Manual pentru studenţi

vol.I( fragmente)

Cuvânt înainte

Aş vrea să vă adresez un avertisment : manual nu înseamnă material de

învăţat pe de rost, nici mic dicţionar de idei de-a gata, pe care, fără spirit critic

şi conştiincioşi, să vi le însuşiţi, pentru a le reproduce la rândul vostru. Un astfel

de model mi se pare de două ori păgubos: mai întâi fiindcă transformă spaţiul

academic într-o secţie a uzinei de roboţei şi mai apoi pentru că ideile unui

profesor au doza lor de părtinire şi de risc ; ca şi dreptul de proprietate,

excentricitatea ideilor nu se înstrăinează / nu se împrumută.

Atunci la ce bun să mai citeşti un manual, dacă nu poţi învăţa de acolo

„lecţia”? Din aceleaşi raţiuni din care parcurgi o istorie a literaturii sau o carte

de critică literară : te informezi, urmăreşti traseul ideilor, intri într-un dialog mai

mult sau mai puţin făţiş cu autorul lor. Îl contrazici, îi dai dreptate, nu te poţi

decide pe moment şi revii asupra gândului respectiv, îţi spui că la asta te-ai

gândit şi tu deja sau, dimpotrivă, că o asemenea interpretare nu ţi-ar fi trecut prin

minte. Spui că ai mai citit aşa ceva, că , iată, memoria îi joacă o festă

profesorului şi că ia drept propriile descoperiri idei deja existente pe piaţa

ideilor. Ori că nu, nu ai de-a face cu o preluare (mai mult sau mai puţin onestă)

a unor idei străine ci cu o formă de joc textual, tipic scriiturii postmoderne, în

care aluzia, citatul şi parafraza intră firesc în discursul personal. Fiind un

procedeu derutant, încerc în cele ce urmează să nu recurg la citate nesemnalate

grafic şi să fac trimiterile de rigoare chiar şi când este vorba de o simplă sugestie

venită din altă parte. Aluziile şi alte manifestări ale intertextualităţii

funcţionează ca propuneri pentru antrenarea într-o activitate de tipul

parteneriatului ludic ; cu alte cuvinte, vă invit să descoperiţi felul în care ceea

ce citiţi se conectează la lecturi anterioare, să vedeţi în ce măsură aceste practici

pot deveni pentru voi un joc pasionant.

Poezia interbelică ; Tradiţionalism versus Modernism ?

Posibile delimitări

Problema diferenţierii între tradiţionalism şi modernism se poate discuta/

soluţiona pe două coordonate :

a)Cea a viziunii artiştilor asupra artei, lumii/existenţei

b)Cea a soluţiilor estetice/stilistice abordate

Mai simplu, se poate spune că imaginea pe care un artist şi-o construieşte,

prin care înţelege lumea în care trăieşte (cu văzutele şi nevăzutele sale)

determină alegerile pe care acesta le face în plan estetic. Opţiunile noastre ne

definesc, tot astfel cum propria structură ne condiţionează opţiunile. În această

ordine de idei, putem fixa un set de tematici, motive literare şi modalităţi

expresive prin care să definim formula unui poet. Totodată, vom asocia aceste

date cu anumite atitudini lirice — definitorii pentru viziunea asupra lumii.

Astfel, un artist care se imaginează într-un cadru tradiţional (sat, natură),

care dezvăluie prin intermediul poeziilor sale ataşamentul faţă de valori

tradiţionale (fidelitate, patriotism, cultul strămoşilor, iubire, încredere în

Dumnezeu, prietenie, sinceritate, disciplină ... şi lista o puteţi completa fiecare),

care îşi selectează tematici de discurs tradiţionale (iubirea, natura, sentimentul

religios/metafizic, războiul, cunoaşterea ... iarăşi lista o puteţi completa) va

recurge firesc la modalităţi artistice consacrate: măsura regulată a versului, rimă,

selecţie lexicală în limitele previzibilului, specii poetice cu formă fixă. De altfel,

previzibilitatea constituie, după părerea mea, o trăsăură distinctivă a manierei

tradiţionale de a crea poezie. Scriitura tradiţională este de cele mai multe ori mai

„odihnitoare”, mai reconfortantă pentru cititor tocmai pentru că experienţa

lecturii se înscrie în categoria recunoaşterii şi nu a descoperirii. Citiorul mediu,

neprofesionist, se simte în elementul său când citeşte poezii fără întortocheri

sintactice, în care cuvintele par la locul lor şi aproape că poţi ghici cu ce cuvânt

va rima şi cum va evolua traseul versurilor. De aceea, poate, omul cu instrucţie

medie în materie de poezie va declara cel mai adesea că îi plac poeţi ca

Eminescu, Alecsandri sau Coşbuc, dar „nu prea înţelege” pe Nichita Stănescu

sau pe Gellu Naum.

Deşi moderni în stilul de viaţă (comportament, îmbrăcăminte, exprimare,

chiar gusturi culturale), majoritatea contemporanilor noştri rămân conservatori

în materie de literatură. Dacă arta abstractă a fost acceptată, din considerente

comerciale şi cu un rol preponderent decorativ (există destule persoane care îşi

pun în casă postere, tablouri realizate în manieră cubistă, suprarealistă etc.),

poezia ţine mai puţin de snobism. Poţi da muzica tare, ca să se audă că asculţi

jazz, rock alternativ sau house, prietenii sau cunoscuţii îţi intră în casă şi

constată ce obiecte „cool” îţi mobileză interiorul, dar poezia nu se citeşte în gura

mare. Ea presupune un ritual tăcut, intim, se bazează pe îndelungata cultivare a

gustului. Nu prea poţi pune poeţii dificili pe muzică (majoritatea textelor sunt

compuse de „textieri” nu de poeţi, de aceea poate că e mai potrivit să-l numim

pe Adrian Păunescu, de pildă, versificator şi nu poet). Hitul nu se asociază cu

poeziile lui Cărtărescu sau ale lui Muşina – chiar dacă şi unul şi ceilalţi aparţin

lumii noastre postmoderne.

Revenind la discuţia despre ce înseamnă a fi „tradiţionalist” şi, respectiv,

„modernist” în poezia interbelică, să adăugăm că tradiţionalismul presupune

înscrierea benevolă a poetului la o linie de gândire/de creaţie validată de

generaţiile anterioare. Modernismul, în schimb, propune cultul noutăţii, dorinţa

de schimbare, căutarea unor forme de expresie personale. Poeţii din această din

urmă categorie îşi propun conştient să schimbe tradiţia existentă, pe care o simt

insuficientă. Un prim pas pe calea modernizării literaturii noastre a fost făcut de

Alexandru Macedonski. În timp ce tânărul Eminescu admira melancolic „zilele

de aur a scripturilor române”, extaziindu-se în faţa unor autori precum

„Ţichindeal, gură de aur, Mumulean, glas cu durere”, confratele şi rivalul său

Macedonski îşi declara orgolios ruptura de tot ce nu însemna „poezia viitorului”.

Aşa cum afirma Nicolae Manolescu, atitudinea modernă (care presupune

sfidarea convenţiilor în curs şi nu prezervarea lor) începe în cultura – şi în

poezia românească – prin experienţa lui Macedonski, cel care, vorba criticului,

„visează să schimbe poezia aşa cum alţii visează să o scrie”. Cât de moderne ne

par astăzi poeziile unuia şi cât ale celuilalt, aceasta e deja altă discuţie. De multe

ori, dincolo de intenţii şi declaraţii, lucrează geniul poetic. Mai în glumă, mai în

serios, Caragiale declara : „sunt vechi, domnilor” ; cu greu ne putem imagina un

spirit de o mai acută modernitate. Îndrăgostit de stilul naiv şi greoi în acelaşi

timp al predecesorilor săi, Eminescu nu încetează să ne uimească prin substanţa

profund modernă a viziunilor sale, cu mult mai profundă şi, prin aceasta,

nedemodabilă, decât simplul experiment formal. Acestea sunt doar câteva dintre

paradoxurile istoriei literare – paradoxuri, totodată, ale naturii umane.

Dacă dăm curs etichetărilor care funcţioneză curent în critica românescă,

pe care vi le-aţi însuşit în modul acela natural în care preluăm în copilărie ceea

ce ne spun profesorii noştri (şi ceea ce scie în manuale), lucrurile sunt destul de

clare : există o serie de poeţi tradiţionalişti (Ion Pillat, Vasile Voiculescu,

Nichifor Crainic, Aron Cotruş, Horia Furtună, Radu Gyr) şi o alta de modernişti

(G. Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu). La cea de-a doua

categorie, adăugăm în mod obişnuit şi autorii de orientare avangardistă (Gellu

Naum, Tristan Tzara, Benjamin Fundoianu, Ilarie Voronca, Geo Bogza). În

practică, însă, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. În practică, însemnând în

practica lecturii şi a judecării poeziei cu propria minte. Nu vă surprinde cât de

„dificil”/aproape ermetic e Vasile Voiculescu ori că în volumele târzii Blaga

scrie poezii cu metrică folclorică ? Ceea ce ar putea însemna că toate încadrările

funcţionează până la un punct şi că în practică (de data asta, practica celor care

scriu versuri) programul estetic asumat poate intra în contradicţie (chiar în

conflict) cu schimbările sufleteşti pe care le parcurge un spirit creator. Poeţii

evoluează – atât ca fiinţe umane cât şi ca artişti, îşi modifică, uneori dramatic,

formula interioară, par să fie „alţii” tocmai când ni se pare că sunt mai mult ei

înşişi.

Trebuie să adăugăm că distincţia nu funcţionează atât de simplu în cazul

anumitor poeţi. Un demers ce pare să ofere certitudini şi, totodată, să permită o

judecată comfortabilă pentru studentul grăbit să încadreze este acela de a limita

analiza la un singur text. Cam aşa se explică genul acela de exerciţii existente în

manualele de liceu : „Citiţi poezia X şi demonstraţi, pe baza argumentelor

oferite de text, că se încadrează în curentul Y”. Fără efortul de a privi în

ansamblu opera unui poet, cu schimbările inerente oricărui organism viu, va fi

imposibil ca judecata critică să rămână altfel decât reductivă, prin urmare

defectuoasă.

Ion Pillat, bunăoară, pare relativ uşor de încadrat. Poemele din volumul

Pe Argeş în sus au o structură simplă, clasică (strofe, ritm, rimă, măsură) iar

selecţia lexicală ascultă de ceea ce am numit mai devreme comandamentul

previzibilităţii. Volumele ulterioare înscriu, însă, experienţe cu grad tot mai

crescut de sofisticare, îndreptăţind aprecierea autorului ca spirit înclinat către

formule lirice diverse. Or spiritul experimental nu mai e simptom de clasicism

/academism, ci de modernitate.

Nici ceilalţi poeţi îndeobşte clasificaţi drept tradiţionalişti nu sunt mai

puţin capabili de surprize la o lectură atentă şi extinsă. Aş propune, prin urmare,

două postulate – pe care să le trataţi cum doriţi : fie să le credeţi, încercând să

aduceţi argumente personale în sprijinul lor, fie să le respingeţi, chiar şi pe

criteriul „nu pot să sufăr/nu admit ideea de postulat, indiferent de la cine ar veni,

dar mai ales de la profesor” şi să încercaţi demolarea – la fel, argumentată – a

acestora.

1. încadrarea unui artist (poet) într-o şcoală de creaţie/curent

cultural, literar nu se face în absenţa imaginii de ansamblu a operei sale, imagine

obţinută în urma lecturii integrale a volumelor publicate (în unele cazuri, şi a

postumelor)

2. diferenţele nete ce îndreptăţesc elaborarea unei teorii bazate pe

contraste (aici, tradiţionalism versus modernism) sunt de găsit doar în modelele

teoretice şi nu funcţionează în practica artistică ; mai mult chiar, aceste diferenţe

erau vizibile la momentul istoric în care se dădea „bătălia culturală” pentru

impunerea modernizării literaturii române şi, respectiv, pentru păstrarea

tradiţiilor acestei literaturi şi pentru rezistenţa la ceea ce era perceput drept

pericol al „mainuţăririi occidentalilor” în defavoarea proprei identităţi culturale.

Odată instalaţi în distanţa unei lungi perioade de timp trecute de atunci, lucrurile

se văd diferit, se poate diferenţia între ceea ce era dictatul modei şi ceea ce ţinea

de sensibilitatea personală, se pot vedea punctele comune dincolo de opoziţiile

clare.

Modernitate // modernism ; Structura liricii moderne

Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanţa dintre

textul literar şi emoţia estetică. Evident, elementul novator e principiul

fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiţie trebuie mereu

refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziţie faţă

de aceasta.

Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi

de conţinut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul,

futurismul, expresionismul, imagismul, dadaismul, suprarealismul. Curentele

moderniste se constituie ca tendinţe novatoare, opuse tradiţionalismului şi

dogmelor, manifestate în literatură şi în celelalte arte la sfârşitul secolului al

XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea. În esenţă, modernismul,

abandonând modelul cultural antropocentric şi individualist al Renaşterii, este

„expresia culturală a ceea ce, în gândirea ştiinţifică, înseamnă criza categoriei

individualului”.1

În cultura română, teoretizarea modernismului este realizată de Eugen

Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane. Criticul îşi

fundamentează ideile pornind de la factorul temporal care „intervine cu o

acţiune, a cărei forţă creşte în decursul istoriei”.

Corectând teoria maioresciană a „formelor fără fond”, Lovinescu crede,

preluând un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, că legea

imitaţiei acţionează şi în spaţiul culturii, că formele imitate îşi găsesc o asimilare

1 Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu şi poetica postmodernismului, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993, p. 10

creatoare într-un anumit context cultural-artistic, conturându-se astfel cunoscuta

teorie a sincronismului. Criticul consideră că toate manifestările culturale ale

unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui „spirit al veacului”, sunt modelate de

o tendinţă sincronă, ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori,

teme ori procedee din spaţii culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism

„acţiunea uniformizantă a timpului în elaboraţiile spiritului omenesc”.

Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendinţă unificatoare şi

integratoare, ce face ca manifestările artistice, literare, culturale ale unei

perioade să fie consonante:

Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a

timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele

printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al

veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii

configuratoare a vieţii omenirii.

Şi Lovinescu exemplifică această idee:

Spiritul Evului Mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credinţa

religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta,

filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea

occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma

specifică a feudalităţii, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a

individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului.

Ideea fundamentală pe care ne-o comunică teoria sincronismului e aceea

că, din cauza mijloacelor foarte evoluate de comunicare, cultura unui popor se

dezvoltă prin imitaţie şi adaptare, într-o strânsă relaţie cu cea a altor popoare.

Opunându-se, pe de o parte, teoriei maioresciene a „formelor fără fond”,

Lovinescu crede, totodată, că în dezvoltarea unei culturi tendinţa de sincronizare

cu spiritul timpului e predominantă în faţa spiritului naţional.

Unii critici şi istorici literari încadrează şi avangarda în modernism, alţii o

consideră o manifestare deosebită, aspectul extrem al modernismului. În

viziunea lui Adrian Marino :

vocaţia negativistă a modernismului, vizibilă în orice mişcări de

avangardă literară, distructive şi anarhiste prin logica lor intrinsecă, este

împinsă adesea până la o adevărată valorizare a nonvalorii estetice. În genere,

tot ce constituie negarea, degradarea operei literare – urâtul, păcatul, viciul –

obţine confirmarea şi validarea estetică.2

Lovinescu operează însă o distincţie însemnată între „modernismul

teoretic” definit şi practicat de el însuşi în paginile revistei Sburătorul şi

„modernismul de avangardă şi experimental” al unor reviste avangardiste de

atitudine radicală, precum Punct, Integral, Contimporanul, unu etc. ce se

sincronizează perfect cu „formele extreme ale modernismului apusean”.

Modernismul românesc este, s-ar putea spune, rezultatul unei sinteze între

experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate). Poate că unele consideraţii despre

cei doi termeni nu ar fi chiar inutile. Experienţa are accepţii multiple, de la

rutina meşteşugărească, la experienţa trăită conştient, premeditat. Această a doua

accepţie a experienţei a condus, în perioada interbelică, de pildă, la aşa-numita

literatură a autenticităţii, într-o multitudine de variante, de la „trăirismul”

eliadesc la „substanţialismul” lui Camil Petrescu. Experienţa înseamnă, într-o

astfel de interpretare, nu doar asumarea nemediată a realului, aşadar, ci, mai

curând, asimilarea acestuia până la ultima consecinţă, cu o deplină luciditate

creatoare.

2 Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, E.L.U., Bucureşti, 1969, p. 104

Deseori, în cadrul modernismului, experienţa a avut o accepţie materială,

lipsită de puterea de a inova, pe când experimentul, având o accepţie formală, a

devenit o problemă de substanţă. Se pare că acesta a luat naştere şi şi-a extras

mobilurile estetice numai în momente de criză a expresiei, din această

perspectivă fiind prin esenţă inovator. Datorită acestor aspecte, experimentul are

nevoie de explicaţii şi teoretizări legate de mutaţiile apărute din diverse cauze în

sensibilitatea şi mentalitatea epocii şi determinând criza de expresie.

Aşa se explică fundamentarea preponderent teoretică a experimentului,

care îşi pierde spontaneitatea artistică, preluând rigiditatea unei norme estetice.

De asemenea, experimentul nu poate fi considerat un produs finit, ci doar o

încercare, de cele mai multe ori menită să şocheze, să demonteze inerţiile de

gust, înnoind climatul estetic, dar tranzitorie, ce nu poate fi oferită receptorilor

drept operă.

Se înţelege că experimentul capătă, în cele mai multe cazuri, un aer de

frondă, tendinţa sa fiind de a impune o nouă ordine a lucrurilor. Se poate spune

că între tradiţie şi inovaţie, între experienţă şi experiment există numeroase

interferenţe şi intercondiţionări. Modernismul românesc nu poate fi înţeles fără

aportul tradiţiei, după cum tradiţia însăşi poartă, poate, în mod paradoxal, în

interiorul ei, esenţa propriei negări: spiritul modern.

Continuând aceste consideraţii, putem spune că, deşi romanul modern

aduce elemente inovatoare cum ar fi evoluţia către investigarea psihologică mai

complicată, poezia este cea care, beneficiind de experienţele/experimentele

marilor poeţi interbelici, recurge la înnoiri radicale şi frapante.

S-ar mai impune câteva disocieri menite să clarifice statutul

modernismului, ca fenomen cultural. O primă disociere cu care putem opera este

cea dintre termenii aparent sinonimi „modernitate” şi „modernism”. Primul

acoperă o realitate mult mai amplă, se referă la o vârstă culturală în plină

desfăşurare, cel de-al doilea denumeşte un curent artistic. Ca posibile exemple,

să spunem că accentul pe care romanticii îl pun pe trăirile afective, refuzul

dogmatismului, cultul ştiinţelor exacte sunt câteva faţete ale atitudinii moderne

în faţa vieţii. O femeie care îşi tunde părul, adoptă look-ul masculin şi ocupaţiile

de predilecţie atribuite bărbaţilor (manager, bancher, politician etc.) este o

persoană modernă. Modernist va fi, în schimb, artistul care se circumscrie unei

estetici bazate pe cultul noului (pe inovaţie formală şi tematică), pe

abstractizarea şi intelectualizarea discursului ( Camil Petrescu, Ion Barbu).

Matei Călinescu propune în cartea sa Cinci feţe ale modernităţii înţelegerea

modernităţii ca proces în curs şi distinge cinci paradigme artistice constituente

fenomenului desemnat prin termenul „modernitate”. Acestea sunt : decadenţa,

avangarda, kitschul, modernismul şi postmodernismul.

Aplicând încadrarea propusă de profesorul american la experienţele

poetice ale secolului XX, putem propune câteva echivalenţe : decadenţa

corespunde simbolismului, primul curent strict poetic (şi nu literar ori cultural),

prin care debutează vârsta modernă a liricii româneşti.

Avangarda şi modernismul sunt strict recognoscibile în orientările

artistice/literare/poetice care poartă aceste nume. Kitsch-ul reprezintă un

fenomen estetic/cultural mult mai greu de fixat într-o anume perioadă ori

orientare artistică. Putem caracteriza un curent sau un artist în funcţie de

atitudinea pe care o adoptă faţă de acest „flagel” estetic. Modernismul,

bunăoară, repudiază kitschul şi tot ce înseamnă vulgaritatea gustului popular,

avangarda şi postmodernismul, în schimb, fiind (în proporţii diferite)

antielitiste, îl resemantizează şi îl valorifică – de multe ori în manieră ludică ori

parodică.

Criticul literar Matei Călinescu identifică în „Cinci feţe ale modernităţii”

două concepte de modernitate: unul istoric şi unul artistic, aflate adesea într-o

incompatibilitate ideologică: …în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea,

a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria

civilizaţiei occidentale – rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei

industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism

– şi modernitate în sens de concept estetic. De atunci, relaţiile dintre cele două

modernităţi au fost în mod ireductibil ostile, permiţând însă şi chiar stimulând o

diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe

cealaltă. […] ceea ce defineşte modernitatea culturală este respingerea

deschisă a modernităţii burgheze, pasiunea ei negativă şi devoratoare.”3 (op.

cit, p23)

Dintr-un anumit punct de vedere, modernitatea artistică a secolelor al

XIX-lea şi al XX-lea nu se deosebeşte de conceptul de modern, aşa cum era el

înţeles în alte perioade, ca de exemplu în Evul Mediu sau în perioada clasică.

Caracteristică ideii de modern este respingerea modelelor clasice, ruptura cu

tradiţia, oricare ar fi aceasta şi experimentul. Toate acestea se amplifică şi se

intensifică în perioada modernă. „Pasiunea negativă a modernităţii”, cum o

numeşte Matei Călinescu, se manifestă în respingerea sau punerea la îndoială a

aproape tuturor valorilor şi a ideilor create în perioadele anterioare. Două

proiecte sunt reprezentative pentru perioadă: cel al filozofului german Friedrich

Nietzsche, care propune în opera sa Aşa grăit-a Zarathustra subminarea

fundaţiilor creştinismului şi ale filozofiei apusene, începând cu Platon, şi cel al

medicului neurolog austriac Sigmund Freud, care în Psihopatologia vieţii

cotidiene, studiind subconştientul, respinge ideea primatului raţiunii, ca facultate

ce defineşte fiinţa umană, idee reprezentativă a Iluminismului.

Un alt autor de referinţă pentru înţelegerea poeziei moderne este Hugo

Friedrich, autorul cărţii intitulate Structura liricii moderne. Parcurgând această

carte, nu rămâi cu impresia că autorul ar delimita „feţele” modernităţii, aşa cum 3

procedează Matei Călinescu. Viziunea propusă de Friedrich este una globală,

pentru care poezia modernă se poate sistematiza. Potrivit lui Hugo Friedrich,

poezia modernă are câteva trăsături definitorii, ce ţin atât de atitudinea artistului

cât şi de convenţiile literare vehiculate. Din prima categorie amintim „dublarea

poetului de un interpret”, ceea ce presupune apropierea – până la confuzie,

uneori – dintre statutul poetului şi cel al teoreticianului literaturii, refuzul

sentimentalismului (în general al poeziei bazate pe sentiment : „Sentiment ?

Sentiment nu am !” – proclamă sec Gotfried Benn, rezumând ceea ce se poate

numi atitudinea antisentimentală), scindarea eului („Je est un autre” acest vers

al lui Rimbaud este considerat, pe urmele lui Friedrich, un fel de emblemă a

lirismului modern). Poezia modernă presupune, la rândul său, neinteligibilitate

şi disonanţă.

Prima trăsătură se referă la complexitatea şi încifrarea/obscuritatea voită a

textului, resimţită ca dificultate extremă de către cititor: Celui dornic de iniţiere

nu i se va putea da la început alt sfat decât să încerce a-şi obişnui ochii cu

obscuritatea care învăluie lirica modernă. Pretutindeni observăm tendinţa ei de

a se ţine cât mai departe de comunicarea unor conţinuturi univoce. Dimpotrivă,

poemul se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de semnificaţie.

A doua trăsătură pe care o menţionează Friedrich are în vedere caracterul

tensionat, contrastiv al lirismului modern. E suficient să ne gândim la spiritul

conflictual, puternic atras de porniri opuse specific unui poet modern cunoscut,

de pildă lui Tudor Arghezi. Expresiile prin care se caracterizează eul liric aduc

mereu în centrul atenţiei contradicţiile : Şovăi între contraste (Mâhniri de tânăr

cărturar), Pentru credinţă sau pentru tăgadă te caut dârz şi fără de folos

(Psalm). În privinţa altor poeţi, disonanţele pot căpăta un caracter mai greu

sesizabil, acţionând la diferite paliere ale limbajului, fără să fie expres

menţionate de poet. „Tensiunea disonantă”, cum o numeşte Friedrich, se poate

manifesta la nivelul conţinuturilor, la cel al formei, ori să le relaţioneze pe cele

două : Astfel, trăsături de provenienţă arhaică, mistică, ocultă contrastează cu o

tăioasă intelectualitate, modul simplu de expresie cu complexitatea

exprimatului, rotunjimea limbajului cu nerezolvarea conţinutului, precizia cu

absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violentă mişcare stilistică. Sunt

în parte tensiuni formale, şi adeseori nici nu trădează vreo altă intenţie. Dar ele

apar şi în conţinuturi.

Aş sublinia că disonanţa se poate asocia atât cu lipsa de coerenţă psihică

cât şi cu expresia stilistică a acestei trăiri : renunţarea la armonia întregului,

aspectul imperfect pe care îl capătă opera modernă. În general, o poezie

modernă se recunoaşte prin sintaxa distorsionată şi printr-un lexic selectat după

principiul imprevizibilităţii.

Observăm din acestă extrem de succintă enumerare de caracteristici că

poezia modernă funcţionează pentru Friedrich ca „termen umbrelă”, sub al cărei

acoperământ se includ orientări poetice eterogene, adesea chiar divergente.

Optica lui Matei Călinescu are, din acest punct de vedere, meritul de a nuanţa şi

de a face fenomenele artistice mai uşor de încadrat şi de recunoscut.

Pentru scopul cursului de faţă, distincţiile dintre simbolism, avangardă şi

modernism sunt absolut necesare ; ceea ce prezentul demers introduce în ecuaţia

propusă deja este tradiţionalismul. Mai puţin caracteristic pentru literaturile

europene din acea perioadă, spiritul tradiţionalist reprezintă în literatura

românească o interesantă forţă de echilibru, un fel de contrapondere pentru

fluxul general(modernizarea). Interpretările acestui fenomen diferă substanţial

de la un istoric al literaturii la altul. Pentru ca discuţia să nu devină fastidioasă –

adică să vă dea dureri de cap – aş rezuma punctele de vedere şi aş încerca, la

rândul meu, să „rezolv” opoziţia dintre tradiţionalism şi modernism, propunând

următoarele teorii :

1. Tradiţionalismul reprezintă o formă reacţionară (apare ca reacţie la

trendul general de modernizare). Mai conservatori din fire, românii au trăit

întotdeauna cu nostalgia valorilor arhaice, cu nostalgia satului patriarhal şi a

stilului de viaţă asociat acstui model. Pentru mulţi poeţi români a scrie poezie

echivala cu a recupera un posibil Eden, iar spaţiul paradisiac se asociază

frecvent cu regresiunea în zarea mitică a copilăriei şi a naturii, ambele

coordonate ale vieţii de la ţară. Totodată, spaţiul edenic al literaturii înseamnă

pentru cei mai mulţi autori poezia naivă şi graţioasă a începuturilor. Această

poezie s-a creat la începuturile literaturii culte (Eugen Simion o numeşte

„dimineaţa poeţilor”) şi a fost citită de cei mai mulţi dintre noi în copilărie. Iată

o dublă motivaţie pentru a asimila tiparele folclorice şi idilismul primilor poeţi

cu magia spiritului întemeietor . Atavic ataşaţi modelelor tradiţionale, poeţii

români nu vor repudia prea lesne aceste modele şi vor căuta în multe cazuri să le

resusciteze, iluzionându-se că astfel scapă de „teroarea istoriei” şi recâştigă

„paradisul pierdut”. Nu doar în perioada interbelică ci chiar şi în poezia

preimului deceniu al secolului XXI fascinaţia formulelor tradiţionale continuă să

funcţioneze.

În plus, trebuie menţionat că rezistenţa faţă de modernizarea radicală a

societăţii/culturii nu a fost o trăsătură specific românească. Spirite de anvergură

ale culturii universale (Ortega Y Gasset, ca să aleg un singur exemplu) propun

acelaşi gen de abordare spirituală ca în cazul filosofilor români cu vederi

tradiţionale (Lucian Blaga, Mircea Vulcănescu)

2. Tradiţionalismul este o manieră „piezişă” de a moderniza poezia.

Simplă mască estetică, formula tradiţionalistă camuflează o formă de

modernitate a viziunii. Asociată picturii naive şi interesului pentru diferite

influenţe etno (ritmuri şi statuete africane, motive din folclorul românesc), arta

modernă prelucrează astfel de filoane culturale pentru a experimenta şi a se

înnoi. Recursul la forme desuete este un truc literar şi presupune conştiinţa

rafinată a celui care mimează convenţionalul şi simplitatea. Evident, arta naivă

modernă nu înseamnă naivitate (lipsă de inventivitate ori de meşteşug artistic

din partea artistului), ci opţiune motivată ideologic şi estetic. Înainte de a picta

ca un copil, Picasso a învăţat să picteze ca toţi maeştrii Renaşterii italiene.

