Capitolul 4

Folclorismul modern al secolului al XX-lea

sau al doilea val al Școlilor Naționale

 Şcolile naţionale din a doua jumătate a veacului al XIX-lea au revigorat muzica

romantică, aflată la apogeul dezvoltării şi, totodată, în momentul de criză. Limbajul acestor şcoli

a adus formulări sonore cu un plus de colorit, prin apelarea la morfemele folclorice ale fiecărui

popor. Abordarea specificului național în esența lui și de pe o altă poziție( comparativ cu

compozitorii secolului al XIX-lea) a fost posibilă prin aparția în secolul al XX-lea a două științe

muzicologice noi, care studiază creația populară: folcloristica1 și etonomuzicologia2. Astfel apar

arhivele de folclor, culegerile cu creații populare și se înființează muzeele de artă populară.

Compozitorii inserau elemntul folcloric în creațiile lor culte atât prin citatul direct a unor

motive muzicale, prin compoziția în caracterul sau stilul popular sau prin stilizarea unor

caracteristici esențiale ale limbajului muzical( moduri și formule melodice, formule ritmice și

tipuri metrice, timbre și combinații timbrale, armonie modală, genuri de proveniență populară).

Aportul noilor şcoli se va face simţit nu numai prin varietatea şi ineditul formulelor, ci şi prin

sinceritatea unei muzici ce contrabalansa artificialitatea unor creaţii, concepute după canoane

abstracte, ca dodecafonismul, sau goana după inedite exprimări sonore. Dacă cultura europeană

tradiţională a influenţat compozitorii şcolilor naţionale în privinţa abordării tot mai frecvente a

genurilor sonato-simfonice, muzica diferitelor şcoli naţionale a adus în practica europeană moda

creării suitelor pitoreşti, în care melodii şi ritmuri de dans se împletesc cu expresii lirice,

precumpănind, fireşte, un specific naţional.

Printre figurile de bază ale componisticii folclorice moderne se numărul reprezentantul

școlii maghiare Béla Bartók, care nu s-a rezumă doar la spiritul național al propiei țări, ci face

numroase referiri prin lucrările sale și la teritoriile slovace, iugoslave, turcești și nu în ultimul

rând românești( Rapsodiile pentru vioară şi pian, Cântece pentru voce şi pian, Imagini din

Ungaria, Suite pentru orchestră, 20 cântece populare maghiare, Cântece slovace, Colinde

1 Folcloristica- Știința care se ocupă cu studiul sistematic al folclorului.2 Etnomuzicologia- Ramură a muzicologiei care cercetează culturile muzicale ale popoarelor sau culturle muzicale de tip arhaic.

româneşti, Miniaturile pentru vioară şi pian – Şase dansuri populare româneşti, 44 Duete pentru

două viori).

În Spania se va concretiza acest fenomen printre alții prin Manuel de Falla cât și prin

mentorul acestuia, Felipe Pedrell. Cel din urmă oferă în cartea sa( Pentru muzica noastră) o

definiție a acestei mișcări:  “A adânci substanţa populară, a o individualiza şi a nu se mărgini

numai la procedul superficial al citatelor. Compozitorul trebuie să fie pătruns de spiritul muzicii

populare şi elementul ei trebuie să consitituie baza creaţiei, căci cântecul popular demonstrează

cel mai bine temperamentul artistic şi caracterul poporului din care îşi trage originea”. Jean

Sibelius( Finlanda) nu rămâne indiferent faţă de această amplă mişcare artistică, ci scrie suitele

simfonice Karelia (în trei părţi) şi Kullervo op. 7( în cinci părţi), inspirat de eroul naţional 

Kullervo din epopeea naţională Kalevala. Maurice Ravel, compozitor francez, preferă o

fuzionare a neoclasicismului cu folclorismul, îndeosebi cel spaniol( Ora spaniolă, Rapsodia

spaniolă, Bolero, Tzigane) dar găsește inspirație și în jazzul american( pentru cele două Concerte

pentru pian) sau în muzica asiatică.

