)

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XX · NR. 2 (683) · FEBRUARIE 2009

� �

� �

CK

BREBAN

75

Ion IANOŞI. OportunismeNicolae BALOTĂ. Despre Deşertul tătarilor

Dumitru BALAN. Marginalii la romanul Beznă sub soare de Cinghiz Abdullaev

MIHAI CIMPOI şi continuitatea unui discurs în eminescologieMIRCEA IVĂNESCU şi emoţionanta continuitate

2

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

SUMAR

BREF/ 2ModeleNICOLAE BREBAN � VIAŢA CA ILUZIE/ 3RESTANŢELE CRITICEI DE IRINA PETRAŞ/ 4EseuNICOLAE BALOTĂ � DESPRE DEŞERTUL TĂTARILOR/ 5PolemiceION IANOŞI � OPORTUNISME/ 6Cronica literarăSTEFAN BORBÉLY � PRIVIND ÎN URMĂ CU AMĂRĂCIUNE.../ 7Cronica literarăRĂZVAN VONCU � POLITICĂ ŞI DELICATESE, ÎN PERIOADACOMUNISTĂ/ 8Foamea de a fiAURA CHRISTI � SPECTACOLUL EXISTENŢEI PROUSTIENE/ 9FicturaDOINA RUŞTI �POARTA IERNII/ 10Cărţi celebreMARIAN VICTOR BUCIU � RECITINDU-L PE URY BENADOR/ 11ModeleVLAD ZBÂRCIOG � MIHAI CIMPOI ŞI CONTINUITATEA UNUIDISCURS ÎN EMINESCOLOGIE/ 12(Im)pertinenţeMICHAEL SHAFIR � ANUL 2008: CERTITUDINI, INCERTITUDINI, ATITUDINI/ 13LecturiBOGDAN MIHAI DASCĂLU � CRITICĂ ŞI CIVILIZAŢIE/ 14Clubul Ideea EuropeanăNICOLAE BREBAN – 75MARIAN VICTOR BUCIU � NICOLAE BREBAN, NUVELIST/ 15TeatruJEANA MURĂRESCU � ÎN RETROVIZOR, FESTIVALUL NAŢIONAL DE TEATRU/ 20Cartea străinăRODICA GRIGORE � DESPRE GRANIŢE, TĂCERE ŞI CREDINŢĂ/ 21ProzăRASHAD MEJID � 10 SEPTEMBRIE/ 22DUMITRU BALAN � MARGINALII LA ROMANUL BEZNĂ SUB SOAREDE CINGHIZ ABDULLAEV/ 24LecturiPAUL ARETZU � UN POET CU VIAŢA PUBLICISTICĂ LA ZI/ 26PolemiceMARIA-MAGDALENA DIACONU � MĂRTURIILE TRUPULUI ÎN ROMANUL FEMININCONTEMPORAN/ 27LecturiCORINA CRISTEA � MIRCEA IVĂNESCU ŞI EMOŢIONANTA LUCIDITATE/ 29CărţiIRINA CIOBOTARU � LABIRINTUL EPIC-DESCRIPTIV/ 30FilmDANA DUMA � NEOTRADIŢIONALISM FOTOGENIC/ 31CĂLIN CĂLIMAN � PATRU STUDII CINEMATOGRAFICE (I)/ 32PortretMIHAI RĂDULESCU � PIANISTUL DIN RUE CORTOT/ 33TeatruSILVIA DUMITRIU � TEATRUL CONTEMPORAN ŞI STRUCTURA ISTORIEI/ 34Corespondenţă din ItaliaEMIL RAŢIU � VEŞNICA TREBLINKA/ 35Corespondenţă din AngliaLUCIA DĂRĂMUŞ � CÂND ŞTIINŢA SE ADRESEAZĂ PUBLICULUI LARG/ 36Revista revistelor DE BORIS MARIAN/ 37

AURA CHRISTI(redactor-şef)

ANDREI POTLOGCRISTIAN NEGOIMIHAELA DAVIDADRIAN PREDAALINA-ALEXANDRA PREDACLAUDIU MOLOCI

Rubrici:ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ, NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU, IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU, MAGDA URSACHE, DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU, PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR, MIHAI RĂDULESCU, ADRIANA CRAINC-BOTEZ, CĂLIN CĂLIMAN, DANA DUMA, IONEL NECULACorector: RAMONA-MIRELA CIOCOIU

Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂ

Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR

Editor: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ

ISSN 1220-9864Revista este înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂeste înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004

Adresa: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂPiaţa Amzei nr. 13, sector 1,BucureştiO. P. 22, C. P. 113Sector 1 · Bucureşti Cod 014780Tel./Fax: 021. 212 56 92 Tel.: 021. 310 66 18

Revista este membră a AsociaţieiPublicaţiilor Literare şi Editurilor din România (APLER)www.apler.roRevista este membră a Aso ciaţiei Revistelorşi Publicaţiilor din Europa(ARPE)E-mail: contemporanul@yahoo.comwww.ideeaeuropeana.ro

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂare 40 de paginiAPARE JOI

Partener: SC ERC PRESS SRL Tipar: SC Es Print s.r.l. &

Asociaţia EUROBUSINESS

Unica responsabilitate a revisteiCONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂeste de a publica opiniile, fie acestea cât de diverse, ale colaborato-rilor ei. Responsabilitatea pentru conţi -nutul fiecărui text, conform Art. 205-206Cod Penal, revine exclusiv autorilor

Ilustrăm acest număr cu fotografii reali zate de Cristina BREBAN

(Italia, 2007)

APELPENTRU SALVAREA CULTURII

ROMÂNE VIIsemnat de 900 de

personalităţi din România, Israel,SUA, Franţa, Germania, Irlanda,

Republica Moldova etc.Pentru informaţii la zi –

accesaţiwww.ideeaeuropeana.ro

(click revista contemporanul)

Panorama Irinei PetraşLa Editura Ideea Europeană a apărut volumul Irinei

Petraş Literatură română contemporană. O panoramă (1006pagini, format 17x24). Panorama organizează, în ordinea alfabe-tică a numelui autorilor, comentarii şi interpretări pe textele apeste 400 de scriitori români contemporani acoperind ultimajumătate de secol din istoria literaturii române. „Dicţionarul”(Scriitori şi cărţi) este precedat de un capitol introductiv intitu-lat Despre lumea literară. Fragmente (aproape) polemice, în careautoarea încearcă o descriere sintetică a epocii din perspectivamarilor teme de pagina întâi ale ultimelor două decenii. VolumulLiteratură română contemporană nu este exhaustiv, însă estefără îndoială larg cuprinzător. El cochetează dezinvolt cu ideeade dicţionar sau de istorie literară, şi propune decis o panoramă.Nu lipsesc din volum: Constantin Abăluţă, Sergiu Adam, DianaAdamek, Gabriela Adameşteanu, Ştefan Agopian, Florenţa Albu,Ion Marin Almăjan, Aurel Gheorghe Ardeleanu, Ion Arieşanu,A.E. Baconsky, Bianca Balotă, Nicolae Balotă, CarmenFrancesca Banciu, Eugen Barbu, Horia Bădescu, Eugen Bălan,Emilian Bălănoiu, Florin Bănescu, Ştefan Bănulescu, NicolaeBârna, Mihaela Bidilică-Vasilache, Adriana Bittel, Dorli Blaga,Ana Blandiana, Liviu Bleoca, Eta Boeriu, Mariana Bojan, IulianBoldea, Ştefan Borbély, Ioana Bot, Ion Brad, Corin Braga,Mircea Braga, Rodica Braga, Nicolae Breban, Virgil Bulat,Constantina Raveca Buleu, Dora Bunta, Constanţa Buzea,Augustin Buzura, Viorel Cacoveanu, Jehan Calvus, Mircea IoanCasimcea, G. Călinescu, Matei Călinescu, Al. Căprariu, MirceaCărtărescu, Oana Cătina, Tudor Cătineanu, Petre Cârdu, MagdaCârneci, Dumitru Cerna, Ruxandra Cesereanu, Doina Cetea,Justin Ceuca, Gabriel Chifu, Dumitru Chioaru, Valer Chioreanu,Minerva Chira, Eugen Ovidiu Chirovici, Aura Christi, AlexandraCiocârlie, Livius Ciocârlie, Emil Cioran, Ion Cocora, AurelCodoban, Denisa Comănescu, Sanda Cordoş, Graţian Cormoş,Andrei Cornea, Aurora Cornu, Constantin Coroiu, Radu Cosaşu,Cornel Cotuţiu, Liana Cozea, Diana Cozma, Sultana Craia,Gheorghe Crăciun, Daniel Cristea-Enache, Ion Cristofor, IonCristoiu, Ov.S. Crohmălniceanu, Lidia Cucu Cabadaief,

Constantin Cubleşan, DoinaCurticăpeanu, Mircea Curti-ceanu, George Cuşnarencu, DanDamaschin, Ştefan Damian,Bogdan Mihai Dascălu, CarmenDărăbuş, Lucia Dărămuş, VasileGeorge Dâncu, Ioan Derşidan,Ioana Diaconescu, Mircea A.Diaconu, Simona Grazia Dima,Gabriel Dimisianu, MargaretaDolinescu, Mihai Dragolea,Tatiana Dragomir, DanielDrăgan, Ioana Drăgan, IonDrăgănoiu, Dana Dumitriu,Petru Dumitriu, Ştefan J. Fay,Victor Felea, Carmen Firan,Dinu Flămând, Al.I. Friduş,Oleg Garaz, Ovidiu Genaru,Paul Georgescu, Virgil Con-stantin Gheorghiu, CătălinGhiţă, Mircea Ghiţulescu,Mihai Giugariu, Mihaela Gligor, Gheorghe Glodeanu, ŞtefanGoanţă, Paul Goma, Leon-Iosif Grapini, Adrian Grănescu, SorinGrecu, Ilina Gregori (Ilina Clondescu), Ioan Groşan, ClaudiuGroza, Bedros Horasangian, Georgeta Horodincă, AurelGurghianu, Anton Horvath, Laura Husti-Răduleţ, GheorgheIancovici, Dinu Ianculescu, Ion Ianoşi, Marius Ianuş, VeraIeremiaş, Letiţia Ilea, Adrian-Paul Iliescu, Nicolae Iliescu,Florina Ilis, Doina Ioanid, Tudor Ionescu, Antoaneta C. Iordache,Ion Istrate, Nora Iuga, Alexandru Ivasiuc, Alexandru Jurcan,Adina Kenereş, István V. Király, Claudiu Komartin, IoanLăcustă, Ion Lăncrănjan, Ion Bogdan Lefter, Gabriel Liiceanu,Ion Lilă, Eugen Lumezianu, Vasile Macoviciuc, Ioana Macrea-Toma, Maria Mailat, Mihaela Malea-Stroe, Liviu Maliţa,Norman Manea, Nicolae Manolescu, Emilian Marcu, RaduMareş, Mircea Marian, Rodica Marian, Mariana Marin, DumitruMatală, Sorin Adam Matei, Irina Mavrodin, Ileana Mălăncioiu,Anca Măniuţiu, Mihai Măniuţiu, Ştefan Melancu, GabrielaMelinescu, Iulia Micu, Teohar Mihadaş ş.a.

Semnal

ANUL XX Nr. 2 (683)

VViaţa ca iluzie! Vălul Mayei şi, poate, sin-gura diferenţă între continente şi culturile lor,între religiile lor, rezidă mai ales în „terminolo-gie” sau mai bine zis în „Imaginea”, „motivul-tip”sau „cheia” după care „rezolvăm”, în timp şi cuajutorul geniului popular sau cu cel al unor spi-rite de excepţie, „enigma existenţei”. Ce ar con-sta, simplist şi oarecum brutal spus, înfelul, modul, „artificiul ingenios” în caretrimitem valorile existenţei mereu în„altă parte” decât în prezentul imediat şimişcător. În moarte, mai bine zis în para-dis, infern sau Nirvana sau... înapoi, încopilărie; o „copilărie” care îşi pierde totmai mult din realitate, devine ea însăşitot mai „perefectă”, mai iluzorie, mai„narcotică”, depozitara „pe dos” a aproa-pe tuturor speranţelor şi, mai ales, aimaginii pe care ne-o facem despre „ade-vărata viaţă”. Până la urmă – vreau săzic spre sfârşitul experienţei chinuitoareşi nu rareori grandioase ce a fost pro-pria-ne viaţă! – visul nostru devine cevace ni se pare a fi trăit, un dar al zeilor pecare îl „apreciem” doar „acum”, când e„prea târziu!” Da, „visul nostru” şi, dacăam şti ce să facem cu propriile visuri de fiecarenoapte, poate că am îngrămădi valorile pe caretrebuie să le conţină existenţa acolo, în „lumea”tulbure şi clătinătoare, ştergându-şi mereu con-tururile şi „minţind” cu feţele altora. Acolo, înoniric, în plasma acelor imagini şi chiar senzaţiicare nu cunosc rigorile spaţiului şi timpului,unde învie morţii, iar noi înşine păşim adesea,tineri, cu un picior elastic şi încrezător, pesteatâtea tărâmuri „fermecate”, înecăcios de fru-moase, de îmbietoare. Dar nu, obosiţi şi contra-riaţi, deconcertaţi de acele istorii onirice ce refu-ză, cel mai adesea, orice semnificaţii, profetice edrept, dar cine va şti cheia atâtor guri?!, ne refu-giem în „copilărie” sau, la rigoare, în stufărişulargintiu al tinereţii, ea însăşi împărţită cel puţinîn două: – pubertatea, momentul, credem noi, celmai grav, când se „despică” sexele, când luămcunoştinţă, când trăim prima mare experienţăpsihologică a celuilalt sau a celeilalte, şi – ado-lescenţa, anii, timpul în care ne izbim cu frunteaîncă nu foarte bine conturată de zidul sau zidu-rile autorităţii familiale, şcolare, ale cetăţii. De„zidurile” existenţei ce, pentru mulţi adolescenţi,vor fi primele şi ultimele „baricade” de care sevor spulbera ideile şi prejudecăţile pe care li le-auinculcat o pedagogie familială sau şcolară.Dezamăgire pe care o vor plăti, unii dintre ei, cuviaţa, sinuciderea, în faţa porţilor vieţii socialeca o formă de refuz sau de protest: „Nu, nu aşane-am închipuit noi existenţa, faimoasa voastrăexistenţă! Şi, pentru această colosală şi neruşi-nată minciună, voi, adulţii din jurul meu, dar şiadulţii, aşa, în general, veţi plăti! Şi, moarteamea tânără şi indignată, jertfa mea va fi pedeap-sa! Care vă va ustura, sunt convins, pentru cănu o veţi înţelege!...” pare că spun gurile strânseîn spasmul morţii al atâtor adolescenţi care-şipun capăt zilelor.

Oare moartea timpurie, spontană, a atâ-tor tineri, refuzul lor de a „continua” când păreacă „totul” abia începe, nu trebuie să sune ca un

avertisment pentru noi, adulţii, că ceea ceurmează – după cele două încercări teribile,pubertatea şi adolescenţa - este... nedemn de a fitrăit?! Oare atâţia tineri sinucigaşi de pe multecontinente nu strigă, cu gurile închise, averti-zându-ne că ne afundăm în „mâlul” unei aven-turi care va trăda, din ce în ce mai mult şi mai

penibil, ceea ce ne-am „închipuit” noi a fi „viaţa”?Ceea ce ar trebui să fie „ea”! Şi că, acceptând s-o „trăim”, cum se spune, nu facem decât uncompromis ruşinos, ignobil, despărţindu-necategoric şi cinic de frazele şi auritele, pompoa-sele speranţe pe care le-am citit şi anunţat în miide ocazii, fraze al căror ecou se va pierde tot maiiute în turbionul şi larma unei „alte existenţe”,ce seamănă mai bine cu un soi de infern... dacăinfernul, cel pictat sau literar, ar fi guvernat şide absurd! De absenţa logicii, deşi, se pare călogica domină şi trebuie să domine existenţa!Da, dar nu în momentele grave, de răscruce,

când avem cea maimare nevoie de „ea” şicând, spre uluirea noas-tră, năvălesc în viaţă şiîntre noi, în familiile,instituţiile şi în istorianoastră, cavaleria unorprincipii ce răstoarnătotul şi calcă în picioaretabuurile noastre celemai sacre, mai respec-tate, în mari strigăte devictorie şi ameninţare!

