Fratii Lumiere inventatorii primului aparat de filmat

Auguste şi Louis Lumière sunt copiii industriaşului francez  Antoine Lumière, proprietarul unei uzine de aparate de fotografiat. Cei doi erau fotografi de meserie.

August Lumière s-a născut la 19 octombrie 1862 şi a murit la 10 aprilie 1954.

Louis Lumière s-a născut la 5 octombrie 1864 şi a murit la 6 iunie 1948. Cei doi sunt consideraţi inventatorii primului aparat de filmat şi a primului aparat de proiecţie cinematografică

De fapt, primul aparat era folosit atât la filmare,cât şi la proiecţie prin adaptarea unei surse de lumină. Pentru atragerea unui număr mai mare

de spectatori, se ajunge la concluzia că aceştia ar veni în sala de cinema dacă filmele ar fi în culori. Alternativa este de a colora imagine cu imagine filmele făcute până atunci, lucru posibil relativ uşor dat fiind lungimea lor mică. Realizează acest lucru cu muncitorii uzinei lor. Rezultatul sunt nişte filme colorate, diferit de cea ce se va numi peste ani film color

La 17 decembrie 1903, pun la punct un sistem de film color, numit „Autochrome”, sistem pe care la aplicat şi fotografiei

Fraţii Lumière pun la punct proiecţia, în anul 1933, a proiecţiei filmului în relief.

Totuşi, fraţii au declarat la început că „cinematograful este o invenţie fără viitor” şi au refuzat să-i vândă invenţia lui Georges Méliès, însă viitorul a fost altul. Cinematograful s-a dezvoltat devenind atât o nouă artă, cât şi o nouă industrie.

In acest zbucium al căutărilor în dezvoltarea tehnicii cinematografice, îi vom mai găsi pe cei doi contribuind la dezvoltarea sistemului de transport sacadat al filmului în aparatul de proiecţie, prin îmbunătăţirea complexului de malta.

Toată viaţa lor cei doi au perfecţionat şi îmbunătăţit descoperirea lor, cinematograful

1

Cum se face un film?          Realizarea oricarui film presupune existenta a trei etape distincte: înainte, în timpul si dupa turnare. u Pentru a se putea naste are nevoie în primul rând de doi parinti: un producator si un regizor; în situatii exceptionale aceste doua posturi fiind cumulate de un singur om.           Realizarea oricarui film presupune existenta a trei etape distincte: înainte, în timpul si dupa turnare. u Pentru a se putea naste are nevoie în primul rând de doi parinti: un producator si un regizor; în situatii exceptionale aceste doua posturi fiind cumulate de un singur om. u Oricât ar fi de puternici, de bogati sau de geniali, cei doi parinti nu sunt suficienti pentru a aduce singuri pe lume o minune buna de proiectat pe ecran. u Filmul este de fapt opera unei armate de oameni - scenaristi, actori, decoratori, cameramani, responsabili cu efecte speciale, costumieri, machieuri..., la care se adauga - dupa ce turnarii i s-a pus punct si prima copie disponibila a fost proiectata într-o sala cu public restrâns - cortegiul de specialisti în exploatare, cei ce se ocupa cu distributia, promovarea, publicitatea, difuzarea în salile de cinema etc.                    Producatorul sau... "nababul"                    Imaginea producatorului se identifica de obicei cu bogatasul învaluit în rotocoalele de fum ale unui trabuc de lux si în aroma euforizanta a unei bauturi scumpe. Chiar daca nu este întotdeauna asa, drept e ca producatorul e sinonim cu omul care da banii: pentru salariile întregii armate de oameni - un capitol special fiind cel al actorilor si regizorului -, pentru locatie, constructia decorurilor, prelucrarile de laborator, deplasarile si cazarea echipei când filmarile se fac în afara orasului sau tarii si asa mai departe. În cazul filmelor cu buget mai mic, banii pot fi ai unui singur producator, dar când proiectul se ridica la costuri uriase, ca în cazul megaproductiilor la moda, producatorul face de obicei apel la diferiti parteneri, pe care îi antreneaza în afacere, pentru a-si completa necesarul de bani. Dar chiar si în cazul unui parteneriat, exista "un sef de orchestra" care se ocupa de administrarea banilor acumulati si care îsi asuma realizarea unei structuri administrative care sa permita organizarea si desfasurarea filmarilor. Interlocutorul privilegiat al producatorului este regizorul, cel care de obicei are un cuvânt de spus în privinta bugetului, cheltuielilor, distributiei, alegerii tehnicienilor...                    Regizorul sau magicianul                    Cel care metamorfozeaza scenariul în film si care e responsabil cu... întreaga alchimie de pe platourile de filmare este regizorul. În cele mai multe cazuri, el este de fapt creatorul, autorul filmului, desi partea sa de responsabilitate si de paternitate artistica poate sa difere considerabil în functie de pretentiile producatorului, bugetul filmului sau alte detalii conjuncturale. În principiu, regizorul trebuie sa asigure coordonarea între modalitatile de exprimare artistica si tehnica operatorie. În realitate, multi regizori celebri - în special americani - prefera sa aiba o echipa tehnica de mare profesionalism, condusa de un director de imagine în care sa aiba încredere, iar ei sa se concentreze pe jocul actorilor. În Europa, regizorii cu nume sonor sunt preocupati nu doar de modalitatea de expresie a actorilor, ci si de atmosfera, iluminare subtila sau alte detalii de rafinament artistic.           Ca si regizorul de teatru sau opera, cel de cinema porneste de la un text - scenariul - care precizeaza pozitia si locul actorilor, intrarile si iesirile din cadru, stilul de interpretare si gesturile, conceptia privind iluminarea, cu alte cuvinte ritmul întregului ansamblu. Aceasta notiune a ritmului este deosebit de importanta; marele cineast Andrei Tarkovski spunea ca talentul regizorului consta în felul cum "sculpteaza în timp": "Asemenea unui sculptor care porneste de la un bloc de marmura, regizorul porneste de la un bloc de timp, de la o masa enorma de fapte de existenta din care trebuie sa elimine tot ceea ce e inutil". Regizorii mari se ghideaza în linii mari dupa indicatiile scenariului, dar intervin masiv cu propria lor viziune artistica, ajungând astfel la creatii remarcabile.          Prestigiul regizoral îsi are originile înca din zorii cinematografiei mondiale, când autorul complet Georges Méličs (autor al scenariului, interpret, regizor) turna propriile lui filme, imaginând si experimentând diferite tehnici de exprimare a mesajului.          

2

          Scenaristul sau povestitorul                    Desi la început cuvântul de origine italiana "scenario" desemna ideea de decor, treptat a capatat prin extensie sensul de trama - povestea interpretata pe scena de actori. În anii '20, cuvântul tindea sa devina sinonim cu prezentarea unei idei, a unei povesti destinate realizarii unui film. Si asa a ramas. Primele filme de fictiune se inspirasera din istorioare preexistente, cazul creatiei fratilor Lumičre, "Stropitorul stropit", inspirata de benzile desenate aparute în presa vremii. Începând cu anul 1910, cautarea ideilor originale a devenit o mare provocare mai ales când au aparut primele firme care se ocupau cu procurarea de scenarii, contra unor recompense banesti reglementate pe baza unei legi a drepturilor de autor. În Statele Unite, "Biograph" a fost prima companie de acest fel care pentru prima data în istoria cinematografiei a angajat prin contract un scenarist. Dupa 1912, numele anumitor scenaristi a început sa fie trecute pe generic. Inventia cinematografului sonor a adus de altfel o schimbare radicala în modul de realizare a unui film. Din acel moment, asa-zisa libertate fata de un anumit scenariu, care caracterizase filmul mut, s-a încheiat. La începutul anilor '39, studiourile de la Hollywood înfiintau sistemul "Storry departament", un fel de "atelier al scenaristilor".           Care sunt etapele unui scenariu? Mai întâi apare ideea sau subiectul schitat în câteva linii mari. Apoi se scrie un sinopsis care în aproximativ 10 pagini trebuie sa povesteasca intriga si actiunea, precum si caracteristicile fiecarui personaj. Vine rândul etapei dezvoltarii povestii prin insertia tuturor dialogurilor, care în general sufera modificari, fiind adaptate actorilor distribuiti în film si circumstantelor turnarii. În fine, se ajunge la etapa decuparii tehnice si numerotarii scenelor în vederea turnarii propriu-zise. Acest procedeu a fost inventat o data cu transformarea filmului într-o adevarata industrie, în care exista un plan riguros de productie, scenele ce urmeaza sa fie turnate fiind repartizate clar pe zile, numar de ore etc., fara sa se tina seama de ordinea lor cronologica. Uneori, fiecare decupaj e însotit de un foarte scurt storry al întregului film, în care sunt reamintite datele esentiale. Aceasta tehnica se foloseste frecvent în special la filmele de actiune, care necesita multe efecte speciale, si a fost pentru prima data folosita în "Pasarile" (1963), film semnat de regizorul Alfred Hitchcock, cineast recunoscut pentru meticulozitatea sa si, implicit, pentru ostilitatea fata de improvizatii.                    "Motor!"                    Turnarea este momentul realizarii filmului, cu imagini si sunet, conform scenariului. Este etapa care se bucura de un prestigiu simbolic, ca un ritual cu origini stravechi, asa cum o atesta filmele de demult în care se arata... cum se face un film: "Dispretul" (1963) realizat de Jean-Luc Godard prezinta imagini în care se poate vedea o camera de filmat mobila, adica împinsa pe o sina. Echipa care se ocupa de imagine poarta una dintre cele mai mari responsabilitati: e vorba de calitatea tehnica si artistica a fiecarui cadru în parte.          Structurata ierarhic, aceasta functioneaza la comanda personalitatii atotputernice din timpul turnarii, cea a operatorului sef, mâna-n mâna cu regizorul. Ei sunt cei care îsi impun pretentiile în privinta cadrelor si iluminarii. Jocul cu luminile si umbrele - asa-numita parte nobila a muncii cu imaginea - îi apartine de obicei regizorului în sensul ca este propria lui optiune estetica, desi sunt situatii când operatorul sef este cel care îsi impune punctul de vedere. În epoca filmului mut, "operatorul sef" era "omul de la manivela": el tinea si manevra camera si tot el alegea cadrele care i se pareau cele mai potrivite. Tot el realiza "trucajele", clasicele întunecari de imagine pe care le obtinea prin închiderea progresiva a diafragmei. Mai târziu, când tehnica înregistrarii imaginii a fost organizata în special în Statele Unite la nivel de industrie a filmului, s-a recurs la o repartizare foarte riguroasa a functiei fiecarui operator în parte.                    Liniste, se filmeaza!                    Desi inginerul sau operatorul de sunet este aproape întotdeauna un anonim din perspectiva publicului, el este un membru al armatei care creeaza filmul. Asistat de un "perchman", adica un

