SCHIMB-TE!

Gndite mai trziu pe strad, n tren, pe un drum de ar toate acestea ar putea prea absurde, dar teatrul nu este n fond dect un pact cu absurdul, exercitarea lui eficient i fastuoas. Astfel i ncepe Julio Cortzar povestirea Instruciuni

pentru John Howell1. Printr-o parabol condensat eficient, scriitorul argentinian dezvolt o teorie teocentric, n care, prin tema piesei ncadrate, transform teatrul ntr-o noiune autoreferenial, cu deschidere spre sal/public/lector. Rentoarcerea la text la opera dramaturgic presupune reevaluarea artei teatrale, a ceea ce ascunde termeni ca iluzia scenic ori distanarea, modelul litalienne, formulele sofisticate de decor, teatrul gol etc. Eroii piesei lui Cortzar intr n posesia spaiului de joc i se las robii de spectacularul existenei, de ceea ce are reprezentaia n straturile sale cele mai ascunse.

Rice, personajul pe care ni-l aduce n faa ochilor Cortzar, se trezete din calitatea de spectator n cea de personaj, fiind constrns de doi oameni ce preau c se plictisesc s urce pe

1 n Meandre. Proz universal contemporan, coordonator: Viorica

Mircea, cuvnt nainte de Alexandru Balaci, prefaa de Laureniu Ulici,

Bucureti, Astra, 1988, pp. 352-362.

2

scen i, ncepnd cu actul al doilea, s joace rolul lui Howell. Scena i va insufla replicile pe care trebuie s le dea Evei viitoarea victim a unui joc n aparen inexplicabil i, totodat, are efectul unei oglinzi interioare, dezvluindu-i sinele i obligndu-l la vigilen. Scena se dovedete a fi mai real dect nsi realitatea, n msura n care Rice are de acum putina de a vedea ceea ce insul cotidian nu poate s vad.

Totui, att John Howell ct i Eva (i, desigur, cei care au pus la cale ntreaga mizanscen) tiu c sunt i nu sunt n acelai timp personaje, actori i victime ale jocului funambulesc. Pentru c lumea, va trebui s nvm pn la urm, nu e dect un blci ce mpresoar pmntul. De acum, pentru ei, a fi pe scen nseamn, mai presus de orice, a-i dovedi existena sau, mai simplu, a exista. Eva ncearc s-i strecoare lui Howell un semnal de ajutor, dar sprijinul su nu poate fi, n mijlocul jocului dibace i complicat pus la cale, dect vlguit i, mai mult, inoportun.

Spaiul pe care eroii notri l populeaz este unul definitiv absurd, dominat i condus de un Dumnezeu capricios; Omul n gri i Omul nalt sunt dou fee glaciale ale Aceluiai. Omul n gri (dar putea fi la fel de bine i Omul nalt) i reamintete lui Rice devenit, printr-un acelai procedeu al dedublrii, John Howell c exist o limit pentru aventur i hazard, o limit care l poate transforma ntr-o paia i care, n fine, reclam o dubl relaie: a insului cu arta i cu propria sa via. Iar Rice i asum riscul tentrii acestei limite2. Libertatea se dovedete a fi o

2 Sintagma este preluat din Gabriel Liiceanu, Tragicul. O

fenomenologie a limitei i depirii [Ediia a II-a revzut], Bucureti,

Editura Humanitas, 1993. Apropierea lui John Howell/Rice de eroii

tragediei clasice este posibil ntruct personajul lui Cortzar este o

contiin pur, a crui vin este aceea de a-i asuma metafizic spaiul

fizic-estetic al scenei. Desigur, interpretarea poate avansa pe aceast linie,

dar nu face obiectul ntreprinderii noastre. S mai spunem doar c Rice

respect formula hegelian care descoper vina n orice aciune.

3

nefericit ngduin, iar implicarea ntr-un act agonal debutul gestului autolitic. Schimb-te!, i cere Omul n gri lui Rice la sfritul primului act, iar acesta i mbrac noul costum ndeplinind ntocmai indicaiile din culise. Asta pn n clipa n care nelege c nu poi dect s accepi lumea absurd, cu toate legile ei, sau s o prseti pentru totdeauna. Instruciunile lui Cortzar probeaz o profund i privilegiat poetic a scenei, unde realul i imaginarul, materia i aparena se nsoesc i se supun unor convenii afirmate i nesocotite n egal msur. Povestirea lui Cortzar ne ofer prilejul de a porni n depistarea nsemnelor majore ale toposului circului lumii printr-un recurs pe care n mod necesar l facem la metafora teatrului lumii, la cea a blciului sau la cea a Srbtorii nebunilor. Dar, fiecare tem n parte posed constanta spaiului pe care l definete. Fiindc spaiul nu este un loc oarecare, nu descrie doar limitele n care evolueaz aciunea (scenic, dramatic ori teatral, aa cum se va vedea), ci reprezint o condiie fr de care teatrul devine absen3.

3 Se impune o precizare: absena are aici sensul comun i nu face

trimitere la semnul zero, care nseamn tcere ori nemicare teatral.

4

TEATRUL POVESTEA UNEI FACERI Dac spectacolul se nate din rit4, acesta va prezerva mult timp i caracterul sacru al spaiului configurat. Fie c este vorba de mistere, de cutia italian sau de formule nonconvenionale, pot fi pui n eviden indici ai unei spaialiti originare. nclinm s credem c i astzi se produce n teatru popularea istorie nfaiate scenic cu elemente care n esen aparin unui timp primordial din dorina (contient sau nu) de a avea o experien distinct de imediatul cotidian i ct mai apropiat de un scenariu mitico-ritualic5. ncercnd s dea o definiie, Mircea Eliade spunea c:

[mitul] povestete o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor. Altfel zis, mitul povestete cum, mulumit isprvilor fiinelor supranaturale, o realitate s-a nscut, fie c e vorba de realitatea total, Cosmosul, sau numai de un

4 Cf. Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, prefaa de

Ovidiu Drimba, traducere din limba italian i note de Lia Busuiocceanu,

Bucureti, Editura Meridiane, 1971, p. 17. 5 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, traducere din limba francez

de Rodica Chira, Bucureti, Editura Humanitas, 1999: ... pn i

existena cea mai desacralizat pstreaz nc urmele unei valorizri

religioase a Lumii (p. 23).

5

fragment: o insul, o specie vegetal, o comportare uman, o instituie. E aadar ntotdeauna povestea unei faceri: ni se povestete cum ceva a fost produs, a nceput s fie6.

nlocuind termenul mit cu cel de teatru, descoperim

c definiia sufer minore amendamente, rezumnd o aceeai nevoie a omului de a istorisi o facere i de a-l asimila pe spectator eroilor (mitici, n cazul teatrului antic, legendari, mai apoi etc.) i faptelor adeseori exemplare ale acestora. De aceea, poate, tragedia antic propune un teatru al esenelor, epurat de orice atribute iconografice.

(Trecerea de la ritual la spectacol este datoare formrii culturilor i instaurrii educaiei, esenial diferit de instrucie, cea prin care insul are ca scop ocuparea unei poziii favorabile pe scar social.)

Cu timpul, trecerea de la sacru la profan a impus i un element nou, cel de joc. Spaiul scenic a ctigat gratuitate i s-a manifestat n afara nevoilor de ordin sacral (purificarea prin rostire, participarea cathartic etc.), totui, fr a se defini ca o categorie exclusiv. Totui, Johan Huizinga, n Homo ludens anun o tez pe ct de riscant, pe att de incitant: principiile fundamentale ale jocului pot fi recuperate din cele ale sacrului. Spaiul pe care ambele l presupun, este unul independent de lumea cotidian i oblig la respectarea unui cod sau a unui set de reguli; se altur coincidenei celor dou noiuni, exuberana (chiar extazul!) i prelucrarea unui ansamblu de obiecte-simboluri, cuvinte-simboluri etc. La J. Huizinga, jocul poate fi numit o

6 Idem, Aspecte ale mitului, n romnete de Paul G. Dinopol,

prefaa de Vasile Nicolescu, Bucureti, Editura Univers, 1974, (Colecia

Eseuri), pp. 5-6.

6

aciune liber, contient c este neintenionat i situat n afara vieii obinuite, o aciune care totui l poate absorbi cu totul pe juctor, o aciune de care nu este legat nici un interes material direct i care nu urmrete nici un folos, o aciune care se desfoar n limitele unui timp determinat anume i ale unui spaiu determinat anume, o aciune care se petrece n ordine dup anumite reguli i care d natere la relaii comunitare dornice s se nconjoare de secret sau s se accentueze prin deghizare, ca fiind altfel dect lumea obinuit7. Totui, n timp ce jocul este form pur, activitate care-i afl n sine scopul, sacrul este, dimpotriv, coninut pur: for indivizibil, echivoc, fugitiv, eficace8.

Pendularea ntre lumea sacr i cea profan, ntre fantastic i real, i s-a datorat, n bun msur, unui zeu al magiei, lui Dionysos. n secolul al VI-lea, n Grecia, s-a dezvoltat cultul ezoteric (i orgiastic) al zeului cel mai cumplit i cel mai blnd (cum l-a numit Euripide n Bacantele), cel care i scoate pe oameni din mini (la Herodot), iar rspndirea cultului a fost dublat de apariia tragediei. S nu uitm c scena invenie revendicat de Thespis (considerat i cel dinti autor dramatic) s-a nscut pe cmp, departe de ora, poate la rscrucea unor drumuri. Choreuii rosteau ditirambi dialogali pe scnduri aezate pe butoaie de vin. Ca zeu orgiastic, Dionysos este nconjurat de menade (sau bacante), nimfe prin care lumea este atras ntr-o zon a nebuniei sacre, potenatoare a virtuilor magice

7 Johan Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a

elementului ludic al culturii, traducere din limba olandez de H.R. Radian, prefaa de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 1977, pp. 49-50.

8 Roger Caillois, Omul i sacrul, ediie adugit cu trei anexe despre sex, joc i rzboi, n relaiile lor cu sacrul, traducere din limba

francez de Dan Petrescu, Bucureti, Editura Nemira, 1998, pp. 175-176.

7

i suport al fecunditii. Ceea ce face ca un cult al unui zeu secundar s evolueze, s depeasc stadiul de eveniment religios, este spaiul uman n care jocul su nrurete. Dionysos este, la origini, un zeu carnivor, uciga de animale i chiar de oameni; ulterior trace n faza vegetal i urmeaz un proces de antropomorfizare. ntr-una din variantele care-i descrie apariia ne referim la cea ctonian, Dionysos este scos de Zeus din pntecul mamei ucise, o pmnteanc, Semele, fiica regelui din Cadmos, i purtat n propria-i coaps pn la ceasul ieirii n lume. Ca urmare, se poate vorbi de o dubl natere a lui Dionysos, ceea ce-l transform ntr-un zeu al tentaiilor omeneti: populnd prin suferinele sale spaiul uman i avnd puteri ale lumii divine, transform moartea i nemurirea ntr-o coincidentia oppositorium, la care fcea referire Mircea Eliade; simbioza dintre via i moarte este cea care-i compenseaz omului nelinitile i suferinele i-l aclam ca fiin trectoare. Revenind la spaiul sacru, s precizm faptul c acesta are caracter neomogen9. ntre locul sacru, singurul real pentru omul religios10 i cel profan exist o diferen marcant de semnificaie. Una dintre cele mai interesante teze susinute de Eliade este aceea care definete sacrul ca punct fix, ax central a oricrei orientri viitoare11. Ca urmare, experiena omului religios devine una ontologic i, mai mult, una de fondare a lumii12. Spaiul su, omogen, lipsit de orice reper cu valoare imediat, i are modelul n spaiul sacru.