Da, ce să facem,în ochii celor care sedespart cu violenţă deviaţa în care nici nu aupătruns de-a binelea, înochii miilor şi miilor de

adolescenţi sinucigaşi, noi, „supravieţuitorii”,cetăţenii unui secol sau al altuia, vom trece cusiguranţă drept cinici. Sau laşi, dezertori – defapt trădători ai veritabilei existenţe, aşa cum eani şi li s-a promis! Asta, acest sentiment difuz şireal l-au simţit mulţi, foarte mulţi utopişti şi„revoluţionari” care ne incită – unii doar prinfraze şi cărţi, alţii printr-o tenace şi abilă organi-

zare „subterană”! – de a „schimba viaţa”, ordineasocială, dar şi ordinea valorilor şi a principiilor.În numele unei „echităţi” şi repartiţii „normale”,echitabile a bunurilor şi valorilor, care în fapt nua existat niciodată, în ultimele milenii cunoscu-te. Şi atunci, încă o dată, „ei”, aceşti aşa-zişi pro-pagandişti sau „visători sociali” sau utopici, se

referă şi ei la „paradisul primordial”, la„copilăria omenirii”. Şi noi, fermecaţi,„convinşi” de mirajul, farmecul şi „reali-tatea” propriei noastre copilării, a paradi-sului nostru privat şi unic, nu rareori ledăm crezare acestor abili şi însufleţiţişarlatani, manifestăm şi mărşăluim încoloane strânse în spatele lor şi a pumnu-lui lor ridicat, aruncând la o parte zdren-ţele ideilor în care am fost crescuţi.Deoarece, ni se promite nu numai „cevamai drept, mai „natural”, mai „firesc”, darşi ceva mai „nou”. Şi, ciudat, acestadverb, ne înfierbântă mintea şi suntem,mulţi dintre noi, foarte mulţi, capabilichiar de crimă şi de înjosirea celor cefuseseră până de curând reale, stimateautorităţi. Şi, parcă pentru a ne arăta cănu suntem apţi de nici un fel de ameliora-

re morală, evul-mediu cel mai barbar a irupt însecolul nostru recent, sub feţele camerelor degazare de la Birkenau, ale aşa-ziselor procesestaliniste sau ale „revoluţiei culturale” de laShangai.

Toate acestea şi altele să ne convingăîncă o dată, de „nesiguranţa valorilor existen-ţei”? De nemulţumirea afundă faţă de viaţa pecare o trăim şi pe care, uneori, o dăm la o parte,cu o violenţă şi barbarie pe care, apoi, generaţii-le care ne urmează o înţeleg din ce în ce maipuţin; agitaţi de ceea ce unii numesc „speranţasau nevoia de mai bine!” De ce... mai bine?...Într-adevăr, ne nemulţumeşte oare cu adevăratatât de mult viaţa aceasta, care ni s-a dăruit, încare am fost „paraşutaţi”, cum se spune, ca într-unvis? Da, ca într-un vis, dar un vis care-şi respec-tă regulile de organizare şi de construcţie a for-melor şi proceselor. Care construieşte o anume„realitate” care ne conţine şi în care, nu rareori,ne simţim apăraţi şi satisfăcuţi.

Să fie oare acesta – sau una din Feţelesale! – demonul, Satana de care se vorbeşte şi sescrie atâta, cel care ne însoţeşte neobosit şi „dră-cesc” de inventiv şi de „atrăgător”, Istoria? „El”oare e cel care ne suflă în urechile credule aceas-tă teribilă nerăbdare şi sete de „altceva”, şi poatenu întâmplător cei care ne împing să ne deni-grăm şi distrugem bazele vieţii şi organizăriisociale, a răsturnării valorilor, îi împrumutăaura şi insolenţa, atribuindu-şi chiar numelelui? Şi astfel, vorbim de „satanicul Stalin sauHitler” sau biserica şi bisericile vorbesc de „ere-ticii satanici”, iar azi, în lume, mulţi tineri şitinere îi aduc jertfe şi messe, slujbe adoratoare.Să fie acesta un blestem, subtil, profund şi tena-ce, al firii noastre, inalterabile, care vrea mereu„altceva”, nemulţumită cu prezentul şi cu ceea ceposedăm sau, mai ştii, suntem cu adevărat „spe-riaţi” de propria-ne existenţă! Atraşi de „exotic”,de orice fel de exotic, de ceea ce e „departe” şioarecum „intangibil” şi care, mai ştii – şi în acestsens ne susură la urechea minţii şi unele vociascunse! – ne va copleşi cu totul şi cu totul alteplăceri şi valori! Iar fiinţa noastră, morală şisocială, care ni se pare într-atât neglijată, poatechiar dispreţuită de contemporanii şi congeneriinoştri încât am început noi înşine, în forul nos-tru interior, să le dăm dreptate, ea însăşi, eulnostru, demnitatea şi aspiraţiile noastre vor fi„altfel tratate”. Ni se va face, în sfârşit, „drepta-te”, numai că prin acest substantiv noi înţele-gem puţin altceva decât sensul său din dicţiona-re. „Dreptatea”, „atunci”, în acel „exotic” ce vatrebui să fie o viaţă „viitoare şi altfel constitui-tă”, va avea sensul de o „nouă naştere”. Ca într-unbasm popular, pielea porcului va crăpa şi vacădea la pământ şi din ea va păşi prinţul celtânăr şi îndrăzneţ, apt de a afronta teribilii zeiai cetăţii şi ai omului! �

3

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

NICOLAE BREBAN

Viaţa ca iluzie

Nicolae Breban. Foto: Aura Christi

Oare moartea timpurie, spontană, a atâtor tineri,refuzul lor de a continua când părea că totul abia

începe, nu trebuie să sune ca un avertisment pentrunoi, adulţii, că ceea ce urmează – după cele două

încercări teribile, pubertatea şi adolescenţa – este...nedemn de a fi trăit?! Oare atâţia tineri sinucigaşi de

pe multe continente nu strigă, cu gurile închise,avertizându-ne că ne afundăm în mâlul unei aventuri

care va trăda, din ce în ce mai mult şi mai penibil,ceea ce ne-am închipuit noi că este viaţa? Ceea ce ar

trebui să fie ea!

Cornelia Blaga-Brediceanu,Jurnale: 1919; 1936-1939; 1939-1940; 1959-1960, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2008(ediţie îngrijită şi comentatăde Dorli Blaga)

În 2004, apărea la Editura BibliotecaApostrof cartea Tatăl meu, Lucian Blagascrisă de fiica poetu-

lui, Dorli Blaga, „fără crispări,liber, degajat... sau cu melanco-lie”. Figură luminoasă şi calmă aZilelor Blaga de la Cluj, în ulti-mii ani, Dorli Blaga a ieşit încetdin tăcere şi a început să vor-bească despre părinţii ei, despresine. Cu o eleganţă înnăscută(excepţional portretul pe care îlface Mamei, frumoasa şi discretaCornelia Brediceanu Blaga, îninterviul acordat Dorei Pavel şiinclus cărţii de acum), îşi depă-şeşte piedicile interioare, triste-ţea de a fi pentru ceilalţi doarcopilul cuiva. Remarcam atuncică „nodul cosmic”, alt nume, laBlaga, pentru fiinţa ce suntem,se deşiră capricios şi liber în car-tea fiicei sale, cu o plăcere molip-sitoare a plonjărilor în locuri şitimpuri ale memoriei. Delicate semne memorativese bulucesc în pagină declanşând lungi şi fermecă-toare povestiri. Are loc o dublare a clipelor şi o dedu-blare a prezentului. Cartea te prinde şi te subjugăde la primele pagini, e alcătuită din fragmente şiintermitenţe, din documente şi digresiuni, aceastăcontinuă frângere şi reînnodare a firului narativsporindu-i farmecul.

Toate acestea sunt valabile şi pentruJurnalele Mamei editate acum de fiică într-un gestde emoţionantă reculegere: „Voi începe prin a trans-crie din jurnalul Mamei mele din 1919, scris de ea întimp ce se afla la Conferinţa de Pace de la Paris, camembră a delegaţiei Transilvaniei, condusă deministrul Alexandru Vaida-Voevod. Tatăl meu poves-teşte în Hronicul şi cântecul vârstelor despre acestsejur al Corneliei la Paris, dar din punctul de vedereal unui tânăr îndrăgostit care se temea, pe nedrept,că va fi părăsit de ea şi că este doar un complot al luiCaius cu Vaida, ca s-o despartă de Lucian. CorneliaBrediceanu s-a născut în 2 septembrie 1897, fiindcea mai mică dintre cei patru copii ai familieiBrediceanu. Tiberiu s-a născut în 1877, Caius în1879, iar sora ei, Sempronia, în 1887. Se pare căBredicenii, mici boieri din Oltenia, au fost aduşi deîmpărăteasa Maria Thereza în Banat, primind cevatitluri nobiliare. Nu prea ştiu multe despre asta;Caius, în perioada în care a fost ministru plenipoten-ţiar al României la Viena, a găsit documentele înarhivele din Austria. Acum, adunând materiale pen-

tru această carte dedicată Mamei, am găsit şi o scri-soare a lui Caius, purtând în ceară roşie mica emble-mă a familiei. Scrisoarea se află în prezent în ArhivaBlaga, la Cluj, la Biblioteca Centrală UniversitarăLucian Blaga. Fiind un unicat, am vrut să o ştiu însiguranţă acolo. Scrisoarea este din 1929, adresatăCorneliei la Berna. Caius îi comunica rezultatele cer-cetărilor sale în arhivele din Viena. Apoi îi spunea căar veni la spectacolul cu Meşterul Manole care sejuca la Teatrul din Berna în limba germană, tradusde Blaga şi Hugo Marti (1929).” Ca în fragmentulreprodus mai sus, cartea e fascinantă întreţesere deoameni, timpuri şi locuri. Jurnalele Corneliei Blaga-Brediceanu sunt adnotate de fiică în paranteze eleînsele cuceritoare, reînviind sub ochii noştri o lume.Dorli Blaga are dreptate: „tot ce am găsit scris demâna ei trebuie inclus de fapt în arhiva Blaga, pen-tru că ei nu pot fi separaţi. Aşa cum a dorit ea să fieşi după moarte, fiind înmormântată la dorinţa ei, înacelaşi mormânt cu Tata. Tata spunea că ei sunt o«monadă»”.

Iată, în loc de invitaţie la lectură, câteva sec-venţe din Jurnalul din 1936:

„20 noiembrie. Către amiază m-am dus săiau corespondenţa de la legaţie găsind între altele oscrisoare de-a lui Crainic în care spune că, înainte dea-şi începe o conferinţă la teatrul din Lugoj, i s-aadus un buchet de flori de la Sempronia. A fost foar-te mişcat şi i-a mulţumit printr-o scrisoare, neavândtimp să treacă pe la Maica… Întoarsă acasă am găsittelegrama lui Lucian: vorbit cu Grigorcea, promi-siuni Berna.

După masă Fräulein a avut Ausgang, iarDorli m-a poftit să asist ca public la piesa pe care ojoacă cu păpuşile. N-am fost prea atentă, mă gân-deam mai mult la toată avalanşa de evenimenteurmate debarcării lui Titulescu: marea mişcare îndiplomaţie, mutarea lui Caius, probabil a noastră…Într-un târziu Dorli mi-a declarat, decepţionată, cănu sunt public bun şi că ea poate să joace mai bine înfaţa Linei, femeia de serviciu, care «ştie să se uitemai bine şi spune când îi place ceva».

3 decembrie. Lucian s-a sculat din pat, sesimte bine, a fost la plimbare prin împrejurimilecasei. După masă a început să-mi dicteze din artico-lul «Despre o semnificaţie metafizică a culturii».Acest articol va apărea în numărul din ianuarie al(...) şi va forma unul din punctele culminante alevolumului al treilea al Trilogiei culturii. Volumulvrea Lucian să-l termine la primăvară. Dar maiînainte trebuie să-şi pregătească discursul de recep-ţie pentru Academie. Lucian se gândeşte cu multăsatisfacţie că a început sistemul său filosofic, Eonuldogmatic, în anul când s-a născut Dorli, iar când vaîmplini Dorli 7 ani, va termina şi el cu al şaseleavolum al sistemului. Dar în aceşti şapte ani a maiscris şi o piesă, Avram Iancu, şi un volum de versuri,La cumpăna apelor. Sistemul nostru filosofic creşteparalel cu Dorli, – «cum mi-a crescut sistemul» – ziceuneori Lucian glumind, când o vede pe Dorli ce mares-a făcut.

11 decembrie. Sextil Puşcariu ne scrie că la15 ianuarie se va publica concurs pentru catedra deestetică la Universitatea din Cluj. Îl sfătuieşte peLucian să se prezinte la concurs. Pe Lucian nu-lîncântă deloc ideea să se prezinte ca un şcolar la exa-men. Atâtea obstacole i se pun în cale pentru obţine-rea unei catedre, la o universitate în care majorita-tea profesorilor au intrat fără concurs – ba unii chiarşi fără doctorat, numai graţie „înfăptuirii Românieimari”.

Volumul e completat cu două interviuriacordate, în timp, Dorei Pavel, în ambele persona-jul principal fiind Mama, şi cu un grupaj de foto-grafii, cele mai multe inedite, reconstituind oatmosferă. Din multepuncte de vedere, car-tea e un eveniment �

4

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

IRINA PETRAŞ

O carte-eveniment

Irina PetraşFoto: Laura Poantă

Cum să ţii pasul cu zecile, sutele de cărţi care se adună,munţi, în jurul tău? Cărţi citite, răsfoite, cu fişe de lecturădrept semn de carte, cu însemnări pe marginea filei. O cro-nică, ori două pe lună şi multe promisiuni nerespectate.Această rubrică va recupera, măcar în parte şi telegrafic, res-tanţele „criticei” care sunt. Fără nici o ordine sau ierarhie.

Altă dată, citind Deşertul tătarilor deDino Buzzati, descopeream în el sem-nele de netăgăduit ale unui sentimentabsurd al existenţei. Dar romanul, deşi

scris după lectura, decisivă pentru scriitorul italian, atextelor lui Kafka, nu este un reflex al experienţelor şimeditaţiilor unei epoci, un fruct copt într-un climat alabsurdului. Căci nu lipsa de sens a unei aşteptări, ciaşteptarea însăşi constituie substanţa acestei parabole.

Printre alte definiţii posibile ale sale, omul estefiinţa care aşteaptă. Dacă s-ar întreprinde o fenomenolo-gie a aşteptării, ar trebui să se facă asocierile şi disocieri-le necesare între această experienţă fundamentală şialtele precum: amânarea (Ralea definea condiţia umanăprin posibilitatea amânării), speranţa (considerată ca eşe-cul oricărui eşec) şi altele. Aşteptarea implică un raportcomplex cu temporalitatea (şi cu suspendarea timpului);ea implică, de asemenea, raportarea la o finalitate.