3

tehnician care tine un microfon agatat cât mai aproape posibil de actori, veghind însa ca instalatia sa nu apara în câmpul de imagine, inginerul de sunet este responsabil de toate înregistrarile din timpul turnarii si în mod egal de cele ulterioare filmarilor; singur sau în colaborare cu un superspecialist în "auditorium", realizeaza mixarea a patru bande sonore: cuvinte, diferite sunete, muzica si liniste.          La începutul cinematografului sonor, tehnicienii de sunet stateau izolati într-o cabina, adesea plasata undeva foarte sus, de unde operatorul putea sa asculte si sa controleze sunetele captate de un microfon; ca sa comunice cu restul echipei folosea un megafon. Chiar si atunci când progresele tehnicii le-au permis operatorilor sa iasa din cabina, rolul lor a ramas marginal în comparatie cu tehnicienii de imagine. Spre sfârsitul anilor '50, când a fost creata cea mai fidela si discreta "ureche" posibila - banda magnetica - devalorizarea operatorilor de sunet din timpul filmarilor a fost si mai pregnanta. Si de când la toate acestea s-a mai adaugat si posibilitatea ameliorarii si corectarii sunetelor înregistrate, în "laboratorul computerelor" atentia tehnicienilor de sunet se concentreaza în special pe dialoguri, în defavoarea... "decorului sonor".

Tehnici de filmare- stabilirea Shooting planului inainte de filmarea oricarui eveniment- incadraturi folosite si alternarea planurilor de filmare- unghiuri cinematografice si motivarea folosirii lor- schimbarea de sharf: adaptoare de film, fallow focus, focus assint- filmarea cu aparate foto: principalele obiective uzitate in scop cinematografic - in ce imprejurari se folosesc fiecare dintre ele- miscarile de aparat- traveling - dispozitive si modalitati de obtinere a miscarii in absenta steadicamului- tehnici de filmare heandheld - stabilizarea camerei pe focala lunga- simularea filmarii la doua sau mai multe camere in timpul unui eveniment- iluminarea corecta a unui personaj: soft light, hard light, key light, fill light, back light- dominante in film - temperatura de culoare, prestabilibrea ponderilor atmosferice- medii de stocare

Tehnici de montaj- stiluri de povestire in editarea de eveniment: parallel developement, invisible editing etc- impartirea clipului pe secvente - climaxul- alegerea melodiei de fundal: asocierea sunet-imagine, voice over narration, incadraturi sonore- modalitati de compozitie: taietura directa, fade, dissolve, wipe- motivarea taieturilor- folosirea racordurilor- taieturi pe miscare- intervalul folosirii taieturilor- pauzele de respiratie- ritmul taieturilor- montajul paralel- saritura in cadru- cadrul neutru- cadrul de reactie- cross fade, ripple dissolve, superimpositions, defocus, wipe- taieturile invizibile- flashback - cand si cum se foloseste- dilatarea timpului- ferirea de cele mai uzitate kitschuri ale videografiei de eveniment

Tehnici de filmare, sugestii si raspunsuri la intrebari!

Cadru: Toate filmarile sunt alcatuite din cadre. Un cadru incepe din momentul in care apesi butonul rec pana in momentul in care termini inregistrarea. Ca si fotografiile care alcatuiesc un album, cadrele

4

alcatuiesc materialul video.

Incadrare si Compozitie: "Incadrarea" este imaginea pe care o vezi in viewfinder (sau pe un monitor). "Compozitia" se refera la tot ceea ce se afla int-un cadru:care este subiectul, pozitia lui in cadru, in ce directie priveste, fundalul, lumina, etc.Cand "incadrezi", ajustezi atat pozitia camerei cat si zoom-ul pentru a avea incadrarea dorita.Exista un set general de reguli in industria video care descriu cum sa incadrezi. Deocamdata vom prezenta o serie de incadrari standard, incepand cu cele mai simple cum ar fi acestea...

Plan GeneralSitueaza subiectul in spatiu

Plan IntregArata subiectul in intregime

Prim PlanArata un detaliu al subiectului

Tranzitie: Cadrele sunt legate (editate) intr-o secventa pentru a "spune" o poveste. Modul in care doua cadre sunt legate intre ele se numeste tranzitie.

De obicei (in special in secventele filmate de amatori) aceste tranzitii vor fi simple "cut" (taieturi), unde un cadrul se schimba instantaneu cu altul. O variatie ar fi un "mix" (amestec) sau un "dissolve" (dizolvare), unde un cadru este inlocuit gradat cu altul. Dupa aceea vom trece la "wipes" (stergeri) si "digital effects" (efecte digitale), unde cadrele se schimba in tot felul de moduri care mai de care mai interesante si mai ciudate. O miscare de camera poate deasemenea fi considerata o tranzitie de la o incadreare la alta (ex. o panoramare de pe un subiect pe altul).Totusi nu modul in care tranzitiile sunt concepute tehnic este important ci modul in cadrele "curg" dintr-unul intr-altul, cum se imbina intr-o succesiune logica si spun o "poveste".O tranzitie este foarte importanta in lucrul cu camera deoarece nu trebuie uitat in nici un moment cum fiecare cadru se potriveste intre cel precedent si cel care urmeaza.Iata cativa termeni importanti. Acestia vor fi explicati in detaliu mai tarziu.Panoramare (Pan): Miscarea camerei dintr-o parte in alta (ex. stanga - dreapta)Lift: Miscarea in sus si in jos a camerei.Zoom: Miscarea de apropiere sau de departare de subiect.Iris (Exposure): Deschiderea care lasa lumina sa intre in obiectivul camerei video. Cu cat irisul este mai deschis cu atat imaginea este mai luminoasa.Balansul de alb (white balance): Ajustarea culorilor in scopul obtinerii unei imagini naturale, cat mai apropiata de realitate.Obturator (Shutter): Analogul obturatorului la aparatul foto.Acesta este cel mai important pas, si poate cel mai dificil de stapanit. Aici ar trebui dirijata cea mai mare parte a energiei investite intr-un proiect.Manuirea camerei nu este decat unul din lucrurile importante pentru ducerea la bun sfarsit a unui produs finit. Pentru a fi bun in manuirea camerei, trebuie sa ai o vedere de ansamblu asupra intregului proces si cel putin o idee asupra modului in care ar trebui sa arate si sa sune produsul finit.

Daca exista un lucru care ii separa pe amatori de profesionisti este ca amatorii "incadreaza si filmeaza", pe cand profesionistii "planifica si filmeaza". Bineinteles ca exista situatii in care nu ai timp sa te pregatesti dinainte de a filma. Cateodata actiunea incepe cand te astepti mai putin si trebuie pur si simplu sa filmezi. In acest caz trebuie sa planifici in mers. Oricum trebuie tinut minte - planificarea e cea mai importanta.Cand vine vorba de lucrul cu camera, iti poti imparti planul in doua: "Planificarea filmarii" si "Planificarea unghiurilor de filmare".

5

Planificarea filmariiDaca iei orice inregistrare facuta ca fiind parte din filmarea ta si ai un plan pentru fiecare cadru atunci esti pe calea cea buna spre a avea un material bine organizat.Mai intai trebuie sa iti fie clar scopul fiecarui cadru. Vorbind la general, tot ceea ce faci trebuie sa aiba ca scop final planul tau initial.Daca faci un film, planul tau pe termen lung e sa aduni filmarile cerute de scenariu.Daca faci o filmare "de familie", planul pe termen lung ar fi crearea unei "arhive" cronologice pentru generatiile viitoare (vezi filmarile de familie)Daca filmezi un eveniment (cum ar fi o nunta) trebuie sa tii seama de implicatiile pe termen lung ale acestui proiect.Sa planifici inseamna sa adopti o atitudine care sa te ajute sa detii controlul. Cand iti instalezi camera video, in loc sa te intrebi "Va arata bine pe caseta ?" si sa incepi sa filmezi tot ce se intampla, gandeste "Cum vreau sa arate pe caseta ?". Apoi filmezi (si daca e necesar, regizezi) actiunea pentru a-ti atinge scopul.Planifica durata aproximativa a filmarii. Cat material trebuie sa ai la sfarsit, si cat de mult iti trebuie sa-l aduni.

Planifica tinand seama ca va trebui sa editeziAcesta este un lucru foarte important. Daca tu consideri ca nu se aplica la tine, ei bine, te inseli. Toate cadrele trebuie sa fie filmate cu gandul ca urmeaza sa le editezi.Exista doua modalitati de editare de baza. "Post-productie" si " din camera".

Post-ProductieInseamna sa iei materialul filmat si sa il reasamblezi utilizand echipament adecvat. Asa lucreaza profesionistii - iti permite mult mai multa flexibilitate cand filmezi si obtii rezultate mult mai bine finisate. Pentru a putea face post-productie simpla nu ai nevoie decat de o camera video, un video recorder un monitor si cateva conexiuni. A fi capabil sa editezi in post-productie iti da libertatea de a-ti concepe planul de filmare in orice mod doresti. In momentul in care editezi, "tai" bucatile care nu sunt bune si le asamblezi pe cele reusite in orice mod doresti. Bineinteles ca iti ia ceva timp sa te deprinzi cu tehnica asta (mai ales daca nu ai echipament specializat), dar de obicei merita efortul.