Un interesant punct de vedere susţine G. Călinescu în Istoria

literaturii române şi în câteva eseuri critice publicate în perioada interbelică.

Aflat în polemică atât cu ideologi ai tradiţionalismului, cât şi ai modernismului,

Călinescu a încercat să propună calea de mijloc, aplanarea contradicţiilor între

soluţiile extreme, în propria formulare „echilibrul între antiteze”.

Simbolismul – primă manifestare a modernizării poeziei româneşti

Câteva precizări preliminarii

Mulţi critici considră Simbolismul ca fiind primul curent ce vizează în

mod explicit poezia. În general, Simbolismul este discutat în contextul său

istoric, ceea ce în România înseamnă începutul secolului XX. În acestă perioadă

tensiunea tradiţie – inovaţie se manifestă prin opoziţia dintre Sămănătorism şi

Poporanism, pe de o parte, şi Simbolism, pe de cealaltă. Primele sunt

considerate curente culturale (N. Manolescu, M. Scarlat), în timp ce ultimul se

defineşte preponderent pe coordonate estetice. După cum afirmă Nicolae

Manolescu în Metamorfozele poeziei :

În secolul al XIX-lea există poeţi, nu şi poezie : istoria poeziei se reduce la

istoria literaturii, aşa cum, până la 1800, istoria literaturii se redusese la istoria

culturii. Neoclasicismul, romantismul, realismul nu sunt curente poetice, ci literare.

Celui dintâi curent poetic, simbolismul, continuă să i se opună curente ideologice

sau general literare fără legătură cu poezia – sămănătorismul, poporanismul. Se

poate spune că, până după primul război mondial, tot ce se opune poeziei este

altceva decât poezie, căci poezia nu are un „interior”, un spaţiu propriu destul de

larg care să facă posibile mai multe sensuri, paralele sau adversare, pe scurt o

istorie. Crearea acestui spaţiu interior nu smulge poezia din legăturile ei normale cu

celelalte forme de literatură şi nici nu distruge unitatea literaturii ; dar poezia are

acum o conştiinţă de sine şi, deci, o existenţă proprie, după legi care sunt numai ale

ei, o evoluţie, o mişcare previzibilă în timp.

Trebuie amintit şi faptul că, la fel ca în cazul romantismului, nu isoria internă a

literaturii autohtone prilejuieşte nevoia de schimbare, ci efervescenţa modelelor

străine determină raportarea polemică la convenţiile poetice stabile. Ca inşi moderni

ce sunt, poeţii secolului XX se lasă „contaminaţi” de moda occidentală, îşi ajustează

sensibilitatea şi scriitura în funcţie de literatura franceză ori germană. Ceea ce s-ar

numi evoluţie nu este, în acastă ordine de idei, provocată de mersul firesc al istoriei

interne a poeziei, ci de schimbările survenite în afară. E adevărat că de la distanţa

judecăţii ulterioare procesul mimetic devine mai puţin aparent şi se poate crea iluzia

unei evoluţii interne, a unei „mişcări previzibile în timp”, cum o numeşte N.

Manolescu. Aşa se explică faptul că similitudinile frapante dintre poeţii occidentali şi

cei români sunt doar amintite ca „influenţe”, iar aderenţa dintre sensibilitatea

romantică ori simbolistă şi poezia românescă nici nu se mai ia în discuţie,

considerându-se de la sine înţeleasă.

Şi totuşi... Boema decadenţei din localurile pariziene în care se consuma absint

are prea puţine în comun cu mediul artistic bucureştean, ori cu cârciumele

provinciale pe care le frecventa Bacovia. Pitorescul unui personaj ca Minulescu (cu

vestimentaţia lui neobişnuită, cu nelipsitul fular de mătase) frapează mai cu seamă

prin raportarea sa la un mediu conservator. Publicul cititor al începutului de secol XX

nu prea gustă manifestările excentrice de comportament, cu atât mai puţin poezia

simbolistă, instrumentalistă sau parnasiană. La serbările şcolare, la alte festivităţi, în

lectura cotidiană, preferinţele merg către Coşbuc (şi, bineînţeles către predecesorii

săi, Bolintineanu, Alecsandri şi Eminescu), nicidecum către Alexandru Macedonski,

Dimitrie Anghel, Ştefan Petică ori George Bacovia.

Prin urmare, afirmaţia standard din manualele şcolare („Simbolimul este un

curent literar apărut în Franţa la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie la

romantism, naturalism şi parnasianism”) trebuie oarecum regândită atunci când ne

referim la simbolismul românesc. Mai întâi trebuie spus că poeţii români simbolişti

(cu excepţia lui Macedonski) au cultul lui Eminescu, deci nu repudiază decât, poate,

la nivelul declaraţiilor de intenţie formula romantică, apoi că în literatura noastră

modelul simbolist şi cel parnasian coexistă şi, de multe ori, se întâlnesc în opera

aceluiaşi poet. Simbolismul, în acest caz nu mai poate fi privit ca „reacţie”, ci este

doar – aşa cum am încercat să argumentez anterior – o modalitate de racordare la

moda occidentală.

Precursorii simbolismului

Într-un articol din 1901 (Evoluţia limbei române), Macedonski atribuia tuturor

poeţilor din jurul său meritul inovării, afirmând că „Literatorul”a iniţiat o mişcare care

şi-a dat seama că „o gravitaţiune începută către nou se impune, că deci o literatură

trebuie să inoveze dacă vrea să trăiască şi să fie puternică”. Încurajarea programatică a

noului este, ce-i drept, în cazul său o trăsătură temperamentală. Încă din 1878, autorul

român vorbea publicului despre necesitatea înnoirii, afirmată răspicat în conferinţa

Mişcarea literară în cei din urmă zece ani : în poezia din ultimul deceniu s-a început

a se rupe cu învechitele tradiţiuni ale poeziei intime şi personale, ale acelei poezii de

dor şi de jale, în care psalmodiau necurmat şi pe aceeaşi coardă dureri eale sau

imaginare. Acest gen de poezie tinde să dispară şi trebuie să dispară. Junii trebuie să-

şi croiască noi cărări.

În Cursul de analiză critică din 1880 afirma necesitatea înnoirii în domeniul

criticii literare. Vedea cursul său ca pe o noutate epocală, menită a da lovitura de

graţie criticii tradiţionale, a cărei cţiune consta în a emite simple verdicte : „Noi ne

propunem prin acest curs a inaugura o nouă eră”.

În Despre poemă ridiculiza convenţia poetică a epocii, pe care o considera

tiranică, incapabilă să renunţe la prejudecăţi ; mărturiseşte cu acest prilej că în poezia

sa Ithalo a intenţionat să „rupă cu nişte tradiţiuni poetice atât de înguste”. Această

modalitate polemică de raportare permanentă la existentul cultural este o dovadă de

modernitate. În articolele despre literatură, modalitatea preferată a lui Macedonski este

demontareaprejudecăţilor curente, urmărind în felul acesta să evidenţieze ineditul

propriilor idei.

Paradoxal este faptul că această claritate a poziţiilor din contribuţiile doctrinare

nu se regăseşte în poezia pe care a scris-o. Cele mai cunoscute texte din opera

macedonskiană sunt Nopţile şi Rondelurile. Primele sunt poeme ample, adesea

narative, de un evident retorism, inspirate de poeziile cu acelaşi titlu aparţinând

delicatului poet romantic Alfred de Musset. Toate trăsăturile menţionate anterior le

recomandă, aşadar, ca înscriindu-se în estetica romantică. Rondelul, la rândul său, este

o poezie cu formă fixă, aşadar o formulă cultivată de neoclasici şi de parnasieni. Pe

bună dreptate, vă puteţi întreba: şi atunci cum de este considerat Macedonski un poet

simbolist ? Fireşte, doar în măsura în care îl privim ca precursor şi teoretician al

curentului.

Nu în ultimul rând, trebuie să avem în vedere complexitatea oricărui spirit

poetic şi faptul că Alexandru Macedonski se numără printre naturile dilematice,

paradoxale ale literaturii noastre. După cum argumenta Nicolae Manolescu,

ambiguitatea operei poetului („epigonismul şi curiozitatea pentru tot ce este nou”)

provine dintr-o sfâşiere lăuntrică : poetul este el însuşi rupt înre o conştiinţă

extraordinară a noului şi un suflet ataşat vechiului obsesia înnoirii (dusă până la

nevoia de a inventa ritmuri şi forme prozodice) este cu atât mai mare cu cât este mai

mare rezistenţa naturală a lui Macedonski la limbajul său în curs de constituire.

Atât Lidia Bote, prima autoare a unei monografii serioase a Simbolismului

românesc, cât şi Adriana Iliescu, continuatoarea acestei iniţiative ori Mircea Scarlat,

cel care semnează excelenta istorie a poeziei autohtone, au recurs la sistematizarea

concepţiei poetice macedonskiene, existentă într-o formă dispersată (în articolele

docrinare şi în conferinţele acestuia). Adriana Iliescu, de pildă, propune următoarele

trăsături ale poeticii cultivate la Literatorul :

a) Frumuseţea urâtului (...) care a însemnat descoperirea frumuseţii

în aspecte ale realităţii socotite urâte, un fel de estetică a urâtului (…)

b) Corespunderile (correspondences) lui Baudelaire au însemnat

punctul de plecare al viitorului simbolism (...) : întâlnirea între senzaţii felurite (...)

wagnerianismul în poezie nu înseamnă de fapt altceva decât acest efort spre o poezie

totală, cât mai complexă şi mai completă (...)

a) Erotica. Poezia erotică, de asemenea, se resimte de influenţa lui

Baudelaire. În poezia românească însă nu se poate trece uşor peste influenţa lui

Eminescu, (...) înclinaţia spre mister şi bizar în erotică nu este fără legătură cu poezia

baudelairiană.

b) Epatarea burgheziei

c) Voiajul. Una dintre temele foarte răspândite în poezia

simboliştilor este aceea a plecărilor : vagi, indefinite, dintr-o interioară şi imperiasă

nevoie de evadare. Mai ales Minulescu a creat în poezia noastră o asemenea poezie a

călătoriei incerte.

d) Baudelairismul şi pietrele preţioase. Cântarea frumuseţii

rafinate.

e) O poezie a orăşenilor. Paradoxul acestei poezii. Dacă din

estetica lui Baudelaire s-a reţinut acea înclinaţie spre frumuseţea lucrurilor umile,

socotite până atunci urâte, lipsite de nobleţe şi poezie, trebuie să spunem că, în orice

caz, poeţii simbolişti sunt vizibil orăşeni prin felul în care privesc natura ... deşi nu au

putut, în această primă etapă, care a fost marcată de Literatorul, să scrie o adevărată

poezie a oraşului. (...) De aici refugiul în natură (...) şi tot de aici paradoxul acestei

poezii a simboliştilor de la Literatorul – antiurbanismul lor.” (A. Iliescu, Literatorul,

pp.277 – 279)

Posibilele amendamente pe care le-aş aduce acestei sistematizări se referă la

ignorarea uneia dintre contribuţiile macedonskiene majore la definirea „noii poezii”,

anume diferenţa pe care o face între logica poeziei şi logica prozei, dovedind astfel

capacitatea de a înţelege poezia după un criteriu intrinsec. Pentru prima oară la noi,

autorul explică în Logica poeziei de ce poezia nu se confundă cu versificaţia :

Poezia este în ceartă perpetuă cu logica prozei şi poetul trebuie să se ferească

ca de foc a merge de acord cu ea. Poetul care nu-şi eosebeşte logica sa de cea prozei

poate deveni un Moliere, ale cărui versuri sunt, însăşi pentru acest cuvânt, curată

proză rimată, poate deveni un Voltaire, chiar, care cade ca poet tocmai pentru acelaşi

motiv, dar nu va deveni niciodată Shakespeare, furtunosul Byron, divinul Dante sau

incomparabilul Musset. Să fie în consecinţă bine stabilit că orice săritură, oricât de

neraţională ar fi, este permisă adevăratei poezii. Ceea ce nu i se iartă este tocmai

prozaismul, adică logica. Ştiţi de ce o poezie nu vă impresionează şi vă pare mediocră

? ... Versurile ei sunt frumoase,imaginile logice, înlănţuirea ideilor logică : într-un

cuvânt, ea n-are nici un defect. Ei bine, cauza care o face să fie mediocră este că,

dacă i s-ar rupe ritmul şi i s-ar scoate rimele, ea n-ar mai rămâne decât o simplă

bucată în proză.

Concluzionând, să adăugăm la trăsăturile propuse de autoare şi încercarea de a

defini poezia în imanenţa sa, folosind un criteriu intern.

Din momentul Literatorul se desprinde direcţia pe care va evolua poezia

românească modernă. Fie că reprezentanţii săi vor conduce experienţa simbolistă către

manierism şi parodie (adesea autoparodiere), cum procedează Ion Minulescu, fie că o

vor folosi doar ca punct de plecare pentru alte diverse experienţe poetice (precum Ion

Pillat sau Tudor Arghezi), simbolismul rămâne prima „şcoală” autentică de poezie.

Deopotrivă ideologie şi practică poetică, strategie culturală orientată către schimbarea

gustului şi preferinţelor de lectură ale unui public ca şi inexistent, simbolismul are, la

începuturile lui, ceva din aerul himeric al poemului macedonskian : toţi aceşti poeţi

aleargă spre o Meka îndepărtată, de neatins, în timp ce congenerii lor mai pragmatici

ori mai conformişti se bucură de gloria pământească.

Trăsăturile poeticii simboliste

Pentru a configura estetica simbolismului, trebuie să fim conştienţi că avem de

luat în calcul două situaţii care îngreunează „avântul” nostru de sistematizare : mai

întâi, caracterul etrogen al doctrinei (practic, doctrinelor), în al doilea rând, defasajul

existent între simbolismul european şi cel autohton, fapt ce determină apariţia unor

permanente contaminări şi rezistenţe în peisajul românesc. Să ne amintim că mai toate

curentele literare manifestate în culturia românească au avut caracter de amalgam, că

romantismul, bunăoară, a cuprins şi reminiscenţe ale clasicismului, şi inserţii dinspre

realism şi contaminări dinspre simbolism ori parnasianism.

Revenind la primul amendament adus în discuţie, cel al etrogenităţii, trebuie

menţionat că nu avem de-a face cu o doctrină poetică coerentă şi unitară, ci cu poetici

născute în „aerul timpului” şi purtând destul de distinct amprenta personalităţii celui

care le-a exprimat. Avem, aşadar, doctrine simboliste „după chipul şi asemănarea”

poeţilor care le-au imaginat (Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé etc.). Pentru că

am menţionat aceste câteva nume de poeţi francezi, s-ar impune o nouă menţiune :

viziunea lor este de găsit în poeziile pe care le-au scris, este, prin urmare, o poetică

implicită. Poetici doctrinare/explicite sunt de găsit în scrierile teoretice ale altor autori

precum Jean Moréas ori René Ghil.

Şi în cultura românească, facem distincţia dintre textele programatice semnate

de Al. Macedonski, Ştefan Petică şi Ovid Densusianu şi deducţiile lectorului/criticului

literar, bazate pe poeziile acestora şi pe ale altor poeţi simbolişti. O altă precizare

necesară se referă la faptul că fenomenele literare pe care le aşezăm în mod obişnuit

sub eticheta de simbolism românesc corespund la ceea ce Marcel Raymond,

teoretician francez, a desemnat în poezia franceză prin „neo-simbolism”.

În ciuda eterogenităţii pe care mai toţi cercetătorii au atribuit-o „şcolilor”

poetice revendicate ca simboliste, putem încerca o sistematizare a notelor dominante

prin care să definim simbolismul. În cartea ei din 1966, prima monografie

cuprinzătoare a simbolismului apărută în România, Lidia Bote stabilește următoarele

coordonate (dezvoltate în capitole) :

1.Premise; 2.Tradiţie şi inovaţie; 3.Eliberare şi integrare; 4.Teoria simbolului;

5.Corespondenţele; 6.Obsuritate şi claritate; 7.Sugestia; 8.Muzicalitatea; 9.Versul

liber; 10.Formă şi formalism.

Privit de la distanţa deceniilor trecute de atunci, modelul Lidiei Bote poate

dezamăgi prin diferenţa dintre aşteptările cititorului contemporan şi tratarea voit

exhaustivă, pe alocuri sociologizantă, cu stridenţele care decurg de aici.

Mult mai concis şi beneficiind de o viziune modernă, modelul propus de Mircea

Scarlat în Istoria poeziei româneşti are, totuşi, faţă de cel discutat anterior

dezavantajul de a se organiza într-o manieră eseistică (lucru care face mai greu

recognoscibil modelul) şi de a ignora trăsăturile tematice. Încerc să prezint în cele ce

urmează principalele trăsături ale poeticii simboliste.

1. Corespondenţele

2. Primordialitatea idealului muzical

3. Imprecizia voită

4. Sugestia (care ia locul descrierii)

5. Antiretorismul şi apelul la o nouă strategie retorică

6. Selectarea unui nou vocabular considerat poetic

7. Stabilirea unui raport inedit între semnificantul şi semnificatul

poeziei

8. Schimbarea raportului cititorului cu textul

George Bacovia

Poezie sau destin ?

Din existenţa lui George Vasiliu (cunoscut în istoria literaturii noastre sub

pseudonimul G. Bacovia) se pot reţine câteva repere, menite să ofere o cale de acces

către personalitatea şi opera poetului. S-a născut la Bacău, oraş în care a locuit cu

intermitenţe întreaga viaţă. A fost un copil dificil, interiorizat şi timid – după cum îl

portretizeată Agata Grigorescu-Bacovia, soţia autorului, în cartea pe care i-o dedică

sub titlul Bacovia. Poezie sau destin : copilul „mânca puţin, vorbea puţin, dormea

puţin”, iar mama acestuia, departe de a încerca să-i corecteze în vreun fel natura

anxioasă, „l-a culcat cu dânsa până s-a făcut mărişor”. Ca elev, se pare că a preferat

materiile umaniste, fără să exceleze şi reuşind cu greu să termine liceul. De altfel,

imaginea şcolii, aşa cum o păstrează în poezia sa, nu are nimic idilic ori nostalgic, ci,

mai degrabă, aerul terifiant-dezolant al unui spaţiu „limbic” (tărâm de trecere spre

Infern):

Liceu, – cimitir

Al tinereţii mele –

Pedanţi profesori

Şi examene grele ...

Şi azi mă-nfiori

Liceu, – cimitir

Al tinereţii mele.

Liceu, – cimitir

Cu lungi coridoare –

Azi nu mai sunt eu

Şi mintea mă doare ...

Nimic nu mai vreu –

Liceu, – cimitir

Cu lungi coridoare...

Nici ca student nu a fost capabil de performanţă şi nu şi-a încheiat studiile.

Înscris fiind la Facultatea de Drept din Bucureşti, nu frecventa cursurile şi prefera să-

şi petreacă timpul prin cârciumi. Acest stil boem de viaţă va fi ulterior interpretat de

poet ca dovadă a inaderenţei sale la ordinea „cea crudă şi nedreaptă ce lumea o

împarte în mizeri şi bogaţi”. Contaminat deja de ideile socialiste, Bacovia îşi motiva

lipsa interesului pentru studiu printr-o retorică adecvată programului politic la care

aderase : „” De altfel, simpatiile socialiste ale poetului au continuat toată viaţa. După

instaurarea comunismului, faptul că Bacovia scrisese câteva texte cu alură politică

(Serenada muncitorului fiind cea mai cunoscută) şi că putea fi prezentat drept victimă

a regimului anterior au determinat etichetarea acestuia ca „poet-proletar” şi

popularizarea operei sale. Măgulit fără îndoială de atenţia care i se acorda, autorul a

scris versuri sentenţioase, de genul „Mi-am îndeplinit toate profeţiile politice / Sunt

fericit.” şi şi-a dedicat – cu amestecul acela unic de seriozitate şi maliţie (când îţi este

aproape imposibil să te pronunţi care i-ar fi fost adevărata intenţie : autoironie,

sarcasm, bunăcredinţă dublată de naivitate ...) – o poezie care se chema Stanţă la

Bacovia. S-ar putea obiecta că textul cu pricina are ca obiect Bacăul, văzut ca tărâm

edenic, se poate susţine însă că Bacovia este numele generic pentru o ţară imaginară –

nimic altceva decât propriul univers poetic:

Şi glasuri

În văi răsunau...

Bacovia

Ţară de încântări

Şi viaţă liştită.

Nu se discută

De-al meu

Şi de-al tău,

Ţara

Cu cântul viguros :

Înainte,

Şi-apoi, oriunde ...

Şi bestiile ascultau

De om.

Bacovia

Ţara

Când tace

Orice cuget.

E adevărat că acest spaţiu, fie el al poeziei, contrastează cu spaţiul obişnuit creat

în volumele cele mai cunoscute ale autorului (Plumb, Scântei galbene, Comedii, în

fond, Stanţe burgheze). Spaţiul bacovian nu a avut nicicum atributele idealizării, ci,

mai curând, pe cele ale ispăşirii în Infern. Infern a fost pentru poet traiul cotidian,

infern a fost şi oraşul evocat pe coordonatele cimitirului, spitalului, abatorului,

cârciumii sordide.

Întreaga sa existenţă a fost marcată de structura nevrotică a personalităţii ;

nevroza constituia la începutul secolului XX o boală la modă, de care sufereau mai

toţi poeţii decadenţi („les poets maudites”, cum le-a rămas numele). Evident, faptul că

o maladie sau alta se recomandă ca definitorie pentru o perioadă culturală

(romantismul şi tuberculoza/nebunia) nu înseamnă că poeţii care o poartă sau o

descriu sunt nişte farsori, ori că suferinţa lor ete mai mică. Alexandre Dumas-fiul a

cam compromis prin tratarea siropoasă din Dama cu camelii o boală extrem de gravă

ca tuberculoza. Transpunerea acestui roman în registrul operei lirice n-a făcut altceva

decât să accentueze efectul tragi-comic : eroina tuşeşte şi cântă, moare eliberând triluri

amestecate cu accese de tuse. Este riscul dintotdeauna al operei, al operetei sau

musicalui. Revenind la Bacovia, nevroza asociată alcoolismului şi suspiciunii de ftizie

au constituit un fel de amprentă tragică a personalităţii acestuia. De multe ori primul

contact cu poezia bacoviană este însoţit de uimire, formulată în întrebări legitime, de

tipul : „Poetul acesta a fost totdeauna chiar atât de dezola(n)t ? ; Este Bacovia sincer/

poezia lui/ trăirile sale sunt sincere? ”. Intrăm astfel într-o altă discuţie – esenţială

pentru înţelegerea poeziei ca modalitate de expresie/de creaţie – aceea legată de

sinceritatea sau artificiul actului liric. Discuţia cu pricina va constitui una dintre axele

receptării lui G.Bacovia, iar cursul de faţă o va relua în dorinţa de a clarifica pe cât

posibil acest aspect.

Două lucruri ar trebui avute în vedere : pe de o parte, posibilele influenţe, ceea

ce s-ar numi „moda”poetică, pe de altă parte, datele propriei structuri psihice. În

privinţa contextului cultural, decadenţa, exemplul aşa numiţilor „poets maudits”

(poeţii blestemaţi”) a exercitat, neîndoielnic, o reală fascinaţie asupra sensibilului poet

român. Dar ar fi greşit să punem pe seama modei deformarea percepţiei pe care o

cuprinde lirica bacoviană. Influenţa acestui tip de trăire stranie este de căutat în felul

în care poetul îşi „orchestrază” scenariul unora dintre texte. Bruna şi blonda care cîntă

în transă la clavir şi la vioară, declanşînd delirul poetului – spectator, făcliile care-şi

tremură lumina în miez de noapte, intonarea „Marşului funebru” al lui Chopin de către

„transfigurata, trista claviristă”, goală şi nebună, toate aceste elemente aparţin unei

recuzite dramatice. Ele sunt menite să creeze atmosferă, să impresioneze dureros

imaginaţia cititorului. Dincolo de artificialitatea unor astfel de scenarii – care uzează

de convenţiile goticului – se întrevede, însă, felul particular în care Bacovia îşi

traversează propriile obsesii şi îşi trăieşte calvarul instabilităţii psihice. Nevroza nu

ţine de recuzită, realitatea ei e prea masivă şi prea convingătoare pentru a-i pune la

îndoială sinceritatea.

Ion Caraion, unul dintre cei mai subtili comentatori ai poeziei autorului, el

însuşi poet, noteză în legătură cu criza psihică declanşată în viaţa lui Bacovia :

Bacovia însă luase act de ea cu 15-16 ani mai devreme, aproape că ştia ce va

fi. Componentele distrugerii lui treptate îi erau clare ca-ntr-un inventar, le înşirase

elocvent, locuiau în sine ca o fatalitate. Nimeni nu-l putea cunoaşte mai bine decât se

cunoştea el singur. Solitudinea,demenţa, râsul absurd, alcoolul, tremurul,

suspiciunea, spasmele şi excitabilitatea erotică, un oarecare sadism deghizat,

macabru, iritabilităţile, imaginaţia catastrofică, frica, fixaţia în ideea de moarte,

împietririle, reacţiile la zgomote, intermitenta goană după ocrotire, după o patrie

tandră la şi cu infirmităţile lui, infirmităţi pronunţabile oricând, ascunse mereu şi

mereu, cât mai asiduu, avertismentul nopţii, al bolii, al extenuării şi abandonului

urmaseră detaliile discursului său liric, fuseseră încă din 1898-1899 elementele

frecvente ale acestei poezii. (Ion Caraion, Bacovia. Sfârşitul continuu)

Bacovia şi-a configurat existenţa, ca lent proces regresiv de alunecare spre

moarte, ca ruptură a normalităţii cotidiene şi instaurare a nebuniei.

Maladia vidului

„S-a deschis golul şi mă duce în adânc”, sunt cuvintele lui G. Bacovia. Această

notaţie reprezintă esenţializarea unei trăiri intense, chinuitoare. Poate fi înţeleasă ca

transpunere a unei viziuni de coşmar (cunoaşteţi senzaţia de alunecare, de cădere în

gol pe care o avem în vis) sau ca o trimitere la spaima cea mai profundă care bântuie

conştiinţa umană – spaima de neant, de moarte, de pierdere totală. Vidul domină atât

conştientul cât şi subconştientul bacovian, el generează fobii diverse : claustrofobie,

agorafobie,

„Maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia existenţei ca

neant /abis /gol, poate fi recunoscută ca atare în numeroase notaţii halucinante ce

compun viziunea inconfundabilă a poetului. În literatura română Bacovia este un

„brand” şi se întâmplă nu de puţine ori, chiar şi unor vorbitori care nu citesc constant

poezie, să constate că atmosfera unei zile, sau toamna, sau peisajul unui oraş/parc sunt

„bacoviene”. Chiar dacă putem afirma că mare parte a specificului la care mă

refeream anterior ţine de o anumită recuzită, de anumite procedee, conştient puse în

scenă de poet, aceasta nu înseamnă că-i anulăm patosul contaminant al stranietăţii.

Jalea de a nu mai putea scrie un vers

Important este să înţelegem ce reprezintă pentru fiecare artist poezia : pentru

unii este o „cale regală” către recunoaştere socială (ceea ce înseamnă că în oglinda

poeziei se recunoaşte orgoliul), pentru alţii o cale de a experimena eşecul. Sunt poeţi

care scriu ca să uite şi să+şi vindece rănile sufletului (funcţia taumaturgică), sau,

dimpotrivă, ca să-şi amintescă (funcţia de anamneză), ca să se piardă ori ca să se

regăsească pe sine, ca să înţeleagă/ să cunoască lumea, ori tocmai pentru că viaţa li se

pare de neînţeles. Sunt alţii pentru care actul poetic este o formă specială de

amuzament superior (funcţia ludică), un fel de exerciţiu ulterior şi consubstanţial

lecturii, prilejuit de logica conform căreia cel care citeşte mult (şi bine) trebuie să şi

scrie, la rândul lui. Pentru aproape nici un artist motivaţiile creaţiei nu sunt atât de

simplu de disociat. Bacovia, de exemplu, scrie şi din singurătate, şi din teama de a nu

fi înghiţit de neant („maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia

existenţei ca neant /abis /gol), şi din plăcerea de a găsi ecouri ale lecturilor din poeţii

simbolişti preferaţi, şi din conştientizarea eşecului oricărei alte forme de activitate. Nu

a fost potrivit nici pentru cariera juridică, nici pentru cea didactică, nu avea spirit

practic, îndemânare, nici cine ştie ce conversaţie sclipitoare ori uşurinţă a comunicării.

Era un solitar cu apucături bizare şi aspect aşişderea :

Cu-al meu aspect

Făcea să mor

Căci tuturor

Păream suspect.

Aşadar, poezia a fost pentru el un fel de refugiu, la fel de fragil ca o bucată de

pământ suspendată deasupra hăului. În acest teritoriu fantomatic îşi putea observa şi

nota trăirile maladive, aici se putea lamenta cu ton oricât de ridicat : „Sunt solitarul

pustiilor pieţe/ Tovarăşi mi-s râsul hidos şi cu umbra”, „Am strănutat pe o stradă

curată”, „Voi rătăci agonizând apoi prin noapte un schelet”,

Poezia lui Bacovia înregistrează frecvent criza comunicării, neputinţa de a se

face înţeles, criza creaţiei, senzaţia că sursa inspiraţiei a secat, că nu mai are nimic de

spus şi că scrisul a devenit un fel de corvoadă („mi-au dat de scris”). Instalat în apatia

specifică stadiilor avansate ale nevrozei, poetul nu mai are energia de a-şi descărca

tensiunea interioară în versuri, trăieşte şi scrie inerţial :

Din tot ce scriu, iubito, reiese – atât de bine

Aceeaţi nepăsare de lume şi de tine.

