Revist de cultuR cinematogRaficeditat de studenii la film din u.n.a.t.c.nR. 11, iunie 2011

1

numrul al 11-lea al fILm menuDin cauza faptului c Andrei Rus, coordonatorul revistei, a fost vduvit de energie electric pentru suficient de multe zile nct tabieturile sale din ce n ce mai ferm determinate i mai strict respectate s fie date momentan peste cap, am fost invitat s scriu eu acest editorial. Menionez c am avut parte de o libertate total n gndirea i redactarea textului de altfel, nu a fi putut proceda n alt mod, avnd n vedere c nu sunt i nici nu mi propun s fiu pedant i nici s m iau n serios precum Andrei. Eu nu sunt critic, ci cltor. Nu urmresc filme cu un scop bine determinat i nici nu dedic mult timp vizionrilor. Am ns suficient de multe cunotine i rude n toate colurile lumii i n destul de multe epoci (cltoresc uneori i n timp, ha!), nct s pot povesti despre cineatii din dosarul dedicat melodramei al acestui numr al Film Menu - revist pentru care am corectat diverse articole de-a lungul timpului, dar pentru care nu am scris niciodat (dei, Andrei, a fi putut!). Sunt i am fost ndrgostit de Romy Schneider, o actri a crei mam a colaborat cu Max Ophls la realizarea lui Liebelei din 1933, film pe care l ador. Pe mama ei nu am avut plcerea s o cunosc, aa c nu pot mini spunndu-v c e o persoan minunat. Romy, pe de alt parte, nu a colaborat niciodat cu Ophls. De fapt, n opinia mea, niciunul din filmele ei nu s-a ridicat vreodat la valoarea lui Liebelei sau a (aproape) oricrei realizri a acestuia. Pentru mine, Romy Schneider e sinonim conceptului de melodram - nu sunt sigur c am o explicaie suficient de bine argumentat n acest sens, aa c m voi limita la a-mi expune intuiiile i experienele cu ea. De fapt, Romy a fost prima mea iubire, n copilrie, dup ce am vzut-o n Sissi, prinesa Austriei de suficient de multe ori nct s m obinuiesc cu figura ei i s o visez noaptea. Dup ce bunica mi-a oferit o carte potal ilustrat destul de uzat, n care chipul lui Romy era transpus pe un fundal verde urt, i, mai ales, dup ce mi-a vrt n cap o informaie pe care nu am putut-o verifica dect ani buni mai trziu pe Wikipedia, am devenit obsedat de prezena ei fizic. Am s v spun despre ce informaie era vorba se fcea c lui Romy Schneider, dup ce avusese o via pur i plcut, i s-a ntmplat o tragedie: copilul ei a murit ntr-un accident naintea ei. Dup aceea, la scurt vreme, i ea s-a prpdit, dei nc tnr i frumoas, dar cu faa buhit de la butura i medicamentele la care obinuia s apeleze pentru a uita. Din momentul n care am aflat aceast poveste, mi-am dorit s o fi putut salva pe Romy Schneider i am devenit obsedat de ideea c eu a fi putut nu doar s i ofer o nou via, n caz c m-a fi nscut cu vreo 20 de ani mai devreme, dar i c a fi putut s i ofer rolul dup care tnjesc attea generaii de adulatori ai fizionomiei sale triste, dar mpcate. Neputnd realiza concret acest ideal, am sfrit prin a-mi imagina i a visa noapte de noapte cum m duc la mormntul ei, o eliberez de sub greutatea pmntului de deasupra cociugului i a viermilor i o mbriez, eu fiind mbrcat n costumul mpratului din Sissi, iar ea la fel de tnr, de frumoas i de fastuos mbrcat precum personajul pe care l-a interpretat n acelai film. Cumva, dei nu am mai revzut Sissi din copilrie, iar pe ea am rentlnit-o n cteva zeci de filme complet diferite dup acel moment, Romy Schneider rmne Sissi n mintea mea. Sunt convins c nu i-ar fi plcut aceast asociere, cu care a luptat de altfel ntreaga sa via. Se pare c nu voi mai avea spaiu i nici timp pentru a vorbi despre personajul dintr-un film de Almodvar care mi-a marcat la un moment dat viaa (nu sunt travestit, s tii, dei mi place s preiau, n joac, diverse ticuri i grimase ale apropiailor) i nici despre filmul lui Mizoguchi pe care l revd n fiecare sear de 23 aprilie n amintirea lui Setsuko Hara, o fost iubit de-a mea originar din Japonia, dar avnd soi pe 3 continente diferite. Sincer v spun, n final, c m-au exasperat dou lucruri n procesul editrii acestui material: primul c Andrei a insistat s menionez numele mamei lui Romy n cadrul editorialului (de parc lumea nu are internet s verifice pe cont propriu) i al doilea c acelai Andrei, de altfel, susine c nu aveam cum s fi fost iubitul lui Setsuko Hara (ba, mai mult, c nici nu am cunoscut-o), innd cont de diferena enorm de vrst dintre mine i ea. Am un singur lucru s le spun lui Andrei i celorlali increduli excesiv de raionali: viaa e plin de surprize!Ormus PrOfane

REDACIAREDACtoR CooRDonAtoR Andrei Rus REDACtoRI Cristina Blea, Anca Buja, Olivia Cciuleanu, Lavinia Cioac, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Gabriela Filippi, Anna Florea, Tudor Jurgiu, Andreea Mihalcea, tefan Mircea, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Cristiana Stroea, Irina Trocan, Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu ColAboRAtoRI InvItAI Andrei Gorzo, Nagy Boglrka CoRECtUR Andrei Gorzo, Roxana Coovanu, Ormus Profane, Gabriela Filippi, Andreea Mihalcea, Irina Trocan DESIGn Daniel Comendant EDItARE Foto Bianca Cenue IlUStRAIE CopERt Matei Branea p.R. Andreea Borun CREDItE Foto Paul Chiril, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000, Festivalul Filmului European, TIFF

Film Menu = ISSn 2246 9095 ISSn-l = 2246 9095

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

sumarFilm Menu #11, Iunie 2011

4

review Mistrios de Lisboa | La Princesse de Montpensier

| Balada triste de trompeta | Jucriile lui Takeshi Kitano | Jodaeiye Nader az Simin | Ne change rien | Kochegar | Carlos | Animal Kingdom | Potiche | Yuri Norstein i colajele care respir | Drive | Tilva Ro | Now Showing

interviu cu Marius Panduru 42 teorie de film NCR was made in Puiuland (1) 51 dosar melodram Melodramele lui26

Douglas Sirk | nsemnri despre femeile din melodrama japonez | Max Ophls - Melodrama ca pretext | Targets mode trectoare i inte sigure | Brbaii lui Pedro Almodvar | Academia romanticilor sau ursuleul de plu aurit

71 79

festivaluri Festivalul Filmului European |Festivalul Internaional de Film Transilvania

Cotaii filme

review

Mistrios de Lisboa (Misterele Lisabonei)

Portugalia 2010 regie Raol Ruiz scenariu carlos Saboga imagine andr Szankowski montaj carlos Madaleno, Valeria Sarmiento muzic Jorge arriagada cu adriano Luz, Maria Joo Bastos, Ricardo Pereira de andra PetrescuGenericul filmului se desfoar lent pe imaginile mai multor fresce care indic tipul de ncadraturi predominante i ritmul succesiunii acestora. O scurt meniune scris anun c povestea nu e o oper de ficiune, ci un jurnal al suferinei, afirmaie pus ntr-o not comic de primul cadru-secven al filmului, ce pstreaz proporiile menionate i ilustreaz static o pia a oraului, un fel de agora, unde oamenii s-au adunat s asculte vorbele unui sol: S-au rspndit zvonuri cum c n Grande Campo au loc revolte! Poveti despre incendii i moarte. Revolte mpotriva trupelor britanice venite s-l ajute pe Don Pedro. Nu e adevrat! Eu nsumi am fost s verific, totul e calm, nu exist niciun semn de vrsare de snge. Mrturii ale eecului debarcrii trupelor lui Don Pedro au aprut, dar altele i mai valabile spun c nimic nu s-a ntmplat, iar nava maritim s-a ntors forat n Azures. Singura micare fizic pe durata acestui cadru aparine ctorva

oameni care ridic pe zid un banner cu un peisaj, sugernd scena unui teatru. La acest nivel se gsete cheia n care trebuie interpretat filmul: un spectacol de lumini, coregrafic i pictural, cu poveti a cror veridicitate nu poate fi confirmat. Chiar i discursul solului conine o contradicie. Imaginile ce se vor derula sub privirile spectatorilor trebuie citite cu lejeritate i umor. O alt ndrumare pentru citirea filmului se afl n contrastul celor dou melodii opuse ca stare, cea de pe generic i cea care nsoete vocea brbatului din Agora; n prima parte este grav, iar n cea de-a doua se aude muzica specific blciului, pieelor ce-au devenit cas temporar pentru trupe de circ i varieti. ntrebat ce l-a atras la Mistrios de Lisboa (Misterele Lisabonei) al scriitorului portughez Camilo Castelo Branco, Raol Ruiz observa c tipul de sentimentalism exagerat al crii, plin de situaii romantice tragice, se afl la limita suprarealismului deci n vecintatea unei zone estetice care l intereseaz. i, ntr-adevr, experienele amoroase nefericite mping spre reverie, nevroz sau suicid, cazul tnrului Werther fiind chiar exemplul dat de regizor. Mistrios de Lisboa red atmosfera tririlor fantasmagorice i diafane ale nobililor, ale ndrgostiilor din secolul al XIX-lea, scrisorile de dragoste citite pe ascuns i repercusiunile aventurilor interzise. De fapt, conform unui eseu din Studii despre iubire al lui Jos Ortega y Gasset, a spune c Ruiz recreeaz un fel de a simi caracteristic epocii, i nu epoca n sine, cu tot ceea ce nsemna ea: patetism, melodram, situaii de tragedie greac. Naraiunea filmului, aparent clasic ceea ce ar fi un nceput pentru Ruiz , respect forma povestirii n ram, dar ea nu respect regulile celor trei acte ale povetii americane, ci se modeleaz prin evenimente izolate, acelea care preocup memoria naratorului. Dar stilul povestirii nu are legtur aici cu timpul proustian, unde suprarealismul nu-i gsete locul, i pe care Ruiz l-a ecranizat prin imagini ce se amestec fluid i firesc, respectnd fluxul amintirilor.