Dino Buzzati era un obsedat al aşteptării. Deaici, proiecţiile atât de frecvente în prozele sale ale unuimecanism al omului în stare de aşteptare. Giovani Drogoaşteaptă în Fortăreaţă năvălirea tătarilor. Fiul regeluidin povestirea Cei şapte mesageri căutând să afle hotare-le regatului tatălui său (şi ce este căutarea dacă nu oaşteptare activă?) îşi aşteaptă mesagerii trimişi care seîntorc tot mai arar, mai încet, pe măsură ce se depărtea-ză de oraşul său. GasparePlanetti, banditul şi tânărulsău acolit, aşteaptă MareleConvoi (Atacul Marelui Con-voi); locatarii unei case aşteap-tă, cuprinşi de o panică cres-cândă, o picătură de apă caresuie pe scară în timpul nopţii(O picătură). În faţa zidurilorAnagoorului, mulţimile aştea-ptă indefinit deschiderea porţi-lor. În alte povestiri, aşteptareaapare sub forma repeţitieinecontenite, a sesizării uneimecanici la care se reduce des-tinul omului. Soldaţii unuiregat fabulos mărşăluiesc dinvictorie în victorie, în timp cevocea lor intonează cântece dejalnică resemnare într-o soartăce se dovedeşte fatală (Cântecede război). Expresul îl poartăpe un ins tot mai departe, îlrupe de toţi şi de toate(Expresul). În toate acesteproze, timpul care înseamnărepetiţie are în acelaşi timpsensul unei corupţii lente. Înfond, aşteptarea, în sensul pe

care i-l dă Dino Buzzati, nu este un proces culminândîntr-o împlinire, ci o foarte lentă dezagregare. Printr-oironică răsturnare a lucrurilor ceea ce ar trebui să însem-ne atingerea scopului final, realizarea unui vis îndelungnutrit, coincide cu zădărnicia aşteptării, cu descoperireadeşertăciunii ei. Giovani Drogo e un om sfârşit când tăta-rii, mult aşteptaţii inamici, apar în dreptul Fortăreţei pecare el trebuie să o părăsească.

Aşteptând o supremă împlinire, aceşti eroi întâl-nesc de fapt moartea. Anxietatea care se strecoară cuîncetul în sufletul celor ce aşteaptă în zadar, derivă dinmarele gol în care se pierde orice aşteptare. Şi, totuşi,epuizaţi de repetiţia în gol a aceluiaşi gest, ajunşi dacănu la capătul răbdărilor – căci nu există un asemeneacapăt – osteniţi de moarte, eroii lui Buzzati cunosc o stra-nie lumină a unei împăcări ce înseamnă înţelegere. S-arpărea că purtaţi în expresul care goneşte, organizându-şi zide zi viaţa în Fortăreaţă sau în afara zidurilor cetăţii, eiurmăresc un fals esenţial care-şi probează falsitatea într-un târziu. Atunci, în acele ore de amurg, de finală agonie,de renunţare, ca şi Ivan Ilici din nuvela lui Tolstoi, eiîncep să întrevadă lumina pe care n-o întrezăriseră pânăatunci, pe care n-o mai pot pierde. De aceea, moarteaacestor personaje este înseninată de aura unui zâmbet,de palida, umbratica certitudine a unei misterioase recu-noaşteri. Astfel bravul ofiţer Giovanni Drogo care, pără-

sind fortăreaţa în clipa în care s-ar părea că a atins lima-nul mult râvnit, se simte murind, intră în marea umbrăcu zâmbetul pe buze.

Arta lui Buzzati nu rezidă, însă, doar în monta-rea acestui mecanism al aşteptării. Mai puţin rafinatdecât Borges, care ţi el îţi compune adeseori naraţiunilealcătuind angrenaje ce funcţionează conform unei sche-me mecanice, povestitorul italian repetă o temă, până lamonotonie, o temă cu variaţiunile ei. El însuşi, de altfel,ne îndeamnă să căutăm aiurea decât în exegeza parabo-lelor sale, interesul lor. În acest sens este semnificativfelul în care se încheie textul O picătură. După ce prezin-tă situaţia locuitorilor unei case – intrigaţi şi îngrijoraţi –de ascensiunea nocturnă a unei picături de apă pe scări,naratorul îi pune pe eroii săi să se interogheze: „Păi, cepoate fi acea picătură – întreabă ei cu o exasperantăbună-credinţă – un şoarece, poate? O broscuţă ieşită dinvreo pivniţă? Nu, într-adevăr. Dar atunci – persistă ei – ofi cumva o alegorie? Ar vrea, cum s-ar zice, să simbolize-ze moartea? Sau vreo primejdie? Sau anii care trec?

Nicidecum, domnilor: e pur şi simplu o picătură,numai că urcă în sus pe scări.

Sau, şi mai subtil, ar vrea să închipuie visele şihimerele? Tărâmurile dorite şi depărtate unde se pre-supune că se află fericirea? Pe scurt, ceva poetic? Nu,nici vorbă.

Sau poate meleaguri şi mai depărtate de lacapătul lumii, unde n-o să ajungem niciodată? Nu, văspun, nu e o glumă, nu e vorba de alt sens, e vorba, dinpăcate, chiar de o picătură de apă, după cât se poate pre-supune, care noaptea urcă pe scări. Pic, pic, misterios,din treaptă în treaptă. Iată de ce ni-e frică.”

Desigur, nu te poţi împiedica să nu cauţi în pro-zele acestea alegorii, simboluri. Textele te îndeamnă laexerciţiul exegetic, povestirile se propun ca nişte parabo-le cu tâlc. Dar, repet, arta lui Dino Buzzati nu este aceeaa unei încifrări dibace de sensuri. Cu tot gustul nostru(renăscut după secole de dezafectare a unei arte alegori-

ce) pentru emblemeleciudate, pentru situaţiilecare indică altceva decâtprezintă, pentru o tehni-că aluzivă în naraţiune,totuşi nimic din toatăaceastă alambicare aepicului n-ar reţinedurabil atenţia noastră,dacă aceasta n-ar fi,iarăşi şi iarăşi, incitatăprin elementele concreteale fabulei mai curânddecât cele mai mult orimai puţin subînţelese,ale discursului.

Unul din aceleelemente ale fabuleieste alegerea şi repre-zentarea unui loc al mis-terului. Buzzati este unadmirabil scenograf, unartist al decorului carete învăluie, care suge-rează taina, care în sineconstituie aproape întotalitatea sa enigma

5

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA )

Nicolae BalotăFoto: Aura Christi

NICOLAE BALOTĂ

Despre Deşertul tătarilorAşteptând o supremă împlinire, aceşti eroi întâlnesc de fapt moartea.Anxietatea care se strecoară cu încetul în sufletul celor ce aşteaptăîn zadar, derivă din marele gol în care se pierde orice aşteptare. Şi,totuşi, epuizaţi de repetiţia în gol a aceluiaşi gest, ajunşi dacă nu lacapătul răbdărilor – căci nu există un asemenea capăt – osteniţi demoarte, eroii lui Buzzati cunosc o stranie lumină a unei împăcări ceînseamnă înţelegere.

(Continuare în pagina 38)

FEBRUARIE 2009

Aştept de mult un nou Dicţionar Etimologic elaborat de AcademiaRomână. Alături de instrumentele lingvistice existente, s-ar numă-ra printre cele mai utile pentru toţi cei care am ales ca profesiemânuirea cuvintelor.

Consultând dicţionare explicative, am nimerit, în Larousse, peste sensul origi-nar al latinescului opportunus: „care conduce într-un port”. Înţelesul originar al cuvân-tului – ascuns neştiutorului – luminează dintr-o dată şi expresiile derivate. E vorba deceea ce te ghidează către ţelul dorit.

De aici provine, în primă instanţă, oportun: ceva ce se face la momentul potri-vit, adecvat unei situaţii, la modul indicat, nimerit, favorabil. Nuanţa din urmă e domi-nantă în termenul englez opportunity, „ocazie favorabilă”, dar ea transpare şi în fran-cezul opportunité sau germanul Opportunität; în română, oportunitate corespunde ori-cărei motivaţii oportune, adică tuturor conotaţiilor cuvântului de bază – sensurile mul-tiple fiind prezente, de fapt, şi în franceză: ceea ce corespunde timpului, locului, circum-stanţelor, „qui arrive a propos”.

Dă de gândit dedublarea ţintei vizate într-o latură pozitivă şi alta negativă.Oportun şi oportunitate au conotaţii încă normale, ne întovărăşesc acţiunile în modfiresc. Răsucirea într-o direcţie amendabilă se produce însă o dată cu rostirea variante-lor oportunism, oportunist. La drept vorbind, şi aici există „trepte” intermediare, ger-manii folosesc drept echivalent pentru Opportunist compusul Gelegenheitsfreund,„prieten al împrejurărilor”, iar pentru francezi opportunisme înseamnă atitudinea careîşi adaptează conduita după circumstanţele de moment; dar şi potrivit interesului pro-priu. În română s-a încetăţenit acestdin urmă accent, fără echivoc negativ:oportunism, oportunist reprezintă ati-tudinea şi persoana lipsite de princi-pii, dispuse la adaptabilitate, acomo-dare, neprincipialitate potrivit pro-priilor interese urmărite.

Aceste sensuri depreciativeau făcut carieră în plan politic. Ele auîntovărăşit, cu intenţie peiorativă,întreaga istorie a secolului XX, foarteaccentuat în Europa de Est. Vizau,astfel, în trecutul apropiat, un modcameleonic al „aranjamentelor”.Adevărul adevărat este însă persis-tenţa respectivului fel de a fi şi de a secomporta al multor oameni, sancţio-nată în continuare prin aceiaşi ter-meni. Ar fi în cauză, aşadar, două oportunisme, exercitate de doi oportunişti – eventual,într-una şi aceeaşi persoană.

Mai clare par motivaţiile din perioadele „democrat-populară” şi „socialistă”.După câţiva ani imediat postbelici, în care unii se opuneau regimului instaurat cu forţa,iar alţii îl susţineau, în ambele cazuri, însă în mod sincer şi relativ dezinteresat (deşipot fi totuşi decelate şi anumite interese ascunse, în ambele raportări), a urmat o lungăperioadă în care s-au înmulţit acomodările la o situaţie prelungită şi fără un punct ter-minal clar previzibil şi, cu timpul, ajungând aproape o regulă generală. Oponenţiiputeau alege între a suporta consecinţe drastice, a emigra (dacă le era cu putinţă) saua se retrage din orice sferă publică, salvgardându-şi neatârnarea. Adepţii de odinioară,puţini la număr, puteau spera într-o însănătoşire a situaţiei, oricum însă obligaţi să tră-iască şi să muncească alături de colegi cu mult mai numeroşi, care nu le împărtăşise-ră iluziile, dar voiau să se înfrupte din avantajele regimului. Diferenţa dintre aceste dinurmă grupuri s-a estompat treptat, până la nuanţe insesizabile. Rămânea, în situaţiacelor care au ales să-şi continue viaţa aici, să se şi integreze în sistem, măsura variabi-lă a acomodării lor făţişe, respectiv a refugiului lor în preocupări neutre sub raport poli-tic.

Dacă ar fi să comparăm situaţia noastră cu a celor din alte ţări cu regimurisimilare, va trebui să recunoaştem gradul presiunii autohtone mai mari, ca şi dificul-tatea sporită de a circumscrie teritorii neafectate de mecanisme coercitive generale.Exceptând Albania, în zona est-europeană România a cunoscut sistemul cel mai opre-siv, comparativ cu care Ungaria, Polonia, chiar Bulgaria, în răstimpuri şi Rusia, tole-rau o duplicitate favorabilă atât profesiei, cât şi unor manifestări nonconformiste. Acestcontext explică în bună parte (dincolo de mult vehiculatul „specific naţional”) absenţaunor mişcări de opoziţie comparabile cu cele maghiară, poloneză, cehoslovacă. Acolo,mişcările deschise de împotrivire au fost variat sancţionate, trecător în Ungaria, după1956, dur şi pe termen lung în Cehoslovacia, după 1968, ambivalent în Polonia, sprefinalul de epocă. România ambelor etape, de sub Gheorghiu-Dej şi de sub Ceauşescu, agăsit pârghii variate, de la politic sângeroase la economic distructive, pentru a contra-cara orice posibilă revoltă. În timpul din urmă au fost, se ştie, doar câţiva adversarideclaraţi, majoritar expulzaţi în străinătate; şi numai câteva tentative de grup, înăbu-şite în faşă.

Mă limitez la cele două segmente din care am făcut parte şi pe care le cunoscîndeaproape: scriitoricesc şi universitar. După ce s-au lăsat atraşi în 1968 într-o adeziu-

ne, care – după opinia mea – a fost şi manipulată, scriitorilor li s-a permis, în anii şap-tezeci (mai exact, după „îngheţul” din 1971), întrucâtva şi în anii optzeci (economicdezastruoşi), să fie un pic mai „zburdalnici”, totuşi, în limite prescrise şi controlate.Această marjă de manevră au valorificat-o destule cărţi, în care nonconformisme ce nuafectau direct regimul au fost trecute cu vederea de o cenzură formal desfiinţată dar înrealitate întărită, precum şi unele reuniuni de breaslă, care însă au fost treptat răriteşi în majoritate blocate. Scriitorii constituiau partea cea mai incomodă din intelectua-litate şi chiar dintre artişti, nu într-atât totuşi încât să impacienteze în mod real con-ducerea ţării. Aceasta îi mai şi diviza, îi mai şi momea cu avantaje, le mai şi ierta nesu-punerile. Una peste alta, lor, scriitorilor le rămâneau două supape: ca foşti adepţi, să sesimtă disidenţi, eventual să dea glas acestei atitudini în cercuri restrânse, de încrede-re; iar ca vrăjmaşi iniţiali, să rămână oponenţi, câteodată mai vocali, cu unele manifes-tări ostile. În rest, adică în principal, ei s-au acomodat în continuare situaţiei, rămâ-nând fie izolaţi, fie concesivi (pe sfert ori pe jumătate), fie zeloşi. Să nu ne minţim sin-guri: inclusiv scriitorii, în covârşitoarea lor majoritate, au fost, am fost – în grade şi cuintensităţi diferite – oportunişti. Avea să edulcoreze acest fapt teza „rezistenţei prin cul-tură”, după mine acceptabilă, dacă înlocuim „rezistenţa” pompoasă cu mai modestele„retragerea (în)”, supravieţuirea (prin)”, deşi, la urma urmei, ar merge şi „rezistenţă”,dacă îi conferim o virtute nu atât activă, de „opoziţie”, cât una pasivă, de „apărare”,ambele subînţelese şi uzitate. Dar chiar faptul că această tactică a dat roade, delocneglijabile, întrucât scrieri din epocă „rezistă”, până una-alta, trecerii timpului, ar tre-bui să predispună, în comentarea fenomenului, la mai puţin sarcasm.

Universitarii profesionişti, în general şi prioritar în segmentul ştiinţelorumane ori explicit sociale, au fost puşi într-o situaţie cu deosebire ingrată, fiindcă aveaula îndemână o alternativă limitată: ori îşi părăseau domeniul, lăsându-şi studenţii pemâna atâtor impostori, ori mimau supunerea faţă de „comandamente” şi căutau să sestrecoare printre ele, în beneficiul învăţăceilor. Majoritatea a optat pentru varianta din

urmă – cu urmările de rigoare.Trebuiau disociate partea formală şicea de fond, inclusiv în zona filosoficămaximal vulnerabilă, „socialismul şti-inţific” sau „materialismul dialectic şiistoric”. Unii urmau această cale şiriscau denunţuri, alţii se supuneauindicaţiilor fără crâcnire. Evident,oportunităţile urmărite au presupusoportunisme chiar şi din partea celor„rezistenţi”. Ele, oportunismele tacitesau vădite, întovărăşeau publicaţiile,dar şi sfera exterioară materiei preda-te, şedinţele de catedră şi de partid(toţi cei de la ştiinţe sociale – filosofie,istorie, sociologie, drept – erau obliga-toriu în PCR, unde se primeau şi ceimai buni studenţi din anii mari), de-

asemenea reuniunile festive şi defilările de masă. Duplicitatea se lăţise mult în anii opt-zeci: în texte altminteri serioase introduceai un citat din sau o referire la „tovarăşul”; laşedinţe stăteai în fundul sălii, citeai, nu luai cuvântul; la demonstraţii stăteai de vorbădespre cu totul altceva, te făceai nevăzut la mijloc de drum, dacă totuşi ajungeai în faţatribunei te uitai în lături şi nu aplaudai. Tertipurile de acest fel le cunoşteau şi le expe-rimentau nu numai universitarii, ci şi profesorii de şcoală, medicii, arhitecţii, juriştii,variate categorii de „oameni ai muncii” intelectuale ori fizice. Puţini se sustrăgeau cutotul obligaţiilor la care erau supuşi. Tentativa mereu reluată consta în a fi prezent lacât mai puţine asemenea ocazii, în a te fofila, a nu vorbi, a nu scrie, a nu publica lucruridezonorante, sau măcar a te limita la minimul posibil. Cine de vârsta avansată orimedie se dă retroactiv „lebădă”, are scăpări de memorie ori, de-a dreptul, minte. Aşsublinia din nou reversul acomodării ruşinate, nu neapărat ruşinoase: numeroşi absol-venţi au fost oameni deştepţi, nu numai proşti (sau canalii), şi au lucrat apoi în insti-tuţii de învăţământ şi cultură; multe scrieri, chiar din domeniul ştiinţelor filosofice, deobicei cele pe atunci considerate „periferice” – epistemologie, logică, etică, estetică, isto-rie a filosofiei –, sunt şi astăzi frecventabile sau mai mult de atât; participările autoh-tone, rare, la manifestări ştiinţifice din străinătate de obicei nu ne-au făcut de râs şi nicinu s-au situat sub nivelul altor comunicări din Est şi chiar din Vest.