Poezia lui Bacovia poate fi parcursă ca un document al măcinării lente, al

surpării sinelui, fenomene pe care scrisul le păstrează „mumificate”. Sfârşitul continuu

(cum inspirat l-a numit Caraion) este modul particular în care se configurează procesul

de creaţie bacovian. Deşi fragil, ameninţat în permanenţă cu stingerea, cu reducerea la

tăcere, glasul poetic se încăpăţâneză să se audă. Are ceva tragi-comic acestă luptă

dintre bolboroseală şi neant. Şi are, totodată, ceva profund emoţionant.

Structurile imaginarului

Ideea de la care porneşte acest subcapitol poate fi găsită în studiile lui Gaston

Bachelard, dedicate celor patru elemente din care, potrivit filosofiei vechilor greci, se

alcătuieşte lumea (pământul, apa, focul şi aerul), elemente revelatorii, din punctul de

vedere al criticului francez, pentru înţelegerea imaginarului uman şi a formelor în care

se exprimă imaginarul literaturii. Pământul se asociază în mod frecvent cu stabilitatea,

cu moartea şi regenerarea, cu germinaţia şi fertilitatea. Apa este element genezic,

matern ,ea se leagă de reveriile limpezimii, oglindirii, de goliciunea feminină, poate fi

„apă compusă”, adică pătrunsă de alte elemente (sare, zahăr, pământ) ori apă pură.

Focul şi aerul au conotaţii spiritualizate. Focul simbolizează pasiunea şi distrugerea, el

reprezintă, în acelaşi timp, declanşatorul reveriei de orice tip (visul cu ochii deschişi

ori creaţia artistică). Aerul întreţine combustia, alimentează, aşadar, visele şi pasiunile

noastre, conţine în sine promisiunea ori existenţa făpturilor transcendente, la rândul

său erodeză şi distruge.

Nu-mi propun aici o analiză exhaustivă a celor patru elemente în poezia lui G.

Bacovia. Încerc să pun în lumină valori simbolice ale acestora pornind de la

exemplele furnizate de doar câteva texte.

Plină de sugestii în legătură cu apa este poezia Lacustră :

De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând ...

Sunt singur, şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

Din spate mă izbeşte-un val –

Tresar prin somn şi mi se pare

Că n-am tras podul de la mal.

Un gol istoric se întinde,

Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc ...

Şi simt cum de atâta ploaie piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând ...

Sunt singur, şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre ...

S-a vorbit despre „plânsul materiei”, s-a comentat valoarea „lichidă” a

gerunziilor din rimă, despre singurătatea nevroticului care trăieşte ameninţarea

potopului, despre valoarea simbolică a piloţilor şi a podului de la mal. Ceea ce mi se

pare esenţial în interpretarea acestui text este dubla regresie în timp (timp istoric şi

timp biologic), o cădere de fapt, asociată apei. Întoarcerea către locuinţele lacustre,

către stadiile primitivităţii anterioare isoriei omenirii este, totodată, o întoarcere în

stadiul prenatal, cel de foetus. Potopul, oceanul primordial se asociază lichidului

amniotic. De obicei, mama reprezintă pentru nevrotic o ultimă soluţie, ea este

adăpostul, elementul de absolută siguranţă. Totuşi, în această poezie nu întâlnim

tânjirea după ocrotirea sânului matern, ci teroarea prăbuşirii reperelor şi pătrunderea

într-un stadiu larvar al fiinţei. Preconştiinţa nediferenţiată e totuna cu moartea.

Dacă marile poeme romantice descriu haosul primordial, pentru a realiza apoi

viziunile cosmogonice (a se vedea Scrisoarea I a lui Eminescu), această poezie se

rezumă la ideea tulburătoare că haosul pândeşte în permanenţă fiinţa umană, ca

dezorganizare a psihismului. Spaima de apă este aici spaima de moarte şi de nebunie.

Acvaticul mai cuprinde la Bacovia şi semnificaţiile stării de tranziţie, stări de

maxim disconfort pentru psihismul uman. Amestecul de apă în stare lichidă (ploaie) şi

în stare cristalizată (ninsoare) este în măsură să comunice instalarea unor stări difuze

de conştiinţă, teama de viaţă şi de moarte, sentimentul că nu este viu pe de-a-ntregul,

că spaţiul propriei existenţe este cel al Limbului, tărâm ambiguu prin excelenţă, aflat

între lumi. „Moina” este tocmai această insuportabilă ambiguitate a materiei şi a

conştiinţei. Poezia cu acest titlu pare documentul unei zbateri surde şi fără soluţii :

Şi toamna, şi iarna

Coboară-amândouă;

Şi plouă, şi ninge, –

Şi ninge, şi plouă.

Şi noaptea se lasă

Murdară şi goală;

Şi galbeni trec bolnavi

Copii de la şcoală.

Şi-s umezi păreţii,

Şi un frig mă cuprinde

Cu cei din morminte

Un gând mă deprinde ...

Şi toamna, şi iarna

Coboar-amândouă;

Şi plouă, şi ninge, –

Şi ninge, şi plouă.

Îi este caracteristic imaginarului bacovian ceea ce Gaston Bachelard numea

„apele compuse”. Apa compusă este cea care dizolvă diverse alte substanţe, care se

amestecă, „nunteşte”(folosind terminologia autorului francez). Noroiul, pâcla, zloata

sunt astfel de combinaţii. Preferinţa

Pământul generează, la rândul său, reverii sumbre. Cel mai elocvent exemplu

mi se pare poezia Plumb. Impresionază de la primul contact cu textul conciza,

aspectul acestuia de obiect mic şi dens, concentrat. Avem de-a face cu un „precipitat”,

ar spune cineva obişnuit cu laboratoarele de chimie. Material saturnian, plumbul nu

are nimic atrăgător, îi lipseşte strălucirea caldă a aurului ori cea siderală a argintului.

El nu este tăios ca oţelul, ci inert. Metalul amorf stimulează conştiinţa poetică în

măsura în care e capabil să transmită sugestiile morţii : rigiditate, opacitate, răceală.

Să adăugăm că spaţiul cavoului pe care l-a imaginat Bacovia e saturat de obiecte,

îngrămădite pentru a face aerul irespirabil. Sicrie, coroane, flori de plumb, toate sunt

prinse în pasta somnului adânc, mortuar. În această lume de obiecte, sufletul devine, la

rândul său, inert, împrumută aspectul şi ordinea profundă a obiectelor. Este supus

reificării. Să ne imaginăm un scurt metraj în care camera de filmat înregistrează

obiecte terne, lipsite de culoare, prăfuite, pietrificate. Spaţiul e plin de obiecte şi total

nelocuit. Şi totuşi, cumva, camera prinde teroarea cuiva invizibil, de fapt insesizabil

pentru că a devenit un alt obiect de acolo, oricare.

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou ... şi era vânt ...

Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb,

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –

Stam singur lângă mort ... şi era frig ...

Şi-i atârnau aripele de plumb.

Omul devenit obiect, redus la materialitatea lui, va fi protagonistul mai tuturor

poeziilor lui G. Bacovia, aşa cum succint nota poetul în Plumb de iarnă, o variaţiune

pe aceeaşi temă : O, cum omul a devenit concret ...

Focul nu apare în reprezentări directe (flacără, incendiu, jar etc.)în poeziile lui

Bacovia. Am ales două ipostaze, oarecum camuflate, ale acestui element. Prima ţine

de cotidian, chiar de ordinea derizoriului, dacă o raportăm ca combustia descrisă de

romantici ori la imaginea flăcării purtătoare de revelaţie. Mă gândesc la ţigară. Nu

rotocoalele de fum, simbol al visării uşoare, ci gestul simplu, banal de a fuma. Poetul

se descrie într-o imagine subterană (subumană ?), el este un fel de scafandru în apele

tulburi ale propriului subconştient :

Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu ştie nimeni,

Ascuns în pivniţa adâncă, fără a spune un cuvânt

Singur să fumez acolo, neştiut de nimeni

Altfel, e greu pe pământ ... (Poemă finală)

Celălalt aspect e de mai mari proporţii, antrenează viziunea lumii supusă

căldurii infernale. Moartea îşi pierde caracterul de presimţire, aşteptare anxioasă sau

teroare surdă, realizate cu mijloace subtile. Spectacolul morţii este halucinant în

precizia lui organică : descompunere a cadavrelor, mirosul lor. Poezia Cuptor propune

imaginea unui spaţiu în care îndrăgostiţii se supun unui veritabil ritual macabru. Ei

presimt focul Gheenei şi caută să-şi ascundă precaritatea făpturii şi iminenţa

degradării prin ridicole artificii :

Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,

Chiar pentru asta am venit să-ţi spun ;

Pe catafalc, de căldură-n oraş,

Încet, cadavrele se descompun.

Cei vii se mişcă şi ei descompuşi,

Cu lutul de căldură asudat ;

E miros de cadavre, iubito,

Şi azi chiar sânul tău e mai lăsat.

Toarnă pe covoare parfume tari,

Adu roze pe tine să le pun,

Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,

Şi.ncet cadavrele se descompun ...

Vă amintiţi, fără îndoială, imaginile morţii frumoase, transformarea morţii în

ritual de trecere către ordinea purei spiritualităţi, beatitudinea somnului-moarte, care

apăreau în poezia şi în proza eminesciană. Insula lui Euthanasius era visul romantic

prin care se camufla înrudirea dintre moarte şi voluptate. În locul lor, imaginarul

bacovian oferă acestă imagine netrucată, hâdă, potrivită omului care şi-a pierdut

transcendenţa şi „a devenit concret”.

Nici aerul nu este spaţiul eteric al norilor, păsărilor sau al îngerilor. Aerul

poeziei bacoviene a fost otrăvit de mirosuri tari, e aerul irespirabil al oraşului, în care

se pierd mirosurile venite de la abator, de la morţii de pe catafalc, de la florile cu care

sunt aceştia înconjuraţi sau de la oamenii vii asudaţi. Aerul în mişcare este vântul

strident, semn al propriei isterii. Vântul nu „cântă” prin văzduh sau printre crengi, ci

şuieră, bate cu putere, clatină şi ameninţă. Am ales din diverse poezii versuri ce

cupind ocurenţe ale cuvântului :

Ning la cinematografe grave drame sociale,

Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale ... (Plumb de iarnă)

Şi-n toamna asta udă, mai putredă ca cele ce s-au dus,

Când vântul va boci, din nou, la cei de jos, la cei de sus, (În parc)

E vânt, şi-i pustiu, dimineaţă;

Hârtii şi frunze, de-a valma,

Fac roată-n vârteje, pe-o piaţă. (Toamnă)

C-un zmeu copiii aleargă,

Copil ca ei te vezi,

Şi plângi ...şi-i frig de toamnă..,

Şi-i pâclă prin livezi. (Alean)

Simbolistica /sugestiile culorilor

Este re şi răs-cunoscut faptul că poezia lui G. Bacovia face uz de puterea de

sugestie a culorilor. Poetul însuşi a orientat exegeza către acest tip de practică a

lecturii, atunci când şi-a intitulat un volum Scântei galbene şi când a mărturisit într-un

interviu : În poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare ... în plumb văd

culoarea galben. Sufletul ars are culoarea galben.

Părerea mea este că procedeul pe care îl foloseşte poetul (scena „scăldată” într-o

singură culoare, uimind prin intensitate) are rolul unui filtru : obiectele cele mai

banale capătă aspect straniu. Aşa percepea poetul realitatea în majoritatea situaţiilor

care declanşau actul poetic, suferind de o „derealizare” bruscă sau progresivă. Este

cazul invaziei de violet din poezia Amurg violet, ori a fantomaticului contrast care

transformă realul într-o fotografie alb-negru în poezia Decor.

Modul de a simţi culoarea se îndepărtează de practicile simboliste. Estetica

simbolistă recomanda culorile vagi. Arta poetică a lui Paul Verlaine conţine chiar o

„reţetă” pe care trebuie să o urmeze poeţii pentru a obţine prin cromatică efectele

vagului, imprecizia, evanescenţa pe care o transmit picturile impresioniştilor :

Car nous voulons la Nuance encore

Pas la couleur, rien que la Nuance

Oh ! la nuance seule fiance

La rêve au rêve et la flûte au cor.

Uneori Bacovia tratează culoarea în acestă manieră, obţinând efecte sinestezice

(Primăvara, o pictură parfumată, cu vibrări de violet), alteori, însă, culoarea inundă

spaţiul textului, se prelinge, acaparează imaginaţia. Să încercăm o comparaţie între

versul citat aterior şi Amurg violet, tablou realizat cu mijloacele expresionismului

poetic, chiar vizând o posibilă notaţie de tip suprarealist.

Amurg de toamnă violet ...

Doi plopi, în fund, apar în siluete :

– Apostoli în odăjdii violete –

Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Pe drum e-o lume leneşă, cochetă ;

Mulţimea toată pare violetă

Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;

Străbunii trec în pâlcuri violete,

Oraşul tot e violet.

Poezia conţine destul de puţine notaţii ce ar putea trasa un decor real, notaţii, aş

spune, contradictorii. Plopii şi lumea de pe stradă ar fi elementele unui spaţiu citadin

real, în schimb turnul de pe câmp pare o proiecţie a imaginarului. De altfel, textul

conţine o mişcare interioară de la real către halucinant. Acele siluete din primele două

versuri declanşează deja procesul fantazării, urmate fiind de instaurarea unei viziuni

stranii.

Atrage atenţia perspectiva privitorului: de sus, din turn. Se sugerează o posibilă

dematerializare, ca în vis când avem senzaţia de plutire. Spiritul celui care priveşte

(poate adormit) a depăşit graniţele lumii reale, pe care o îmbrăţişează cu privirea de la

înălţime. Poeziile lui Bacovia conţin de mai multe ori sugestiile ieşirii din sine, ale

autoscopiei, ori ale contemplării lumii din afară.

Textul m-a făcut să mă gândesc la felul în care îşi notau artiştii suprarealişti

visele. Acest aspect de coşmar trăit în somn sau în stare de veghe este caracteristic mai

multor poezii bacoviene (Plumb, Lacustră, Marş funebru, Furtună, Amurg, În parc ,

sunt doar câteva exemple).

Erosul bacovian

Pentru îndrăgostitul care caută în versurile marilor poeţi motive de reverie, ori

cuvinte „dulci” pe care să le şoptească iubitei (presupunând că ritualul acesta s-ar mai

păstra), poezia lui G. Bacovia nu oferă o sursă de inspiraţie. Pentru cititorul de poezie

modernă, în schimb, felul în care se raportează artistul la imaginea femeii şi la

sentimentul iubirii reprezintă, fără doar şi poate, o provocare.

S-ar putea afirma că multe dintre textele ce se circumscriu tematicii erotice sunt

veritabile demonstraţii ale deconstrucţiei clişeelor de gen. Vreau să spun că mai toate

motivele asociate în mod curent poeziei de dragoste apar supuse distorsionării. Aşa se

întâmplă, bunăoară, cu imaginea iubitei. De la îngerul palid, ce popula poeziile de

dragoste eminesciene, se trece la reprezentări „desvrăjite” ale iubitei şi ale iubirii. Iată

câteva elemente de portret :

Femeie, mască de culori,

Cocotă plină de rafinnării,

Tu, care ţipi în desfrânări târzii (Contrast)

sau :

Iubito, cu faţa de mort,

Fecioară uitată în turn,

Plângând în balcon

Cu grai monoton,

Cu suflet taciturn (Psalm)

De altfel, motivul fecioarei/virginităţii se bucură în poezia lui Bacovia de un

interes special. Acesta se asociază cu idei dintre cele mai neaşteptate. În loc să trimită

la simbolul purităţii, virginitatea conotează moarte şi predispoziţie spre isterie,

nevroze etc. În poezia din care am citat anterior („Contrast”), de pildă, fecioara e

descrisă ca element antitetic faţă de degradarea carnală, având în acelaşi timp

caracteristicile unei expuneri a unui exponat dintr-un muzeu al figurilor de ceară :

Oh, sunt fecioare cu obrazul pal,

Modele albe de forme fine –

Şi singure dorm, albe şi senine

În albele crivate de cristal.

De-a dreptul şocantă mi se pare abordarea virginităţii într-un text ca „Să ne

iubim”, în care discursul cu pretenţii de filosofare, în tonalitatea sentimental-desuetă

(amintind unele romanţe eminesciene) ascunde o invitaţie fără echivoc, vulgară şi

ridicolă deopotrivă :

Vai, şi va o nvreme

Când adormi –vom amândoi,

Şi-nstrăinaţi prin cimitire,

Va plânge toamna peste noi.

Ce poate, deci, a fi sub soare,

În haosul imensităţii –

Dacă-ţi vei pierde fecioria

În taina roză-a voluptăţii ?

De altfel, amestecul de lascivitate şi de spirit morbid poate fi considerat o

„marcă” a eroticii bacoviene. Erosul nu apare niciodată separat de sugestiile thanatice,

dragostea fizică nu e niciodată simţită şi prezentată cu puritatea şi ardoarea

imaginaţiei unor poeţi precum Eminescu sau Blaga, ci se aşază sub semnul trivialităţii,

al promiscuităţii funciare. Cel mai elocvent caz mi se pare ilustrat de poeziile „Igienă”

şi „În parc”:

Ea crede c-aş fi atacat

Şi când o sărut se teme,

Dar, sclavă plăcerii, ea geme

Şi cere un lung sărutat.

Pe urmă, când spasmul a dispărut,

Îşi moaie-n parfum o batistă,

O pune pe gură şi, tristă,

Ea şterge un ftizic sărut. (Igienă)

Poezia aceasta vorbeşte brutal, fără iluzii, fără concesii, despre actul erotic.

Nimic despre dulcile cuvinte şoptite la ureche, despre fiorii aşteptării, ai strângerii de

mână, ai sărutului sau ai îmbrăţişării, totul sec, rece. După cum o arată şi titlul, igiena

actului ia locul emoţiei. E mai important să „te protejezi” (cum spun sloganurile

companiilor medicale/farmaceutice din zilele noastre) decât să simţi. Trist fel de aiubi,

nu-i aşa ?

Celălalt text la care m-am referit, În parc, oferă o cheie de acces către

imaginarul bacovian. Textul deconstruieşte toposul parcului, adevăratul spaţiu al

iubirii citadine, ce a înlocuit o dată cu modernizarea poeziei vechile coordonate ale

paradisului terestru (lacul, codrul, teiul, insula). Imaginaţia poetului modern „lucreză”

în limitele grotescului, ea decupează aspectele cele mai sinistre ale realului şi reface

spaţiul între parametrii violenţei şi prostului gust :

Acum stă parcul devasatat, fatal,

Mâncat de cancer şi ftizie,

Pătat de roşu carne-vie,

Acum se-nşiră scene de spital.

[…]

Acum, cad foi de sânge-n parcul gol,

Pe albe statui feminine;

Pe alb model de forme fine,

Acum se-nşiră scene de viol. (În parc )

Contrastul acum // atunci priveşte nu doar banala distincţie dintre momentele

fericite ale unei iubiri şi depresia instalată după despărţire (plecarea, dispariţia iubitei

etc.), ci trasează intervalul dintre două reprezentări ale unei relaţii erotice : cea

tradiţională, idilic -exaltată – simţită ca desuetă – şi cea modernă, cinic - grotescă.

Rămâne să ne gândim la următoarea problemă : dacă tot suntem, inerent,

instalaţi în acest acum al disconfortului sentimental, al deziluzionării permanente, mai

putem/trebuie să-l depăşim în vreun fel ?

Poetul profeţiilor sociale

A existat o perioadă din istoria culturii româneşti în care numele lui Bacovia a

fost asociat cu statutul de „poet proletar”. Vorbim, desigur, de anii de după instaurarea

regimului comunist, perioadă de drastică reconsiderare a valorilor – pe criterii

exclusiv ideologice. Pornind de la sloganul „cine nu e cu noi e împotriva noastră”,

noua ordine socială a scos din atenţia publicului scriitori de prim rang, decretaţi

„elemente duşmănoase”, „legionari”, „moşieri”, „burghezi putrezi”. În locul lor, noul

canon a introdus nume obscure (A. Toma, Theodor Neculuţă, Alexandru Sahia, Dan

Deşliu), al căror unic merit era că se înregimentaseră în mişcarea comunistă. Anumiţi

scriitori au fost popularizaţi doar prin operele cu aer contestatar ori apăsat patriotic (de

pildă, Eminescu a figurat în deceniile 5-6 ca autor al poemelor Împărat şi proletar –

evident, privilegiind din text discursul proletarului – Ce-ţi doresc eu ţie, dulce

Românie şi Scrisoarea III). La fel s-a procedat şi cu Arghezi (recunoscut pentru ciclul

Cântare omului) şi cu Bacovia. Din poezia acestuia din urmă se citau Serenada

muncitorului şi alte câteva texte, considerate exemplare pentru atitudinea angajată a

lui Bacovia. Nevrozele, prezenţa insistentă a morbidului, deprimarea profundă, adică

tocmai notele distinctive ale universului său poetic, trebuiau ocultate.

La rândul nostru, feriţi de presiuni ideologice sau de partizanat politic, încercăm

să descoperim o imagine cât mai plauzibilă (chiar dacă doar ipotetică) a modului cum

s-a raportat poetul la problemetica socială. Mai întâi, ar trebui să ne gândim la

structura fundamental pesimistă a omului George Vasiliu. Aşa cum toate anotimpurile

căpătau un ecou dureros în sensibilitatea sa ulcerată, soarele de primăvară punctând un

trup-suflet vulnerabil ca o rană deschisă, tot astfel relaţiile cu cei din jur, aşadar

societatea în ultimă instanţă, erau de natură să îl rănescă. De aici, imaginile

deprimante dar şi starea de permanentă revoltă.

În al doilea rând, să ne gândim la mediul în care a trăit autorul. Nu-i plăcea să

„socializeze” (cu un termen din vocabularul zilelor noastre). Era retras şi nu se prea

cunosc relatări despre el în calitate de prieten ori de coleg. Frecventa cârciumele din

Bacău, spaţiu în care se adunau nemulţumiţii (persoane fără căpătâi, care găseau în

alcool un refugiu şi o rezolvare de tip paliativ a problemelor cu care se confruntau).

Imaginea acestui mediu apare în poezia Seară tristă :

Barbar cânta femeia-aceea,

Târziu în cafeneaua goală,

Barbar cânta, dar plin de jale –

Şi-n jur era aşa răscoală …

Şi-n zgomot monstru de ţimbale

Barbar cânta femeia-aceea.

Barbar cânta femeia-aceea…

Şi noi eram o ceată tristă –

Prin fumul de ţigări, ca-n nouri,

Gândeam la lumi ce nu există …

Şi-n lungi, satanice ecouri,

Barbar cânta femeia-aceea.

Barbar cânta femeia-aceea,

Şi-n jur era aşa răscoală…

Şi nici nu ne-am mai dus acasă,

Şi-am plâns cu frunţile pe masă,

Iar peste noi, în sala goală –

Barbar cânta femeia-aceea …

Dincolo de felul admirabil în care Bacovia creează atmosfera (şi ar trebui

adăugat că îl putem considera unul dintre cei mai mari creatori de atmosferă din

literatura română), se întrevăd coordonatele pe care am putea figura ceea ce s-ar numi

poezia revoltei la G. Bacovia : revolta se confundă cu boema, uneltirile infernale cu

beţia straşnică, utopicele „lumi ce nu există” sunt la fel de efemere ca aburii alcoolului

sau fumul gros de tutun ieftin.

Despre coerenţa unui program politic nu poate fi vorba în nici un caz, şi,

oricum, poezia nici nu are de-a face cu programele politice, fiindcă atunci se

transformă în propagandă versificată şi devine orice altceva în afară de poezie. În

păcatul versurilor proaste, teziste, Bacovia a căzut de câteva ori, producând texte de

natură să ne trezească, în cel mai bun caz, amuzamentul :

Din zările ce se deschid

Se duc neînţeleşi gheţari –

Sub cer cu cântece şi flori –

Sculaţi ai muncii proletari ! (Spre primăvară)

Putem, însă, vorbi de adevărată inspiraţie şi de reflecţie socială

percutantă/convingătoare atunci când observaţia se aplică specificului nostru etnic.

Una dintre trăsăturile ce ne caracterizează în cel mai înalt grad este aplecarea

românească spre băşcălie, mult invocatul „haz de necaz”. Fie că a fost codificat

alegoric în folclor (în povestea împăratului care râde cu un ochi şi plânge cu celălalt,

ori în snoavele cu Păcală şi Tândală), fie că a găsit expresii geniale în opere literare

(Ţiganiada, bunăoară, sau Povestea vorbei, numeroase scrieri ale lui Caragiale, sau

celebra sintagmă a lui Nichita Stănescu – clişeizată, din păcate la un moment dat –

râsu'-plânsu' ), intuiţia că ne caracterizăm prin profundă neseriozitate este cât se poate

de adevărată. Şi lui Bacovia îi „iese” bine când judecă respectivul stereotip prin care

românii sunt, adeseori, (auto)definiţi :

Mai bine singuratic şi uitat,

Pierdut să te retragi nepăsător,

În ţara asta plină de umor,

Mai bine singuratic şi uitat.

O, genii întristate care mor

În cerc barbar şi fără sentiment,

Prin asta eşti celebră-n Orient,

O, ţară tristă, plină de umor … (Cu voi)

Spaţiul poetic ; „Oraşul dominant”

Configurarea spaţialităţii într-o operă literară este în măsură să vorbească

despre cum se poziţioneză individul uman în mediul său – central, marginal, izolat,

supus unei pedepse, transformat în statuie pentru contemporani sau pentru urmaşi. Să

ne gândim că, în acelaşi timp, spaţiul unei opere literare este un construct fictiv, care

transfigurează atât reveriile cât si coşmarurile personale (legate, prin urmare, de

reprezentările edenice ori de cele infernale), cât şi reflexe ale reveriilor livreşti

(provocate de locuri pe care scriitorul şi le-a imaginat citind, la rândul său, literatură

ori cărţi de călătorii). Aşadar, spaţialitatea ca dimensiune a discursului literar pune în

mişcare mai multe tipuri de reprezentări. Sunt reprezentări ce ţin de ordinea aspiraţiei

sau de cea angoasantă a coşmarurilor, obsesiilor şi fobiilor. Şi sunt reprezentări

preluate, prelucrate conform gustului şi fanteziei fiecăruia.

În cazul spaţiului bacovian, sesizăm reperele oarecum sărăcăcioase, stereotipe

în jurul cărora se organizează acesta. Putem stabili o serie de opoziţii : (spaţiu)

închis // deschis ; interior// exterior ; real(plauzibil) // ireal (halucinant). Mircea

Scarlat asociază în capitolul dedicat lui G.Bacovia din Istoria poeziei româneşti prima

pereche de termeni cu polii vieţii psihice, afirmând că spaţiului închis îi corespunde

frica de moarte, în timp ce spaţiului deschis îi corespunde teama de pustietate, de gol,

de a-şi pierde minţile (nebunia). Până la un punct, observaţiile criticului sunt

convingătoare : este de domeniul evidenţei că tabloul creat în Plumb are ca notă

dominantă funerarul, pe când cel din Pălind, bunăoară, poartă amprenta anormalităţii :

Sunt solitarul pustiilor pieţe […]

Tovarăş mi-i râsul hidos şi cu umbra

Ce sperie câinii pribegi prin canale[…]

Sunt solitarul pustiilor pieţe

Cu jocuri de umbră ce vdau nebunie ;

Pălind în tăcere şi-n paralizie –

Sunt solitarul pustiilor pieţe …

Amendamentul pe care l-aş formula este că

Cea de-a doua sintagmă îi aparţine poetului şi am ales-o pentru a vorbi despre

una dintre temele importante ale poeziei bacoviene. La fel

O posibilă imagine peste timp a poetului

Nu propun în acest subcapitol istoria receptării lui G. Bacovia. Lucrul s-a mai

făcut şi poate fi consultat la sala de lectură. Vreau doar să vă prezint o ipostază inedită

a poetului. O consider aşa pentru că nu apare într-o carte de critică literară, nu este nici

vreo fotografie care să vorbească de la sine privitorului (cum se întâmplă cu celebrul

portret al lui Eminescu tânăr), ci este realizată de un poet contemporan într-unul dintre

cele mai frumoase poeme scrise în limba română. Poetul este Mircea Cărtărescu, iar

poemul se cheamă Levantul.

Structurat ca o epopee (pe cânturi), poemul cuprinde o „recapitulare” în manieră

postmodernă a isoriei literaturii române. Personajul central din acestă epopee, Manoil

(nume şi date luate cu împrumu din opera lui Bolintineanu), ajunge în cântul al

şaptelea într-un ţinut al poeziei, insulă de poeticitate în insula care e poemul în

întregime, ţinut numit HALUCINARIA. Aici, personajul contemplă statuile celor mai

importanţi poeţi autohtoni : Ion Heliade Rădulescu, Eminescu, Tudor Arghezi, Ion

Barbu, Bacovia, Blaga, Nichita Stănescu (ca şi, surpriză!, propria statuie). Cărtărescu

pare a imagina un top al poeţilor români, o abordare şugubeaţă a canonului în vigoare.