4

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

reviewLe temps retrouv (Timpul regsit, 1999) imita memoria, imaginile se succedau dup o regul a conexiunilor, fiecare al doilea eveniment fiind o trimitere afectiv sau verbal a naratorului; de exemplu, copilul o ntlnete pe Gilberte ntr-o grdin cu trandafiri, imediat apoi ei sunt aduli i pozeaz mpreun, fotografie ce sare la acelai copil nvrtindu-se cu braele deschise i ochii nchii. Timpul redat n Mistrios de Lisboa e ireal, iar lui i se subordoneaz naraiunea, imaginea i personajele. Alctuit din cinci poveti, sau, mai corect, din cinci personaje care povestesc, filmul se evideniaz prin puterea lui de a reda o stare a minii, atunci cnd ea se detaeaz de realitate i triete n imaginar. Felul n care se succed aici imaginile reprezint o variant mai subtil a ceea ce ncerca Raol Ruiz n Lvill du pont de lAlma (Insomniacul de pe pod, 1985), anume s urmreasc structura naraiunii minii umane atunci cnd viseaz. Dar povestitorii din Mistrios de Lisboa au trit ntmplrile, le cunosc prin experien personal, deci cum devin ele reverii? Ceea ce spun este pus sub semnul ntrebrii de starea lor afectiv, adic de sentimentalismul exagerat ce distorsioneaz realitatea i transpune situaiile ntr-un loc ieit din timp. Insomniacul de pe pod i Joo se pierd, amndoi, n universuri diferite: unul nu se poate desprinde de vis, cellalt rmne captiv ntr-o lume a tragediei antice. Raol Ruiz consider c stilul naraiunii e impus de stilul imaginii, i nu invers, teorie care pare c se aplic foarte bine pe cazul prezent. Aici, structura narativ n ram pare, la o prim interpretare, s respecte regulile celor trei acte, arcul evoluiei personajului i funcia flashbackului de clarificare a povestirii i de caracterizare a personajelor. n fapt, filmul nu se compune din amintiri, episoade sau alte uniti de acest tip, ci este format din tablouri picturale. Informaia transmis vine din atmosfera vizual, mai mult dect din aciune sau dialog; chiar replicile sau monologurile funcioneaz auditiv, fiind o component a montajului prin ritmul gramaticii i muzicalitii celor dou limbi vorbite (franceza i portugheza). Cadrele-secven domin decupajul, dar nu confer un ritm lent filmului, ci mai degrab redau lentoarea timpului interior al personajelor. ncadraturile nalte au o compoziie pictural asemntoare frescelor, actorii gesticuleaz lent, iar micarea de aparat semicircular din jurul lor contureaz senzaia c se prezint un studiu de pictur, o analiz anatomic. n Lhypothse du tableau vol (Ipoteza unui tablou furat, 1979), colecionarul (personaj i narator) interpreteaz diferite tablouri, trecnd dintr-o camer ntralta, unde gsete exemplificri cu modele n mrime natural (cu oameni) ale picturilor pe care le analizeaz prin poveti deduse din poziia trupurilor i din lumin. Mistrios de Lisboa amintete de aceste studii, prin similitudinea cadrelor sale, prin asemnrile dintre ncadraturile i luminile reprezentrilor umane i printr-o afirmaie a colecionarului legat de un tablou. El explic teatralitatea modelelor aceeai din Mistrios de Lisboa prin lumin: vine din dou locuri diferite, ca i cum ar avea doi sori. n filmul su recent, lumina nu vine ntodeauna de la doi sori, dar modeleaz mereu figurile actorilor ca i cum ar fi pe scen; cineastul i pune sub reflector, ntunecnd puin spaiul, i filmeaz de la distana specific unui specator de teatru sau de pictur ambele situaii impun o deprtare fizic pentru ca ochiul s observe ansamblul. De fapt, n Mistrios de Lisboa naraiunea i imaginea sunt coordonate de lumin, care face mai mult dect s creeze impresia de teatralitate a actorilor. n fiecare cadru, ea pune n valoare un chip sau un obiect de decor, iar pe altul l umbrete, regizorul oferind astfel indicii legate de misterul povetii ce nsoete cadrul (cci, de fapt, fiecare secven conine o naraiune oral, fie ea i scurt), de ceea ce cunoate i ignor naratorul sau receptorul, nclzete sau rcete atmosfera n funcie de emoiile personajului. Totui, lumina nu este o reflecie a psihologiei personajelor, ci o caracteristic a lumii ireale n care ele se transpun; autorul o folosete ca pe o tehnic de a crea un limbaj propriu unui cinematograf feeric. Important i minunat este efectul luminii asupra ncadraturilor de fresc n crearea atmosferei. n afar de aspectul pictural, imaginea conine ceva diafan i induce impresia de timp i spaiu ireale. Aici nu e vorba de suprarealism efectiv, dect n limitele n care un basm poate fi considerat ca aparinnd acestui tip de estetic; misterul fiecrui personaj deriv din aceast ambian feeric, n care personajele devin zne, feifrumoi, mentori, cpcuni. Ruiz transform, prin folosirea luminii, peisajele reale filmate i teatralitatea actorilor n amprent a unei lumi fantastice, tocmai prin lipsa lor de firesc. Cele cinci poveti principale nu sunt, dup cum deja am menionat, o cutare a timpului pierdut, ci o cutare a identitii. Povetile se nlnuie n funcie de nevoia unora de a se cunoate i a altora de a transmite mai departe poveti. Joo i descrie portretul ca nfind un cal, pentru c nu i cunoate originea. El reprezint receptorul n cutarea genezei personale, iar Printele Dinis pe cel ce i-o ofer prin povestire. Naratorul devine apoi receptor i primete, n loc de binecuvntare de la tatl su, propria istorie a naterii sale. De fapt, filmul nu este un omagiu adus naraiunii, aa cum este el interpretat n anumite cronici, ci un omagiu adus istoriei care se constituie din legende, cea care explic nceputul. LEGND, legende, s.f. 1. Povestire n proz sau n versuri care conine elemente fantastice sau miraculoase, prin care se explic geneza unui lucru, a unei fiine etc., caracterul aparte al unui eveniment (istoric), al unui erou (mitic) sau al unui fenomen. 2. (Rar) Inscripie pe o moned sau pe o medalie. 3. Text, inscripie prin care se explic semnele convenionale de pe o hart, de pe un plan, o imagine fotografiat sau desenat. ** Completare sub form de memoriu anexat la o schem, la o hart etc., privind unele date care nu se pot exprima grafic. - Din fr. lgende, lat. legenda. (sursa DEX 98)

5

review

La Princesse de Montpensier(Prinesa din Montpensier)vrea mai profund dect o fars, probabil v vei ntreba cum se poate ca toi brbaii din inut s fie interesai de aceeai femeie (chiar una care e istea, voluptuoas i cu zestre); sunt cteva indicii c pasiunile lor aparent mistuitoare coexist cu alte preocupri pe care ea nu le sesizeaz, numai c scenariul e prea confuz ca s urmreasc consecvent ideea. Marie oscileaz ntre ncntarea c farmecele ei au efect i dezndejdea c farmecele ei au efecte secundare cum triete ntr-o societate patriarhal, e datoare s demonstreze calitile (i s afieze imaginea) unei soii dedicate. Evideniind lipsa de libertate a fetei, La Princesse de Montpensier e modern ntrun sens mai puin naiv sau alarmist ca, de pild, The Duchess (regia Saul Dibb, 2008). Dincolo, ducesa interpretat de Keira Knightley prea s tie c tratamentul pe care i-l aplic soul e inechitabil i nedelicat, i prea s tie i cum s-i fac singur dreptate. Aici, Marie e revoltat cnd i se spune, n ajunul nunii, c se va obinui ncet-ncet cu situaia, dar mai trziu i paseaz sfatul unei prietene n ajunul nunii ei; i-a nvat lecia ntre timp. Altfel, filmul n-are un discurs nchegat referitor la perioada istoric n care se plaseaz. Luptele ntre catolici i protestani sunt doar un pretext bun ca brbaii s plece de acas, iar Noaptea Sfntului Bartolomeu e doar un moment bun n care Chabannes s fie omort fr s fi scos el primul sabia; nici rzboiul, nici religia nu par s-i strneasc nimnui pasiuni mai mari dect prinesa de Montpensier. Nu cred c filmul lui Bertrand Tavernier ar fi nfuriat cineatii din Noul Val mizanscena lui e inventiv i stilul nu e pretenios -, dar se folosete de preconcepia spectatorilor c oamenii din alte epoci aveau aceleai gesturi i aceleai simminte - erau doar, poate, un pic mai nobili dect cei de astzi. Bineneles, aceast preconcepie este demontat de autori ambiioi ca Eric Rohmer sau Jacques Rivette n filmele lor istorice, unde realitatea nu pare nicicnd realist i reaciile spontane declaneaz gesturi aparent teatrale; miza lor nu e s ne apropie trecutul, s-l umanizeze aplatiznd diferenele, ci tocmai s ne dea ocazia s-l studiem de la distan. Rohmer i Rivette ndrznesc s presupun c un spectator de filme istorice este interesat de istorie.

Frana Germania 2010 regie Bertrand tavernier scenariu Bertrand tavernier, Jean cosmos, Franois - Olivier Rousseau imagine Bruno de Keyzer, montaj Marie Deroudille, sunet Elisabeth Paquotte cu Mlanie thierry, Lambert Wilson, Gaspard ulliel de irina trocanLa Princesse de Montpensier e adaptat dup o povestire scurt de Madame de La Fayette, scris n secolul XVII, care se ncheie aa: Muri n puine zile, n floarea vrstei, una din cele mai frumoase prinese de pe lume i care ar fi fost fr ndoial cea mai fericit, dac virtutea i prudena ar fi condus toate faptele sale. Filmul regizat de Bertrand Tavernier pstreaz schema narativ a prozei scurte mai precis, irul de interaciuni dintre prinesa eponim i admiratorii ei - i abandoneaz tonul moralizator desuet, dar e discutabil dac l nlocuiete cu ceva consistent. n cinematografia francez exist o categorie de filme denumit peiorativ tradiia calitii cea mpotriva creia s-au revoltat cineatii din Nouvelle Vague, numind-o cinematografia lui tticu-, care pretind c adapteaz opere literare cu subiect istoric, dar mai degrab se folosesc de prestigiul sursei literare i de vagul interes al publicului pentru perioada istoric tratat ca s dea respectabilitate unor drame facile, puse n scen fr mare efort regizoral. La Princesse de Montpensier nu e din aceeai serie. O parte semnificativ e filmat n stil cin-vrit, iar fundalul e ntotdeauna populat ca i cum camera s-ar ine dup protagoniti n vreme ce alii i-ar vedea de treburile lor, insensibili la frmntrile eroilor. Oricnd stau s se dezlnuie nevrozele amoroase, exist civa servitori care roiesc prin preajm, obligndu-i la pruden pe ndrgostii. Iar interpretrile actorilor sunt lipsite de rigiditatea monoton, de epoc, din alte filme istorice, aa c evoluiile lor, n limitele nguste ale intrigii, au mult mai multe nuane. Marie (Mlanie Thierry) i e dat n cstorie prinului de Montpensier, ns spre nefericirea ei l iubete din copilrie pe ducele de Guise (Gaspard Ulliel), i, ca i cum n-ar fi destul, fr voia ei l vrjete pe contele de Chabannes (Lambert Wilson) i l ispitete pe ducele de Anjou (Raphal Personnaz). Fiindc filmul se

6

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Balada triste de trompeta(Balada trist a trompetei)pe Franco la o partid de vntoare, i pune cu sod caustic i fier de clcat o masc a rzbunrii, i omoar clul i se ntoarce n ora, obsedat de Natalia. Finalul e un fel de King Kong fr goril, sau o referin la Nord prin Nord-Vest al lui Hitchcock (pentru c regizorul a inut mori s explice tot ce se putea din film), cu poliia trgnd o ploaie de gloane asupra unei cruci imense pe care se desfoar lupta dintre cei doi clovni rivali, n prezena, i apoi absena definitiv, a domniei. Alegoria filmulului este att de strvezie nct e aproape incorect s te oboseti s o descifrezi. Deci, Spania este o trapezist frumoas i uuratic pentru care se bat doi clovni (naionalitii i republicanii) care reuesc s-o omoare din prea mult iubire. Din toat aduntura asta de senzaional i excentric, ce lipsete cu desvrire este empatia. De la Iglesia uit n vltoarea evenimentelor c Javier, ca personaj principal, trebuie s fie ct de ct simpatic. Monstrul virgin cu machiaj gros i uncile expuse la vedere timp de dou ore nu reuete s provoace nici mcar mil. Te las rece. Cu toate astea, cred c singurul lucru la care poate fi folosit cu ncredere filmul este speriatul musafirilor care uit s plece. Ar trebui un DVD cu Balada n fiecare apartament mcar pentru autoaprare. Asta pentru c unul din puinele momente interesante de la proiecie a fost amuirea cuplului zglobiu de lng mine. Aceeai fat care rdea subire de biatul grsu fugrit n fundul gol prin pdure de un mistre, a ncetat brusc orice comentariu cnd clovnul nostru i-a lipit fierul de clcat de obraz i a luat o fie de piele n timpul procesului. Numi dau seama care a fost procesul de selecie, oricum locurile au rmas imediat libere. Orict de violent i extravagant s-ar vrea, Balada trist a trompetei nu face altceva dect s livreze o lecie de cultur civic pe o tem cuminic rzbunarea e un lucru ru. Nu poi pretinde s obii un film-cult cnd te repezi s explici tot ce se ntmpl n el, aa cum face de la Iglesia cu metaforele i citatele lui. Era limpede la ce se referea, doar modul lipsit de subtilitate prin care o face este defectuos. Dispariia ocului vizual ncheie abrupt orice legtur cu balada spaniolului.