9 Mircea Eliade, Sacrul i profanul: Pentru omul religios, spaiul

nu este omogen; el reprezint rupturi, falii: exist poriuni de spaiu

calitativ diferite de celelalte (p. 21). 10 Cf., Ibidem, p. 21. 11 Ibidem, p. 22. 12 Ibidem, pp. 21-22.

8

Prelund datele calitative ale hierofaniei, putem spune c teatrul i pstreaz att rolul de punct fix, ct i acela de revelator al realului, cutnd a se releva ca mit. Prin statutul de refugiu pentru insul care caut s-i pun n balan existena proprie cu cea a eroilor piesei reprezentate, teatrul primete particulariti de intimitate, adic de loc privat, asemeni spaiului sacru. Se poate crede c participarea la actul teatral este un comportament criptologic al omului profan13 i o ncercare de recuperare a unor evenimente care au avut loc ab origine. Prin apelul la spectacol, publicul caut s se rup de confuzia i lipsa reperelor lumii cotidiene i s se alture unei obiectiviti reflectate de Marele Timp mitic. Aadar, gratuitatea reprezentaiei i gsete rdcinile n scopul fundamental al practicii religioase, de alturare la o lume real, obiectiv i absolut. Prin ceea ce vom vedea n alt parte c reprezint theatrum mundi, adic re-prezentarea lumii prin teatru, descoperim o nou coresponden cu

13 Ibidem, p. 24. Aa cum scena poate fi considerat o prelungire

cultural a locului sacru, avanscena este pragul de trecere spre acest

spaiu. Avnd funcia de vehicul, avanscena este cea care ntrete

caracterul neomogen i difereniat calitativ al scenei fa de sal. Prin

absen, suprim acest caracter, cobornd n mijlocul spectatorilor i

dobndind datele funciare ale spaiului profan. Desigur, exist i

opiunea invers, de urcare a publicului pe scen i, deci, de implicare

a acestuia n actul scenic. Acest din urm caz justific teatrul ritualic

modern, practicat de Artaud, Barba, erban, Brook .a. Trecerea

avanscenei se realizeaz printr-o hierofanie de tip estetic. Folosind o

parabol, putem spune c avanscena este asemeni scrii lui Iacob, pe

care spectatorul urc pentru a rosti, alturi de Avram: Ct de nfricoat

este locul acesta! Aici este casa lui Dumnezeu, aici este poarta cerurilor!

(Geneza, 29:17). Cf. Mircea Eliade, Sacrul i profanul, pp. 25-27.

9

locul sacru, cu altarul, de exemplu, care prin consacrare se cosmicizeaz14.

Oprindu-ne la amfiteatrul grec, s observm c orchestronul cercul ce simbolizeaz universul include altarul lui Dionysos locul privilegiat i sacru al zeilor thymele (adic scrile) i scara lui Charon (care duce n iad). De partea cealalt se afl poarta palatului, semnificnd spaiul social. Construcia amfiteatrului grec este un echivalent al cosmogoniei, o schem de ieire din Haos i de re-creare a Lumii. Altarul, thymele i scara lui Charon contureaz imaginea unui Axis mundi, care unete cerul, pmntul i infernul, spectatorul fiind martor al unor ntmplri care translateaz cele trei zone suprapuse15. n acest balans, ntre dou zone diametral opuse, actorul i spectatorul su schimb adevruri despre oameni i zei, supunndu-se cathartic limpezirii contiinelor. i fiindc pentru omul religios adevrata lume se gsete ntotdeauna n mijloc, n Centru16, putem spune c pentru spectatorul teatrului antic (i, ntr-o form modificat, estetizat, pentru spectatorul modern), scena

14 Ibidem: ... consacrarea unui teritoriu corespunde cosmicizrii

lui (p. 30). V. i pp. 32-35. Pentru o mitografie a ariilor spaio-temporale,

v. Victor Kernbach, Miturile eseniale, antologie de texte cu o introducere

n mitologie, comentarii critice i note de referin, Bucureti, Editura

tiinific i Enciclopedic, 1978, pp. 351-386. 15 Pentru o eventual paralel cu simbolismul cosmologic al

locuinei, poate fi urmrit Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor

religioase, Chiinu, Editura Universitas, 1992, vol. I, pp. 43-45. Existena

unor spaii antagonice, cum sunt cele ale cerului i pmntului,

subsumeaz energii care impun, n cele din urm, lupta ntre principii

eseniale, cosmogonice. V. i Aug de Lassus, Les spectacles antiques,

passim. 16 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, p. 41.

10

reprezint o imago mundi, un loc al epifaniei. Prin aceast nevoie a insului de a se gsi n proximitatea Centrului Lumii17 se poate nelege atracia pe care scena o exercit i astzi. Dar, pentru c teatrul (asemeni manifestrilor sacrale) presupune n mod necesar dialogul, cu tot ce incumb noiunii, spaiu su nu se poate consacra dect prin participare i comuniune.

n teatru, actorii i spectatorii acestora constituie o veritabil cast. Ierarhia n interiorul acesteia a fost, cu timpul, ndeprtat, odat cu diminuarea stratificrii sociale, a dispariiei locurilor privilegiate, a stingerii luminii n sal, a suspendrii tabuurilor etc. Pirea ntr-un spaiu teatral ridic problema autoritii care se instituie. Tehnicile de distanare, de negare a iluziei, nu au cutat dect s submineze autoritatea scenei, aa cum, de cealalt parte, peste timp, teatrul naturalist a putut fi considerat ca moment de maxim dominan a aciunii reprezentaiei.

Dac autoritatea unui om nu se poate ntinde foarte departe printre egalii si18, nici scena nu a reuit de-a lungul ntregii sale cariere s-i subordoneze publicul. Teatrul de blci, circul, ca i, de exemplu, commedia dell'arte, sunt spaii de echilibrare a acestei autoriti ntre fore ce devin egale: spectatorul i actorul. Producndu-se un echilibru, descoperim ceea ce exist la wishful thinking n maxima regele castei este casta19. Ajungndu-se la o unitate de putere, n care regsim, n echilibru, scena i sala, putem spune c regele teatrului este teatrul20. Aadar,

17 Cf. ibidem, pp. 41-46. 18 Louis Dumont, Homo hierarchicus. Les systme des castes et ses

implications, Paris, ditions Gallimard, 1992, p. 233. 19 Ibidem, p. 233. 20 Louis Dumont reia definiia dat de F.G. Bailey, conform

creia sistemul de caste, ca un sistem de stratificare social (grupuri

11

autoritatea suprem n interiorul castei este [...] ansamblul castei21, ceea ce transform casta ntr-o stare de spirit22. n acest fel, nsemnnd teatrul cu valorile castei (teatrul cuprinznd aici i sala) putem traduce reprezentaia prin emergena ntregului grup pe care-l descrie23. Utilizarea noiunii de spaiu este corelat cu tipul manifestrii artistice, fie textual24 (care presupune, n consecin, un lector-interpret, aa cum se ntmpla la Paris cu grupul teatral al lui Jacques Copeau, inventatorul teatrului modern, cnd privilegiai erau actorul i opera25), fie spectacular26 (care angreneaz atribute ale publicului contemplator). Rostul i consecina textului dramaturgic este reprezentaia, mai cu seam astzi cnd doctrinele scenocentriste sunt favorite.

exclusive, exhaustive, aranjate dup o ordine), are urmtoarele

caracteristici particulare: 10 grupurile sunt nchise; 20 interrelaiile lor

sunt organizate pe principiul nsumrii de roluri; 30 coopereaz i nu-

i fac concuren (p. 38n). V. i p. 57n, 88n. 21 Ibidem, p. 220. Dumont, descriind ansamblul care n literatura

indian este reprezentantul castei, pacyat, subliniaz faptul c fiind o

autoritate plural, are funcia de aprtoare a cutumei i a nelegerii (p.

221). 22 Ibidem, p. 52. 23 Cf. Sorin Crian, Casta i ierarhia personajelor o perspectiv

asupra conflictului dramatic, n Vatra, nr. 12, 1998. 24 ntr-o definiie camil-petrescian o putem numi

reprezentarea unui text. n Modalitatea estetic a teatrului, Bucureti,

Fundaia pentru literatur i art Regele Carol, 1937. V. principalele

concepte despre reprezentaia dramatic i critica lor, p. 169. 25 Micarea era separat de vorbire, ambele fiind apte a fi supuse

unei analize stricte. 26 O aceeai definiie a lui Camil Petrescu, n ibidem, o denumete

liberul exerciiu teatral, p. 169.

12

Ideea de spaiu ne oblig, nainte de a-i fi conturate coordonatele, la o definire a noiunii de teatru. i, orict nelegere manifestm fa de literaritatea dramaturgiei (probabil dintr-o solidaritate cu autorul, oricare ar fi acesta), abdicm n faa unor definiii de o limpiditate cuceritoare, cum este cea a lui Camil Petrescu:

[teatrul] este o exhibiie organizat, al crui obiect este o ntmplare reprodus n faa unei mulimi anume adunate27.

Aflat sub influena fenomenologiei, autorul

Modalitii estetice a teatrului numete ntmplare orice tip de aciune care presupune alterarea (modificarea) n timp a lucrurilor nfiate. Este necesar s remarcm c autorul aduce n discuie, ntr-o manier implicit, coordonata temporal. Apoi, vorbind despre reproducerea ntmplrii, teoreticianul romn definete specificitatea teatrului, prin ceea ce am putea numi, cu un alt termen, redare; modalitatea de exprimare fiind prin ostentare corporal i rostire. Iar prin mulimea anume adunat (adic, spectatorii) este subliniat caracterul intenional al reprezentaiei teatrale, unitatea public-actori, ntr-un spaiu pre-destinat acestui tip de manifestare artistic. Opunnd teatrului literatura, Camil Petrescu confer celui dinti timpul viitor i persoana a doua, ntruct autorul aici este absent, aa cum absent este i regizorul (nc din Evul Mediu, cnd apare acel meneur de jeux), delegnd actorul. Spaiul n teatru este ordonat topografic n zone concentrice, care conduc spre un centru n care descoperim

27 Ibidem, p. 169.

13

actorul. Urmnd descrierea lui Patrice Pavis28, putem numi spaiul dramatic, spaiul teatral i spaiul scenic, ca principale ntr-o orientare de acest tip, la care pot fi adugate, spaiul ludic, spaiul textual i spaiul interior, coercitive primei serii.

Cel dinti, spaiul dramatic, e un spaiu construit de spectator sau lector pentru a fixa cadrul evoluiei aciunii i al personajului; el aparine textului dramatic29. Este, aadar, un spaiu abstract, pe care cititorul sau spectatorul l construiete printr-un efort imaginativ. (O scurt abordare semiotic a spaiului dramatic, teatral i scenic o vom face n alt parte.)

Dac spaiul dramatic este contextul comunicativ la care face trimitere lectura piesei, o dat cu spaiul scenic se creaz o tensiune ntre semnul verbal i cel vizual. Spaiul scenic, concret prin definiie, deparazitat de orice elemente de abstractizare, este locul n care evolueaz actorii; perimetrul asupra cruia se concentreaz privirea spectatorilor se constituie ca un perimetru autonom. Altfel spus, este spaiul care transform teatrul n cea mai real art din cte exist. Prin hic et nunc, ceea ce se ntmpl pe scen se ntmpl cu adevrat, nu este rodul unui proces imaginativ-intelectiv30. ntr-o desfurare cronologic,

28 Patrice Pavis, Dictionnaire de Thtre. Termes et concepts de

lanalyse thtrale, Paris, ditions Sociales, 1980. 29 Ibidem, p. 118. 30 Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, n La relation

thtrale, textes runis par Rgis Durand, Presses Universitaires de Lille,

[1980]: Spectatorul percepe cu o extrem acuitate o combinaie de

elemente ale realului n care este prins: acest real teatral se nscrie n

percepia reciproc a dublului spaiu scen-sal, cu duplicitatea sa

mereu perceput fr echivoc (p. 12). Spaiul scenic este cel care

subliniaz teatralitatea teatrului, prin accentul pus pe elementele non-

verbale.