Interesantă pentru cursul de faţă este maniera în care poetul descrie statuile. Ca într-o

şaradă, „auctorele” îl invită pe cititor să ghicească identitatea fiecărei statui, fără să

numească poetul pe care aceasta îl reprezintă, furnizând doar indicaţii de natură

poetică. Identitatea se creează prin refacerea universului poetic ce-l defineşte pe

fiecare (prin modalităţi specifice : lexic, topică, motive, tropi predilecţi). Fiecare

medalion de acest tip cuprinde judecata contemporană (şi personală) asupra poetului

pe care îl descrie. Parodie cordială, omagiu, act critic implicit, portretele sintetizează

şi înlocuiesc volume de exegeză. Maniera a mai fost încercată de Eminescu în

Epigonii şi de Ion Pillat în Bătrânii. Performanţa lui Mircea Cărtărescu este însă, de

departe, cea mai impresionantă.

Lui Bacovia, autorul Levantului îi dedică un portret direct, realizat cu elemente

de caricatură şi un portret indirect, în tehnica pe care am explicat-o anterior, ca

pastişă, parodie ori sinteză critică. Portretul direct sună astfel :

Altă statuă gigantă: e aproape un schelet

Înfăşat în cute rupte unei toge de finet.

Toate oasele dân faţă în triunghiuri es pân iele,

Dân mandibulă de-a dreptul ţepii barbei cresc rebele,

Iară ochii... nu sunt ochii unui om ce au trăit.

Este aura ftiziei preste chipul ascuţit,

Este grea povara vieţii ce o simţi junghind în oase

Când te clateni dimineaţa pe lungi stradele ploioase,

Prăbuşit în tine însuţi şi-n noroaiele de-afară ...

Croncăne cu greu strigoiul melopeea solitară

„Poza” este construită cu simpatie şi ironie deopotrivă, ea cuprinde sugestiile

existenţei precare şi chinuite pe care a dus-o Bacovia: vestimentaţia sărăcăcioasă,

barba crescută neângrijit, ochii cu privirea rătăcită, aspectul bolnăvicios, efectele

băuturii. Versurile îmi amintesc autoportretul cuprins într-o postumă eminesciană :

Nespălat, neras să umbli

Şi rufos şi deşuchet,

Toate-aceste-împreună

Te arat-a fi poet. (M.Eminescu, Poet)

Nu ştiu exact cât este aici autoironie, cât dezgust şi exasperare, oricum viziunea

asupra poetului-paria mi se pare extrem de asemănătoare.

A doua secvenţă a textului, pe care am numit-o portret indirect, cuprinde trei

strofe realizate în maniera bacoviană :

E seară şi ninge-ndesat

Zăpada-n zăpadă se lasă

Şi-abia mă mai mişc îngheţat

Şi-abia mai ştiu drumul spre casă.

E beznă. Un câine-a lătrat.

De-acum n-are rost să mai sper.

Sprijinit de un stâlp un soldat

Şi-aprinde ţigara stingher.

E noapte şi ninge turbat

Şi nu mai zăresc nici un drum ...

Cum viaţa-i un loc depărtat !

Cum totu-i mai simplu de-acum !

Interesant mi se pare faptul că parodierea pe care o practică aici Cărtărescu

reuşeşte să facă vizibilă imediat maniera in care scrie Bacovia, că joaca aceasta

poetică evidenţiază articulaţiile scriiturii cu mult mai bine decât o demonstraţie critică

desfăşurată pe zeci de pagini. Devin vizibile trăsăturile esenţiale ale stilului bacovian:

notaţia simplă, familiară, totuşi în mod bizar tensionată, legăturile parcă întâmplătoare

dintre idei, relativa incoerenţă, gravitatea celor mai banale concluzii. Formaliştii ruşi

şi-au bazat în mare parte consideraţiile lor despre specificul literaturii

(„literaturitatea”) pe ceea ce au numit procedeul „insolitării”, care presupune că

literatura determină aspectele obişnuite ale realităţii şi limbajului să ni se pară stranii

şi insolite. Or acest lucru este tocmai ce se întâmplă în poezia lui Bacovia şi mi se pare

magistral cum parodia lui Cărtărescu demonstrează „pe viu” cum funcţioneză

insolitarea.

Modernismul poeziei interbelice

Am ales să nu prezint în acest volum decât o singură experiență poetică

exemplară, cea aparținând lui Lucian Blaga, deoarece consider că în acest caz există o

„simbioză” între tradițional și modern, între fascinația noului și atașamentul profund al

poetului față de valorile lumii arhaice românești, ale culturii folclorice.

Lucian Blaga

Omul în lumina operei. Repere biografice

Lucian Blaga s-a născut la 9mai 1895 în satul Lancrăm, toponim asupra căruia

poetul de mai târziu îşi exercită fantezia metaforică, asociindu-l cu lacrima, izvor curat

al vieţii /spaţiu al „mumelor”, prilejuind naşterea magică Versurile poeziei intitulate

9mai 1895, inclusă în volumul Nebănuitele trepte sunt alese ca preambul pentru cartea

sa de memorii, Hronicul şi cântecul vârstelor :

Sat al meu ce porţi în nume

sunetele lacrimei,

la chiemări adânci de mume

în cea noapte te-am ales

ca prag de lume

şi potecă patimii.

Spre tine cine m-a-ndrumat

din străfund de veac,

la tine cine m-a chiemat

fie binecuvântat,

sat de lacrimi fără leac.

Ar fi de remarcat faptul că plânsul neostoit cu care se încheie poezia de faţă nu

este nici „plânsul materiei” pe care îl înregistra urechea interioară a lui Bacovia, ca

expresie a profundei, iremediabile deteriorări universale, nici „jalea cosmică” pe care

o trăieşte un neam oprimat, ca în cazul poeziilor lui Octavian Goga, ci plânsul

genezic şi fabulos, în spiritul viziunii lui Eminescu din basmul Făt Frumos din

lacrimă. Ca şi predecesorii săi romantici (Heliade-Rădulescu, Eminescu ori Haşdeu),

Lucian Blaga are vocaţia miticului, proiectează permanent cotidianul/accidentalul la

scara sacrului şi semnificativului. În acestă ordine de idei, Hronicul şi cântecul

vârstelor reprezintă cel mai bun exemplu pentru felul în care autorul aplică „grila”

mitică asupra propriei existenţe. Fiecare fapt, oricât de obişnuit, este scos de sub

regimul normalităţii şi interpretat ca „semn”al destinului. Acestă optică, evident de la

distanţa maturităţii, revalorifică tot ce se leagă de caracterul excepţional al copilăriei

ori adolescenţei pesonale. Dacă Ion Creanga şi-a gândit Amintirile ca pe o expresie a

bucuriei de a retrăi firescul unei vârste magice în esenţa ei, de altfel caracteristică

oricărei fiinţe umane („Aşa eram eu la vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi

copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.”), Blaga

reinterpretează întâmplările în sensul evidentei sale genialităţi.

Primii cinci ani de viaţă „stau sub semnul absenţei fabuloase a cuvântului”.

Ceea ce la o privire grăbită am fi tentaţi să punem pe seama autismului ori a

dificultăţilor de adaptare la lumea din jur devine pentru autor o dovadă a racordării

copilului la ordinea miraculoasă a inexprimabilului. Primele experienţe de viaţă,

primele trăiri sunt atât de intense încât se refuză reducerii lor la simple cuvinte, mai

mult bâiguite, spre deliciul adulţilor. Când micul Lucian începe să vorbească, o face

perfect articulat, folosind expresii corecte. Este momentul în care el părăseşte

„coconul” protector al tăcerii, al unei lumi dinafara verbalizării. Aşa cum vom înţelege

din poeziile sale de maturitate, Blaga a tânjit mereu către stadiul de tăcere bogată,

fecundă, pe care vorbirea o trivializează. Să ne oprim la două texte din volume

diferite, în care poetul exprimă aceeaşi dorinţă de acces la esenţe, nemediat prin

cuvânt. Primul text face parte din volumul În marea trecere (apărut în 1924) şi are

caractrul de ars poetica. M-am oprit la ultimele versuri ale acestei poezii :

[...] Dar cuvintele sunt lacrimile celor care ar fi voit

aşa de mult să plângă şi n-au putut.

Amare foarte sunt toate cuvintele,

de-aceea – lăsaţi-mă

să umblu mut printre voi,

să vă ies în cale cu ochii închişi. (Către cititori)

Refuzul cuvintelor se asociază, după cum aţi observat deja, cu o închidere totală

în sine (orbire şi muţenie), un fel de regresie la stadiul prenatal şi, totodată, o închidere

într-un univers inaccesibil celorlalţi, cel al poeziei. Poezia devine astfel un domeniu

paradoxal (în care se afirmă simultan supremaţia şi precaitatea cuvintelor).

Cel de-al doilea text este un „autoportret”, scris la o distanţă de douăzeci şi unu

de ani de primul citat, dar păstrând acelaşi mesaj : zbaterea dureroasă a poetului între

cuvântul care nu-l încape şi tăcerea pe care o evocă tot prin cuvânt :

Lucian Blaga e mut ca o lebădă.

În patria sa

zăpada făpturii ţine loc de cuvânt.

Sufletul lui e în căutare

în mută, seculară căutare

de totdeauna,

şi până la cele din urmă hotare.

El caută apa din care bea curcubeul.

El caută apa,

din care curcubeul

îşi bea frumuseţea şi nefiinţa. (Autoportret, în vol. Nebănuitele trepte)

Poeziile îmi amintesc de teoria lui Jacques Lacan, adept al viziunii psihanalitice

în interpretarea literaturii.

Conform acestuia, limbajul ( respectiv actul artistic) şi subconştienul sunt

aproape identice (în sensul organizării şi funcţionării lor). Dorinţa umană există la

nivelul subconştientului (de unde poate fi recuperată, aşa cum arată Freud, prin

sondarea viselor ori prin urmărirea delirului celor bolnavi psihic). Această dorinţă

ascunsă este purtată de semnificanţi care exprimă o lipsă niciodată remediabilă. La

nivelul limbajului, acelaşi proces se traduce prin nevoia de a parcurge lanţul

semnificanţilor verbali pentru a descoperi semnificatul ultim, realitatea, referentul,

adevărul, niciodată cu adevărat de atins. Pentru Blaga acest semnificat iluzoriu poartă

nume metaforice : apa, curcubeul, frumuseţea, nefiinţa. Toţi aceşti semnificanţi sunt

mai apropiaţi de tăcere decât de verbalizare, întrucât ţin de ordinea misterioasă a

lumii, de „corola de minuni”, la care accesul (limitat, niciodată deplin) se face pe

calea revelaţiei, prin intuiţii ce, departe de a epuiza/clarifica, „sporesc a lumii taină”.

Poezia Autoportret, anterior citată, îi prilejuieşte lui Nicolae Balotă următorul

comentariu :

Stranie confesiune a unui om a cărui existenţă pare să se fi identificat cu lumea

cuvântului. Tăcerea este starea primordială, rădăcina mitică din care a luat naştere

atât creatorul Blaga, cât şi creaţia sa. Este ca o proiecţie a sâmburelui originar de

tăcere din care irumpe cuvântul... Teama de a intra în lumea cuvântului ca şi dorinţa

de a ieşi dintr-însa, care-l ispiteşte uneori pe poet, are în economia spiritului său un

sens metafizic. Lumea cuvintelor pentru Blaga e lumea suferinţei, a timpului măsurat.

Pentru el ca şi pentru Hölderlin, cuvântul e primejdios, căci închide într-însul

suferinţa şi implică moartea. Starea originară a materiei e mai mult decât o

experienţă, e o legătură cu nenumitul, cu necreatul, cu nevinovăţia.

Oscilaţia între nevoia de a se exprima şi neputinţa de a cuprinde tainele, aşadar

recursul la tăcere, se manifestă pe parcursul întregii existenţe a poetului. Pentru toţi

scriitorii există perioade fecunde din punct de vedere creator şi periade mai aride, mai

puţin inspirate. În cazul lui Blaga, însă, tăcerea îmbracă forme extreme. În viaţa de

familie, poetul devenea dintr-o dată absent, se închidea în camera lui şi nu mai

comunica decât cu sine. Aceasta nu presupune oprirea fluxului gândirii sau a celui

creator, ci concentrarea puterilor sufleteşti, o adevărată gestaţie a ideilor.

Tăcerea capătă în sistemul de gândire şi în existenţa poetului câteva funcţii :

a) pregăteşte marile izbucniri de vitalitate, premerge marilor

descărcări

b) are valoare gnoseologică, în ordine filosofică şi poetică, întrucât

implică o strategie de evitare a explicaţiilor şi a oricăror demersuri analitice, în

favoarea a ceea ce poetul numeşte „adâncirea misterului”

c) pare ca dovadă a perspectivei tragice asupra lumii

Din imperiul tăcerii, copilul (apoi creatorul, în timpul tuturor perioadelor de

latenţă) face o ieşire spectaculoasă prin discurs organizat, (perfect articulat în

copilărie, sărind etapele gângurelilor şi ale bâlbâielilor). Acelaşi salt în structuri

coerente e vizibil în creaţia poetică, în desele schimbări de manieră : debutul timpuriu,

de tip pastişă, în stilul lui Octavian Goga, apoi adevăratul debut într-o surprinzătoare

asimilare personală a expresionismului.

Părinţii şi satul sunt pentru poet realităţi primordiale, de a căror importanţă

copleşitoare pentru propria plămadă sufletească acesta nu se îndoieşte. Mama, Ana

Moga, strănepoata lui Vasile Moga, arhiepiscop de Sibiu, este prezentată în cartea de

memorii mai puţin în latura omenească, cu bunele şi relele ei – aşa cum se întâmlă cu

Smaranda în Amintirile lui Creangă – ci abstractizată, ca o efigie :

Nu avea mama cunoştinţe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea

într-o lume pe măsura celei folclorice. Existenţă încadrată în zarea magiei. Ea se

simţea cu toată făptura ei vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase.

Tatăl, Isidor Blaga, a fost preot, eucat în tradiţia culturii transilvănene. Dinspre

ambii părinţi, copilul a moştenit raportarea permanentă la o ordine spirituală,

superioară celei strict pragmatice.

Satul a reprezentat pentru copil ca şi pentru adult o geografie mitologică. În

discursul ţinut cu ocazia primirii în Academia română, intitulat Elogiul satului

românesc, Blaga s-a referit la „cosmocentrismul satului” :

Mi-aduc aminte : vedeam atul aşezat înadins în jurul bisericii şi al cimitirului,

adică în jurul lui Dumnezeu şi al morţilor. Undeva, lângă sat era un sorb ;

convingerea noastră era că acel noroi fără fund răspunde de-a dreptul în iad, de unde

ieşeau şi clăbucii. Satul era astfel situat în centrul existenţei şi se prelungea prin

geografia sa de-a dreptul în mitologie şi în metafizică. Pentru propria sa conştiinţă,

satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. Satul se integrează într-un

destin cosmic, într-un mers de viaţă totalitar, dincolo de care nu mai există nimic. A

trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din

veşnicie. Omul satului, întrucât izbuteşte să se menţină pe linia de apogeu, genială a

copilăriei, trăieşte în întregul unei lumi, pentru acest întreg ; el se găseşte în raport

de supremă intimitate u totalul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine şi

revelări cu acesta.

Aţi remarcat că Blaga asociază tipul rural de existenţă copilăriei. El vorbeşte în

acest sens despre două tipuri de cultură : cultura majoră, reprezentativă pentru o

mentalitate adultă, de tip urban şi cultura minoră, pe care o asociază cu perspectiva

copilărească, ce caracterizează viaţa rurală. Disocierea nu are în intenţia autorului

nimic depreciativ. Cultura majoră (sinonimă cu istoria, cu creaţia autorilor culţi) şi

cultura minoră (sinonimă cu preistoria, cu creaţia folclorică) nu sunt trepte succesive

şi distincte calitativ (deci nu obligatoriu, preistoriei îi succede istoria), ci ele pot

coexista, sau pot fi în cel mai înalt grad caracteristice unui spaţiu cultural. Aşa, de

exemplu, în regiunile apusene ale Europei, istoria a „înghiţit” preistoria, „cultura

majoră” a înlocuit-o aproape în totalitate pe folclorică. Aceasta nu înseamnă că

„preistoria”dispare, ci, conform teoiei blagiene, ea se refugiază din orizontul

spectaculos al oamenilor în subconştientul lor, de unde ea îşi reclamă mereu

drepturile. Astfel, preistoria fertilizează în permanenţă istoria, modul metaforic prin

excelenţă în care copilul (sau comunităţile arhaice) percep existenţa rămâne o

constantă, chiar dacă subiacentă, a oricărui fapt de cultură.

Aşadar, copilăria şi satul sunt reperele mitice ale existenţei lui Lucian Blaga.

Drumul formării sale va fi pentru multă vreme unul ascensional, între debutul

firav de la 15 ani, în revista Tribuna din Arad, la cel eclatant, de la 24 de ani cu

volumul Poemele luminii. Aceeaşi logică a îmbunătăţirii continue a performanţei va

acţiona pe parcursul vieţii şi carierei sale. Putem vorbi de o carieră strălucită pe mai

multe planuri : ca scriitor (poet şi dramaturg), ca filosof, profesor universitar şi

diplomat. Ca intelectual, recunoaşterea publică se exprimă nu doar prin succesul

volumelor de versuri, ci şi prin înfiinţarea (special pentru el) a unei catedre de

Filosofia culturii la Universitatea din Cluj, prin primirea ca membru activ al

Academiei române şi prin numirea sa ca ambasador extraordinar şi plenipotenţial al

României în Portugalia.

Declinul se va instaura însă, şi nu din vina prpriilor scăeri , ci odată cu

schimbarea regimului democratic cu cel comunist. Anii 1949-1954 marchează un

hiatus : catedra i se desfiinţează, profesorul devine bibliotecar, arhivar, i se „dau”

lucrări ce necesitau o documentare vastă şi un minimum de interpretare personală ( în

1950, are de scris despre Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-

lea). De asemenea, i se încredinţează traduceri ale unor autori deja clasici, mai puţin

deranjanţi pentru optica socialistă ( traduce în 1955 Faust de Goethe, în 1956 Nathan

înţeleptul al lui Lessing, în 1957 o culegere de versuri din lirica universală, iar în

1958, Lessing, Opere complete). Că nu e vorba de o secătuire a forţei creatoare ci de o

carantină conjuncturală o atestă romanul „de sertar” Luntrea lui Charon, rămas

manuscris şi publicat târziu, după reinstaurarea democraţiei.

Portretul omului este unul controversat, iar cel care ar dori să îl realizeze astăzi

ar trebui să-l compună din imaginile, de multe ori contrastante, prin care l-au prezentat

contemporanii săi. Ovidiu Drâmba, asistentul său la catedra universitară, îl prezintă ca

pe un intelectual de mare valoare, spirit elegant, rafinat, om de lume, orgolios dar nu

trufaş. Mihai Beniuc, pe de altă parte, face din poetul-filosof protagonistul romanului

său, Pe muche de cuţit. Portrtul realizat în acest romam este departe de a fi flatant

pentru memoria lui Blaga. Trăsăturile din care se compune personajul sunt : aroganţa,

suficienţa, spiritul histrionic, caracterul pătimaş ascuns sub aparenţele omului de

cultură.

Felul în care se lasă descoperit autorul în opera sa, atât în desele referinţe la

propria identitate din poeme, cât şi, mai ales, sub masca naratorului din autoficţiunea

Luntrea lui Charon, propune, la rîndul său, un portret complex şi fascinant. Cititorul îl

reţine ca pe un spirit ardent, pur şi senzual în acelaşi timp, refugiat în turnul său de

fildeş, dar trăind cu intensitate clipa, fidel în iubire dar fascinat de o frumuseţe

proaspătă, goetheean (înţelept, disponibil către o cunoaştere aproape nelimitată), dar

chinuit de ideea îmbătrânirii, sensibil la frumuseţea efemeră a unei idei, a unui peisaj,

a unei femei, captivat de amănuntul ce se poate travesti liric, dar prins totodată în

cadrele unui sistem filosofic perfect articulat, păgân şi dogmatic în egală măsură.

Opera sa filosofică nu face obiectul cursului de faţă, decât în măsura în care

anumite teorii şi concepte ale autorului intră în consonanţă cu viziunea sa poetică.

Aşa, bunăoară, reţinem din Trilogia cunoaşterii importanţa pe care Blaga a acordat-o

conceptului de „mister”. Filosoful consideră că termenul cu pricina a fost neglijat în

istoria filosofiei universale şi că trebuie să i se acorde importanţa cuvenită, câtă vreme

misterul este adevăratul obiect al cunoaşterii umane. Problema pe care o ridică Blaga

este ce atitudine se poate adopta faţă de mister. Analizând istoria filosofiei din

perspectiva acestei „Cenuşărese” a ideilor filosofice, autorul concluzionează că de-a

lungul timpului se pot sesiza două atitudini fundamentale în confruntarea cu misterul :

* acesta este privit ca obiectiv de înlăturat ;

* prezenţa sa este acceptată, ca fiind liminară cunoaşterii.

Puteţi lesne constata că prima paradigmă caracterizează încercările dintotdeauna

ale oamenilor de ştiinţă de a găsi explicaţii plauzibile, capabile să conducă la

înţelegerea totală a realităţii. Blaga consideră acest tip de cunoaştere o utopie sortită

din capul locului eşecului, câtă vreme fiinţa umană nu este capabilă să depăşească

limitele pe care Dumnezeu (conform terminologiei blagiene Marele Anonim) i le-a

impus. Limitarea inerentă cunoaşterii umane capătă în sistemul filosofic blagian

numele de cenzură transcendentă. Interesant mi se pare că limitele cunoaşterii noastre

apar ca fiind inevitabile, imposibil de ignorat, pentru că ne sunt impuse. Speranţa că

într-o zi vom înţelege şi stăpâni totul (legile fizicii, propria noastră aşezare în lume,

timpul, boala şi moartea) face parte în acest caz dintr-un proiect neplauzibil. Sistemul

de gândire al poetului-filosof nu este clădit pe disperare ori pe dureroasă resemnare ci,

mai curând, pe un soi de jubilaţie a limitării. Acceptând că lumea este un mister

imposibil de înţeles până la capăt, fiinţa umană nu are altceva de făcut decât să

trăiască în „orizontul misterului”, să-i perceapă frumuseţea şi să se bucure de ea.

Cele trei căi prin care omul se poate raporta la mister sunt, potrivit lui Blaga :

* atenuarea misterului (plus-cunoaşterea)

* permanentizarea misterului (zero-cunoaşterea)

* potenţarea misterului (minus-cunoaşterea)

Descoperim aceste idei şi în poezie, expuse ca într-un veritabil program

filosofic versificat :

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc

în calea mea

în ochi, în flori, în buze ori morminte.

Lumina altora

sugrumă vraja nepătrunsului ascuns

în adâncimi de întuneric,

dar eu,

eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –

şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna

nu micşorează, ci tremurătoare

măreşte şi mai tare taina nopţii,

aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare

cu largi fiori de sfânt mister

şi tot ce-i ne-nţeles

se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari

sub ochii mei –

căci eu iubesc

şi ochi şi flori şi buze şi morminte.

Înţelegem că atitudinea aceasta, vrăjit-îndrăgostită, specifică artistului este

abordarea ideală a existenţei. A lua act de misterele lumii şi a le face şi mai opace, mai

fascinante, a le învălui, a le găsi o formă mereu încântătoare în care să ajungă la

semenii tăi, acasta înseamnă să fii poet şi să gândeşti metaforic. Dar metafora nu este

doar apanajul poeziei, ci, potrivit lui Lucian Blaga, ea reprezintă modul prim şi

privilegiat de cunoaştere.

Din perspectiva prezentului, teoriile blagiene par de o frapantă modernitate.

Viziunea blagiană asupra metaforei poate fi pusă în legătură cu perspective

contemporane diverse : cea filosofică (Gadamer), cea poetică (Paul Ricoeur), ori cea

lingvistică (George Lakoff). Din filosofia lui Gadamer, poetica lui Paul Ricoeur

(Metafora vie) preia viziunea asupra rolului metaforei ca instrument epistemologic,

faptul că metafora nu se referă doar la domeniul tropilor. Gadamer susţine că metafora

transgresează ordinea categorială şi ea este cea care o generează. Metafora nu se

mai studiază din punct de vedere strict retoric, ci semantic. Transferul metaforic nu

este caz de substituţie sau deviaţie , nu operează, aşadar, la nivelul cuvântului. Pe o

linie apropiată de gândire, poetul român teoretizează existenţa a două tipuri de

metafore :

metafora plasticizantă

metafora revelatorie

În timp ce prima aparţine domeniului tropilor şi are rolul de a orna

exprimarea, cea de-a doua este privită ca modalitate preştiinţifică (şi, ceea ce este

important) privilegiată de cunoaştere. Nu suntem, cu alte cuvinte, nicicând mai

aproape de miezul lucrurilor decât atunci când exprimăm intuiţia despre ele în

modalitatea imprecisă dar plină de sensuri a metaforei.

Gândiţi-vă doar la faptul că mai toate marile adevăruri s-au spus metaforic în

cărţile sfinte ale omenirii. Atât Biblia cât şi Coranul se folosesc de stilul parabolic,

grăiesc poematic conştiinţei cititorului. Forţa limbajului aluziv este, totodată, mai

mare : imprecizia, posibilităţile practic nelimitate de a genera sensuri ale discursurilor

metaforice fascinează pentru că provoacă la descoperire.

Poezia lui Lucian Blaga şi expresionismul

Lucian Blaga porneşte de la experienţa, cu totul nouă în contextul românesc, a

expresionismului german, pe care îl cunoscuse în timpul studiilor pe care le face la

Viena în 1916.

Încercăm să fixăm în continuare câteva repere utile pentru înţelegerea acestui

curent literar. În accepţia lui E. Lovinescu din Istoria literaturii contemporane,

expresionismul însemna tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relaţiune

cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Lovinescu numeşte expresionismul „arta

nouă”, ceea ce dovedeşte că la acea dată termenul nu era fixat în uzajul criticii literare.

De altfel, Blaga însuşi vorbeşte despre „noul stil” şi nu foloseşte denumirea de

expresionism. S-ar mai putea sesiza faptul că pentru literaţii momentului nu existau

atât de clare demarcaţii între diferitele orientări moderniste şi de avangardă. Lovinescu

asociază expresionismul literar cu tendinţa generală de a abstractiza specifică artelor

moderne : arta nouă deformează natura, înlocuind-o cu realităţi spirituale. Arta nouă

e faţă de aspectul imediat al naturii arbitrară şi nu-i urmează liniile, ţi impune alte

linii.

Relaţionând expresionismul cu poezia lui Blaga, criticul român afirmă că poezia

izvorăşte nu atât dintr-o emoţie puternică, ci din regresiunea senzaţiei sau din

domeniul cerebralităţii […] şi că : Din contactul liber al simţurilor cu natura, găsim

în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospeţime, ci şi un fel de bucurie

de a trăi, un optimism şi chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheeană, cu

răsuflarea scurtă, limitată la senzaţie sau sprijinită pe consideraţii pur intelectuale.

Şi la G.Călinescu referinţele la expresionism sunt pasagere, criticul afişând

adeseori neîncrederea în valorile respectivei orientări (în legătură cu dramaturgia lui

Blaga afirmă că printre cusururile care fac piesele nereprezentabile pe scenă se

numără o anumită ţinută expresionistă, constând în schematism şi într-o relativă

stilizare şi deci caricaturizare a gesturilor. În cursul despre poezie, ţinut la

Universitatea din Bucureşti în 1938, prelegerile criticului se ocupă pe larg de dadaism,

futurism, suprarealism şi ermetism, fără a menţiona, măcar, expresionismul.

Primul autor care consacră o monografie expresionismului este Ovid S.

Crohmălniceanu. În cartea sa Literatura română şi expresionismul, autorul

caracterizează curentul literar prin câteva trăsături :

a) patetism direct şi oarecum oratoric

b) aspiraţia către un soi de colectivism spiritual (în sensul sondării

„inconştientului colectiv”); regresie spre zona arhetipurilor

c) dezorganizarea („anarhia”, în termeni blagieni) discursului, fie că e

vorba despre discurs poetic, dramatic sau plastic

d) expresionismul e mai puţin o formă de artă şi mai mult o formă de

experienţă

e) aspiraţia către absolut, către dezmărginire.

Trăsăturile anterior menţionate ar putea conduce la ideea că expresionismul este

un neo-romantism. Distincţiile sunt schiţate de Blaga în Noul stil, Feţele unui veac

(1925) :

Romanticii se deosebesc în privinţa aceasta mai puţin de clasici decât se

crede : clasicii şi romanticii fugeau deopotrivă de realitate – idealizând-o. Ei retuşau

realitatea de zgura accidentală, ridicând-o pe un plan de idealitate platonică. Ceea ce

în natură e individual, devine la ei „tip”, „idee”. Clasicii transformau totul în idee

platonică, statică, echilibrată, rece, liniştită. Romanticii transformau totul în idee

platonică dinamică şi patetică. Modernii ocolesc ideile şi tipicul cu aceeaşi sfială ca

şi realitatea dată, ei se refugiază într-o regiune şi mai abstractă, încercând să redea

ultimele esenţe ale lucrurilor. Dacă pictorul Marc picteză nişte lupi, aceşti lupi nu

sunt nici copii mai mult sau mai puţin fidele ale speciei naturale „lup”, nici lupi

idealizaţi pentru Olimpul platonic, ci însăşi animalitatea sfâşietoare, întruchipată

prin geometrizarea unor contururi, ce nu mai amintesc decât schematic lupii naturali.