Spania Frana 2010 regie, scenariu lex de la Iglesia imagine Kiko de la Rica, montaj alejandro Lzaro cu carlos areces, antonio de la torre, carolina Bang de andrei dobrescuBalada trist a trompetei este acel moment n care lex de la Iglesia prsete comedia neagr cu care ne obinuise n El Crimen Ferpecto (2004) i La Comunidad (2000) i devine pur i simplu crud. Cu inocena cu care un copil smulge aripile mutelor, regizorul spaniol mbrlig un fel de comics baroc i lugubru pornit, spune el, de la prezumia c toi suntem nite clovni i lumea ntreag e un circ. Ol! Din aa filosofie, aa film! Totul ncepe ntr-o atmosfer la Guillermo del Toro, cu o secven din anul 1937, din timpul Rzboiului Civil Spaniol. Un grup de republicani nvlete ntr-un circ n mijlocul reprezentaiei i recruteaz adhoc ntreaga trup. Printre ei, Clovnul Trist (Santiago Segura), care, narmat cu o macet traneaz trupele franchiste i rmne ultimul supravieuitor al mcelului. Ajuns n nchisoare, clovnul i transmite biatului lui, Javier, dorina de rzbunare. Interpretare a trecutului ntr-o cheie de band desenat, chiar dac nu este original (vezi Watchmen sau Hell Boy), filmul reuete mereu s devin atrgtor. E acel cum ar fi care deschide orice fantezie i suspend realitatea. Primul act este i singurul moment reuit al filmului, un fel de promisiune nerespectat, pentru c regizorul spaniol pur i simplu nu tie cnd s se opreasc. Urmtorul moment ne trimite n 1973. n atmosfera cenuie a regimului franchist, Javier (Carlos Areces) intr ntr-o trup de circari condus de Sergio (Antonio de la Torre), clovnul care mrturisea c dac nu ar fi fcut copiii s rd, ar fi ajuns criminal. Din prima zi se ndrgostete de trapezista Natalia (Carolina Bang), amanta lui Sergio, i flirtul lor se termin ntr-o baie de snge, cnd amantul gelos i descoper ntr-o noapte ntr-un parc de distracii. Aici este momentul n care logica se oprete i ncepe un carnaval strident de mutilri i auto-mutilri. De la Iglesia confund catharsisul cu obscenitatea i ncepe s livreze oc pe pine ntr-o ncercare disperat de a realiza un film-cult. i aa, Javier se rzbun pe Sergio, se ascunde n pdure, triete din leuri de animale, pentru a ajunge tocmai n casa colonelului care i-a omort tatl, l muc

7

JuCriile lui takeshi kitano

JuCriile lui takeshi kitanode Cristiana stroea

Takeshi Kitano (nscut pe 18 ianuarie, 1947) e un fel de om-orchestr al lumii culturale i de divertisment din Japonia, profesnd ca regizor, scenarist, actor, comediant, cntre, dansator, prezentator, poet, pictor i multe altele. i-a nceput cariera de comediant ntr-un club n care lucrase iniial ca liftier. n 1973, Kiyoshi Kaneko i s-a alturat i mpreun au format grupul de comici manzai1 Two Beat n cadrul cruia Beat Kitano era personajul amuzant, iar Beat Kiyoshi era personajul serios. Numerele lor de improvizaie au avut att de mult succes nct au ajuns n scurt timp (1976) n televiziune. Glumele ndrznee i nepotrivite ale lui Kitano pe seama unor categorii sociale vulnerabile (btrni, persoane cu handicap, sraci, copii, femei etc.) leau adus popularitate, controvers, dar i cenzur. n ciuda faptului c numrul lor era printre cele mai de succes, la nceputul anilor 1980 trupa s-a destrmat, iar Kitano i-a continuat cariera pe cont propriu ca prezentator de concursuri i animator tv, pstrndu-i numele Beat Kitano. Sub acelai nume i-a nceput i cariera de actor interpretnd, n general, roluri de gangsteri, personaje sociopate sau dificile primul rol important l primete n filmul lui Nagisa Oshima, Merry Christmas, Mister Lawrence! (Crciun fericit, Mr. Lawrence!, 1983). Att acest rol, ct i colaborarea cu regizorul Oshima au avut o puternic influen asupra lui Kitano 2.

8

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | reviewViolena contrastelorn 1989 debuteaz ca regizor cu filmul Sono Otoko, Kyobo ni Tsuki (Poliist violent) n tradiia filmelor japoneze cu gangsteri (yakuza). n ciuda lipsei totale de experien sau de cunotine regizorale, Kitano demonstreaz curajul i viziunea unui autor. ntrun interviu3 povestete cum a fost nevoit s-i conving echipa de filmare s lucreze dup regulile lui, care intrau ntr-un vdit contrast cu cele ale genului. De fapt, contrast e cuvntul cheie n ncercarea de a analiza estetica acestui regizor i maniera lui de a povesti. n Poliist violent, primul cadru surprinde expresia de retardat fericire a unui ceretor care i mnnc orezul cu micri extrem de lente (ar putea prea un ralanti). Camera rmne fixat mult vreme asupra lui i resimim umorul nemilos al lui Beat Takeshi. Brusc, aprut de nicieri, o gac de tineri ncepe s-l agreseze, s-l loveasc cu cruzime pn cnd l las incontient pe strad. Nimic nu ne-a pregtit pentru aceast scen: nu i-am vzut i nici mcar nu i-am auzit pe tineri apropiindu-se. Atacul lor are ceva din ferocitatea i imprevizibilitatea unui prdtor. Kitano ignor conveniile, renun la suspans, la realism n favoarea unui contrast puternic ntre cadrul plat i static cu ceretorul i violena travlingului lung i chinuitor prin care l urmrete pe ceretor ncercnd s scape de lovituri. Bieii se despart urndu-i noapte bun i pleac bine-dispui spre cas. Nici ei, nici noi nu tim c n tot timpul acesta, Azuma ( jucat de Beat Takeshi), un poliist agresiv, taciturn i ndrtnic, i-a urmrit. n secvena urmtoare l vedem pe poliist intrnd n casa unuia dintre tineri. Se prezint mamei i, fr s atepte vreun rspuns din partea ei, intr n cas i urc spre camera biatului. Bate la u de dou ori, politicos, dar cnd biatul i deschide, Azuma l lovete violent n burt. nchide ua dup el i n urmtorul cadru l vedem doar pe poliist lovindu-l pe biat de cteva ori, somndu-l s se predea mpreun cu prietenii lui. n scena urmtoare, de pe un pod, civa copii arunc cu gunoaie ntr-un barcagiu. Construit foarte asemntor cu cea a ceretorului, aceast scen ntrete sentimentul c suntem ntr-o lume n care violena este generalizat. Putii o iau apoi la fug pe pod i printre ei, din direcia opus, l vedem venind spre noi pe Azuma cu mersul lui hotrt i greoi, de parc la fiecare pas ar ncerca s loveasc pmntul pe care calc. n perspectiva btii pe care poliistul i-a aplicat-o doar unuia dintre tinerii agresori, contrastul dintre apariia greoaie a lui Azuma i goana sprinten a celor cinci copii viitori delincveni, fore proaspete -, arunc n derizoriu existena acestui personaj, instituia din care face parte i, n general, pune sub semnul absurdului aceast lupt mpotriva rului, al crui reprezentant ar trebui s fie. Ulterior, n timpul unei urmriri, Kitano reia tehnica pe care a folosit-o la nceput i o duce la extrem. O echip de poliie din care face parte i Azuma ajunge la ua unui infractor foarte violent care reuete s-i pun pe doi dintre ei la pmnt i s scape pe fereastr. Unul dintre poliiti sttea afar cu nite copii. l vede pe infractor ieind pe fereastr i se arunc spre el s-l opreasc. ncierarea e redat ca ntr-un vis, la ralanti: avem n faa ochilor o poetic demonstraie de curaj, for i ndrjire eroic, stare amplificat de muzica de fundal - o variaie electronic pe muzica lui Eric Satie. Dar Kitano revine brusc la 24 de frame-uri pe secund chiar n momentul n care infractorul sparge capul poliistului cu o bt de baseball. i aminteti fr s vrei de glumele acelea povestite cteva minute n ir i care se termin brusc i sec, iar n cazul lui Kitano, i sadic. Urmeaz goana lui Azuma dup infractor, pe strzile oraului, dar ritmul e puternic devitalizat: cadre lungi n care personajele alearg pe strzi, prin ganguri, printre bicicliti panici care i vd de drumul lor, nestingherii. Nu e nimic din ncrncenarea i spectaculozitatea urmririlor americane, e doar o goan epuizant care pare s ne lase timp s digerm ocul loviturii de baseball pentru a ne confrunta cu altul, de data aceasta ntr-o cheie de umor negru: Azuma l izbete cu maina pe infractor i se dezlnuie asupra acestuia, lovindu-l cu piciorul. Un poliist mai tnr ncearc s-l opreasc, se pune deasupra infractorului czut la pmnt, dar primete cteva picioare bune n spate urlnd inutil Ai, ai! Azuma-san! Ai, ai! Oprete-te!.

Zatoichi 2003

9

review | portretPersonaje indescifrabileRevenind la acel principiu al contrastelor puternice care st la baza filmelor lui Kitano, trebuie s adaug c ele sunt construite i prin alte elemente de limbaj cinematografic. ntre acestea, inexpresivitatea i srcia de replici a actorilor reprezint nite constante. Jean-Pierre Dionnet, productor francez, povestete c Alain Delon, vzndu-l pe Kitano n Sonatine (1993), a ieit contrariat, susinnd c sta nu e actor. Are dou expresii faciale i nu vorbete deloc. 4 Dar Kitano susine c nu e nimic mai ru dect un actor contient c joac 5 i c actorul trebuie s practice o permanent suprimare a gesturilor i a mimicii. ncercarea de a-l face pe actor s se asemene unui animal, incontient c interpreteaz un rol, l apropie pe regizor, aa cum muli critici au observat, de Robert Bresson i de teoria acestuia a modelelor din via. n cazul filmelor lui Kitano, dup spusele lui, influena vine ns din teatrul Noh i opteaz pentru aceast drastic austeritate considernd c atunci cnd actorii i devoaleaz prea mult emoiile, spectatorul se implic mai puin i ader mai greu la situaia din film. Kitano se folosete cu miestrie de vidul de expresie al actorului pentru a amplifica acea stare de acalmie din care irumpe violena. Personajele din filmele sale sunt impenetrabile. Nimic nu iese i nimic nu pare s intre n subiectivitatea lor. n cazul lui Azuma, Nishi - Hana-bi (Focuri de artificii, 1997) - sau Murakawa (Sonatine), acest ermetism pare s porneasc dintr-un soi de echilibristic6 pe care fiecare dintre cei trei o face ntre natura sa violent i natura sa tandr. Dar Kitano nu ne ofer indicii: receptarea unui film de-al su presupune un proces de implicare activ a spectatorului, cruia nu i se ofer motivaii facile sau explicaii. Criticul de film Roger Ebert comenteaz aceast austeritate n felul urmtor: n acele filme n care nimic nu e explicat, adesea totul pare clar. Filmele care dau explicaii pentru orice, nu au, de fapt, nimic de explicat. Tehnica e folosit din plin n Ano natsu, ichiban shizukana umi (O scen la mare , 1991) un film despre Shigeru, un gunoier surdomut care i petrece timpul nvnd s fac surfing. Are o prieten, de asemenea surd, care i mpturete hainele cnd el se duce n ap sau l ajut s-i care placa. Povestea curge lent, ntr-o tcere bruiat doar de sunetul valurilor. Din cnd n cnd, Kitano insereaz unele scene de umor n genul gagurilor lui Chaplin. Cnd nu alunec pe valuri, Kitano ni-l arat privind inexpresiv, inert, spre valurile pe care noi nu le putem vedea. Surfingul nu mai pare o pasiune n sine, ci o manifestare a unei alte pasiuni, mai profunde marea. Shigeru renun treptat la tot ce ine de via (serviciul, prietena) i moare n timp ce exerseaz. n film vedem placa lui adus de valuri, dar pe el nu, ca i cnd i-ar fi gsit locul i ar fi decis s rmn acolo, iar secvena final, n care prietena d drumul pe ap plcii lui cu o fotografie de-a lor, pare s ntreasc aceast idee. Eroii lui Kitano, de factur existenialist, sunt personaje care i mplinesc destinele adesea tragice, sunt mpini de propria fire n situaii n care singura opiune ce le mai rmne este modul de a muri. n Sonatine, gangsterul Murakawa vrea s renune la yakuza dar i se ntinde o capcan. n Kizzu ritn (Kids Return, 1996), doi tineri ncearc s-i gseasc un rost (unul ca boxer, altul ca membru al yakuza), dar eueaz. n Brother (Fratele, 2000), Yamamoto, un membru al mafiei japoneze, fuge n America pentru a scpa de moarte, dar obiceiurile lui l arunc ntr-o situaie similar cu cea de care fugise. Filmele lui Kitano sunt adevrate cocktailuri de violen, umor, dram i poezie sub semnul absurdului. Necesit multiple vizionri i prima experien a unui film al su poate fi dificil, deconcertant. L-am comparat adesea, n sinea mea, cu un copil teribilist al cinemaului i mi-a fcut plcere s descopr n numrul din martie 1996 al revistei Cahiers du Cinma cinci ntrebri pe care Martin Scorsese i le adreseaz lui Kitano. Una dintre ele era: Ce te motiveaz s faci filme?. Rspunsul lui Kitano e ingenuu i plin de afeciune: Consider c filmele sunt asemenea jucriilor. Nu gsesc nimic mai plcut dect s fac filme. 7Spectacol comic tradiional n Japonia n care tsukkomi - un personaj serios, inteligent, raional discut despre diferite subiecte cu un al doilea personaj, boke - amuzant, prostnac, mai puin educat. Umorul se bazeaz pe nenelegeri, jocuri de cuvinte, gaguri etc. 2 Santiago Vila - Takeshi Kitano. Nio ante el mar, pag. 18 3 http://membres.multimania.fr/martinlang/interv2.htm 4 http://www.youtube.com/watch?v=yXt8VgZGJOM 5 Santiago Vila - Takeshi Kitano. Nio ante el mar, pag. 20 6 Kitano amintete ntr-un interviu de micarea unui pendul. 7 By Martin Scorsese (Cahiers du Cinma, nr. 500, martie 1996, p. 6973). trad. de Lisa Tagliaferri1