14

putem conchide c spaiul scenic este cel care urmeaz spaiului sacru, n urma procesului de organizare cultural a manifestrilor religioase. O desprire a celor doi termeni timp i spaiu nate erori flagrante de nelegere a fiecruia n parte. Timpul, ca funcie a spaiului, este o form indispensabil cunoterii artistice. Percepiile noastre sunt subordonate binomului spaiu-timp, iar senzaiile pe care le provoac devin, n concepia lui Kant, experiene31.

Mihail Bahtin definete pentru literatur noiunea de cronotop (termen pe care l preia din tiinele matematice i care ad litteram nseamn spaiu-timp), realiznd o conexiune a relaiilor temporale i spaiale valorificate artistic:

31 Cf. Immanuel Kant, Critica raiunii pure, traducere de Nicolae

Bagdasar i Elena Moisuc, Bucureti, Editura IRI, 1994, pp. 77-85. Spaiul

kantian este subiectiv, cel care nate cunoaterea, i nu obiectiv, adic

scop al cunoaterii. De bun seam, Kant are n vedere cunoaterea

transcendental: Spaiul nu este nimic altceva dect forma tuturor

fenomenelor simurilor externe, adic condiia subiectiv a sensibilitii,

sub care, numai, ne este posibil o intuiie extrem (p. 77). Timpul nu

este dect forma intuiiei noastre interne (p. 84). i amndou,

mpreun, sunt forme pure ale oricrei intuiii sensibile, i prin aceasta

fac posibile judeci sintetice a priori (p. 85). Aadar, timpul kantian

aparine simului intern, pe cnd spaiul este ataat simului extern. V.,

pentru o just interpretare, Jeanne Hersch, Mirarea filosofic. Istoria

filosofiei europene, traducere de Drgan Vasile, Bucureti, Editura

Humanitas, 1997, pp. 179-180 i Maria Frst, Jrgen Trinks, Manual de

filosofie, cu colaborarea lui Nikolaus Halmer, traducere din german de

Ioana Constantin, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, pp. 79-80.

15

n cronotopul literar-artistic are loc contopirea indiciilor spaiale i temporale ntr-un ansamblu inteligibil i concret. Timpul aici, se condenseaz, se comprim, devine vizibil din punct de vedere artistic; spaiul ns se intensific, ptrunde n micarea timpului, a subiectului, a istoriei. Indiciile timpului se relev n spaiu, iar spaiul este neles i msurat prin timp. Intersectarea seriilor i contopirea indiciilor constituie caracteristica cronotopului artistic32.

Alturi de cronotop, Bahtin aduce n discuie

noiunea de cunoatere dialogic prin ntlnirea dintre un eu i un altul, fiecrui personaj aparinndu-i un cronotop propriu33. Aceast confruntare ntre cel care ntreab i cel care rspunde nu pare a fi strin de principiul recunoaterii hegeliene34, conform cruia orice contiin de sine se oglindete ntr-o alt contiin pentru a fi recunoscut ca o contiin superioar. Din aceast cunoatere dialogic se desprinde i teoria lui Bahtin cu

32 Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic, traducere de

Nicolae Iliescu, prefaa de Marian Vasile, Bucureti, Editura Univers,

1982, pp. 294-295. 33 Cf. Marian Vasile, M.M. Bahtin estetician i filosof, n Mihail

Bahtin, Probleme de literatur i estetic, p. 23. 34 Cf. G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Emil

Bogdan, Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1965, pp. 101-115. V. i

Constantin Noica, Povestiri despre om. Dup o carte de Hegel, Bucureti,

Editura Cartea Romneasc, 1980, pp. 132-139. Pentru o dezvoltare a

temei, v. i Martin Buber, Eu i tu, traducere din german i prefa de

tefan Augustin Doina, Bucureti, Editura Humanitas, 1992 i Vasile

Tonoiu, Omul dialogal, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne,

1995.

16

privire la carnaval, vzut ca rsturnare a opoziiilor semiotice binare. Se constituie, ca urmare, deixis-ul teatral, care exprim relaiile interpersonale (un eu care se adreseaz unui tu), n coordonatele spaio-temporale ale lui aici i acum. Superior limbajului epic, ori celui poetic35, limbajul dramatic presupune, prin deicticele sale, o dezvoltare activ, n plin evoluie. Numite schifters n englez i embrayeurs n francez, ntresc realitatea evenimentului scenic prin plasarea inter-locutorilor n spaiul i timpul producerii enunului (teatral, dialogal etc.).

Cronotopul bahtian este neles i ca o categorie a formei i coninutului. Forma, mai nti, este vzut ca o expresie a activitii36, care, mbrind coninutul din afar i d nfiare exterioar, adic l ntrupeaz37, iar coninutul constituie elementul constitutiv indispensabil al obiectului estetic, forma artistic fiindu-i corelativ, care n afara acestei corelaii nu are n general nici un sens38.

Art sincretic, teatrul i definete cu ezitri forma, ntruct materia, care i d coninut, aparine n egal msur creaiei dramaturgice, muzicii, dansului, artelor figurative etc. i cum s nu ne amintim de De Sanctis, pentru care forma i fantezia sunt unul i acelai lucru?! n teatru, unitatea scenei este adus n discuie doar pentru a fi

35 Keir Elam, n The Semiotics of Theatre and Drama, London and

New Zork, Methuen, 1980, p. 140, gsete n Hamlet peste 5000 de cuvinte, dintr-un total de 29000, cu valoare explicit deictic, adic pronume posesive sau personale (eu, tu, el, ea etc.), adjective posesive (a mea, a ta etc.), pronume i adjective demonstrative (acesta, acela) sau

adverbe (aici, acum). 36 Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic, p. 94n. 37 Ibidem, p. 68. 38 Ibidem, p. 67.

17

fragmentat, ceea ce provoac o ntoarcere, pe de o parte, la principiul clasic al distinciei prilor, pe de alta, la conceptul de subordonare a elementelor (adic a unei secvene de creaie) unui supramotiv (concept care se va rspndi mai ales n lumea baroc). Perechile antitetice, descrise de Heinrich Wlfflin n Principii fundamentale ale istoriei artei, linear-pictural, reprezentare plan-profunzime, form nchis-form deschis, multiplicitate-unitate, claritate-obscuritate, care fac trecerea de la arta clasic la cea a barocului, pot fi urmrite i n arta teatrului, prin tentaia teatralitii i plcerea produs de modelarea formei interioare (a eidos-ului aristotelic?) dup noi reguli.

Mihaela Tonitza-Iordache, fcnd o analiz a semnului teatral i dnd una dintre cele mai favorabile definiii reprezentaiei39, urmeaz linia semioticii lui Saussure i a lingvistului danez L. Hjelmslev, optnd pentru spectacolul vzut ca semn ce are un coninut i o expresie, fiecare probnd o form i o substan. Asemeni teoriei glosematice a lui Hjelmslev, prin care substana devine manifestare a formei, la Tonitza-Iordache substana coninutului devine nsi ideea spectacolului, iar substana coninutului este imaginea reprezentrii. Substana expresiei este dat de elementele materiale (obiectele scenice, actorii etc.), iar forma expresiei activeaz aceste elemente40. n ceea ce privete spaiul teatral, important este faptul c manifestarea coninutului i a expresiei teatrale

39 Mihaela Tonitza-Iordache, Une analyse du signe thtral, n

Revue Roumaine dHistoire de lArt. Srie Thtre. Musique. Cinma, tome

XV, 1978: Spectacolul teatral este un limbaj, un sistem semiotic construit

dup cteva reguli bazate pe semne naturale, care, printr-o selecie i

organizare contient, devin semne culturale n cazul spectacolului,

semne teatrale (p. 27). 40 Ibidem, pp. 27-28.

18

contureaz dou tipuri de relaii i, prin inciden, dou spaii: n prezen i n absen41, cele din urm fcnd apel la memoria spectatorilor. Iuri Lotman, ncercnd o organizare a valorilor culturii, arat c nelegerea coninutului nu se poate face dect printr-o prealabil nelegere a expresiei:

Expresia este ntotdeauna material, coninutul este ideal [...] Cum ns ansamblul de semne nu se construiete sintagmatic, ci ierarhic, ceea ce constituie un coninut la un anumit nivel poate juca rol de expresie [...] la un nivel mai nalt42. O dat definit, cronotopul poate fi depistat la cele

trei nivele: scen, sal, text dramatic, adeseori fiind reperat un anatopism, adic o amestecare de spaii cu apartenene distincte.

Totodat, spaiul teatral presupune o dubl dihotomie: 1) spaiu teatral-spaiu non-teatral i 2) scen-sal. Cel de-al doilea binom presupune subsecvena scen-lume43. Frontiera care separ spectatorii de actori (rampa) are un efect invers dect cel scontat; ea nu desparte n manier ireparabil dou lumi distincte, ci le unete n deja numitul spaiu teatral.

Spaiul, el nsui semn n teatru, sufer ceea ce Anne Ubersfeld descoperea la nivelul actorului-personaj, n procesul de denegaie, ncrcarea cu semn negativ. Termenul de denegaie este preluat din psihanaliz i const n exprimarea unui gnd, a unui afect, negndu-le n acelai

41 Ibidem, p. 27. 42 Iuri Lotman, Studii de tipologia culturii, n romnete de Radu

Nicolau, prefaa de Mihai Pop, Bucureti, Editura Univers, p. 36. 43 Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, p. 16.

19

timp, pentru a le ndeprta. Denegarea i permite subiectului s enune ceea ce este refulat negndu-l, adic refuznd s i-l asume n aceast calitate44.

n teatru, denegarea spaial nu poate funciona dect prin elementele ei constitutive, altminteri rmne la stadiul de joc gratuit; prin procesul de denegare, sinele elibereaz elementele refulate, recunoscndu-le ntr-o form mascat, adic negndu-le. Oscilaia spectatorului ntre dou modaliti antagonice de receptare a scenei, iluzie, pe de o parte, i ceva ce nu nseamn dect construcie artistic, adic ceva ce nu poate fi ncrcat cu valoare de adevr adevrat (n sensul logicii aritmetice), pe de alt parte, nu este dect un caz tipic de denegare45. Or, iluzia este n pericol prin nsi practica teatral i elementele la care face apel: decor, cortin, proiectoare etc.

Se creaz, astfel, un paradox, n care un obiect (semnificantul saussurian46) este negat ca real, n nsi substana sa de realitate real, de ctre spectator, receptorul gsindu-se n ipostaza obligatorie de a se distana de scen. De aici (din acest inconfort, ori din refuzul unui efort cognitiv) se ivete dorina spectatorului de a se transforma ntr-un privitor ideal i de a participa la spectacole de tip mimetic, n faa crora s fie supus, simultan, la pasivitatea receptrii i la implicarea ntr-o re-prezentare ce ascult, mai

44 Frdric de Scitivaux, Lexic de psihanaliz, traducere de

Mihaela Osoianu Berneag, Iai, Institutul European, 1998, p. 10. 45 Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, pp. 16-18. 46 Semnul saussurian prezint dualitatea semnificant-semnificat,

cel dinti fiind conceptul, al doilea imaginea. V. Ferdinand de Saussure,

Curs de lingvistic general, publicat de Charle Ballz i Albert Sechehaye,

n colaborare cu Albert Riedlinger, ediie critic de Tullio De Mauro,

traducere i cuvnt nainte de Irina Izverna Tarabac, Iai, Editura

Polirom, 1998, p. 86.