În „Erotica” lui Belling, nu avem idila unui bărbat ce îmbrăţişează o femeie, nici

figura clasicului Paris sărutând pe frumoasa Elena, „Erotica” lui Belling este un

complex de forme abstracte, metalic îndoite şi ritmic articulate, aşa ca să redea însăşi

patima încleştării erotice. Erotica aceasta întruchipează nu fiinţe, ci esenţialul unor

puteri descărcate.

Două note se degajă clar din consideraţiile lui L.Blaga: că expresionismul

vizeavă esenţele, apelând nu la individual, ci la categorial şi abstract – o abstractizare

de natură geometrică – şi că descoperirea esenţelor nu înseamnă falsificare ori

mortificare a realului, ci, dimpotrivă, eliberarea unei energii primordiale.

Esenţele au de-a face cu „puterile”, nume pe care L. Blaga îl foloseşte şi în

teatrul său. În drama expresionistă Meşterul Manole, de exemplu, artistul se întreabă

cine îi dărâmă peste noapte construcţia. Şi raţionează că Dumnezeu nu poate fi,

pentru că biserica îi era închinată, nici diavolul, ci trebuie să fie „puterile”. Acestea

sunt, aşadar, forţe ale pământului, stihii, manifestări dezlănţuite ale naturii. Fireşte, ele

acţionează şi în natura cosmică, şi în cea umană. Instincele, trăirile afective

necontrolate provin, în această optică din aceeaşi sorginte. Prin visele şi trăirile sale

abisale, fiinţa umană se racordează la rezervorul comun, cel al subconştientului

colectiv, sesizabil prin construcţii mentale de tipul miturilor, imaginilor onirice şi

arhetipurilor. Pentru a înţelege acest tip de gândire, putem recurge la

„rama”expresionistă şi, mergând pe firul ideilor, să descoperim principalele modele ce

şi-au exercitat influenţa asupra lui L. Blaga.

Primul nume la care mă voi referi se bucură în studiile culturale contemporane

de o mare popularitate. Veţi observa că aproape nu există lucrare filosofică ori de

teorie a literaturii în care să nu se facă măcar o aluzie la ideile lui Nietzsche. Puterea

sa de fascinaţie vine, probabil, din farmecul aproape irezistibil, contaminant, al

discursului destibilizator. Un discurs care a pus sub semnul interogaţiei certitudinile şi

tabuurile gândirii occidentale şi a făcut-o cu brutalitatea sincerităţii şi a paradoxului,

totodată cu acea sofisticare şi obscuritate a exprimării poetice. Metaforele şi caracterul

aforistic al stilului au determinat apariţia unui soi de halou, sub a cărui influenţă cad

deopotrivă spiritele hiperlucide şi cele hipersensibile.

În cartea sa Aşa grăit-a Zarathustra, filosoful lansează conceptul de „supraom”,

asociindu-l unui profet nebun, care , după o perioadă de asceză, revine printre oameni

pentru a le împărtăşi adevărurile sale. Spre deosebire de marii înţelepţi ai lumii,

Zarathustra nu predică armonia sau cumpătarea, el vine să toarne otrava îndoielii şi a

negării în cugetele oamenilor. Forma sa de adresare către ascultători e paroxistică şi

provocatoare, spusele sale au, spre deosebire de caracterul adeseori laconic şi plin de

miez din vorbirea altor iluminaţi din marile religii, fervoarea unui delir.

Multe dintre poeziile de tinereţe ale lui Blaga, ca şi majoritatea pieselor lui de

teatru sunt pătrunse de „isteria tragică” specifică lui Nietzsche. Frazarea din teatrul şi

din poemele blagiene are mult în comun cu tipul de discurs nietzscheean. Ca exemplu,

am ales un fragment din Aşa grăit-a Zarathustra şi câteva texte din poezia

expresionistă a primelor volume :

E noapte : iată că se-aude mai tare glasul fântânii ţâşnitoare. Mi-e sufletul de-asemenea fântână ţâşnitoare. E noapte : iată că se trezesc cântările de îndrăgostiţi. Mi-e sufletul de asemenea cântec de îndrăgostit. E-n mine o sete fără capăt şi saţiu, ce caută să glăsuiască. Am o dorinţă de-a iubi, dorinţă ce ea însăşi vorbeşte ca iubirea.

Lumină sunt şi, vai, de ce nu sunt întunecime! Singurătatea îmi este să fiu încins cu brâuri de lumină. Ah, cum nu sunt eu umbră şi întunecime! O, cum m-aş destrăma atunci, făcându-mă lumină . Şi cum v-aş binecuvânta chiar şi pe voi, mărunte stele sclipitoare, o, versuri lucitoare-n ceruri! […]

O foame se iscă din frumuseţea mea. Aş vrea să-i fac să sufere pe-aceia pe care-i luminez. aş vrea să-i despoi pe cei pe care-i copleşesc cu daruri. Acesta-i foamea mea de-a face rău. […]

Aşa mi-e răzbunarea preamultei bogăţii ce-o am, aşa mi-e prefăcătoria ce-mi izbucneşte din singurătate. Când dăruiesc, îmi moare bucuria de-a dărui, virtutea îmi osteneşte de propria împrăştiere. (Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra,Cântec nocturn, pp.117-118)

Poeziile lui Lucian Blaga ce par replici ale exuberanței întunecate a gândirii/

exprimării nietzsche-ene sunt frecvente îndeosebi în primul volum, continuând să

apară și în cel de-al doilea. Putem alege ca exemplificări texte precum : Vreau să joc !,

Noapte la mare, Veniți după mine, tovarăși! sau Dați-mi un trup, voi, munților!

În primul dintre textele menționate, Blaga recuperează din spiritul nietzscheean

ideea jocului/dansului ca dezmărginire, ca ieșire din sinele prea strâmt și fuzionare cu

ființa cosmică :

O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!Să nu se simtă Dumnezeuîn mineun rob în temniță – încătușat.Pământule, dă-mi aripi: săgeată vreau să fiu să spintec nemărginirea,să nu mai văd în preajmă decât cer,de-asupra cer,și cer sub mine – și-aprins în văluri de luminăsă joc […]Starea de spirit pe care o trăiește aici eul liric are multe echivalențe în poemele

eseistice din cartea lui Nietzsche anterior menționată, bunăoară în cele intitulate

„Cântec pentru dans”.

Apropiată prin atmosferă de „Cântecul nocturn” este poezia „Noapte la mare”:

[…]

Noaptea-i târzie, de august.Orele – horele tac.Cugetul, cumpăna, steauagrea judecată îmi fac.Murmură dor de pereche,Patima cere răspuns.Ah, mineralul în toate geme adânc și ascuns. Sarea și osul din minecaută sare și var.Foamea în mare răspunde,crește cu fluxul amar.Margine-mi este argila,lege de-asemenea ea.Sunt doar metalul în febră,magmă cerescă, nu stea. […]

Senzualitatea necenzurată (dorul/setea/foamea de pereche), devenită semn al

existenței terestre dar și al celei cosmice se exprimă plenar în ambele texte. Există

Numai pe tine te am, trecătorul meu trup,

Evoluţia poeziei lui L. Blaga

Mircea Scarlat îl fixează pe Lucian Blaga, alături de Tudor Arghezi şi de Ion

Barbu, printre „clasicii modernismului românesc”. Provocatoare la data apariţiei,

operele lor au devenit în timp elemente de stabilitate în sistemul complex al poeziei

naţionale. După cum afirmă M. Scarlat, folosind o alegorie : Lucrurile s-au petrecut

asemenea muncii în mină, unde, în urma artificierilor ce deschid calea cu dinamită,

vin constructorii spre a consolida galeriile. Insurgenţa avangardei „istorice” n-ar fi

fost atât de bogată în urmări dacă descoperirile n-ar fi fost validate artistic de autori

precum Arghezi, Barbu, Blaga.

Acesta din urmă, cu clarviziunea ce-l caracterizează, a şi teoretizat (încă din

1922) raportul clasicismului cu „anarhia”. De altfel, conceptul blagian de anarhie mi

se pare insuficient explorat. S-ar putea urmări, de pildă, în ce măsură anarhia

discursului artistic modern angajează deconstrucţia de tip derridean şi în ce măsură

viziunea lui L. Blaga se întâlneşte cu teoria lui Corin Braga, filolog clujean şi el,

asupra „anarhetipului” (construcţie mentală, imaginară, opusă arhetipului).

Experienţa poetică a lui Lucian Blaga este remarcabilă din acestă perspectivă a

clasicizării : nu mă gândesc la clasicizarea care intervine în cazul tuturor valorilor

artistice o dată cu trecerea timpului şi cu pătrunderea lor în patrimoniul naţional sau

universal. Mă refer la parcursul poetului de la debutul expresionist către formele

folclorizante şi clasicizate ale perioadei târzii.

Prezentarea volumelor de versuri

Debutul – volumul Poemele luminii

Scriitura expresionistă din Poemele luminii, volumul cu care a debutat L. Blaga

în 1919 a făcut în climatul românesc de atunci impresia unei adevărate revoluţii

poetice. Frapa în primul rând libertatea versului, care nu se mai lăsa constrâns de

rigorile prozodice – alternanţa de vers lung cu vers scurt, redus uneori la un singur

cuvânt. Cum scria Nicolae Iorga în Neamul românesc, revistă de orientare

tradiţionalistă, felul de a scrie poezie practicat de tânărul ardelean cucerea prin

impresia de sinceritate şi de prospeţime : „Poemele luminii”sunt bucăţi de suflet

prinse sincer în fiecare clipă şi redate cu o muzicalitate superioară în versuri care,

frânte cum sunt, se mlădie împreună cu mişcările sufleteşti înseşi. Această formă

eclectică permite a se reda şi cele mai delicate nuanţe ale cugetării şi cele mai

delicate acte ale simţirii.

Iorga pune în evidenţă câteva trăsături caracteristice stilului blagian :

sinceritatea, versificaţia eclectică (frântă şi melodiasă, în acelaşi timp), poezia ca loc

de întâlnire a „cugetării” şi a „actului” (adică reflexivă şi sensibilă, melancolică şi

dinamică), în fine, sesizează efectul de „nuanţă” – pe care filosoful Blaga îl va

teoretiza în Trilogia culturii.

Problema care ne-ar interesa în mod special dintre cele afirmate de N. Iorga se

referă la sinceritatea/spontaneitatea notaţiei poetice. Versurile simple şi sincere „ca

nişte respirări” (cum le numeşte Marin Mincu) pot părea unui cititor exigent de astăzi

rezultatul unei foarte meşteşugite strategii retorice. Dovadă că mulţi dintre poeţii tineri

ai generaţiei '80 acuzau poezia blagiană tocmai de exces de cerebralitate şi de lipsa

reală a emoţiei (doar afectată, invocată, nu trăită).

Din punctul meu de vedere, chiar dacă subscriu ideii de elaborare raţională a

poemelor, nu cred că respectivul aspect scade ceva din valoarea lor. Acelaşi

raţionament se poate aplica şi în cazul multor poezii bacoviene, adevărate „puneri în

scenă”, în care rolul poetului damnat/decadent este jucat cu voluptate şi cu o doză de

cabotinism, iar decorul şi efectele sunt supralicitate.

Simpla afirmaţie trebuie probată întotdeauna. Încerc, aşadar, să ofer o

argumentaţie. Lectura volumului din 1919 este în măsură să evidenţieze faptul că mai

toate poemele sunt construite pe o „schemă”, provin dintr-o intuiţie dezvoltată,

asistăm, deci, la o elaborare „la rece” (în ciuda patetismului şi a freneziei

semnificatului). Schema generatoare constă în amplificarea narativă a nucleului

metaforic (o metaforă revelatorie). Deşi, programatic, efortul poetului ar trebui să

„potenţeze misterul”, efectul pare a fi invers. Poeziile devin scurte înscenări mitice, al

căror rezultat constă în explicitarea unor intuiţii vizionare. Vom încerca, în continuare,

să oferim un exemplu pentru felul în care funcţioneză mecanismul poetic.

Când izgonit din cuibul veşniciei

întâiul om

trecea uimit şi-ngândurat prin codri ori pe câmpuri,

îl chinuiau mustrându-l

lumina, zarea, norii – şi din orice floare

îl săgeta c-o amintire paradisul –

Şi omul cel dintâi, pribeagul, nu ştia să plângă.

Odată istovit de-albastrul prea senin

al primăverii,

cu suflet de copil întâiul om

căzu cu faţa-n pulberea pământului :

„Stăpâne, ia-mi vederea,

ori dacă-ţi stă-n putinţă împăienjeneşte-mi ochii

c-un giulgiu,

să nu mai văd

nici flori, nici cer, nici z-mbetele Evei şi nici nori,

căci vezi – lumina lor mă doare”.

Şi-atuncia Milostivul într-o clipă de-ndurare

îi dete – lacrimile. (Lacrimile)

Poezia dezvoltă o metaforă revelatorie ce grăieşte direct fanteziei : geneza

plânsului stă în frumuseţea/perfecţiunea creaţiei lui Dumnezeu. Plânsul exteriorizat

prin lacrimi traduce plânsul interior. Lacrima este în acelaşi timp protecţia împotriva

preaplinului sufletesc şi a dureroasei frumuseţi, pe care omul o contemplă conştient de

perisabilitatea ei – de fapt, de propria perisabilitate. Povestea este spusă extrem de

simplu, fără obscurităţi la nivelul cuvintelor sau expresiilor. Semnificaţia ei de

ansamblu, în schimb, conţine acea ambiguitate menită să pună pe gânduri. De ce ne

răneşte frumuseţea, în loc să ne bucure sufletul ? Răspunsul poetului pare să fie acela

că frumuseţea ne aminteşte de imortalitatea, de inocenţa şi de perfecţiunea pe care le-

am pierdut. Şi atunci suferinţa, exteriorizată prin lacrimi, ne alină. Frumuseţea ne

răneşte şi suferinţa ne alină ? Poate fi vorba despre acel sentiment complex, greu

descriptibil pe care Eminescu îl numea „farmec dureros” sau „suferinţă, tu, dureros de

dulce”, acea tristeţe nemotivată pe care o declanşează în sufletul nostru frumuseţea

sau dragostea.

Poezia lui Lucian Blaga Lacrimile are forma şi caracteristicile unei mini

legende, în care complexitatea mesajului subzistă în structura de adâncime. Pe acelaşi

model sunt create şi alte texte din volumul de debut : Izvorul nopţii, Legendă, Eva (şi

lista o puteţi continua). Mecanismul „explicaţiei mitice” din Poemele luminii se

reduce, de fapt, la instituirea unei cauzalităţi miraculoase pentru fenomenele realului,

care sunt redimensionate şi admise într-un spaţiu mai degrabă de legendă decât de

mit , fără ca principiul logic al cauzalităţii să fie încălcat. Tehnica aceasta de

clarificare discursivă a metaforei supravieţuieşte periferic în toată creaţia lui Blaga,

ilustrată mai târziu prin poezii cu caracter de micro-legendă, precum postuma Munţi şi

nori.

Şi totuşi … o dată ce am explicat „funcţionarea mecanismului”, nu înseamnă

că i-am anulat farmecul şi puterea de a impresiona. Versurile din Lumina raiului , din

Melancolie, din Izvorul nopţii ori din Gorunul rămân în memorie, reverberează. Se

întâmplă, adică, cu poeziile lui Blaga ceea ce se întâmplă cu poezia marilor poeţi :

oricât de mult şi de raţional am analiza-o, ea continuă să provoace acea stare de

încântare şi de inexplicabil. Mesajul ultim al marii poezii (oricum, unul dintre cele

mai radicale mesaje) este tocmai că ea se opune „desvrăjirii” lumii (cu un termen la

modă).

Revenind la traseul explicativ, putem stabili în Poemele luminii câteva

mecanisme poetice prin care se generează discursul liric :

a) legenda dezvoltată metaforic (Eva, Visătorul, Scoica, Legendă,

Ghimpii)

b) izbucniri ale freneziei, ale vitalităţii; confesiuni despre setea de

viaţă, despre dragoste ca sentiment stihial (Vreau să joc!, Inima, Primăvară, Dorul)

c) definiţii sau autodefiniri încărcate ori, dimpotrivă, epurate de

patosul trăirii (Stalactita, Sus, Melancolie)

Peisajul configurat în Poemele luminii este unul văzut de ochiul interior, fie în

maniera picturii lui Van Gogh – inundat de lumină, cu contururi tremurate – fie atât de

abstractizat încât devine o deteritorializare. În primul caz autorul foloseşte „tuşe”

nervoase, intens colorate (până la o veritabilă „isterie”cromatică, aşa cum este

fundalul din La mare), în cel de-al doilea pare să ignore orice determinare spaţială

(Sus).

Motivul luminii

S-a vorbit mult despre acest motiv, devenit loc comun al exegezei blagiene. Am

încercat să sistematizez în cele ce urmează principalele conotaţii ale motivului :

* formă de cunoaştere, care agresează misterul („lumina altora”, lumina

soarelui, ştiinţa), ori îl protejează, potenţându-l („lumina mea”, lumina selenară, arta)

* formă eruptivă de trăire, bucurie, dragoste, libertate :

(Lumina ce-o simt

năvălindu-mi în piept când te văd – minunato

e poate că ultimul strop

din lumina creată în ziua dintâi)

* forţă ce poate genera şi totodată nimici materia :

Nimicul zăcea-n agonie,

când singur plutea-n întuneric şi dat-a

un semn Nepătrunsul :

„Să fie lumină!”

O mare şi-un vifor nebun de lumină făcutu-s- a-n clipă :

o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patemi,

o sete de lume şi soare. – geneza lumii, amintind tabloul similar din poezia

Scrisoarea I a lui Mihai Eminescu

Dacă lumina ar cânta

vărsându-şi puzderia,

noi am vedea cum cântecul

consumă materia – imagine a unei ordini spirituale, în care forţa cuvântului, a

cântului, a poeziei ar fi atât de mare încât ar putea determina combustia lumii

materiale, implicit distrugerea ei

* principiu ontologic ce anulează, în loc să impună – cum în mod curent

credem despre Dumnezeu – categoriile moralei (e dincolo de bine şi de rău):

De unde-şi are raiul –

lumina ?– Ştiu : Îl lumineză iadul

cu flăcările lui

Ipostaze ale eului în Poemele luminii

Instanţa discursivă este cea care domină autoritar poemele din acest volum. Este

eul expresionist, pentru care cadrele realului sunt neîncăpătoare, un eu ce trăieşte

frenetic, dionisiac. Eul se aşază sub semnul jocului, ca manifestare paroxistică a

bucuriei de a trăi. Jocul nu e nici ritual ludic, nici elan vital consumat în mişcare

fizică, e mai mult – combustie spirituală, desprindere de planul material, regăsire a

straturilor profunde, a euforiei care domneşte la acest nivel al inconştientului. Asociez

jocul din poeziile lui Blaga cu jocul /dans descris de Nietzsche în cartea lui Aşa grăit-

a Zarathustra. În această carte, eul se ipostaziază la un moment dat sub chipul

dansatorului, a cărui parteneră seducătoare şi capricioasă este Viaţa. Iată un fragment

comparabil cu poezia lui Blaga :

Nu demult mi-am scufundat privirea-n ochii tăi, o, viaţă. Şi în străfundul

întunecaţilor tăi ochi, văzut-am scânteind o barcă de aur pe apele întunecate [… ]Ţi-

ai aţintit privirea spre tălpile-mi de dansator înverşunat, privirea vie, batjocoritoare,

întrebătoare şi mângâietoare. De două ori, numai de două ori pocnit-ai castanietele,

şi talpa mea o şi luase la joc, pradă furiei dansului. Călcâiele şi degetele mele se

străduiau să te-nţeleagă – căci dansatorul are urechi la tălpi. ( F. Nietzsche , op. cit.,

trad. Victoria Ana Tăuşan)

La Lucian Blaga, jocul se combină cu râsul, hohotul, strigătul, ca manifestări

paroxistice. Aceste manifestări nu sunt purtătoare ale angoasei, ci dezlănţuie bucuria.

Delirul nu este ca la Bacovia de natură nevrotică, un refugiu al neputinţei, cantonare în

patologic, ci o formă de a trăi plenar, cu toate supapele fiinţei deschise : Sunt beat de

lume şi-s păgân! sau :

O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat !

Să nu se simtă Dumnezeu

în mine

un rob în temniţă – încătuşat.

Ceea ce se remarcă de la primul contact cu poeziile din acest volum este

supradimensionarea eului. Respectând principiul enunţat de Theodor Daubler

(„Centrul universului este în fiecare eu”), poemele blagiene sunt scena

egocentrismului. Din punct de vedere verbal, egocentrismul se exprimă prin insistenţa

cu care versurile declarative încep cu pronumele „eu”. De altfel, pronumele de

persoana I singular se plasează în multe texte din acest volum în poziţiile forte : titlu,

primul cuvânt, secvenţele mediene. Un bun exemplu îl constituie poemul Eu nu

srivesc corola de minuni a lumii. Alte texte care recurg la aceeaşi strategie poetică

sunt Pământul, Din părul tău, La mare, Mi-aştept amurgul, Dar munţii unde-s?

Lumina raiului, Inima, Vei plânge mult ori vei zâmbi ?.

Ca un contrapunct la viziunea sinelui supradimensionat apare aceea a eului

vidat de conţinut. Ca exemplu am putea alege un text precum La mare:

Soarele în răsărit – de sânge-şi spală-n mare

lăncile cu care a ucis în goană noaptea

ca pe-o fiară

Eu

Stau pe ţărm şi sufletul mi-e dus de-acasă.

S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfârşit şi nu-şi găseşte

drumul înapoi.

Observaţi că pronumele de persoana I singular îşi păstrează poziţia forte (ca o

cezură ce dă simetrie discursului). Totuşi, Plasat între exterior şi interior, eul se

revarsă asupra lumii.

Metafore revelatorii

Consecvent sistemului de gândire pe care l-a elaborat (potrivit căruia metafora

nu este simplu trop, ci modalitate privilegiată de cunoaştere a lumii), poetul propune

în primul volum metafore cu o deosebită forţă de sugestie. Una dintre ele este floarea:

corola, ca imagine a universului şi floarea - urnă, simbol al dualităţii viaţă - moarte.

Prima imagine a fost îndelung discutată în exegeza blagiană, în special în

legătură cu poezia programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , şi ne vom

limita la citarea interpretării profesorului Ion Bălu: În gândirea indiană, care îi era

familiară, floarea este un arhetip al sufletului uman, un simbol al stării rimordiale,

edenice, dar şi expresia perfecţiunii ce urmează a fi cristalizată în operă. (Ion Bălu,

Lucian Blaga, sinteze şi comentarii literare…, Mihai Dascal Editor, Bucureşti, p. 14)

Cea de-a doua poate fi găsită într-un text precum Frumoase mâini, subtilă

meditaţie asupra morţii şi iubirii :

Presimt:

frumoase mâini, cum îmi cuprindeţi astăzi cu

căldura voastă capul plin de visuri,

aşa îmi veţi ţinea odată

şi urna cu cenuşa mea.

Visez:

frumoase mîini, când buze calde-mi vor sufla

în vânt cenuşa, ce-o s-o ţineţi în pălmi ca-ntr-un potir,

veţi fi ca nişte flori,

din care boarea-mpăştie – polenul .

Şi plîng:

veţi fi încă aşa de tinere, frumoase mâini.

Poezia poate fi citită ca o declaraţie de iubire, făcută pe tonalitatea elegiilor

eminesciene, totodată ca ars poetica. Iubita veşnic tânără, figurată în text printr-un

singur element (mâinile) este, de ce nu, o sinecdocă a cititorilor. Aşa cum, peste 7

decenii, un poet postmodern se va adresa publicului său cu formula „cititoare mult

iubită” (Mircea Cărtărescu în Levantul), tot astfel, Lucian Blaga imagineză tandreţea

şi sensibilitatea cititorului ideal în persoana unei femei. Tandră şi pătimaşă în viaţă, ea

va rămâne tandră şi pătimaşă şi după moartea celui care a scris poeziile. Le va citi cu

aceeaşi intensitate dureroasă a îndrăgostitei. Cenuşa – polen este una dintre acele

metafore revelatorii care concentrează o întregă teorie filosifică: reziduurile fiinţei,

rezultate în urma oricărei forme de combustie (ardere a trupului, a ideii, a

sentimentului) îmbogăţesc lumea şi o fac roditoare, pregătesc înfloririle ulterioare ale

fiinţei.

Ambivalenţa construcţiei cenuşă – polen se poate regăsi şi în alte construcţii

metaforice din volum : nuferii şi noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi?), lumina şi

întunericul (Izvorul nopţii). Inseparabile, de factură oximoronică, aceste cupluri de

cuvinte dezvăluie aderenţa gîndirii blagiene la o gnoză dualistă. Ca o posibilă sugestie

de lectură, fără legătură cu poezia lui Blaga, însă utilă pentru înţelegerea conceptului

de „gnoză dualistă”, v-aş trimite la cartea lui Ioan Petru Culianu Gnozele dualiste ale

Occidentului. Acest tip de înţelegere a lumii vă va oferi o cale de acces către poezia şi

teatrul lui Lucian Blaga, către gândirea lui fascinată de misterul dualităţii universale.

Tot pe urmele metaforelor revelatorii, mi se pare utilă analiza unor texte de o

maximă concentrare şi frumuseţe formală. Stalactita conţine o dublă performanţă : pe

de o parte, este un poem grafic, pe de altă parte, realizază ceea ce am putea numi

liminaritate semantică. Pentru a susţine prima afirmaţie, vă rog să vă concentraţi pe

aspectul grafic al textului, pe care încerc să-l figurez în cele ce urmează:

Tăcerea mi-este duhul –

şi-ncremenit cum stau şi paşnic

ca un ascet de piatră,

îmi pare

că sunt o stalactită într-o grotă uriaşă,

în care cerul este bolta.

Lin,

lin,

lin – picuri de lumină

şi stropi de pace – cad necontenit

din cer

şi împietresc în mine.

----------------------------------------

……………………………………..

……………………………

………

………………………………………………….

………………………….

…

…

…………………..

…………………………………………

……..

………………………….

Acest desen înceracă, cu toată stângăcia lui, să realizeze impresia pe care textul

mi-a creat-o la primul contact, un contact pur vizual, o îmbrăţişare a paginii cu

privirea. Influenţată de lectura ulterioară, cea care presupunea şi o receptare a

sensului, am avut în minte imaginea stalactitelor şi a stalacmitelor dintr-o peşteră,

subţiate către mijloc, întâlnindu-se în ceea ce devenea o coloană. Şi am înţeles

subtilitatea mesajului: concentrat în sine, izolat de tot ce-l înconjoară, eul se

transformă într-o coloană ce pare perfectă în ciuda vulnerabilităţii sale de esenţă.

Lacrimi de stâncă, stropi de lumină, trăiri inefabile se concretizează în calcarul ce

strânge vârste geologice în structura lui slabă. Lentoarea prefacerii este pusă în

evidenţă prin corpul fonetic redus şi alunecos al cuvintelor din mijlocul textului: lin,

lin. Poezia comunică starea de beatitudine a fiinţei introvertite, contemplative,

instalate în iluzia nemuririi.

A doua poezie pe care v-o propun are un mesaj similar, dedus dintr-o operaţie

inversă: nu sinele solitar, ci cuplul devine obiectul perfecţiunii hieratice, al eternizării.

Textul se cheamă Sus:

Pe-un pisc.

Sus. Numai noi doi.

Aşa: când sunt cu tine

mă simt nespus de-aproape de cer.

Aşa de-aproape,

de-mi pare că de ţi-aş striga

în zare – numele –

i-aş auzi ecoul

răsfrânt de bolta cerului.

Numai noi doi.

Sus.

Impresionează, ca şi în cazul poemului anterior, simplitatea formală şi modul în

care cuvântul titlu se încarcă de semnificaţii, devenind adevărat nucleu generativ al

textului. Tot despre o metaforă revelatorie putem vorbi şi aici, adverbul de loc

funcţionând ca o întreagă teorie: contrar ideii de cădere în păcat a cuplului, dragostea

este cea care înalţă, care redă omului unitatea, imortalitatea, perfecţiunea, pierdute în

legenda biblică tocmai din cauza femeii. Cei doi îndrăgostiţi au depăşit tot ce

înseamnă determinare spaţială: ca şi arta sau visul, dragostea presupune

deteritorializare. Nimic din bogăţia detaliilor din poezia neoclasică ori romantică, nici

un parc, nici o alee, salcie, ori tei, nici izvorul şi nici măcar bolta înstelată. Nici odaia

iubitei, nici decorul halucinant din poezia bacoviană, nimic altceva decât un pisc.

Adică, practic, un punct. Cei doi sunt suspendaţi deasupra omenirii, în afara timpului

şi a legilor, sunt pur şi simplu „sus”. Sus e un alt fel de-a spune „dincolo”, adică în

pura transcendenţă, aşa cum trăiau cândva zeii pe vârful Olimpului, acolo unde se

naşte orice legendă. Ei nu mai sunt supuşi devenirii, nici „devenirii întru devenire”,

cum o numea Constantin Noica, înţelegând prin aceasta destinul omului de rând, care-

şi propune scopuri şi lasă în urmă copii, nici „devenirii întru fiinţă”, ceea ce, în

viziunea filosofului, avea de-a face cu pătrunderea misterelor şi cu statutul creator al

omului. Cei doi sunt pur şi simplu în afara /deasupra oricărei deveniri, oricărui proces.