Situaţia, cu care vajnicii anticomunişti nu doresc să se confrunte în mod res-ponsabil, este simplă: şi scriitorii, şi universitarii, ori se exilau, ori intrau în anonimat,ori îşi asumau mersul pe sârmă între concesii şi nesupunere. Tot ceea ce ar trebui lim-pezit, în cazurile din urmă, este măsura celor două, raportul dintre supunerea şi liber-tatea fiecărui individ, parţial greu de stabilit cu timpul, parţial lăsând urme vizibile şiposibilitatea de a fi apreciate: folosesc cuvântul „apreciere” în sens de „evaluare”, nuneapărat de „preţuire”.

Schimbarea de regim din decembrie 1989 a instaurat, apoi a statornicit liber-tatea, în multiple planuri. S-ar părea că în condiţii de liberă opţiune, asociere, expri-mare ar dispărea motivaţia principală a oportunismului, constrângerea la subordona-re. Într-adevăr, şansa integrării într-o structură coercitivă şi neşansa de a o rata fuse-se principalul combustibil al atitudinilor conjuncturale. Pe ce temei renăşteau ele încondiţii când păreau să nu mai planeze asupra individului obligaţii de conformare laprescripţiile unor foruri superioare?! (Continuare în pagina 38)

6

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

ION IANOŞIOportunisme

Dacă ar fi să comparăm situaţia noastră cu a celordin alte ţări cu regimuri similare, va trebui să recu-noaştem gradul presiunii autohtone mai mari, ca şi

dificultatea sporită de a circumscrie teritoriineafectate de mecanisme coercitive generale.

Exceptând Albania, în zona est-europeană Româniaa cunoscut sistemul cel mai opresiv, comparativ cucare Ungaria, Polonia, chiar Bulgaria, în răstim-puri şi Rusia, tolerau o duplicitate favorabilă atâtprofesiei, cât şi unor manifestări nonconformiste.

In primăvara anului 2006, focşăneanulAlexandru Deşliu, fondatorul revisteiPro Saeculum, îi propune lui Liviu IoanStoiciu – şi el de prin partea locului, din

Adjud – realizarea unui volum de interviuri la patrumâini, conceput în principal ca rememorare a uneivieţi exemplare pe linie rimbaldiană, deci atipice.Iniţiatorul era la prima tentativă de acest gen: ante-rior, lui Al. Deşliu îi apăruseră două volume de inter-viuri, cu Irina Mavrodin şi cu Irina Petraş, bine pri-mite de către critică, opţiunea pentru Liviu IoanStoiciu fiind întru totul justificată, chiar şi dincolo deinerentul patriotism local pe care urma să îl exprimecartea. Cu mai puţin de un an mai târziu, în varaanului 2007, intervievatorul se stinge subit din viaţă,lăsându-l pe poet să continue de unul singur explora-rea unei biografii atroce, foarte deosebite de cele cucare suntem îndeobşte ispitiţi în volume de memoria-listică, solitudinii impuse de către destin adaugându-i-se, între timp, şi dorinţa poetului de a recupera dinsertare şi din saci incongruenţi scrieri mai vechi, dinvremea începuturilor sale literare, unele în proză,altele în versuri. Din combinarea acestor două cir-cumstanţe iese foarte complexul volum Cartea zădăr-niciei. Convorbiri de sfârşit cu Al. Deşliu &„Inspiraţii” de început (Ed. Pallas, Athena, Focşani, 2007), pentru a cărui psiho-logie se mai cuvine precizat doar contextul sufletesc aparte în care el a fost redac-tat şi finalizat: 2005 este un an de cotitură în viaţa lui Liviu Ioan Stoiciu, cândel pierde, succesiv, câteva posturi care-l ţineau financiar pe linia de plutire, cutrei ani înainte soţia lui se retrăsese din viaţa lui, întorcându-se ca bibliotecarăla Focşani, o multitudine de asemenea detalii sosite de-a valma având darul dea explica, fără prea multe nuanţe suplimentare, amărăciunea pesimistă, volun-tar negativistă pe care o degajă volumul, sau accesele de mizantropie lucidă,aproape resemnată pe care el le exhibă, în condiţiile în care – cei familiarizaţi cupresa literară ştiu foarte bine acest lucru... – verva polemică a lui Liviu IoanStoiciu nu pare să se fi stins câtuşi de puţin în aceşti ani de încercare grea,devastatoare, el rămânând acelaşi debatteur justiţiar şi furios care fusese dintot-deauna, loviturile care i se vor administra fiind, şi ele, pe măsură de crunte, deînverşunate.

Cartea zădărniciei rememorează multe dintre bătăliile de presă şi deviaţă literară instituţională pe care LIS le-a purtat de-a lungul anilor, întrebări-

le lui Al. Deşliu sunt şi ele puse în aşa fel încât redundanţele nu pot fi evitate,detalii sau contexte reapar în forme diferite de mai multe ori de-a lungul volu-mului, însă ceea ce-l face remarcabil în ansamblu este tulburătoarea sa încărcă-tură de autenticitate umană şi – nu în ultimă instanţă – tensiunea metafizicăadesea insuportabilă pe care o degajă. Nu mi l-aş fi închipuit niciodată pe LiviuIoan Stoiciu reconciliindu-se cu Dumnezeu – deşi aici el o face în termenii lui,mai impenitent decât ar întreprinde-o alţii –, or, Cartea zădărniciei ne apare cafiind o carte a religiosului în manifestare, a sacrului recuperat de către cinevacare nu pusese până atunci un accent prea mare pe dialogul inegal cu transcen-denţa. Ea mai este, apoi, o carte a spaimei de îmbătrânire – nu i-aş spune „bătrâ-neţe”, fiindcă e prea demonetizat termenul –: o carte a îmbătrânirii, expresiaspaimei că fiinţa din tine însuţi şi lumea din afara ta se scurg inexorabil înspresfârşit, unite într-o alunecare negativă pe care nu o poţi controla, la care te uiţihalucinat, ca la ceva care ţi se întâmplă. Nu în ultimul rând, ea este o carte amorţii: autorul însuşi se naşte sub specia înfricoşătoare a thanaticului, are oserie redutabilă de morţi în familie, printre fiinţele cele mai apropiate (mama, depildă, al cărei mormânt nu are curajul să-l mai viziteze, fiindcă atunci când afăcut-o, a declanşat o altă serie neagră, cu victime dintre cele mai îndrăgite),intervievatorul Alexandru Deşliu moare în timp ce interviul cuprins în carteprindea contur: e prea mult pentru ca, ajuns la momentul revizuirilor concluzi-ve, autorul să nu-şi pună întrebarea dacă există sau nu un „semn existenţial” întoate aceste coincidenţe. Şi să răspundă, asaltat de evidenţe, că – există...

Să ne limităm la un singur citat, referitor la „blestemul” casei părinteşti,deşi ele ar putea fi multiplicate până la dimensiunea hipertrofiată a unor obse-sii dureroase. L-am preferat pe acesta, fiindcă asociază thanaticului „blestemul”ca atare al literaturii, definit de către autor ca obligaţie permanentă de a fugi desine însuşi, de a se menţine în viaţă prin intermediul virulent al unor campaniiacerbe, unele duse împotriva preopinenţilor, altele – când aceştia nu sunt laîndemână – împotriva lui însuşi: „Mai bine muream brutal, cum au păţit cei dinfamilia de origine a mamei, decât să suport chinurile acestui blestem al literatu-rii, care te omoară încetul cu încetul, te torturează la foc mic zi de zi? [...] Să înţe-legeţi exact puterea blestemului venit de dinainte de anul naşterii mele, 1950, îireiau aici, în mare, efectele: mama mamei mele a murit fără motiv în biserică laAdjudu Vechi [...]. Apoi, un frate al mamei s-a sinucis, s-a aruncat înaintea tre-nului la Adjud. După care mamei mele i-a murit la şase luni, de deochi, primulcopil, soră mie, Livia [şi aşa ajunge scriitorul să fie strigat în familie pe numeleunei moarte, deşi în actele civile este numai Ioan...]. Apoi a murit mama mea,

trăsnită în bucătăria de vară la 21 iunie 1951 [zi desolstiţiu, decantată în frisoane şi superstiţii adecvate].După care a murit ultimul ei frate, tot tânăr, cu copiimici acasă, călcat de tren, pe viscol...”

În mod incontestabil, viitorii biografi ai lui Liviu Ioan Stoiciu vor găsitoate aceste detalii ca fiind esenţiale, extrapolabile spiritual şi psihanalitic, însăceea ce mi se pare a fi esenţial în volum este că, trăgând linia concluzivă a bio-grafiei sale pentru a-i înţelege articulaţiile de forţă, scriitorul nu le găseşte departea vieţii, ci de aceea, mult mai înfricoşătoare, a morţii. Una dintre relatări-le cele mai tulburătoare din volum vizează evenimentele care succed trecerii luiLIS pe la catafalcul prozatorului Mircea Ciobanu, căruia îi era îndatorat moralpentru sprijinirea editorială a unor volume: la miezul nopţii, în uşa apartamen-tului familiei Stoiciu apare un cîine negru, ivit din neunde, care stă cu ei exact40 de zile – cât timp sufletul decedatului rătăceşte -, pentru a dispărea apoi fărăsă se ştie încotro a fugit.

Multe asemenea mici detalii, anodine la timpul lor, dobândesc consisten-ţă metafizică la rememorare, conferind biografiei lui LIS o coerenţă suprateres-tră pe care n-o avusese nicicând înainte. Pentru a preîntâmpina suspiciuni de fic-ţionalizare, să precizez din capul locului că aceste întâmplări nu sunt aranjatedin condei, nu sunt „literaturizate”, ci înregistrate autenticist, aievea, empiria de

fiecare zi a autenticităţii fiind, de regulă, halucinantă.Cel mai bine se vede acest aspect în povestirea sinco-pată a vieţii – întru totul atipică – pe care scriitorul acontinuat s-o trăiască mult dincolo de falia de „disci-plinare” pe care a reprezentat-o, în economia biogra-fiei sale, căsătoria cu Doina Popa şi naşterea fiuluiLaurenţiu Ioan. Biografiile optzeciştilor – cu minimeexcepţii – sunt în mare parte tipice: carieră şcolarămeritorie sau rebel-potolită, facultate cu deschideriliterare, operă. În cazul lui LIS, rupturile sunt specta-culoase: revoltă şi boemă nimicitoare după terminarealiceului, facultăţi neisprăvite, munci în mină, pagini

întregi de angajamente ocazionale sau sezoniere în cartea de muncă, condamna-re la moarte de către Securitate – spre sfârşitul anului 1989 – pentru semnareaapelului de nealegere a lui Nicolae Ceauşescu în fruntea partidului, preşedinteal judeţului Vrancea timp de 70 de zile, după Revoluţie, demisii şi multe slujbeîn publicistică după 1989, traume familiale profunde, altfel spus: incapacitateade a se structura temeinic pentru a-şi converti viaţa în destin, personal, trainic,asigurător.

De altfel, tensiunea dureroasă dintre viaţă şi destin (prima pusă în modconsecvent sub auspiciile imprevizibile ale morţii) reprezintă linia dominantă abiografiei pe care o întâlnim în interviul lărgit din Cartea zădărniciei. „...Amsubliniat-o de atâtea ori – se spune în acest sens la paginile 149-150 – : eu nu ştiusă mă bucur de viaţă – şi asta ar trebui să spună totul. Nu pot să mă bucur «catoţi oamenii» de lumina soarelui sau de plantele care înfloresc, sau de mângâie-rea unei pisici şi de vorba bună a unui necunoscut, de o mâncare bună şi o bău-tură reconfortantă, sau de o sărbătoare personală.” Consecinţa?: „Recunosc spă-şit: în secret, cel mai tare mă sperie destinul meu, el îmi rezervă mereu surprizeneplăcute, care mă dau peste cap. Destinul nu-mi [...] e punct de sprijin, ci un fac-tor instabil, de dezechilibru, mă ţine în şah şi nu-mi poartă noroc.”

În prelungirea acestor spaime structurante vine formula existenţială aîntregului volum, unul dintre cele mai tulburătoare din câte mi-a fost dat săcitesc în ultima vreme: conceperea biografiei, a întregii vieţi ca „fugă de sine”, capunere dezordonată „în act”, cu scopul escamotării unei anxietăţi pe care numaiînstrăinarea de sine o mai poate estompa, decantată în secvenţe existenţialescurte, efemere, explozive, şi nu în serii lungi sau în construcţii de sine asigură-toare de certitudini.

Revenind la volumele de versuri ale lui Liviu Ioan Stoiciu cu achiziţiiledocumentare oferite de către Cartea zădărniciei, găseşti aceleaşi combustii scur-te, totale, proprii unui scriitor care se oferă pe sine morţii odată cu fiecare cuvântpe care îl aşterne pe hârtie. Oricum, de mult nu s-a mai zărit în literatura româ-nă o carte atât de sinceră, de dureroasă, ca aceea pe care LIS o scrie desprezădărnicie: o carte echivalentă cu o sinucidere. Ultima din viaţa scriitorului –singura izbutită. �

7

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

ŞTEFAN BORBÉLY

Privind în urmăcu amărăciune...

Ştefan Borbély

Nu mi l-aş fi închipuit niciodată pe Liviu Ioan Stoiciu reconciliin-du-se cu Dumnezeu – deşi aici el o face în termenii lui, mai impeni-tent decât ar întreprinde-o alţii –, or, Cartea zădărniciei ne apare cafiind o carte a religiosului în manifestare, a sacrului recuperat decătre cineva care nu pusese până atunci un accent prea mare pe dia-logul inegal cu transcendenţa.

Bucureştenii mai vârstnici îşi amintesc cu siguranţă de „paradisul cafelei” de peBulevardul Hristo Botev numărul 10, mutat după cutremurul din martie 1977în strada Sfinţilor numărul 6. Oficia, în acele spaţii modeste, arondate uneiîntreprinderi socialiste de comerţ,

un negustor de clasă, priceput atât în arta de a prepara o cafea sublimă, cât şi în cea de a-şi serviclienţii: Gheorghe Florescu, poreclit „Armenaşul”, datorită uceniciei pe lângă marele maestru alcafelei, Avedis Carabelaian. În anii ’80, magazinul său de cafea şi coloniale devenise o adevăratăoază pentru toţi cei exasperaţi de sordidul şi cenuşiul cotidian, şi avea să rămână aşa chiar şi cândîn faţa lui se adunau cozi de sute de persoane, iar cafeau nu se mai servea decât în pungi de 200de grame de persoană (dar era aceeaşi minunată cafea Avedis!). Arestarea şi condamnarea abu-zivă a maestrului, în 1985, aveau să producă un adevărat seism în lumea artistică a Capitalei,văduvită astfel de unul dintre puţinele sanctuare comerciale care mai aminteau de marea tradi-ţie a magazinelor bucureştene de altădată. În paranteză fie spus, cred cu tărie că unul dintremotivele pentru care s-a încercat eliminarea lui Gheorghe Florescu a fost tocmai demonstraţiavie şi cotidiană pe care o livra magazinul său, şi anume că se poate face şi comerţ civilizat, într-olume în care noţiunea de civilizaţie devenise de-a dreptul subversivă.