20

degrab, de legile cotidianului. Din nefericire, o recunoatere fidel a datelor contingentului n actul scenic, ne ndeprteaz de funcia estetic a teatrului. Suprapunerea creaiei cu trirea psiho-social curent face caduc nsui fenomenul teatral.

Semnul negativ, cu care sunt investite semnele

reprezentaiei (deci i scena, adic spaiul locuit de celelalte semne, vizuale, lingvistice etc.), se gsete n germene n ceea ce am vzut a fi denegare. Mesajul acesteia se prezint ca un soi de construcie imitativ a unui real, gestul i cuvntul actorilor47. Dac la ridicarea cortinei, spaiul scenei este anunat a fi Holul spaios al unei case foarte vechi n stil baroc nemesc48, spectatorului i se creaz o perplexitate de nelegere. Dac spectatorii ar fi fost avertizai printr-o modalitate oarecare c, s zicem, Aceasta este o scen de teatru ce nfieaz Holul spaios..., lucrurile ar fi fost lmurite din perspectiva logicii receptrii spaiale. Or, la nceperea reprezentaiei, Holul spaios dramaturgic este investit cu un semn pozitiv (+), n timp ce scena este investit cu un semn negativ (). Mesajul transmis publicului, arat Anne Ubersfeld, este pozitiv (+) printr-un proces de dubl inversie49, fapt devenit evident n cazul mesajelor transmise de spaiul de teatru n teatru (adic a unui loc teatralizat); spaiul de teatru n teatru transmite direct slii mesaje negative (), n timp ce printr-o rsturnare i mediere a spectatorilor-actori, semnul ajunge n sal pozitiv (+).

47 Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, p. 17. Cf. idem,

Lire le thtre, Paris, ditions Sociales, 1978, pp. 185-186. 48 Jean Anouilh, Cher Antoine sau Iubirea ratat, traducere de

Andrei Bleanu, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 7. 49 Cf. Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, pp. 17-18.

21

Deci, spaiul teatrului n teatru se definete ca loc consacrat, adic posibil a fi ncrcat cu valoare de adevr adevrat, spectatorul putndu-i satisface astfel nevoia de a se raporta unei iluzii.

Desigur, exist un du-te-vino permanent ntre teatralitate i denegare. n fapt, legitatea receptrii reprezentaiei, surprinse de Anne Ubersfeld, produce o deplasare de accent spre doi poli conceptuali, Poetica aristotelian i teoria brechtian a distanrii, cel dinti definind drama ca aciune i imitaie50 (desigur, o imitaie care presupune un act de cunoatere i nicidecum o reproducere punctual a evenimentului superficial), Brecht criticnd violent iluzia i transformnd spaiul teatral ntr-un loc al meditaiei raionale i critice51.

50 Cf. Aristotel, Poetica, studiu introductiv i comentarii de D.M.

Pippidi, ediia a III-a ngrijit de Stella Petecel, Bucureti, Editura IRI,

1998, 1448a. Drama secolului al XVIII-lea, crend Le Pre de famille

(Diderot), opteaz pentru o traducere ad literam a definiiei aristoteliene.

V. n acest sens, Denis Diderot, Paradox despre actor, n Opere alese, vol. II,

n romnete de Gellu Naum, Bucureti, Editura de Stat pentru

Literatur i Art, 1957, pp. 399-468. Spaiul dramei burgheze trebuie

s fie casnic, iar jocul actorilor, pentru a fi oglinda vieii trebuie s

renune la suflet n favoarea reflexului: Ceea ce mi ntrete

prerea este inegalitatea actorilor care joac din suflet. De la ei s nu te

atepi la nici un fel de unitate; jocul lor este rnd pe rnd puternic i

slab, cald i rece, plat i sublim [...] Pe ct vreme actorul care va juca

chibzuit, dup studiul firii omeneti, imitnd nentrerupt vreun model

ideal, jucnd din imaginaie, din memorie, va fi unul i acelai la toate

reprezentaiile, mereu cu desvrire egal (p. 408). V. i o interpretare

erudit n Adrian Marino, Dicionar de idei literare, vol. I, Bucureti,

Editura Eminescu, 1973, pp. 525, 532-534. 51 Cf. Bertolt Brecht, Scrieri despre teatru, texte alese i traduse de

Corina Jiva, traducerea versurilor n colaborare cu Nicolae Drago,

prefaa de Romul Munteanu, Bucureti, editura Univers, 1977 p. 80.

22

Pentru Aristotel imitaia este un dar nscut i nu unul celest aa cum fusese neles de Platon52 , fcnd s lumineze lucrurile posibile, verosimile i necesare, permind cunoaterea lumii aparenelor sensibile. Activitatea mimetic se afl, n consecin, n cutarea unei lumi virtuale. La Aristotel, creatorul este liber fa de realitatea pe care o evoc, iar imitaia este nsoit de plcere:

Una e darul nscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care l deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i pe calea imitaiei), iar plcerea pe care o dau imitaiile e i ea resimit de toi53.

i, dac darul imitaiei este cea dinti cauz a naterii poeziei (i implicit a tragediei), plcerea de a imita strin de orice imprecaie subiectiv este cea de-a doua; vorbim, n cazul Stagiritului, de o plcere raional, chiar dac aceasta nsoete o lume posibil i nu real.

Brecht definete scena ca fiind spaiul ce povestete i nu

ntruchipeaz desfurarea evenimentelor. Producndu-se o distanare

a actorului de personaj (ntr-o alt form dect cea descris de Diderot,

dar fr a-l exclude n totalitate pe acesta), se nate un teatru anti-

aristotelic. V., pentru o nuanare a teoriei, precum i pentru

coincidena ntre forma epic brechtian i forma analitic

ibsenian, Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a

dramei, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1995, pp. 72-73. 52 Platon, Menon, 99d, traducere de Cezar Papacostea, Bucureti,

Editura IRI, 1995: Cu drept cuvnt am putea numi divini pe cei

pomenii acum: prooroci, ghicitori i pe toi creatorii de poezie. (p. 388). 53 Aristotel, Poetica, 1448b 5-10.

23

Reprezentaia este germinat n esen de principiul imitaiei. (Unele traduceri ale textului grecesc al Poeticii substituie, chiar, verbul a imita cu a reprezenta54.)

Apariia scenic este un real oglindit? Un real deformat? Un real simulat? O irealitate? Este greu de rspuns, ntruct percepia spectatorului este supus unei dileme ontologice. Dorina sa este de a ptrunde ntr-un spaiu non-cotidian care s-i ofere rspunsuri la chestiuni legate tocmai de lumea pe care pentru o clip a prsit-o. Spectatorul se desparte de sine pentru a se regsi ntr-un orizont al inefabilului: scena i mijlocete incursiunea cunoaterii, iar ntmplarea scenic i transform iluzia n apariie perceptibil.

Patrice Pavis definete spaiul dramatic (cel care

aparine textului) prin sintagma de spaializare a structurii dramatice55. Acest spaiu susine eafodajul personajelor i al aciunilor lor:

Dac spaializm (adic schematizm pe o foaie de hrtie) relaiile ntre personaje, obinem o proiecie a schemei actaniale a universului dramatic56.

54 Cf. Tadeusz Kowzan, Smiologie du thtre, Paris, ditions

Nathan, 1992, pp. 66-69. 55 P. Pavis, Dictionnaire du Thtre, p. 119. 56 Ibidem, p. 119. Nu face obiectul studiului nostru analiza

actanial. S spunem doar c actantul, ntr-o oper dramatic,

concentreaz o noiune cheie, la nivelul creia sunt regsite att

personaje (singulare sau colective), ct i abstracii precum Dumnezeu,

pasiunea, moartea, patria etc. Actantul poate avea funcii diferite,

nsumnd elementele active ale poeziei. V. n acest sens Anne Ubersfeld,

Lire le thtre, pp. 58-118 i Richard Monod, Les textes de thtre, Paris,

C.E.D.I.C., 1987, pp. 83-95.

24

Actanii, organiznd structura dramatic, se

precipit n jurul unui cuplu poziional subiect-obiect (din care se desprind alte dou cupluri eseniale: aliant-opozant i destinatar-destinator). n Le Roi et le Bouffon, Anne Ubersfeld, analiznd teatrul lui Hugo, ajunge la o submprire a spaiului dramatic n dou zone de semnificaie, o zon A i o zon non-A, astfel nct n orice moment, non-A se gsete definit prin raportare la A57. Aceste zone sunt paradigmatice, aciunea piesei putnd trece de la o zon la alta. Subspaiile, fiind colectoare de semne textuale i scenice (adugnd i categoriile timpului), genereaz conflictul, esenial pentru orice dram. Opoziia aprut n interiorul cuplului principal subiect-obiect poate aparine unui acelai subspaiu sau unor subspaii diferite. Fiecare spaiu avnd caracteristicile sale, recunoate, n opoziie, un spaiu antagonic: spaiul nchis/spaiul deschis este doar un exemplu dintr-o multitudine uor de depistat.

Configurarea spaial prin lectur este consecina unui proces imaginativ, adic a unui proces indirect de reprezentare a lumii58 i, deci, de fondare a unui theatrum interioris. Desigur, imaginarul, aa cum remarca antropologul de la Grenoble, i gsete resortul n tensiunea creat ntre obiectul dorit i subiectul ce-i manifest dorina, cel dinti fiind reprezentat prin popularea unui spaiu cu semne, adic prin alctuirea unei imagini.

57 Apud Anne Ubersfeld, Lire le thtre, pp. 186-187. 58 Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.

Imaginarul, traducere din limba francez de Mugura Constantinescu i

Anioara Bobocea, Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 13. V. i idem,

Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia

general, traducere de Marcel Aderca, prefa i postfa de Radu Toma,

Bucureti, Editura Univers, 1977, passim.

25

Spaiul dramatic este fundamentul spaiului scenic. El

este recunoscut, ntr-o oarecare msur, n produsul mizanscenei. Se poate afirma c nsi negarea indicaiilor din didascalii ori din aa-numitul decor verbal59, nu este dect o form alterat a spaiului dramatic sau un rezultat al conflictului iscat ntre spaiul propus de text (ceea ce vom vedea a fi spaiul ficiunii) i cel reorganizat de creatorii scenici (regizori, scenografi, actori etc.), printr-un mecanism al lecturii imaginative. Acest spaiu las loc unor corespondene ntre genurile epic, liric i dramaturgic, aa cum spaiul scenic este asociat artelor plastice. Istoria teatrului nu a ncetenit un singur sens evolutiv, de la spaiul dramaturgic spre cel scenic, influenele fiind reciproce. Mai mult, n chiar timpul reprezentaiei, este imposibil decelarea strict a trei tipuri de elemente specifice: a) ale spaiului dramatic (transmise de autor), b) ale construciilor noastre imaginative i c) ale spaiului scenic. Apare un joc continuu i rscolitor ntre real i ficiune.

59 Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre. Decorul verbal ne

ntoarce la imaginea definit de Gilbert Durand, n msura n care spaiul

descris ne oblig la acceptarea unor convenii; prin aceasta, indicaiile

actorului-personaj nu implic dezacordul spectatorilor. Cnd Gutuie, din

Visul unei nopi de var, rostete, la nceputul actului II: Pajitea asta o s

fie scena, mrciniurile de colo vor fi culisele (n W. Shakespeare,

Opere complete, vol. III, ediie ngrijit i comentarii de Leon D. Levichi,

note de Virgiliu tefnescu-Drgneti, p. 263) ia natere denegarea i

investirea cu semn negativ (), care, printr-o dubl rsturnare ajunge n

sal cu semn pozitiv (+); totodat oblig instituirea unui sistem de

decodare comun celor dou paliere ale teatrului: scena i sala. Desigur,

prin replica personajului Gutuie se schieaz o viitoare secven de teatru

n teatru.