Poezia se referă la acea stare despre care vorbea Cătălin, protagonistul urgisit de

comentariile literare ale Luceafărului, când i se adresa în final Cătălinei : Şi deasupra

mea rămâi // Durerea mea de-o curmă // Căci eşti iubirea mea dintâi // Şi visul meu

din urmă”. Deasupra oamenilor şi a timpului, aceasta este iluzia pe care o creează o

mare iubire.

Paşii profetului

Cel de-al doilea volum de versuri al poetului continuă linia expresionistă a

primului şi realizează, totodată, un experiment : în anumite zone ale volumului (ciclul

lui Pan), formula lirică se apropie de cea cultivată de autor în piesele sale de teatru.

Am putea vorbi, aşadar, despre o estompare a graniţelor dintre genuri, despre

dramatizarea discursului liric şi despre liricizarea celui dramatic.

Multe texte au încă notele specifice primului volum : configurează acelaşi

peisaj abstract de factură expresionistă, alcătuit din aceleaşi două esenţe ce-i conferă

senzualitate şi forţă (lumina şi pământul), se dezvoltă pe schemele evidenţiate

anterior. Eul este ipostaziat tot în termenii elementarităţii, consubstanţial cu stihiile.

Frenezia gesticulaţiei din primul volum alternează în cel de-al doilea cu scăderea

tensiunii vitale, cu atenuarea dinamicii subiectului, supus unui abandon inert în

ordinea ritmurilor firii. Eul nu mai controlează dictatorial universul creat, nu mai

vorbeşte din perspectiva demiurgică (simţindu-se, în această postură, provocat de

ideea oricărei limitări – ca în poezia Vreau să joc!). Contemplaţia calmă din volumul

de faţă se manifestă pe temeiul aceluiaşi sentiment al identităţii de substanţă dintre

polii prezenţi şi în volumul anterior: topirea eului în Cosmos şi revărsarea substanţei

universale în eul – receptacol. Diferă doar ritmul percepţiei: în Poemele luminii se

înregistrează un dinamism extrem (frenezia trăirii), tendinţa permanentă a subiectului

de expansiune şi de transgresare a propriilor limite, pe când în Paşii profetului se

instaurează un fel de oboseală metafizică, ce va determina subiectul să se întoarcă spre

somn şi moarte. Aceste două elemente/ simboluri vor deveni tot mai pregnante pe

parcursul volumelor ulterioare.

Volumul e populat de personaje create în manieră expresionistă (Mortul,

Pustnicul, Pan), personaje ce s-ar încardra foarte bine într-o construcţie dramatică,

concepută din scurte scene în care bucolicul coexistă cu tragicul. Eroii au în comun

renzunţarea la orgoliul individuaţiei şi năzuinţa reintregrării în „spaţiul matrice”. Este

ceea ce Blaga numeşte în Elogiul satului românesc (discursul său de recepţie la

Academie) „suprema intimitate cu totalul”. Acest sentiment va rămâne prezent pe

parcursul întregii opere poetice blagiene, adâncindu-se pe măsura înaintării în vârstă.

Prezenţa cea mai impresionantă din volum este cea a lui Pan. Prezentarea lui

constituie un soi de expoziţiune a scenariului dramatic pe care îl cuprinde ciclul de

poeme dedicate lui Pan :

Acoperit de frunze veştede pe-o stâncă zace Pan.

E orb şi e bătrân.

Pleoapele-i sunt cremene,

zadarnic cearcă-a mai clipi,

căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă.

Stropi calzi de rouă-i cad pe buze:

unu,

doi,

trei.

Natura îşi adapă zeul.

[…]

Un miel s-apropie printre tufişuri.

Orbul îl aude şi zâmbeşte,

căci n-are Pan mai mare bucurie,

decât de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor

şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi dec lână.

Tăcere.

În juru-i peşterile cască somnoroase

şi i se mută-acum şi lui căscatul.

Se-ntinde şi îşi zice:

„Picurii de rouă-s mari şi calzi,

corniţele mijesc,

iar mugurii sunt plini.

Să fie primăvară?”

Existenţa pe care o descrie poetul aici este una de tip mitic, anterioară istoriei.

Simbolul zeului Pan se referă la panteism, credinţa arhaică în prezenţa sacrului

pretutindeni în natură, de la firul de iarbă la vârful muntelui. Sintagma „natura îşi

adapă zeul” trimite la acest tip de poziţionare a fiinţei umane, atât de aproape de

regnul vegetal şi de cel animal, încât nu poate fi separat de acestea. Fiinţa care trăieşte

în acord cu ritmurile naturii nu mai are nevoie pentru a-şi proba cunoaşterea de

dovezile furnizate de cel mai „raţional” dintre simţuri (vederea). Afirmaţia pe care o

facem în mod curent („nu cred, până nu văd”) traduce modul raţional de a ne raporta

la lume. Ştim că un miros ori un sunet pot avea cu totul altă provenienţă şi alt sens

decât credem (o substanţă miroase a migdale amare şi e, de fapt, cianură de potasiu),

dar ne încredem aproape necondiţionat în ceea ce vedem. E greu, dacă nu imposibil,

să ne convingă cineva că blocul pe care-l vedem pe fereastră e altceva decât pare ( să

zicem, un elefant oprit din mişcare ori o navă cosmică). Iar fiinţa care se abandonează

simţurilor, suspendând cenzura pe care raţiunea o exercită prin dominaţia vizualului,

este cea care construieşte semnificaţia lumii pe alte căi : revelaţia, visul, viziunea. În

acest mod îşi construieşte protagonistul poemului propria imagine asupra anotimpului

şi a făpturilor care-l înconjoară (pipăie corniţele mieilor, prinde pe buze stropii de rouă

: pielea, nările, întreg trupul i-au devenit organ de simţ, compensând/anulând, chiar

vederea. Sub pleoapele „de cremene” se încheagă, într-un întuneric luminos, viziunea

lumii înconjurătoare. Semnele ei sunt „citite” cu degelele, cu buzele, cu pleoapele.

Orice concluzie se formulează cu marja sa de dubiu („Să fie primăvară?”). Pan este,

prin urmare, purtătorul unui model de cunoaştere anti-raţional, pur senzorial, non-

agresiv. Ca fiinţă superioară, adevărat zeu al acestei lumi, el nu impune legi şi nu

instituie pedepse, el mângâie şi se lasă răsfăţat, altfel spus, religia lui e o armonie

bazată pe simţuri, pe iubire.

Poemele care completează ciclul spun o poveste (de fapt, încheagă un scenariu

mitic/cultural). Zeul ajuns la senectute devine Marele Orb, una dintre sintagmele prin

care Blaga îl numeşte pe Dumnezeu (alături de altele de acelaşi tip, precum Marele

Anonim). Tristeţea lui este cea a unei lumi ajunse la capătul existenţei – acel univers

al oricărei reprezentări religioase intrate în declin. Pe aceeaşi idee realizează poetul

imaginea paradisului creştin atins de semnele disoluţiei în cunoscutul său poem

Paradis în destrămare. Ideea comună de care vorbeam este aceea că, o dată intrat în

desuetudine, orice sistem de credinţe (inclusiv marile religii ale omenirii) îşi pierde

forţa de a mai convinge şi orienta vieţile oamenilor, devine o simplă colecţie de

legende şi superstiţii. Spectacolul dezolant al panteismului revolut, ameninţat de

„sclipirea unor cruci”, de semnele unei noi religii pe cale să se nască, este întruchipat

în tragedia personală a zeului Pan. Singurul prieten pe care bătrânul zeu îl mai are e un

păianjen mititel. Toate celelalte vieţuitoare (evident, şi oamenii) au ieşit de sub

influenţa modului de existenţă pe care Pan o reprezenta, seduşi de o nouă ideologie,

mai puternică, mai vie, mai credibilă. Trădarea micului prieten, practic imposibil de

ascociat cu ideea trădării, câtă vreme existenţa lui se desfăşoară în afara conştiinţei,

este semnul deplinei singurătăţi, abandonului ultim la care lumea l-a supus pe Pan :

Gonit de crucile sădite pe cărări

Pan

s-ascunse într-o peşteră.

[…]

Tovarăşi nu avea,

doar un păianjen singurel.

[…]

Odată zeul îşi cioplea

un fluier din nuia de soc.

Piticul dobitoc

i se plimba pe mână.

[...]

Pan descoperi mirat

că prietenul avea pe spate-o cruce.

Bătrânul zeu încremeni fără de grai

în noaptea cu căderi de stele,

şi tresări îndurerat,

păianjenul s-a-ncreştinat. (Păianjenul)

Ultima ocupaţie a celui care stăpânea cosmosul prin armonia orfică a cântecului

său (Am stăpânit cândva un cer de stele // şi lumilor //eu le cântam din nai) este să

cioplească un fluier de soc. Acesta e o variantă inferioară, sărăcăcioasă a naiului prin

care zeul vrăjea lumea. Lumea „desvrăjită” nu mai are nevoie de cântecul lui şi chiar

modestul obiect de care se leagă ultima încercare de creaţie a zeului rămâne un eşec

(Neterminat rămase fluierul de soc).

Eul panic apare tot atât de de lipsit de conştiinţă ca orice formă elementară de

existenţă. Neputând să judece lumea – căci îi lipseşte perspectiva oferită de altitudinea

privirii – Pan o intuieşte doar, refăcând imaginile din interior. De fapt, el nu aspiră la

imaginea lumii, ci la esenţa ei. Moartea lui Pan marchează, cum deja afirmam,

sfârşitul simbolic al unui mod de de existenţă, o mutaţie radicală (sau o „ruptură

ontologică”, în termenii poetului-filosof). În text, ruptura se manifestă prin apariţia

creştinismului :

Zboară-n jurul lui lăstunii,

şi foile de ulm

răstălmăcesc o toacă.

Sub clopot de vecerne Pan e trist.

Pe-o cărăruie trece umbra

de culoarea lunii

a lui Crist. (Umbra)

Mesajul poeziei lui Blaga este unul polivalent : îl putem interpreta dintr-o

perspectivă mitică/religioasă, dintr-una ce implică filozofia culturii, ori putem face o

lectură pur textualistă. În oricare dintre lecturi, ceea ce rămâne constant este căldura

discretă a elegiei.

Momentul morţii lui Pan şi al apariţiei umbrei lui Crist corespunde în linii mari,

conform mai multor opinii ale exegeţilor lui Blaga, cu momentul alungării primilor

oameni din Paradis. Omul adamic îşi pierde inocenţa, intrând într-o vârstă a

întrebăriloe şi a neliniştilor existenţiale.

Nu mi se pare lipsit de interes să urmărim ceea ce am putea numi existenţa

conştiinţei dilematice în primele două volume de versuri, pornind de la nişte indici

aflaţi în structura de suprafaţă a textelor (la nivelul punctuaţiei, bunăoară). Aşa vom

constata recurenţa formulelor interogative. Dincolo de o simplă formulă retorică,

acesta poate fi privită ca simptom al unei structuri mentale/spirituale care aşază

cogniţia şi existenţa, în general, sub semnul incertitudinii. Conştiinţa interogativă se

manifestă din plin în multe dintre poemele primelor două volume :

Dar unde-a pierit orbitoarea

lumină de-atunci – cine ştie ? (Lumina)

N-avea să-mi spună

nimic pământul ?

Tot pământ-acesta, neîndurător de larg şi-ucigător de mut,

nimic? ( Pământul)

O, cine ştie, suflete-n ce piept îţi vei cânta

şi tu odată peste veacuri

pe coarde dulci de linişte

pe harfe de-ntunerec – dorul sugrumat

şi frânta bucurie de viaţă ? Cine ştie? Cine ştie? (Linişte)

Exemplele se pot înmulţi. Structurile dilematice sunt de natură să configureze

„portretul artistului la tinereţe”, alături de alte trăsături ale spiritului poetic, precum :

exaltarea, vitalismul, isteria tragică, fascinaţia pentru mister, întoarcerea programatică

spre arhetipal şi refugiul în tăcere.

În marea trecere (1924) este volumul în care tonul poeziei pare să se schimbe.

Odată cu maturizarea personală (Blaga are acum 29 de ani) se poate sesiza adâncirea

melancoliei, potolirea elanurilor şi un plus de gravitate pe care îl capătă discursul.

Mottoul fixează obsesia acestui volum :

Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire,– şi totuşi te rog:

opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.

Raportarea fiinţei umane la timp marchează obsesia la care făceam referinţă

anterior. Dacă în Poemele luminii timpul fusese aproape suspendat, iar în Paşii

profetului timpul mitic se vedea ameninţat de cel profan, în actualul volum

reprezentarea temporalităţii este mai personală şi mai tragică. Eul percepe timpul în

desfăşurare şi principala sa dorinţă este aceea de a-i opri curgerea, „marea trecere”.

Sintagma care dă titlul volumului dezvoltă o ambiguitate semantică : pe de o parte, ea

semnifică viaţa – văzută ca alunecare inexorabilă spre moarte –, pe de altă parte,

sintagma actualizează sensul pe care îl are în folclor – acela de drum parcurs de suflet

după moarte, prin vămile lumii de dincolo. De altfel, cele două semnificaţii tind să se

acopere palimpsestic, ca şi cum, înlăturând primele cuvinte, le descoperi pe celelalte.

Volumul e strict structurat : motto, dedicaţie către cititor, epilog. Ne-am putea

gândi la un soi de convenţionalizare a discursului poetic, un mod de a sugera în plan

formal instituirea în cotidian a rutinei, totodată o conştiinţă mai apăsată a

scripturalităţii lumii, a eului ca scriptor. Eul discursiv tinde în acest volum să

înlocuiască eul stihial din Poemele luminii, ori pe cel mitic din Paşii profetului.

Poemul intitulat Dedicaţie către cititori cuprinde o declaraţie de intenţie, fiind,

totodată, o încercare de autodefinire. Spre deosebire de numeroşi artişti contemporani,

pentru care realul şi ficţiunea se confundă (trec în permanenţă dintr-un plan în altul – a

se vedea opere precum Levantul de Mircea Cărtărescu, Insula lui Ioan Groşan, dar şi

filme, precum Stranger than Fiction ori The Purpple Rose of Cairo al lui Woody

Alllen), Blaga dă de înţeles că teritoriile acestea sunt total separate. Metafora prin

care poetul separă lumea proprie de cea exterioară este în acest text poarta :

Aici e casa mea. Dincolo soarele şi grădina cu stupi.

Voi treceţi pe drum, vă uitaţi printre gratii de poartă

şi aşteptaţi să vorbesc […]

Sesizăm opoziţia realizată la nivel spaţial : spaţiu interior/personal (casa,

grădina) versus spaţiu exterior/public (drumul). Poarta funcţionează ca o bariera, linie

ce separă cele două spaţii . Faptul că poarta e prevăzută cu gratii nu presupune

privarea de libertate a celui care se găseşte dincolo de ea. Dimpotrivă, dincolo de gard,

în spaţiul personal există reperele unei întemeieri ideale : casa, grădina (posibilă

trimitere la Paradis), stupii (aşadar, organizarea ideală din natură, câtă vreme stupul e

un model de ordine naturală) şi soarele (respectiv, deschiderea către cosmic, către

lumina şi căldura divină). Într-un astfel de spaţiu omul nu se simte îngrădit, ci ocrotit

şi liber, categoric privilegiat. Dincolo de poartă începe domeniul existenţelor comune,

drumul simbolizând banalitatea condiţiei umane. Cei care trec pe drum sunt simple

fantoşe, fiinţe fără identitate, prinşi în „devenirea oarbă”, într-un destin lipsit de

strălucire şi creativitate. Ei trag cu ochiul la ordinea ideală ce domneşte dincolo de

poartă, iar gratiile îi limitează pe ei şi nu pe cel din interior, cum în mod curent suntem

obişnuiţi să gândim. Premisa care se impune, aşadar, este aceea că a locui în spaţiul

poeziei înseamnă suprema ordine şi libertate la care omul poate aspira.

Paradoxul constă în constatarea ulterioară a caracterului iluzoriu pe care îl are

de fapt marele dar ce i s-a făcut poetului. Aşa cum paradisul i-a fost dat omului doar

pentru a-l pierde (şi a jindui după aceea fără încetare după mirajul său), tot astfel darul

creaţiei este, crede Blaga , un dar otrăvit. marele său dar este totodată marele neajuns.

A fi capabil să vorbeşti despre orice şi a sesiza în acelaşi timp neputinţa cuvântului de

a cuprinde adecvat lumea, înseamnă a fi inapabil să comunici. Drama poetului este,

prin urmare, drama comunicării. Aceasta este o idee ce începe să obsedeze pe mai toţi

artiştii secolului XX, indiferent în ce formă aleg să o exprime (literatura absurdului,

jocul dadaist, delirul verbal al suprarealismului etc. ). Identificăm în viziunea acestui

text o posibilă poetică a „necuvântului”, concept poetic asociat îndeosebi lui Nichita

Stănescu, folosit, totuşi, ca atare pentru prima dată de Lucian Blaga. Refuzul acestuia

de a comunica nu vine din neputinţa exprimării, ci din conştiinţa preaplinului de

cuvinte (şi de subiecte despre care omul poate vorbi la nesfârşit), pândite invariabil de

ironia inadecvării. Marele Anonim, cum îl numeşte Blaga pe Dumnezeu, este cel care

limitează fatal posibilităţile omului de a cunoaşte şi de a comunica rezultatul

cunoaşterii sale (parţiale, ciuntite, iluzorii), prin instaurarea unei cenzuri, pe care

filosoful a numit-o „cenzura transcendentă”. S-ar spune că versurile acestea sunt

semnul asumării condiţiei de poet orfic, cu deosebirea că Blaga se închide nu doar în

orbire, ci şi în muţenie. Poetul devine o replică a Marelui Orb sau a lui Pan (din

volumul anterior):

Credeţi-mă, credeţi-mă,

despre ori şi ce poţi să vorbeşti cât vrei :

despre soartă şi despre şarpele binelui,

despre arhanghelii care ară cu plugul

grădinile omului,

despre cerul spre care creştem,

despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniră

şi înainte de toate despre marea trecere.

Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit

aşa de mult să plângă şi n-au putut.

amare foarte sunt toate cuvintele,

de-aceea – lăsaţi-mă

să umblu mut printre voi,

să vă ies în cale cu ochii închişi.

Momentul auroral, cel în care se naşte poezia, este tocmai conştientizarea

imposibilităţii de a vorbi cu adevărat. Poezia devine, prin urmare expresia

conştientizării unei răni lăuntrice, a unei boli, pe care tocmai talentul ţi-o face simţită.

Aşa se explică prezenţa numeroaselor poezii în care poeţii sunt văzuţi ca leproşi,

bolnavi, purtători ai rănilor (Noi, cântăreţii leproşi din acest volum, Boală, Cântăreţi

bolnavi din volumul La cumpăna apelor).

Felul în care textul amestecă semne din planuri diferite (naturale – cer, şarpe –

şi culturale – arhangheli, răstigniri) poate fi interpretat ca un simptom al opticii

relativizante şi al „anarhiei” ce vor caracteriza discursul poetic al respectivului volum.

Prima accepţiune pe care textul o propune sintagmei „marea trecere” se dovedeşte a fi

tocmai trecerea de la concret/real la cuvânt, accentuând conştientizarea acută a

imperfecţiunii acestei translaţii.

Altă serie de semnificaţii ale sintagmei se dezvoltă în poemul ce dă titlul

volumului. Organizat pe opoziţia uman/cultural – natural, textul are ca mesaj diferenţa

ontologică dintre cele două ordini, pe criteriul atitudinii faţă de moarte. Natura

(evident, şi animalele ce fac parte indistinct din ordinea naturalului) nu cunoaşte

sentimentul de nelinişte provocat de moarte. Aceasta e doar o componentă firească a

vieţii :

Cu ochi cuminţi, dobitoace în trecere

îşi privesc fără spaimă umbra în albii […]

Nimic nu vrea să fie altfel decât este.

Trecerea este universală, dar provoacă angoasă doar la om. La fel, descoperirea

propriei identităţi (privirea în oglindă – umbra în albii) se acceptă fără panică în

ordinea naturii. Fiinţa naturală/paradisiacă/apolinică e împăcată cu sine, cu condiţia

sa. În schimb, omul/ poetul – fiinţă culturală, dionisiacă – îşi conştientizeată natura

scindată şi trăieşte cu nostalgia armoniei pierdute. Până şi componenta organică a

fiinţei umane (sângele) se revoltă împotriva declinului şi a morţii, într-atât trăirea în

orizontul culturii ne-a pătruns în sinele profund (în ADN, aş spune), îndepărtându-ne

de naturalețea cu care ființele arhaice acceptau trecerea timpului și moartea.

Numai sângele meu strigă prin păduri

după îndepărtata-i copilărie,

ca un cerb bătrân

după ciuta lui pierdută în moarte.

Referința la copilărie ne determină să ne gândim la teoriile filosofului asupra

vârstelor unei culturi. Așadar, ființa modernă, așezată sub semnul tragic al

conștientizării limitelor și morții, poate fi omul (ca individ generic), creștinul (după

logica volumului anterior ce schița opoziția între lumea lui Pan și cea creștină), o

comunitate, ori omenirea în ansamblul său.

Dacă primele două volume au propus ca simboluri centrale lumina, floarea,

flacăra, iar ca dimensiune privilegiată înălțarea (zborul, frenezia dezmărginirii), în

acest volum lumea textuală se exprimă prin noi simboluri : cenușa, sângele, boala.

Mișcarea dominantă este descendentă – prăbușire, cădere, privire în adâncuri

(echivalentă cu sondarea subconștientului, a fondului abisal) :

Orice ridicare a mâinii

nu e decât o îndoială mai mult.

Durerile se cer

spre taina joasă a țărânii … (Heraclit lângă lac )

sufletul îmi cade în adânc,

alunecând ca un inel

dintr-un deget slăbit de boală (Un om s-apleacă peste margine)

Limita e percepută atât ca neputință interioară („a bietului gând”), cât și ca

limitare impusă din exterior („cenzura transcendentală”). Sub semnul limitării, poetul

începe să se ipostazieze frecvent ca purtător al bolii. Un text reprezentativ este Noi,

cântăreții leproși. Se reia aici ideea poetului orfic, un Orfeu în Infern :

Noi suntem numai purtătorii de cântec

sub glia neagră a tăriilor.

Acțiunea orfică (supunerea naturii prin cântec) nu mai provoacă nici o

mulțumire, căci își dovedește inutilitatea :

În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,

în zadar câinii ni se închină,

suntem fără scăpare singuri în amiaza nopții.

Rețin atenția cele două expresii oximoronice („glia neagră a tăriilor” și „amiaza

nopții”), ce pot fi văzute ca semn al experiențelor/viziunii paradoxale. Artistul/poetul,

omul modern prin excelență, se așază astfel sub semnul paradoxului, pe care îl

exprimă la nivel spațio-temporal. Primul oximoron suprapune planurile spațiale

(pământ de fapt, spațiu subpământean - cer), dând de înțeles că experiența poetică se

desfășoară în dis-topie (într-un spațiu neprecizat și nedefinibil), tot astfel conotațiile

pe care tradițional le atribuiam celor două spații (cerul, loc al spiritualizării, al

paradisului; spațiul subpământean, loc al întunericului, al morții, al infernului) devin

irelevante. A doua expresie anulează opozițiile de factură temporală, proiectând actul

poetic în ne-timp. Așadar, poeții moderni sunt leproși, marcați de infirmitatea

condiției de a fi diferiți și sunt izgoniți nu doar din societate (așa cum se întâmpla cu

leproșii, închiși pe insule, în leprozerii), ci și din timp și spațiu, plasați dincolo de

realitate. Putem vorbi despre poet în termenii literaturii existențialiste (omul sisific al

lui Sartre, omul absurd camusian ori kafkian). Și dacă acestui om absurd i se refuză

speranța, nu același lucru se întâmplă creației sale :

dar fiicele noastre vor naște pe Dumnezeu

aici unde astăzi singurătatea ne omoară.

Descoperim în acest punct o diferențiere a gândirii lui Blaga față de autorii

menționați anterior, la care absurdul nu admite rezolvare, cale de ieșire.

Tradiționalismul poeziei interbelice : două modele

I. Vasile Voiculescu – Traseul poetic; Ideea de „răstălmăcire”

Profilul artistului

Biografia lui Vasile Voiculescu pune în evidenţă evoluţia/oscilaţia acestuia pe

o axă pe care o putem figura prin două coordonate : etic şi estetic. După ce a urmat un

an facultatea de litere, tânărul s-a înscris la medicină, pe care a absolvit-o, ilustrându-

şi, ulterior, vocaţia umanitară prin acţiuni de apostolat (a lucrat ca medic pe front, apoi

în cele mai îndepărtate, mai uitate de lume locuri din ţară, a practicat consultaţiile fără

bani, pentru săraci – după cum aflăm din scrisorile adresate soţiei sale). Doctorul

Vasile Voiculescu a încercat, totodată, o acţiune de educare medicală a publicului. A

conferenţiat la radio pe teme de interes ştiinţific, cu evidentă destinaţie educativă

(tuberculoza, sifilisul), într-o vreme când popularizarea ideilor medicale era departe de

importanţa care i se acordă astăzi. Contactul cu boala şi suferinţa, cu sărăcia celor pe

care îi îngrijea a însemnat fără îndoială o veritabilă „şcoală” şi, totodată, a pus din plin

la încercare sensibilitatea ieşită din comun a tânărului medic. Priveliştea răniţilor, a

bolnavilor şi a muribunzilor trebuie că au provoca acutizarea unor întrebări metafizice,

de genul : „ce rost au toate acestea ?”, „de ce îngăduie Dumnezeu atâta suferinţă ?”,

„ce se întâmplă cu adevărat după moarte?”.

Răspunsul nu era de găsit în tratatele de medicină, nici în lucrările ştiinţifice

pozitiviste, pentru care fiinţa umană era rezultatul evoluţiei speciilor, iar viaţa, un

accident cosmic şi un proces de sofisticare celulară. Lecturile lui Vasile Voiculescu au

devenit, în consecinţă, de altă natură : „ Am căutat mult, preocupat de viaţa socială în

care mă aruncase profesiunea. Am trecut prin materialism, pozitivism, evoluţionism.

[…] Am cunoscut Kabala din studii, mai ales ale lui Frank şi ale lui Karpe, am citit

Seferul şi comentariile lui. Am rămas îndelung la teosofie. Am cultivat cu emoţie pe

Carlyle şi pe Emerson şi, prin ei, pe Novalis, m-am entuziasmat de Maeterlink, ca să

mă întorc la Platon şi la neoplatonicieni.”. Mărturisirile autorului vorbesc despre

apetitul de cunoaştere – lucru obişnuit pentru un intelectual cu aptitudini umaniste –

dar, în egală măsură, şi despre nevoia de a găsi resorturile profunde ale realului, de a

stabili o coerenţă a lumii şi posibile răspunsuri la întrebările grave cu care se confruntă

conştiinţa umană.

Nu e de mirare că toate aceste operaţii îi devin accesibile prin intermediul

literaturii. Putem gândi literatura (arta, în general) ca pe una dintre modalităţile

privilegiate prin care sondăm şi ordonăm lumea / lumile, proces cosmotic de

îmblânzire, sfidare, ori măcar ignorare a haosului şi a hazardului. Aşa se explică de ce

Vasile Viculescu devine treptat tot mai acaparat de mirajul literaturii ; după moartea

soţiei, mai ales, scrisul funcţionează ca terapie, ajutându-l să uite şi să se refugieze în

fericirea ficţiunii. Chiar dacă iluzorie, această „falsă landă” (cu o expresie dintr-o

poezie a lui Ion Barbu) nu are mai puţină putere asupra sufletului nostru decât

cotidiana realitate.

Universul poetic

1. Etapele poeziei

Vasile Voiculescu a debutat la vârsta de 32 de ani, ceea ce presupune

deopotrivă maturizare psihică şi stilistică. A scris mult şi a cultivat genuri variate

(poezie, proză scurtă, roman, piese de teatru). Fixăm mai jos câteva repere cronologice

ale operei :

Volume de versuri :

Poezii (1916)

Din ţara zimbrului (1918)

Pârgă (1921)

Poeme cu îngeri (1927)

Destin (1933)

Urcuş (1937)

Întrezăriri (1939)

Poezii (1944)

Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V.

Voiculescu (1964)

Proză :

Povestiri (1966)

Zahei Orbul (1970)

Teatru :

La pragul minunii (1934)

Dacă parcurgeţi poezia lui Vasile Voiculescu , veţi sesiza scimbări de tonalitate

şi de atitudine, implicit modele diferite de a concepe şi de a practica actul poetic.