10

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Jugatsu 1990

review

Jodaeiye Nader az Simin(Nader i Simin: o desprire)este portretizat complexitatea firii umane. Nader i Simin are, precum Rashomon care beneficia pe deasupra i de o aur de legend , un aer uor moralizator, de povestire din Cercul micinoilor al lui Jean-Claude Carrire: o povestire care-i conine tlcul, dar asupra creia trebuie s meditezi pentru a-l descoperi. Dar Farhadi se joac cu spectatorul: cnd i servete hlci de realitate spre contemplare, cnd l fur, solicitndu-i la maxim veleitile detectiviste. Rezultatul este unul de moment. n sala de cinema eti cucerit, mai ales c de la nceput i se acord o poziie privilegiat, dar i foarte solicitant, cea de judector. Dar, dup terminarea filmului, finalul deschis nu te las s te detaezi i te face totodat s devii contient de tot angrenajul de conflicte de care a fost nevoie pentru a te aduce ntr-o stare empatic. Complexitatea firii umane este redat printr-o complexitate narativ care o sufoc pe cea dinti, solicitnd prea mult spectatorul i nelsndu-i timp s contemple realitatea de pe ecran. Cred c vina lui Farhadi este ncrncenarea de a obine un efect imediat, deoarece dac ar fi lsat povestea s respire mai mult ar fi ctigat i efectul de durat pe care l are fr discuie Rashomon. Filmul lui Asghar Farhadi pare o pledoarie pentru emigrare i o justificare a ei n condiiile actuale ale societii iraniene. E incredibil cum a reuit s scape cenzurii, avnd n vedere similaritile cu alte dou filme interzise care pun n discuie statutul femeii n Iran, Dayereh (Cercul, 2000) al lui Jafar Panahi i Ten (Zece, 2002) al lui Abbas Kiarostami. Asghar Farhadi face parte din Noul Cinema Iranian i l-a situa undeva la limita dintre cinematograful deschis, care invit la reinterpretare, al lui Kiarostami i cel implicat social al lui Panahi. Cred c un film bun are puterea s dureze i ncepi s-l reconstruieti imediat dup ce iei din sala de cinema, afirma Abbas Kiarostami ntr-un interviu. Filmele care te iau prizonier i care te provoac numi plac, continua Kiarostami, iar din aceast perspectiv asupra cinematografului Asghar Farhadi se situeaz undeva la limit. i las filmul deschis, invitnd la interpretare, dar n acelai timp construiete i o poveste destul de rotund, cu conflicte puternice, care implic constant spectatorul i care nu-l las nicio clip pe parcursul filmului s se detaeze.

Iran 2011 regie i scenariu asghar Farhadi imagine Mahmlud Kalari montaj Hayedeh Safiyari, sunet Mahmoud Samakbashi cu Peyman Moaadi, Leila Hatami de anca BujaJodaeiye Nader az Simin (Nader i Simin: o desprire) este cel mai recent film al iranianului Asghar Farhadi i i-a adus acestuia premiul Ursul de Aur la Berlin n acest an, dup ce, cu doi ani n urm, ctigase Ursul de argint cu Kanojo ga kieta hamabe (Despre Elly, 2009). Nader i Simin s-au hotrt s divoreze pentru c ea vrea s emigreze, iar el nu. Martorii despririi celor doi protagoniti tatl lui Nader, un btrn bolnav de Alzheimer i fetia lor sunt singurii aproape de adevr; fetia, pentru c ajunge s fie arbitrul meciurilor dintre prinii ei, iar btrnul, pentru c triete ntr-o lume n care noiunea de adevr nu mai are nicio valoare. Singurii care se lupt s-i in mpreun, din motive diferite, bineneles, sunt statul i fetia. Filmul debuteaz cu o secven la tribunal, unde soia ncearc s-l conving pe judector c divorul lor este iminent. Este interesant poziia camerei, care se substituie unghiului subiectiv al judectorului, iar spectatorul capt automat rolul acestuia. Avem datele problemei de la nceput i trim cu impresia c pn la final va trebui s dm sentina. Dar actul judecii i este refuzat att spectatorului, care prsete sala de cinema frustrat c nu deine adevrul, ct i celor dou instane supreme prezente la fiecare pas n structura narativ complex: justiia i religia. Copilul e practic singurul judector de drept din film. El respinge organic minciuna, dar nva c viaa este plin de compromisuri i face primul compromis mpins chiar de tatl su spune o minciun la tribunal pentru a-l salva de nchisoare. Nu exist victime, toi au circumstane atenuante, iar filmul lui Farhadi ne transmite ideea c dreptatea este individual i ine de contiina fiecruia. Este inevitabil s l compari cu celebrul film al lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), care vorbete de asemenea despre relativitatea dreptii i a adevrului. Similariti exist pornind de la poziia camerei n timpul procesului i pn la perspectivele multiple asupra aceleiai ntmplri. Fiecare personaj omite anumite lucruri din mrturisirea sa, ncercnd s nu modifice adevrul n filmul lui Farhadi, n timp ce n Rashomon modific faptele, dar nu neaprat pentru a avea dreptatea de partea lui, ci pentru a-i menine integritatea i onoarea. n niciunul din filme adevrul nu iese la iveal, n schimb

11

review

Ne change rien(Nu schimba nimic)de concert, nu este explicat legtura dintre ele i, neavnd niciun comentariu referitor la cele prezentate n film, spectatorul care nu citete mcar un sinopsis al acestuia, nu va ti nici mcar numele personajului principal pn la genericul de final. Pedro Costa elimin timpul i spaiul i impune prin documentarul su foarte multe limite spectatorului, att din punctul de vedere al imaginii, ct i din cel al dramaturgiei; ntreg filmul e alctuit din cadre fixe, lungi, ntunecate, ntr-un albnegru cu foarte puine accente luminoase, alternate foarte rar i care nici mcar nu las melodiile s se deruleze n ntregime. Muzicienii nu discut ntre ei dect strictul necesar n vederea perfecionrii nregistrrii unui cntec sau al altuia. La ce se reduce obiectul observaiei, n aceste condiii? Textele cntecelor repetate preiau rolul elementelor naratologice i devin autorefereniale att pentru film, ct i pentru lucrul artitilor. Ne change rien (nu schimba nimic) nu este doar titlul filmului i titlul unui cntec interpretat de ctre Jeanne Balibar; e vorba despre o supunere de sensuri i de situaii n care perfecionismul intit e regula de aur: repetiiile nesfrite au ca scop fixarea unei forme stricte i de neschimbat. Presupunerea mea e susinut de cntecul cel mai des repetat, care ncepe cu cuvintele Je me mutile pour attirer ton attention (M mutilez ca s atrag atenia ta), dar de fapt nu e vorba doar de mutilarea artistului, ce renun la majoritatea mijloacelor prin care ar provoca o schimbare emoional n publicul cruia i se adreseaz. Cntecele care vorbesc despre chinul pasiunii i despre obsesii rmn placide, interpretarea lor flegmatic oblig spectatorul la hermeneutic, la disciplin i observaie, care se deprind pe parcurs. Ultimul cadru al filmului e surprins, dintr-odat, ntrun spaiu luminos, i las s curg pn la final un cntec, devenind astfel asemenea unei respiraii libere, uurtoare premiul rbdrii, nlocuitorul spectacolului mult ateptat. Ne change rien este o continuare logic a carierei i a metodei de filmare a lui Pedro Costa, dar nu constituie neaprat un pas n direcia spectatorilor, ci mai degrab unul ctre cei dispui s accepte o provocare formal i s dedice timp analizelor detaliate.

de emi vasiliu

Portugalia, Frana 2009 regie, imagine Pedro costa montaj Patricia Saramago cu Jeanne Balibar, Rodolphe Burger de nagy BoglrkaPrin lungmetrajele sale filmate pe la sfritul anilor 90 n cartierul Fontainhas din Lisabona, Ossos (Oase, 1997) sau No Quarto da Vanda (n camera Vandei, 2000), Pedro Costa a creat un stil de povestire n care observarea personajelor toi actori amatori n situaii care cereau puine dialoguri - era precumpnitoare. Acest stil a readus la via - cu participarea i a altor civa regizori tineri autohtoni - cinemaul portughez, care timp ndelungat fusese reprezentat pe scena internaional doar prin Manoel de Oliveira i Joo Cesar Monteiro. Trecerea la filme documentare de la filme de ficiune, lund ca model stilul direct cinema, n mare parte bazate pe cadre care doar observ viaa aa cum e ea, a venit aproape de la sine. n cazul lui Ne change rien (Nu schimba nimic), documentar ce prezint un portret al actriei-cntree Jeanne Balibar, aceast tehnic creeaz dificulti pentru spectatorul care ar avea nevoie de un fir narativ orientativ sau mcar de acces emoional la personajul principal pentru a urmri cu interes filmul. Costa joac, n acest caz, la limita suportabilitii, limitnd scenele n care apare Jeanne Balibar la repetiii cu formaia acesteia i la reprezentaii teatrale, adugnd doar cteva momente surprinse n timpul concertelor ei. Fiecare dintre situaiile revelate n cadrul filmului o nfieaz pe Balibar n calitatea sa de actri, de persoan public, ce i triete momentele din spatele culiselor repetnd la nesfrit cntece. La nceput, sunt interesante melodia i textul cntecelor, vocea ei asemntoare marilor dive de tipul Marlenei Dietrich, lipsa aparent de identificare emoional cu propriile texte, insistena cu care elaboreaz ritmul perfect, lucrnd cu minuiozitate la detaliile tehnice ale muzicii. Dar nenumratele repetiii nu converg spre un punct culminant din punct de vedere dramaturgic. Nu se amplific intensitatea scenelor i nu ni se d de neles c aceste pregtiri ar fi ntreprinse n vederea publicrii unui disc sau a crerii unui spectacol specific. Dei sunt alternate scenele de repetiie cu cele

12

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Kochegar(Fochistul)cnd primete nite vizite: mafioi care ard cadavrele victimelor n cuptorul lui, o feti creia i place s priveasc flcrile, fiica sa care i cere bani i nu este niciodat mulumit de suma primit. Lumea din afara subsolului su este luminoas, bogat, violent, contrastnd puternic cu vguna fochistului. De asemenea, nici celor apropiai nu le pas, de fapt, de el: eful mafiei locale se intereseaz mai mult ca s se amuze de mersul romanului fochistului, iar fiica sa i petrece timpul fie fcnd sex, fie n magazinul de blnuri pe care l conduce mpreun cu fiica efului mafiei. n afar de magazin, ele mai au ceva n comun, care va duce i la deznodmntul sngeros al filmului: un mafiot mut, care este amantul amndurora. Muzica folosit de Balabanov, o tem de pop latin interpretat de chitaristul Didula, care pare s acompanieze ntreg filmul, ofer un contrapunct ironic i inteligent la pustietatea sufleteasc a personajelor i la tristeea subsolului locuit de fochist. Personajele sunt poate caricaturale i unidimensionale (aici regizorul arat c Pulp Fiction (1994, r. Quentin Tarantino) continu s fie o influen pentru el), dar pe de alt parte filmul e o parabol, nu un studiu de caracter; contextul cere aceste personaje lipsite de triri, opunndu-le vieii interioare bogate (i poate puin nebune) a fochistului. La sfritul filmului, Balabanov se ntoarce la una din temele lui preferate, i anume ignorana total a societii ruse fa de cei care au luptat pentru ea; cnd fochistul i pune uniforma de maior, fost combatant n rzboiul din Afganistan, Balabanov face totodat o trimitere la propriul su film, Gruz 200 (Cargo 200, 2007), n care cadavrul unui erou de rzboi este batjocorit de un poliist. Odat cu uniforma, fochistul se mbrac i cu rmiele demnitii sale, de care uitarea i dezinteresul societii nu au reuit nc s l dezbrace definitiv. Din nou soldat i din nou brbat, fochistul nsetat de rzbunare omoar doi brbai ns modul n care o face este ridicol, i cnd ncepe s ruleze genericul, nu poi, ca spectator, s nu te ntrebi n ce msur demnitatea i penibilul nu sunt, cumva, cele dou fee ale aceleiai monezi.