Ajuns la senectute şi trecut prin câteva încercări chinuitoare – condamnarea,detenţia, apoi un accident vascular cerebral care i-a paralizat mâna dreaptă –, dlGheorghe Florescu a învăţat să scrie cu mâna stângă şi, în lumea nouă a tranziţieipost-comuniste, a decis să îşi scrie memoriile. Confesiunile unui cafegiu1 reprezintă undocument absolut unic în analele literaturii române şi, totodată, o contribuţie inestima-bilă în materie de istorie recentă şi de istoria mentalităţilor. Şi aceasta, deoarece omulcare o scrie este el însuşi un personaj de excepţie.

Gheorghe Florescu este, înainte de toate, ceea ce se cheamă un negustor înnăs-cut. Comerţul nu este pentru el o simplă ocupaţie, din care omul câştigă un venit oare-care, ci o stare de spirit şi, totodată, o ipostază fundamentală a omului ca fiinţă socia-lă. Din păcate, după cum remarcă el însuşi, se naşte în 1944, adică prea târziu sau preadevreme pentru un comerţ normal în România şi, în general, pentru o viaţă socială nor-mală. Aceasta, cu atât mai mult cu cât tatăl său era de profesie comisar de poliţie, spe-cializat în urmărirea comuniştilor: o specializare care îl va duce, după instaurarea regi-mului comunist, direct la Canal, creând şi familiei destule probleme.

În aceste condiţii, drumul în viaţă al fiului nu putea fi nici prea lin, nici preauşor. Numai că bunul Dumnezeu i-a hărăzit lui Gheorghe Florescu o minte excepţiona-lă, o enormă dorinţă de a învăţa, o precisă intuiţie a caracterului oamenilor şi o natu-ră echilibrată, care nu iubeşte excesele. Aceste calităţi l-au ajutat să îşi croiască undrum în viaţă şi, mai ales, să îşi atingă idealul de a fi negustor, într-o epocă în care, defapt, nemaiexistând capitalul privat, nu mai existau nici condiţiile obiective minimepentru negustorie. Cu câte sacrificii, cu cât consum nervos, cu câtă muncă, putem afladin lectura acestor pagini de-a dreptul tulburătoare.

Modest şi discret, Gheorghe Florescu a scris, de fapt, o carte splendidă despreetica negustoriei şi despre auto-formare. Sau, mai pompos spus, despre ce înseamnă sădevii om, într-o societate care îţi neagă aprioric acest drept. O carte care ne poartă prinmeandrele comerţului socialist, ale nomenclaturii comuniste şi securiste, prin lumeaintelectuală şi artistică a Capitalei, printre boemi şi interlopi, miliţieni şi procuroribestiali, colaboraţionişti şi martiri. Totodată, un cutremurător document uman desprece s-a întâmplat cu noi în perioada comunistă, de la plecarea evreilor la foamea gene-ralizată din ultimii ani ai regimului Ceauşescu.

Valoarea documentară a cărţii este de netăgăduit: înzestrat cu o memorieinfailibilă, Gheorghe Florescu ne dezvăluie, pentru prima dată după 1989, cine suntautorii dezastrului alimentar-comercial al României. Cum îi cheamă, ce hram poartăşi, câteodată, şi... ce fac azi, în condiţii de libertate şi democraţie.

În nota de pe coperta a IV-a, Dan C. Mihăilescu vorbeşte despre „cinismul”autorului, referindu-se la galeria de portrete pe care acesta ne-o furnizează: oameni cucare a fost silit să lucreze ani buni, poate decenii, pentru a-şi aproviziona magazinul şisatisface clientela. N-aş spune că este vorba de cinism, cât de amoralitate. Mai exactspus, de marea modestie de a evita judecata morală, după ce ai trecut printr-o lumeatât de aberantă cum a fost comerţul socialist. În lunga sa carieră de negustor,Gheorghe Florescu a văzut multe, a participat la multe şi a făcut el însuşi destule. Sepoate bănui că uneori a acţionat la limita legii, ba poate chiar a încălcat-o. Însă a făcut-o în numele unui principiu legitim: acela de a-ţi servi cât mai bine clienţii, de a-ţi onoracalitatea de negustor, indiferent de împrejurări. Cum reglementările deveneau tot maiaberante, în discuţie este legitimitatea lor, nu legitimitatea demersurilor celui care facetotul pentru a-şi servi clienţii. Mai ales că, după cum precizează adesea autorul (şi nuavem motive să nu îl credem), nu a furat niciodată, nu a înşelat pe nimeni la cântar şi

nici în alt fel. Azi, când scrie, e un om sărac material, darbogat spiritual.

Întrebarea care transpare, până la urmă, din fieca-re fragment de amintiri ale lui Gheorghe Florescu este şi easerioasă: ce este mai rău, să nu faci nimic, sub pretextul cătrăieşti într-un sistem aberant, sau să încerci să faci binele,indiferent de împrejurări? Autorul alege, de la bun început,varianta a doua. Pentru că ştie, dintr-o lungă experienţăcomercială (cea din cartierul în care copilăreşte, Calea

Dudeşti), că esenţial este omul, nu sistemul. De aceea,deşi este negustor ca formaţie, el se solidarizează instinc-tiv nu cu negustorii, ci cu intelectualii, cu artiştii, cu toţicei care, promovând valoarea autentică şi servind omul,rezistau de fapt în faţa tăvălugului nivelator al comunis-mului. Magazinul de cafea şi coloniale din Bd. HristoBotev nr. 10 devine, aproape automat, un club intelectual,în care se adună elita bucureşteană, de la Toma Caragiula Nichita Stănescu şi de la Nicolae Carandino la CorneliuCoposu. Iar negustorul care se „căftăneşte” participând ladiscuţiile acestui club ad hoc este dispus să facă orice pen-tru a-l proteja. Practic, în timp ce alţii adunau averi, încomplicităţi tot mai sordide cu mafia miliţiano-securisti-că, Gheorghe Florescu muncea ca un rob ca să facă posibi-lă reinventarea spiritului Capşei de altădată, în modestulmagazin din Hristo Botev...

De altminteri, o calitate esenţială a lui Gheorghe Florescu, care l-a ajutat săreuşească, dar şi să supravieţuiască pentru a depune acum mărturie, este absenţa lăco-miei. După cum l-au învăţat maeştrii săi, armeni sau evrei, lăcomia este principaluldefect care distruge atât comerţul, cât şi pe comerciant. Cu atât mai mult într-o socie-tate care, afişând egalitarismul, devenea suspicioasă faţă de oricine ieşea într-un felsau altul din mediocritatea generalizată. Lăcomia te face să îţi pierzi capul, lăcomia teface să te crezi invincibil şi, fatalmente, să greşeşti. Exemplele pe care ni le furnizeazăGheorghe Florescu, cum ar fi cel al celebrului Ştefănescu (alias Bacchus) ori cel al la felde faimosului Bănicioiu, sunt pilduitoare în acest sens.

Dar să revenim la carte. Asemeni oricărui volum de memorii, Confesiunileunui cafegiu sunt alcătuite pe momente: copilăria, perioada petrecută de autor laIDRMAI, magazinul de cafea Avedis din Hristo Botev nr. 10, mutarea provizorie înPantelimon, revenirea în strada Sfinţilor, arestarea, detenţia, reîntoarcerea în comerţ(în 1988), aşa-zisa Revoluţie din Decembrie şi, în sfârşit, perioada post-revoluţionară.Fiecare dintre ele este analizat de autor din perspectiva devenirii sale ulterioare.Gheorghe Florescu a considerat, după terminarea liceului, că situaţia politică şi finan-ciară a familiei nu îi permite să urmeze facultatea. Însă absenţa studiilor superioarenu înseamnă absenţa unui program de auto-formare: după cum reiese din carte,Gheorghe Florescu este un om care învaţă în fiecare zi. Mai ales că negustoria este oartă a relaţiilor umane, în care fiecare om pe care îl întâlneşti îţi poate furniza o lecţie.Este remarcabilă încăpăţânarea cu care autorul şi-a urmat programul de viaţă fixatîncă din adolescenţă, devenind unul dintre puţinii negustori adevăraţi din Româniasocialistă şi, totodată, cel mai mare cafegiu din ţară, între 1971 şi 1989. Căci, dacănegustoria are regulile ei generale, care îţi permit să te descurci la fel de bine indife-rent ce vinzi, specialitatea lui Gheorghe Florescu devine, după contactul cu AvedisCarabelaian, cafeaua. Simplul fapt că în mediul închis al cafegiilor armeni pătrunde unromân, şi încă la cel mai înalt nivel, este în măsură să ne spună ceva despre calitateaumană a celui ce avea să fie apoi poreclit „Armenaşul”. Avedis Carabelaian nu este unoarecare armean, vânzător de cafea, cum au fost mulţi în România, atât înainte, cât şidupă război. Marele Avedis este moştenitorul direct al reţetei cafelei pe care au băut-o,până la genocidul armenilor din 1915, sultanii de la Constantinopol. Priceput nu numaila cafea, ci în primul rând la oameni, Carabelaian îl acceptă ca ucenic pe GheorgheFlorescu, iar apoi, în 1971, când se retrage la pensie, îi cedează magazinul din HristoBotev. Îl învaţă totul despre cafea, despre comerţul cu delicatese, dar mai ales desprenegustorie şi despre oameni. Subtila filosofie orientală a lui Avedis trece în bagajulintelectual al ucenicului, rafinându-l şi furnizându-i arme eficiente, în dificila luptăpentru păstrarea normalităţii, într-un comerţ controlat direct de Securitate şi care,având un asemenea impact social, cunoştea continue intervenţii ale factorului politic.

Povestea magazinului de cafea este, într-un anume sens, una a schizoidiei încare am trăit cu toţii. Pentru că, în plin comerţ socialist, Gheorghe Florescu se compor-ta ca un adevărat negustor capitalist. Cel puţin în faţa clienţilor, cărora le oferea nunumai mărfuri tot mai rare – cafea, ciocolată, coloniale, băuturi şi ţigări fine dinimport, vinuri rare –, ci şi un magazin civilizat, cu personal calificat şi amabil cu toatălumea. Mai mult decât atât: în mod deliberat, Gheorghe Florescu creează, în HristoBotev nr. 10 şi apoi în Sfinţilor nr. 6, un regim preferenţial, dar nu pentru activişti şisecurişti, ci pentru elita intelectuală şi artistică a Capitalei. Epopeea protejării grupu-lui bătrânilor ţărănişti ori grija pe care i-o poartă marele negustor lui AlexandruRosetti sunt episoade aproape incredibile şi, totuşi, adevărate ale fracturii permanen-te dintre viaţa reală pe care o trăiau oamenii şi ficţiunea ideologică (foarte contonden-tă, din păcate) în care erau siliţi să-şi ducă existenţa. Gheorghe Florescu îşi exploatea-ză relaţiile pe care a ştiut să şi le creeze în interiorul mafiei comerţului socialist, pen-tru a crea clienţilor posibilitatea accesului la mărfuri tot mai rare şi a-i ajuta, astfel,să-şi menţină măcar o fărâmă de normalitate, în marasmul cotidianului din anii ’80.

La fel de interesante sunt circuitele comerţului interior şi exterior socialist şibătălia pentru putere din cadrul lor. Bătălie pe care Gheorghe Florescu o înţelege foar-te exact (cu inteligenţa nativă antrenată la „şcoala” politică a grupului Carandino-Kalustian-Harry Brauner-Corneliu Coposu), şi care duce la aşa-zisa Revoluţie dinDecembrie. În realitate, după cum demonstrează autorul, un simplu episod de parcursîn războiul celor două mafii care au pus mâna pe România în 1944: mafia comunist-internaţionalistă şi cea comunist-naţionalistă... Ar mai fi multe de spus despre aceas-tă carte excepţională, care trebuie citită de oricine doreşte să înţeleagă ce s-a petrecutcu noi în perioada comunistă, nu la nivelul teoriei, ci la cel, mult mai dureros, al vieţiizilnice. Confesiunile unui cafegiu sunt, pe deasupra, scrise cu mult talent literar şi cuo modestie care înalţă multe pagini la statutul de adevărate lecţii de viaţă. �

8

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Răzvan VoncuFoto: Aura Christi

1 Gheorghe Florescu – Confesiunile unui cafegiu, EdituraHumanitas, Bucureşti, 2008.

În nota de pe coperta a IV-a, Dan C. Mihăilescu vorbeşte despre„cinismul” autorului, referindu-se la galeria de portrete pe careacesta ne-o furnizează: oameni cu care a fost silit să lucreze anibuni, poate decenii, pentru a-şi aproviziona magazinul şi satisfaceclientela. N-aş spune că este vorba de cinism, cât de amoralitate.Mai exact spus, de marea modestie de a evita judecata morală,după ce ai trecut printr-o lume atât de aberantă cum a fost comer-ţul socialist.

RĂZVAN VONCU

Politică şi delicatese, în perioada comunistă

Senzaţia că înaintezi printr-un labi-rint zidurile căruia sunt căptuşite cuenorme oglinzi carnivore... În chipstraniu însă nu vezi reflectate pretu-

tindeni imagini identice; nici pomeneală! Imaginilesunt mereu şi mereu diferite, deşi par că seamănă,ele vorbesc, ecourile eliberate cu blândeţe inteligen-tă, nativă, subtilă, cucerind prin diferenţă dar şiprin gradul conţinut de… transcendenţă, metamor-foză discret spectaculoasă. După ce mama îl urmea-ză pe Marcel în cameră, înainte de a-i citi dinGeorge Sand, puştiul suspină. De atunci s-au scurs,fireşte, secole lăuntrice; prin urmare, ar fi stat înlegea lucrurilor ca timpul să atenueze intensitateasenzaţiilor de atunci. Dar nu se întâmplă aşa, căci„de la un timp încoace, dacă ascult, încep să percepfoarte desluşit suspinele pe care am avut puterea săle reţin în faţa tatii şi care n-au izbucnit decât cândm-am regăsit singur cu mama. În realitate, n-auîncetat niciodată; şi le aud din nou, tocmai pentru că viaţa tace acum şi maimult în jurul meu, ca acele clopote de mănăstiri pe care zgomotul oraşului leacoperă atât de bine în timpul zilei, încât ai crede că s-au oprit, dar care începsă sune iarăşi în tăcerea serii”. (s.n.) Le aude pe ele, suspinele, cu putere spo-rită, întrucât există într-un timp rarefiat, s-a mutat de tot pe celălalt versant,contemplând de acolo, de foarte-foarte departe, viaţa de aici care „tace acumşi mai mult în jurul meu”, locul existenţei fiind luat definitiv de scriitura careo înghite, o conţine şi exprimând-o, o transcende laolaltă cu suspinele copilu-lui reprimate în imediata proximitate dominatoare a tatălui.