Editarea "din camera"Inseamna pur si simplu ca vei avea ca produs final exact ceea ce filmezi - nu exista post-productie. Chiar si asa inca mai este vorba de a edita. Trebuie sa decizi ordinea cadrelor si daca un cadru merita sa apesi "rec" sau nu. Diferenta consta in faptul ca trebuie sa iei aceste decizii in timp ce filmezi si nu in post-productie. Nu e un lucru usor si adeseori nu iti "iese" cum trebuie. Ai nevoie de planificare, imaginatie, simt artistic si nu in ultimul rand, experienta.Nota: Exista insa si o alta situatie: filmarea live cu mai multe camere. In aceasta situatie e vorba de mai multe camere conectate la un mixer de imagine. Directorul de imagine e cel care alege ce camera "intra" in direct. In cazul acesta se poate considera ca e vorba de editare in timp real.Orice metoda de editare folosesti exista reguli fundamentale ce trebuie urmate. Spre a intelege aceste reguli trebuie mai intai sa cunosti tipuri de filmari si incadrari motiv pentru care voi reveni mai tarziu asupra acestui subiect.

Planificarea unghiurilor de filmare

Odata ce ai un plan de filmare, esti gata sa incepi planificarea cadrelor individuale.Mai intai de toate trebuie sa ai un motiv pentru fiecare cadru. Intreaba-te: Ce incerc sa pun in evidenta cu acest cadru ? E necesar cadrul acesta ? Am deja un cadru care se aseamana cu acesta ? Il intereseaza pe privitor acest cadru ?.Odata ce ti-ai raspuns la aceste intrebari cauta cea mai buna modalitate de a obtine cadrul potrivit. Pentru asta e nevoie de cunoastere si experienta, dar pana cand vei ajunge la sfarsitul acestui tutorial vei fi acumulat cunoasterea necesara pentru a incepe un proiect.

6

Intreaba-te ce informatie vrei sa transmiti privitorului prin cadrul ales si mai ales ai grija sa il capturezi intr-un mod in care sa inteleaga ce vrei sa transmiti.Nu te grabi si foloseste tot timpul de care ai nevoie pentru a inregistra fiecare cadru corect, mai ales daca e vorba de un cadru important. Daca e necesar (si daca editezi in post-poductie), "trage" mai multe versiuni ale aceluiasi cadru pentru a putea sa il alegi pe cel mai bun cand editezi.Deasemenea, in vederea editarii, lasa cel putin 3 secunde de imagine la inceputul si la sfarsitul fiecarui cadru. In sfarsit, inca un sfat. Inainte de a planifica sau de a filma , incearca sa iti imaginezi cum va arata produsul final.Trecem acum la partea tehnica dar nu iti face griji - nu trebuie sa fii o persoana tehnica. Totusi, cu cat stii mai bine cum functioneaza camera ta cu atat vei lucra mai bine cu camera.Marea parte a camerelor video "de casa" au aproape toate functiile automate. Tot ceea ce ai de facut e sa pornesti camera, sa incadrezi si sa apesi rec. De cele mai multe ori totul functioneaza bine dar functiile automate au limitari serioase. Daca vrei sa iti imbunatatesti lucrul cu camera trebuie sa inveti sa detii controlul camerei tale. Asta inseamn sa folosesti functii manuale. De fapt camerele profesionale au foarte putine functii automate, iar operatorii profesionisti nu vor folosi niciodata (ca regula de baza) auto-focus sau auto-iris.Acum cei mai multi incepatori se intreaba "De ce nu ?" Auto-focus-ul camerei mele functioneaza bine, imaginile mele arata bine".

Iata doua raspunsuri:

1. Desi auto-focus-ul se comporta bine de obicei, vor exista anumite situatii cand nu se va intampla asa. In acest caz vei sfarsi cu material inutilizabil daca nu treci pe control manual.2. Camera ta nu poate sti ce vrei. Deseori va trebui sa treci pe focus manual pentru a obtine un anume efect.

Cele mai folosite functii ale camerei video sunt enumerate mai jos. Invata-le pe rand lasandu-le pe celelalte pe automat.De retinut: Desi uneori e mai practic sa folosesti functii automate, ca regula generala ar trebui sa ai cat mai multe functii posibil pe modul manual.Zoom: Aceasta este functia care "misca" punctul tau de vedere mai aproape sau mai departe de subiect. Cele doua mecanisme de zoom sunt evidentiate in imaginea alaturata:1. Manual zoom (inel). Acest inel se afla pe obiectiv si se poate roti manual cu ajutorul degetului mare si a celui aratator al mainii stangi.Avantaje: Viteza; nu are nevoie de energie electrica pentru a functionaDezavantaje: Mai dificil de controlat; mai dificil de obtinut zoom-uri constante.2. Servo zoom Se afla pozitionat in asa fel pe obiectiv incat poate fi operat cu degetul aratator si mijlociu al mainii drepte. Apasand partea din fata a acestui buton "apropiem", apasand partea din spate "departam". Camerele ieftine au de obicei o viteza constanta a zoom-ului pe cand un bun servo zoom va avea viteze variabile - cu cat apesi mai tare cu atat viteza creste. Acest buton poate deasemenea fi marcat T (tele), W (wide).Avantaje: Usor de folosit in cele mai multe cazuri, zoom-uri constante.Dezavantaje: Foloseste energie electrica, poate fi limitat ca viteza.Mai este o importanta caracteristica de care trebuie sa tii cont cand folosesti zoom-ul. Cu cat "apropii" mai mult cu atat va fi mai greu sa tii imaginea "nemiscata". Pentru un zoom maxim un trepied este esential. Daca intampini dificultati in a tine camera stabila este mai indicat sa te apropii de subiect decat sa folosesti zoom-ul. In acest mod vei avea aceeasi incadrare dar o imagine mai stabila.Focus: Auto-focus-ul este strict pentru amatori. Spre deosebire de fotografie, nu e posibil ca autofocus-ul sa ajunga la masura asteptarilor unui operator de camera video serios. Multi gasesc ca auto-focus-ul este dificil de folosit dar daca vrei sa fii bun la ceea ce faci, stapanirea focus-ului este esentiala.Cel mai intalnit mecanism de focus manual este un inel montat pe obiectiv. Daca rotesti inelul in sensului acelor de ceas obtii un focus in plan mai apropiat iar in sensul contrar acelor de ceas obtii un focus in plan mai departat. Pentru a obtine cel mai bun focus, zoom pe subiectul pe care vrei sa ai focus,

7

ajunsteaza inelul de focus apoi revino la incadrarea dorita.Vei observa ca in anumite conditii e mai greu sa realizezi un focus bun. Cu cat intra mai multa lumina in obiectiv, cu atat este mai usor de obtinut un focus corect. (asta are legatura cu "adancimea de camp", despre care vom vorbi mai tarziu). Evident ca va fi mai greu de obtinut un focus bun cu lumina putina. Daca nu ai de ales si nu ai nici cum sa adaugi mai multa lumina incearca aceste lucruri:Asigura-te ca butonul care controleaza shutter-ul este pe pozitia "oprit".In cazul in care camera ta foloseste filtre asigura-te ca il folosesti pe cel corect pentru "low-light". Scoate irice filtre ai avea montate pe obiectiv.Adauga lumina in plus cu ajutorul functiei "digital gain"(nota: digital gain compromite calitatea imaginii)Nu folosi zoom-ul. Tine cadrul cat mai "deschis" cu putinta.Una dintre cele mai frustrante caracteristici ale auto-focus-ului este ca decide singur pe ce element din imagine sa se stabileasca. Asta poate sa fie un lucru bun in anumite circumstante dar dezastruos in altele.In prima imagine auto-focus-ul camerei alege sa se stabileasca pe planta din prim-plan. Pentru focus pe alt subiect, dezactiveaza auto-focus si ajusteaza focus-ul manual. Daca vrei sa obtii un efect deosebit incearca sa incepi cadrul cu focus pe planul cel mai apropiat si ajunseaza-l manual pana cand subiectul tau va fi clar (in focus).Iris-ul este o deschidere ajustabila care controleaza cantitatea de lumina care intra in obiectiv (expunerea). Irisul camerei video functioneaza in acelasi mod in care functioneaza cel al unui aparat foto - cu cat deschizi irisul mai mult cu atat imaginea va fi mai luminoasa. Camerele profesionale au un inel montat pe obiectiv corespunzator acestei functii. Pentru a "inchide" irisul trebuie invartit in sesul contrar acelor de ceas iar pentru a-l "deschide" invarte in sensul acelor de ceas.Inainte de a folosi irisul manual trebuie sa stii cum trebuie sa arate expunerea corecta in viewfinder (daca poti sa ajustezi viewfinder-ul, asta e primul lucru pe care trebuie sa il faci). Pentru inceput pune camera pe auto-iris si filmeaza un subiect cu o lumina uniform distribuita. Tine cont de cat de luminoasa este imaginea apoi seteaza iris-ul pe manual. Majoritatea camelor vor retine irisul pe care il aveau cand se aflau pe setarea automata. Inchide si deschide irisul apoi incearca sa revii la valoarea initiala. Inregistreaza cateva cadre in conditii diferite de lumina apoi analizeaza-le pe un monitor pentru a vedea cat de corecta este luminozitatea imaginii. Tine minte ca auto-irisul poate fi folosit ca ghid. Daca nu esti sigur de expunerea ta "treci" pe iris automat si vezi ce "parere" are camera, apoi treci inapoi pe manual. Cu timpul vei ajunge sa ai incredere in tine mai multa decat in auto-iris.O situatie dificila este des intalnita atunci cand avem de a face cu scene cu lumina neuniform distribuita. Lumina puternica ce "vine" din spate este o durere de cap pentru cameraman - situatia in care subiectul se afla in fata unei ferestre prin care intra lumina.In primul exemplu camera este pe auto-iris.Camera ajusteaza expunerea dupa lumina puternica din fundal ceea ce face subiectul sa arate ca o silueta. Unele camere video au o functie numita "backlight" (lumina din spate) care e de ajutor in aceasta problema dar care nu lucreaza la fel de bine ca irisul manual.Sa spunem ca nu poti schimba incadrarea si nici nu poti sa "pui" mai multa lumina pe subiect, singura optiune este sa deschizi irisul pana cand subiectul este expus corect. Asta va insemna ca fundalul va fi foarte luminos dar e mai bine decat ca subiectul sa fie prea intunecat.In cel de-al doilea exemplu irisul manual este deschis pana cand subiectul este corect expus. Desi esti inca departe de expunerea ideala, macar este o imbunatatire fata de efectul de silueta.De fapt situatia este foarte intalnita - in televiziune vei vedea adesea o fereastra care este prea luminoasa, dar de obicei nu iti dai seama pentru ca tu privesti subiectul la interior.De retinut: Ca regula pentru controlul irisului, ajusteaza irisul dupa subiect. Restul imaginii sunt elemente secundare.Balansul de alb: Cand vorbim de balans de alb vorbim de fapt de balansul de culoare. Este o functie care spune camerei cum trebuie sa arate fiecare culoare, oferindu-i ca punct de referinta un "alb real". In momentul in care camera stie cum arata albul, va sti si cum trebuie sa arate celelalte culori.La camerele "de familie" balansul de alb este facut in mod automat fara ca operatorul sa-si dea macar seama de existenta acestei functii. Culoarea arata bine in majoritatea cazurilor, dar vor exista si anumite