Încerc să sistematizez trecerile acestea de la o manieră scripturală la alta, propunând

trei etape distincte ale poeziei lui V. Voiculescu.

a) Aş numi prima etapă a poeziei sale etapa materializării cuvintelor. Ca

şi Tudor Arghezi, preocupat să descopere concreteţea, carnalitatea cuvintelor (unele

sticloase, altele cu blană ori acoperite de muşchi, cum declara acesta într-un cunoscut

text cu statut teoretic), Voiculescu se lasă sedus de visul dintodeauna al poeţilor :

acela de a motiva cuvântul. Conştienţi de precaritatea legăturii dintre corpul fonetic şi

semnificaţia cuvântului/şi legătura cu obiectul-referent (în terminologia lingvistică de

„arbitrarul semnului lngvistic”), poeţii au încercat să compenseze această deficienţă

prin procedee diverse. Aliteraţiile, interjecţiile şi cuvintele formate din interjecţii

imitative mărturisesc acelaşi efort de motivare a semnului lingvistic. Tendinţa se vede

la Voiculescu în primele volume în care abundă cuvinte cu sonorităţi stranii, menite să

concretizeze limbajul. Iată un inventar(incomplet) al cuvintelor ce-şi cer dreptul la

materializare, operat pe volumul Pârgă : hobăi, bahne, suhaturi, padine, sive, ţintaur,

ulmând, chefneau, lefti, gradini, scochină, nahlapi, gurguiuri, chelbaş, strate, şistave,

corlată, covrag, şovar, lostopăi, zănoage, zâmbaţi, nămestii, prour. Majoritatea acestor

cuvinte sunt regionalisme, dar scopul lor nu este să localizeze o lume de limbaj.

Operaţia poetică nu are darul de a caracteriza personaje prin graiul lor – precum la Ion

Creangă. Poezia nu creează impresia de dialectal, ci de grai vetust, care vine de la

izvoarele vorbirii şi sună straniu, aproape de neînţeles. Aşa cum Dominic Matei,

personajul lui Mircea Eliade din nuvela Tinereţe fără de tinereţe (ecranizată inspirat

de Francis Ford Coppola), visa să descopere limba vorbită de primii oameni, înainte

de separarea limbilor, înainte de istoria pe care o cunoaştem, tot astfel Vasile

Voiculescu pare a trăi nostalgia întoarcerii la originile limbajului. Citite, mai ales cu

voce tare, multe poezii din volumul Pârgă ne fac să ne imaginăm o limbă a

primitivităţii. Cuvintele creează impresia densităţii, într-o oarecare măsură

experimentată şi de George Bacovia prin procedee diferite. În poezia Plumb, de pildă,

concentrarea de substantive în spaţiul textual (majoritatea denumind inerţialul,

apăsarea) crea senzaţia reificării, eul poetic intrând, la rândul său, în ordinea

obiectelor. Şi la Vasile Voiculescu densitatea, carnalitatea limbajului transmit un

mesaj : anume pătrundera într-o zonă a stihialului, acolo unde stau la pândă instinctele

şi pulsiunile neconştientizate. Poetul se ipostaziază în legătură profundă cu teluricul şi

acest lucru ar fi un punct de plecare pentru a putea vorbi de o estetică tradiţionalistă.

Trebuie să operăm câteva disocieri : pământul natal l-au evocat şi Alecsandri, Coşbuc

sau Pillat. În cazul lor funcţiona, însă, o convenţie idilică. Pământul devenea la aceştia

simbolul nostalgiei după vărsta adamică (a omului şi a literaturii), cu tot ce presupune

acest topos : idealizare, inocenţă, spirit decorativ şi seninătate. Voiculescu nu mai

ancorează, ca sămănătoriştii ori ca poeţii anterior amintiţi în idilic, ci în

patriarhalitatea masivă, robustă. „Ţara zimbrului” nu e „gura de rai”, ci un ţinut aspru,

bântuit de forţe ce desfid controlul raţional. Din acelaşi rezervor vor ieşi prozele

fantastice (Lostriţa, Pescarul Amin, Lacul rău, Ultimul berevoi, Iubire magică), cu

orizontul lor întunecat şi neliniştitor. Prin abordarea unui topos specific tradiţiei

(legătura cu teluricul) într-o manieră personală şi non-idilică, Voiculescu se apropie

mai degrabă de modernism. Este acesta un prim indiciu de modernism deghizat în

tradiţionalism. Vom mai semnala şi comenta alte asemenea indicii în poezia autorului

(ca şi în cazul lui Ion Pillat). Am ales ca text ilustrativ pentru acestă etapă poetică

Lacul zânelor :

Lacul zânelor din codri a-nceput ursuz să

scadă.

Tăinuitele-i izvoare rând pe rând s-au potmolit

Şi-n paragina hobăiei brusturi grei crescuţi grămadă

Tot mai strâmt îl strâng în copca unde-ncet s-a cuibărit.

Limpezişurile-i triste le-a umplut mătasa verde,

Mreji de lintiţă măruntă în adânc s-au coborât,

Până-n fund e negru lacul şi, din umbră, cum se pierde

Sub sprânceana de pădure pare-un ochi posomorât.

Nu mai vine să-l prefire cârdul sprintenelor ciute...

Bolţi de carpeni îi aruncă un zăbranic pe undiş...

Miros greu pluteşte-n preajmă şi din apele stătute

Ies tufişuri încâlcite de liane şi brădiş.

Nemişcat şi zi şi noapte, vara vântul nu-l atinge,

Nu-l văd razele de soare şi mierloii l-au uitat;

Brâu de papură sau trestii foşnitoare nu-l încinge...

Rar doar broaştele ţestoase şi cu şerpii-l mai străbat.

Toamna-n urmă îl îngroapă sub un ţol de frunze moarte,

Putregai şi crengi uscate ţes pe faţa-i o podea:

Unda lâncedă primeşte pe lumină-i să le poarte,

Dar din ele-şi face-o pleoapă şi se-nchide-ncet sub ea.

Poezia poate fi citită ca un basm al degradării fiinţei. Fiinţa perisabilă pe care o

cuprinde trista lege a urâţirii este poezia însăşi. Aşadar, un basm despre degradarea

lumii poetice. Ceea ce numim „lume poetică” este un construct mental la care

contribuie atât scriitorii înşişi cât şi cititorii. Am putea echivala sintagma cu aceea de

„convenţie poetică”(termenul preferat al lui Mircea Scarlat – Istoria poeziei româneşti

urmăreşte, în fapt, istoria convenţiilor poetice). Textul de care ne ocupăm porneşte de

la un topos consacrat de poezia romantică – o întreagă şcoală de poeţi englezi este

cunoscută sub numele de „lake-işti”(poeţii lacurilor). Din poezia franceză exemplul

cel mai la îndemână ar fi Lamartine, iar din cea autohtonă ne gândim desigur la

Eminescu. Poezia acestuia Lacul constituie punctul de plecare pentru versurile citate

anterior. Totodată, celelalte experienţe poetice amintite i-au fost familiare artistului

român şi din combinarea acestor experienţe diverse s-a născut ceea ce numeam o

convenţie poetică. Sunt cel puţin trei serii semantice prin care caracterizăm toposul

romantic al lacului : reflectarea cerului (transparenţa ca transcendenţă), acvaticul ca

sursă a vieţii, acvaticul ca armonie (muzica apelor, susurul). Cele trei serii conjugate

conduc la ideea de vrajă pe care acvaticul o exercită asupra sufletului uman,

atingându-i zonele profunde, subconştientul. Toate aceste serii semantice sunt reluate

polemic de Vasile Voiculescu, iar rezultatul este o „desfermecare”, ruperea stării de

vrajă şi, totodată, destrămarea convenţiei poetice.

Categoriile estetice supuse deconstrucţiei sunt: frumosul, graţiosul, decorativul,

fabulosul. Lacul este al zânelor, ceea ce presupune înscrierea lui între nişte repere

fabuloase. Ca şi în poezia lui Lucian Blaga Paradis în destrămare, ordinea sacrului

este ameninţată de invazia profanului. Mesajul nu se centrează doar pe acestă

constatare de natură metafizică, ci vizează şi o judecată estetică. Poezia vorbeşte

despre tristeţea unor categorii estetice intrate în declin, despre convenţii poetice

epuizate. Poezia de tip pastel este prima intrată în desuetudine. Mi se pare interesantă

această optică asupra idilismului, cu atât mai mult cu cât Vasile Voiculescu este

încadrat unei tradiţii poetice destul de „prăfuite”. Nicolae Manolescu, de pildă,

exprimă următorul punct de vedere în recenta sa Istorie critică a literaturii române : „

El e în fond un sămănătorist şi un neoromantic, fără a uita de alegorismul la modă în

jurul lui 1900 [...] În Pârgă îşi fac loc şi imagini pillatiene, îmbogăţind panoplia, şi aşa

foarte variată a lui Voiculescu.” (p.735) sau: „Imaginile pillatiene vor deveni repede

clişeele ortodoxismului poetic la Voiculescu, Gyr, Crainic [...]”. Contestându-i

originalitatea (prin chiar faptul că îl tratează printre poeţii interbelici de rang secund,

în timp ce Pillat figurează în capitolul „Marii scriitori”), cel mai important critic

contemporan nouă impune o anumită percepţie canonică. Poezia la care ne referim

poate constitui un argument în favoarea modernităţii de viziune a volumului Pârgă.

Autoreferenţialitatea, mesajul multiplu, cu valenţe metafizice dar şi estetice sunt

caracteristice vârstei moderne a lirismului. Departe de a-l relua cuminte pe Alecsandri,

poetul îl interpretează elegiac, constatând caducitatea respectivului tip de poezie. Nici

vorbă nu poate fi aici de sămănătorism...

Cât despre neoromantism... nici aici lucrurile nu mi se par mai bine aşezate. Să

ne gândim la reprezentările curente în romantism, în special la cea a legăturii dintre

macro şi microcosmos. Acvaticul reprezintă în această paradigmă poetică toposul

cerului răsturnat, oglindă terestră a cosmicului. Cu totul altele sunt valenţele acestui

motiv în Lacul zânelor. Ochiul terestru/echivalent ochiului cosmic (reprezentare

cunoscută a prezenţei lui Dumnezeu) este năpădit de manifestări ostile şi redus la

orbire. Invazia concretului în spaţiul transparenţei şi suavităţii

b) A doua etapă a poeziei lui Vasile Voiculescu stă sub semnul recuperării

transcendenţei. Poetul îşi populează universul textual cu prezenţe din ordinea

sacrului (îngeri). Volumul Poeme cu îngeri a fost în general recunoscut de critica

noastră ca punctul de pornire pentru un stil personal. În acelaşi timp, i s-a reproşat

volumului excesul de îngeri, alegorismul acestor reprezentări. Aş asocia viziunea

acestor poezii cu teoria lui Lucian Blaga asupra „transcendentului care coboară”.

Îngerul nu este o prezenţă tulburătoare, asemenea arhanghelului ori chipului lui

Dumnezeu, inaccesibil fiinţei umane. El reprezintă sacralitatea minoră, ocrotitoare.

Viziunea poetului nu este neapărat idilică în acest volum. Există poeme care

dezvăluie un fel de luciditate amară, stoicism ori împăcare cu lucrurile grave şi de

neschimbat ce ne marcheză existenţa. Un astfel de text este Pregătiri pentru cină.

Era un miel molatic, cu laţele plăviţe,

Mirositor a lapte şi-l podidise somnul,

Cu fruntea cucuiată de două mici corniţe,

Şi, presimţind scăparea a behăit spre Domnul.

Atunci, duios şi paşnic, ca un păstor din munte,

Isus îl luă în braţe, cu-adâncă sfâşiere,

Îl sărută cu sete pe ochi, pe bot, pe frunte,

Apoi întoarse capul şi-l dete la junghiere.

c) Etapa următoare se poate aşeza sub semnul literaturizării lumii. Ea

marcheză trecerea de la concepţia pastorală asupra existenţei la cea strict poetică.

Începând cu volumul Destin, în general cu literatura deceniului 4, se înmulţesc textele

de tipul ars poetica. Un text din corespondenţa poetului exprimă conştientizarea

schimbării de manieră : „ Cu greu ajută însă graiul nostru pentru o poezie lucidă şi

abstractă, cu imagini din lumea spirituală. Lucrezi ca într-un material tare, ca într-o

piatră, urmărind vinele mai slabe, pe care vrei să le scobeşti, şi nu eşti stăpân pe ceea

ce vrei să faci, ci ca într-o migală de camee capriciile limbii îţi impun figurile

desenului poeziei. Acestă limbă admirabilă trebue mereu lucrată, mlădiată, subţiată,

intelectualizată [...] nu au dreptate cei ce vor să o ţie pe loc, să o păstreze, cât ar fi de

îmbălsămată, ca pe nişte moaşte neatinse. Eu până acum am fost cioban şi am scris

ciobăneşte, cu belşug de material. Acum vreau să fiu intelectual şi mă strădui să torn

cugetul într-o formă pe care limba cu multă luptă mi-o dă şi încă cu zgârcenie”.

Noua etapă marcheză opţiunea pentru un alt tip de lirism, cel

intelectualizat, ermetizat (pe linia poeziei lui Paul Valéry sau a lui Stephane

Mallarmé). Un poem definitoriu pentru saltul produs este Centaurul , în care peisajul

pastoral este circumscris unui spaţiu cultural străin, Eladei. Un alt spaţiu pe care îl

investighează poetul este cel renascentist, mai precis spaţiul cuprins în sonetele

shakespeariene. Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară

de Vasile Voiculescu rămâne cea mai interesantă experienţă poetică pe care o propune

V. Voiculescu, cu adevărat o carte magică. Încă din Întrezăriri(1939), aşezându-şi

poeziile în ordine alfabetică, autorul accentua ideea de dicţionar. Apoi metaforele

textuale devin tot mai frecvente. Trecerea de la lexicul pastoral la cel livresc s-a

produs paralel cu schimbarea mentalităţii de la păstorul de cuvinte la vânător şi

artizan, schimbare profundă ce înseamnă intrarea într-o nouă ordine a existenţei. O

dată intrat în spaţiul livrescului, limbajul îşi reface propria istorie, trecând prin

experienţe precum a Helladei, a poeticii victoriene şi a eroticii renascentiste, dar şi

prin experienţe mai recente (Valéry , Ion Barbu, Tudor Arghezi). Identificarea cu

modelul, în cazul Sonetelor cu William Shakespeare, e chiar o formă de

androginizare. Putem interpreta erotica sonetelor ca pe o formă livrescă de

identificare cu Poezia (entitate feminină, menită să-l completeze) şi cu Poetul arhetipal

(identificat în persoana lui Shakespeare). V. Voiculescu îşi găseşte şi explicaţii de

domeniul ezoterismului ...rebusistic : W(ill) = V(asile) + V(oiculescu). Dincolo de

simplul joc de cuvinte, revelaţia poetică se manifestă în instaurarea ordinii magice în

interiorul domeniului poetic. Nu mai avem de-a face cu ordinea magică a existenţei

/realităţii, ci cu magia scripturalităţii.

2. Ideea de „răstălmăcire”

O expresie a poetului spune că „sufletele sunt bătrâne palimpseste”(Făurire a

toamnei). Palimpsestul presupune o scriere succesivă. Pe un papirus se scria,

deasupra vechiului text, un text mai nou, ulterior şi acesta era acoperit cu o altă

scriere. Cea mai clară imagine a palimpsestului o putem avea dacă ne gândim la felul

în care se restaurează o frescă. Sub culorile pe care le-a folosit pictorul de biserici din

secolul XX se pot descoperi culorile şterse din secolul anterior, când pictorul

intervenise peste desenul făcut cu un secol în urmă. Aşa, mergând pe firul istoriei,

descoperim imaginea originară, veche de câteva sute de ani.

Scriitorii au folosit metafora palimpsestului pentru a descrie straturile succesive

de experienţe pe care le cuprinde orice scriitură : la Mircea Eliade, de pildă, în nuvela

Pe strada Mântuleasa, acastă suprapunere de stiluri este cuprinsă în imaginea unei

pivniţe a unei case de la începutul secolului XX, în care săpăturile arheologice

descoperă urmele unei vechi aşezări din perioada medievală, iar sub aceasta, vestigiile

unei aşezări romane. Într-o carte despre relaţiile intertextuale, numită Palimpseste:

literatura de grad secund, teoreticianul francez Gérard Genette avansa ideea că textele

literare se constituie ca o textură în care se amestecă/se întretaie fragmente, imagini,

motive din alte opere anterioare.

Versul lui Vasile Voiculescu stabileşte o echivalenţă între suflet şi text. La

rândul nostru, încercăm să înţelegem ce ar presupune o astfel de corespondenţă. Să ne

imaginăm că „scormonim” sub ceea ce suntem fiecare în clipa de faţă . Sub chipul

zâmbitor al fetei sigure de sine, ori al băiatului nonconformist şi rebel pe care îl vedeţi

zilnic în oglindă (sau pe care vi-l imaginaţi când vine vorba despre persoana voastră),

descoperiţi figura nu tocmai plăcută, acneică, a puberului din primul an de liceu şi,

mai profund, feţişoara poznaşă, ori speriată şi nesigură, ori descumpănită a copilului

care aţi fost.

Dacă sufletul se defineşte prin vârstele succesive pe care le-a parcurs şi

tezaurizat, textul, la rândul său poate fi văzut ca spaţiu în care se întretaie existenţe

străine (pre-texte, lumi de limbaj din afara celui prezent, din care autorul preia –

conştient sau nu tocmai – expresii, imagini). Genette disocia în cartea amintită anterior

tipuri de relaţii între texte, pe baza operaţiilor instaurate de scriitor

(„hipertextualitate”- când textul parodiază sau imită un stil, o carte, o serie de scriitori

aparţinând unui curent literar/unei şcoli, „metatextualitate”- relaţia operei cu

comentariul său critic, „paratextualitate”- relaţia textului cu discursurile ce-l însoţesc,

prefeţe, dedicaţii, „arhitextualitate”- ce cuprinde precizările de tipul roman, epopee,

fabulă etc., adică referirile la gen/specie. Dacă avem în vedere experimentul pe care îl

propune Vasile Voiculescu în ultima sa carte de versuri, pare destul de problematic să

precizăm la care dintre aceste formule se poate încadra dialogul dintre poeziile

româneşti şi cele shakespeariene. După expresia poetului ar fi vorba despre „sonete

închipuite de William Shakespeare în traducera imaginară a lui Vasile Voiculescu”.

Aşadar, ete o formă de traducere. Fireşte, vorbim despre o falsă traducere. Ideea că

poezia înseamnă traducere apare şi la Lucian Blaga. Într-un text care se cheamă

Stihuitorul, poetul-filosof se declară „tălmaci”:

Chiar şi atunci când scriu versuri originale

nu fac decât să tălmăcesc.

Aşa găsesc că e cu cale.

Numai astfel stihul are un temei

să se-mplinească şi să fie floare.

Traduc întotdeauna. Traduc

în limba românească

un cântec pe care inima mea

mi-l spune, îngânat suav, pe limba ei.

Cum puteţi sesiza, actul poetic înseamnă pentru Lucian Blaga tălmăcire. Dacă

simpla traducere dintr-o limbă în alta se poate realiza oarecum mecanic (şi există chiar

programe de calculator care acoperă respectiva operaţie), tălmăcirea presupuine

adăugarea unui sens („un temei”în termenii poetului). Este vorba despre un sens

capabil să deschidă perspective noi, să alăture în aşa fel cuvintele încât să stârnească

imaginaţia celui care citeşte, să-l subjuge pe acesta cu puterea frumuseţii („să se-

mplinească şi să fie floare”). Ca poezia să aibă rost, adică să schimbe ceva în mintea

celui la care ajunge, să-i schimbe, dacă se poate, felul de a vedea, ea trebuie să vină

din adâncuri şi să se adreseze adâncurilor din celălalt. În acest fel vorbim de „temei”,

acel strat profund care este „temelia” oricărei construcţii. Tălmăcirea este un proces

delicat şi dificil, care traduce în „graiul tribului”, în limbajul cotidian, acele stări se

spirit cu totul speciale ce se refuză de obicei limbajului noţional. Limba inimii la care

se referă poetul e mai aproape de nivelul nonverbal, aşa cum sunt imaginile din

reveriile noastre, aşa cum sunt armoniile muzicale, exploziile de culori din dosul

pleoapelor, e o „îngânare suavă” pe care limbajul verbal o aproximează.

Am folosit referindu-mă la poezia lui V. Voiculescu termenul „răstălmăcire”.

Am încercat să diferenţiez traducerea de tălmăcire (pe care am ilustrat-o prin textul lui

Blaga) şi pe acesta din urmă de actul realizat la un nivel suplimentar de mediere. În

cazul sonetelor voiculesciene, poetul traduce simultan două voci : „cântecul îngânat

suav” al propriei sensibilităţi şi cântecul unei sensibilităţi străine. Răstălmăcirea ar

însemna, prin urmare, să prinzi tonul unei inimi străine, pe care să-l faci să sune în

limba propriei inimi şi să transpui apoi vocea interioară într-un limbaj noţional

specific unui idiom.

3. Repere critice (bio-bibliografice)

a) Vasile Voiculescu – omul

„Odrasla unor plugari fără pământ şi păstori pe turmele altora – a izbutit să

absolve Facultatea de medicină întreţinându-se singur prin şcoli numai dând meditaţii

– ajungând a fi un medic ce îşi câştigase faimă printre confraţi şi în acelaşi timp

debutând în preajma lui Vlahuţă ca poet – fără declamaţii şi fără pastişări de mode

străine, însufleţea o simţire autentic românească. În acei ani grei, când poezia era o

floare neplătită, iar medicina o meserie la care mulţi întretăreau numai îmbogăţirea

grăbită – V. Voiculescu nu căuta faimă şi nu se lăsa ispitit de chivernisire, ci […] a

fost ani de zile un conştiincios medic de plasă în lumea ţăranilor , refuzând plocoanele

fără de care mulţi nu consultau şi rămânând conştient de menirea de a tămădui

dezinteresat pe cei săraci, fără ca din această binecuvântată izbândă să se simtă ispitit

a parveni într-o situaţie politică. […] Voiculescu a scris o adevărată carte de medic

social intitulată Toate leacurile la îndemână, o carte binevenită şi reeditată de multe

ori, pentru că era cerută în lumea satelor, unde nu existau pe atunci nici doctor, nici

spiţeri nespeculanţi ! Cartea a avut un deosebit răsunet pentru că ajuta pe cetitori să

desluţească primele simptome de boală la toţi cei care altminteri mureau cu zile – iar

sfaturile cuprinse în carte nu erau o compilaţie speculativă, ci reconsiderau toate

leacurile băbeşti şi vrăceşti din străvechime […] Multe mii de bolnavi îi mai poartă cu

recunoştinţă amintirea acestui tămăduitor despre care pot spune că fugea de clientelă ,

dar se scula în toiul nopţilor de iarnă ca să aline un chin şi lăsa fără plată leacuri

gratuite, adică din punga lui, la căpătâiul bolnavilor sărmani. […] Omul de omenie nu

şi-a făcut niciodată reclamă personală, fugea de onoruri şi de toate îngâmfările […]

Poetul care nu îşi vindea nici măcar poeziile, ci le dăruia unor reviste sărace […]

Păstrez această imagine plăpândă a vânătorului bibliofil de prin magherniţele de pe

Cheiul gârlei, de unde îşi alcătuise o bibliotecă unică de cărţi rare […] Critica nu o

dată a trecut fără să tălmăcească tainicele legături fireşti între artist şi opera lui – care

se explică miraculos şi limpede în văzul tuturor. […] Date biografice despre artistul

om bun în toată firea : e îndestul să pomenim că a fost un soţ cinstit, sobru şi a crescut

în şcoli cinci copii ai lui şi un nepot, ca să-i facă oameni!” (Adrian Maniu, Vasile

Voiculescu – omul, în „Luceafărul”, nr.44, 29 oct. 1966, p.3)

„Când s-a simţit la Radio nevoia unei cronici medicale, Voiculescu a făcut apel

la cei mai de seamă profesori de la Facultatea de medicină, dar toţi l-au refuzat. Cine

era să-şi piardă timpul cu o colaborare plătită cu câteva sue de lei, când în anticamera

fiecăruia aştepta o clientelă numeroasă şi mult mai rentabilă! În cele din urmă, cedând

insistenţelor celor care conduceau atunci Radioul, Voiculescu a trebuit să ia asupra-şi

acestă rubrică. Cronicile lui au fost admirabile. Rar mi-a fost dat să ascult texte de

popularizare a medicinei atât de interesante, atât de clare şi de o frumuseţe atât de

simplă. Din când în când, biruit de stăruinţele noastre, accepta să ne citească, în marea

lui bibliotecă, scrierile lui mai noi. Un simţ autocritic deosebit de ascuţit şi foarte

sever îl făcea să privească cu neîncredere şi chiar cu îndoială tot ceea ce aşternea pe

hârtie. De aceea el nu aştepta elogii, ci voia să se verifice.” (Tudor Teodorescu-

Branişte, Doctorul Vasile Voiculescu, conferinţă ţinută la Radio în 1968, reprodusă în

volumul Scara vieţii, Bucureşti, Editura Eminescu, seria Mărturii, 1976, pp.231-234)

„L-am apucat pe Vasile Voiculescu, văduv din 1946, locuind în Bucureşti o

casă bătrânească din strada Dr. Staicovici, împreună cu două surori mai în vârstă şi cu

singura fiică rămasă şi căsătorită în ţară. Încăperea unde dormea, lucra şi primea

prietenii, aproape toată căptuşită cu cărţi îngrămădite haotic, trăda aceeaşi lipsă de

îngrijire, ca şi ţinuta sa vestimentară, cu aparenţe de-a dreptul de mizerie. Acolo, între

şaizeci şi doi şi şaptezeci şi cinci de ani, la o vârstă când cei mai mulţi autori ajung la

un clişeu al propriei lor identităţi literare, dacă nu cumva sfârşesc prin a nu mai scrie

deloc, mi-a fost dat să îl văd pe V. Voiculescu oferind puţinilor vizitatori spectacolul

unei fenomenale regenerări creatoare, atât cu versurile de nelinişte religioasă din

Clepsidra, care fac un fel de pereche Psalmilor lui Tudor Arghezi […], ca şi cu

versurile de înaltă tensiune din atât de neaşteptata serie a sonetelor erotice, care

continuă peste secole, cu o tulburătoare consubstanţialitate de spirit, pe acelea ale lui

Shakespeare […], cât şi mai ales cu marile bucăţi ale debutului în proză, venind să

revele resursele nebănuite ale unui adevărat geniu de povestitor.” ( Dinu Pillat, V.

Voiculescu la epoca genezei povestirilor, în volumul Mozaic istorico- literar, ediţia a

II-a, Bucureşti, Editura Eminescu, 1971, pp.284-292)

b) V. Voiculescu – poetul

„Ortodoxismul lui Vasile Voiculescu e anterior aceluia al Gândirii, dar poetul a

luat cunoştinţă de sine şi s-a sistematizat acolo. Acum apare o convenţie decorativă

prin care totul se preface în îngerime şi ia aspectele îngereţei. O astfel de poezie nu e

fatal artificială, adică lipsită de efluvii lirice, cum se crede, fiindcă noţiunea de

artificiu e inclusă în orice poezie, însă sensul ei este graţiosul şi caligraficul ca în

pictura primitivilor. Pe drum, prin faţa porţii trece un necunoscut şi acesta e înger :

Era cu părul ca aurora,/ Aripele cu pene de lumină / Lânced le târa la picioarele

tuturora / Prin pulbere şi tină. // Suia din prăpăstii ?/ Cobora din stânci ? / Acoperit

de mister/ Cădeau peste el umbre mari şi-adânci /Ca peste toţi ce vin din cer / Nu

purta sabie, n-avea-n mână crinul, / Rătăcind pe stradă/ Şi-a aruncat doar ochii la

mine-n ogradă / Unde năpădise cucuta şi pelinul.”

Intrând în odaia unei muribunde, toate fiinţele întâlnite de poet se într-aripează :

Cine nu mă iartă / C-am îndrăznit? / Îngerul de la poartă nu m-a oprit; //Îngerul de la

trepte nu s-a uitat / Albe şi drepte trepte-am urcat // Îngerul de la uşă s-a dat la o

parte... / Doamne, ce cătuşă ne mai desparte ?// Am intrat în odaie, / Ferestrele

deschise: / Fata cea bălaie / (Îngerul din odaie) / Mi-ntinsese mâna şi murise.