Monologul proustian se construieşte labirintic, din mers – ba lent,metodic, calculat aproape, ba fulgerător – ritmurile acestuia fiind dictate dedispoziţiile, senzaţiile, mişcările produse în forul grav al lui Marcel, deîntâmplările taxate nedrept, inexact, de unii her-meneuţi grăbiţi – oho, prea grăbiţi! – ca fiindmărunte. Nici un lucru, absolut nici o întâmplare,nici un accident – oricât de lipsite de strălucire arapărea în percepţia vreunui ins cu duhul neşle-fuit, nefasonat, sau cu ochiul amorţit – nu suntvăduvite de ceea ce li se cuvine: importanţa; odatăajuns în atenţia lui Marcel, în cercul preocupărilorsale cotidiene, totul prinde culoare, relief, greuta-te; totul e văzut prin prisma singularităţii. AstfelClopotniţa bisericii din Combray, văzută iniţial înculori şterse, insignifiante, ba chiar împrumutândceva anume din estetica urâtului şi a delăsării, întimp capătă un aer enigmatic, ba chiar o undă dediscretă măreţie, micile tabieturi ale mătuşiiLéonie – care unui ochi superficial ar putea apă-rea ca mofturile unei stafidite fete bătrâne, nelip-site de fineţe, sensibilitate – conţin o doză aprecia-bilă de rafinament echivalent, într-un alt plan, cuun soi de religie a rezistenţei, de vreme ce doamna,stăpâna casei – după cum remarcă şi deloc primi-tiva Françoise cea înţelegătoare – admite în cali-tate de vizitatori exclusiv indivizii care nu tratea-ză în cheie dramatic exagerată boală ei, dar nicinu o neglijează, printre favoriţii Doamnei situân-du-se, în mod halucinant-inexplicabil – urmându-se astfel logica unor capri-cii absconse – Eulalie, „o fată şchioapă, muncitoare şi surdă”, cu care bătrâ-na poznaş pornită se înţelege de minune, şi aşteptările de duminică ale căre-ia se transformă iniţial în pure ritualuri, pentru ca să acceadă, în cazul rare-lor întârzieri, spre suferinţa cea mai profundă. Nimic, aşadar, în percepţia luiMarcel, nu este, nu poate fi banal; totul e încărcat – ca în viziunea lui Rilke,a ultimului Rilke, cel din perioada Elegiilor duineze – de misiune, totul setransformă în misiune pură şi înaltă. Dacă lecturile sunt enorme, captivan-te, iar retragerile în camera de la etaj, strict necesare, ca să nu spunem obli-gatorii – precum aerul pentru delfini, iar iarba pentru păsări – izolările deacest fel fiind, câteodată, identificate cu prelungite voiaje, culminate, când şi

când, la insistenţa bunicii de alua niţel aer, în umbra castanuluidin prea ordonata grădină, în-tâmplările vieţii de zi cu zi, exis-tenţa propriu-zisă, cu toate vârfu-rile şi scăderile ei, sunt tratate laolaltă drept pretexte de a lectura altmin-teri, dintr-un unghi diferit, spectacolul existenţei, „cartea vieţii, cea obscură”.Între lectura cărţilor de hârtie, cu eroi şi accidente fantastice, şi lectura exis-tenţei aşa cum e, se produce o pendulare ce acumulează tensiune, împrumu-tând atât cărţilor citite cu sufletul la gură, cât şi vieţii propriu-zise, un aerfantastic, halucinant, ireal; totul e trăit la cote maxime, ruminat cu asuprade măsură, nici un detaliu – oricât de mărunt, oricât de parşiv sau funambu-lesc – nu e trecut cu vederea, totul e greu de importanţă, întrucât e unic, nu

se întâmplă decât o singură, o foarte singură dată: „– Să nu ţii la viaţă? Lace să mai ţinem atunci, exclamă unul dintre protagonişti, dacă nu la viaţă,singurul dar pe care bunul Dumnezeu nu-l face niciodată de două ori”. Poate,acest tabiet proustian de a săpa pretutindeni, pentru a muta realitatea cufaţa către esenţe stârneşte insatisfacţia unora dintre comentatori grăbiţi să-ltrateze drept prolix, plicticos sau nu mai ştim noi cum. Cert e că într-o pagi-nă proustiană îşi găseşte locul exact atâta cantitate de pasiune, iubire, da-da, câtă cuprinde – în alt stil, evident, în altă cheie, cuprinzând lumi, adesea,net diferite, deşi toate laolaltă acced spre un singur scop: cunoaşterea natu-rii omului – o pagină dostoievskiană. Aserţiunea de mai sus ar părea hazar-dată. Total nefondată ori, şi mai grav, falsă. Pentru punerea cotei ei de ade-văr la încercare e suficient să fie puse faţă în faţă fragmente din textele celemai mari ale eremitului care şi-a trăit ultimii ani – cei mai prolifici! – întrepereţii camerei sale de plută, unde descoperea cantităţi enormisime de viaţăşi, respectiv, ale atroce iubitului de noi sfânt epileptic. Nici un spirit superior,nici celălalt nu are nimic în comun cu tagma calofililor, a celor împătimiţi delivresc, deşi Proust, înainte de toate, riscă să fie acuzat – a şi fost între alte-le, cu asupra de măsură! – de cel de-al doilea păcat de sorginte epică, enun-ţat de noi. Scriitura ambilor uriaşi de litere este – cu vorbele unui alt spiritsuperior, înrudit cu cei doi creatori de continente epice, Nicolae Breban –umedă, e vie, textul pulsează, emanând căldură, viaţă, viaţă şi iarăşi viaţă,în diversitatea-i de forme luxuriante, singulare, care te fac – iar şi iar, pe căiocolite, mereu altele şi aceleaşi în esenţă – să revii la aceeaşi, străveche con-statare: totul e suflet, revărsare de viu în afară, răsfrângere a propriului duh:„Dacă ai senzaţia că eşti întotdeauna înconjurat de sufletul tău, nu simţi căeşti închis într-o închisoare din care nu te poţi mişca; parcă eşti mai degrabătârât cu el într-un avânt veşnic, ca să-l depăşeşti, ca să nimereşti în afară, caun soi de descurajare, auzind mereu în jurul tău acea sonoritate identică cenu este ecoul din afară, ci răsunetul unei vibraţii lăuntrice.” (s.n.) Astfel, totce ne înconjoară, încet-încet, prinde să poarte pecetea eului nostru, iar tu nufaci decât să „cauţi să regăseşti, în lucrurile ajunse pe această cale preţioase,răsfrângerea pe care sufletul nostru a proiectat-o pe ele, eşti decepţionat con-statând că ele par despuiate în natură de farmecul pe care-l datorau în min-tea noastră, vecinătăţii anumitor idei; uneori converteşti în îndemânare, însplendoare, toate forţele acestui suflet, ca să acţionezi asupra fiinţelor desprecare simţim că sunt situate în afară de noi şi că nu le vom atinge niciodată”.Marcate de o derutant-laborioasă complexitate, lucrurile imaginate deMarcel apar – ca în urma mişcării ingenioase, îndelung exersate, cizelate,fasonate, a unui prestidigitator – dispuse în cel puţin trei planuri, imitând lacotele perfecţiunii construcţia savant-simplă a unei scoici, conţinutul şi con-strucţia căreia se va dezveli, de bună seamă, rareori… �

* Swann, traducere de Radu Cioculescu,Editura Leda, parte a Grupului Editorial Corint, 2008

9

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Foamea de a fi

AURA CHRISTISpectacolul

existenţei proustiene

FOTO: NICOLAE BREBAN

Poate, acest tabiet proustian de a săpa pretutindeni, pentru amuta realitatea cu faţa către esenţe, stârneşte insatisfacţia unoradintre comentatorii grăbiţi să-l trateze drept prolix, plicticos saunu mai ştim noi cum. Cert e că într-o pagină proustiană îşi găseş-te locul exact atâta cantitate de pasiune, iubire, da-da, câtăcuprinde – în alt stil, evident, în altă cheie, cuprinzând lumi, ade-sea, net diferite, deşi toate laolaltă acced spre un singur scop:cunoaşterea naturii omului – o pagină dostoievskiană. Aserţiuneade mai sus ar părea hazardată. Total nefondată ori, şi mai grav,falsă. Pentru punerea cotei ei de adevăr la încercare e suficient săfie puse faţă în faţă fragmente din textele cele mai mari ale eremi-tului care şi-a trăit ultimii ani – cei mai prolifici! – între pereţiicamerei sale de plută, unde descoperea cantităţi enormisime deviaţă şi, respectiv, ale atroce iubitului de noi sfânt epileptic.

Patron creştin al începutului de an, Sfântul Vasile este înre-gistrat în cultura folclorică prin puterea de a desface vră-jile, Blestemele sale bucurându-se de un respect unanim.Ca autoritate a începutului, venită peste o tradiţie amplă

încă înainte de creştinism, el are rolul de a depista impurităţile, rămăşi-ţele timpului apus. O poveste populară1 accentuează aceste caractere. Sespune că Sfântul Vasile avea un cerc select de discipoli. Între aceştia însăse strecurase şi un drac. Şi probabil că prezenţa lui ar fi rămas neobser-vată, dacă n-ar fi existat un amănunt: dracul nu putea să suporte un anu-mit imn de slavă (Heruvicul). Altminteri, era un învăţăcel cuvios, care nuse sfiia să cânte în strană. Dar intoleranţa lui la acest imn îl pune pe gân-duri pe magister, care cere sfatul îngeri-lor. Şi răspunsul vine cu promptitudine.Prin intermediul unui vis, sfântul aflăadevărul. Însă nu se grăbeşte să-l alungepe intrus. Conform pedagogiei creştine,găseşte o metodă prin care îl sileşte săasculte imnul cu pricina. Iar efectul estepe măsura creatorului Blestemelor: dra-cul este nimicit pe loc. Din el nu rămânedecât o grămăjoară de gunoi. SfântulVasile purifică spaţiul, distruge oriceurmă a răului, căci rolul său principaleste acela de paznic al hotarelor. Ce-idrept, există şi o mică morală drăceascăîn povestea aceasta, căci din mizeriarămasă de pe urma fostului discipol,aruncată neglijent într-o prăpastie, ianaştere tutunul.

Misiunea pe care o are Sf. Vasile, de exorcizator al timpului înnoit,face parte dintr-un scenariu cu multe episoade, care se întinde de la Ignatpână la Sf. Ion. Perioada aceasta a anului constituie, nu doar în creşti-nism, ci şi în credinţele anterioare lui, o punte între două lumi, mareapoartă a solstiţiului de iarnă.

În 21 decembrie începe apusul anului, moartea unui timp uzat. Iarevenimentul este marcat de numeroase mituri, reminiscenţe uneori sauefigii simbolice ale unor epoci vechi, dar legate fiecare dintre ele de cre-dinţa fermă că modificarea timpului presupune doar o trecere magicăspre un timp nou. Legătură între lumi şi între stări ale fiinţei, loc al ple-cărilor şi al sosirilor, poarta sau podul sunt simboluri ale ambiguităţii,căci fixează fiinţa într-un spaţiu de nesigură tranziţie; dar ele sunt şisemne ale confirmării unei izbânzi. Aceste două componente se regăsescîn sărbătorile şi superstiţiile care punctează trecerea spre Anul Nou.

Arhetipiile solstiţiale se dezvoltăsub semnul unui sacrificiu ritualic, căcităierea porcului într-o zi consacratăconservă sensuri străvechi, legate dealte religii, cum ar fi mithraismul, şi îngeneral de sensul jertfei sacramentale,care anunţă, după cum se ştie, anarhii,crize şi drame resimţite colectiv. Jertfade sânge reface legătura cu divinitatea,dar, mai ales, reaminteşte fidelitateafaţă de un legământ sacru. Sacrificiulanimalier, precedând o iniţiere, înnoieş-te legăturile şi anunţă o nouă treaptă înevoluţia unei relaţii. Apoi, perioadaaceasta scurtă, care face trecerea laanotimpul hibernal, este patronată depatru moşi. În mod neînţeles, unii din-tre ei, deşi sfinţi solstiţiali, sunt numiţişi moşi: Moş Andrei, Moş Nicolae, MoşAjun şi Moş Crăciun. Din câte ştiu,niciun alt sfânt din patrimoniul creş-tin-ortodox nu mai primeşte acest ape-lativ, pe cât de vechi pe atât de simbo-lic. Se ştie că în cultura noastră există,ca în toate culturile arhaice, un cult alstrămoşilor, completat de moşii calen-daristici. Printre alţi prestigioşi etno-logi, Romulus Vulcănescu2 a făcut oanaliză a arhetipului care marcheazăfiecare anotimp şi care se află de fiecare dată în legătură cu sărbătoripatronate de sfinţii creştini. Moşii sunt ocrotitorii colectivităţii, dar şi unfel de „asistenţi” temporali, căci ei fac legătura dintre lumea subtilă şicea materială. De aceea se mai păstrează încă efigia lor în măştile popu-lare, purtate în diferite ritualuri, consacrate sărbătorilor de iarnă, darcare se purtau în timpuri mai vechi şi la înmormântări. Analizând acestaspect, R. Vulcănescu distinge două componente ale jocului cu măşti, unagravă şi alta veselă, ceea ce punctează de fapt cele două momente esen-ţiale, anume moartea şi renaşterea.

Ca paznici ai porţii solstiţiale, moşii creştini, Sfinţii Andrei şiNicolae, au moştenit o serie de elemente venite din credinţe străvechi,legate în bună parte de caracterul magic al solstiţiului de iarnă. În noap-tea Sfântului Andrei se fac vrăji, iar Moş Nicolae, pe lângă alte atribute,este şi purtătorul baghetei fermecate de alun. În prelungire, ceilalţi doimoşi păstrează componente ale imaginarului folcloric şi poate antecreş-tin. Moş Ajun, personaj adeseori personificat de un păstor care îl slujeştecu fidelitate pe Moş Crăciun, patronează şi el un timp sacru, o poartă şiun timp al revelaţiilor. Dar o mitologie amplă a dezvoltat Moş Crăciun,prezentat în multe legende ca întrupare a răutăţii exorcizate. Într-opoveste populară se spune că Maica Domnului a născut în grajdul luiCrăciun, care era un om rău şi neprimitor. Când acesta a aflat că soţia luii-a permis unei necunoscute să nască în grajdul lor, i-a tăiat mâinile.Dincolo de cruzimea gestului său, se află, cu siguranţă, reminiscenţele orimăcar amintirea unei mutilări ritualice, cu ecouri în mitul osiriac sau înalte scenarii religioase care metaforizează astfel drama solară. Însă dez-nodământul este complet creştin: înduioşată, Maica Domnului regenerea-

ză braţele femeii, iar Crăciun, impresionat de miracol, devine creştin.Povestea su gerează convertirea unei sărbători păgâne, asimilată cuNaşterea lui Hristos, ceea ce justifică existenţa unor moşi solstiţiari ante-riori creştinismului. Această persistenţă a cultului dovedeşte fermitateacredinţei în renaşterea Soarelui, dincolo de Poarta solstiţială.

Timpul de dinainte de Anul Nou, pregătitor şi vrăjit, deopotrivă alsfârşitului, dar şi al unei întâlniri miraculoase dintre niveluri diferite alelumii, pare să fie ordonat după un scenariu care indică speranţa în rege-nerare. Printre jocurile, superstiţiile şi vrăjitoriile practicate în aceastăperioadă, un sens cu totul special îl au ritualurile create pe simbolismulvegetal. Pomul împodobit de Crăciun face parte dintr-o viziune amplă care

aminteşte atât de misteriile mithraice(dedicate, printre altele, încolţirii bobu-lui de grâu), cât şi de misteriile dedicatelui Osiris. Aşa de pildă, există obiceiulca în noaptea Sfântului Andrei, adică laînceputul perioadei, să se rupă crenguţede pomi fructiferi, în special de măr, şi săse pună într-un vas cu apă. Unele dintreele înmuguresc, altele chiar fac flori, iaraceste crenguţe, legate în mănunchiuride câte trei, sunt folosite pentru binecu-vântarea casei şi a oamenilor, aflându-sede fapt şi la originea sorcovei şi a sorco-vitului, după cum explică Sim Fl.Marian3. Dar tradiţia aceasta, cunoscu-tă sub numele de Vergel, evocă, în pri-mul rând, un cult al renaşterii şi o cre-dinţă fermă în nevoia de regenerare aTimpului. Nuiaua de alun, rămurelele

forţate să înmugurească, crengile împodobite în diverse jocuri de iarnă autoate semnificaţii oculte, venite dintr-un ritual străvechi dedicat ideii detransformare continuă. Iar această sugestie se află sub patronajul unuitimp magic, de unde şi multele superstiţii care şi-au găsit locul aici.Incantaţiile, cercetarea viitorului, alcătuirea zodiacelor, dar mai ales prac-ticile care promit schimbarea destinului, accentuează nota epifanică a tre-cerii la noul an. De pildă, nuiaua de alun, o baghetă fermecată, atât a vră-jitoarelor cât şi a solomonarilor4, are un rol decisiv în acest timp al solsti-ţiului, existând convingerea că beţele de alun trecute prin foc pot fi folosi-te ca instrumente magice, mai ales în ritualurile de exorcizare. Ele se înfigîn pământ pe data de 23 decembrie, pentru a-l împiedica pe diavol să dărâ-me lumea5. Ca şi în povestea despre Sf. Vasile şi diavolul intrus, există osugestie a sfârşitului salvat, un impuls care scoate fiinţa muritoare dindisforia măcinării şi a trecerii.