8

situatii care nu sunt acceptate de auto balansul de alb.

Iata cateva exemple de balans de alb incorect:Balans de alb cu tenta albastraBalans de alb cu tenta galbenaIata cum se face balansul de alb. Indreapta camera spre o suprafata de culoare alba, de preferinta mata, si incadreaza in asa fel incat cea mai mare parte a imaginii (daca nu este posibil toata) sa fie alba. Regleaza irisul si apasa butonul de balans de alb. Ar trebui sa vezi un indicator in viewflnder care sa iti spuna cand s-a terminat balansul de alb. Daca nu functioneaza incearca sa reajustezi arisul, sa schimbi filtrele sau sa gasesti alta suprafata pe care sa repeti operatiunea.Ar trebui sa faci balansul de alb in mod regulat, in special cand conditiile de lumina se schimba (ex. cand filmezi la interior si apoi la exterior)Nota: Operatorii de camera profesionisti "pacalesc" camera facand-o sa "citeasca" un balans de alb "fals" pentru a crea imagimi mai "calde" (cu nuante portocalii) sau mai "reci" (cu nuante albastre).

Audio: In mod normal toate camerele "de familie" au un microfon incorporat care de obicei este hi-fi stereo. Acestea lucreaza foarte bine si sunt indeajuns de bune pentru majoritatea situatiilor.Sa obtii rezultate bune cu partea audio este destul de dificil, si vom acoperi acest domeniu mai pe larg in tutorialul "Introducere in Tehnici Audio".Pentru rezultate mai bune incearca sa conectezi un microfon la camera ta (in cazul in care are un conector corespunzator). Sunt 2 motive pentru care merita sa faci asta.1. Poti folosi un microfon care se potriveste mai bine cu tipul de sunet pe care vrei sa il capturezi.2. S-ar putea sa trebuiasca sa pozitionezi microfonul in alt loc fata de camera. De exemplu, cand filmezi un vorbitor, camera ar trebui sa se afle in capatul opus al incaperii si un calbu sa fie intins de la camera pana la microfonul care se afla pe stativ pe scena.Nivelul audio la care e inregistrat sunetul tau e deasemenea important. Majoritatea camerelor au ceea ce se numeste "auto gain control" (ajustare automata a nivelului). Daca insa ai si optiunea de a controla nivelul manual, foloseste-o. Vei obtine rezultate mult mai bune.Pe cat posibil, incearca sa minimizezi zgomotul ambiental prin pozitionarea corecta a microfonului.Asculta ce spune interlocutorul tau. Nu porni si nu opri inregistrarea in timp ce cineva vorbeste. Nu e nimic mai rau decat un material video plin de jumatati de propozitie. Atentie la zgomotul provocat de vant. Chiar si cea mai mica adiere poate distruge o inregistrare. Multe camere sunt dotate cu un filtru pentru frecvente joase. Acesta poate fi de ajutor dar cea mai buna solutie este sa impiedici vantul sa ajunga la microfon cu ajutorul acelor bureti care se aplica peste microfon.

Shutter: La nivelul de incepator nu prea ai nevoie sa stii cum sa folosesti shutter-ul dar totusi merita o mica atentie. Are aplicatii variate, mai ales cand filmezi evenimente sportive sau actiuni care se deruleaza cu viteza. Principalul avantatj consta in faptul ca frame-urile individuare sunt mai clare (lucru critic pentru reluari cu incetinitorul)Shutter-ul poate deasemenea fi folosit pentru a controla expunerea.Daca nu stii sa il folosesti efectiv e recomandabil sa il dezactivezi.Efecte: Multe camere "de familie" au incorporate o suita de efecte digitale cum ar fi: still-uri digitale, mix, strobe. Acestea pot sa arate foarte bine dar in acelasi timp pot deveni foarte enervante. E nevoie de o anumita experienta pentru a le aplica in mod corespunzator. Ca multe alte lucruri legate de domaniul acesta, sa le folosesti moderat este cheia: asa ca daca nu ai un motiv bine intemeiat, nu le folosi prea frecvent.

Cand filmezi, esential este modul in care compui imaginea. E mai degraba vorba de a asambla, de a compune, decat de a indrepta camera catre subiect si a apasa butonul rec . Dupa cum am mentionat anterior, incadrarea este procesul de compunere a imaginii.Note:Tehnica incadrarii este foarte subiectiva. Ceea ce o persoana gaseste ca dramatic, o alta poate considera fara rost. Ceea ce pentru cineva este interesant poate fi confuz pentru altcineva. Vom arunca o privire la

9

cateva incadrari acceptate ca standard de catre industra de specialitate.Regulile de incadrare video sunt in esenta aceleasi ca pentru fotografie.

Incadrari de baza:Exista o conventie generala in industria video care desemneaza nume pentru cele mai comune tipuri de incadrari. Numele acestora si sensul exact poate varia, dar urmatoarele exemple constituie un ghid in forma bruta destul de folositor. Scopul nu e atat in a cunoaste numele acestor incadrari (ceea ce ar fi folositor) cat in a le intelege si a le intelege scopul.Toate tipurile de incadrari sunt denumite cu referire la subiect. De exemplu, un "prim plan" trebuie sa fie un prim plan cu "ceva". Un cadru cu un prim plan al unei persoane poate deasemenea fi descris ca un cadru general al unei fete sau ca un cadru foarte larg al unui nas.In exemplele urmatoare subiectul este fata care sta in fata casei.

Plan extrem de larg: camera se afla la o distanta atat de mare fata de subiect incat acesta nici macar nu este vizibil. Scopul acestei incadrari este de a arata inprejurimile subiectului. Acest cadru se foloseste pentru a incadra subiectul in "poveste", pentru a arata privitorului unde urmeaza sa se petreaca actiunea.

Plan general: Camera se afla mult mai aproape de subiect. Fata abia daca se vede aici, dar accentul se pune inca pe a plasa subiectul in locul unde se petrece actiunea.

Plan intreg: Subiectul ocupa intregul cadru. In acest caz picioarele fetei se afla la marginea de jos a cadrului iar capul in marginea de sus a cadrului. Bineinteles ca nu trebuie incadrat pana la limita inaltimii cadrului deoarece trebuie tinut cont de marginile de siguranta pentru a nu "taia" din subiect. Considera spatiul de deasupra capului si de sus picioare ca spatiu "de siguranta". Ar arata inconfortabil daca am incadra subiectul pana in marginea imaginii.

Plan mediu: Planul mediu arata mai in detaliu o parte din subiect. Cu acest cadru inca "aratam" destul ca privitorul sa aiba impresia ca priveste subiectul intreg. De fapt aceasta este o aproximatie a cum am vedea o persoana "in carne si oase" daca ar fi sa avem o conversatie fata in fata. Nu am da atentie la partea de jos a corpului, prin urmare partea aceea de imagine nu e necesara.

Prim plan mediu: Acest cadru arata fata mai in detaliu fara a se apropia inconfortabil de mult.

Prim plan: In prim plan o anumita trasatura a subiectului ocupa intreaga imagine. Un prim plan al unui subiect de obicei inseamna un cadru cu fata acestei persoane.

Prim plan extrem: Folosit pentru a arata un detaliu extrem.