26

S revenim la noiunea de timp. Acesta, am spus, coexist dinamic alturi de cel de spaiu. Or, timpul teatral este dat de raportul ntre timpul dramatic i timpul scenic. Timpul dramatic, ca timp extra-scenic, aparine ficiunii i e legat de iluzia c acest timp se ntmpl, s-a ntmplat sau se va ntmpla ntr-o lume posibil60. Din nou se face apel la funcia imaginativ a lectorului/spectatorului, ntruct acest raport ntre temporalitatea reprezentaiei i temporalitatea aciunii reprezentate61 presupune un ir de inconveniente de percepie, care consolideaz, unele, iluzia teatral, altele, distanarea i teatralitatea. n afara dificultii de a accepta ca real un eveniment strin timpului propriu, negnd legitatea reprezentaiei, ne confruntm cu trei tipuri de relaii: 1) relaia dintre dou ordine ale ntmplrilor (aciunilor, faptelor): cele ale ficiunii i cele ale reprezentaiei; 2) relaia dintre durata aciunii reprezentate i cea a reprezentaiei; 3) relaia dintre numrul aciunilor povestite i numrul aciunilor reprezentate.

Timpul scenic este timpul care se suprapune timpului

spectatorilor. Altfel: este durata reprezentaiei i are valoarea unui prezent continuu62. Grard Genette, optnd pentru dou secvene temporale (conform lui Gunther Mller) timpul istoriei i timpul povestirii63 pune accentul

60 Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, p. 349. 61 Cf. Anne Ubersfeld, Lire le thtre, p. 203. Interesant este faptul

c autoarea schimb centrul de interes de la durata aciunii reprezentate

i a reprezentaiei la modalitatea de reprezentare a acestei durate,

ntruct orice form de raport temporal angajeaz ansamblul

semnificaiei teatrale (p. 204). 62 Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, p. 349. 63 Grard Genette, Figures III, Paris, ditions du Seuil, 1972, p.

77.

27

pe ordinea nlnuirii elementelor istoriei i ale povestirii. Analiza devine pertinent la orice nivel de elaborare estetic64, inclusiv n naraiunea dramatic. Or, reprezentaia nu are de-a face att cu timpul ficiunii (care oricum se gsete ntr-un plan secundar de judecat), ct mai ales cu timpul scenic. n acest joc, ntre un timp istorisit (fictiv) i unul prezent, scenic, spectatorul i asum confuzia datrii, nu dintr-o neatenie analitic, ci din dorina de a tri timpul ficiunii re-prezentate. Apare, aadar, o diferen ntre temporalitatea scenic i temporalitatea dramatic, cea dinti fiind unidirecional (fiind n punctul de inciden a timpului trecut cu cel viitor), a doua plural65. De aici anacronismul celor dou specii principale: retrospeciunile, sau ntoarcerile napoi, i prospeciunile, sau anticiprile66.

64 Ibidem, p. 77. 65 Cf. Tzvetan Todorov, Poetica. Gramatica Decameronului,

Bucureti, Editura Univers, 1975, pp. 64-65. 66 Ibidem, p. 65. Retrospeciunea i prospeciunea, arat Todorov,

se pot combina la nesfrit, existnd o ntindere anacronic, distana

temporal ntre cele dou momente ale ficiunii i o amplitudine

anacronic, adic durata cuprins de povestirea dat n digresiune (p.

65). V. i Jean Ricardou, Problmes du nouveau roman, Paris, ditions du

Seuils [1967], pentru relaiile ntre cele dou axe temporale: axa

naraiunii i axa ficiunii; dac n naraiune stilul indirect are rostul de a

accelera viteza povestirii, iar analiza o mpotmolete, dialogul (deci i

dialogul dramatic) stabilete un echilibru ntre segmentul narativ i

segmentul fictiv (pp. 161-163).

28

THEATRUM MUNDI

Toposul67 teatrului lumii (theatrum mundi) are o prim

caracteristic major, cea a spectacularului, atribut dirijat de o for divin. ntreaga lume e o scen, celebra replic a lui Jaques Melancolicul din piesa lui Shakespeare, Cum v place, a devenit un loc comun, gsindu-i resurse n spaii ale gndirii teologice i literare care coboar foarte departe n timp. Toposul teatrului lumii, prin care se exprim ideea c n viaa de pe pmnt toi suntem interpreii unor roluri, a fost lansat mai cu seam prin cretinism de Ioan Crisostomul (cunoscut ca Ioan Gur de Aur) i fiind legat, n esen, de un alt topos, cel enunat de mpratul Solomon:

67 Este necesar o specificaie: prin topos nelegem motivele

importante din punct de vedere istoric ce formeaz o configuraie

stabil, iar studiul topoi-lor se apleac mai ales asupra rolului

structurant al motivelor n simbolismul cultural al unei civilizaii date

cf. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al

tiinelor limbajului, traducere de Anca Mgureanu, ..., Bucureti, Editura

Babel, 1996, p. 414. V. i Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire

encyclopdique des sciences du langage, Paris, ditions du Seuil, 1972: Dac

mai multe motive formeaz o configuraie stabil, care revine adeseori n

literatur (fr a fi obligatoriu important n interiorul unui text) e

desemnat topos (p. 284). Pentru topoi aprui n literatura occidental

din Antichitate pn n Evul Mediu, v. Ernst Robert Curtius, Literatura

european i Evul Mediu latin, traducere de Adolf Armbruster, Bucureti,

Editura Univers, 1971.

29

deertciunea deertciunilor i totu-i deertciune68. Ioan Crisostomul se afla, fr ndoial, sub influena scrierilor apostolului Pavel. Fondatorul Bisericii din Corint, dnd lecia exemplului personal, scria:

Cci parc Dumnezeu a fcut din noi, apostolii, oamenii cei mai de pe urm, nite osndii la moarte; fiindc am devenit un spectacol (thatron) pentru lume, ngeri i oameni69.

Pavel face aluzie la modul n care sfreau

confruntrile din arena amfiteatrelor ntre gladiatorii romani, dar metafora pare a cuprinde spaiul vast al lumii. n Epistola ctre Evrei, apare o alt referin la practica prin care condamnaii la moarte, traversnd spaiul teatrului roman, erau huiduii de mulime (chiar dac nu exist indicii care s ateste c un asemenea tratament a fost aplicat cretinilor vremii):

Aducei-v aminte de zilele de la nceput, cnd, dup ce ai fost luminai, ai dus o mare lupt de suferine: pe de o parte erai expui ca ntr-un teatru70 ocrilor i necazurilor, i pe de alta, v-ai

68 Ecleziastul, 1:2. n anul 399 cnd eunucul Eutropiu, fost

ministru la curtea mpratului Arcadie, se refugiaz n biseric, Ioan

Crisostomul (344-407) pare a fi inspirat s scrie cele dou vestite Omilii,

Asupra dizgraiei lui Eutropiu, deplngnd vanitatea omeneasc; mai

mult, n 393 scrie Despre deertciune. 69 1 Corinteni, 4:9. 70 Traducerea Cornilescu a Bibliei prefer: erai pui ca

privelite.

30

fcut prtai cu aceia care aveau aceeai soart ca voi71.

Martiriul primilor cretini a nsemnat spectacol. Avnd ca surse lucrrile lui Curtius i Vianu72, ne

este uor s urmrim evoluia n timp a toposului teatrului lumii, din care se abstrage i cel de CIRC. Fiecare n parte descrie condiia uman, neputnd fi neglijate aspectele de teatralitate pe care le poart cu sine.

n Philebos a lui Platon gsim definiia lumii, ca fiind o scen supus forei divine, cu oameni ce-i duc rolul pn la capt:

... noi amestecm suferinele cu plcerile n bocete, n tragedii i comedii i nu doar n cele de pe scen, dar i n ntreaga tragedie i comedie a vieii, ct i n nenumrate alte ocazii73.

n alt parte, ntr-una din ultimele scrieri, Platon

revine asupra ideii vieii regizate de un zeu:

S ne socotim pe fiecare dintre noi, cei vii, ca nite minuni zeieti, create de zeu, fie ca distracie a lor, fie ntr-un scop serios, fiindc nu tim nimic relativ la menirea noastr74.

71 Evrei, 10:32, 33. 72 Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin,

pp. 165-172; Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura

Eminescu, 1977, pp.219-234. 73 Platon, Philebos, 50b. 74 Platon, Legile, p. 61.

31

S urmrim succint evoluia temei teatrului lumii. Pentru antici, ncepnd cu filosoful grec cinic Antisthene, acceptarea rolului jucat n lume nseamn resemnare; poetul latin Horaiu compar omul cu o marionet. Seneca, scriitor i filosof roman, folosete sintagma mimus vitae. Epictet, n Manualul su, scrie:

Adu-i aminte c eti interpretul rolului dorit de maestru. [...] Cci datoria ta este s interpretezi rolul ce i s-a dat, ntr-o prezentare ct mai potrivit, dar s aleag acest rol st n puterea altuia75.

mpratul i filosoful roman Marcus Aurelius

Antonimus spune c toate sunt aceeai pies, dar cu ali actori i cheam la indiferen. Acelai sfat l vor da filosofii sceptici i stoici n perioada declinului civilizaiei antice. Boethius se afl sub influena lui Seneca i a lui Cicero care, n Despre supremul bine i supremul ru (Cartea a III-a, 20, 67) socotete c fiecrui om i este destinat un anumit loc n aceast lume. Ioan din Salisburi, n Policraticus, citeaz din Satyriconul lui Petroniu:

Vezi histrionii jucnd ntr-un mim: cel dinti e un tat, Altul se cheam c-i fiu; altul i zice bogat; Dar de ndat ce fila cu vesele roluri e-ntoars, Chipul aievea priveti, nchipuirea s-a dus!76

75 Epictet, Manualul, traducere de D. Burtea, Bucureti, Editura

Minerva, 1977, p. 14. 76 Petronius, Gaius, Satyricon, traducere, prefa i note de Eugen

Cizek, grafica i ilustraia de Mihai Bacinski, Chiinu, Editura

Hyperion, 1991, cap. LXXX.

32

n ciuda rsului gros i a replicilor licenioase, Petroniu i aduce aminte cititorului c omul triete n spatele unor mti i c nimeni nu poate ti dac ntmplrile sunt triste sau comice. Din satira menipee a lui Seneca, Petroniu reia ideea conform creia aciunile omului sunt guvernate de soart (thye). Poate acesta este motivul pentru care n Satyricon nu gsim lecii de moral, ci doar relatri ironice. Spaiul eroilor lui Petroniu este unul itinerant, viciat adeseori, dar, n orice chip, supus plcerii77.

Reformatorul german Luther consider existena un teatru de ppui al lui Dumnezeu. La Erasmus, n Elogiul nebuniei, avem resemnarea n faa vieii ce nu e dect o comedie nentrerupt.

Epoca, n care toposul teatrului lumii devine loc comun, este cea a Renaterii i a barocului. Un ran dintr-o pies a lui Lope de Vega renun la viaa de curtean pentru a se ntoarce la condiia care i-a fost hrzit de soart. Caldern scrie faimoasa pies alegoric El gran teatro del Mundo (Marele teatru al Lumii). Shakespeare aduce la glorie tema prin Jacques Melancolicul din Cum v place. Cervantes, n Don Quijote (partea a II-a, cap. al XII-lea) reia ironic ideea vieii asemenea unei piese de teatru. Moralistul francez La Bruyre scrie n Caracterele sale:

Peste o sut de ani, lumea va mai dinui nc n ntregime. Va fi acelai teatru, vor fi aceleai decoruri, dar nu vor mai fi aceiai actori. [...] De pe acum se ndreapt spre scen ali oameni, care au s joace n aceeai pies alte roluri. Vor disprea i ei la

77 Ibidem: Cine nu tie, iubind, s se-nfrupte din darul Venerii?/

Cine ne poate opri s huzurim n pat cald?/ Ne-ai poruncit-o savant

Epicur, adevrului tat:/ nvtura-i ne-a spus: viaa nu are alt el...