În tot acest amestec de ele-mente venite din straturi şi din cre-dinţe diverse, persistă importanţadatei solstiţiale, ştiut fiind că înaceeaşi perioadă se celebrau şi altezeităţi de mare popularitate la sfârşi-tul Antichităţii (Mithra, Osiris, dar şio zeitate feminină paleobalcanică,după cum o atestă o inscripţie comen-tată de Pârvan6. Aglomeraţia simbo-lurilor morţii, ale primejdiei posibile,ale imersiunii într-o altă dimensiune,desigur, magică – sunt toate temerivenite din presimţirea sfârşitului, darşi credinţe certe în posibilitatea mira-colului. Lumea haotică, instalată prinde schiderea porţii solstiţiale este, înaceeaşi măsură, un efect al drameisolare şi al instalării noului timp.Tocmai de aceea, Anul Nou schimbăregistrul simbolic. Chiar dacă noapteaSfântului Vasile mai păstrează ecouri-le magiei de la sfârşitul anului, cre-dinţele din acea noapte au în principalo componentă exorcizantă. Noua exis-tenţă a Soarelui stă sub semnul apeişi al botezului, ca sensuri legate degerminare şi de renaştere. În aceeaşisferă se înscrie şi Pluguşorul. Aratulceremonial la începutul anului simbo-

lizează fertilitatea şi prosperitatea câmpului. Tradiţia se leagă şi de brazdalui Traian, ca mistagog al actului sacru: el trage brazda şi însămânţeazăpământul, culege roadele, le macină şi le aduce acasă la Dochia.Ceremonialul de Anul Nou reia simbolic această poveste în speranţa căbunăstarea lui Traian se va răsfrânge asupra celor care primesc colindăto-rii. Dar sensul mai adânc este cel al renaşterii. Intrat prin poarta iernii,Soarele a trecut printr-o criză capitală, dar benefică. Noul ciclu debuteazăsub imperiul promisiunilor. De aceea sărbătorile de la începutul anului,excepţie făcând noaptea Sfântului Vasile, sunt dominate de seninătate,sărace în ritualuri, deoarece anunţă intrarea într-un timp epurat, din carediavolul travestit a fost deja eliminat. După Sfântul Ion, lumea intră într-operioadă a gestaţiei. �

1 apud Sim. Fl. Marian – Botanică românească, Ed. Paideia, 2000, p. 109şi urm.2 Mitologie română, Ed. Academiei RSR, 1987, p. 326 şi urm.3 Sărbătorile la români, vol. I, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 1994, p. 1184 Sim. Fl. Marian – Botanică românească, Ed. Paideia, Bucureşti, 2000,pp. 17-285 Ibidem.6 Studii de istoria culturii antice, Ed. Ştiinţifică, 1992, p. 221 şi urm.

FICTURA

DOINA RUŞTIPoarta iernii

10

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

11

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

Despre Ury Benador (1895-1971), prozator cu o biografie maidegrabă secretă, se ştie totuşi că fusese un marcant militantcomunist, devreme ce PCR-ul îi încredinţase mesajul la un con-gres pentru pace de la Paris, în 1939. El nu s-a regăsit ca drama-

turg, la 30 de ani, în 5 acte, din 1925, deşi primise premiul Asociaţiei CriticilorDramatici şi Muzicali. Volumul era mai degrabă o rătăcire de început. Benador nuşi-a descoperit nici o vocaţie sigură de romancier, la maturitate, un deceniu maitârziu, când specia epică de amploare se maturiza şi ea. Proiectata sa trilogieGhetto veac XX a rămas la primul volum. Şi-a restrâns proiectele epice la dimen-siunile microromanului şi nuvelei, fără a găsi constant resursele artistice căutate.

Ghetto veac XX (Germinări), 1934, plimbă o oglindă stendhaliană a romanu-lui, deopotrivă strălucitoare şi aburită sau spartă, prin universul ebraic enclavizatdin diaspora închisă în spaţiul românesc. Virtuţile analitice, subiective, n-au pututsuplini servituţile creaţiei obiective. Personajele sunt împovărate problematic.Precaritatea existenţială li se trage din vigoarea tendinţei ideologice. Buna cunoaş-tere a lumii ghettoului, de la ritul particular la spiritul comunitar, nu este la fel debine expusă. Tezismul ideii generează artificiali-tate şi inautenticitate. Dificultatea este şi una aperspectivei, de înstrăinare sau travestire, pro-prie subiectivităţii creatoare acute, lipsită deaptitudinea de a face cronică narativă. O lumeevreiască umilă îşi târăşte rădăcinile etnice,etice, spirituale, dar rezistă, într-un fel(melo)dramatic, într-o societate scindată.Exponenţii acestei lumi sunt Mendl Landau,croitor ca şi tatăl prozatorului, personaj tragic deperiferie socială, mişcat de romancier într-o pro-vincie care este chiar aceea originară a sa, şiBaruh Landau, supravieţuind la limita posibilu-lui, rătăcitor, cu stoicism etnic, prin iubirea uneifemei şi prin reazemul în cultura şi spiritualita-tea rasei. Naraţiunea devine impură, un hibridde factual şi ficţional, memorialistic şi romanesc,confesiv şi reflexiv, epic şi analitic, obiectiv şisubiectiv.

În afara trilogiei, nu şi a cartierului evre-iesc, este romanul Gablonz – Magazin universal,1961, revizuit în 1973, grevat de o perspectivăideologică realist socialistă asupra burgheziei,fără acoperire în imaginaţia fabulistică şi tipolo-gică. Volumul, întărind eşecul său ca romancier,i-a permis numai opera de reeditare.

Subiect banal, 1935, mic roman sau, maicurând, o nuvelă dezvoltată, îl adusese pe proza-tor în prim-planul comunităţii literare. P.Constantinescu, evaluator critic de maxim credit,punea naraţiunea „alături de cele mai bunepagini din Camil Petrescu şi Anton Holban”. Pecritic îl confirmau şi prozatorii cu activitate meta-literară, ca M. Sebastian şi A. Holban. Ultimulnu agrea chiar întregul, decupând numai„Fragmente de antologie.” Proza era un studiu decaracter etnopsihologic pe tema geloziei autopro-iectate prin conştiinţa dominată de incertitudineşi suspiciune. Conştiinţa provoacă şi produceexistenţa. Ideea odată instalată obsesiv prinde,într-un fel malefic, corp. Bărbatul, muzicianul evreu Ludwig Holdengraeber, îşisupune soţia, pe Hilda, unei metamorfozări. Dintr-o virtuoasă, o transformă într-oinfidelă. Efectul este clivajul cuplului şi dispariţia acestui Pygmalion angoasat.Subiectul nu este, cum recunoaşte titlul, inedit. E banal şi universal. Dincolo de par-ticularităţi şi condiţionări, de la cele etnice la acelea fiziologice, îl cunosc toate medii-le, graţie omologiei conştiinţei umane. Nici scenariul epic, cu minimă dezvoltare şi

variaţie, nu iese din comun. El recompune o minimă progresie a geloziei prin câtevafapte sau momente cu rost motivaţional. Focalizarea narativă intradiegetică se aratăavantajoasă. Tropismele gândirii gelosului sunt acompaniate de un discurs analiticmuzical cu adevărat reliefat. Nuvela este inspirat construită, are mereu argumentepentru dezvoltare, climax şi logică teleologică mergând până la capăt: luciditate, ira-ţionalitate, autosuprimare a conştiinţei şi, implicit, a fiinţei lui Ludwig.Autenticitatea artistică este una intrinsecă. Ea se realizează mai degrabă în normepremoderne, fără motivare psihanalitică sau orice alte adaosuri erudite. Dictată deemoţiile alimentate de anxietate, naraţiunea este scrisă într-un stil de o oralitate, înansamblu, adecvată.

Hilda, 1936, reia scenariul geloziei ca maladivitate ipohondră şi lărgeşte sta-tutul naratorului prin acceptarea versiunii feminine. E. Lovinescu, în limitele uneigândiri narative premoderne, cum a dovedit-o şi în alte cazuri, al lui Camil Petrescuşi al altora, n-a văzut rostul înnoirii naratologice. Prozatorul a părut aproape tutu-ror un nehotărât, deschizând un caz şi o operă ce păruseră închise într-un fel satis-făcător. A obţinut creditul critic al tânărului comentator literar Eugen Ionescu: „ocarte excepţională”. Hilda dublează, aşadar, perspectiva intradiegetică în variantăfeminină şi extinde ancheta asupra cazului erotic „banal”, prin intruziunea, de tipautenticist, a naraţiunii factuale, diaristice. Fragmentele de jurnal aparţin atâtHildei, acum nevasta unui alt bărbat, dintr-un alt spaţiu geografic şi mintal (un indi-vid burghez practic), cât şi tragicului său soţ, muzicianul Ludwig. Hilda nu aducesurprize de reinterpretare. Produce doar o trăire morală care susţine motivarea actu-lui şi asumarea vinovăţiei. Performanţa lui Benador este acum aceea de a scrie la unbun nivel pe o temă mereu acută şi, literar, frecventată, dacă nu chiar abuzată.

De neînţeles, astăzi, pare encomionul critic extras din lectura la o altă nuve-lă, Appassionata, 1935. Iată, citez dintr-o pasionantă bătălie de promoţie, purtată decritici severi: „o bucată strălucită”, „proză lirică de somptuoase efecte” (Ş. Cioculescu),„Bijuterie literară, frumuseţe unică.” (Octav Şuluţiu); ori de scriitori cam de acelaşiplan cu Benador, care, cel puţin pentru moment, îşi pierd capul: „Scurtcircuit de

geniu. Capodoperă.” (Al. Robot), „Capodoperă”.(P. Manoliu) Nuvela este centrată pe obsesiasacralităţii muzicii autentice, menită să acoperelumea omului atent la rostul ei imanent şi, iată,iminent. Exponentul religios al acestei lumi esteun evreu sfânt (ţadic), pornit în întâmpinareamuzicii lui Beethoven, la Viena, cam în felul emi-rului vrăjit de Mecca din poemul lui Macedonski.Urmările sunt şi aici de singularizare şi de însin-gurare victorioasă. Nuvela transgresează o fabulăsapienţială. Viaţa şi moartea nu se contrapun.Amândouă trec în etern, prin sfârşitul luiBeethoven, un sfânt prin intermedierea muzicii,slujit ca la „Carte” de sfântul rabinic, care îlurmează. Proza aceasta spiritualistă, convingă-toare şi literar, la limita pastişei după povestireahasidică şi asumarea recreatoare, este, într-ade-văr, marcată de un anumit inedit.

Apoi, Benador devine prizonierul fără sur-priză artistică al personalităţii beethoveniene.Acuză inconsitenţa şi, în fond, sterilitatea, în nara-ţiunile ficţionale, de analiză a anxietăţii, dinPreludiu la Beethoven, 1940, şi, peste un sfert deveac, în naraţiunea factuală Beethoven-Omul,1964.

Obsesia titanului muzicii germane îl stă-pânise şi în nuvela Final grotesc, 1940. Mediul numai este direct sacru, ci profan. Personajul, comer-ciant ca al doilea soţ al Hildei (menţionez asemă-narea pentru a marca şi aici schimbarea de per-spectivă asupra unui subiect deloc banal, chiarextraordinar, din Appassionata), întreţine organi-zaţia „Puii lui Beethoven”, care sprijină copiii cuvocaţie de muzicieni. Ajunge lefter şi fură pentruserviciul cauzei artei sacre. Căderea i se tragedintr-un conflict doctrinar în urmă căruia îşi pier-de slujba. Marele nărav muzical nu-l părăseşte şi,pentru a finanţa studiile muzicale ale unui copiltalentat, împrumută bani în numele firmei unde

nu mai funcţiona. Acum, înaintea legii, totul (i) se înfundă.Ury Benador este un prozator denivelat, în ordine valorică, dar, indiferent de

epocă, nu dintre cei lipsiţi de reeditări. Nu l-au ajutat prea mult unele note criticeelogioase, purtând semnături autoritare. În fapt, el a fost, în mare măsură, privat deo amprentă literară marcantă. N-a trecut graniţa spre proprietatea estetică incon-fundabilă şi indiscutabilă. �

)

CĂRŢI CELEBRE

MARIAN VICTOR BUCIURecitindu-l pe Ury Benador

RICHARD POULINCopiii prostituaţiEditura Ideea Europeană

CRIŞU DASCĂLUColivia belgrădeanăEditura EuroPress Group

BOGDAN MIHAI DASCĂLUIarna îngerilorEditura EuroPress Group

ANDREI FISCHOFIzgonirea din iadEditura EuroPress Group

PIERRE-HENRY CASTELPsihanaliza: pro şi contraEditura Ideea Europeană

PHILIPPE PALINIEclipsaEditura Ideea Europeană

��� NOUTĂŢI EDITORIALE

12

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

După o serie de cărţi de referinţăprivind exegeza eminesciană:Narcis şi Hyperion (1979, 1986,1994), Căderea în sus a

Luceafărului (1993), Spre un nou Eminescu (1993,1995), Eminescu, poet al Fiinţei (1998), PlânsulDemiurgului (1999), Eminescu – mă topesc în flă-cări (2000), Mihai Cimpoi propune o lucrare desinteză, o scriere fundamentală, concepută într-unspirit enciclopedic atât la elaborarea fiecăruicapitol, cât şi al întregului volum. Este vorba deEsenţa Fiinţei. (Mi)teme şi simboluri existenţialeeminesciene, în care autorul propune „o re-lectu-ră a poeziei şi mitopo(i)eticii eminesciene pringrila existenţială şi „nodul tragic” în care seadună toţi existenţialii”. Din mulţimea de eseurice iau în dezbatere opera poetică eminesciană,exegetul a selectat doar douăzeci şi patru, darprin conţinutul lor, prin valoarea ce o deţin elepot fi considerate nişte micromonografii careanunţă mai multe concepte ale fiinţialului.Mihai Cimpoi nu face o re-lectură de verificarepentru a puncta „plusuri şi minusuri”, niciîncearcă „un joc de cuvinte îndrăgit de textua-lişti pe mituri şi teme”, nu împarte poezia înmiteme. Autorul nostru re-citeşte poezia cu o„participare avizată din interiorul operei emi-nesciene”, sau cum susţine N. Georgescu, „neconduce cu atâta atenţie prin opera eminesciană,caută potrivirile cu atâta grijă – şi nu forţeazănici o notă – încât creează sentimentul participă-rii operei înseşi la lumea de gând care o vizitea-ză”. Este un demers hermeneutic de o largă rezo-nanţă, pe care Mihai Cimpoi îl formulează înfelul următor: „Tensiunea ontologică e datulesenţial al eminescianismului, tradusă şi într-unsinergism, care e mai mult decât armonia obser-vată de Vianu şi sinestezia (baudelaireană); e oasociere într-un Tot a tuturor organelor, sisteme-lor, factorilor. Fiinţarea pentru plinul sufletescca şi fiinţarea pentru golul sufletesc (pentrunimic, precum zice Sartre) se împreunează, laEminescu, într-un singur acord sinergetic”.

