Metode de Interpretare a Textului Literar

70
Metode de interpretare a textului literar I. Metoda psihanalitică Aidoma criticii sociologice sau existenţialiste, critica psihanalitică urmăreşte să descopere ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii, privind textul literar ca pe un document ce relevă forţele abisale ale psihicului uman (dacă celelalte două metode critice considerau opera literară produsul unor factori sociali sau ideologici, critica psihanalitică o vede exclusiv ca pe manifestarea unor forţe de ordin psihologic). Ideile de bază ale acestei direcţii critice fundamentale din ultimul secol au fost formulate de însuşi inventatorul psihanalizei, Sigmund Freud. Concepută iniţial ca o metodă de investigare a psihicului uman în scop terapeutic, psihanaliza şi-a extins ulterior domeniul, apropriindu-şi teritorii din ce în ce mai largi: de la psihologia individuală la cea colectivă şi de la formele elementare ale comportamentului uman la cele mai sofisticate, ca arta, literatura, miturile, religia etc. Astfel, metoda psihanalitică a fost utilizată ca instrument de cercetare în antropologia culturală, lingvistică, mitologie, istoria religiilor, istoria artei şi, bineînţeles, în critica literară. La baza psihanalizei freudiene se află conceptul de realitate psihică şi teoria refulării. După Freud, psihicul uman are o structură ternară: inconştient (sine), eu şi supraeu. Inconştientul

Transcript of Metode de Interpretare a Textului Literar

Metode de interpretare a textului literar

Metode de interpretare a textului literar

I. Metoda psihanalitic

Aidoma criticii sociologice sau existenialiste, critica psihanalitic urmrete s descopere ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii, privind textul literar ca pe un document ce relev forele abisale ale psihicului uman (dac celelalte dou metode critice considerau opera literar produsul unor factori sociali sau ideologici, critica psihanalitic o vede exclusiv ca pe manifestarea unor fore de ordin psihologic). Ideile de baz ale acestei direcii critice fundamentale din ultimul secol au fost formulate de nsui inventatorul psihanalizei, Sigmund Freud. Conceput iniial ca o metod de investigare a psihicului uman n scop terapeutic, psihanaliza i-a extins ulterior domeniul, apropriindu-i teritorii din ce n ce mai largi: de la psihologia individual la cea colectiv i de la formele elementare ale comportamentului uman la cele mai sofisticate, ca arta, literatura, miturile, religia etc. Astfel, metoda psihanalitic a fost utilizat ca instrument de cercetare n antropologia cultural, lingvistic, mitologie, istoria religiilor, istoria artei i, bineneles, n critica literar.

La baza psihanalizei freudiene se afl conceptul de realitate psihic i teoria refulrii. Dup Freud, psihicul uman are o structur ternar: incontient (sine), eu i supraeu. Incontientul reprezint sediul actelor psihice refulate, prin refulare nelegndu-se mecanismul psihic de reprimare a instinctelor i dorinelor incompatibile cu viaa social, mecanism declanat de supraeu, instana critic supraordonat eului, cu rol inhibitor. Supraeul e un rest ereditar, format n copilrie n raport cu modelul prinilor, motenind Complexul Oedip (atracia incontient fa de printele de sex opus i ura fa de printele de acelai sex.) Eul este instana de comand i control a ntregii activiti psihice, centrat n contiin dar avnd i o latur incontient. Freud consider c activitatea psihic a individului e guvernat de dou principii antagonice: principiul plcerii, ce reclam satisfacerea imediat i necondiionat a instinctelor, i, respectiv, principiul realitii, care amn aceast satisfacere n funcie de cerinele realitii exterioare (eul matur e guvernat n ntregime de principiul realitii). Pe de alt parte, ntreaga existen uman e guvernat de dou instincte fundamentale, de asemenea antagonice: Eros (instinctul de conservare) i Thanatos (instinctul de distrugere), care prin refulare sunt transferate n forme sublimate n planul visului sau al fanteziei, cile eseniale de defulare a individului (mecanismul psihic compensatoriu al refulrii). La baza tuturor relaiilor interumane se afl libidoul (energia sexual), care motiveaz toate raporturile dintre individ i colectivitate. Sublimarea este procesul psihic prin care energia pulsiunilor refulate (n primul rnd libidinale) e deviat ntr-o alt direcie productiv (de pild, arta), fr sublimare afirm Freud nefiind posibil civilizaia.

Visul este explicat de Freud ca mplinirea/satisfacerea ntr-o form simbolic, deghizat, a unor pulsiuni i dorine refulate n timpul strii de veghe. El are un coninut latent (stimuli corporali, dorine i amintiri diurne), care e transformat prin mecanismul de cenzur al eului ntr-un coninut manifest (visul ca atare), pentru a mpiedica dorinele agresive (n primul rnd pulsiunile libidinale) s tulbure somnul. n elaborarea viselor, Freud constat existena a patru mecanisme fundamentale: condensarea (subsumarea fa de o singur reprezentare a mai multor lanuri asociative); deplasarea (disocierea unui afect de reprezentarea sa obinuit i ataarea lui de o alt reprezentare din acelai lan asociativ); luarea n considerare a figurabilitii; n fine, elaborarea secundar, adic reorganizarea acestor elemente ntr-o tram inteligibil. Dintre acestea, cele mai importante sunt condensarea i deplasarea, corespunztoare metaforei, respectiv metonimiei n planul limbajului. Datorit acestor mecanisme psihice, coninutul latent al visului (structura logic a impulsurilor ce au stat la baza lui) devine adesea dificil de decelat, coninutul lui manifest prezentndu-se sub forma unui scenariu absurd. Interpretarea are atunci sarcina de a restabili coerena distrus de activitatea oniric. n lucrarea Interpretarea viselor (1900), Freud descrie pe larg toate mecanismele formrii viselor, identificnd i principalele simboluri onirice. Astfel, toate obiectele alungite, bee, trunchiuri de copaci, umbrele, arme ascuite, cuie etc. reprezint simbolic membrul masculin, n vreme ce cavitile, cutiile, vasele, sertarele, cuptoarele etc. corespund organului feminin, la fel ca i camerele, intrrile i ieirile. Urcarea i coborrea unor pante abrupte, scri, perei etc. sunt reprezentri simbolice ale actului sexual. Pereii sunt brbai, mesele i platourile sunt femei. Pdurea reprezint materia feminin, patul i masa reprezint cstoria. Dintre articolele de mbrcminte, plria i colierul sunt simboluri ale organului masculin, la fel ca toate armele, mainile i uneltele. Multe dintre peisajele vzute n vis, mai ales acelea care conin poduri sau muni mpdurii, pot fi recunoscute ca descrieri ale organelor genitale. Copiii, de asemenea, semnific de multe ori organele genitale, iar a se juca cu un copil ori a bate un copil poate constitui reprezentarea oniric a masturbrii. Castrarea e reprezentat n vis prin chelie, tierea prului, pierderea dinilor sau decapitare, iar ca un remediu mpotriva ei visul poate utiliza simbolurile comune ale organului masculin ntr-o form dubl sau multipl (oprla, animal care-i regenereaz coada rupt la noi dimensiuni, are aceeai semnificaie). Majoritatea animalelor care n folclor i mitologie simbolizeaz organele sexuale au n vis aceeai semnificaie: petele, melcul, pisica, oarecele i, mai presus de toate, arpele, cel mai important simbol falic. Animalele mici i viermii sunt substitute ale copiilor mici, ale frailor sau surorilor nedorite. A fi infestat de viermi e de multe ori echivalentul graviditii. Organele genitale pot fi reprezentate n vis drept alte pri ale corpului: membrul masculin prin mn sau picior, organul feminin prin gur, ureche sau chiar ochi . a. m. d.

Dup Freud, ntre retorica visului i cea a creaiei artistice exist numeroase analogii, visele formnd materia prim a miturilor, basmelor i produciilor literare culte. Ca i visul, fantezia creatoare (numit de Freud activitate fantasmatic) reprezint o cale esenial de defulare, compensnd dorinele i pulsiunile nmagazinate n incontient, a cror ncrctur excesiv poate deveni la un moment dat duntoare, conducnd la nevroz. Dup Freud, fantasmele reprezint mplinirea pe calea reveriei diurne a unor dorine nesatisfcute, ele folosindu-se de un prilej prezent pentru a crea o imagine viitoare dup modelul trecutului fericit al copilriei. Scriitorul e un vistor cu ochii deschii, a crui activitate creatoare urmeaz acelai mecanism ca acela al reveriei: o intens trire prezent deteapt n scriitor amintirea unei triri anterioare, de cele mai multe ori aparinnd copilriei, de la care pornete dorina ce-i afl satisfacerea n creaia literar; n ea putem recunoate att elemente ce in de prilejul prezent, ct i elemente ce in de vechile amintiri. De multe ori, fantasmele sunt respingtoare, ns scriitorul le sublimeaz estetic, atenundu-le caracterul respingtor prin arta sa literar: Prin modificri i deghizri, scriitorul atenueaz caracterul egoist al reveriei sale, reuind astfel s ne ctige prin plcerea pur formal, adic estetic, pe care ne-o provoac ntruchiparea fantasmelor sale. Numim plcere preliminar sau premiu de seducie aceast plcere care ne este oferit n vederea obinerii unei plceri i mai intense, provenite din surse sufleteti profunde. Cred c orice plcere estetic pe care o datorm scriitorului are caracterul unei astfel de plceri preliminare, n timp ce plcerea propriu-zis, produs de opera literar, ia natere din eliberarea sufletului de tensiuni. Probabil c la aceast reuit contribuie ntr-o mare msur i faptul c scriitorul ne transpune ntr-o stare n care ne putem bucura de propriile fantasme fr s avem mustrri de contiin i fr s ne ruinm. Identificm n teoria lui Freud conjugate dou dintre cele trei categorii pe care Jauss le consider fundamentale n experiena estetic: aisthesis (vzut aici ca plcerea estetic datorat organizrii formale a operei) i katharsis (purificarea, eliberarea de tensiuni), aceasta din urm fiind de fapt, n opinia lui Freud, plcerea propriu-zis.

Artistul e considerat de Freud un vistor nevrozat care prin creaia sa evit prbuirea psihic total dar n acelai timp se sustrage vindecrii: Artistul este n acelai timp un introvertit care frizeaz nevroza. Animat de impulsuri i de tendine extrem de puternice, el vrea s cucereasc onoruri, putere, bogii, glorie i dragostea femeilor. Dar mijloacele prin care s-i procure aceste satisfacii i lipsesc. Iat de ce, ca orice om nesatisfcut, el se ntoarce de la realitate i i concentreaz ntregul interes, ca i libidoul su, spre dorinele create prin viaa imaginativ, ceea ce poate s-l conduc uor la nevroz. Trebuie multe circumstane favorabile pentru ca evoluia sa s nu ajung la acest rezultat. Aidoma visului, opera de art reprezint sublimarea unor dorine refulate, ns, spre deosebire de acesta, are un caracter social, fiind destinat unui public, cruia i promite satisfacerea acelorai dorine incontiente pe care le conine i mesajul ei latent. Aadar, sarcina interpretului e de a descifra, cu mijloacele de investigaie ale psihanalizei, coninutul latent al operei, ascuns sub coninutul ei manifest n simboluri. Astfel, de pild, Hamlet i Fraii Karamazov au fost privite de Freud ca manifestri ale Complexului lui Oedip, adic alegorii ale iubirii i urii incestuoase. Nuvela Gradiva de Wilhelm Jensen e interpretat de el aidoma unui vis cu simboluri deghizate: protagonistul, un arheolog, i reprim atracia erotic fa de o prieten din copilrie, proiectnd-o asupra unei statui antice. n drama Wallenstein de Schiller sau n Negutorul din Veneia de Shakespeare, Freud identific anumite acte ratate (lapsusuri) n replicile unor personaje, care trimit incontient spre resortul profund al aciunilor lor. Eseul intitulat O amintire din copilrie n Poezie i Adevr de Goethe (1917) a stat la baza psihobiografiei moderne, fiind un fel de anchet menit a descoperi o traum psihic din copilria scriitorului. Totui, recunoate Freud, metoda psihanalitic nu e n msur s explice talentul creatorului i calitatea estetic a creaiei sale: Analiza nu poate s spun nimic n legtur cu elucidarea darului artistic i relevarea mijloacelor de care se slujete artistul pentru a lucra; dezvluirea tehnicii artistice nu mai este de resortul su.