Cateva reguli de incadrareAtentie la liniile verticale si orizontale din cadru (ex. stalpi, orizont, etc.) Fii atent ca liniile acestea sa fie drepte. Asta daca nu vrei sa obtii un anume efect cand cadrul este inclinat in mod voit.Regula celor trei. Aceasta regula imparte ecranul in noua parti. Lucrurile importante din imagine ar trebui sa se gasesca mai degraba la 1/3 si la 2/3 decat pe centrul imaginii. In cea de a doua imagine cladirea ocupa 1/3 din imagine iar cerul cealalta parte. Subiectul in aceasta imagine e bineinteles cerul senin.In majoritatea cadrelor cu persoane principala linie care ne intereseaza este linia imaginara care trece prin dreptul ochilor subiectului. In acest cadru ochii sunt plasati la aproximativ 1/3 din imagine. In functie de tipul de filmare nu este posibil sa plasam ochii in acest mod.Spatiul liber de deasupra capului sau cel din fata subiectului este lasat in mod intentionat. E vorba de spatiul in care se taraste bebelusul sau spatiul in care se uita mama acestuia. Fara acest spatiu liber incadrarea ar fi inconfortabila. O greseala care se intalneste in mod frectent in filmarile facute de amatori este ca acestea au prea mult spatiu deasupra capului, subiectul fiind pozitionat pe centrul imaginii ceea ce nu arata bine.Tot ceea ce se afla in cadrul tau este important, nu numai subiectul. Cum arata fundalul ? Cum e

10

lumina ? Exista ceva in cadru care e posibil sa atraga atentia de la subiect ? Atentie la marginile cadrului tau. Evita sa ai jumatati de obiecte sau de fete de oameni in imagine. Deasemenea evita sa "tai" oamenii la incheieturi - partea de jos a cadrului poate sa "taie" o persoana de la mijloc dar nu de la genunchi. Pur si simplu nu arata bine.Dupa ce te-ai familiarizat cu ce e bine si ce nu e bine poti deveni mai creativ. Gandeste-te la cel mai bun mod de a exprima de vrei sa arati cu imaginea. Daca e vorba de un bebelus care se taraste, intinde-te pe podea, si vezi lucrurile din punctul lui de vedere. Daca e vorba de un joc de rugby trebuie sa alegi ca punct de filmare un loc inalt pentru a vedea toata actiunea.Cauta unghiuri interesante si cadre neobisnuite. Multe dintre cadrele tale vor fi "drepte", "frontale" de la nivelul ochilor unui adult. Incearca sa aduci cateva variatii. Unghiuri diferite, diferite pozitii de camera pot face o mare diferenta. De exemplu; un cadru poate arata mult mai dramatic daca e filmat de jos, de sub nivelul ochilor. Pe de alta parte, o noua si diferita perspectiva poti avea daca privesti o scena de sus. Atentie ! Cand privesti de jos in sus la o persoana o poti face sa para mult mai impunatoare pe cand daca o privesti de sus o faci sa para mai neimportanta.Priveste multe filme si ia aminte la cadrele care ies in evidenta. Exista un motiv din care ies in evidenta - e vorba de pozitionarea camerei si de compozitia cadrului. Experimenteaza tot timpul.Miscari de baza ale camerei:Asa cum pentru incadrari avem denumiri si pentru miscarile de camera exista denumiri standard. Iata-le pe cele principale:Panoramare: Cadrul de misca dreapta si stanga, nu exista miscare verticala.Lift: Cadrul se misca in sus si in jos, nu exista miscare orizontala.Zoom: Inainte si inapoi, ca si cum camera s-ar misca mai aproape sau mai departe de subiect. (Exista totusi o diferenta intre zoom si miscarea de apropiere sau departare a camerei. Vom vorbi despre asta putin mai tarziu) Cand un cadru se apropie de subiect putem spune ca "strangem" pe subiect. Pentru miscare opusa mai putem spune ca "deschidem".Urmarire: Orice filmare in care tii camera si urmaresti actiunea mergand. E greu de tinut camera stabila dar e foarte de efect daca este facuta bine.Nota: Cele mai multe miscri de camera sunt combinatii ale celor descrise anterior. De exemplu cand folosesti zoom-ul va trebui in acelasi timp sa panoramezi sau sa ridici cadrul pentru a sfarsi cu o incadrare buna.Cauta o pozitie buna atat pentru tine cat si pentru camera: Daca folosesti un trepied ai grija sa fie stabil si drept. Daca ai de gand sa panoramezi ai grija sa fii bine pozitionat incat sa fii capabil sa faci miscare in intregime. Nu vrei sa incepi o panoramare si apoi sa trebuiasca sa te opresti pentru ca nu ai destul loc. Daca, totusi, locul e stramt pozitioneaza-te in asa fel incat sa icepi panoramarea din pozitia cea mai inconfortabila si sa o termini in pozitia cea mai confortabila. Daca nu foloseti un trepied, stabilizeaza-te cat de mult poti: Tine-ti coatele lipite de corp. Cand ai de filmat cadre statice pastreaza intre picioarele o distanta de un lat de umeri sau, daca imprejurimile permit, sprijina-te de ceva (mobila, pereti, stalpi, etc.)Recapituleaza in minte: balansul de alb, irisul, focusul, incadrarea (liniile verticale si orizontale, fundalul, etc.). Nu uita de partea audio. E la fel de importanta ca si imaginea.Apasa rec: Odata ce ai inceput inregistrarea, fii atent ca inregistrezi cu adevarat. Nu exista frustrare mai mare decat sa realizezi ca inregistrai dingreseala tot timpul cat ti-ai setat camera iar cand trebuia cu adevarat sa inregistrezi ai oprit camera. Multor camere le ia ceva timp din momentul in care ai apasat rec pana in momentul in care incep sa inregistreze efectiv. Fa cateva teste sa te obisnuiesti cu aceasta intarziere.Verifica intotdeauna starea camerei tale cu ajutorul indicatoarelor din viewfinder, si cu celalalt ochi priveste in jurul tau. O sa iti ia ceva timp sa te obisnuiesti cu asta, dar te va ajuta sa mergi fara sa te impiedici si deasemenea te va ajuta sa vezi daca ceva interesant se petrece in jurul tau.

Invata sa mergi cu spatele. De un real ajutor este o a doua persoana care te poate ghida punandu-ti mana pe spate si mergand in acelasi timp cu tine. Aceste cadre pot sa arate impresionant.Vei vedea adesea prezentatori de televiziune mergand in timp ce vorbesc, in timp ce operatorul merge cu spatele filmandu-i.

11

Nu uita "Incadrare...Audio" Cat timp inregistrezi, gandeste-te la modul in care compozitia cadrului se schimba, si la ceea ce se intampla cu sunetul.

Apasa stop inainte de a te misca. Ca si in fotografie ar trebui sa astepti cel putin o secunda dupa ce ai apasat stop ininte de a te misca. La multe filmari "de casa" poti remarca miscarea camerei inainte ca inregistrarea sa se fi terminat.Cam asta e tot. Inainte de a termina mai am cateva sfaturi. Fii diplomat in timp ce filmezi. Gandeste-te la cei pe care ii filmezi. Tine minte ca multi oameni se simt inconfortabil cand sunt filmati, asa ca incearca sa fii discret (pozitioneaza-te mai departe de de subiect si foloseste zoom-ul)Multi sunt intimidati de beculetul rosu si se blocheaza cand acesta se aprinde. Incearca sa il ascunzi lipind banda neagra peste el. Invata cand merita sa devii prea "bagaret" de dragul unui cadru. Daca e un cadru important pentru filmarea ta poate ca merita. Daca nu, nu ar trebui sa iti faci dusmani. Lasa cadrul ala si mergi mai departe.Fii pregatit sa experimentezi. Gandeste-te la cateva lucruri pe care ti-ar placea sa le incerci si incearca-le oricand doresti. Nu experimenta in timpul unei nunti. Cele mai multe tehnici cer experienta pentru a fi incununate de succes.Daca vrei sa fii bun, va trebui sa investesti ceva timp.Adancimea de camp se refera la plaja de distante pe care camera este capabila sa mentina un focus acceptabil. Adancimea de camp are un rol foarte important in lucrul cu camera din doua motive:Trebuie sa intelegi bine adancimea de camp pentru a avea un control complet asupra focus-ului. Daca nu stii cum functioneaza adancimea de camp, mai devreme sau mai tarziu vei sfarsi prin a avea imagini neclare care sunt inutilizabile.Daca stii cum sa manipulezi adancimea de camp ai o multime de posibilitati creative.Imagimea de mai jos ne arata cum functioneaza focus-ul. Tehnic vorbind, exista doar un singur punct in aceasta zona care este perfect clar, in toate celelalte puncte subiectul este mai mult sau mai putin clar in functie de cat de aproape sau de departe se afla de punctul de claritate maxima. Totusi pentru scopuri practice, putem considera clara orice imagine care nu este vizibil neclara.A se observa ca adancimea de camp se extinde 1/3 in fata subiectului si 2/3 in spatele acestuia fata de punctul de claritate maxima. Controlul adancimii de campAm ajuns acum la un punct foarte important. Adancimea de camp nu este constanta. Poate fi variata folosind o serie de trucuri. Adancimea de camp este determinata in principal de modul in care reglam irisul. Cu cat e mai mica irisului cu atat mai mare este adancimea de camp. Asta inseamna ca daca avem multa lumina pe subiect va fi mai usor sa obtinem un focus corect.Bineinteles ca in conditii cu lumina putina unde irisul este foarte deschis, adancimea de camp este redusa in mod semnificativ, si sa tii imaginea in focus devine o adevarata provocare.Factori care influenteaza adancimea de camp:Conditiile de luminaFiltrul folositViteza shutter-uluiGainUnghiul lentilelor (zoom)Exista o multitudine de motive din care se doreste modificarea adancimei de camp. Unul din cele mai simple este ca ajuta la mentinerea imaginii in focus - cu cat ai mai multa adancime de camp cu atat este mai usor sa ai o imagine clara. Daca ai nevoie de mai multa adancime de camp poti incerca una din urmatoarele solutii. Adauga mai multa lumina.Schimba sau scoate filtrele folosite pentru a permite unei cantitati mai mari de lumina sa intre in obiectiv.Adauga gain digital (nota - acesta compromite calitatea imaginii)Incearca sa reduci viteza shutter-ului.