Rusia 2010 regie i scenariu aleksey Balabanov imagine alksandr Simonov sunet antonina Balashova cu Mikhail Skryabin, aida tumutova, aleksandr Mosin de roxana CoovanuNu muli regizori care cunosc succesul (i nu muli regizori rui contemporani l cunosc) i permit s se lepede de reeta care i-a fcut bogai i s i redefineasc direcia cinematografic. Aleksey Balabanov e, n orice caz, unul dintre ei. Balabanov a devenit cunoscut sau mai bine zis a devenit una dintre marile vedete ale cinemaului rus n 1997, cu Brat (Frate), al patrulea su lungmetraj, o pelicul aproape hollywoodian care trata multe subiecte noi la acea vreme pentru spectatorul i filmul rus: onoare, familie, capitalism, mafie, naionalism, decderea moravurilor sunt numai cteva dintre ele. Uriaul succes de cas a fost depit n 2000 de sequel-ul Brat 2 (Fratele 2). Filmul alimenteaz ovinismul rusesc, permindule spectatorilor s se simt rzbunai: eroul e un tnr rus care nu i pleac capul n faa imperialitilor americani, ci le arat el cine este cu adevrat mai tare! Dar a-l numi pe Balabanov un realizator de filme patriotice de aciune (dei printre influenele primului Brat se numr mai curnd filmele lui Jean-Pierre Melville sau Quentin Tarantino dect cele cu JeanClaude Van Damme) nseamn a-i face o nedreptate. ntre cele dou mari succese ale sale, regizorul a fcut Pro Urodov i Lyudey (Despre ciudai i oameni, 1998), un film bizar, n culori sepia, despre un realizator de filme pornografice din Petersburgul nceputului secolului al XX-lea i victimele sale. Iar dup al doilea Brat, Balabanov s-a ndeprtat din nou de mainstream, artnd o Rusie ai crei eroi sunt murdari, sraci, uitai de societate, triesc animalic i triesc doar pentru c singura alternativ la via este moartea. Un asemenea om este eroul celui mai recent film al lui Balabanov, Kochegar(Fochistul): un fochist btrn, care i petrece zilele alimentnd un cuptor dintr-un subsol ntunecat i trist; n timpul liber, scrie la un roman, iar din cnd n

13

review

Carlos

Frana Germania 2010 regie Olivier assayas scenariu Olivier assayas, Dan Franck, Daniel Leconte imagine Yorick Le Saux, Denis Lenoir montaj Luc Barnier, Marion Monnier costume Franoise clavel cu dgar Ramirez, alexander Scheer, alejandro arroyo de irina trocanChe (regia Steven Soderbergh, 2008), filmul biografic de patru ore despre Che Guevara, e cvasidocumentar i antitriumfalist. De multe ori, Guevara (Benicio del Toro) e artat n cadre largi, printre lupttorii de gheril pe care i instruiete, i nu e mai uor de reperat n grup dect oricare dintre ei. Momentele de glorie lipsesc, amnuntele cotidiene abund. Dei i alege drept subiect un revoluionar emblematic, filmul refuz s ne ofere senzaii tari. Din acest punct de vedere, Carlos, filmul lui Olivier Assayas despre un terorist emblematic, proiectat n premier n 2010 la Cannes, nu seamn deloc cu Che. Versiunea de cinci ore i jumtate, distribuit ca miniserie tv n trei pri, bifeaz toat gama de senzaii tari oferite de filmele cu gangsteri i spioni. Conine ntruniri secrete, filaj, tragedii televizate, sex, droguri i multe subgenuri de rock. Iar Ilici Ramrez Snchez -zis Carlos - e fericitul care strnete agitaia i capteaz atenia tuturor;

el e, fr nicio urm de ndoial, protagonistul filmului. Carlos e documentat exhaustiv, dar nu e un pseudo-documentar: prima jumtate a celei de-a doua pri - reconstituirea conferinei OPEC n Viena din 1975, n timpul creia gruparea lui Carlos i ia prizonieri pe reprezentanii marilor puteri petroliere - e fcut respectnd toate regulile unui thriller cu ostatici, iar lui Carlos i e repartizat rolul pe care l-ar interpreta un star. Nu pot fi contrazise acuzaiile detractorilor c, uneori, Carlos pare mai curnd un idol dect un lupttor. Numai c tocmai asta e ideea: militantul venezuelean chiar a fost preocupat de imaginea lui, i sunt destule semne c imaginea l-a ajutat mai mult s capete notorietate dect competenele. n secvena menionat mai sus, Carlos (dgar Ramrez) intr la conferina OPEC purtnd o hain de piele i o beret n stilul lui Guevara, i prezentnduse ostaticilor: Numele meu e Carlos. Poate ai auzit de mine. Pare glorificator, dar toate amnuntele sunt conforme cu documentaia; Assayas nu a inventat nimic. De altfel, nu se poate spune c atentatul intens mediatizat la vremea respectiv - e recreat ca un moment de glorie. Din contr, Carlos face greeal dup greeal: abia intrat n sala de conferine, ucide un oficial libian, dei n Libia plnuiete s se refugieze dup atentat; dup ce gruparea decoleaz din Austria cu ostatici cu tot, Carlos elibereaz muli dintre ei ntr-un aeroport n care opresc cteva ceasuri, nainte s ajung acolo unde sper c va putea rmne; iar la sfrit, cnd trebuie s negocieze preul de rscumprare, se descurc prost. Dup ncheierea operaiunii, Waddi Haddad, angajatorul lui, l mustr c n-are sim politic, adugnd c e doar un executant, i nici mcar nu e unul excepional; cnd militantul biguie c lupt pentru cauz, Haddad riposteaz c mai degrab lupt pentru cauza proprie. Orict de tioase ar fi nvinuirile care i se aduc, dup ce am vzut mai devreme ni se par nimerite. Intrat n pielea lui Carlos, dgar Ramirez merge legnndu-se ostentativ, manevreaz armele ca i cum ar fi imposibil s rateze inta,

14

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

reviewurl fr s ntrerup contactul vizual i se exprim elocvent chiar atunci cnd ideile lui n-au nicio noim. Fiind nevoit s i interpreteze personajul la bine i la ru de-a lungul unui interval de trei decenii, Ramirez se ngra sau slbete, dup ct de activ sau sedentar trebuie s par n etape diferite. Constant e numai ncrederea n sine pe care o proiecteaz. n anturajul tinerilor lupttori animai de idei mree pe care nu le neleg, el impresioneaz prin atitudine, prin accesorii i prin reputaie. Cnd ntlnete o femeie pe care vrea s o seduc (se ntmpl frecvent), e suficient s dea semne de interes i s atepte ca spiritul revoluionar s-i fac efectul. Cnd e exclus din organizaia n care s-a format, e convins c-i va gsi de lucru; nu pentru c ar avea sim politic, ci fiindc n-are dubii c e valoros. Filmul lui Olivier Assayas e compus din multe secvene scurte de pe parcursul unei perioade foarte lungi; Carlos i dezvluie contradiciile dac e urmrit cu atenie dar trebuie urmrit cu mult mai mult atenie dect ar fi cerut un film biografic curit i ordonat. Dezavantajul e c unora li se va prea un film fie amoral, fie obositor. Avantajul respect cronologia evenimentelor, fr s le omit pe cele minore ca s dilate numai cteva mai relevante; sunt relevante toate i e important c sunt attea. Carlos i construiete cariera cu eforturi la fel de mari ca orice tnr ambiios care sper la un post mai bun, i, pn la primul atentat relatat de presa internaional (uciderea unor poliiti ntr-un apartament de pe strada Toulliers, n 1975), e deja un veteran. Assayas tie s speculeze tensiunea momentului prin felul n care construiete secvena. Poliitii pornesc ctre adresa indicat s-l interogheze pe Carlos, i unul i spune celuilalt n treact c va fi o operaiune de rutin; Carlos e de mult acolo, la o petrecere destins ntr-un cerc de tineri militani nonvioleni. Se aud bti n u i ne ateptm s sar scntei instantaneu, dar conversaia ntre poliiti i Carlos e civilizat Carlos se preface c e inocent i poliitii nu tiu destule despre el ct s fie siguri c nu e aa. Cum filmul cuprinde ntreaga evoluie a lui Carlos, nu trebuie s arate c e fie un vistor, fie un mercenar fr convingeri proprii, sau c e ori incompetent, ori impecabil. Ce reiese e mai interesant ca o hagiografie sau o caricatur. n trei decenii e atta vreme s-i fac treaba bine iapoi s-i fac treaba prost, nct nu mai frapeaz incompetena, ci amoralitatea rezultat din rutin. E foarte posibil s fi crezut n Cauz la nceput (iar spre btrnee are nostalgia revoltei adolescentine), dar cu greu ar putea pstra o poziie ferm cnd consider c dumanul, nebulos, este imperialismul; trece fr probleme din rezistena palestinian n slujba dictatorilor comuniti, i nici mcar nu sesizeaz ironia faptului c, anti-imperialist cum e, i ctig traiul pe piaa internaional. i problemele personale care nu conteaz pentru restul lumii - tot prin violen le rezolv: execut o serie de atentate, ncercnd s conving autoritile franceze s-i elibereze logodnica din nchisoare. Olivier Assayas are priceperea tehnic necesar pentru Carlos: nu face filme de gen, dar a fcut toate genurile de film, i Carlos e regizat cu mn sigur. Are, de asemenea, cunotinele necesare i scepticismul interesat cu care trebuie abordat subiectul: n adolescena lui Assayas, la nceputul anilor 70, ptrundea n cultura francez teoria c toate regimurile totalitare inclusiv cele de inspiraie marxist - sunt la fel de alienante precum capitalismul. Steven Soderbergh vede n Che un spirit altruist (i omite din filmul biografic faptele care ar putea pune la ndoial dedicarea lui); Olivier Assayas e mult mai reticent n privina lui Carlos. Dac Soderbergh l crede pe Che reprezentativ pentru o filosofie, pentru Assayas, Carlos e numai emblematic notoriu; ali militani din generaia lui (personaje secundare n miniserie) au fost mai puin individualiti, mai puin distructivi i mai integri, dar ei n-au ajuns niciodat imprimai pe tricouri sau pe coperta unor albume pop. Detractorii filmului au mai remarcat c structura e cea a ascensiuniii-declinului, ca n toate filmele cu gangsteri din anii 30. Dar Carlos se ndeprteaz apreciabil de convenie. Nu are un arc dramatic traiectoria personajului e dictat de biografia lui Ilici Ramrez Snchez. ntre ascensiune i declin nu exist legturi cauzale. Cariera lui Carlos nu se ncheie cnd faptele lui mrave i aduc pierirea iminent, ci dup cderea blocului comunist, cnd nu-l mai angajeaz nimeni. Rigoarea tratamentului lui Assayas e demitizant aa cum austeritatea mijloacelor lui Soderbergh nu era; ultimul lucru nsemnat pe care l plnuiete Carlos nainte de finalul filmului e o liposucie. Judecnd numai dup stil, Che pare mai veridic dect Carlos, dar n realitate, n ciuda aparentei neutraliti, filmul lui Soderbergh e cel romantizat. Sigur c, n parte, diferenele ntre Che i Carlos deriv din diferenele ntre Che i Carlos: simplificnd, primul e un strateg i al doilea e un executant, i-atunci e normal ca primul film s se concentreze pe detalii tehnice, iar al doilea s fie un film de aciune. ns diferenele sunt mai profunde. Protagonistul lui Che nu e un anonim i Soderbergh trebuie s fi intuit c, orict de discret ar fi plasat n cadru, l cutm cu privirea pn cnd l reperm; i trebuie s mai fi tiut c, mprind filmul n dou pri simetrice (prima: revoluia reuit din Cuba; a doua: revoluia euat din Bolivia), i d semnificaie; reiese c Guevara a fost un erou pur, consecvent n dou lupte foarte diferite, rmnnd fidel ideilor sale i atunci cnd mediul i e potrivnic. Carlos nu e la fel de democratic personajul principal e mai proeminent dect oricare altul -, i nici la fel de umil nu ni se d impresia c teroristul ar fi imposibil de neles. ns nu numai c e mai onest s procedeze aa, e i profitabil estetic. Nu tiu ct de mult servete austeritatea, atunci cnd demistificarea nu e riguroas, n filmele biografice despre militani iconici. n primul rnd, omite amnuntul c triumfalismul nu le-a fost nici lor strin. n al doilea rnd, urmrind un film biografic ca Che, care preuiete opacitatea psihologic i ne las misiunea s completm noi golurile, suntem tentai s le umplem cu ce tiam deja i ce ne amintim e vag. Tocmai c, de la distan i numai de la distan -, Carlos pare un demn reprezentant al Cauzei.