Hermeneutica de sorginte freudian ncearc s detecteze n textul literar simboluri sexuale, alegorii ale Complexului Oedip, ale Complexului castrrii, anumite acte ratate n discursul personajelor etc., privindu-le ca elemente semnificante sui generis sau conectndu-le la biografia autorului pentru a-i explica procesul de creaie prin mecanismele psihice incontiente. Astfel, pornind de la text, aceast metod ncearc s descopere psihologia autorului, mecanismul psihologic al procesului de creaie i sensurile latente din spatele coninuturilor manifeste ale textului, contribuind n mod fundamental la explicarea emoiei estetice i a relaiei generale autor oper cititor. Trebuie spus c anumite creaii literare se preteaz cel mai bine acestei interpretri, mai cu seam cele produse sub influena, direct sau indirect, a freudismului, i. e. teatrul lui Eugene ONeill sau Tennessee Williams, creaiile expresioniste, suprarealiste . a. Suprarealitii, de pild, n afar de tehnica dicteului automat, menit a revela abisurile sinelui, caut n mod deliberat n creaiile lor stranietatea, emoie paradoxal definit de Freud ntr-un eseu din 1919 ca acea subspecie a nfricotorului care poate fi redus la ceva familiar, cunoscut de mult vreme. Hermeneutica psihanalitic a deschis noi orizonturi n cercetarea literar, ca patografia, psihobiografia, critica tematic, simbolic, psihocritica etc., rmnnd n continuare o metod fundamental de investigare a textului literar.

Teme de dezbatere:

1. Comentai aplicabilitatea psihanalizei freudiene la cercetarea literar aducnd n discuie studiul medicului psihiatru C. Vlad, Mihail Eminescu din punct de vedere psihanalitic (1932).

2. Interpretai un poem suprarealist n cheie freudian (ca discurs oniric libidinal-thanatic), identificnd simboluri explicitate de Freud n Interpretarea viselor i comentnd efectul de stranietate definit n eseul cu acelai titlu.3. Identificai n istoria literaturii romne texte epice sau dramatice care ar putea fi interpretate conform modelului hermeneutic freudian (vezi interpretrile acestuia la nuvela Gradiva, romanul Fraii Karamazov sau tragedia Hamlet).Metoda psihanalitic (II)

n raport cu psihanaliza freudian, sistemul teoretic al lui Carl Gustav Jung aduce o perspectiv nou asupra psihicului uman i, implicit, asupra creaiei artistice. n cadrul acestei concepii locul central l ocup noiunea de incontient colectiv i teoria arhetipurilor, ns Jung d sensuri noi i celorlalte concepte definite de Freud, modificnd esenial teoria acestuia. nc din studiul Metamorfozele i simbolurile libidoului (1912), el se distaneaz de psihanaliza freudian, conferind un sens mult mai larg conceptului de libido, anume acela de energie: Se poate spune c pe trm psihologic conceptului de libido i revine aceeai semnificaie ca i conceptului de energie n domeniul fizicii ncepnd de la Robert Mayer. Aadar, n viziunea lui Jung, energia sexual nu constituie unicul motor al activitii psihice, aceasta fiind determinat n acelai timp i de instinctul de nutriie i de voina de putere n accepiunea adlerian (omul, deci, e o fiin mult mai complex, ale crui motivaii nu pot fi reduse numai la instinctul sexual). Pe de alt parte, incontientul nu reprezint numai zona dorinelor refulate, ci i a acelor materiale psihice care nc n-au atins intensitatea necesar depirii pragului contientului. Procesele incontiente nu se opun celor contiente, cum susinea Freud, ci se afl ntr-o relaie compensatorie cu contiina, fiind necesare autoreglrii totalitii psihicului. Jung disociaz ntre eu i sine, acesta din urm fiind o noiune mai extensiv dect eul, desemnnd ntreaga personalitate, n vreme ce eul se refer numai la latura contient a individului; sinele este o mrime supraordonat eului contient, care include att psihicul contient, ct i pe cel incontient. n ceea ce privete incontientul, Jung e de prere c acesta e determinat nu numai de viaa social a individului, ci i de experiena social motenit, aadar de incontientul colectiv: putem presupune de bun seam faptul c incontientul nu conine doar elemente personale, ci i impersonale, colective, sub forma unor categorii motenite sau arhetipuri. Am formulat deci ipoteza conform creia incontientul posed n straturile sale cele mai adnci coninuturi relativ vii i colective. Vorbesc din aceast cauz despre un incontient colectiv. Incontientul colectiv reprezint memoria ancestral a umanitii, un rezervor comun n care s-au depozitat de-a lungul timpului toate experienele tipizate ale acesteia, sedimentate sub forma unor arhetipuri. Arhetipurile sunt nite scheme sau tipare primordiale, universal valabile, ce structureaz ntreaga via psihic uman sub forma unor imagini i simboluri atemporale. Jung definete arhetipul ca expresia care desemneaz o imagine originar, existent n incontient. Arhetipul este, de asemenea, un fel de complex, dar este opus acelora pe care le-am studiat pn acum; el nu mai este fructul unei experiene personale, ci un complex nnscut. Arhetipul este un centru ncrcat de energie. Exist la nivelul incontientului colectiv cteva arhetipuri de baz umbra, animus / anima, cuplul divin, copilul, sinele . a. , care ns la nivelul incontientului individual pot fi reprezentate printr-o infinit varietate de imagini. Umbra, de pild, reprezint partea ntunecat a psych-i, pe care fiecare individ tinde s i-o nege, proiectnd-o asupra celuilalt. Imaginea tipic a umbrei este slbticia, cu variantele ei, codrul, jungla etc., populate de fiare i demoni, diavolul fiind reprezentarea cea mai obinuit a umbrei n religia popular. Animus i anima reprezint complexul masculin, respectiv feminin al personalitii, imaginea colectiv motenit a brbatului, respectiv a femeii (vezi eroul i perechea sa). Cuplul divin e un arhetip al totalitii i integrrii (tradus de cele mai multe ori prin imaginea nunii), copilul e un arhetip al renaterii i redempiunii (vezi naterea lui Iisus), iar sinele reprezint nsi imaginea divinitii (o dram arhetipal a sinelui e, spre exemplu, aflarea Graalului).

Dac pentru Jung mitologia este expresia unei serii de imagini prin care se manifest viaa arhetipurilor, poezia ar putea fi definit n acelai mod, cci aciunea arhetipurilor intervine mereu de-a lungul istoriei, ori de cte ori fantezia creatoare se dezlnuie. (Despre relaia dintre psihologia analitic i arta poetic, 1923) Arhetipurile se obiectiveaz n poezie sub forma unor teme i motive generale ce simbolizeaz situaii universale, ca naterea i renaterea, raiul i iadul, femeia i eroul, Dumnezeu i diavolul etc. Arhetipurile modeleaz fantezia creatoare i structureaz involuntar procesul de creaie, astfel nct interpretului i se cere s descopere realitatea psihic originar a artistului, sub forma unui simbol real care trimite spre matricea psihic fundamental din incontientul colectiv. Prin aceast branare involuntar la incontientul colectiv, creatorul devine prin opera sa exponentul unei Weltanschauung tipice epocii sale, un reprezentant al spiritului vremii. Totui, pare s admit Jung, opera nu poate fi explicat n totalitate prin aciunea incontient a arhetipurilor, cci artistul nu este numai o persona (masca arborat n societate datorit influenei incontientului colectiv), ci i o personalitate care nzuiete s depeasc forele incontiente i s-i afirme propria individualitate, dat fiind c: Scopul individuaiei nu este altul dect de a elibera Sinele, pe de o parte de sub nveliul fals al personei, iar pe de alta de fora sugestiv a imaginilor incontiente. Jung atrage atenia c individualitatea e o plant fragil creia trebuie s i se acorde o atenie special pentru a nu fi complet sufocat de ctre elementul colectiv. Astfel, creaia artistic i redobndete acum demnitatea pierdut, pstrnd mai departe un mister neelucidabil prin nici un fel de analiz raional.

Alturi de antropologia cultural, teoria psihanalitic a lui Jung a stat la baza criticii mitice sau arhetipale, dezvoltate mai ales n Anglia i S.U.A. Metoda urmrete n primul rnd identificarea n opera literar a schemelor mitice originare, cum ar fi tatl divin, jertfa divinitii pentru binele omenirii, coborrea n infern etc. Exponenii cei mai de seam ai acestei metode sunt Northrop Frye, Wilson Knight, Francis Fergusson, Maud Bodkin . a.

La confluena dintre psihanaliz i structuralism se afl concepia lui Jacques Lacan, la rndul ei cu un puternic impact asupra cercetrii literare contemporane. Considerndu-se cel mai fidel continuator al lui Freud, Lacan a contopit ideile acestuia ntr-o sintez absolut original, n care un rol major l-au jucat teoriile antropologului Claude Lvi-Strauss i ale lingvitilor Ferdinand de Saussure i Roman Jakobson. Opera cea mai important a lui Lacan au constituit-o seminariile inute n anii 50 n faa studenilor la filosofie i publicate n 1964 sub titlul Ecrits. Dintre acestea, textul ce a influenat cel mai mult hermeneutica literar este Insistena literei, prezentat studenilor n 1957. Lacan se ntreab retoric: Cum poate astzi un psihanalist s nu realizeze c domeniul adevrului su e de fapt cuvntul? Investignd incontientul, el nu face dect s examineze limbajul, folosindu-se pentru aceasta tot de limbaj. Aadar, consider Lacan, problema limbajului e central, cci incontientul nu e haotic, ci o structur bine organizat, aidoma limbajului. Conform teoriei saussuriene, limbajul trebuie privit ca o reea de diferene, sensul reprezentnd o problem de contrast ntre cuvinte i alte cuvinte, nu ntre cuvinte i lucruri. Exist o barier permanent ntre semnificant (snt) i semnificat (st), care face ca acelai semnificant s poat avea diferii semnificai, astfel nct numai corelaiile dintre semnificant i semnificant s asigure standardul oricrei analize a sensului. n consecin, afirm Lacan, suntem nevoii s acceptm noiunea unei continue glisri a semnificatului sub semnificant, ceea ce nseamn c fiecare cuvnt are o existen proprie, de sine stttoare. Dac semnificanii interacioneaz doar ntre ei, limbajul se detaeaz de realitatea exterioar i devine un domeniu independent, noiune fundamental n teoriile post-structuraliste (Foucault, Derrida etc.).

Lacan argumenteaz ideea c incontientul e o structur lingvistic prin faptul c cele dou mecanisme de baz ale formrii viselor identificate de Freud, condensarea i deplasarea, corespund celor doi poli ai limbajului identificai de Jakobson, i. e. metafora, respectiv metonimia. Aa cum prin mecanismul condensrii mai multe elemente disparate sunt unificate n vis ntr-o singur imagine, metafora comprim mai multe imagini ntr-o singur reprezentare, iar deplasarea n vis de la o reprezentare la alta contigu e similar substituiei metonimice a ntregului prin parte.

