează o anume

mireasma ancestrala, rurala; tot aşa este şi curtea lui Stan, descrisă într-o lungă enumerare

în "Povestea lui Stan Plătitul": "Ce suri şi ocoale pentru boi si vaci, perdea pentru- oi, poieti

pentru pasari, cotete pentru porci, sasaiac pentru papusoi, hambare pentru grau si cate alte

lucruri de gospodarie ...".

 Interesant este faptul că personajele din "Povestea lui Harap -Alb"-se comporta

aidoma celor din Amintiri ...": craiul îşi cearta (cu vorbe humuleştene) feciorii fricoşi,

Împăratul Roş este pişcat de purici, iar cei cinci tovarăşi de drum ai lui Harap-Alb, se cearta

in casa de arama la fel ca învăţăceii de la "fabrica de popi" din Fălticeni.  Peste tot, vorbirea

sau atitudinile personajelor sunt   ţărăneşti, plămădite fiind din aceeaşi realitate humuleşteană .

Realismul lui Creangă se deosebeşte însă de realismul altor scriitori.

68

În "Povestea lui Harap -Alb", amestecul de real si fabulos are o anume originalitate:

atmosfera atemporala si unica din basmele populare ("A fost odată ca niciodată ...") este

"umpluta" cu povestea a doi. fraţi care nu se văzuseşi de multa vreme; mobilul călătoriei este

practic (moştenirea tronului Împăratului Verde), fiul cel mic ieşind învingător nu datorita

unor puteri supranaturale, şi datorită milosteniei sale; în sfârşit, Spânul şi Împăratul Roş

nu sunt zmeii din basme, ci par a fi oameni obişnuiţi, dar care ies din norma prin înfăţişarea

lor (natura i-a "însemnat" pentru a le arata răutatea).Uneori, imperfecţiunea lumii se

cristalizează în câteva tipologii "absolute": soacra ca esenţă a răutăţii {"Soacra cu trei

nurori"), prostul care are noroc {"Dănilă Prepeleac"),Caricatura lumii reale o constituie 

temelia iadului "Povestea lui Stan Plătitul) stârnesc rasul. În sens larg, prin fantastic se

înţelege ceea ce este plăsmuit, creat de imaginaţie, ireal.

Conform opiniei lui Tzvetan Todorov, condiţia dobândirii fantasticului pur depinde de

perfecta împletire dintre straniu si miraculos; pe interesul nostru, calitatea fantasticului este

condiţionata de proporţia dintre ceea ce este supranatural, uimitor (miraculos) si ceea ce este

ciudat, neobişnuit, bizar (straniu); mai potrivit pentru opera lui Creanga este termenul de

"fabulos" ("fantastic, minunat").

În poveştile lui Creangă, fabulosul prezintă mai multe particularitatea:            

Este tratat în mod realist, poveştile caracterizându-se prin "originala alăturare a

miraculosului cu cea mai specifica realitate" (Călinescu). Aşa se face că Dumnezeu şi

Sfântul Petru pomenesc despre o "chelfăneală" pe care ultimul o mâncase de la un beţiv (ca şi

când păzitorul Raiului ar fi fost un biet bătrân) ("Ivan Turbincă").

În "Povestea lui Harap-Alb" fabulosul pare a se ascunde în spatele realităţii, ieşind la

lumina în mod surprinzător.

La un alt pol, se afla fabulosul care trimite la mituri (în concepţia lui Blaga, mitul fiind

fantastul plin de sens").

Păstrând trăsăturile de baza ale realului, miraculosului şi fabulosului, genialul Ion

Creanga le-a imprimat o seama de particularitatea care-i conferă operei sale strălucire şi

unicitate.

69

Bibliografie

1. Albu, Teodora. Fantasticul în operele marilor noştri clasici – Bucureşti: Minerva,

2010.