15

review

Animal KingdomJ. i spectator, care trebuie s cunoasc i s neleag regulile noului univers. Sunt surprinse n momente obinuite, n familie, fiind redate astfel obiceiurile acestora; autorul se poziioneaz deasupra personajelor sale, precum un savant care studiaz n jungl comportamentul maimuelor. Sunt puine momentele violente n Animal Kingdom i ele nu ofer explicaii, ci i propun doar s ilustreze. Filmul induce spectatorului o stare de claustrofobie i pericol iminent, ce se resimt precum excitaia provocat de filmul erotic sau spaima unui horror. Scenaristic, se pstreaz o distan fa de personaje, dar regizoral spectatorul e mpiedicat s analizeze din afar evenimentele, fiind invitat s participe afectiv la film prin senzaiile transmise de ncadraturi i montaj. Sentimentul de claustrofobie e construit din decupaj, prin ncadraturi strnse (primplanuri, gros-planuri, planul mediu fiind cel mai mare) sau prin poziionarea camerei n unghiuri joase, pe podea, ca i cum ar fi perspectiva copilului ce s-a ascuns sub pat i ateapt cu teroare ca rul s-l nhae de clci. Chiar i cnd ncadratura ofer o imagine de ansamblu, plasticitatea cadrului e ncrcat arhitectural, iar atmosfera sugereaz lips de spaiu, de aer parc obiectele stau s se prbueasc haotic, unele peste cellalte. Chiar Michd a explicat n interviuri c i-a dorit ca unele secvene s respecte regulile filmului horror. Acestea sunt cteva secveneclieu, mprumutate din alte filme, precum cea n care sunt mpucai doi poliiti. Ei opresc maina n faa unui automobil ce staioneaz abandonat i coboar pentru a-l verifica. Aciunea e filmat din spate (unul dintre puinele cadre mai largi), ei sunt vzui din spate cum pesc nspre automobil, au un dialog idiot (la fel ca cel pe care l au oricare dou personaje ce urmeaz s fie omorte ntr-un film horror); avanseaz ncreztori i naivi, intr n main, caut ceva i necunoscutul i omoar prin surprindere. Povestea e format dintr-o serie de evenimente fr continuare, singulare, ce, aparent, n-o ajut s avanseze. De fapt, ele sunt studii de caz, exemplificri ale comportamentului uman i mascheaz firele de tragedie antic ale filmului. Titlul se refer att la instinctele animalice ale oamenilor, ct i la poziia regizorului care i filmeaz personajele cu rigoarea i curiozitatea antropologului.

australia 2010 regie, scenariu David Michd imagine adam arkapaw montaj Luke Doolan sunet Sam Petty cu James Frecheville, Jacki Weaver, Joel Edgerton de andra PetrescuJ., un puti de 17-18 ani, ajunge la bunica i unchii si, dup ce mama ia o supradoz i moare. Nu e clar ct tie el despre afacerile familiei sale, dar odat ce ajunge n noul cmin i primete, asemeni celorlali brbai ai casei, srutul bunicii, devine nervos i tulburat. El este naratorul filmului, dar i personajul care observ, odat cu spectatorul, comportamentul clanului de mafioi, a crui apsare o simte cu team. Privirea i e mai tot timpul ndreptat n jos, iar cnd privete la membrii familiei sale o face cu uimire i fric. Filmul impresioneaz tocmai prin legtura dintre neputina, netiina personajului principal i ncadraturile nguste care transmit sentimentele lui: J. nu-i poate anula apartenena la familie, la fel cum ochii spectatorului nu au unde s caute lumin sau spaiu n cadrele ncrcate ale lui David Michd. Animal Kingdom prezint lumea mafiei neromantizat, chiar mai visceral dect Gomorra (2008) lui Matteo Garone, unde personajele au parte de libertate n evoluie. Filmele despre gangsteri sunt construite, de obicei, cu personaje romantice, oarecum hiperbolizate, iar oroarea transmis ine de faptele slbatice comise de antieroii semizei (sau cel puin ce se consider deasupra umanului). Acesta este i cazul n Gomorra, chiar dac filmul se ncadreaz ntr-un registru realist. n filmul de debut al australianului David Michd, aparatul pare s observe de la distan, ca un personaj ce urmrete din afar aciunea, dar n acelai timp, s i produc reacii senzoriale, precum genul erotic sau horror. Suspansul provine din ncadratura claustrofobic, ce inpir spectatorului o stare. Singurul personaj care evolueaz este J.; el se adapteaz mediului pentru a supravieiui tema principal a filmului. Celelalte personaje sunt lineare i servesc ca material de studiu comportamental pentru

16

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Potiche (Nevasta la putere)n cinema (a putea spune c am chiar o slbiciune pentru ele), ns n Potiche teatralitatea nu este att o stilizare, ct, pur i simplu, un rezultat al transpunerii elementare a piesei. ncercrile de stilizare adevrat, precum flashback-urile delicioase revelnd trecutul nelipsit de inocen al Suzannei sau cntecul acesteia din final, sunt dispersate i incoerente n ansamblul filmului. (n mod evident, combinaia ntre Deneuve i umbrele ar vrea s duc cu gndul la ultrastilizatul Les Parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg, 1965, r. Jacques Demy), ns Potiche este foarte departe de farmecul unic al filmului lui Demy, referirea la acesta subliniind inconsistena abordrii lui Ozon). Dup ce te obinuieti cu senzaia c urmreti o pies de teatru, atenia se concentreaz pe Deneuve n rolul Suzannei, n jurul creia graviteaz ntregul film. Actria se afl ntr-o postur incomod pentru c, dei carisma din tineree este prezent, fizic vorbind, vrsta ei se simte ntr-un mod neflatant pe ecran. ncepnd cu jogging-ul din debutul filmului, continund cu alergturile pe tocuri sau dansul n clubul Badabum, exist n postura actriei o rigiditate i o nepeneal care creeaz senzaia de oboseal. Vrsta actriei o depete pe aceea a personajului, iar momente precum cel n care flirteaz subtil cu un ofer de camion pe cntecul lui Julio Iglesias, Cuccurucu Paloma, sau srutul lipsit de orice fel de pasiune sau scnteie cu personajul interpretat de Grard Depardieu creeaz o discrepan i o uoar stare de jen. Sunt sigur c pe scen piesa este ceea ce o comedie franuzeasc de acest gen se dorete a fi - uuric i distractiv. Filmul este uurel i nesolictant, dar deloc distractiv, nereuind s fie nici mcar agreabil. Abordarea regizoral se rezum la filtrarea imaginii printr-un caleidoscop colorat al anilor 70. i cam att. De aceea, ca o ironie deloc subtil, nsui filmul e ca un potiche - o vaz frumuic, dar lipsit de orice fel de coninut. Nici mcar frumuic pn la capt nu poi spune c este, pentru c nu i rmne n minte niciun cadru n mod special pentru vreo plasticitate deosebit. Potiche e o vaz foarte colorat i lipsit de coninut.

Frana 2010 regie, scenariu Franois Ozon imagine Yorick Le Saux montaj Laure Gardette muzic Philippe Rombi scenografie Katia Wyszkop cu catherine Deneuve, Grard Depardieu, Fabrice Luchini de anna floreaAciunea filmului Potiche este plasat n Frana divizat politic i social a anilor 70, iar protagonista este Suzanne, o femeie din nalta societate, soie a unui patron de fabric de umbrele, care i ocup timpul liber scriind poezioare, brodnd i avnd grij de starea perfect a coafurii sale. Pe scurt, este o soie trofeu (de unde i titlul filmului - potiche fiind termenul echivalent n limba francez). Soul se mbolnvete din cauza proletariatului care tot intr n greve, se retrage pentru cteva luni n vacan, iar Suzanne este nevoit s preia conducerea fabricii. Ceea ce sare n ochi (n urechi, mai ales) n prima jumtate de or a filmului, dincolo de paleta de culoare ultrastilizat cu contraste de genul rou - verde, roz turcoaz, este cantitatea aproape pervers de dialog. Avem replic dup replic dup replic. i, fr s fie nevoie s te mai documentezi, nelegi imediat c filmul este o adaptare a unei piese de teatru (de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy). ns nu doar cantitatea de dialog este cea care creeaz o puternic senzaie de teatralitate, ci mai ales rezolvri regizorale precum cea n care Suzanne st cu faa la camer ntre dou personaje aflate n profil, care se ceart i nu o bag n seam, ncercnd n repetate rnduri s deschid gura; apoi, semnale de alarm n acea direcie dau replicile spuse n acelai timp, pe acelai ton al vocii de dou personaje sau gesturile fcute n acelai timp de trei personaje (spre exemplu, atunci cnd secretara, fiica i fiul lui Suzanne se aeaz pe canapea i i trec picior peste picior). Toate acestea aparin clar unei convenii de tip teatral. Nu m deranjeaz stilizrile agresive

17

Yuri norstein i ColaJele Care resPirde ela duca

Yuri Norstein este unul dintre puinii animatori contemporani care nc mai lucreaz, plin de rbdare, cu tehnica pe care a ales s o perfecioneze de la nceputul carierei sale de regizor. De peste 40 de ani, animatorul de origine rus creeaz lumi imaginare sub camer, cu ajutorul unei pensete. Colajul (cutout) nu era o metod nou sau deosebit cnd Norstein s-a angajat ca animator la studioul sovietic Soyuzmultfilm (1961). Fiind o tehnic destul de economic, perfect pentru un singur animator sau o echip mic, nu este de mirare c Norstein a preferat s se specializeze n colaj. ns nivelul la care a dus aceast tehnic a depit orice ateptare nc de la primele sale filme. Datorit lui, animaia sovietic a nceput s fie luat n serios ca mijloc de expresie artistic. Dac animaia sovietic (i nu numai) era etichetat pn atunci ca fiind pentru copii sau educativ, singurele variaii ducnd-o n zone caricatural-politice, Norstein a schimbat direcia greit n care aceasta mergea. Mai mult, a schimbat modul n care arta animaiei era i este n continuare perceput, influena colajelor sale fluide extinznduse peste tot n lume, fascinnd milioane de oameni, de specialitate sau nu. Ariciul n cea (Yozhik v tumane, 1975) i Povestea povetilor (Skazka skazok, 1979) sunt cele mai cunoscute animaii ale lui. n 1984, Povestea povetilor a fost votat cea mai bun animaie a tuturor timpurilor de un juriu format din 35 de membri, n cadrul unei Olimpiade a Animaiei care s-a desfurat n paralel cu Jocurile Olimpice din Los Angeles. n 2002, un studiu mai democratic organizat de Festivalul de Animaie de la Zagreb, derulat timp de patru ani, a avut acelai rezultat, Povestea povetilor situndu-se din nou pe primul loc. Este att de simplu s l cunoti pe Yuri Norstein n ziua de azi cel puin s i vezi puinele animaii dar nu e att de simplu s l nelegi imediat. Evident, este nevoie de o judecat complex pentru a nelege o art complex ca a lui, dar odat ce ai ajuns acolo, vei realiza c e foarte simplu. Totul, la Norstein, este, n esen, foarte simplu.