Dac pentru raionalismul cartezian contiina era esena sinelui, idee redat prin dictonul Cogito, ergo sum (Gndesc, deci exist), Lacan rstoarn aceast concepie, afirmnd c: Exist acolo unde nu gndesc, aadar n incontient, acolo unde se afl adevratul sine. i din moment ce incontientul e structurat asemeni limbajului, iar limbajul exist naintea individului, rezult c sinele reprezint un efect lingvistic i nu o entitate esenial. Astfel, noiunea de sine unic, individual e deconstruit, ceea ce implic i disoluia noiunii de caracter. Limbajul, dup Lacan, e fundamental detaat de orice referent exterior, ntruct semnificanii se refer i interacioneaz numai ntre ei, fr s figureze o lume.

n discursul verbal, incontientul se manifest nu n ceea ce spune acesta, ci n ceea ce nu spune, printr-o ezitare, printr-o ntrerupere a enunului: Discontinuitatea aceasta este, deci, forma esenial, n care ne apare nti incontientul ca fenomen discontinuitatea n care ceva se manifest ca o ezitare. n dialogul cu cellalt, subiectul se ascunde, transmind informaii pariale, trunchiate, ceea ce readuce n prim-plan problema adevrului: Chiar i atunci cnd nu comunic nimic, discursul reprezint existena unei comunicri; chiar i atunci cnd neag evidena, el afirm c cuvntul constituie adevrul; chiar i atunci cnd este destinat s nele, el face speculaii asupra fidelitii mrturiei. Incontientul reprezint atunci o istorie a individului, alctuit din prezene i absene, afirmaii i negaii datorate cenzurrii adevrului.

Ideea c pe parcursul existenei deplasarea semnificantului poate determina actele subiectului e demonstrat de Lacan prin analiza povestirii Scrisoarea furat de E. A. Poe. Scrisoarea furat i substituit pe rnd de mai multe personaje reprezint simbolic incontientul, care se relev printr-o serie de relaii intersubiective, i. e. prin discursurile i actele celorlali. Naratorul nu dezvluie nimic din coninutul scrisorii, ns dispariia acesteia influeneaz aciunile tuturor personajelor, provocndu-le anxietate. Analog, coninutul incontientului, dei influeneaz ntreaga activitate a individului, nu poate fi cunoscut, ci se pot constata numai efectele sale. Subtilizarea scrisorii de ctre detectivul Dupin de la ministrul care o furase la rndul su de la regin este similar demersului psihanalistului n vindecarea pacienilor: ca i acesta, Dupin opereaz o repetiie (a furtului scrisorii) i o substituie (a scrisorii adevrate cu una fals). Totodat, furtul scrisorii cu coninut necunoscut reprezint metaforic aspectul naturii limbajului, vzut ca un continuu joc al semnificanilor n care semnificatul e pierdut: percepem n text semnificana scrisorii, dar nu cunoatem i ce anume e semnificat n ea.

Analiza lui Lacan a stat la baza deconstruciei, metod critic post-structuralist. La fel ca psihanaliza freudian, aceasta se orienteaz asupra elementelor incontientului, ns nu mai e vorba acum de incontientul autorului sau al personajelor, ci de cel al textului nsui, revelat n tensiunile i contradiciile interne ale acestuia. Acest tip de analiz, ce urmrete s demonstreze dispariia semnificatului, se orienteaz cu precdere asupra textelor antirealiste i mai cu seam postmoderniste.

Dintre continuatorii lui Freud ale cror idei au avut un impact important asupra hermeneuticii literare, sunt de menionat n primul rnd Alfred Adler, care consider actul de creaie o compensare a unor frustrri de ordin social, Karl Abraham, care interpreteaz mitul ca pe un vis al omenirii, comportnd aceleai mecanisme ca i cele onirice descrise de Freud, Charles Baudouin, care distinge ntre complexele individuale i cele colective, primele dnd natere prin sublimare fenomenelor artistice, iar cele din urm miturilor, N. N. Dracoulids, care, spre deosebire de predecesorii si, consider c arta nu e doar produsul incontientului, iar ntre nevroz i art nu se poate stabili o legtur cauzal etc.

Psihocritica i critica tematic

O metod ingenioas de aplicare a psihanalizei n hermeneutica literar este psihocritica lui Cherles Mauron, ntemeiat ncepnd din 1938. O introducere n aceast metod este lucrarea De la metaforele obsedante la mitul personal (1962). Autorul ine s se delimiteze de la bun nceput de reprezentanii criticii tematice (Gaston Bachelard, Jean-Pierre Richard, Georges Poulet, Jean-Paul Weber . a.), pe care-i consider lipsii de rigoare, subiectivi i neacordnd suficient interes incontientului. Pe de alt parte, Mauron nu absolutizeaz metoda sa, n-o consider infailibil, ci o consider doar o metod ntre altele, menit s lumineze anumite aspecte ale operei, dar nu s-i epuizeze complet semnificaiile, s-o explice n totalitate. Psihocritica, afirm Cherles Mauron, e interesat n primul rnd de problema rolului incontientului n creaia literar, i. e. de personalitatea incontient a autorului, dar fr a cuta aspectele patologice de care se interesase pn atunci psihanaliza clasic. Ea i propune s caute n oper visul profund, adic asociaiile de idei involuntare sub structurile voite ale textului, acestea din urm trebuind provizoriu anulate pentru a permite apariia celor dinti. Metoda asociaiilor libere, practicat de psihanaliti, e nlocuit n psihocritic cu suprapunerea de texte, menit s releve repetiii i imagini obsedante ce reflect anumite procese incontiente care conduc spre un mit personal al scriitorului. Psihocritica nu e preocupat de analiza cuvintelor, scrise ntotdeauna sub controlul voinei, ci de analiza relaiilor dintre acestea, mai precis a structurilor verbale care mrturisesc despre o gndire prelogic, incontient. Aceste reele de asocieri involuntare sunt numite de Mauron metafore obsedante. Operaiile demersului hermeneutic al psihocriticii sunt expuse lapidar n ncheierea prii introductive a lucrrii:

1. Suprapunnd texte ale aceluiai autor ca pe nite fotografii ale lui Galton, vom face s apar reele de asocieri sau grupuri de imagini, obsedante i probabil involuntare.

2. Cutm, prin intermediul operei aceluiai scriitor, s vedem cum se repet reelele, grupurile, sau, cu un cuvnt mai general, structurile revelate de operaia dinti. Pentru c, n practic, aceste structuri deseneaz cu rapiditate figuri i situaii dramatice. Se pot observa toate gradele, de la asociaia de idei la fantezia imaginativ; a doua operaiune combin, astfel, analiza diverselor teme cu aceea a viselor i a metamorfozelor lor. Ea conduce n mod normal la imaginea unui mit personal.

3. Mitul personal i avatarii si sunt interpretai ca expresii ale personalitii incontiente i a evoluiei acesteia.

4. Rezultatele ctigate prin studiul operei sunt astfel controlate prin compararea lor cu viaa scriitorului.

Numai primele dou operaii pot fi ilustrate cu exemple multiple n limitele unei anumite opere. Interpretarea i controlul biografic se aplic unor analize deja foarte avansate.

Metoda este aplicat apoi de autor la interpretarea operei poetice a lui Mallarm, Baudelaire, Nerval i Valry, precum i a teatrului lui Racine, Corneille i Molire. Din creaia lui Mallarm, Mauron alege trei sonete cunoscute, compuse la date apropiate i avnd, se pare, acelai referent, anume pletele unei femei, Mry Laurent. Cele trei sonete sunt Victorieusement fui, La chevelure vol dune flamme i Quelle soie aux baumes de temps. n cazul primului sonet, neglijnd legturile sintactice dintre cuvinte i lsndu-le s se grupeze de la sine, potrivit nuanelor lor afective, Mauron distinge urmtoarea reea asociativ, organizat n jurul ctorva teme principale:

Moarte:sinucidere mormnt tciuni

Lupt:snge furtun coiful cel de lupt

Triumf:victorios glorie aur purpur strlucire adunare tezaur triumfe

Mrire:regesc regine

Rs:rs

Pentru a atribui acestei reele o origine incontient, e nevoie s se demonstreze caracterul ei obsesiv, adic repetarea ei i n celelalte poeme. Mauron probeaz acest lucru mai nti n sonetul La chevelure vol dune flamme, pornind de la suprapunerea metaforelor centrale: plete soare asfinind i plete tor (la extremul Apus). Se obine astfel urmtoarea reea asociativ:

Moarte:moare plnge

Lupt:rubine ros

Triumf:glorie gest fulgurant tutelar

Mrire:diadem fruntea-ncoronat

Mrire:ochiul distant voioas o tor

Aceeai suprapunere se repet i n al treilea sonet, autorul pornind de la coincidena plete drapele gurite i ajungnd la reeaua asociativ:

Moarte:afund s piar vduv de aer

Lupt:balsam vagi flamuri avid

Triumf:destram-se flamuri glorie

Mrire:princiarul adamant

Rs:

capelura-n floare /o am/

Toate cele trei sonete pornesc de la o metafor central obinut prin compararea pletelor femeii cu o prezen latent: soare asfinind topit amintirea femeii goale asemeni unei tore nori i drapele triumftoare, ce relev o dram personal a poetului independent de relaia amoroas. Reeaua asociativ se leag de drama solitar, adic de termenul visat, i nu de termenul actual al metaforei. Acest termen latent e reprezentat de o imagine-ecran (de pild, soarele asfinind), n spatele creia se poate ghici o realitate psihic angoasant, meninut din acest motiv n incontient. Aceast formaiune psihic autonom este independent de persoana la care se refer cele trei sonete, Mry Laurent, ntruct poate fi decelat i n alte poeme care n-au legtur cu aceasta (LAssault, Les Fentres, Hrodiade i LAprs Midi dun Faune), prnd s evoce un vis latent ncrcat de sado-masochism.

A doua etap a analizei ncearc s surprind tocmai natura acestei formaiuni psihice autonome. n opinia lui Mauron, ea poate fi asimilat unui vis cu personaje, ntre care locul central l ocup o figur feminin nfiat sub diverse ipostaze: Deborah, Irodiada, Venus etc. Acestea sunt avataruri ale aceleiai fantasme, n care autorul vede imaginea unei identificri cu sora i cu mama poetului, moarte prematur, situaie dramatic reprezentnd mitul personal al lui Mallarm. Ideea de mit personal, afirm Cherles Mauron, vrea s exprime constana i coerena structurat a unui anumit grup de procese incontiente.

n concluzia crii, autorul afirm c psihocritica reprezint o metod de descoperire, cci: Prima sa operaiune suprapunerea textelor reveleaz relaii latente (deci, neobservate sau insuficient observate pn atunci) ntre cuvintele respectivelor texte. Dei nu se refer la documente ori la date, o atare descoperire este obiectiv i nu ar putea fi confundat cu un comentariu. Metoda nu epuizeaz, firete, sensul operei, ci pune n lumin aspecte ale acesteia pn atunci nerevelate (e vorba n principal de rolul factorului incontient n procesul de creaie). Ca atare, psihocritica rmne o metod hermeneutic parial, eficient doar prin conjugarea cu alte modaliti de investigare a operei literare.