Din motivul unei istorii mai “tinere” decât cea a Europei( începutul fiind marcat de

descoperirea făcută de Cristofor Columb, la sfârșitul secolului al XV-lea), în America de Nord se

poate vorbi despre o cultură distinctă abia în secolul al XIX-lea și are ca rezultat cel mai original

filon artistic- jazz-ul. Acest fenomen complex a relevat compozitorilor clasici suflul viu al unei

muzici noi, care va da şcolii americane o nuanţă aparte. Cel care a reuşit să simfonizeze jazz- ul a

fost George Gershwin. El credea că “acest gen poate servi ca bază creaţiilor simfonice valoroase,

dacă compozitorul reuşeşte să se adapteze în acelaşi timp şi muzicii simfonice”.

Muzica rusă modernă cultivă esența spiritului național în sinteză cu neoclasicismul și

romantismul. Astfel, Igor Stravinski  evocă farmecul basmului popular prin melodii arhaice,

ritmică sălbatică şi armonii modale, toate înveşmântate cu o orchestraţie somptuoasă şi pitoresc

colorată( Pasărea de foc) sau descrie veselia bâlciurilor din timpul sărbătorilor ruse prin ritmuri

asimetrice, poliritmii, schimbări dese de măsuri şi suprapuneri politonale( baletul Petruska) și

realizează tablouri ale Rusiei păgâne cu viaţa ei primtivă, apelând la violente ritmii preluate din

folclorul rus şi la o orchestraţie multicoloră şi masivă în tonul romantismului rus( în baletul

Ritualul primăverii).

Muzica cultă românească a secoluli al XX-lea( fiind o ramură a artei sonore care a apărut

destul de târziu) se va adapta treptat circuitului valorilor mondiale. Dezvoltarea acesteia va fi

posibilă și prin fondarea sau continuarea și sprijinirea instituțiilor muzical- artistice profesioniste

cu activitate permanentă precum: filarmonicile( Filarmonica Moldova Iași- 1942, Filarmonica

Banatul, Filarmonica Oltenia), teatre de operă( Opera de Stat București, Opera de Stat Iași-

1956, Opera dde stat Timișoara), Societatea Compozitorilor Români, Societatea Română de

Radiodifuziune. De asemenea apar studii și cercetări muzicologice, reviste, almanahuri muzicale

și culegeri de gen.

Folclorismul modern se va manifesta atât intuitiv cât și științific, fiind abordat atât

folclorul sătesc cât și cel urban( lăutăresc). Compozitorii români își vor manifesta inspirația de

factură populară atât prin citate, cât și prin creație în caracter popular sau stilizare, încercând să

imite diverse instrumente populare sau tehnci vocale, preluând și adaptând și genuri de

proveniență națională( precum doina sau balada). Printre exponenții acestui curent artistic în

românia îi amintim pe George Enescu( Poema română, cele două Rapsodii române, Preludiu la

unison), Mihail Jora, Sigismund Toduța( Balada Miorița- oratoriu pentru soliști, cor mixt și

orchetră, opera Meșterul Manole), Paul Constantinescu( Concertul pentru vioară și orchestră).

Aram Ilici Haciaturian.

Coordonate ale vieții și creației

Aram Ilici Haciaturian( născut la Tbilisi în 1904, moare la Moscova în 1978) studiază

mai întâi comerțul în orașul natal, preocupându-se în paralel de studiul violoncelului,

orientându- se apoi spre compoziție la Conservatorul din Moscova, frecventând clasele lui Glier,

Miaskovski și Mihail Gniesin, beneficiind de asemenea și de sfaturile lui Prokofiev, la

întoarcerea acestuia în Uniunea Sovietică. Își va desfășura cariera atât în domeniul

învățământului( la institutul Gniesin și la Conservatorul din Moscova)cât și în calitate de dirijor

de orchestră( realizând o serie de turnee, vizitând aproape toate țările Europei, printre care și

România). Compozitorul de origine armeană își va identifica repede limbajul muzical, fără ca

acesta să fie modificat ulterior.

Boris Asafiev îl va numi “Rubensul muzicii ruse” datorită senzualității debordante și al

caracterului temperamental specific stilului de provenienț armeană, georgiană sau azerbaidjană.

Opinia sa privitoare la raportul dintre naţional şi universal se sprijinea pe afirmaţia: “Să nu citezi

melodii populare, ci să le împleteşti astfel încât să le aduci la drumul mare al muzicii universale”.