18

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | reviewO scurt biografieYuri Borisovici Norstein s-a nscut pe 15 septembrie 1941, la scurt timp dup ce familia sa fusese evacuat ntr-un sat aflat la est de Moscova, n provincia Penza, numit Andreyevka. Dup retragerea trupelor germane, n iarna anului 1943, familia de origine evereiasc a lui Norstein a revenit n Moscova, mutndu-se ntr-o kommunalka (un apartament mprit cu alte familii), ntr-o cas veche din suburbia Marina Roshcha. n ciuda srciei, copilria lui Norstein a fost una fericit i protejat de acest mediu supra-aglomerat. Amintirile din aceast perioad i sunt foarte dragi animatorului, influenndu-i n mod vizibil gusturile estetice, dar i filosofia de via. Norstein apreciaz locurile i lucrurile vechi, uzate, marcate de trecerea timpului i de existena uman. Multe din motivele folosite n animaiile sale provin din amintirile copilriei postbelice petrecute n casa i curtea din Marina Roshcha. Elev n coala general, manifesta deja un interes pentru pictur. Profesorul lui de desen l-a ncurajat s-i dezvolte talentul i l-a recomandat unui institut special unde putea studia n profunzime desenul. Norstein a urmat cursul cu regularitate cteva luni, de dou ori pe sptmn, pn cnd unul dintre profesori i-a spus s nu mai vin. Motivaia dat, c desenele lui nu sunt destul de bune, n ciuda notelor mari primite, i-a gsit explicaia mai trziu n mintea copilului a fost prima manifestare antisemit fa de el. Norstein susine totui c acest episod a fost unul izolat n viaa sa, ns ulterior a nceput s acorde mai mult atenie la ce se ntmpla n jurul lui n acest sens. Evreii erau deseori marginalizai sau acuzai pe nedrept n public n anii ce au precedat moartea lui Stalin (1953). Tatl lui Norstein, consider animatorul, a fost o victim indirect a antisemitismului dup ce i-a pierdut slujba, complet nemotivat, i a fost obligat s parcurg distane lungi ctre noul loc de munc, unde condiiile erau mai aspre. Moartea lui, n 1956, a marcat sfritul copilriei sale i nceputul procesului contient de autoperfecionare prin lectur, vizitarea expoziiilor de art i, bineneles pictur. La 15 ani, adolescentul Norstein i dorea s fie pictor. O perioad prolific pentru el a fost marcat de cei doi ani petrecui la o coal special de arte, unde l-a cunoscut pe Eduard Nazarov, un alt viitor animator important. Mergea de dou ori pe sptmn aici, n paralel cu studiile obinuite, pregtindu-se pentru viitoarea sa carier artistic. Cursurile se ineau ntr-o cas elegant, luminat prin ferestre mari, decorat cu portretele unor brbai brboi (Laocon, Socrate, Diadumenian) i scufundat ntr-o linite creativ. Dup terminarea colii, n 1958, animatorul a ncercat s intre la diferite colegii de art, dar a euat lamentabil, nu din cauza lipsei de talent, ci a lipsei de convingere cnd trebuia s susin un examen important. Norstein a fost nevoit s-i gseasc de lucru ntr-o fabric de mobilier. Deziluzionat nc o dat, avea la acel moment o singur opiune de a se apropia de cariera artistic la care rvnea att de mult: studioul Soyuzmultfilm organiza un curs practic de animaie care dura doi ani. n acest moment al vieii sale, Norstein era indiferent ideii de animaie ca mijloc de expresie artistic, creznd, ca muli alii de fapt, c ea se adreseaz exclusiv copiilor. ntr-adevr, studioul producea un numr imens de animaii pentru copii, rare fiind excepiile mature (caricaturi sociale, satire politice). Aici urma Norstein s-i descopere i dezvolte adevrata pasiune pentru arta animaiei i s-i produc cele cteva filme att de rafinate ca limbaj.

Soyuzmultfilm primii paiDup absolvirea cursului, n 1961, Yuri Norstein a devenit animator cu norm ntreag la gigantul Soyuzmultfilm, un fel de uzin productoare de desene animate pentru copiii Rusiei sovietice aflat n plin avnt industrial. De la nfiinarea sa n 1936, studioul trecuse de la animaii tip gag la Disney, la animaii cu teme mai serioase, fie de propagand, fie de educare a maselor, la animaii pentru educarea moral i spiritual a copiilor rui (respingnd, acum, stilul realist adoptat de fostul mentor american). Primii ani ai lui Norstein la studio aveau deja un iz de schimbare. Civa animatori au nceput s-i ndrepte atenia ctre publicul adult: Povestea unei crime (Istoriya odnogo prestupleniya, 1962) a lui Fiodor Khitruk sau Muzicua de sticl (Steklyannaya garmonika, 1968) a lui Andrei Khrjanovsky sunt dou animaii reprezentative pentru direcia nou spre care se tindea atunci i care a inspirat o nou generaie de animatori s-i descopere propriul stil (Leonid Nosirev, Valerii Ugarov, Eduard Nazarov, Anatolii Petrov etc). Norstein a fost mult timp sceptic n privina calitii animaiei sovietice i a petrecut muli ani lucrnd ca animator la filmele neinspirate ale altor regizori. Dup mai bine de patruzeci de filme realizate n cele trei tehnici practicate intens la studio (animaie clasic 2D, colaj i animaie cu ppui), Norstein a cptat mai mult dect suficient experien practic pentru a regiza propriul lui film, ns acest lucru pur i simplu nu se ntmpla. nc de atunci i-a format n minte, ns, c dintre toate tehnicile ncercate, cel mai puin i plcea animaia cu ppui, ntruct i se prea c se apropie cel mai mult de realitate. Poate din cauza prerilor sale fa de calitatea slab a animaiilor produse de studio, pe care le enuna cu sinceritate i lipsit de rutate n faa colegilor lui, poate din cauza unor superiori antisemii, Norstein a trebuit s atepte cinci ani pn la primul proiect co-regizat cu Arkadii Tiurin. Animatorul nu este mndru de filmul su de debut, 25 octombrie prima zi (25-e pervy den, 1968), comandat pentru a comemora cei 60 de ani de la Revoluia din Octombrie (prima revoluie comunist din secolul al XX-lea). Cei doi regizori au folosit imagini inspirate din arta avangardist produs n perioada revoluiei (Vladimir Tatlin, Kuzma Petrov-Vodkin, Marc Chagall, Kazimir Malevich sau Aleksandr Deineka), iar muzica a fost compus de celebrul compozitor rus Dmitri ostakovici. Titlul filmului este inspirat dintr-o poezie de Vladimir Maiakovski, ale crui lucrri grafice de propagand au inspirat i ele estetica vizual. Norstein i Tiurin au ncercat s capteze spiritul revoluiei prin succesiunea alert a unor siluete roii care formeaz o mulime curajoas, hotrt s se sacrifice pentru libertate. Revoluionarii reuesc s sperie cteva personaje capitaliste, grsani n costume, care fug i se ascund, cu laitate, n spatele unor cldiri. Cum din acest film nu putea s lipseasc Lenin, cei doi au ncercat s animeze figura conductorului din imaginea unei sculpturi pentru a da impresia de film documentar. Aceast variant de final a fost respins de Autoritatea Cinematografic de Stat (Goskino) i cei doi s-au simit obligai s accepte varianta lor de a folosi imagini filmate de la srbtorirea victoriei. Chiar dac au animat un steag fluturnd peste aceste imagini, finalul este monstruos, cum l numete Norstein, stricnd complet registrul serios al filmului i omagiul adus acestui eveniment. n final, animaia le-a displcut creatorilor, i membrilor Goskino, iar Norstein a fost pedepsit s realizeze o reclam educativ pentru copii numit Copii i chibrituri (Deti

19

review | portreti spichiki, 1969), extrem de rar menionat n filmografia lui deoarece o consider un gunoi absolut. Ivan Ivanov-Vano, una dintre cele mai importante figuri paterne ale animaiei sovietice, protector i profesor al multora dintre animatorii talentai de la Soyuzmultfilm, i-a oferit ansa s i fie asistent de regie la un film cu ppui de o candoare rar ntlnit Anotimpuri (Vremena goda, 1969). Este i prima producie la care a lucrat mpreun cu soia sa, Fancheska Yarbusova, care avea s i fie director artistic la toate filmele. Ivanov-Vano a cutat s l susin pe Norstein, creznd n talentul lui i apreciind inovaiile aduse n procesul de animare. n timpul produciei unei alte animaii la care l-a cooptat, a fost att de impresionat de abilitile acestuia de a rezolva multitudinea de probleme aprute nct a decis, n final, s i treac numele alturi de al su pe generic. Btlia de la Kherzenets (Secha pri Kerzhenste, 1971) este un film care a ridicat o mulime de probleme tehnice. Inspirat de arta bizantin, filmul utiliza imagini ale frescelor i icoanelor sovietice dintre secolele al XIV-lea i al XVI-lea, animate prin colaj. Animaia este extrem de important n evoluia lui Norstein ntruct l-a ajutat s neleag mai bine structura intern a unui film, mai ales n ceea ce privete muzica. Frescele reprezentnd armatele celor dou pri (ruii i invadatorii mongoli) se ntlnesc ntr-o lupt superb construit pe opera compus de RimskiKorsakov n 1907, Legenda oraului invizibil Kitej (Skazaniye o nevidimom grade Kitezhe i deve Fevronii). Filmul a ctigat Marele Premiu n cadrul Festivalului Mondial al Filmului Animat de la Zagreb (1972). ctigtoare. Un el i o ea care habiteaz un peisaj minunat: ruine antice, npdite de plante, plasate undeva n jurul unui lac plin de stufri. ncepnd cu acest film, Norstein a lucrat cu o camer multiplan construit mpreun cu operatorul su, Alexander Zhukovskiy: camera suspendat deasupra standului, format din mai multe panouri de sticl (unul la fiecare 25-30 cm) aflate la un metru fa de sol, este mobil i capteaz imaginile construite de animator, fotogram cu fotogram. Panourile se pot mica individual sus-jos i camera poate panorama pe orice direcie, standul putnd s fie luminat de sus sau de dedesubt. Norstein i Zhukovskiy au experimentat intens cu acest tip de camer i au perfecionat-o constant, reuind s obin o multitudine de efecte dificile n animaie cum ar fi ceaa, focul, fumul, jarul, reflexia distorsionat n oglind sau ap, picturi de ploaie care se preling pe un obiect etc. n Btlanul i cocorul marea contribuie a fost adus de Francheska Yarbusova, care a desenat i pictat fiecare bucic a celor dou personaje, precum i elementele separate ale fundalului (construit pe straturi), ce acioneaz ca un personaj ter. Pentru o echip att de mic, filmul a fost realizat extrem de repede i a fost un succes imediat, fiind premiat la Annecy, New York i Odense. n aceeai formul de succes, cei trei au nceput s lucreze la urmtorul proiect, bazat pe o poveste pentru copii care relateaz excursia nocturn a unui arici la prietenul lui, puiul de urs. Ariciul n cea (Yezhik v tumane, 1975) este, poate, cel mai cunoscut film al lui Norstein, ntruct atinge un public larg, copii i aduli deopotriv. Ariciul este distras de imaginea hipnotizant a unui cal i se pierde n ceaa dens din pdure. n mijlocul ceii, el se sperie de o bufni i un liliac, i pierde boccelua cu dulcea de zmeur i ncearc s o caute folosind lumina unui licurici, fr succes. Un cine apare din cea i i restituie boccelua, iar aceasta i continu drumul. Apoi cade ntr-un ru i este purtat pe spatele unui pete care l duce, n siguran, spre uscat. Norstein a utilizat imagini filmate pentru cteva momente n care apare ap: la nceput, o bufni este distras de reflexia ei ntr-o bltoac, i tulbur suprafaa cu gheara. La sfrit, acesta cade n ru i vedem petele sub ap, dndu-i trcoale. Inovaiile aduse i prin acest film au ridicat o mulime de ntrebri n rndul publicului festivalurilor din strintate (Festivalul de Film pentru Copii i Tineret de la Teheran), unde Norstein nu a fost lsat niciodat s mearg pentru a-i ridica premiile i pentru a dezvlui secretele de ordin tehnic. Povestea povetilor (Skazka skazok, 1979), inspirat de amintirile din copilrie ale animatorului, a parcurs un drum anevoios de la faza de idee la rezultat final. Personajul central este un mic lup, inspirat dintr-un cntec de leagn rusesc, pe care l vedem n spaiul unei case prsite, desenat dup modelul celei din Maryina Roshcha. Structurat ca o amintire, filmul trece de la o lume la alta: casa este luminat puternic din interior, strlucirea ei inund coridorul i lupiorul este atras ctre lumea de dincolo, pe care Norstein o numete lumea eternitii. Acolo exist un poet lipsit de inspiraie care este sftuit de o pisic vorbitoare, o mam care spal rufe i i leagn copilul din cru n acelai timp, fiica ei care sare coarda mpreun cu prietenul ei de joac, un taur docil, i tatl ei, pescarul, care se ntoarce cu un pete mare pentru familia sa. Pe lng cntecul de leagn, filmul mai are ca tem muzical central un tangou nostalgic, celebru n timpul rzboiului, Soarele obosit (Weary Sun). Pe aceast pies danseaz cteva cupluri, iar la fiecare sritur de disc cte un brbat dispare din imagine. Vedem apoi siluetele unor