Pornind tot de la psihanaliz dar ndeprtndu-se treptat de aceasta, s-a constituit n a doua jumtate a secolului trecut critica tematic, reprezentat n mod strlucit de Jean-Paul Weber, Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski etc. Jean-Paul Weber, de pild, definete analiza tematic drept o psihanaliz nonfreudian (prin analogie cu geometriile noneuclidiene), ntruct nu vizeaz descrierea i clasificarea, ci aprofundarea sensului. Analiza tematic urmrete proiectele, deciziile i actele artistului n circuitul global al operei. Tema este definit de J.-P. Weber drept un eveniment infantil ori o situaie infantil complex trit de autor, acestea fiind susceptibile de a se manifesta n general incontient, ntr-o oper sau ntr-un ansamblu de opere de art (poetice, literare, picturale etc.), fie simbolic, fie direct, fiind limpede c prin simbol nelegem orice substitut analogic al simbolizatului. n consecin, metoda propus de Weber presupune cutarea n oper a unor indici tematici, de pild, repetiia anumitor motive (aluzii la or, structuri circulare, micri de zbor, cdere, culoare roie sau neagr etc.) sau prezena unui simbol imediat descifrabil (spre exemplu, orologiul la Poe); apoi, cu titlu de prim verificare, elucidarea misterului unui numr ct mai mare de opere n funcie de semnificatul din spatele motivului constant; n fine, cu titlu de confirmare decisiv, descoperirea unei amintiri din copilria autorului corespunztoare temei presupuse.

Dup Weber, majoritatea operelor literare au un caracter monotematic, trimind de obicei ctre un eveniment fundamental din copilria autorului: de pild, capturarea de psri converge n cazul lui Mallarm spre tema psrii moarte, iar necul n lacul cu lebede converge n cazul lui Valry ctre tema necului, asociat imaginilor bazinului, lebedei i asfixierii. Aadar, sarcina interpretului este de a cuta n ntreaga oper simbolurile care s conduc spre aflarea temei unice. Pentru aceasta, el trebuie s caute mai nti amintirile clare i distincte care pot fi puse n legtur cu anumite creaii ale autorului respectiv, apoi va cuta textele care au o semnificaie simbolic evident, iar n aceste texte va cuta acele fapte stilistice care pot trimite la anumite amintiri ale autorului, cunoscute din mrturisirile acestuia, n fine, va analiza ntreaga oper, ncercnd s o reduc la tema presupus. Ca i psihocritica lui Charles Mauron, aceast metod interpretativ are, firete, un caracter parial, recunoscut de altfel de autorul ei.

Dac pentru J.-P. Weber tema e un principiu structurant de natur incontient al operei, pentru Jean-Pierre Richard ea are o accepiune mult mai larg, fiind definit ca un principiu concret de organizare, ca o schem sau un obiect fix, n jurul cruia are tendina s se constituie i s se dezvluie o lume. Criticul nu e interesat de personalitatea incontient a autorului, ci doar de lumea textului, a crei coeren e dat tocmai de recurena anumitor teme, prin repetarea de-a lungul operei a anumitor cuvinte-cheie, imagini etc. Influenat de hermeneutica lui Gaston Bachelard, care considera imaginaia poetic grefat pe unul din cele patru elemente primordiale (focul, aerul, apa i pmntul), Richard consider c la baza universului imaginar al fiecrui scriitor se afl un complex de senzaii: Totul ncepe cu senzaia. Nici o idee nnscut, nici un sens intim, nici o contiin moral nu preexist n fiin asaltului lucrurilor. Criticul pare s considere experiena estetic pornind de la etimologia cuvntului (aisthesis = senzaie; gr.) i absolutiznd acest sens, astfel nct dincolo de senzaie nu se mai afl nimic, sau, n orice caz, nimic demn de atenie. n prefaa crii Poezie i profunzime (1955), Richard afirm c, n cazul celor patru poei analizaiaici (Nerval, Baudelaire, Verlaine i Rimbaud), scopul demersului su critic a fost acela de a le descrie intenia lor fundamental, proiectul lor n stadiul cel mai elementar, cnd se afirm cu deosebit modestie, dar i cu deplin franchee: nivel al senzaiei pure, al sentimentului frust sau al imaginii nscnde. Sub influena teoriei senzualiste a lui Condillac din Tratatul despre senzaii i a fenomenologiei percepiei a lui Merleau-Ponty, J.-P. Richard concepe eul ca un complex de senzaii asociate, astfel nct comprehensiunea operei devine sinonim cu fixarea imaginilor senzoriale suscitate de lectura acesteia. Ca atare, demersul hermeneutic nseamn imersiunea total a subiectului n materialitatea obiectului, dizolvarea lui n obiect. Dup cum remarca Georges Poulet, adept la rndul lui al unei critici de identificare, n punctul ei extrem i prin nlturarea oricrui subiect, hermeneutica lui J.-P. Richard "extrage din opere un anume condensat, o esen material. Fr ndoial, un atare demers, fiind, ca i cel bachelardian, o reverie asupra altei reverii, e profund subiectiv i inimitabil.

Spre deosebire de critica psihanalitic, pentru care creaia artistic reprezint un proces ncheiat, critica tematic, ai crei reprezentani cei mai strlucii sunt J.-P. Richard, Georges Poulet, Jean Starobinski i Jean Rousset, e interesat de dinamica scriiturii, instituind o relaie simpatetic ntre eul creator i eul receptor prin intermediul textului, astfel nct actul hermeneutic rmne deschis ad infinitum, niciodat epuizabil. Dup J.-P. Richard, critica tematic realizeaz n opera dat parcursuri personale viznd eliberarea unor structuri i dezvoltarea progresiv a unui sens. Fie c e vorba de imaginaia materiei (Bachelard), fie de un complex de senzaii (Richard), fie de categoriile spaiului i timpului (Poulet) etc., tema e ntotdeauna un principiu structurant al operei, specific fiecrui autor n parte. Pornind de la premisa c actul creator este prin excelen un act de contiin, prin care eul creator se nelege pe sine, interpretul ncearc prin intuiie s reproduc n sine acest act de contiin exprimat n oper.

Structuralismul

Structuralismul e un curent ideologic aprut n anii 60 n Frana, ce ncearc s sintetizeze ideile lui Marx, Freud i Saussure. Principala premis a structuralismului e ideea c lucrurile nu pot fi nelese izolat, ci trebuie privite n contextul structurilor mai largi n care se integreaz. Respingnd teza existenialist conform creia fiecare om reprezint suma actelor sale, structuralismul consider c individul este determinat de structuri sociale, psihologice i lingvistice asupra crora nu poate avea control dar pe care le poate nelege. n interpretarea operei literare, structuralismul are ca baz de plecare teoria lingvistic a lui Saussure, considernd sensul nu ca un dat imuabil, coninut n oper, ca un fel de esen a operei, ci ca un element exterior acesteia, o problem de relaie cu structurile care o includ. Limbajul nefiind o reflectare a lumii, ci un sistem arbitrar, de sine stttor, rezult c i opera literar trebuie privit ca un univers autonom, n care elementele individuale interrelaioneaz, crend structuri din ce n ce mai largi.

Ca i critica stilistic, cea structuralist are n centrul ateniei organizarea lingvistic a operei literare (de altfel, Ren Wellek le include pe amndou n aa-numita critic lingvistic). Cuvntul latin structura nsemna la origine construcie, deci un edificiu realizat prin mbinarea organic a prilor. Cu acelai sens a ptruns el i n limbajul tiinific, mult mai trziu ns: n lingvistic, de pild, dei gndirea structuralist fusese anticipat de teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure (n Cours de linguistique gnrale, 1916), termenul structur va fi folosit pentru prima oar n mod programatic abia la Congresul Internaional de Lingvistic de la Haga (1938), sub forma de structur a unui sistem. Elementele fundamentale ale noiunii de structur sunt funcia prilor, integrarea lor organic n sistem i constana aciunii lor combinatorii; ns, pe de alt parte, dup cum afirm R. Boudon, structura este o totalitate ireductibil la prile sale.

n cercetarea literar, metoda structuralist a fost anticipat de coala formalist rus, aprut n anii primului rzboi mondial. n 1914-1915 a luat fiin Cercul lingvistic de la Moscova, din care au fcut parte Roman Jakobson, B. V. Tomaevski, I. Tnianov, O. Brik . a., iar n 1917 s-a format la Petrograd Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ), din care au fcut parte V. klovski, B. Eihenbaum, I. Iakubinski, G. D. Polivanov etc. Din punct de vedere ideologic, micarea formalist a fost influenat de fenomenologia lui Husserl i de poetica futurismului rus, reprezentat de V. Maiakovski (care a i luat parte la lucrrile cercului de la Moscova), V. Hlebnikov, A. E. Krucionh, K. Malevici etc. Premisa fundamental a formalismului este faptul c literatura, fiind prin definiie o art a cuvntului (Slovenost), trebuie abordat exclusiv cu metodele proprii lingvisticii, abandonnd complet explicaiile filozofice, psihologice, estetice etc. Limbajul poetic e privit ca un limbaj special, rezultat din deformarea deliberat a limbii uzuale printr-un adevrat act de violen organizat ndreptat mpotriva acesteia (R. Jakobson); spre deosebire de limbajul uzual, care e doar un instrument de comunicare, limbajul poetic devine scop n sine (L. Iakubinski, Despre sunetele limbajului poetic, Petrograd, 1916). Aadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuie s fie nu opera, ci literaritatea (literaturnost), adic ceea ce face dintr-un fapt o oper literar (R. Jakobson, Poezia rus modern, Praga, 1921). Literaritatea e realizat exclusiv la nivel formal, printr-o sum de procedee lingvistice i, ca atare, formalitii vor elabora diferite metode tehnice (i chiar statistice) de analiz a acestora. Conceptul de form, fundamental pentru coala formalist rus, dobndete o nou accepiune: forma nu mai este un simplu ambalaj, ci plinul dinamic i concret, avnd coninutul n el nsui, dincolo de orice corelaii. Astfel, vechea dihotomie form / coninut e anulat, forma nemaifiind privit ca un nveli exterior al coninutului, ci ca un ansamblu unitar de procedee lingvistice, fiecare avnd un rol bine determinat n producerea sensului (conceptul de form ajunge s se confunde cu ideea de oper artistic ca ntreg). Opera este o form pur, n care cele mai importante sunt raporturile dintre elementele sale constitutive (materiale i procedee). I. Tnianov consider c forma operei reprezint un ansamblu dinamic, n care conteaz relaiile dintre elementele sale constitutive: Unitatea operei nu nseamn un ansamblu simetric i nchis, ci un ansamblu dinamic care evolueaz; ntre elementele acetui ansamblu nu stau semnele egalitii i adunrii, ci ntotdeauna doar semnele corelativitii i integrrii. Forma operei literare trebuie conceput ca o entitate dinamic. (Problema limbajului poetic, Leningrad, 1924) Dup V. klovski, limbajul poetic se deosebte de cel prozaic (practic) prin perceptibilitatea structurii sale, astfel nct uneori nici nu percepem cuvintele, ci structurarea i amplasarea lor. V. M. Jirmunski definete stilul ca un sistem nchis de procedee poetice care se intercondiioneaz reciproc: ntr-o oper artistic nu avem de-a face cu o simpl coexisten a unor procedee izolate, cu valoare n sine: un procedeu reclam un altul care s-i corespund. n sfrit, toate aceste procedee sunt determinate de unitatea funciei artistice a unei opere (aceast funcie le determin locul i rolul n opera respectiv). Opera literar trebuie interpretat deci ca un sistem estetic condiionat de unitatea funciei artistice, deci ca un sistem de procedee. Evoluia literaturii e privit atunci ca o substituie de sisteme, n care elementele se regrupeaz dup funciile pe care le ndeplinesc. E limpede c principalele teze ale structuralismului au fost schiate de ctre coala formalist rus.

ns termenul structur a fost lansat i impus de Cercul lingvistic de la Praga (nfiinat n 1929 i avndu-i ca principali reprezentani pe Trubekoi, R. Jakobson, J. Mukaovsk . a.), el nlocuindu-l pe cel de form, utilizat de formalitii rui i, respectiv, pe cel de sistem, folosit de Saussure. n Tezele Cercului lingvistic de la Praga se afirm c opera poetic este o structur funcional, iar diversele ei elemente nu pot fi nelese n afara conexiunii lor cu ntregul. Impus ulterior n cercetarea literar, termenul structur desemneaz sistemul de relaii dintre prile constitutive ale unui ntreg, acesta putnd fi o oper, o specie, un gen, un curent literar, un stil etc. Dup Iuri Lotman, cercetarea structural presupune determinarea corelaiei dintre elemente i raportarea lor la ntregul structurii, i nu examinarea diferitelor elemente izolate sau conexate mecanic. Aceast cercetare este inseparabil legat de cercetarea caracterului funcional al sistemului i al prilor sale componente. n consecin, dezideratul analizei structurale ar trebui s fie urmtorul: Studierea structural a literaturii trebuie s duc la elaborarea unor metode precise de analiz, la determinarea relaiei funcionale a elementelor textului n cadrul unitii ideatic-artistice a operei, la abordarea tiinific a problemei miestriei artistice i a legturii dintre aceasta i coninutul de idei al operei. [] Este necesar s se studieze structura ideii, structura reprezentrii poetice a realitii, cu alte cuvinte - structura literaturii.