12

Pe de alta parte, exista circumstante in care se doreste o adancime de camp redusa. De exemplu daca doresti sa ai subiectul clar iar fundalul foarte neclar. Acest artificiu face ca subiectul sa iasa mult mai in evidenta. Pentru a reduce adancimea de camp poti incerca una din solutiile urmatoare:Adauga un filtru cu densitate neutra.Mareste viteza shutter-ului. Acest lucru functioneaza bine cand nu exista multa miscare in imagine.Incearca sa reduci lumina si sa deschizi irisul. Atentie insa aici deoarece odata cu reducerea cantitatii de lumina pierdem din calitatea imaginii.Multe camere video "de amatori" au o optiune cunoscuta sub numele de "efect de portret". La activarea acesteia obtinem reducerea adancimii de camp prin adaugarea de viteza la shutter, fortand in acest fel irisul sa se deschida. Dupa cum ne-am putea astepta, vom avea mai mult control asupra camerei daca viteza shutter si deschiderea irisului este controlata de noi in mod manual.

MONTAJUL – ESTETICĂŞI SEMNIFICAŢIE

Montajul s-a născut din viaţa şi activitatea de fiecare zi a omului. Tot ceea ce face omul este un montaj. Cu privirea, gândirea şi raţiunea, omul montează anumite elemente, „judecăţi şi raţionamente”, din care desprinde idei, sensuri, semnificaţii, concluzii şi învăţăminte. Cu ochii şi cu mintea, receptând şi analizând evenimente şi fenomene din activitatea de zi cu zi, trecând cu privirea de la o imagine la alta, omul face montaj. Astfel a luat naştere reprezentarea cinetică, apoi reprezentarea filmicăşi de televiziune a realităţii înconjurătoare. Montajul este un proces mental, al modului în care creatorul vede o realitate dată sau o ficţiune dorită, dar totdeauna psihologic justă. Cinematografia şi televiziunea folosesc prin excelenţă montajul. Elementul lor esenţial de limbaj este planul de film, respectiv planul video.

Montajul de film, ca şi concept estetic, a fost descoperit de regizorul american D. Griffith fiind apoi dezvoltat de cinematografia sovietică prin V.L. Kuleşov, V.I. Pudovkin şi ulterior de S.M. Eisenstein, A.P. Dovjenco.

La începuturile cinematografiei, o scenă, o anumită acţiune era filmată din acelaşi loc de staţie. Cu timpul, o acţiune a ajuns să fie filmată din mai multe locuri de staţie, deci din diferite unghiuri, obţinându-se încadraturi diferite (au fost astfel descoperite anumite cadre şi planuri). În anul 1915, lucrând la filmul „Naşterea unei naţiuni” şi la filmul „Intoleranţă”, D.V. Griffith sesizează pentru prima dată compunerea unei secvenţe din mai multe cadre diferite. Tot acum el foloseşte pentru prima oară prim planul (PP), constatând cu această ocazie posibilitatea realizării prin montaj a unei povestiri cinematografice.

Urmărind realizările americanului Griffith, tinerii cineaşti sovietici au intuit că forţa montajului, posibilităţile lui creatoare, nu se opreau la divizarea unei scene sau a unei secvenţe în cadre distincte. Ei au dus raţionamentul mai departe şi au constatat faptul deosebit de important, că o anumită succesiune de cadre dă naştere unui complex de relaţii, care la rândul lor dau naştere unei noi stări de lucruri, unor sensuri şi relaţii noi.

Experimentul KULEŞOV Kuleşov a gândit şi realizat următorul experiment, devenit clasic: el a montat după acelaşi prim-plan neutru al actorului Mojuskin câte un plan diferit, astfel:

1) prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care reprezenta o masă pe care se afla o farfurie cu supă aburindă;

2) acelaşi prim plan cu Mojuskin urmat de un plan reprezentând un sicriu cu un decedat; 3) acelaşi prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care prezenta un copil care se juca. La vizionare,

acest scurt film de montaj a creat aceleaşi reacţii tuturor spectatorilor: ei s-au declarat uimiţi de marea capacitate de „interiorizare” a actorului, a cărui faţă exprima cu subtilitate, poftă la vederea mesei pregătite, milă la vederea decedatului şi veselie la vederea copilului care se juca.

13

Prin diverse experimentări, Eisenstein a demonstrat că două planuri de film alăturate seamănă nu atât cu suma, cât cu produsul lor, cu sensul nou pe care-l capătă. Béla Balász a demonstrat complexitatea raporturilor care se pot stabili prin montaj între cadre, între planurile de film. Prin montaj filmul poate căpăta un anumit ritm, un ritm specific acţiunii filmate, o anumită interpretare a realităţii. Toate aceste elemente de ordin estetic se găsesc în posibilitatea de selectare şi combinare a elementelor de limbaj, a planurilor de film, de diferite încadraturi şi lumini. După V.I. Pudovkin „estetica filmului este montajul”. S-a născut astfel ficţiunea, frumuseţea, estetica cinematografică, estetica filmului şi cinematografia a devenit o artă.

METODE (TIPURI) DE MONTAJ FILMIC ŞI DE TELEVIZIUNE

Pentru început este necesar ca în acest context să se definească următoarele concepte: • scena de film – reprezintă o succesiune de cadre diferite care reprezintă o acţiune sau o parte dintr-o acţiune distinctă, integrată unei secvenţe. • secvenţa de film – reprezintă reflectarea unui episod din componenţa unei acţiuni, a unui film, caracterizată (delimitată) de unitatea de timp, spaţiu (realizată în totalitate în acelaşi loc şi aceeaşi ambianţă) şi acţiune. • filmul artistic – este o operă de artă cinematografică, purtătoare a unei idei şi a unui mesaj, realizată şi determinată în mod estetic.

1. MONTAJUL ÎN CADRU ŞI MONTAJUL PARALEL (descoperite de D. Griffith) Montajul în cadru – este o acţiune sau o parte dintr-o acţiune – cuprinsă de un singur plan, ceea

ce presupune absenţa tăieturii de montaj. Aceasta este înlocuită de panoramare, traveling sau transfocare, cu aparatul de filmat, de la un personaj la altul. Un asemenea cadru se mai numeşte cadru scenă sau cadru secvenţă.

De reţinut: Când există mişcare în cadru şi mişcarea respectivă nu impune urmărirea, nu este recomandabil să se mişte camera. Mişcarea subiectului în cadru este mult mai uşor perceputăşi înţeleasă de către telespectator într-un cadru fix. Mişcările de cameră, panoramarea, travelingul şi transfocarea sunt utile şi îşi găsesc justificarea atunci când nu există mişcare în cadru sau mişcarea care există nu este destul de vizibilă.

Montajul paralel (sau procedeul Griffith) se mai numeşte şi montajul încrucişat – presupune montarea în mod succesiv a unor fragmente de peliculă, care cuprind chiar şi prim planuri, din două acţiuni simultane. Acest procedeu impune, prin ritmul montajului, un ritm al povestirilor cinematografice.

2. MONTAJUL RAPID, MONTAJUL NORMAL ŞI MONTAJUL LENT (descoperite în perioada filmului mut, ca modalităţi de exprimare)

Montajul rapid – presupune utilizarea cadrelor scurte şi foarte scurte care se montează în raport de acţiune, într-o succesiune rapidă, trepidantă. Se foloseşte atunci când se doreşte obţinerea unui ritm mai accelerat al unei povestiri filmate, în comparaţie cu ritmul normal al activităţii umane.

Montajul normal – presupune o desfăşurare normală a acţiunii, în primul rând ca mişcare şi ca durată în timp. Planurile folosite sunt planuri de lungimi medii în mare parte, dar pot fi intercalate şi planuri mai lungi sau mai scurte. Aceasta pleacă de la constatarea că, în viaţă, nici o activitate nu se desfăşoară liniar, în acelaşi ritm tot timpul, deoarece ar deveni monotonă; chiar dacă ar exista o asemenea activitate, ea nu ar prezenta un interes estetic. Montajul lent – presupune folosirea unor cadre lungi şi tăieturi de montaj rare. Acest tip de montaj poate folosi scene cu montaj în cadru. Uneori se poate folosi în locul tăieturii înlănţuirea, marcându-se astfel, dacă este cazul, trecerea timpului. De reţinut: Montajul trebuie să fie determinat în întregime de conţinutul emoţional al acţiunii, al scenei care se captează. Astfel, un montaj rapid al unei scene cu acţiune dramatică lentă, sau invers – un montaj

14

lent al unei acţiuni care se desfăşoară în ritm alert, vor produce asupra telespectatorului o puternică senzaţie de falsitate, de neverosimil.

3. MONTAJUL CONSTRUCTIV, MONTAJUL CREATOR Acest tip de monaj a evoluat de la denumirea iniţială de montaj cronologic, la denumirea

intermediară de montaj constructiv care a devenit mai apoi montaj creator. Montajul cronologic aparţine ca descoperire regizorilor Kuleşov, Pudovkin, Eisenstein şi Béla Balázs. În timp, parcurgând diferite etape, această metodă a evoluat mult şi oferăşi astăzi elemente de fond în realizarea scenariilor, decupajelor, filmelor şi emisiunilor de televiziune.

Montajul constructiv presupune ca fiecare cadru să fie caracterizat printr-o unitate de loc, de timp şi de acţiune. Acest principiu de montaj presupune un observator inteligent, aflat aproape de acţiune, care poate observa şi alege detaliile cele mai semnificative, fragmentele cele mai importante dintr-o acţiune şi a le monta apoi într-o succesiune logică. Astfel, în fiecare cadru pe care-l montăm trebuie descoperite premisele de sens care se pot valorifica prin unirea respectivului cadru cu cadrul precedent şi cu cel care va urma. Pentru aceasta, trebuie îndeplinite două condiţii:

1) Să asigurăm filmului „curgerea neîntreruptă a şuvoiului de imagini”, cadrele trebuind să se succeadă într-o ordine logică, inteligibilă. Cursivitatea frazei de montaj este impusă de faptul că atenţiei spectatorului nu-i scapă nici o imagine, chiar în condiţiile deplasării atenţiei sale de la un obiect la altul.