(cap. CXXXII).

33

rndul lor, iar cei care nu exist nc nu vor mai fi ntr-o bun zi; noi actori le-au i luat locul78. n spirit iluminist, Voltaire i Rousseau vor separa

oamenii de rnd (spectatorii) de cei care ofer comedia vieii (casta clerical). A. de Musset imprim contemplrii o not amar, iar H.F. Amiel, atras de filosofia idealist german (Hegel i Schelling), consider omul spectator al propriei existene79.

Este necesar o scurt oprire asupra celor doi autori care au adus valene sporite temei teatrului lumii: Caldern de la Barca i W. Shakespeare.

Teatrul de curte spaniol, aa cum este cunoscut dup 1620, nu mai nseamn doar corales, hanuri cu curte interioar i decor srccios. Sub Filip al IV-lea, teatrul aduce nota fanteziei80. De altfel, virtuile facultii

78 Jean de La Bruyre, Caracterele sau moravurile acestui veac,

traducere i note de Aurel Tita, prefaa de N.N. Condeescu, Bucureti,

Editura pentru Literatur, 1966, p. 391. 79 Pentru citatele fr trimiteri (mai puin cele din Satyricon), v.

Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, pp. 165-172

i Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, pp. 219-234. 80 Cf. Ileana Berlogea, Istoria teatrului universal. Antichitatea. Evul

Mediu. Renaterea, vol. I, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1981,

p. 213. V. i idem, Teatrul medieval european, Bucureti, Editura Meridiane,

1970; Paul Alexandru Georgescu, Teatrul spaniol clasic, Bucureti, Editura

pentru literatur universal, 1967, pp. 119-290; Ion Zamfirescu, Panorama

dramaturgiei universale, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1973,

pp. 156-183; idem, Istoria universal a teatrului. Evul Mediu. Renaterea (I),

vol. II, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1966; Alexandru

Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, n romnete de Gabriela

Tureacu, postfa de Dumitru Radulian, Cluj-Napoca, Editura Dacia,

1980, Silvio d'Amico, Storia del teatre dramatico, vol. II, Garzanti, Milano,

1958, mai cu seam cap. II, Caracterele istoriei i sufletului spaniol;

34

imaginative se rspndesc cu iueal n secolul al XVII-lea, n ntreaga Europ. Fantezia nu mai este supus legilor verosimilului, cum pretindea, altdat, Horaiu (desigur, sub influena Poeticii lui Aristotel)81. Nu este nici adaos al realitii adus imitaiei, cum ne propune Filostart cel Btrn. Ea este, o spune Sforza Pallavicino, eliberare de rigorile clasice. Reprezentaia teatral nseamn, pentru spectator, plcere i desftare, iar elul este acela de a mpodobi intelectul nostru cu imagini, adic cu percepii somptuoase, noi, minunate, splendide. [...] Vedei ct de mult preuiete lumea faptul de a te mbogi cu primele percepii frumoase, chiar dac ele nu sunt aductoare de tiin i nici nu nfieaz adevrul82. Desigur, aceste opinii i aveau adversari redutabili: pentru Descartes, la folle du logis era intolerabil, n timp ce la Boileau raiunea avea ntietate imitaia era chemat a respecta adevrul etc. Oricum, terenul ctigat de fantezie are urmri imediate n cutarea febril a noi mijloace de exprimare. Spectacolele au loc att n aer liber, ct i n slile palatelor. Aceast alternan ntre spaii de joc diferite, ntre nchidere i deschidere, are

spiritul i tehnica Dramei spaniole i cap. V, Caldern de la Barca;

Lucien Dubech, Histoire gnrale illustre du thtre, vol. II, avec la

colaboration de Jacques Mantbrial et de Madeleine Horn-Monval, Paris,

Librairie de France, 1931, pp. 167-226. 81 Horatius, Epistola ctre Pisoni. Arta poetic, ediie ngrijit,

studiu introductiv, note i indici: Mihai Nichita, Bucureti, Editura

Univers, 1980: La poei i la pictori/ Dreapt putere e dat orice s-

ndrzneasc de-a pururi./ tim, i-aceast-nevoire o-ntrim, cum la fel o

i credem,/ Dar s nu fie-nsoit de fiare animalele blnde,/ Nici s se-

mbine cu erpi zburtoare, i tigrii cu mieii. (p. 309, v. 9-13). 82 Citat n Benedetto Croce, Estetica. Privit ca tiin a expresiei i

lingvistic general. Teorie i istorie, traducere [de] Dumitru Tranc, studiu

introductiv [de] Nina Faon, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 260.

35

conotaii variate. Printre cele mai notabile este contaminarea cu subiecte care aparin teatrului popular (uneori aciunea devenind, ns, prolix). n ntreg secolul de aur spaniol, se observ o prelungire a fastului procesiunilor cu care alegorice prezente la srbtorile de Corpus domini. ncrcarea spectacolelor cu elemente ale neverosimilului, cu rsturnri de situaii i o mulime de artificii d natere unui spaiu dual, n care lumea i dincolo-de-lume coexist prin srbtoare. Este i modalitatea artistic de a refuza desprinderea de vis. nc se face simit seducia peripeiilor (nu trecuse chiar att de mult timp de la descoperirea Americii 1492). Spaiul secolului de aur este miscibil i nesigur. Fiind la marginea dintre dou lumi (Europa i Africa) i dou religii (cretin i musulman), avnd nlimi i esuri, amestecuri de rase cartaginezi, evrei, romani, goi, arabi Spania nu poate fi dect un trm al trecerii. De aici, senzualitatea i fanatismul onoarei (definit de don Pedro din Alcadele din Zalameea de Caldern: patrimoniu al sufletului), peste toate Dumnezeu care le ornduiete dup vrerea sa.

Urmnd Studiile de tipologia culturii ale lui Iuri Lotman, clasificarea i codurile culturale pe care acesta le propune, putem repera n teatrul spaniol al secolului de aur i, cu precdere, n autos sacramentales, tipul semantic de cultur: exist, aa cum putem vedea n Marele teatru al lumii, un singur sens. ntregul nu se construiete prin suma componentelor, ci se rsfrnge n substana fiecruia. Astfel, fiecare semn al re-prezentaiei nu are nevoie de prezena altor semne pentru a putea aduce n discuie totalitatea. Este vorba, de bun seam, de un tip de cultur specific religios,

36

n care Dumnezeu este unicul i se regsete n toate83. Creaie baroc, teatrul lui Calderon, cultivnd spectaculosul, luxul i mreia, iluzia i jocul incertitudinilor84, urmeaz tipul de descriere pictural a spaiului su, reproducnd ceea ce poate fi numit ansamblul re-prezentaiei. Liniile descriptive pornesc dintr-un adnc, pentru a se reorganiza n primul plan. Exist o conexiune a teatrului baroc autos cu teatrul de blci prin acest cutare n afar, n depistarea centrului dincolo de cadrul reprezentat (pn la apariia creaiilor ex-centrice nu mai e dect un pas!).

Aici i acum nseamn acolo i altdat, printr-un efect de contopire a tuturor entitilor. (n alt parte am amintit principiul lui hic et nunc i de cel al deixis-ului.)

n spectacolele secolului de aur, dialogul era supus unor reguli implicite dialogului ecleziastic (a vorbi-a asculta). Spaiul se transform ntr-un loc al comunicrii, n sensul oferit de mistica spaniol, de colloquium, care n

83 Cf. Iuri Lotman, Studii de tipologia culturii, n romnete de

Radu Nicolau, prefaa de Mihai Pop, Bucureti, Editura Univers, 1974,

pp. 26-53. I. Lotman menioneaz, alturi de a) tipul semantic (simbolic

sau semantico-simbolic) urmtoarele: b) tipul sintactic, care anuleaz

tipul semantic, semnul definindu-i importana n raport cu celelalte

semne (relaia ntre semne este de ordonare-subordonare); c) tipul

asemantic-asintactic (pe linie negativ) este un tip de cultur ce se ivete

n momentele de criz i unde semnul este depreciat, iar insul uman

ajunge acultural (n aceast categorie intr copilul, slbaticul i

animalul); din punct de vedere semantic avem rentoarcerea la lucruri,

iar sintactic individul se autoexileaz din cultur, subliniindu-se ca

individualitate i n solitudine; spaiul asemantic-asintactic este un

spaiu alienat; d) tipul semantic sintactic (pe linie pozitiv) este un tip

combinat ntre a) i b). 84 Cf. Adrian Marino, Dicionar de idei literare, vol. I, pp. 229-230.

37

spiritualitatea medieval desemneaz n acelai timp rugciunea i schimbul oral85. Comunicarea este act temporal i se sprijin pe expectana86 asculttorului, n timp ce spaiului (altarul, scena) i aparine raportul dintre cuvntul i fiina vorbitorului.

Caldern de la Barca (1601-1681) va scrie i dup

hirotonire (1650) autos sacramentales87 pentru srbtorile Corpus Domini. Din cele 520 de opere pe care le-a scris pentru teatru (din care 100 autos) se pstreaz 180. Cu urcuuri stilistice (unii, mai cu seam romanticii germani, s-au grbit a-l compara cu Shakespeare), dar i cu alunecri n schematisme i preioziti, Caldern creaz misterul dramatic El gran teatro del Mundo (Marele teatru al Lumii). Aici, autorul compar lumea cu un teatru, dar nu-i prsete eroii n acea resemnare pe care am ntlnit-o la

85 Michel de Certeau, La Fable mistique. XVIe-XVIIe sicle, Paris,

ditions Gallimard, 1987, p. 217. Autorul i dezvolt teoria asupra

vorbirii n jurul cuvntului spaniol conversar, echivalentul latinescului

colloquium, investind cu un rol egalitar pe fiecare dintre partenerii

discursului dialogal. 86 n Evanghelia dup Ioan gsim: Duhul nu va vorbi de la Sine,

ci cte va auzi (s.m.) va vorbi i cele viitoare v va vesti (16:13). 87 Autos sunt formele cele mai vechi ale actelor sacramentale

(mai cu seam sfnta mprtanie). ncep din secolul al XIII-lea al

Evului mediu i continu pn n secolul al XVIII-lea, cnd sunt oprite

datorit unor contaminri pronunate cu elemente laice. Spaiul

reprezentrii este cnd biserica, n faa altarului, cnd mnstirea sau

chiar scena public a strzii; de cele mai multe ori, se desfoar ca

procesiune, actorii folosind carul lui Thespis pentru a-i juca rolurile. V.

Gaston Baty, Ren Chavance, Viaa artei teatrale, de la nceputuri pn n

zilele noastre, traducere de Sanda Rpeanu, cuvnt nainte de Valeriu

Rpeanu, Bucureti, Editura Meridiane, 1969,pp. 88-93, dar, mai cu

seam, L. Dubech, Histoire gnrale ilustre du thtre, vol. II, pp. 167-171.