Conform criticii structuraliste, opera literar reprezint, nainte de toate, o structur lingvistic, adic un sistem verbal alctuit din mai multe elemente aflate ntr-o strns interdependen funcional. Astfel, dup modelul fenomenologiei lui Husserl, filozoful i esteticianul polonez Roman Ingarden, autorul celebrei lucrri Das Literarische Kunstwerk (Opera literar, 1931), consider c structura operei literare are un caracter bidimensional: ntr-o dimensiune avem succesiunea fazelor-prilor operei unele dup altele, n a doua dimensiune apariia simultan a multiplelor componente eterogene, pe care eu le denumesc: straturi. Cele dou dimensiuni sunt dependente n mod necesar datorit chiar naturii factorilor care se manifest n oper. n ceea ce privete straturile operei, acestea se deosebesc ntre ele prin materialul caracteristic fiecruia i prin rolul pe care fiecare din ele l ndeplinete att n raport cu celelalte, ct i n construcia de ansamblu a operei. Componentele omogene ale operei, care apar n diferite faze, sunt:

a) formaiunea fonetico-lexical, n special sunetele cuvntului;

b) semnificaia cuvntului sau sensul unei uniti lexicale de ordin superior, ndeosebi al frazei;

c) acel ceva despre care se vorbete n oper, aadar obiectele reprezentate n ansamblul lucrrii sau n unele din prile ei;

d) o anumit imagine, n care ni se nfieaz concret obiectul reprezentat.

Parcurgnd opera de la o faz la alta, arat Ingarden, se observ c elementele omogene n general se leag ntre ele n ntreguri de o categorie superioar, ducnd la apariia de formaiuni sau fenomene cu totul noi. Astfel, de pild, sunetele cuvintelor, care se succed ntr-o anumit ordine, se leag uneori n ansambluri unitare denumite versuri, acestea la rndul lor se grupeaz n strofe, care i ele se mbin n uniti de un rang mai nalt, de pild n forma fix de sonet, rondel etc. La fel ca sunetele, semnificaiile cuvintelor se leag ntre ele n sintagme, propoziii, fraze, iar acestea la rndul lor se coreleaz n uniti supraordonate, ca povestirea, nuvela etc. Obiectele reprezentate n oper, dei variate i multiple, se leag i ele ntr-un tot, numit stratul obiectual sau lumea reprezentat: Cuvintele i propoziiile care apar ntr-o oper definesc nu numai obiecte i oameni izolai, ci i diferite relaii, procese i stri n care acetia se afl. ntr-un caz normal, toate acestea reprezint componentele unui singur ntreg. Lumea reprezentat n oper i se arat concret cititorului prin imagini ale oamenilor i lucrurilor, care pot fi nu numai vizuale, ci i auditive, tactile etc., perceptive sau plsmuite. Pe de alt parte, precizeaz autorul, prin obiectele reprezentate nu trebuie s se neleag exclusiv lucruri care pot fi percepute pe calea simurilor i nici mcar n mod necesar ceva individual, ci tot despre ceea ce este vorba n oper sau ceea ce se exprim n ea prin formaiunile lexicale, i. e. referentul operei, care poate fi i o anumit stare psihic a subiectului liric.

Pornind de la modelul structural al lui R. Ingarden, Adrian Marino, n lucrarea Introducere n critica literar (1968), va propune o organizare stratificat mai complex a operei literare:

1) substructura operei (corespunztoare stadiului pre-formal, de proiect al operei), alctuit la rndul ei din urmtoarele patru straturi:

a) stratul antropologic (al arhetipurilor depozitate n incontientul colectiv, considerate de Jung a modela activitatea psihic a fiecrui individ: umbra, cuplurile animus / anima, soare / lun, pmnt / cer, foc / ap, cuplurile de prini etc.);

b) stratul social-istoric (al contextului n care a aprut opera);

c) stratul biografic (al biografiei scriitorului);

d) stratul proiectelor (al travaliului artistic al autorului);

2) structura propriu-zis a operei, materializat n limbaj i stratificat la rndul ei pe nivelele de expresivitate ale textului: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic;

3) suprastructura (principiul de orientare a tuturor elementelor operei ctre semnificaia global).

Analiza structural, spre deosebire de critica sociologic, existenialist sau psihanalitic, abordeaz opera dintr-o perspectiv imanent, punndu-i n parantez semnificaiile ideologice, dup cum observ Grard Genette, unul dintre exponenii noii critici: Metoda structuralist se constituie ca atare n momentul n care mesajul este regsit n cod, fiind degajat printr-o analiz a structurilor imanente i nu impus din exterior prin prejudeci ideologice. Aceasta nu nseamn ns c semnificaiile operei trebuie eludate, ci, pornindu-se de la studiul formelor semnificante (al structurii de suprafa), trebuie s se ajung n final la nivelul semnificaiilor, deci la structura de adncime a operei: Nimic nu oblig, deci, structuralismul s se mrgineasc la analizele de suprafa, dimpotriv, aici ca i aiurea, orizontul demersului su este acela al analizei semnificaiilor.

Pe de alt parte, spre deosebire de critica stilistic, care privete faptul literar ca un fenomen unic, irepetabil, fiind preocupat exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice (figuri) care l individualizeaz (astfel se definete stilul unei opere, al unui autor, al unei epoci etc.), analiza structural l privete ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate, semnificnd la un nivel mai abstract, n cadrul unui limbaj care l include doar ca una din actualizrile sale virtuale. Astfel, atenia criticului nu se mai focalizeaz asupra unor fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci asupra ntregului discurs, cruia ncearc s-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare intern.

Pornind de la structuralismul lingvistic, s-a dezvoltat i s-a impus n ultimele decenii o tiin autonom - semiotica sau semiologia (tiina semnelor), avnd ca punct de plecare teoriile independente i relativ sincrone ale logicianului american Charles Sanders Peirce (1839-1914) i ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre cauzalitile semiotice, semiologia se orienteaz spre mesaje i spre funcionarea lor n actele semiotice, aadar spre modul de realizare a comunicrii ntr-un sistem de semne; ea nu-i propune s studieze procesele mentale ale semnificrii, ci conveniile comunicrii. Aplicat la studiul literaturii, analiza semiotic se concentreaz asupra relaiei dialectice dintre text i lector, propunnd o teorie a lecturii. Dintre reprezentanii acestei orientri, sunt de menionat n primul rnd Umberto Eco, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia Kristeva etc.

Structuralismul (II)

Dup Roland Barthes, unul dintre cei mai de seam exponeni ai criticii structuraliste i poststructuraliste, ceea ce conteaz n primul rnd n interpretarea operei nu e mesajul ei, ci codul, scriitura, astfel nct sarcina interpretului e de a reconstitui structura semnificant: Criticul nu trebuie s reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul su, aa cum lingvistul nu trebuie s descifreze sensul unei fraze, ci s stabileasc structura formal ce permite acestui sens s fie transmis. Ca atare, autorul nu mai conteaz, a murit, lsndu-i opera s fiineze independent de el: Ca instituie, autorul e mort: persoana sa civil, pasional, biografic a disprut Interpretului i se cere s demonteze mecanismul intern al operei, spre a-i descoperi principiul de funcionare, iar acest demers pune n parantez att semnificaiile ideologice, ct i valoarea operei, cci important e numai plcerea textului, criteriu pur subiectiv de acceptare/respingere a respectivului cod.

Din perspectiv structuralist, opera literar reprezint o structur semnificant, n care fiecare element ndeplinete o anumit funcie n raport cu ansamblul, interacionnd cu celelalte elemente componente ale acestuia; totodat, opera se integreaz n structuri din ce n ce mai largi, intrnd n relaie cu sistemul de opere al autorului, al curentului sau micrii literare, cu sistemul de convenii al speciei, genului, epocii etc. Tipic pentru demersul interpretativ structuralist e naintarea de la particular ctre general, de la elementele minimale de semnificaie ctre structurile tot mai ample n care acestea se integreaz. Din aceast perspectiv, cultura n ansamblu poate fi privit ca un sistem de coduri ce interrelaioneaz, literatura fiind doar unul dintre ele. n consecin, analiza structural i propune fie s descrie structura intern a operei pornind de la elementele ei minimale de semnificaie, fie s-o interpreteze ca un caz particular n raport cu structurile mai largi care o includ, precum conveniile genului, reeaua de relaii intertextuale, complexul de motive specifice etc.

Julia Kristeva afirm c, din perspectiva semiologiei, literatura reprezint o practic semnificant care are acelai indice de valoare ca i discursul tiinific, publicistic etc. Aceast practic semnificant e mai mult dect un simplu discurs (adic dect un obiect de schimb ntre un destinator i un destinatar), este un proces de producere de sens, numit text. Textul e definit ca un aparat trans-lingvistic care distribuie ordinea limbii, punnd n relaie un cuvnt comunicativ care vizeaz informaia direct cu diferite tipuri de enunuri anterioare sau sincronice. Textul este deci o productivitate, ceea ce nseamn c: 1. raportul su cu limba n care se situeaz este redistributiv (destructiv-constructiv), deci el este abordabil mai degrab cu ajutorul categoriilor logice i matematice, dect cu ajutorul celor pur lingvistice; 2. este o permutare de texte, o inter-textualitate: n spaiul unui text mai multe enunuri luate din alte texte se ncrucieaz i se neutralizeaz. Intertextualitatea, dup J. Kristeva, reprezint interaciunea textual care se produce n interiorul unui singur text, ea constituind o noiune care va fi indicele modului n care un text citete istoria i se insereaz n ea. De pild, structura romanului francez din secolul al XV-lea poate fi considerat drept rezultatul transformrii mai multor altor coduri: scolastica, poezia curtean, literatura oral a oraului, carnavalul. Orice text poate fi privit ca intertextualitate, deci ca o structur aflat n relaie cu alte structuri (societatea, istoria etc.), iar funcia comun care le leag ntr-un spaiu intertextual e numit ideologem: Ideologemul este acea funcie intertextual care poate fi citit materializat la diferitele niveluri ale structurii fiecrui text i care se ntinde de-a lungul traiectului su, conferindu-i coordonatele istorice i sociale. () Considerarea unui text ca ideologem determin demersul nsui al unei semiologii care, studiind textul ca o intertextualitate, l gndete astfel n (textul) societate i istorie. ntr-o alt lucrare (Smiotik. Recherches pour une smanalyse, Seuil, 1969), J. Kristeva consider c fiecare text se construiete ca un mozaic de citate, fiecare text reprezint absorbia i transformarea unui alt text. n strns legtur cu aceast concepie, Michael Riffaterre (n Semiotica poeziei, 1978) va susine c textul trebuie perceput ca fiind transformat de un intertext, aadar ca pe un summum al jocurilor limbajului, n fiecare text ascunzndu-se un altul, numit hipogram.