2) Să stabilim cât timp va sta fiecare cadru pe ecran pentru a putea fi asimilat de spectator. Pentru exemplificare prezentăm o cunoscută experienţă de montaj a lui Pudovkin:

A. Într-o primă variantă, el a montat trei cadre în următoarea succesiune: Cadrul 1: Un om care zâmbeşte (în P.A.); Cadrul 2: Un pistol care se ridicăşi ţinteşte ameninţător; Cadrul 3: Acelaşi om, care se înspăimântă.

Prin ordinea de unire a celor trei cadre, se declanşează următorul sens: „Omul care a zâmbit se înspăimântă când se vede ameninţat cu arma”. B. În a doua variantă, Pudovkin a inversat ordinea de montare a celor trei cadre (3-2-1), modificând

astfel sensul naraţiunii în: „Ameninţat cu arma, omul bravează, zâmbind în faţa ameninţării”.

Acest exemplu vorbeşte de la sine despre posibilitatea montajului constructiv de a crea legături de sens prin unirea cadrelor între ele.

Pudovkin şi Eisenstein au folosit montajul constructiv nu numai pentru a nara o povestire, ci şi pentru a interpreta povestirea, care în final să ducă la concluzii intelectuale, la concluzii de ordin estetic. Împreună cu Kuleşov aceştia au demonstrat că printr-un montaj adecvat, printr-o anumită juxtapunere, se pot atribui aceloraşi cadre semnificaţii noi, pe care fiecare în parte nu le aveau înainte de montaj. Prin experimentul prim-planului, cu actorul Mojuskin prezentat mai sus, s-a dovedit că printr-o anumită juxtapunere a fost creat un efect artistic nou, o nouăşi deosebită metodă estetică a filmului. Sfat: Fiecare cadru destinat montajului constructiv trebuie văzut dintr-un unghi specific, diferit faţă de unghiul precedentului cadru.

4. MONTAJUL ARTISTIC, MONTAJUL INTELECTUAL S.M. Eisenstein a fost unul dintre cei mai de seamă teoreticieni ai celei de-a şaptea arte.

Cercetările şi concepţiile lui asupra montajului filmic, au evoluat odată cu timpul şi cu etapele filmului mut şi filmului sonor. De la teoria şi practica montajului atracţiilor şi a montajului intelectual de pe vremea filmului mut, el lanseazăşi susţine teoria montajului vertical (audio-vizual) privind filmul sonor alb-negru şi mai apoi teoria montajului cromofonic pentru filmul în culori.

Montajul artistic ca teorie aparţine lui Eisenstein. Esenţa teoriei montajului artistic constă în faptul că, important în cinematografie nu este să înfăţişezi faptele în sine, ci să combini reacţiile emotive

15

ale publicului. Prin urmare se poate concepe o construcţie fără legătură de subiect sau de logică, în stare să provoace un lanţ de reflexe condiţionate, pe care voinţa monteurului le leagă de evenimentele introduse, cu un rezultat care în context cu aceleaşi evenimente, stabileşte un nou lanţ de reflexe. Un exemplu în acest sens este unirea prin montaj a următoarelor două cadre:

Cadrul 1: Faţa mânioasă a unui om; Cadrul 2: Un vârtej de praf şi frunze, rotindu-se deasupra pământului.

Examinând atent conţinutul de idei al celor două cadre observăm că nu au nimic în comun. Cu toate acestea, prin înlănţuirea celor două cadre se va obţine o metaforă cinematografică cu semnificaţia: „Omul s-a mâniat ca o furtună”.

Un alt exemplu pentru montajul artistic îl găsim în filmul lui Eisenstein „Greva” (în rusă, în engleză, Strike) unde după o scenă care conţine execuţia unui grup de demonstranţi, este montată o scenă din abatoarele oraşului. Această scenă metaforică evocă zguduitor, represaliile sângeroase ale aristrocaţiei asupra muncitorilor grevişti. (vezi http://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4)

Montajul intelectual Cu timpul, Eisenstein se îndepărteză de teoria montajului artistic şi elaborează teoria „montajului

intelectual”, teoria gândirii cinematografice. Această nouă metodă de montaj urmărea să conducă pe spectator la o nouă senzaţie şi emoţie prin propria-i gândire şi propria-i judecată. Pentru Eisenstein elementele cele mai importante sunt de această dată, concluziile şi abstractizările ce se pot extrage din faptul real. Tema, ideea, acţiunea, subiectul, sunt doar un schelet de la care se pleacă. Este important ce spun aceste elemente, dar este deosebit de important cum se spune, de pe ce poziţie sunt tratate aceste elemente.

Printr-un asemenea montaj, este dezvăluit fondul şi semnificaţia conflictului dramatic al temei abordate. Eisenstein se îndepărtează de procedeul de povestire şi dirijează emoţiile printr-un proces de gândire creat de el prin montaj la realizarea filmului şi de spectator la vizionarea acestuia. Sentimentele, senzaţiile spectatorului sunt dirijate spre ideile pe care le doreşte regizorul. Naraţiunea se cere să fie presărată cu o serie de şocuri. În acest sens, el susţine că fiecare tăietură de montaj trebuie să dea naştere la un conflict şi la o nouă impresie şi senzaţie în mintea spectatorului.

Ca o concluzie, să reţinem că: două planuri juxtapuse (montate) trebuiesc văzute nu atât ca sumă a lor, ci ca produs al lor. Cadre descriptive separate, pot căpăta un nou sens. Exemplu:

ochi + picături de apă = plâns; ureche + uşă = ascultare; gură + pasăre = cântec.

Tot în acest context de idei este bine să reţinem, că prin metafore şi simboluri pot fi create noi emoţii şi senzaţii. De asemenea, să remarcăm că într-o poveste se pune întrebarea: „şi apoi ce mai urmează?”, iar la o intrigă întrebarea este: „de ce?”. 5. MONTAJUL „A PRIORI”, „SCENARIUL DE FIER” ŞI MONTAJUL „A POSTERIORI”

Dziga Vertov a fost adeptul filmărilor în stil „cine-ochi”. El nu a accceptat nici un intermediar între aparatul de filmat şi lumea reală. Această concepţie a dus la un montaj arbitrar, la un montaj făcut la întâmplare. Acest stil de a filma s-a folosit şi se foloseşte şi astăzi la realizarea filmelor documentare şi a impulsionat foarte mult căutările şi în cele din urmă descoperirile a noi principii şi metode de montaj filmic.

Cu trecerea timpului, montajului arbitrar al lui Dziga Vertov i se opune un montaj intimist şi „a priori” (dinainte gândit). Un asemenea montaj se concepe mai întâi pe hârtie. Din această idee, a montajului „a priori” s-a născut decupajul şi „scenariul de fier”, idee pe care V. Pudovkin a îmbrăţişat-o cu mare îndârjire.

Plecând de la tema, ideea şi mesajul viitorului film, V. Pudovkin a pus un mare accent pe conceperea în mod intelectual a scenariului, care trebuie să prefigureze în amănunt viitoarea structură de

16

montaj a filmului. Prin „scenariul de fier” se stabileşte amănunţit totul în privinţa cadrelor ce urmează să se filmeze: unghiulaţia, cadrul, mişcarea, racordurile necesare, precum şi obţinerea efectului dramatic, prin legarea a două planuri de film. Un asemenea tip de scenariu, pleacă de la o teză, atacă o anumită idee şi urmăreşte un anumit mesaj artistic.

Cele mai importante metode de montaj preconizate de Pudovkin sunt antiteza, paralelismul, analogia, sincronismul şi leitmotivul. Aceste procedee sunt folosite şi în zilele noastre din plin de către montajul modern de film şi de televiziune.

Din cele expuse mai sus se observă că, montajul arbitrar a dus la montajul „a priori”, montajul „a apriori” a dus la „scenariul de fier”, iar „scenariul de fier” a condus la „montajul a posteriori”, care la rândul lui a condus la montajul cu adevărat creator, intelectual şi ştiinţific.

Mai este important de cunoscut în acest context, că Eisenstein a combătut „scenariul de fier” şi a apărat aşa numita „nuvelă cinematografică”. El opune „scenariului de fier” o ciornă (o schiţă) de 2-3 pagini fără desemnări amănunţite, ci cu anumite adnotări de bazăşi de conţinut ale ideii. Astfel se susţine ideea că un regizor cu adevărat artist nu poate rămâne un credincios „traducător” al unui scenariu, atunci când se află în faţa realităţii speciale a platoului de filmare, sau a platoului de realizare a unei emisiuni de televiziune.

6. MONTAJUL AUDIO-VIZUAL (VERTICAL), MONTAJUL CROMOFONIC

Montajul audio-vizual (vertical) Apariţia filmului sonor impune noi căutări, noi cercetări, noi descoperiri în domeniul montajului filmic. Coloana sonoră a filmului conduce la obţinerea de relaţii şi efecte deosebite, care se pot conjuga în diferite moduri cu imaginea vizuală. Plastica imaginii, cuvântul şi muzica pot susţine mult mai consistent conţinutul de idei al filmului. Aceste elemente aduc pentru spectatori o trăire mai completă. Ei analizează, sintetizeazăşi trag concluzii şi învăţăminte. Ei doresc să se recunoască în filme ca „eroi” ai vieţii de fiecare zi. Cinematografia de artă ridică pe noi trepte arta şi cultura, ştiinţa şi educaţia, calitatea vieţii şi gradul de civilizaţie pentru masele largi. La începuturile filmului vorbit a fost folosit montajul sincron, montajul armonic. Această metodă de montaj presupune montarea şi perceperea imaginii şi a sunetului ca un tot, ca un întreg sub toate aspectele. Procedeul s-a impus de la sine, este cunoscut şi uşor de realizat.