38

gnditorii antici, ci le impune un ton dinamic. Nu se mai ajunge la concluzia epicurean: destinul duce pe cel ce consimte i trte pe cel ce se mpotrivete. La Caldern, personajele accept activ rolurile pe care Dumnezeu (Meterul-Creator al lumii) le-au hrzit. Aa cum observa Vianu88, interesant este faptul c, n finalul piesei, cnd eroii sunt adui la judecat, Bogatul este singurul fa de care nu se manifest mila divin. Prudena i Ceretorul sunt adui la masa euharistiei; Regele, Frumuseea i ranul sunt trimii n purgatoriu, Copilul nenscut n Limburi, iar Bogatul este aruncat n infern. ntr-o lume n care navuirea a fost el, sensul piesei lui Calderon nu poate fi dect unul profund moral, n acord cu conceptele teologice ale vremii. n manier alegoric, Lumea este transcris ca personaj scenic, probnd caliti regizorale: organizeaz scena, pregtete spectacolul, conduce eroii ntre cei doi poli ai vieii leagnul i mormntul i se supune Autorului, adic lui Dumnezeu.

Un topos nrudit cu cel al lumii ca teatru, este cel al vieii ca vis, doar c aici intervine, alturi de tema predestinrii, cea a liberului arbitru: binele este o virtute teologic89, adic depinde de revelaie. Spaiul este unul al parcurgerii (adeseori misterioase), crend, n fapt, o lume

88 Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, p. 222. 89 Cf. Alexandru Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, p.

369. La Segismundo, binele i deschide drum i chiar s-ar putea spune

c izbucnete ca o graie a cerului (s.m.), ncepnd dintr-un anumit

moment, i se instaleaz definitiv n sufletul su, tot att de senin i

imuabil cum fusese nainte sentimentul rului (p. 370). Definind drama

prin ndoiala care stpnete eroii, Alexandru Ciornescu desparte Viaa e

vis de condiia dramei, ntruct aici nu mai avem simultaneitatea

gndurilor antinomice, ci o ciclicitate a lor (pp. 369-371). Defectul va fi

ndeprtat prin creaiile lui Racine i Corneille.

39

labirintic. O lume ce renun la explicaii. ntr-un asemenea spaiu, deasupra cruia planeaz invincibil soarta (regizorul tuturor ntmplrilor), Calderon i pune problema libertii i a hazardului acesta este poate i motivul pentru care autorul va fi jucat chiar i n decadentul secol al XVIII-lea. n Viaa e vis, chiar dac este explicit numit Polonia, trmul este unul funciar imaginar, provocnd o esenializare a peisajului: sunt indicate scenic doar cteva elemente, ntr-un decor muntos i lipsit de vegetaie. Spaiul lumii, chiar n ntinderea sa, creaz impresia nchiderii i izolrii, aa cum, ntr-un sub-spaiu, Segismundo se gsete nchis n turnul su90. Punndu-i problema libertii, regele Basilio al Poloniei descoper c ntreaga lume e supus predeterminrii; n consecin, el i va purta dialogul existenial cu Cerul, iar rspunsul l va cuta n zodii, ceea ce-l va face s-i nchid fiul (prescris a ajunge tiran) ntr-o celul. Spaiul nchis, caduc, al Lumii nu poate fi salvat dect prin asumarea libertii celor care l populeaz. Avnd de partea sa necesitatea (cu tot ce presupune termenul n doctrina teologic catolic), personajul Segismundo i gsete mntuirea printr-un gest venit din exterior: din prizonier devine un rege bun, n urma rzmeriei armatei. n finalul actului al doilea, Segismundo i rspunde, consolant, paznicului su Catoldo:

Ce e viaa? Un delir. Ce e viaa? Un comar, o nluc, nor fugar, i-i mrunt supremul bine,

90 Dac la Caldern spaiul nchis este terifiant, la Racine, palatul

va avea funcii proteguitoare (chiar dac, adeseori, d natere unor

neliniti abisale), innd eroii departe de privirile iscoditoare, aa cum

putem deslui n Britannicus.

40

cci un vis e viaa-n sine, iar visul, vis e doar91. Spaiul uman este un vis, n ntuneric sau n

lumin92. n epoca Renaterii, e frecventat tema ntlnit la

scriitorul grec Proclus (cca. 411-485), conform creia viaa omului este segmentat n apte diviziuni (apte fiind cifra Creaiunii): copilria, adolescena, vrsta a patra pn la maturitate, maturitatea, btrneea, decrepitudinea, cea din urm punnd semnul egal ntre nceputul i sfritul existenei93. W. Shakespeare, cu Jacques Melancolicul din Cum v place, ca relua aceast mprire i va aseamna lumea cu o scen:

Lumea-ntreag E-o scen i toi oamenii-s actori Rsar i pier, cu rndul, fiecare: Mai multe roluri joac omu-n via,

91 Pedro Caldern de la Barca, Viaa e vis, traducere de Sorin

Mrculescu, Bucureti, Editura Univers i Teatrul Naional I.L.

Caragiale, 1970, p. 88. 92 ntrebarea rostit de Segismundo: Pentru ce m-am nscut?

i-o va pune, ntr-o alt form, Hamlet i, mai trziu, eroii lui Jean-Paul

Sartre. Cf., pentru o interpretare avansat, Jean Descola, Histoire littraire

de l'Espagne. De Senque Garcia Lorca, Paris, Fayard, 1966, p. 157. 93 Cf. Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu

latin, p. 216, n. 19. Cifra 7, la care ader Shakespeare, este un simbol al

totalitii spaio-temporale.

41

Iar actele sunt cele apte vrste94.

Contemplarea lumii se face cu un fel de melancolie amuzat95; privirea n urm, la tot ce a umplut viaa i privirea aruncat nainte, spre un viitor n care sfritul e iminent, aduce chiar dac doar pentru o clip dezndejdea n sufletul personajului.

n Cum v place, ca i n Cei doi tineri din Verona sau Visul unei nopi de var, exist o opoziie ntre spaiul nchis, curtea, i spaiul deschis, pdurea. n comediile lui Shakespeare avem, cu o regularitate aproape programatic, o submprire a spaiului n trei zone, care se reflect una pe cealalt, punndu-i n lumin materialitatea i spiritualitatea: este vorba, mai nti, de palatul din care personaje aristocratice pornesc ntr-o cltorie iniiatic i tmduitoare; apoi, avem spaiul burlesc al actorilor i, n fine, spaiul feeric al spiriduilor i personajelor coborte din basm (cum e, n Visul unei nopi de var, regatul lui Oberon i al Titaniei)96. Palatul, curtea, locul civilizat descriu o lume alterat de uzurpri i cruzimi. Adam, slujitorul lui Oliver, n Cum v place, cutnd s-i fereasc stpnul de primejdii, i spune:

E-o zalhana aicea, nu o cas! Ferete-te! Nu-i trece pragul! Fugi!97

94 W. Shakespeare, Cum v place, n Opere complete, vol. V,

traduceri de Virgil Teodorescu..., ediie ngrijit i comentarii de Virgiliu

tefnescu-Drgneti, Bucureti, Editura Univers, 1986, pp. 151-152. 95 Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, p. 227. 96 Cf. Anne-Franoise Benhamou, Le parc ou le manirisme et son

double, n LArt du thtre, nr. 5, 1986, pp. 42-43. 97 W. Shakespeare, Cum v place, n Opere complete, vol. V, p. 141.

42

Trecutul glorios (antinomic prezentului nefericit) este un timp benefic, ncrcnd eroii cu sperane. Pdurea Ardeni, spaiu al surghiunului, descrie o geografie echivoc i convenional. Valorile pe care acest loc se sprijin sunt cele ale intimitii suspendate: secretele dispar, fiind rspndite uor de cei ce se ascund n umbra copacilor.

Spaiul natural diurn din Cum v place are o funcie curativ: Oliver, ajuns n Ardeni, i schimb pizma n buntate, urmnd s triasc n acest loc ca un simplu pstor pn la sfritul vieii98. nsntoirea (fizic sau moral) nu e posibil dect aici, unde sunt active legile veacului de aur99. Jacques Melancolicul relev coninutul metaforei vieii ca spectacol. Pe actori i definete ca actori ai propriilor drame, mplinind devizul de pe frontispiciul teatrului Globul: Totus mundus agit histrionem (Lumea ntreag joac teatru). Monologul lui Jacques nu e fortuit n Cum v place; el este susinut de restul personajelor, de exemplu de rolul Rosalindei: fiica ducelui recurge la o dubl nscenare (se preface a fi Ganymed, care, la rndu-i vrea s par Rosalinda), accentul punndu-se pe denegare. Teatrul devine un joc incontrolabil ntre iluzie i teatralitate. Antinomia ntre spaiul deschis i spaiul nchis leag dou tipuri de motive: cel al cltoriei i cel al puterii (cel din

98 Ibidem, V, 2. n cteva observaii la A treia scrisoare ctre

Malesherbes de Jean-Jacques Rousseau, Jean Starobinski opune ciclul

nocturn celui diurn (v. Textul i interpretul): Chinul nocturn este centrul

din care contiina proiecteaz arcul de cerc al fericirii ce se desfoar

de-a lungul zilei, sub soare (p. 242). Adept al criticii imanente, care ofer

analistului detalii ascunse ale operei, Starobinski dezvluie

corespondenele aprute ntre spaiul eului, spaiul lumii i spaiul

temporal al zilei (p. 244). 99 Ibidem, I, 1.

43

urm, manifest n spaiul contras al palatului)100. ntr-o lucrare a lui Gaston Bachelard, pdurea o putem gsi definit de Marcault i Threse Brosse:

cu misterul spaiului su indefinit prelungit dincolo de voalul acestor trunchiuri i frunze, spaiu voalat pentru ochi, dar transparent aciunii, pdurea este un adevrat transcendental psihologic101. Spaiul deschis al pdurii102 este un spaiu al

comediei, n msura n care tragedia nu-i permite fantezia i convenionalitatea, iniiativa feminin prin iubire etc., funcionale aici103.

Tema vieii ca spectacol, la Shakespeare mai cu seam, reclam formula de teatru n teatru104. Desigur, cea

100 Cf. Valeriu Cristea, Spaiul n literatur Forme i semnificaii,

Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1979. Spaiul deschis este a)

spaiu al expansiunii sufleteti; b) spaiu al faptei; c) spaiu al

primejdiei. Spaiul nchis este: a) spaiu ocrotitor; b) spaiu al tainei; c)

spaiu al cugetrii (p. 12). 101 Apud, Gaston Bachelard, La potique de lespace, Paris, P.U.F.,

1994, p. 170. 102 Valeriu Cristea, n Spaiul n literatur, consider pdurea

inclus ntr-un spaiu hibrid, ambiguu, n acelai timp deschis i nchis

(p. 12). 103 O opoziie similar gsim n Cei doi tineri din Verona sau n

Visul unei nopi de var. 104 naintea sa, tema a fost strlucit transcris de Thomas Kyd, n

Tragedia spaniol. Dac n Hamlet, fiul este cel care caut rzbunarea

tatlui, n Tragedia spaniol, tatl va pedepsi ucigaii fiului, devenind

iat o formul de teatru n teatru actor i autor al tragediei. Teatrul

lumii are la Kyd nsemne laice, ceea ce nu-l oprete pe Vicerege s

exclame: nti nu-i dat culmea cea mai nalt/ i-ades ne surp ura

fr fru,/ Dar roii soartei venic suntem robi n Teatrul renaterii

44

mai bine reprezentat este cea a piesei Uciderea lui Gonzago din Hamlet. Nu voi insista asupra locurilor comune legate de structura spectacular a teatrului n teatru, structur ce se oglindete pe sine, avnd funcie metalingvistic (adic, fiind o explicare a codului folosit, un dialog n care discuia se poart n jurul dialogului). Materializarea scenic (dramaturgic) a metaforei teologice a teatrului lumii este o form ludic unde reprezentaia este contient de sine i se autoreprezint prin gustul pentru ironie105. Relaia vizibil ntre cele dou structuri dramaturgice i, n consecin, ntre cele dou spaii teatrale, este una de tip analogic.