Prin comentariul la sonetul Les Chats de Baudelaire, redactat n 1962 mpreun cu Claude Lvi-Strauss, Roman Jakobson a deschis calea analizei structurale a poeziei, conceput ca interaciunea n cadrul echivalenelor i divergenelor a nivelelor sintactic, morfologic i lexical; la nivel semantic, diferite tipuri de contiguiti, similariti, sinonimii, antonimii. Dup Jakobson, ntr-un text poetic, fiecare element lingvistic se afl convertit n figur de limbaj poetic. n consecin, critica structuralist a reabilitat i a pus ntr-o nou lumin studiul figurilor retoricii, cci, dup cum afirm Jean Cohen, figuralitatea constituie poeticitatea.

Aplicaia 1: nivelele de expresivitate ale poeziei Gri de George BacoviaPlns de cobe pe la geamuri se opri,

i pe lume plumb de iarn s-a lsat;

I-auzi corbii, mi-am zis singur... i-am oftat,

Iar n zarea grea de plumb

Ninge gri.

Ca i zarea, gndul meu se nnegri...

i de lume tot mai singur, mai barbar, -

Trist cu-o pan mtur vatra, solitar...

Iar n zarea grea de plumb

Ninge gri.

S observm mai nti simetria compoziional a poeziei, care e alctuit din dou strofe a cte cinci versuri, ultimele dou versuri repetndu-se asemenea unui refren (muzicalitatea, dup cum se tie, e o caracteristic specific poeziei simboliste).

La nivel fonetic, se remarc preponderena vocalelor nchise u, i, , care creeaz un efect sumbru, o stare general de tensiune, de anxietate. Totodat, spre deosebire de poezia simbolist genuin, care cultiv eufonia, sonurile melodice, e de observat, dimpotriv, recurena sunetelor stridente, dizarmonice, care contribuie la accentuarea anxietii, de pild, vibranta r n asociere cu vocala nchis i i cu siflantele s, z, n versul al treilea din prima strof, dar i n cuvintele ce ncheie primul i ultimul vers din ambele strofe (opri, gri, nnegri). Cuvntul-cheie al textului gri , care-i d i titlul, devine deci, chiar de la nivel sonor, nsui simbolul angoasei. Asocierea oclusivei p cu labiala l, care se repet n primele dou versuri ale poeziei, creeaz impresia de lentoare, torpoare, de timp ncremenit, mortificat: Plns de cobe pe la geamuri se opri; i pe lume plumb de iarn s-a lsat.

La nivel lexical, se constat prezena n general a termenilor din fondul principal lexical, dar i a unor neologisme, ca barbar i solitar, cu referire exclusiv la subiectul (eul) liric, acesta autoanalizndu-se cu detaare i, poate, cu amar ironie: i de lume tot mai singur, mai barbar, - /Trist cu-o pan mtur vatra, solitar...

La nivel morfologic, observm mai nti folosirea n primele dou versuri a formei nearticulate a unor substantive n locul celei articulate: plns de cobe... se opri; plumb de iarn s-a lsat, ceea ce sugereaz ideea de destin implacabil, de fatalitate sumbr ce planeaz amenintor peste toate. Totodat, se remarc schimbarea timpurilor verbale n versuri succesive: perfectul simplu din primul vers al fiecrei strofe (se opri, se nnegri) denot o aciune svrit la un moment dat; perfectul compus din versurile urmtoare exprim aciuni ncheiate (plumb de iarn s-a lsat, mi-am zis singur... i-am oftat), n vreme ce prezentul exprim aciuni ce se pot prelungi la infinit (mtur, ninge). Mainal, poetul mtur vatra cu un gest golit de semnificaie ce exprim vidul luntric, aneantizarea, n vreme ce ninsoarea continu s se cearn, mereu aceeai, acoperind fr speran totul ca un imens linoliu.

La nivel sintactic, se constat n primul rnd, ca procedeu esenial al poeziei simboliste n general, repetiia, de la simple sunete la versuri ntregi (vezi refrenul), ceea ce creeaz un efect de nchidere, o impresie de monotonie, de lips total a speranei. Inversiunile scot n eviden termenii plasai la nceputul versurilor, accentund ideea pe care o exprim, e.g. plumb de iarn s-a lsat pe ntreaga lume; ninge gri n zare, adic peste ntreg pmntul; poetul se simte iremediabil singur i nstrinat de lume: i de lume tot mai singur... Unicul raport sintactic ntre propoziii e coordonarea copulativ, ceea ce sugereaz pasivitatea subiectului liric, care se mulumete s constate fr a-i pune ntrebri, fr a cuta explicaii. Punctele de suspensie, ca i monologul interior marcat prin ghilimele, denot intensa participare afectiv a poetului.

La nivel semantic, metafora deine rolul cel mai important. Plns de cobe, adic o prevestire funest, se oprete pe la geamuri, ceea ce indic neputina de a se elibera de povara necrutorului blestem: lumea ntreag e damnat astfel parc la extincie. Metafora plumb de iarn, care cade peste lume, poate avea i sensul de ger, dar i sensul de frig al morii care cuprinde totul, comun fiind ideea de ncremenire. Dublul epitet metaforic zarea grea de plumb, n care al doilea termen, material, amplific ideea de greutate uria care apas parc asupra orizontului, sugereaz moartea oricrei sperane; zarea e parc tras n jos de o povar invizibil, asemeni unei cortine grele ce cade implacabil anunnd sfritul. Epitetul cromatic ninge gri are i el valoare metaforic: culoarea gri este culoarea plumbului, cei doi termeni intrnd prin recuren ntr-o relaie simbolic; ninsoarea gri este n primul rnd o ninsoare grea, opac, dar i o ninsoare maculat, a crei culoare ntunecat sugereaz ideea de extincie. Prin contaminare, gndul poetului se nnegrete la fel ca zarea, metafor inedit ce trimite la aceeai idee a morii speranei, a aneantizrii irevocabile. n fond, poetul nu comunic nite impresii venite din exterior, ci-i proiecteaz starea interioar (de angoas) asupra realitii exterioare, ceea ce justific apropierea lui de expresionism.

n concluzie, poezia comunic o stare obsesiv a poetului (spleen), o nelinite amplificat pn la paroxism, tema ei fiind vidul luntric, absurdul existenial. Motivele sale obsedante plumbul, ninsoarea , recurente de-a lungul ntregii opere bacoviene, constituie simboluri ale neantului ce amenin n fiece clip fiina, implacabil.

Opera literar din perspectiv structuralist-semiotic

Definit ca teoria general a semnelor, semiotica pornete de la premisa c lumea e un sistem de semne crora omul le atribuie anumite semnificaii. n consecin, i opera literar poate fi privit ca un semn, care comport, dup Ferdinand de Saussure, un semnificat (coninut) i un semnificant (expresie). Totodat, fiind o comunicare verbal, comunicarea poetic se organizeaz, dup R. Jakobson, la intersecia a dou planuri: paradigmatic (n care opereaz selecia pe baza echivalenei) i sintagmatic (n care opereaz combinarea pe baza contiguitii). Emitorul selecteaz din planul paradigmatic, asemntor unui dicionar, termenii (semnele) de care are nevoie n actul comunicrii, caracterizai de sensuri virtuale, pe care-i combin apoi n plan sintagmatic, respectnd normele logico-gramaticale ale limbii. Semnificaia se nate la intersecia celor dou planuri, ntruct semnele capt semnificaii reale numai prin combinare cu alte semne. Dup Jakobson, specificul comunicrii poetice const n proiecia acestor operaii de pe un plan pe cellalt, adic a principiului echivalenei de pe axa seleciei pe cea a combinrii i, respectiv, a principiului contiguitii de pe axa combinrii pe cea a seleciei, ca n exemplele urmtoare:

|luceafr|paradigmatic

|cer| paradigmatic

unic

luminos

semem1 strlucitor

semem2 vertical

|poet| inaccesibil

|luceafr| imaterial

astru

natural

material

sintagmatic

fenomen sintagmatic

|luceafrul ceresc| = poetul

Metafora, dup R. Jakobson, nseamn o substituie prin similaritate fcut pe axa paradigmatic. Din perspectiva semanticii structurale, ea rezult din conexiunea a cel puin dou seme egale existente n interiorul a dou sememe diferite, care permite substituirea unui semem cu cellalt. n exemplul de fa, sememele |poet| i |luceafr| au n comun semele: unic, strlucitor, inaccesibil, ceea ce permite substituirea lor n plan paradigmatic. n plan sintagmatic se realizeaz combinarea pe baz de echivalen a sememului |luceafr| cu sememul |cer|, rezultnd sintagma |luceafr ceresc|, metafor a poetului.

paradigmatic

|corabie|

cu pnze

cu catarg

ambarcaiune

material

sintagmatic

|catarge| = corbii

Metonimia i sinecdoca au fost definite de R. Jakobson ca o substituie prin contiguitate operat n plan sintagmatic. Contiguitatea presupune existena unor elemente legate sintagmatic solidar. Metonimia/sinecdoca nseamn nlocuirea sememului cu o sem a sa sau invers, a unei seme cu sememul care o conine. n cazul de fa, sema pnze a nlocuit sememul |corabie|, rezultnd astfel o sinecdoc.

Aidoma fonologiei lui R. Jakobson, semantica structural a lui A. J. Greimas postuleaz faptul c totalitatea semnificailor unei limbi formeaz un sistem, fiecare element al acestui sistem putnd fi caracterizat prin reunirea unor trsturi distinctive ale semnificaiei (seme): sensul unui cuvnt (semem) se descompune n uniti minimale (seme), a cror asamblare duce la constituirea sememului. Dup Greimas (Smantique structurale, Paris, 1986, ed. a II-a), perechea de verbe a prinde/a ine, de pild, se poate analiza semic astfel:

a prinde = soliditate + dinamic + incoativitate (nceput)

a ine = soliditate + statism +durativitate (durat)

Dac verbele a prinde i a ine s-ar afla n acelai text, am avea de-a face cu o recuren a semei /soliditate/, sau cu o izotopie (termen utilizat i pentru a desemna sema nsi). Textul dezvolt de obicei mai multe izotopii, fiind deci poli-izotopic. Cuvntul care introduce izotopia sau realizeaz trecerea de la o izotopie la alta se numete conector izotopic.

Interpretarea unui text din perspectiva semanticii structurale presupune surprinderea mecanismului de producere a semnificaiei (semioza), pornind de la identificarea paradigmelor i a izotopiilor. Paradigma desemneaz o clas de elemente lingvistice care au proprietatea de a putea fi nlocuite unul cu altul n aceeai sintagm. Izotopia e definit de Grupul ca proprietatea ansamblurilor limitate de uniti de semnificaie comportnd o recuren identificabil de seme identice i o absen de seme exclusive n poziie sintactic de determinare. Absena uneia din aceste condiii face ca enunul s devin alotop (de pild, n enunul Ziua este noapte nu e ndeplinit a doua condiie, iar n mi place biftecul i soacra mea nu este ndeplinit prima). Redundana elimin ambiguitile enunului, selecionnd semnificai n paradigm (de pild, zi i noapte, zile i ani). Izotopia reprezint unitatea de sens a unei configuraii textuale care posed coeren la nivel semantic i coeziune la nivel sintactic i este determinat de recurena unei/unor seme.