El nu se limitează numai la contribuţia melodico- ritmică a cântecului armean, ci creează şi

armonii specifice pentru a realiza expresii autentice. Utilizând şi armonii de inspiraţie populară,

el a trebuit să renunţe la pilonii armoniei tonale şi la formele muzicale tradiţionale, ceea ce l-a

condus către o extensie a acestora, fără a le dilua intensitatea dramaturgică. 

Cele mai importante împliniri artistice, Haciaturian le-a cunoscut prin creațiile sale

simfonice, concertante și compoziții pentru balet. Remarcăm astfel evoluția de la prima Simfonie,

compusă pentru absolvirea Conservatorului, la cea de-a doua, supranumită Simfonia cu clopote,

marcantă prin grandoarea sonorităților conferite și prin măreția semnificațiilor și până la

Simfonia a treia, concepută ca o apoteoză festivă, fiind un amplu poem închinat bucuriei și

fericirii, creând contrast cu cea anterioară, caracterizată de dramatism și tragism.

Cele mai importante Balete, performanțe care îl situează în rândul celor mai de seamă

reprezentanți ai geniului, alăruri de Prokofiev și Stravinski, sunt Gayane( lucrare care prezintă

lupta unită pentru libertate și fraternitate, promovează prietenia și calitatea sufletească,

condamnând ticăloșia și trădarea, toate acestea urmărind povestea de dragoste dintre Gayan și

Armen) și Spartacus( transpune muzical și coregrafic răscoala sclavilor Romei, avândul în prim

plan figura luminoasă a viteazului Spartacus). Din primul balet amintim Dansul Săbiilor- devenit

un adevărat șlagăr internațional, iar din cel de-al doilea Dansul Nimfelor și Moartea lui

Spartacus.

Concertul pentru pian și orchestră în Re Major compus de Aram Haciaturian, construit

tripartit, urmând tradiția concertului clasic, întrunește culori orchestrale strălucitoare, ritmuri

complexe, rezultând o muzică de o expresivitate aleasă și de o rară muzicalitate.

Aram Haciaturian aduce un stil propriu, original și inconfundabil muzicii ruse și

sovietice, îmbinând măiestria componistică impresioantă cu temperamentul oriental modern de

un farmec aparte.

Concertul pentru vioară și orchestră,

opus 36

Concertu pentru vioară și orchestră( compus în anul 1940), a fost dedicat lui David

Oistrach, în cadrul acestei compoziții Haciaturian îmbinând verva, virtuozitatea și lirismul. Deși

respectă structura tripartită clasică( Allegro con fermezza, Andante sostenuto și Allegro vivace),

concertul debordează de o originalitate șocantă, care a cucerit publicul de la prima audiție, prin

depășirea stiluu tradițional, aducând modalități proprii de expunere și de tratare a materialului

melodic.

Partea I- Allegro con fermezza

Această primă parte este scrisă în formă de sonată, măsurile de 3/4 și 4/4 alternând.

Introducerea orchestrală( primele 9 măsuri), prefigurează unele celule melodice ale temei

principale, lăsând apoi loc temei principale cu care debutează violina solistă în Expoziție

(măsurile 10- 116). Deși ideea tematică principală este în tonalitatea Re Minor, compozitorul nu

adoptă și arumura specifică, considerând acest lucru inutil dat fiind limbajul muzical de sinteză.

Debutul imprimă o mișcare ritmată prin secvențarea ascendentă a aceleiași perioade, prin

repetarea acesteia și modificări intervalice din ce în ce mai extinse.

Următoarea secțiune prezintă o serie de arpegii, în nuanța de forte, arpegii care surprind

sonorități modale. Se pregăteșe apoi o nouă intrare a temei principale, dar de această dată într-un

registru superior.

Puntea pregătește tema secundă, prin augmentarea valorilor și diminuarea mișcării( Poco

meno mosso), temă care este inaugurată mai întâi de oboi și apoi preluată imediat de solist.

Grația și eleganța temei întâi intră în contrast cu lirismul celei de-a doua. Desfășurarea melodiei

decurge din repetarea unor motive muzicale din ce în ce mai ornamentate, introducând auditoriul

într-o atmosferă de mister și exotism, specifică celor o mie și una de nopți.