Exist dou subcategorii ale formulei de teatru n teatru: a) piesa n pies (n care avem o relaie direct ntre piesa jucat i piesa propriu-zis) i b) piesa ncadrat (cu deschidere spre sal, care devine explicit). Construcia analogic, depistat la nivelul celor dou structuri descrise mai sus, este tributar, pn n secolul al XVII-lea, gndirii occidentale: poeii i pictorii i realizau operele prin jocul analogiilor; deduciile, induciile sau analizele de tip sintetic nu-i fcuser nc apariia106. Prin Descartes, cel care aduce suflul gndirii raionaliste i mecaniciste, analogia va pierde terenul ctigat de-a lungul secolelor. Urmnd traseul formulelor dramaturgice, se poate observa c piesa inclus reapare la nceputul secolului al XX-lea (n piesele lui Cehov, dar, mai cu seam, n teatrul absurd), odat cu renaterea raionamentului analogic. i, dac reabilitarea acestui tip de gndire e considerat de filosofii

engleze, vol. I, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1964, p.

200. 105 Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, p. 416. 106 Cf. Daniel Durand, La systmique, Paris, P.U.F., 1979, pp. 49-

51.

45

contemporani ca fiind o impruden intelectual, teatrul l va recunoate ca oportun tocmai prin stimularea hulitei imaginaii. Or, n Hamlet, piesa inclus Uciderea lui Gonzago este autonom, permind abstragerea i montarea independent a scenei jucat de actorii-actori n faa actorilor-spectatori. Manfred Schmeling, n Mtathtre et intertext, sesizeaz dispariia autonomiei piesei incluse n teatrul modern107. ntr-adevr, n teatrul lui Beckett, Ionescu sau Stoppard, secvenele de pies n pies, scoase din miezul dramei-cadru, i vor pierde semnificaia i chiar nelesul curent. Acest nou teatru dezvolt autoreferenialitatea, probnd interogaiile autorului asupra artei pe care o slujete.

Analogia teatral modern, de care vorbeam, folosete parabola, aceast form de discurs figurat n care lucrul sau ideea pe care vrem s o evocm este transcris printr-o formulare deturnat108. S. Freud, punnd accent pe viaa personal a individului, va explica mecanismul analogic prin modul n care incontientul funcioneaz restrictiv: n prima etap se produce condensarea temei, urmnd, n a doua etap, prsirea mediului din care provine109.

Analiza subtextual a piesei Hamlet, ca pies inclus, ne trimite spre alte includeri n cascad i spre un timp mitic (istoria lui Cain i Abel). Ca revers, deschiderea cercurilor concentrice i cuprinderea slii nseamn declanarea mecanismului cathartic. Aa cum se poate

107 Manfred Schmeling, Mtathtre et intertext, Paris, ditions

Lettres Modernes, 1982, pp. 5-6. 108 Daniel Durand, La systmique, pp. 50-51. 109 Exist aici o analogie cu un alt postulat freudian, potrivit

cruia inhibarea pulsiunilor este impus de cenzur, urmnd ca o

consecin refularea acestora.

46

vedea i la Thomas Kyd, n Tragedia spaniol, unde Duhul lui Andrea i Rzbunarea asist la ntregul spectacol ce urmeaz i n care personajele sunt martore ale mizanscenei lui Hieronimo; trecerea de la spectacolul ca act scenic la reprezentaia ca fenomen teatral (adic implicarea activ i sensibil a spectatorului) se face prin ceea ce Karl Jaspers ar numi culpabilizare metafizic 110. Toi cei prezeni n perimetrul teatral devin membrii unei caste. Un ceva scenic, aciunea n sine, i unete ntr-o imens familie vinovat. Teatrul devine, dintr-o simpl construcie arhitectonic, o cas ce ascunde un soi de estetic a tinuirii111.

Vina comun, amintirile fiecruia, aranjate ca lucrurile n sertarele unei case, imaginaia mpnzind colurile teatrului, din loje pn-n cicloram, dau contur intimitii. Omul de teatru, spectatorul lettr de care vorbete George Banu112 devine complice n infinitatea spaiului intim113.

110 Karl Jaspers, Texte filosofice, prefaa de Dumitru Ghie, George

Purdea, traducere din limba german i note de George Purdea,

Bucureti, Editura Politic, 1986: Exist o solidaritate a oamenilor ca

oameni, care determin co-responsabilitatea fiecruia pentru orice

nedreptate din lume, ndeosebi pentru crimele comise n prezena sa

(s.m.) sau de care avea cunotin. Dac nu fac tot ce mi st n putin

pentru a mpiedica crima, sunt i eu vinovat (p. 37). Conceptul enunat

de K. Jaspers pare s fi fost pregtit de Fichte prin aa-numita

culpabilizare absolut a speei umane. n teatru, singura modalitate prin

care spectatorul se poate opune crimei este catharsisul, suportarea

emotiv a celor patru etape: empatie (expectan), hybris (vina fr vin),

peripeie (demersul de aflare a adevrului) i agnorizis (recunoaterea

culpei). 111 Gaston Bachelard, La potique de lespace, p. 19. 112 Cf. George Banu, Actorul pe calea fr de urm. Zile de teatru n

Japonia, ediie n limba romn revizuit i adugit, cu o postfa de

47

n Hamlet, partea cea mai important se joac n sala constituit din curteni, iar ntre acetia se gsesc Hamlet i Horaiu. Regele-asasin se recunoate ca actor al faptelor consumate, fiind oglindit de piesa n pies. La rndul su, Hamlet se vede pe sine actor pe scena vieii. De aici, se nate ntrebarea dac faptele sunt o reflectare a cuvintelor, ori cuvintele sunt cele care gesteaz faptele?! Hamlet se relev a fi drama unei umaniti sortit s repete mereu i mereu, ntr-un ciclu infernal, jocul tragic al cderii n pcat (fratricidul). Astfel, verbul devine semn a ceea ce va fi. Eroul i asum riscul de a schimba ceva n imaginea lumii, pedepsind vinovaii, ns bunul su prieten, Horaiu, va renate, prin povestire, rul acestor vremuri scoase din ni.

Jean-Jacques Tschudin, traducere i postfa la ediia romneasc de

Mircea Ghiulescu, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995,

p. 7. 113 Gaston Bachelard, La potique de lespace, p. 174.

48

BLCIUL SPAIUL IRONIEI Spectacolul de blci, prin chiar spaiul prin care i

ctig existena, a fost mereu opus formelor instituionalizate de teatru. Blciul, n sine, grupeaz ntr-o manier eterogen oameni, activiti i opinii care altminteri nu i-ar gsi un loc mpreun: aceast lume zgomotoas a blciurilor, cu muzica sa de goarne i trompete, cu certurile i ncierrile sale, paradele, mscricii, dansatorii pe srm, sritorii, prestidigitatorii, herculii, artizanii, actorii, cntreii i marionetitii, cu vnztorii si sosii din patru coluri ale Europei i cu publicul su eterogen114, e o lume n care visul se amestec cu realitatea.

Spaiul blciului capt dimensiuni notabile, prin ncercarea de a acumula experienele ntregii umaniti. Sensul circului (vom vedea) este centripet, ncercnd s dezvluie perfeciunea centrului, pe cnd micarea centrifug a blciului, fr a mai pretinde selecia celor acceptai n spaiul su (i fiind, prin consecin, ngduitoare cu absena virtuozitii interpreilor), ncearc o descriere a Lumii. Blciul este unificator i, prin urmare, expansiv.

Sunt necesare dou specificaii eseniale: cea dinti este legat de privilegiul acordat ordinelor religioase de a organiza (i gestiona) blciurile; a doua ine de afilierea care

114 Marian Hannah Winter, Le spectacle forain, n Histoire des

spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Paris, ditions Gallimard,

1965, p. 1437.

49

a fost fcut ntre familiile trupelor de blci i societile secrete ale vremii, cel mai adesea fiind numit Rosacruciana i Francmasoneria. nc din secolul al XII-lea, blciul Saint-Laurent era arondat bisericii omonime; n 1665, blciul Saint-Ovide se gsete sub ocrotirea Capucinilor; un altul (care dura din 3 februarie pn n ajunul Floriilor) fusese acordat abaiei Saint-Germain-des-Prs; tot n secolul al XII-lea exist, n Anglia, blciul Saint Bartholomew; ntlnim, de asemenea, blciuri n Frankfurt i Leipzig (Germania), Dantzig (Polonia), Nijni-Novgorod (Rusia). Toate se gseau n proximitatea unei biserici. Nu credem a fi gratuit ipoteza naterii i subordonrii blciurilor de ctre Biserica Catolic, mai precis, dup schisma de la 1054, dintr-o dorin a ubicuitii, a formrii unei imense structuri cvasimondiale115.

S ne reamintim faptul c biserica ajunge n minile seniorilor feudali care numesc nu doar preoii, ci chiar i episcopii, scopul pastoral trecnd, n esen, n plan secund; abia prin secolul al XV-lea se poate vorbi de o victorie mpotriva decadenei bisericii. Blciul devine o traducere a acestei ncercri de a satisface mulimii nevoia de circ. Aceast lume a blciului, trind la marginea societii, se constituie n veritabile caste ce respect ierarhizarea puterii dup regulile aristocraiei. Este ceea ce-l face pe Henry Thtard s scrie c mulimea acestor saltimbanci fusese afiliat la Roza-Cruce i la Masonerie116. M.H. Winter noteaz faptul c n Anglia, stabilimentele de music-house i micile teatre, care primeau trupe ambulante i de blci de toate felurile, sunt plasate, n 1751, sub controlul acelei

115 Jean Rogues, Catolicismul, n Jean Delumeau (coord.), Religiile

lumii, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 122. 116 Cf. M.H. Winter, Le spectacle forain, p. 1441.

50

Disorderly House Act, adic a legii cu privire la casele secrete117.

Spaiul blciului ofer publicului iluzia privilegiului de a fi martorul unei ntmplri rezervate seniorilor; devine punct de maxim interes, spectatorii cutnd rosturi ascunse ale lumii. Blciul nate exorbitantul, lucrurile ieite din comun, bizareria i, de attea ori, excepionalul. Cu adevrat, aici descoperim Lumea: figuri de cear (celebre fiind cele ale lui Antoine Benoist, n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, Kirbener, apoi Clment Lorin cu Cabinetul Marilor Zburtori 1774 i Curtius cu Taverna Marilor Zburtori); spectacole mecanice; artificii; trupe de balet i dansatori; un Nou Spectacol de Fizic; adevrate construcii arhitecturale, cum e cel din Blciul Saint-Laurent, unde este reconfigurat lumea chinez: o cavern, un salon de dans, un restaurant, la jocurile cu inel, scrncioburile i balansoarele dispersate n grdin, se adugau tunete mecanice, umbrelele chinezeti ale lui Sraphin (n 1783) i pantomime cu focuri de artificii118; cafenele turceti; chiocuri de sticl colorat; orchestre cu zeci de instrumentiti care cnt Cntecul hughenoilor, nsoii de efecte de lumin; dansatori pe srm, acrobai, clrei i dansatori. Totul sub ochii spectatorilor ce-i consumau linitii limonadele.

Pe scenele de blci, unde acrobai, nghiitori de sbii i oameni cu chip de animale atrgeau curiozitatea mulimii, i fac simit prezena actorii n Frana, mai ales, dup ce Ludovic al XIV-lea nchide Htel de Bourgogne: sunt jucate scene burleti, ca Farsele amorului i ale magiei, unde se mpleteau replici naive, dansuri, salturi mortale i

117 Ibidem, p. 1441. 118 Ibidem, p. 1439.

51

scamatorii119. Spre sfritul secolului al XVII-lea, n perimetrul blciurilor erau ridicate veritabile construcii teatrale, spaiul devenind acum propice dramaturgilor. Dup stagiunea