Pornind de la identificarea paradigmelor i izotopiilor, lectura va urmri constituirea semnificaiei n plan sintagmatic, naintnd de la sensurile denotative ctre nivelul conotaiilor i simbolurilor poetice.

Aplicaia 2: analiza poeziei Dintre sute de catarge de Mihai Eminescu

Dintre sute de catarge

Care las malurile,

Cte oare le vor sparge

Vnturile, valurile?

Dintre psri cltoare

Ce strbat pmnturile,Cte-o s le-nece oare

Valurile, vnturile?

De-i goni fie norocul,

Fie idealurile,

Te urmeaz n tot locul

Vnturile, valurile.

Neneles rmne gndul

Ce-i strbate cnturile,

Zboar vecinic, ngnndu-l,

Valurile, vnturile.

Poezia e structurat simetric n patru strofe, dintre care primele dou reprezint planul concret-cosmologic al poemului, semnificaia constituindu-se la nivel denotativ (se poate decela o izotopie /acvatic/: catarge, maluri, valuri, psri cltoare, a neca), iar ultimele formeaz planul abstract-noologic, al conotaiilor poetice (se poate detecta o izotopie /aspiraii/: noroc, idealuri, gnd, cnturi). Dac n primele dou strofe elementul uman e absent, n ultimele dou el constituie factorul central, astfel nct semnificaia se construiete pornind de la planul concret spre cel abstract, ideatic. Simetria marcheaz i retorica enunului: primele dou strofe sunt organizate sub form de interogaii retorice, iar ultimele dou sub form de aseriuni. Fiecare strof se ncheie cu acelai refren, reluat de fiecare dat n topic invers i devenind astfel un leit-motiv obsedant, ca un fel de voce fatidic a destinului (asemeni corului din tragedia antic). Repetiia acestuia creeaz o melopee trist, sugerat i de frecvena la nivel fonetic a vocalelor nchise , u, i i a vocalei medii ; sugestia e deci de lege implacabil ce guverneaz universul, fr ca nimic s i se poat opune. Aceast for misterioas capt de la nceput atribute negative: aciunea sa e distructiv, verbele care o determin trimind spre izotopia /distrugere/: a sparge, a neca. Fiecare strof e construit pe o opoziie ntre aceast for necrutoare i lumea ce st sub puterea ei, iar din recurena acestei seme principale (putere distructiv) se poate infera o izotopie semantic /moarte/ (aneantizare) ca lege implacabil ce guverneaz universul ntreg.

Exist dou posibiliti de lectur a primelor dou strofe: o lectur pur denotativ, n care termenii catarge, maluri, psri, pmnturi sunt receptai cu sensul lor propriu i o lectur alegoric, n care aceti termeni devin simboluri ale altor realiti abstracte. Aceast ultim interpretare e justificat mai nti de simetria la nivel sintactic: catargele care las malurile e simetric cu norocul i idealurile; psrile cltoare ce strbat pmnturile e simetric cu gndul ce-i strbate cnturile (n acest din urm caz, simetria rezult din recurena verbului a strbate, care n al doilea enun are o valoare abstract). Totodat, sememul catarge, ca sinecdoc pentru corbii (pars pro toto; partea pentru ntreg) are n comun cu sememul psri sema cltoare, care e un atribut i al norocului, i al idealurilor, i al gndului, jucnd rolul de conector izotopic; ca atare, aceti primi termeni ar putea fi interpretai ca metafore ale viselor, ale idealurilor fatal sortite aneantizrii.

n strofa a treia, subiectul uman e introdus n acest cadru prin pronumele personal pers. a II-a sg. cu valoare generic. Sensul conotativ decelabil din context e c nici omul nu se poate sustrage acestei legi universale: Te urmeaz n tot locul / Vnturile, valurile. Aadar, vnturile, valurile devine o metafor a destinului funest ce surp toate ambiiile omeneti, motivul vanitas vanitatum fiind central (omul gonete dup noroc sau idealuri, ns destinul i contrazice sistematic proiectele). Toat strofa poate fi pus astfel sub semnul ironiei romantice.

Ultima strof e i cea mai interesant din punct de vedere al poeticitii, n primul rnd pentru c pune problema rolului artei (poeziei), n al doilea rnd datorit ambiguitii ei, ce las deschis posibilitatea mai multor lecturi. Gndul / ce-i strbate cnturile e probabil ideea poetic, sortit s rmn neneleas de ctre receptor sau de ctre poetul nsui? Ideea poetic poate fi revelat prin inspiraie divin (furor poeticus) sau produs de poet n mod contient, aadar ambiguitatea versului vizeaz originea artei revelaie sau producie contient. Ironia destinului l urmrete deci i pe poet, a crui creaie e menit a nu fi receptat n mod adecvat.

Prin recuren, leit-motivul vnturile, valurile devine un simbol poetic al crui referent rmne ambiguu. Semele sale caracteristice sunt: agent distructiv, atotputernic, etern, implacabil, care afecteaz att planul concret-cosmologic (catarge, maluri, psri cltoare, pmnturi), ct i cel abstract-noologic (noroc, idealuri, gnd), de unde se poate infera c aceast for redutabil ar putea fi destinul sau divinitatea (vzut ca deus absconditus), aflat() n contradicie cu eforturile i aspiraiile fiinelor finite, crora le denun ironic zdrnicia.

Poststructuralismul i deconstrucia

Termenul poststructuralism desemneaz o direcie critic aprut n anii 70 ca reacie la structuralismul ce dominase pn atunci autoritar studiul limbajului i al textului (s-a pus problema dac aceast nou direcie reprezint o dezvoltare a structuralismului sau o form de rebeliune mpotriva acestuia). Reprezentanii cei mai importani ai acestui curent de gndire sunt filozofii francezi Michel Foucault i Jacques Derrida. Primul consider c nu exist structuri subterane care s explice condiia uman i c e imposibil s iei din limbaj pentru a explica obiectiv realitatea (aadar nu exist un punct de vedere obiectiv de analiz a discursului sau a societii) iar al doilea susine c limbajul l formeaz pe om, crend o imagine asupra realitii pe care acesta o ia drept nsi realitatea.

Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, structuralitii consideraser limbajul ca o structur n care semnele (alctuite dintr-un semnificant i un semnificat) sunt relaionate cu alte semne. Limbajul era privit drept un fenomen psihologic avnd semnificaia codificat n semne i, n consecin, proiectul structuralist ncerca s descopere legile acestui proces de codificare a realitii. Poststructuralismul pornete de la aceeai premis c totul este text, c limbajul este locul de natere a sensului, ns reproeaz structuralismului c nu a reuit s examineze tocmai structuralitatea structurii. Punctul de vedere structuralist, conform cruia limbajul poate fi descris ca o relaie direct ntre un semnificant (cuvnt scris sau pronunat) i un semnificat (imaginea mental pe care o suscit pronunarea semnificantului) este revizuit astfel: semnificantul nu conduce la un semnificat anume, definitiv, ci mai degrab la o pluralitate de semnificani (de pild, semnificantul ap poate suscita n mintea receptorului numeroase imagini: ploaie, pictur, lac, piscin, mare, pahar cu ap, formula chimic a apei etc. i nu o imagine chintesenial a apei). Astfel, sensul unui cuvnt nu poate fi fixat, ci deferit altor semnificani i acest proces, numit jocul infinit al semnificantului, reprezint elementul cheie al deconstruciei, tipul fundamental de critic poststructuralist (v. Catherine Benn & Rachel Thompson, Poststructuralism and Deconstruction).

Dac structuralismul deriv din lingvistic, disciplin ncreztoare n posibilitatea stabilirii unei cunoateri obiective a realitii, poststructuralismul deriv din filozofie, disciplin mai degrab sceptic n privina dobndirii unei cunoateri sigure a lucrurilor, cci, dup cum afirma Nietzsche, nu exist fapte, ci numai interpretri. Structuralismul accept ideea c lumea e structurat prin limbaj, considernd c acesta reprezint un instrument adecvat de cunoatere. Dimpotriv, poststructuralismul neag posibilitatea oricrei cunoateri prin intermediul limbajului, dat fiind c semnul lingvistic plutete liber n afara conceptului pe care-l desemneaz i, pe de alt parte, sensurile cuvintelor sunt contaminate de perechile lor opuse (de pild, noapte nu poate fi definit fr a face referire la zi, ru nu poate fi definit dect prin opoziie cu bine etc.), de ncrctura lor istoric, de conotaiile pe care le pot admite . a. m. d.

Deconstrucia e o teorie i mai cu seam o practic poststructuralist ndreptat n primul rnd spre re-citirea textelor i avnd ca punct de plecare scrierile filozofului francez Jacques Derrida. Influenat la rndul lui de teoriile lui Nietzsche i Heidegger, filozofi ce puseser sub semnul ntrebrii validitatea conceptelor de cunoatere i adevr, Derrida consider c limbajul (sau textul) nu reprezint o reflectare natural a lumii, ci structureaz interpretarea pe care omul o d lumii. n eseul Despre gramatologie, el susine c interpretarea nu trebuie s reconstruiasc realitatea imaginat de autor, ci s produc textul, dat fiind c nu exist nimic dincolo de el: Lectura nu poate transgresa n mod legitim textul ctre altceva dect el, ori ctre un semnificat din afara textului al crui coninut ar putea avea loc, sau ar fi putut avea loc, n afara limbajului, adic n sensul pe care l dm aici acestui cuvnt, n afara scriiturii n general. De aceea consideraiile metodologice pe care riscm s le aplicm aici pe un exemplu sunt strns legate de propoziiile generale elaborate mai sus, n ceea ce privete absena referentului sau a semnificatului transcendental. Nu exist nimic n afara textului.

Pornind de la constatarea c istoria gndirii occidentale se bazeaz pe un set de opoziii (bine / ru, spirit / materie, brbat / femeie, vorbire / scriere etc.), cel de al doilea termen fiind privit ca o corupie a primului, Derrida susine c fiecare text conine o motenire a acestora i, ca atare, el poate fi interpretat pornind de la existena acestor ierarhii implicite n limbaj. Pentru Derrida fiecare text dezvluie o diferen (diffrence) sau un sistem de diferene, permind multiple interpretri, astfel nct nu se poate ajunge niciodat la un punct final, la un adevr unic, absolut. Sensul este difuz (diseminat) i nu stabil i, n consecin, certitudinea n analiza de text devine imposibil; textul trebuie citit nu ca avnd un sens unic, imuabil, ci ca producie de sensuri nontotalizabile. n consecin susine Derrida deconstrucia nu-i are sensul n a te plimba de la un concept la altul, ci n a rsturna i a disloca o ordine conceptual sau acea ne-ordine conceptual prin care textul este articulat.

Termenul deconstrucie a nceput s fie utilizat n anii 70 de criticii americani, ntre care Paul de Man n lucrrile The Allegories of Meaning (New Haven-Londres, Yale University Press, 1979) i The Rhetoric of Romanticism (New York, Columbia University Press, 1984). Influenat de teoriile lui Derrida, Paul de Man consider c fora retoric a limbajului coincide (probabil) cu ceea ce noi numim literatur. Orice text avnd un sens literal i un sens figurat, structura sa gramatical se transform n structur retoric, astfel nct devine imposibil s se determine care dintre cele dou nivele de sens predomin. Textul fiind spaiul unei permanente confuzii ntre sensul literal i cel figurat, orice interpretare a sa devine labil.