2. Apostolescu, Mihail. Ion Creangă între marii povestitori ai lumii – Bucureşti:

Minerva, 1978

3. Bărboi, Constanţa. Construcţii pentru bacalaureat, pentru profesorii şi învăţătorii

pentru liceu – Timişoara, Ed. Eurobit, 1994

4. Bărboi, Constanţa. Ion Creangă. Pagini alese – Bucureşti: Editura Universitară, 2007

5. Bahna, Mioara. Ion Creangă. Câteva observaţii asupra receptării operei – În: Spaţiul

Cultural, Nr. 9, Aprilie, 2010

6. Bratu, Savin. Ion Creangă – Bucureşti: Editura Tineretului, 1968

7. Călinescu, George. Ion Creangă – Bucureşti: Minerva, 1989

8. Călinescu, George. Ion Creangă Viaţa şi Opera – Chişinău: Literatura artistică, 1989

9. Călinescu, Gheorghe. Istoria literaturii ramâne de la origini pană în prezent –

Bucureşti : Minerva, 1986

10. Ciocanu, Ion. Dreptul la critică – Chişinău: Ed. Hyperion, 1990

11. Ciopraga, Constantin. Ion Creangă – Ed. Eminescu: Bucureşti, 1977

12. Drăgan, Maria. Actualitatea unui mare clasic: Ion Creangă – valori stilistice // Limba

si Literatura Română – Bucureşti: 2006

13. Dumitrescu Buşuleang, Zoe. Ion Creangă – Bucureşti: Minerva, 1963

14. Holban, Ion. Ion Creangă – Spaţiul memoriei – Iaşi: PrincipsEdit, 2004

15. Glodul, Cornel. Perspective şi modalităţii de valorificare didactică a eposului

folcloric – universitatea Bucureşti, 2008

16. Ibrăileanu, Garabet. Ion Creangă // Scriitori Români II. Chişinău: Litera,1997

17. Ibrăileanu, Garabet. Poveştile lui Creangă în Note şi impresii –Iiaşi, Editura viaţa

nouă, 1920

18. Ibrăileanu, Garabet. Poveştile lui Creangă // Opere II – Bucureşti: Minerva, 1975

19. Ibrăileanu, Garabet. Poveştile lui Creangă / Studii despre Ion Creangă – Bucureşti:

Ed. Albatros, 1973

20. Iorga, Nicolae. Istoria literaturii româneşti contemporane. I. Crearea formei. Editura

Minerva, Bucureşti, 1986, p. 237

21. Iordan, Iorgu. Prefaţă // Ion Creangă_Opere I – Chişinău: Litera, 1997

22. Livrescu, Cristian. Nicolae Iorga, primul exigent al lui Ion Creangă// Istoria literară –

Bucureşti, 2008

70

23. Lovinescu, Vasile. Creangă şi Creanga de Aur -Bucureşti: Cartea Românească, 1983

24. Micu, Dumitru. Istoria literaturi române_Ion Creangă – Bucureşti: Editura Saeculum

I.O., 2000

25. Mitrache, Gheorghe. Ion Creangă – Bucureşti : Recif., 1996

26. Moraru, Cornel. Povestea lui Harap-Alb //Gheaorge Crăciun. Istoria literaturii

române pentru elevii şi profesorii – Chşinău:Cartier, 2004

27. Munteanu, Gheorghe. Introducere în Opera lui Ion Creangă – Bucureşti: Minerva,

1976

28. Popovici, Constantin. Ion Creangă şi basmul est-slav – Chişinău: Cartea

moldovenească, 1967

29. Rău, Aurel. În poveşti cu Ion Creangă – Bucureşti: Editura Didactică şi pedagogică,

1994

30. Regman, Cornel. Ion Creangă: O biografie a operei – Bucureşti: Demiurg, 1995

31. Tudorică, Al. Între literatura populară şi cea cultă// Limba şi literatura română -

Bucureşti, 2007/8

32. Terchilă, Marius. Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb // Limba şi literatura română

– Bucureşti, 2005/5

33. Vişan, Dragoş. Ion Creangă şi o poetică a basmului românesc// RoLiteratura,

2008/10

34. Popovici, Constantin. Ion Creangă – Bucureşti: Recif, 1996

35. Portnoi, Ramil. Ion Creangă– Chişinău: Cartea moldovenească, 1960

36. Rău, Aurel. În poveşti cu Ion Creangă – Bucureşti: Editura Didactică şi pedagogică,

1994

37. Regman, Cornel. Ion Creangă: O biografie a operei – Bucureşti: Demiurg, 1995

Scarlat, Mircea. Posterioritatea lui Creangă – Bucureşti: Ed. Cartea românească,

1990

38. Vişan, Dragoş. Ion Creangă şi o poetică a basmului românesc// RoLiteratura,

2008/10

39. *** Dicţionarul general al literaturii române, Ed.Univers enciclopedic, vol.I-V,

Bucureşti: Minerva, 2003-3006

40. *** Ecourile operei lui Mihai Eminescu şi Ion Creangă în literatura universală –

Bucureşti: Ed. Didactică şi Pedagogică, 1966

41. *** N. Iorga; primul exigent al lui Ion Creangă – Istoria literară. Nr.50/18 decembrie

2009

42. www.referate.roReferat-Ion-Creangă-Umorul-şi-Oralitatea

71