Cariera regizoraln continuare, Norstein a avut ansa de a regiza singur prima sa animaie, contribuia Uniunii Sovietice la un proiect coordonat de un productor italian, care cuprindea mai multe animaii europene bazate pe poveti din folclor. Norstein a ales povestea unui iepure care sufer pentru c e dat afar din propria lui cas de o vulpe nepoftit care se instaleaz n locul lui. Lupul, ursul i taurul ncearc, fr succes, s o scoat din cas, dar cel care reuete n final este un coco. Nimeni nu se atepta ca filmul Vulpea i iepurele (Lisa i zayats, 1973) s vin cu ceva nou fa de filmele pentru copii care se produceau de atta timp la Soyuzmultfilm i muli au fost plcut surprini cnd l-au vzut. Norstein a gsit inspiraie n nite rzboaie vechi de esut dintr-un muzeu etnografic, pe care erau ncrustate poveti tradiionale n imagini ce se succedeau ca ntr-un storyboard. Pentru film, a separat planurile proprii fiecrui personaj prin cte o ram decorat cu model tradiional, colorat n concordan cu spaiul pe care l cuprinde. La sfrit, cnd cocoul cu cizme roii se lupt cu vulpea, celelalte personaje privesc curioase scena din interiorul ramelor lor. De la aceast animaie a nceput Norstein s-i impun stilul, de fapt, ntreg procesul fiind, n sfrit, sub controlul lui. Tnrul regizor a avut cteva discuii aprinse cu soia sa n privina stilului ales pentru film, lucru ocazional n parteneriatul celor doi, ambii avnd puncte de vedere puternice, uneori contrastante, dar de obicei similare. Vulpea i iepurele a avut un succes neateptat, fiind apreciat de critici de film i colegi de breasl. Urmtoarea animaie, Btlanul i cocorul (Tsaplya i zhuravl, 1974), este o poveste de dragoste dintre dou psri care alearg una dup cealalt ntr-un joc de du-te-vino din care nici una nu iese

20

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | reviewsoldai care pleac la rzboi. Mai trziu n cursul filmului, doar civa dintre acetia se ntorc pentru a relua dansul. O alt scen, pictat n culori vii, saturate, spre deosebire de restul filmului n care predomin nuane gri i pmntii, are loc ntr-un parc, pe timp de iarn. Un bieel muc dintr-un mr verde n timp ce se privete pe el nsui mprind acelai fruct cu nite ciori aflate n copac. n acelai timp, doi oameni stau pe o banc un brbat bea alcool dintr-o sticl i este ciclit de soia lui. Acetia sunt prinii care i ntrerup copilului reveria, smulgndu-l de pe loc. n timp ce se ndeprteaz, tatl capt o plrie napoleonic pe cap, la fel i fiul lui. Norstein i exprim, prin acest moment, ngrijorarea pentru societatea contemporan (valabil i astzi). Exist momente mult mai importante n acest film, dar simpla lor relatare nu are niciun farmec. Nici mcar la o prim vizionare nu va reui un spectator s prind toate ideile sau simbolurile acestei capodopere. Povestea povetilor a fost comparat cu Oglinda (Zerkalo, 1975) lui Tarkovski, acest detaliu fiind relevant doar pentru a defini structura animaiei. Cert este c un astfel de film acioneaz la nivel emoional, afectiv, i trebuie privit cu aceeai libertate mental cu care a fost creat. din cauza expirrii perioadei de producie a filmului. Iniial, filmul fusese estimat la o lungime de mediu-metraj, ns, odat cu trecerea timpului, perspectiva lui Norstein asupra textului s-a schimbat i ultima durat anunat este de 65 de minute. Pn acum, Norstein i echipa sa au realizat n jur de 25 de minute. n toi aceti ani, Norstein s-a confruntat cu o mulime de probleme n finanarea filmului, fiind obligat s se implice n alte proiecte pentru a putea continua. Astfel, a regizat o reclam la zahr ntre 1994-1995 i genericele pentru o emisiune televizat pentru copii numit Noapte bun, copii (Spokoinoi nochi, 1998-1999). Apoi, a fost chemat de ctre un productor japonez s participe cu un segment la Zile de iarn (Winter Days, 2003), proiect ce aduna animaiile a 36 de autori din toat lumea, inspirate dintr-un ciclu de poezii de Matsuo Basho. De menionat este c Norstein este un mare iubitor de poezie (n special) i de cultur (n general) japonez. Odat cu eliberarea granielor, animatorul a primit multe oferte de finanare din afara rii, ns refuz s lucreze n strintate. Cu toate acestea, a fost invitat la o mulime de universiti i festivaluri la care i-a prezentat filmele i a dat, ntr-un final, explicaiile att de mult timp rvnite pentru efectele obinute n anii 70 n animaiile sale. A i predat o perioad la Institutul de Cinematografie Gerasimov din Moscova (VGIK). Cursurile lui, alturi de alte materiale colectate de-a lungul timpului, i ntreaga sa filosofie de via, au fost publicate n limba rus n 2008, sub forma a dou volume (624 de pagini, 1700 de ilustraii) numite Zpad pe iarb. Cartea a fost publicat i n limba englez n 2010 i constituie, momentan, sursa de finanare a acestui film.

Cel mai recent proiectDin 1981, Norstein lucreaz, cu ntreruperi mai lungi sau mai scurte, la primul lui proiect de lungmetraj, bazat pe nuvela lui Nikolai Gogol, Mantaua (Shinyel). Animatorul a plecat de la Soyuzmultfilm n 1989, dup ce studioul i-a luat spaiul de lucru

Yezhik v tumane 1975

21

review

Driveaa cum e oferul cu tot ceea ce ine de viaa lui personal. Dar dragostea asta se manifest prin ncercarea lui de a salva familia ei. De srutat o srut doar dup ce soul ei e ucis i nu mai rmne nimic de fcut. E cel mai timid i mai frumos srut, n lift, n ralanti, n prezena unui strin care pare periculos. Srutul e urmat de o lupt corp la corp i de mpucturi. Snge n tot liftul. Fata e bine. Eroul trece mai departe, la urmtorul nivel de bad guys (Ron Perlman) care vor s-i atace fata. Lucrurile sunt la fel de simple ca n Spider Man. Drive nu e mre n niciun fel. E un omagiu adus unui gen de filme care vor face ntotdeauna deliciul publicului. Are aproape aceeai savoare ca iconicul Easy Rider (1969, r. Dennis Hopper) i nu roile n micare sunt elementele care le apropie cel mai mult, ci naturaleea cu care se ntmpl nite lucruri deloc normale. Sigur, n Drive nu ia nimeni droguri cu pumnul i nici nu sunt hipioi sedai prin preajm, dar toat starea pe care o induce Refn e una asemntoare - i ameete publicul cu arme care i-au demonstrat de nenumrate ori eficiena: urmriri cu maini ca-n filme, cascadorii periculoase, snge, brbai uri i periculoi, eroul cu scobitoare n colul gurii, sruturi n slow motion. Toate astea sunt asistate de o coloan sonor care abuzeaz de sintetizator cu bun tiin i duce cu gndul la nopi nedormite i diminei alcoolizate, aspect care cu siguran conduce lucrurile pe un drum diferit, cum n-a prea vazut Cannes-ul de ceva timp. Plot-ul e schematic, ca de band desenat, personajele sunt fotografii perfecte, dar Refn tie ce vrea publicul: o poveste de dragoste cu piedici, dar suficient de simpl nct s nu strneasc mari ntrebri, cheap thrills, muzic i actori frumoi. Rezultatul nu e deloc dezamgitor i premiul lui pentru regie e un mare semn de exclamare pentru toi cei care sperau c cinemaul nc mai st n detalii subtile ale unor sentimente greu de explicat n cuvinte, n realiti sociale i n lungi contemplri artistice. Nu. Pn i Cannes-ul o recunoate (n cazul n care mai constituie ct de ct un barometru pentru cineva acest festival) c plcerea filmelor poate sta i n personaje larger than life, n scamatorii de montaj, n emoii simple, imagine ca-n poveti i ntr-o coloan sonor care manipuleaz fr ruine fiecare suflet din sal.

Sua 2011 regie nicholas Winding Refn imagine newton thomas Siegel montaj Matthew newman cu Ryan Gosling, christina Hendricks, carey Mulligan de miruna vasilescuNicholas Winding Refn a fcut i Bronson (2008) care spune povestea faimosului pucria Charles Bronson n tonuri calde, cu Pet Shop Boys pe coloana sonor i cu interludii-monologuri ale unui chelios sensibil, cu alter ego puternic. Nu l-am inut minte ct s-mi dau seama odat cu Drive c e acelai Refn la mijloc, dar se simt aceeai dragoste pentru film, aceeai miz pe personajul principal i aceleai lacune n poveste nu de logic, ci pur i simplu ca diversificare a plot-ului. Diferena e c Drive l are pe Ryan Gosling n rolul principal - un blond cu un zmbet timid, un singuratic misterios cu o ocupaie nemaivzut. Drive e povestea unui cascador ratat de la Hollywood care n timpul zilei e mecanic auto, iar noaptea e ofer pentru jefuitori de bnci i gangsteri de tot felul. n schimbul unei sume de bani, le ofer o curs nebuneasc de 5 minute cu maina lui, timp n care ncearc s i scape de poliie. Nu are nume. Pe generic e trecut simplu Driver, cu mister asumat, ca n filmele cool grindhouse - ceea ce duce cu gndul, implicit, la Death Proof-ul lui Tarantino. Filmul ncepe cu o secven-videoclip: oferul pornete cronometrul, care ticie nervos pe tot parcursul scenei. i ateapt clienii: un ho mascat care njur ncontinuu. Pe o staie de recepie se aude poliia: baza carei trimite agenii spre locul faptei i mainile care comunic poziia. tim c sunt aproape. Dar mai e un ho de venit. Vine n ultima clip. Maina de poliie e chiar n spate. Mai sunt doar cteva minute pn expir timpul i maina funcioneaz ca o bomb. Cu farurile stinse se ascunde pe strzi, dup stlpi, n spatele unor camioane, ca o hien care d trcoale. oferul i las ntr-o parcare, protejai de uralele unor suporteri proaspt ieii de la meci. i pune gluga n cap i se pierde printre oameni, la fel de abil ca maina pe care a abandonat-o. Existena lui liniar ia o ntorstur ciudat cnd evident oferul se ndrgostete de vecina lui mic i blond (Carey Mulligan), care are un copil hispanic i un so n pucrie. E o dragoste reinut,

22

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Tilva Ro (Muntele Rou)consecinele principiilor. Cu ocazia unui mar sindical al minerilor din zon, skaterii dau o rait prin supermarket, drmnd, distrugnd i furnd produse direct de pe s