[…] Prin mijlocirea îngerilor se pune omul în legătură cu Dumnezeu, în chipul

unei voluptăţi de a fi risipit, strivit de factorul divn. Simţindu-şi uscate pădurile de

gânduri , poetul cere un „pâlc de îngeri, în spate cu securi”, să i le taie. Sau vrea să fie

grâu ca să-l culeagă un înger, să-l îmblătească, să-l macine la moară, să dea făina

Domnului : Ajuns, după atâta scrâşnire şi zbătăi / Ca Domnul să mă-mpartă la toţi

săracii săi, / Aştept ca din făina ce-o dăruie duium, / Să ia şi pentru Dânsul o poală

de uium. […]

„Vasile Voiculescu a înzestrat, după cum o atestă exemplele, poezia ortodoxistă

cu îngeri foarte profani, ba chiar lascivi, sau a redus, asemenea multor confraţi,

suavele fiinţe aripate la simplu element decorativ. Nu întotdeauna, însă. Există nu

puţine situaţii în care îngerii, departe de a poseda materialitatea carnală din Cântec

pentru dezbrăcare, sunt dematerializaţi până la abstractizare, unori rămânând simple

nume. Îngerii nu sunt în stihurile lui Voiculescu unicul vehicul al sentimentului

religios sau cvasireligios. Continuând exerciţiul din volumele precedente, poetul

rescrie capitole din Evanghelii, precum acele referitoare la umblarea pe ape şi cina cea

in urmă (Isus pe ape, Pregătiri de cină, Cina cea de taină), ori fantazează – într-un

spirit mai curând renanian sau chiar voltairian – în marginea unor momente din

biografia cristică (Pe drumul de aur al Sidonului, Mântuirea lui Hur, Orbul). Piesele

respective cumulează puţine proprietăţi de natură să reţină în vreun chip mai special

atenţia, artistic sau ideologic. Ele versifică impecabil relatări ale Noului testament sau,

mai ales, propun noi scene biblice, în completarea celor canonizate, ori glosează în

jurul textelor sacre, fără a comunica neapărat stări sufleteşti specific creştine. Aceasta

fiindcă versurile nu prea au vibraţie, sunt „făcute”, parnasiene. […]

Prin tot ce e durabil în opera sa, Vasile Voiculescu se impune ca poet al naturii

în înţeles larg. Din fiecare dintre volumele sale se detaşează pasteluri demne de a

figura în cea mai exigentă antologie a genului. […]

Cât de adâncă, de reală este religiozitatea poeziei lui Voiculescu? […] Cu

constituţia psihică pe care a avut-o, V. Voiculescu nu putea deveni un veritabil poet al

întrebărilor devorante, al dramelor de conştiinţă sfâşietoare, al aspiraţiei mistice la

dizolvarea eului individual în divinitate. Putea deveni însă un poet al extazului

religios. N-a devenit. Poeziei sale îi lipseşte acel fior de adâncă evlavie ce traversează,

pătrunzând pe alocuri în toate interstiţiile, lirica unui Rilke, unui Charles Peguy, unui

Claudel, ea rămânând, de regulă, fie declarativă, fie decorativă. Am putea conchide

[…] că poetul, primind religiozitatea de-a gata, a făcut uz de ea întocmai ca de

educaţia primită n general în familie ; a acceptat-o ca pe un dat, ca pe ceva în firea

lucrurilor, fără să o supună vreodată unui foarte sever examen critic, să o confrunte cu

existenţa şi cu doctrinele antireligioase. De aici, absenţa, în versuri, a combustiilor, a

dramatismului, a marilor exaltări.

De aftfel, în toate aspectele, poezia lui Voiculescu e mai mult a unui artizan (ce

reuşeşte, nu o dată, să devină artist) decât a unui liric.” (Dumitru Micu, „Gândirea” şi

gândirismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.526-540)

„Felul alegoric, sau mai bine zis mistic al poeziei sale, V. Voiculescu l-a

împrumutat nu numai basmului, dar şi cântecului popular, baladei şi în special

Mioriţei – el l-a încărcat însă cu toată problematica sufletului modern. Prin redarea vie

a celor mai abstracte noţiuni în termenii cei mai concreţi, prin crearea în jurul

realităţilor zilnice celor mai comune, a unei nebuloase de vis şi a unei atmosfere

supranaturale, lirismul voiculescian participă cu o firească măiestrie la două planuri de

existenţă ce de obşte nu se întâlnesc în conştiinţa şi în opera aceluiaşi creator. De aici

impresia curioasă ce o ai citindu-i versurile de a descoperi în ele un univers poetic cu

patru dimensiuni a cărui lectură invizibilă, şi totuşi mereu prezentă, e de fapt cea mai

importantă. Ancorarea permanentă în misticism, în credinţă, în mit, nu supără deloc,

căci poetul – cam abstract şi câteodată puţin didactic în primele sale opere – a reuşit

mai ales de la volumul Poeme cu îngeri încoace, prin arta sa de a întrebuinţa imaginea

şi comparaţia poetică, integrând-o muzical şi organic în însăşi substanţa versului, să ne

dea cam la felul vizionar şi puternic al evocărilor din Biblie – o realitate vie şi

apropiată simţurilor noastre şi totuşi transcendentală şi încărcată de taine inefabile.

Poezia lui Voiculescu din acest punct de vedere e poezia cea mai interiorizată

ce a avut-o vreodată literatura română.[..]

Ar fi o greşeală să nu remarcăm şi o altă latură tot atât de importantă şi oarecum

înrudită de aproape cu aspectul mistic şi mitic al lirismului voiculescian : e arhaismul

acestei pezii, etnicitatea ei autentică şi profundă, rusticitatea ei aproape sălbatică ce-l

înfrăţeşte pe poet nu numai cu pământul ţării dintâi, dar şi cu vietăţile sale cele mai

apropiate de natură, cu oamenii de la munte sau de la şes, aşa cum le-a rânduit destinul

milenar al neamului, de dinaintea cuceririi legiunilor lui Traian. E aspectul tracic din

munţi, e aspectul scitic din câmpie, al unei poezii însetate după origini, după sevele ce

hrănesc rădăcinile nevăzute ale sufletului nostru de totdeauna.” (Ion Pillat, V.

Voiculescu, poet al ţării şi al sufletului ei, în revista Gândirea, nr.7/ august -

septembrie1943, pp.56-61)

„Ca şi paginile lui Dante, Tagore ori Rilke, Poezii -le lui nu ar trebui citite decât

într-o anumită disponibilitate şi ambianţă spirituală […]

V. Voiculescu e un poet mai cu nervozitate ininteligibil decât confraţii săi astfel

taxaţi, ininteligibilitatea lui fiind însă de o cu totul altă nuanţă decât aceea tot invocată

(şi, undeva, comodă organic) a lui Ion Barbu, bunăoară.

Într-un veac de incomparabile revoluţii şi contrarevoluţii, de exaltare a materiei,

de războaie, de explicare a lumii prin mecanismele circulaţiei bunurilor ; într-un veac

de experinţe nucleare, de infinite demonstraţii în numele cantităţilor şi al trebuinţei, de

reducţii tragice la gropi comune, cuptoare, asasinate ştiinţifice, coerciţiune

contabilizată ; într-un veac de inflaţii ale lumii absurdului, ilarului, panicii, anomaliei

şi digresiunilor – ancorarea (orice fel de ancorare!) într-o mare linişte (Liniştea ia în

mine locul sorţii), cu atât mai mult într-o ficţiune de talia celei mistice ; statornicia în

patosul de absolut, redimensionarea lumii prin întoarcerea la presupusul izvor al

cauzei lumii sunt expresia a ceva cu totul neobişnuit. Iar forţa de a rămâne luminos

fără clintire în matricea acestei obsesii scoate din seria cazurilor comune pe un atare

poet.” (Ion Caraion, în volumul Duelul cu crinii, editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1972, pp. 178-181)

„ Mai multe serii de poeţi, din posteritatea lui Eminescu, au crezut că

frumuseţea poeziei provine din valorile ei de conţinut. Pentru mulţi dintre aceştia a

compune poetic înseamna a gândi cu înălţime şi nobleţe. [...] Acesta mi se dovedea a

fi acum şi năzuinţa lui Voiculescu. [...] V. Voiculescu ne întâmpină într-acestea ca un

om religios, în căuarea unui Dumnezeu transcendent şi ca o fiinţă trăind în strânsă

comuniune cu viaţa poporului ale cărui basme el le transformă în simboluri grele de

înţeles. [...] Ca la toţi poeţii la care actul poetic porneşte de la idee, de la o vedere

ingenioasă a minţii, mijlocul cel mai des folosit de poet este alegoria, adică

sensibilizarea unei realităţi morale printr-o imagine concretă. În timp ce Eminescu sau

Cerna filosofează direct, nedispreţuind pe alocuri exprimarea concepută a gândirii,

Voiculescu cugetă prin alegorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul

tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiei mistice, rămasă până astăzi principalul izvor al

culturii lui. Nenumărate sunt alegoriile pe care le sublinim în poeziile recitite acum în

prezentarea ediţiei definitive. Poetul se simte ca un diamant spălat de mâna Domnului

în apele eternităţii ; el este un arcuş purtat pe o vioară de mâna lui Dumnezeu ; un

potir turnat de marele Faur ; cugetarea lui veghează ca un corăbier care întâlneşte

„ostroave mari de idealuri”. Durerea este pentru el „o piatră-n care zac vine întregi de

aur” şi, după modelul poeziei ştiinţifice, fixat de Guyau în versuri mult citite de

generaţia mai veche, poetul foloseşte alegoria discului lui Newton, închipuind cum

Dumnezeu amestecă culorile diferitelor clipe ale vieţii pentru a obţine, în

vânturătoarea lui, strălucitoarea lumină a sfârşitului. [...]

Alegoria a alcătuit principala tehnică poetică a marilor poeţi creştini, a lui Dante

şi a lui Milton, şi nu o vom cenzura atunci când o întâlnim în opera unuia dintre poeţii

noştri, oricât valabilitatea ei poetică a fost contestată în dezvoltarea mai nouă

lirismului european, înapoiat la tehnica simbolului, adică a imaginii cu o semnificaţie

spirituală atât de desăvârşit topită în sine, încât mintea nu mai are nevoie să o

desluşească printr-un act de interpretare, care întrerupe unitatea şi puritatea

momentului de contemplaţie. […]

Este o limbă ţărănescă, aspră, în conflict declarat cu convenţia poetică, tinzând

către un fel de tehnicitate care îl face pe poet să se exprime cu precizia mai multora

din specialiştii îndeletnicirilor noastre populare, dând versurilor lui aspectul unor

adevărate colecţii paremiologicem mai ales ciobăneşti […] Viziunea, nu numai limba

poetului, este îndatorată poporului [...] S-ar putea vorbi, în legătură cu poezia de care

ne ocupăm, despre o viziune pastorală a lumii, despre un adevărat panpastoralism.

Metaforele ei asimilează toate aspectele universului văzut şi chiar realităţile morale cu

înfăţişări ale îndeletnicirii pastorale, cu veşmintele, uneltele şi fiinţele cu care se

înconjoară ciobanii.” (Tudor Vianu, Opere, 5, Editura Minerva, Bucureşti, 1975,

pp.549-558)

„În opera lui V. Voiculescu Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în

traducere imaginară se înalţă cu frumuseţea şi ciudăţenia delicată a florilor de toamnă

târzie. […] Mimând numai în aparenţă aşa.zisul său model, făcându-se că-l continuă,

de la sonetul 1555 în sus, V. Voiculescu a dat glas, în constrângătoarea formă a

sonetului „mărgăritar”, propriilor sale gânduri de până atunci, ajunse în pragul

supremelor elucidări. A vorbit tot despre patimă şi iubire, despre soartă şi suferinţă,

dar acum şi despre artă şi etrnitate, despre genii şi despre întâlnirea lor, despre

demiurgica putere a poetului mag. A vorbit despre iubirea pentru o femeie şi pentru un

bărbat, fiindcă iubirea aceasta, „sămânţa eternităţii în carne”, transcende iluzoriile

ipostaze ale trupului şi suie până spre lumea arhetipurilor. […] Mai toate sonetele

exprimă ideea unitară a descoperirii eternităţii şi perfecţiunii în iubire care

transfigurează patima, într-o concepţie în care platonismul pătrunde şi întregeşte

gândirea ortodoxă a poetului. Iubirea reia înfăţişările succesive din urcuşul gândirii

poetice a lui Voiculescu, de la acea arzătoare în trup la cea luminoasă şi purificată a

spiritului, la cea titanică, prometeică, demiurgică, neclintit raportate însă la zenitul

ideii, alcreaţiei prime, aleternelor arhetipuri. […]

Meditaţia asupra timpului ostil şi iluzoriu, care răpeşte viaţa făcându-se că o

dăruie, intră perfect în metafora dublă a punţii şi a vălului, poetul român având şi el

harul reprezentării în imagini a lucrurilor celor mai abstracte. Iar întrebările înfiorate

despre sfârşit, cu alternativa pe care o oferă , redusă de fapt la o singură ipoteză, prin

venirea grabnică a morţii-îngheţ, înseamnă un moment sceptic, amar, de grave dubii la

poetul credinţei. Viziunea iubirii-primăvară e însă la fel de puternică cu aceea a

singurătăţii şi a sfârşitului-iarnă. […]

Metafora sonetului-cetate, a construcţiei semeţe ridicate în afara timpului şi în

pofida contingentului , „marea lumii”, dă enigmaticei poeziiscrise cu materia cea mai

dură, cu „diamantul caratelor iubirii”, rotunzimea şi tăria bucăţilor de ambră în care se

străvăd ciudate forme îcremenite. Concentrarea maximă a substanţelor e simţită ca o

necesitate pentru exprimarea ultimelor chintesenţe, punându-se fluidităţii aparenţelor

desfăşurate în timp. Lupta împotriva timpului înseamnă smulgerea esenţelor şi fixarea

lor în elemente de durată cât mai mare. De aici nervalesca imagine a prinţului ermetic

închis într-o cetate construită anume pentru el, de aici refolosirea unei imagini

shakespeariene şi în general petrarchizante, a esenţei de roze, permanentizând

frumuseţea şi parfumul târziu după moartea florii. […]

Din sonet în sonet, din temă în temă, din imagine în imagine, pe temeiul unor

pseudoîmprumuturi dintr-un model pătruns în cele mai mari profunzimi, aproape ână

la confuzie, se încheagă propria mărturisire a poetului român, încifrare ermetică a

unor esenţiale aventuri spirituale din care dispare jocul şi pastişa.” (Zoe Dumitrescu-

Buşulenga, Ultimele sonete în opera lui Vasile Voiculescu, în Viaţa Românească,

nr.5 / 1973, pp.96-102)

„Sonetele au fost concepute ca o sinteză ce poate fi descifrată la trei nivele :

primul este nivelul uman, al anecdotei biografice, al înregistrării de sentimente şi al

reacţiilor pasionale ; al doilea este nivelul simbolic, ţinând de relaţiile afective şi

intelectuale ale creatorului cu obiectul creaţiei, iar al treilea este nivelul cunoaşterii

metafizice, al iniţierii în formele de comunicare cu universul, nivel mascat de drama

reală din celelalte două, mai repede accesibile. Geniul lui Voiculescu stă în

capacitatea, unică în literatura noastră, de a face această triadă sensibilă în unitatea

fiecărui sonet, pe care concomitent îl organizează la nivelul formal al aparenţelor după

principiul dual al luptei între contrarii. Fiecare sonet în sine , ca şi seria sonetelor,

devine astfel semnificativ ca expresie a unei viziuni spirituale unitare, concretizate în

dubla formă masculină şi feminină, cognoscibilă prin extaz erotic . Sonetele

marchează o dramă a trupului peste care se aşază o dramă a sufletului transgresată de

o dramă a spiritului. Desigur, lectura sonetelor se poate opri la oricare dintre cele trei

nivele.

Toate cele trei posibilităţi se află, ca iluminări disparate, în întreaga creaţie

anterioară a lui Voiculescu, care le unifică abia în acest testament al spiritualităţii

poetului, ce a aflat căile de pătrundere în tainele lumii.

De la începutul carierei sale poetice, Vasile Voiculescu a recurs la imagini, cel

mai adesea cu caracter alegoric, al căror statut cultural era fixat prin utilizare

frecventă. Poetul n-a fost un descoperitor decât al metaforei extinse pe lungimea unui

vers sau a unui număr restrâns de versuri, pentru alegoria poematică el apelând la

tezaurul moral sau poetic anterior. (Roxana Sorescu, )

II. Ion Pillat – sub masca tradiţionalismului

G. Călinescu făcea observaţia că Ion Pillat este „mereu adaptat altui mod de

poezie”. Această versatilitate este de natură să intrige. Începi să te întrebi ce anume a

provocat-o : o natură dilematică până la a deveni şovăielnică în căutarea sinelui

autentic, ori doar una influenţabilă, sedusă de orice poate însemna nouă experienţă?

Deseori, capacitatea de schimbare a personajelor de fiţiune, ca şi a celor care ne

populează cotidianul, irită şi determină judecăţi de tipul : „n-are personalitate”, „e

după cum bate vântul”, „e oportunist(ă)”. Îţi vine în minte suspectul patos cu care

Caţavencu se proclama „liber-schimbist” înrucât, evident, iubea schimbarea, sau

personajul feminin realizat de Cărtărescu în De ce iubim femeile, al cărei cameleonism

îl amuză pe autor dar îi şi displace acestuia profund : „ Am o prietenă obsedată de

propria ei personalitate şi care totuşi se fardează şi se-mbracă după schimbătoarele

mode din reviste şi se culturalizează la fel după efemerele trend-uri artistice. O vezi

azi cu ochii încercănaţi negru, „punk”, mâine lilină şi suavă, în cămăşi pastelate de

mătase, poimâine femeie de afaceri, la taior şi cravată bărbătească [...] Azi citeşte în

extaz cine ştie ce autor descoperit subit, îl mitizează, îi dă o aură mitică şi i se închină

ca unui idol, pentru ca mâine altul să îi ia locul, pe când cel inainte cade în dizgraţie”

(op.cit.,p.80)

Am fi tentaţi să spunem că numele inconsecvenţei e femeie, dar ar însemna să

ne pripim şi să ignorăm că fenomenul e tot atât de răspândit printre bărbaţi. Mai ales

în cazul scriitorilor, versatilitatea poate fi privită ca simptom al veşnicii căutări a

„timbrului”, sau ca dovadă de receptivitate şi nonconformism. Iar de când cu deja

familiarele „reciclări” stilistice postmoderne, amestecul de stiluri a devenit ceva

obişnuit.

Totuşi, în cazul unui scriitor catalogat unanim drept „tradiţionalist”, tocmai

respectiva etichetă orientează aşteptările către conformism, constanşă şi chiar

niformitate stilistică. Aşa cum încerc să demonstrez în cele ce urmază, aceste aşteptări

sunt contrazise în momentul în care i se aplică poeziei lui Ion Pillat.

Făcând un exerciţiu de lectură, alegem trei texte din volumul cel mai

„tradiţionalist” al autorului, Pe Argeş în sus. Titlul orientează în direcţia intenţiei

poetului de a-şi atinge izvoarele (personale şi culturale). Cadrul volumului este cel

adecvat asumării tradiţiei: rustic, decorativ, mitizat.

Primul text selectat este cel care dă numele ciclului poetic (Florica) şi poate

îndreptăţi judecata că Pillat este tradiţionalist. La nivelul formei, sesizăm imediat

tendinţa de regularizare, uniformizare şi previzibilitate, în acord cu o poetică a

conformismului. Versificaţia este uniformă, lexicul, tropii, sintaxa nu rezervă nici o

supriză :

Aici îşi îngropară bunicii mei copila,

În loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de vânt.

Colinei închinară iubitul ei mormânt,

Legând de dealul rodnic şi numele şi-argila,

Şi vremea prea fugară, şi fragedul destin

Al celei ce fusese – abia o zi – Florica ...

Azi de fetiţa moartă noi nu mai ştim nimica;

Dar când acum Florica în soare aprilin

Etern reînfloreşte, ceva în piept mă doare,

Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir

O faşă de bobocul plăpând de trandafir

Şi-un zâmbet de lumină de fiecare floare.

Un zâmbet ce odată trăia pe buza ei ...

Şi mă-nfior la gândul păgân şi la credinţa

Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa –

Pământul să palpite ca inima de vrei.

Selecţia şi combinaţiile lexicale sunt cât se poate de stricte, fiind excluse orice

fel de surpriză sau de salt al imaginaţiei. Enumeraţia, de exemplu, trop dintre cele mai

rudimentare, nu ar fi putut conţine între elementele sale nici unul care să-şi contrazică

seria lexico-semantică. Gândiţi-va cum ar fi sunat „loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de

tsunami” ... aşteptările cuminţi ale unui lector tradiţional s-ar fi văzut flagrant

contrazise. Nici un cuvânt nu este aici ne la locul lui, nici unul nu şocheză şi nu

zguduie obişnuinţele cele mai conformiste de lectură. Cititorul comun este mulţumit

când întâlneşte astfel de texte fiindcă le recunoaşte. Tiparul stilistic ales de Pillat este

odihnitor. Nimic nu fracturează reprezentările realului ori limbajul care le cuprinde.

Epitetele ascultă şi ele de acelaşi comandament al previzibilităţii. Lista lor vă va

convinge : iubit mormânt, dealul rodnic, fragedul destin, vremea prea fugară, bobocul

de trandafir plăpând, fermecatu-i fir. Poetul, ce şi-a impus să nu iasă din linia de

expresivitate poetică a predecesorilor veneraţi (Alecsandri, îndeosebi), reuşeşte chiar

performanţa unei uşoare stângăcii. Cum ne provoca zâmbetul inversiunea unui epitet

în Pastelurile lui Vasile Alecsandri, prin efectul nescontat de poet : sălbatecele raţe,

de exemplu .... Tot astfel, în deplină cunoştinţă de cauză, din dorinţa de a da versului

farmecul vetust al exprimării pretenţioase, uşor ridicole din perpectiva limbajului

contemporan, recurge Pillat la construcţia soare aprilin.

Confortului formal i se adaugă cel al ideilor : avem de-a face cu viziunea

organicistă asupra naturii şi comunităţii de tip rural, cu proiecţii mitice. Cea dintâi

presupune că ritmurile vegetalului se pot recunoaşte în existenţa umană şi, mai mult

chiar, în felul în care se dezvoltă o aşezare. Pentru ca satul Florica să treacă proba

timpului, să devină o lume armonioasă şi trainică, el trebuie să se revendice de la

ordinea magică a întemeierii lumii. Orice aşezare tradiţională reface traseul

cosmogonic (al naşterii lumii din haos). Cosmogonia stă aici sub semnul jertfei

creatoare, legendă românescă de mare prestigiu. Pe Argeş, acolo unde se plasează

gestul întemeierii prin sacrificiu al Meşterului Manole, bunicii (nume generic pentru

strămoşi) repetă involuntar scenariul mitic (Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa –

Pământul să palpite ca inima de vrei.) Un alt element de gândire mitică priveşte

relaţia dintre întemiere şi nume. Potrivit Vechiului Testament, omul ia în stăpânire

celelalte creaturi făcute de Dumnezeu din momentul în care le pune nume. În acelaşi

fel numele copilului mort va sfinţi pamântul şi-l va predestina, împrumutându-i

propriile trăsături : nevinovăţie, lumină, zâmbet. Neamul ce s-a dezvoltat pe acel

meleag avea să fie legat de farmecul numelui fetiţei moarte.

Conceperea morţii premature ca pe jertfa ce va susţine mitic o comunitate ţine

de un sistem arhaic de gândire, în care moartea copilului iubit nu generează

sentimentul revoltei şi al neputinţei, ci se converteşte în resemnarea senină a credinţei.

Totodată, fragedul destin al fetiţei moarte se încadrează în seria mitică : Ifigenia, Ana,

Mira. Feminitatea este etern jertfită , iar bărbaţii sunt mereu ctitori (de altfel, aşa se şi

intitulează primul text din volum). Că mentalitatea tradiţională este falocentrică,

acasta intră deja în sfera truismelor. Poezia cuprinde, în concluzie, o viziune omogenă

şi confortabilă în conformismul ei (stilistic şi ideatic).

Al doilea exemplu ales este în măsură să clatine perspectiva liniştitoare anterior

realizată. Poezia Ochelarii bunicii propune un decor tradiţional (scrin, jilţ, poze în

rame vechi) , însă mişcările sufleteşti pe care le generează nu mai au seninătatea şi

simplitatea de rigoare :

Pe scrin, păstrând privirea ei vie , au rămas

Pe galbena gazetă ce-ncremeneşte anul.

Odaia de-altădată mi-arată talismanul :

Iau ochelarii moartei şi-i pun sfios pe nas.

Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica,

Doar pozele din rame vechi au întinerit ...

Dar din adânc de-oglindă, în faţă, mi.a zâmbit

În jilţul ei – c-n vremea când eram mic – bunica.

La geam foşneşte plopul, sau paşii au foşnit ?

Prin uşa zăvorâtă, „ei” intră în odaie.

E o fetiţă : Pia, cu bucle : Niculae ...

Dar cine e băiatul acela liniştit ?

Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte ...

De ce se uită astfel la mine ? Nu-l mai ştiu ...

Nu vreau să-l ştiu ... nu pot să-l ştiu ... E prea târziu !

De omul chel şi rău rămân legat pe moarte.

Primele trei versuri se pot înscrie într-o tradiţie nu tocmai bogat ilustrată în

poezia românească : intimismul, lirica obiectelor de interior. Vă amintiţi, desigur,

masa de brad, călimara, focul din sobă, cărţile şi pânzele de păianjen ce formau

decorul eminescian. Mai somptuos, cel din poezia lui V. Alecsandri, mai cuprindea

cadre aurite, covoare orientale, un joc de şah, un jilţ. Cel mai complex decor , el

însuşi devenit subiect al poeziei, încărcat cu semnificaţii simbolice, creează Ion

Minulescu în poezia Într-un bazar sentimental, aiuritor amestec de obiecte, kitsch

privit cu distanţare maliţioasă şi nostalgie totodată.

Deşi nu atât de bogat ca interiorul descris de Minulescu, cadrul acestei poezii

conferă tuturor obiectelor o funcţie specială. Gazeta veche, îngălbenită, încremeneşte

anul, după cum se exprimă poetul. Rolul ei este, aşadar, de a materializa timpul.

Acelaşi lucru se întâmplă cu pozele de pe pereţi. Aşa cum la începutul măsurătorii lui

timpul era pentru oameni concret (curgea ca nisip într-o clepsidră), tot astfel în

interiorul descris de Pillat anii capătă materialitate, devenind tangibili.

Spaţiul are legile lui cu totul speciale : odaia bunicii este un sanctuar, un fel de

capsulă a timpului. Bunica are ea însăşi o poveste magică şi poetul creează din

evocarea ei una dintre acele poezii încântătoare, care te urmăresc mult timp după

lectură. Nu cunosc multe exemple de personaje memorabile create din doar câteva

linii, câteva gesturi şi tăceri, care să se poată compara cu bunica Calyopi, iar farmecul

ei discret pluteşte deasupra multor poezii din acest volum.

Privirea bunicii este cea care a rămas intactă, captivă în obiectele spaţiului

muzeu. Pillat gândeşte muzeal şi colecţioneză amintiri. Ochelarii au un statut aparte,

ei domină încăperea, fiind purtătorii privirii. De altfel, esenţială în scenariul poetic

este tocmai suprapunerea privirilor, într-o răsfrângere labirintică. O primă perspectivă

aparţine bunicii („păstrând privirea ei vie”). Prin ochii bunicii, ca printr-un ochean

întors, priveşte poetul, realizându-se o primă dedublare. Gestul de a pune „ochelarii

moartei” la propriii ochi echivalează cu pătrunderea într-o altă privire. Gestul este

făcut cu sfială, aşadar ritualul este descoperit în timp ce se desfăşoară, este simultan

actului poetic, de aceea se încarcă cu tensiunea noutăţii. Poetul nu cunoaşte „reţeta”

actului de magie, oricum nu mai mult decât cititorul-martor, ca atare va trăi emoţia şi

o va transmite. Proaspătă şi vie, contaminantă.

Vederea duală înregistrează imaginile copiilor, printre care se află propria lui

ipostază : Dar cine e băiatul acela liniştit ? Şi aici, bunica face unul din acele gesturi

care rămân în memorie, care vor continua să trăiască şi după ce ea a murit. Plină de

tandreţe, cu o infinită delicateţe, Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte. Nu

poţi să uiţi atingerea aceea, după cum nu poţi uita vântul jucându-se prin părul tău

într-o zi însorită. Mai ales dacă eşti acum „omul chel”, dacă senzaţiile acelea sunt

iremediabil pierdute.

Discursul a devenit sincopat, abrupt, şi-a pierdut fluiditatea. În mod obligatoriu,

expresia tradiţională e fluidă, întrucât ea corespunde imaginii unui fluviu temporal.

Timpul fluviu al lui Heraclit este modelul reprezentării timpului ce a dominat secole

de-a rândul gândirea europeană. În poezia românească, ea stă la baza viziunii

eminesciene („Veşnic este numai râul, râul este Demiurg”). Totodată, această schemă

mentală este responsabilă pentru rezistenţa clişeelor puse în circulaţie de critica

litewrară, clişee de care studenţii sunt foarte ataşaţi („curgerea ireversibilă a timpului”,

cu varianta „inexorabilă”). Dar, dacă îl credităm pe Lévinas, altceva curge în timp…

În viziunea filosofului francez ar trebui să renunţăm, atunci când vorbim despre timp,

la metaforele fluidităţii şi să preferăm termenul de „durată”, care, în opinia sa, evită

ideile de flux şi de scurgere care ne fac să ne gândim la o substanţă lichidă şi care

enunţă astfel posibilitatea unei măsurări a timpului (timpul măsurat, timpul

orologiului, nu este cel autentic). Ca temporalitate, – Zeitingung – cuvântul durată ne

scuteşte de toate aceste neînţelegeri şi evită confuzia între ceea ce se scurge în timp şi

timpul însuşi. (Emmanuel Lévinas, Moartea şi timpul, Editura Biblioteca Apostrof,

Cluj, 1996, p24)

De la Einstein încoace, ne-am obişnuit să concepem timpul sub semnul

relativităţii şi să trecem – pentru că noi suntem ceea ce trece în timp – cu viteze

diferite şi, de ce nu, în mai multe sensuri, înlocuind modelul fluviului cu cel al bandei

lui Möebius.

Considerată pe drept cuvânt capodopera lui Ion Pillat, poezia Aici sosi pe

vremuri se constriește tot pe un scenariu al suprapunerilor temporale.

Departe de a fi un autor care evocă existența simplă, patriarhală (așa cum o

reprezentăm de obicei când vorbim despre viața la țară), Pillat dovedește un deosebit

rafinament în descrierea unor spații deschise către natură, dar deloc țărănești.