Expoziția se încheie cu un pasaj rubato, având ca plan dinamic genenral nuanța de forte.

Dezvoltarea( măsurile 117- 216) este alcătuită din 5 secțiuni. Prima secțiune a dezvoltării

debutează din ideea tematică principală, în timp ce cea de-a doua secțiune prelucrează polifonic

prin augmentare celule motivice preluate din aceiași temă. Ulterior, aceasta va fi variată atât de

accentuat încât devine aproape de nerecunoscut.

În secțiunea a treia a dezvoltării discursul violonistic capătă un caracter dureros,

tânguitor. Următoarea secțiune( a patra), prezintă unele similitudini cu secțiunea a doua, dar

diferă prin registru, prin elemente de scriitură tehnică și prin transpuner pe alte sunete. În ultima

secțiune a dezvoltării, solisttului i se atribuie rolul secundar, orchestra prelucrând idei ale temei

secunde.

Cadența este prefigurată de dialogul dintre violonist și oboi. Aceasta îmbină pasaje de

virtuozitate instrumentală specifice viorii cu momente de un lirism pătrunzător.

Cea de-a doua introducere orchestrală aduce repriza cu prima idee tematică, dar care se

rezumă de această dată doar la planul acut, având aici un acompaniament mai dens. Puntea

desfășoară aceleași momente până la intrarea temei secunde( măsura 261), solistul trecând apoi

în plan secundar până la reluarea discursului solistic în măsura 282, tema păstrând cu mici

modificări același profil melodic.

Coda( măsurile 303- 343) este structurată pe mai multe secțiuni. Cea dintâi secțiune

prelucrează primul motiv din tema principală, transferându-l în diverse tonalități, iar cea de-a

doua expune introducerea din debutul părții întâi, dar cu un semiton mai sus. În penultima

secțiune vioara preia în continuare motive din introducere, dublată de orchestră. Încheierea

primei părți este marcată de motivul acordic din incipit, cântat la unison în întreaga masă a

orchestrei.

Partea a II-a- Andante sostenuto

Are formă de lied tripartit: A – B – A variat.

Haciaturian surprinde prin desfășurarea calmă și profundă a acestei părți, gândită ca o

nocturnă meditativă, captivantă prin frumusețea melodiilor.

Partea a IIIa- Allegro vivace

Are formă de rondo- sonată. Această parte domină prin ritmurile dansante, cu voioșia sa

exuberantă și contagioasă, strălucind prin sonorități orchestrale alese cu gust și fantezie, în

combinații trimbrale inedite și rafinate.

Compendiu tehnic

Pasajul de debut are un grad ridicat de dificultate din cauza alternanței trăsăturilor de

arcuș( spiccato la coardă, spiccato sărit și legato) dar și din intonarea pasajului pe coarda Sol

( sul G). Atenția trebuie îndreptată și către formula ritmică de pătrime cu punct urmată de

șaisprăzecime, astfel încât aceasta să nu să se transforme în triolet.

Pasajele de șaisprăzecimi( fie ele pe arpegii sau cu potențial cromatic) în detaché se vor

studia în formule ritmice, evitându-se pe cât posibil audibilitatea schimburilor de poziție.

Cea de-a două temă necesită o schimbare a timbului și a caracterului, schimbare care va fi

realizată prin căpătarea unor senzații de lejeritate, de supețe( comparate cu fermitatea primei

teme), având grijă la schimburile de arcuș, pentru a nu apărea impurități în emisia sonoră. O

atenție deosebită o va primi alternanța ritmurilor binare cu cele ternare și de asemenea

cvintoletul.

Intonația va fi studiată pe pasaje scurte, în nuanță cât mai mică, pornind de la un tempo

foarte rar, abordând din această perspectivă mai ales pasajele cu duble coarde( în special în

cadență unde în secțiunea mediană alternează decime cu terțe cromatice).

Din punct de vedere interpretativ se va studia trecerea și însușirea caracterelor și stărilor

contrastante, de la marcato la expressivo, de la un timbru la altul( duble coarde în nuanță de

forte/ flagiolet), de la glissando-ul secțiunilor cantabile la ritmicitatea pasajelor în detaché.