Pornind de la eseul S/Z al lui Barthes, Barbara Johnson afirm c diferena unui text nu nseamn unicitatea lui, ci modul n care textul difer de el nsui; departe de a constitui unica identitate a textului, diferena este ceea ce submineaz nsi ideea de identitate, amnnd la infinit posibilitatea nsumrii prilor sau sensurilor textului i a atingerii unui ntreg totalizator. Diferena nu e cuprins n spaiul dintre identiti; este ceea ce face orice totalizare a identitii unui eu ori a sensului unui text imposibil. Ca atare, tocmai acest tip de diferen textual este cel care inspir procesul criticii deconstructiviste. Deconstrucia, susine B. Johnson, nu e sinonim cu destrucia, ci e de fapt mult mai aproape de sensul etimologic al cuvntului analiz (desfacere). Deconstrucia unui text nu recurge la subversiunea arbitrar, ci desface cu grij forele conflictuale ale semnificaiei din interiorul textului. Dac e distrus ceva prin lectura deconstructivist, nu e textul, ci pretenia dominaiei neechivoce a unui mod de semnificare asupra altuia. O lectur deconstructivist e o lectur care analizeaz specificitatea diferenei critice a textului de el nsui.

Deconstrucia nseamn tocmai a citi textul mpotriva lui nsui (pornind de la principiul non-coerenei), n scopul de a-i revela dimensiunea incontient (v. Lacan), determinndu-l n cele din urm s spun altceva dect ceea ce spune. Ca atare, textul va fi citit ca purtnd o pluralitate de semnificaii contradictorii ce submineaz ideea de neles unic, stabil; astfel, textul se poate trda pe sine. Spre deosebire de analiza structural, care privete textul ca pe o unitate n pofida aparentei lui dezordini, deconstrucia urmrete s-i releve inconsecvenele i contradiciile din spatele aparentei lui uniti. Critica deconstructivist vrea s demonstreze c noiunea de centru (de sens definit) ntr-un text e iluzorie i c oricine ncearc s detecteze un sens unic, corect ntr-un text e prizonierul structurii gndirii care consider c dou interpretri pot fi opuse i c una dintre ele poate fi declarat corect iar cealalt greit. n realitate nu exist un singur sens, ci multiple fire, trasee ale sensului, care se combin pentru a forma discursul, astfel nct urmrind un anumit fir se va ajunge nu la centru, ci la alte sensuri i interpretri. Ca atare, critica deconstructivist urmrete s arate c forele conflictuale dintr-un text i submineaz aparenta stabilitate a structurii, textul descoperindu-i astfel diferenele. n consecin, analiza va releva tensiunile i instabilitile din interiorul textului, va pune sub semnul ntrebrii prioritatea lucrurilor date ca originale, naturale i/sau evidente, va urmri cum termeni-cheie, motive i personaje sunt definite prin opoziii binare, ierarhice, demonstrnd c acestea sunt instabile, reversibile i dependente unele de altele i n final va urmri modul cum textele submineaz, depesc sau chiar rstoarn inteniile declarate ale autorului. n studiile literare actuale, deconstrucia constituie o parte a unei strategii interpretative mai largi (feministe, istoriste, homosexuale etc.) i e pus de multe ori n slujba destabilizrii opoziiilor ierarhice tradiionale (brbat / femeie, cultur de elit / cultur popular, normal / homosexual etc.).

Pentru a releva lipsa de unitate a textului, deconstrucia caut s pun n eviden golurile, pauzele, fisurile i discontinuitile de orice fel. Analiza se fixeaz asupra aspectelor superficiale ale cuvintelor (asemnri la nivel fonetic, rdcinile cuvintelor, metafore moarte etc.), pe care le aduce la suprafa, astfel nct acestea devin cruciale pentru nelesul general al textului. Adesea, analiza se concentreaz asupra unui detaliu aparent incidental (o anumit metafor, de pild), pe care-l consider a fi cheia ntregului text, astfel nct totul e citit prin acesta. Un anumit pasaj e analizat cu o asemenea intensitate nct devine imposibil susinerea ideii unei lecturi univoce, limbajul explodnd ntr-o pluralitate de semnificaii. Diferenele eseniale dintre scopul demersului structuralist i cel (poststructuralist) al deconstruciei sunt reliefate n urmtoarea schem:

Analiza structural

Deconstrucia

Paralele/Ecouri

Contradicii/ParadoxuriCorelaii

Schimbri/Pauze

Reflecii/Repetiii

Conflicte

Simetrii

Absene/Omisiuni

Contraste

Echivocuri lingvistice

Structuri

Aporii

Efect: demonstrarea unitii

Efect: demonstrarea lipsei de i coerenei textuale

unitate textualBibliografie

Analiz i interpretare. Orientri n critica contemporan, Editura tiinific, Bucureti, 1972

Barthes, Roland, Essais critiques, ditions du Seuil, Paris, 1964

Barthes, Roland, Le plaisir du texte, ditions du Seuil, Paris, 1973

Ce este literatura? coala formal rus, traduceri i prefa de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1983

Derrida, Jacques, La Dissmination, ditions du Seuil, Paris, 1972

Derrida, Jacques, Lcriture et la Diffrence, ditions du Seuil, Paris, 1967

Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978

Ducrot, Oswald, Todorov, Tzvetan, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, ditions du Seuil, Paris, 1972

Eco, Umberto, Opera deschis, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969

Eco, Umberto, Limitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i Daniela Buc, Editura Pontica, Constana, 1996

Freud, Sigmund, Introduction la psychanalyse, ditions Payot, Paris, 1965

Freud, Sigmund, Ma vie et la psychanalyse, ditions Gallimard, Paris, 1968

Freud, Sigmund, Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980

Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val Panaitescu, Editura Polirom, Iai, 2000

Gengembre, Grard, Marile curente ale criticii literare, traducere de Liliana Buruian Popovici, Institutul European, Iai, 2000

Genette, Grard, Figures, ditions du Seuil, Paris, 1966

Genette, Grard, Palimpsestes. La littrature au second degr, ditions du Seuil, Paris, 1982

Grupul , Retorica poeziei, Editura Univers, Bucureti, 1997

Hufnagel, Erwin, Introducere n hermeneutic, traducere de Thomas Kleininger, Editura Univers, Bucureti, 1981

Ingarden, Studii de estetic, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv i selecia textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureti, 1978

Jauss, Hans Robert, Experien estetic i hermeneutic literar, traducere i prefa de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureti, 1983

Johnson, Barbara, The Critical Difference. Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980

Jung, Carl Gustav, Lhomme la dcouverte de son me, ditions Payot, Paris, 1969

Jung, Carl Gustav, Personalitate i transfer, traducere de Gabriel Kohn, Editura Teora, Bucureti, 1997

Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformrii, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora, Bucureti, 1999

Lotman, I. M., Lecii de poetic structural, Editura Univers, Bucureti, 1970

Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatur, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987

Marino, Adrian, Introducere n critica literar, Editura Tineretului, Bucureti, 1968

Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureti, 1975

Parfene, Constantin, Teorie i analiz literar. Ghid practic, Editura tiinific, Bucureti, 1993

Pentru o teorie a textului, antologie Tel Quel 1960-1971, introducere, antologie i traduceri de Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureti, 1980

Plett, Heinrich F., tiina textului i analiza de text, traducere de Sperana Stnescu, Editura Univers, Bucureti, 1983

Poetic i stilistic. Orientri moderne, Editura Univers, Bucureti, 1972

Poulet, Georges, Contiina critic, traducere de Ion Pop, Editura Univers, Bucureti, 1979

Richard, Jean-Pierre, Onze tudes sur la posie moderne, ditions du Seuil, Paris, 1964

Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutic, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas, Bucureti, 1995

Ricoeur, Paul, Metafora vie, traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1984

Schleiermacher, F. D. E., Hermeneutica, Editura Polirom, Iai, 2001

Starobinski, Jean, Textul i interpretul, traducere, selecie i prefa de Ion Pop, Editura Univers, 1985

Vaillant, Alain, Poezia. Iniiere n metodele de analiz a textelor poetice; traducere i cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1998

Weber, Jean-Paul, Gense de loeuvre potique, ditions Gallimard, Paris, 1960

Weber, Jean-Paul, La psychologie de lart, Presses Universitaires de France, 1972

S. Freud, Scriitorul i activitatea fantasmatic, n Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980, p.11.

Ibidem, p.14.

Ibidem, p.16.

Cele trei categorii fundamentale ale experienei estetice, dup Jauss, sunt: poiesis (experiena de tip creativ, a artistului), aisthesis (experiena de tip receptiv) i katharsis (experiena de tip comunicativ, intersubiectiv: de la desftarea-de-sine la desftarea-cu-Altul), v. Experien estetic i hermeneutic literar, traducere i prefa de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureti, 1983, pp.87-89.

S. Freud, Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p.354.

R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureti, 1975, p.210.

S. Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1968, p.35.

Idem, Stranietatea, n Scrieri despre literatur i art, ed. cit., p.298.

C. G. Jung, Simboluri ale transformrii, I, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora, Bucureti, 1999, p.135.

Idem, Personalitate i transfer, traducere de Gabriel Kohn, Editura Teora, Bucureti, 1997, p.60.

Ibidem.

Ibidem, p.22.

Idem, Lhomme la dcouverte de son me, Payot, Paris, 1969, p.205.

A. Marino, Introducere n critica literar, Editura Tineretului, Bucureti, 1968, p.31.

R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureti, 1975, p.224.

C. G. Jung, Personaltate i transfer, ed. cit., p.57.

Ibidem, p.39.

R. Munteanu, op. cit., p.253.

Ibidem, p.254.

Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p.24.

Ibidem, p.32.

Ibidem, pp.33-34.

Ibidem, p.40.

Ibidem, p.42.

Ibidem, p.43.

Ibidem, p.45.

Ibidem, p.211.

Ibidem, p.339.

Jean-Paul Weber, La psychologie de lart, Presses Universitaires de France, 1972, pp.82-83.

Ibidem.

Idem, Gense de loeuvre potique, Gallimard, Paris, 1960, p.13.

Idem, La psychologie de lart, op. cit., p.83.

R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureti, 1975, p.268.

Jean-Pierre Richard, Lunivers imaginaire de Mallarm, Du Seuil, Paris, 1961, p.24.

Idem, Literatur i senzaie, traducere de Alexandru George, Editura Univers, Bucureti, 1980, p.14.

Idem, Poezie i profunzime, traducere de Cornelia tefnescu, Editura Univers, Bucureti, 1974, p.27.

Georges Poulet, Contiina critic, traducere de Ion Pop, Editura Univers, Bucureti, 1979, p.303.

J.-P. Richard, Onze tudes sur la posie moderne, ditions du Seuil, Paris, 1964

Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureti, 1975, p.405.

Ibidem, p.406.

B. M. Eihenbaum, Teoria metodei formale, n Ce este literatura? coala formal rus, traduceri i prefa de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1983, p.43.

Ibidem, p.48.

Ibidem, p.62.

Grard Gengembre, Marile curente ale criticii literare, traducere de Liliana Buruian Popovici, Institutul European, Iai, 2000, p.34.

Apud B. M. Eihenbaum, art. cit., n ed. cit., p.60.

Ibidem, p.49.

V. M. Jirmunski, Sarcinile poeticii, n Ce este literatura?, ed. cit., p.215.

Idem, Despre netoda formal, n ibidem, p.289.