Marii cineaşti ai vremii nu se mulţumesc cu acest procedeu şi caută noi similitudini, noi procedee şi efecte artistice, pe măsura celor câştigate numai prin montaj filmic, în domeniul imaginii mute. Astfel Béla Bálasz consideră că elementul sonor nu trebuie să fie o simplă reproducere a sunetelor naturale, care să completeze doar imaginea mută. Elementele sonore trebuie să devină elemente de transfigurare, care să se obţină prin selecţia sunetelor, prin montajul lor asincron în raport cu imaginile pe care le susţin. S.M. Eisenstein crează o viziune interesantă în domeniul montajului audio-video. El teoretizeazăşi fundamentează montajul vertical care se referă la intercorespondenţa care ia naştere între imagine şi sunet ca două elemente legate între ele şi create în acelaşi scop.

Montajul cromofonic Apariţia filmului în culori a condus mai departe cercetările în domeniul montajului filmic.

Culoarea prezentă în imagine impune anumite cerinţe sunetului. Se cer acorduri sonore în concordanţă cu acestea. Montajul cromofonic se referă deci la montarea sunetului în raport de plastica color a imaginii. Este cunoscut că se presupune şi se acceptă în lumea artei o anumită similitudine, o anumită corespondenţă, anumită simbioză între sunete şi culori.

În principiu, montajul emisiunilor de televiziune în culori prezintă dificultăţi mai mari decât montajul emisiunilor în alb-negru. La emisiunile în culori trebuie obţinute şi armonizate anumite valori tonale de culoare, anumite racorduri de culoare pentru cadrele adiacente. Armonizarea cadrelor prin montaj, privind racordul între ele şi din punct de vedere al culorii, nu este o problemă uşoară, ea ne poate pune de multe ori în dificultate. Rezolvarea acestei problematici de ordin

17

estetic presupune un vast câmp de cercetare şi creaţie, care revine în mod nemijlocit scenografilor, operatorilor şefi de imagine şi regizorilor

ANEXA Vizualizaţi secvenţele de mai jos şi identificaţi tehnicile de montare prezentate în Curs 8 şi

principiile montajului filmic prezentate în Curs 9.

Naşterea unei naţiuni [The Birth Of A Nation]; 1915

Regie: D.W. Griffith

• http://www.youtube.com/watch?v=6KPCTXBexEo (2/20) • http://www.youtube.com/watch?v=Ol6nHSZZD_8 (3/20)

Greva [Stachka]; 28 Aprilie 1925 Produs de Goskino şi Moscow Proletkult Regizor: Sergei Eisenstein • http://www.youtube.com/watch?v=VtjKauYAqMM • http://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4

Cuirasatul “Potemkin” [Bronenosets 'Potemkin']; 18 Ianuarie 1926 Produs de Goskino Regizor: Sergei Eisenstein Scenariu: Nina Agadzhanova-Shutko şi Sergei Eisenstein Musica: Edmund Miesel

• http://www.youtube.com/watch?v=Ps-v-kZzfec (scena scarilor)

Alexander Nevsky [Aleksandr Nevsky]; 1 Decembrie 1938 Produs de Mosfilm Regizor: Sergei Eisenstein Scenariu: Sergei Eisenstein şi Pyotr Pavlenko Musica: Sergei Prokofiev

• http://www.youtube.com/watch?v=f7IGu-OHu4k

Ivan cel Groaznic [Ivan Grozny] Part 1, Produs de Alma-Ata Studio; 16 Ianuarie 1945 Part 2, Produs de Mosfilm; September 1, 1958 Regie şi scenariu: Sergei Eisenstein Musica: Sergei Prokofiev • http://www.youtube.com/watch?v=NA2e1voeSzA • http://www.youtube.com/watch?v=zTE7tH-gvUU

Unghiuri de filmare

Pozitia camerei fata de subiectul ales reprezinta unghiul din care cei din spatele televizorului vor percepe personajul sau actiunea. Uneori camera ii poate lua locul subiectului si poate filma ceea ce acesta simte si vede. Despre toate acestea imi propun sa vorbesc in acest curs.

Camera de filmat poate fii pozitionata in sute de feluri. Exista totusi cateva pozitii fundamentale.

18

CADRU FRONTAL acesta reprezinta cadrul normal, unghiul de filmare se afla la nivelul ochiului uman. Acest unghi reprezinta unghiul de filmare obiectiv si este intalnit des la stiri acolo unde realitatea este conceputa asa cu este ea in teren si nu interpretata de catre operator.

CADRU PLONJE acesta reprezinta unghiul de filmare deasupra unghiului normal, in plonjeu (de sus in jos). In aceasta situatie perspectiva liniara a cadrului se aplatizeaza. Acest unghi de filmare este utilizat atunci cand se doreste minimalizarea subiectului sau a actiunilor acestuia, el se mai numeste si “ochi de pasare”. Acesta deja este un unghi subiectiv si trebuie utilizat doar daca se cunosc foarte bine repercursiunile acestui mod de abordare

CADRU CONTRA-PLONJE acesta reprezinta unghiul de filmare sub nivelul normal al ochilor, contra plonjat (de jos in sus). In aceasta situatie perspectiva liniara este exagerata, personajul se supradimensioneaza, actiunile lui sunt exagerat glorificate. Folosirea lui creeaza impresia de triumf si la fel ca si plonje-ul este un unghi subiectiv. El se mai numeste si “piciorul broastei” . Unghiurile neobissnuite nu trebuie banalizate, ele trebuie folosite cu mult discernamant si doar acolo unde este cazul

CADRU PROFIL este reprezentarea pozitionarii camerei de filmat la peste 45 de grade stanga sau dreapta liniei vizuale a personajului. Folosirea lui se face doar atunci cand se doreste demascarea unor detalii care inconjoara personajul si care nu pot fii vizuale din perspectiva cadrului frontal

In urmatorul curs ve-ti putea descoperii secretele miscarii camerei de filmat

19

 Realizarea unei secvente intre personaje

Atunci cand filmam o secventa intre personaje,fie ea secventa unui clip de nunta, trebuie sa avem grija la mai multe aspecte. Incepand de la corectitudinea cadrari(vezi cursul de incadratura) pana la spunera unei povesti in imagini cu ajutorul incadraturii. Gata cu vorba si haideti sa trecem la treaba.

O poveste romantica. Clipul de introducere al unei nunti, pentru ca am obeservat ca majoritatea vizitatorilor nostri sunt din acest domeniu.

Nu incepeti niciodata un clip cu cadre stranse, gen gross plan, pentru ca acest cadru este un cadru intim, personajul trebuie sa fie cunoscut pana se ajunge la o cadrare intima gen schimb de priviri in gross plan. De preferat este inceperea secventei cu cadru intreg, care dezvaluie cine sunt personajele noastre,insa nu le dezvaluie nimic detaliat.

Trecem la cadre medii, iar cu cat ne apropiem si cunoastem mai mult personajele putem trece la close-up-uri. In momentul in care povestea noastra ajunge destl de aproape incat stiim ca cei doi sunt indragostiti sau relatia dintre ei este destul de apropiata putem folosi si gross planul de care vorbeam la inceput. Atentie insa la aceste detalii.

20

Apropierea trebuie facuta destul de gradat si in timp pentru a evita ceea ce putem denumii ca o indepartare, pentru ca odata ajunsi la cadre stranse si intimidate este destul de greu sa revii la un cadru intreg fara a parea ca povestea noastra se departeaza ca intensitate si ca personajele noastre ar fii mai putin importante decat inainte, deci atentie mare.

Iar acum ca o completare a cursului de incadratura vreau sa va prezint si modalitatile de cadrare acolo unde nu e vorba de un singur personaj.

Cadru de unu se identifica cu ceea ce v-am prezentat la incadratura dar, mai departe descoperim alte cadre din lumea video:

Cadru de doi – avem deja doua personaje in imaginea noastra, ambele fiind destul de centrale ca importanta. Putem merge asa pana la mai multe personaje depinde de cat de dezvoltata este actiunea noastra.

21

Cadru insert – avem o parte din scena noastra cadrata la close-up. Acest cadru ne ajuta sa facem tranzitia intre doua cadre de aceeasi incadratura din aceeasi scena fara a incalca regulile de montaj(saritura in cadru) si mai important fara a fi nevoiti sa folosim tranzitii obositoare din programul de editare. Astfel fom reusi realizarea unei secvente curate la montaj. Cam atat pentru astazi si pentru acest curs. In cursurile viitoare vom afla cum se fac editarile si cut-urile intre cadre si camere pentru a respecta si cateva reguli elementare in cinematografie.

Curs Video – Incadratura

Incadrarea unui subiect este punctul de plecare in filmare, de la stabilirea cadrului pleaca apoi intreaga poveste a unui film, de orice gen ar fii el. Numele acestor cadre este unul pur teoretic, ele fiind create doar pentru a putea comunica mai usor in cercurile cunoscatorilor. Incepem de la cel mai larg cadru care este cel de ansamblu.:

PLAN ANSAMBLU: cel mai cuprinzator, un peisaj in toata marimea lui- un cartier cu blocuri cu strazi tot este vizibil

PLAN GENERAL: o portiune bine determinate dintr-un peisaj- o strada dintr-un cartier

PLAN INTREG: personajul se vede in intregime aratam statura si infatisarea lui.

PLAN AMERICAN: subiectul se vede pana la genunchi , atentie el se realizeaza cu o palma deasupra sau sub genunchi, nu ciontim incheieturile deoarece personajul ar arata ca si cand ar fii infirm

PLAN MEDIU:  personajul se vede pana la talie, chiar daca este in picioare sau sta pe scaun. Acest plan are doua derivate sau doua tipuri de incadraturi una sub centura si una in care se vad si mainile personajului

PRIM PLAN: personajul se vede pana la nivelul pieptului . aici este de precizat ca la incadrarea personajelor feminine avem doua incadraturi speciale, una deasupra sanilor si alta dedesubtul lor, la fel ca si la incheieturi nu le taiem femeilor sanii

GROSS PLAN : se vede doar fata personajului

PLAN DETALIU: este cadrul cel mai strans cel mai apropiat. Se vede o ureche , un ochi, buzele etc

Aici puteti gasi si reprezentare vizuala a unora dintre incadraturi.

22

23