Lecturând noul volum – Esenţa Fiinţei –mi-am reactualizat în memorie mai multemomente de adevărate surprize-întâlniri cu per-sonalităţi de mare calibru, antrenate de MihaiCimpoi într-o dezbatere cu statut bimilenar, odezbatere de filozofie a existenţei, începând cu

Platon şi Anaxagoras, Shakespeare şi Goethe,Kant, Hegel şi Schopenhauer, Novalis,Baudelaire şi Rilke, până la Blaga, Tagore,Eliade şi Noica, Heidegger şi Jung, GabrielMarcel şi Ortega y Gasset, Rosa del Conte, Şte-fan Lupaşcu şi Svetlana Paleologu Matta... Toţiaceşti mari gânditori, aceşti „co-militoni în timp”devin, pe parcursul elaborării eseurilor dinaceastă carte, adevăraţi „colaboratori” ai autoru-lui, prin apelarea la spusele lor obţinând o „stili-zare arborescentă”... Exegetul şi-a conceputactuala carte ca o prelungire, dar şi o desăvârşi-re a viziunilor sale, nuanţând mai multe aspecteale universului eminescian care nu au fost înprim-planul investigaţiilor precedente. Ca şi laînceputurile sale, Mihai Cimpoi îşi continuă for-mula, perfecţionată pe parcurs de ani printr-oacumulare stăruitoare, dar şi printr-un studiuaplicat – această piatră de încercare a criticii,având un stil aşezat, meditativ şi adânc. N.Georgescu, referindu-se la creaţia lui MihaiCimpoi, aprecia, bunăoară, „anvergura discursu-lui, amplitudinea cunoaşterii practice şi mai alespasiunea creaţiei, febra acută a descoperirii,continua tendinţă novatoare – toate acestea,zicea prestigiosul eminescolog, sunt amprenteale universalităţii puse în conţinut, nu înformă”.

Notam ceva mai devreme că MihaiCimpoi şi-a conceput noul volum ca pe o prelun-gire, o desăvârşire a ideilor, viziunilor fixate încărţile anterioare. N-a renunţat, fireşte, nici laecuaţia arhetipală Narcis şi Hyperion(Th.Codreanu), autorul selectează momente,puncte de vedere, urmărind cu sensibilitate miş-carea gândului eminescian, „coliziile Poetului cuabisul, cu spaţiul demonizat, cu eterna curgerespre moarte” (C.Ciopraga). Acestea şi altele suntretopite în volum, un volum „unitar ca gândire şidemers analitic” (C.Cubleşan); autorul sfideazălimitele „cercului strâmt”, demonstrând că re-lectura operei eminisciene printr-o grilă de per-cepţie filosofică din unghiul heideggerian de pri-vire asupra lumii, ţinteşte, de fapt, înţelesurilefilosofice ale operei în raport cu marii gânditoriai lumii, dar şi momentul fixării statornice agânditorului şi filosofului Eminescu în circuitulde valori universale, făcându-i astfel mai eviden-tă originalitatea, profunzimea cugetării, demer-

sul filosofic şi ideatic. Este dovada unui spiritmereu activ al exegetului care ştie a „descoperi”,printr-o perspectivă existenţialistă, a unor noi„continente ideatice” în opera lui Eminescu, poe-tul rămânându-i, fireşte, labirintul mereu atrac-tiv şi fără limită din care, probabil, nu ar dori săiasă niciodată...

Subiectele propuse spre analiză „privescperechile de contrarii”: Viaţă/Fiinţă – Moarte/Nefiinţă, urmate de categorii ce dezvăluie un sis-tem de manifestare filosofică a personajului(omului) eminescian, precum Arătările fiinţei,Nodul tragic, Frumuseţea negativă, Limitele, An-goasa (spaima, neliniştea), Dorinţa (Dorul),Suferinţa, Singurătatea, Melancolia, Timpul şispaţiul, Nesfârşirea (Eminescu şi Brâncuşi),Abisul, Destinul, Disperarea, Nimicul (nihilis-mul şi „apusul de zeitate”), Devenirea, Mişcarea,Voinţa (Eminescu şi Schopenhauer), Cercul,Taina (nonsensul şi nihilismul relativ),Simbolismul medieval, Lumea ca teatru, Fiinţaşi Raţiunea (Eminescu şi postmodernismul).

Mihai Cimpoi „recompune” sistemul filo-sofic de gândire eminesciană într-o structurăunitară, raportându-l la univers, el fixează clipastelară, starea de maximă contopire a omuluieminescian cu eternitatea. Viaţa unei clipe poatefi măsurată doar cu propriile tale simţiri.Precum clipa poate uneori da măsura faptelortale... Aşa cum Eminescu a ştiut să se apropie deeternitatea clipei, dând măsură şi valoare simţi-rii noastre, verbului şi spiritului nostru, la fel şiMihai Cimpoi descoperă particularităţile esen-ţiale ale Fiinţei, relevându-i ipostazele cele maiascunse şi punând în echilibru statornic valoa-rea operei eminesciene, dar şi încercând un dia-log cu viaţa omului şi a universului eminescian,cu lumea acestuia şi lumea creată în colaborarecu el, metafora teatrului, eu-l uman şi eu-l lumii– ipostaze reluate şi nuanţate, desăvârşite, con-firmând astfel noţiunea, propusă de C. Noica, deom deplin al culturii româneşti.

Omul eminescian este studiat, analizat înraport cu omul kantian, care sfidează limitele„cercului strâmt” printr-o permanentă „transgre-siune a imediatului”; omul eminescian este pusîn raport cu teoriile lui Hegel şi Heidegger, Pla-ton şi Socrate; este raportat la estetica altormari teoreticieni ai culturii universale:Schopenhauer, Sartre, Kierkegaard, Jung, Ril-ke... „Omul eminescian – narcisic şi hyperionic –caută principiile universale, fundamentale exis-tenţei, „esenţa fiinţelor”, asemenea „rădăcinilor”lui Empedocle, „seminţelor” lui Anaxagora, „ato-milor” lui Democrit, „prototipurilor” lui Platon,„ideilor” lui Hegel, „categoriilor” lui Kant. Elcaută, înfrigurat şi cuprins de „tremurul” pozi-tiv, înfiinţător, ontologicul pur”... Omul emines-cian trăieşte moartea ca text existenţial, dictatde o realitate supremă, de o ultimo ratio a lumii.Viaţa/fiinţa, cu raportul dintre componentelesistemelor vii: viaţa şi viul îl conduce spre

VLAD ZbârciogContinuitatea unui discurs în eminescologie

�

13

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Joseph S. Nye Jr., unul dintre cei maiproeminenţi specialişti în domeniulrelaţiilor internaţionale, afirma înurmă cu cîţiva ani că ceea ce caracteri-

zează epoca globalizării nu este atît spaţiul extins alpropagării lor geografice, cît rapiditatea acestei pro-pagări. Ceea ce în urmă cu secole se propaga de pe uncontinent pe altul în sute de ani, iar în urmă cudecenii în săptămîni sau zile, se răspîndeşte în epocanoastră, epoca Internetului, în numai cîteva secunde.Circulaţia informaţiei, cu alte cuvinte, înseamnă înacelaşi timp şi o interdependenţă la scară mondială.Ne întrebăm, la rîndul nostru: este fiinţa umanăstructural construită să facă faţă unei situaţii în carecertitudinile de ieri devin mîine incertitudini fără a fiînlocuite de altele?

Nimic nu ilustrează mai bine existenţaacestei stări de fapt decît încercarea de a rezu-ma evenimente, ocazionată de trecerea de la unan la altul. În sinea ei, o încercare lipsită atît desens, cît şi de originalitate. Nimic nu îndrep-tăţeşte alegerea datei de 31 decembrie şi nucelei de (să spunem) 1 aprilie pentru a da sensacestei auto-păcăleli. Cît despre originalitate,nu ne aflăm în altă situaţie decît cea în care sevor fi aflat (odihnească-se în pace) atîtea mi-lioane dintre semenii noştri trăiţi sub calen-darul gregorian.

Şi totuşi, incertitudinile acestora eraumai puţine, dacă nu mai puţin intense. Să ilus-trăm această situaţie începînd cu sfîrşitul;sfîrşitul anului, nicidecum cel al incertitu-dinilor. Criza economică mondială pare a fi ocertitudine. Una prin care au trecut, fărăîndoială, şi părinţii sau bunicii noştri în anii ’30.Dar ea este o certitudine născătoare de incerti-tudini. În cazul lor, criza economică mondială acontribuit simţitor la polarizarea care avea săpună asupra secolului amprenta de a fi fost unul al„extremelor” (Hosbawm). În partea noastră de continenteuropean, renaşterea crizei ne găseşte la scurt timp după cepuţini mai puneau la îndoială viabilitatea capitalismuluisub forma lui cea mai ideologizată: economia de piaţă fărăintervenţia statului şi liberul schimb la nivel internaţional.Bineînţeles, ambele acompaniate de existenţa unui sistempolitic democratic bazat pe libertăţi individuale inalienabileşi pe o secularizare bazată pe ceea ce Max Weber denumisedrept „etica protestantismului”.

Ce rămîne din aceste siguranţe în momentul defaţă în afara certitudinii că nu dorim nicidecum revenireala „certitudinea” unui viitor luminos pavat cu noroaie, sa-turat cu foamete şi încununat cu „stimă şi mîndrie”?Aparent, prea puţin, ba chiar nimic dacă ar fi să judecămdupă unii apocalişti sau după alţii, presupuşi realişti.

Apocaliştii nu s-au născut odată cu criza. Cu cîţiva

ani în urmă, ei deplîngeau existenţa „omului recent”,propăvăduind o reîntoarcere la valorile trecutului în careetica de natură eclesiastică funcţionase drept stavilăîmpotriva unei mase amorfe dar doritoare de egalitate şidispuse să sacrifice pe altarul acesteia libertatea. În ochiiapocaliştilor, alegerea lui Barack Obama în funcţia depreşedinte al Statelor Unite nu face decît să confirme pro-feţiile lor, depîngătoare de „stalinism american”, care arînăbuşi pe oricine s-ar număra printre albi, heterosexualisau masculi. Pe de cealaltă parte, aşa-numiţii „realişti”deplîng dispariţia „pumnului strîns” şi izbitor în masa detratative cu un „imperiu al răului” abia-mascat sau nicicumdeghizat. Cîteodată, apocaliştii şi realiştii reuşesc să seîmbine în una şi aceeaşi persoană.

Aşa să stea însă lucrurile? Ceea ce apocaliştiirefuză cu obstinaţie să admită este faptul că tocmai „eticaprotestantă” (în sensul ei laic, căci în cel religios apocaliştii

sînt mai degrabă ortodoxişti) este generatoarea crizeiactuale. Folosind expresia „etică protestantă” înţeleg, aşacum a devenit cutuma, „etică capitalistă”. Or, ceea ce agenerat actuala criză este, de fapt, dispariţia oricărei eticiîn cadrul sistemului capitalist. Oarba credinţă în „mînanevăzută” a lui Adam Smith a dus la o paradoxalăfetişizare a profanului acumulării şi la transformarea saîn sacrul sistemului în sine. Să ne amintim cîţi dintremarii noştri experţi în ale economiei (şi în ce altceva nu?)deplîngeau (şi mai deplîng şi azi) neintroducerea imediatdupă 1989 a unor reforme de tipul celor propagate de unLeszek Balcerowicz în Polonia. Ceea ce aceşti imbatabilifetişişti uită însă să întrebe este dacă Polonia de azi se aflăîntr-o situaţie mai bună de a face faţă crizei economicemondiale decît se află România. Etica însă cuprinde şiaspecte mult mai „pedestre”. În primul rînd, este vorba deABC-ul nimănui mai presus de lege. Cu atît mai puţin al

conducătorilor de corporaţii de a căror soartă depindeviaţa a sutelor de mii de salariaţi. Încălcarea eticii decătre această pătură de ultraprivilegiaţi, indiferent dacăîn scopuri personale sau corporatiste, a fost cauza imedi-ată a crizei şi se cer instrumente capabile să anihilezeorice tentaţie similară în viitor.

Cît despre „realişti”, în mod misterios ei nu seîntreabă care a fost impactul economic al aventurii ameri-cane în Irak, dacă el a accelerat sau a diminuat criza mon-dială, ca să nu mai vorbim de prestigiul Statelor Unite şi desolidaritatea occidentală. Ei continuă să vorbească despre„imperiul răului”, neluînd însă în considerare impactul neg-ativ pe care criza o are deja asupra economiei ruse, slăbitepînă la rădăcini de scăderea preţului petrolului pe piaţainternaţională. Întrebată dacă include Rusia în „imperiulrăului” după criza din Georgia, Condoleeza Rice refuza sădea un răspuns tranşant.

Ne aflăm, fără îndoială, într-un impas. Atît unulreal, cît şi unul conceptual. Nu pretind să îl rezolv. Dar dincele afirmate, se impun cîteva concluzii preliminare. Înprimul rînd, nevoia de certitudini impune necesitateaunei etici. La rîndul ei, etica presupune o revenire la un„imperativ kantian” aplicabil atît la nivel intern, cît şiinternaţional. Mă îndoiesc că el ar putea produce multvestita „pace universală” kantiană. Dar el ar mări simţi-tor numărul celor care au internalizat valorile acesteia.

Ceea ce, însă, este imposibil de obţinut fără exis-tenţa unor sancţiuni. Aici, şi numai aici, pot jucastatele mici un rol de natură importantă. Cucondiţia ca tocmai ele să fie cele mai strictereprezentante ale acestei etici. Or, etica pleacă deacasă. Iată de ce sînt personal mai puţin îngrijoratde soarta mondială a sistemului capitalist. Regulimai stricte, aplicate la nivel intern, înţelegerea fap-tului că economia nu poate funcţiona nici în bazaunei mîini nevăzute, dar nici în cea a unei interfer-enţe fără limite a statului sau a mecanismelorinternaţionale deoarece aceasta ar duce la dispar-iţia iniţiativei private şi constrîngerea libertăţilorpersonale, vor duce, în cele din urmă, la redresareasituaţiei prezente. Dar etica la nivel intern, iată ceeste mai greu de instituit, fără a recurge la inginer-ii sociale a căror natură este unul dintre puţinelecertitudini: dezastrul.

Dacă se mai doreşte dovada, iat-o în per-spectivă electorală comparată a anului ce s-aîncheiat. Alegeri au avut loc şi în Statele Unite, şi înRusia, şi în România, iar în Republica Moldova

scrutinul electoral va avea loc în anul ce vine. În America,ele au atestat la o incontestabilă capacitate de regenerarea democraţiei, a cărei rezultate la nivel internaţional se facdeja întrevăzute. În Rusia, ele au confirmat revenirea laun sistem de natură autocratică, care în acelaşi timpurmăreşte reconstituirea imperiului, generînd temeri,unele justificate, altele mai puţin, în rîndul fostelor statevasale. În România, alegerile (ignorate de trei din cincicetăţeni cu drept de vot) s-au desfăşurat ca şi cum crizamondială nu afectează partea de lună pe care o locuim încalitate de fideli lunatici. Iar în Republica Moldova, aflatăparcă într-o altă constelaţie, atît clasa politică, cît şi mase-le de alegători sînt mai degrabă preocupaţi de identităţiaparţinînd secolelor XIX şi XX decît de prezent, unul dincare nu puţini încearcă însă să evadeze cu cetăţeniiromâne, ruse, bulgare, turceşti, adică prin etică protes-tatară, nicidecum protestantă. �

(IM)PERTINENŢE

MICHAEL SHAFIR

ideea că totul ce mişcă pe sine însuşieste principiu al mişcării, ceea ceînseamnă că omul nu se poate naşte, dar

nici să moară nu poate. Aceasta va să însemne„asumarea trăirii tuturor sensurilor ei negative”.Moartea este „o umbră a vieţii, o filă complemen-tară a acesteia, un aspect fenomenologic al deve-nirii, ea este „moartea eternă”, substanţa ontolo-gică unificatoare, adunând lumea într-un Totimuabil”: „O, moarte! – nu aceea ce omori spre-anaşte iar, / Ce umbră eşti vieţii, o umbră de ocară– / Ci moartea cea eternă în care toate-s una, / Încare tot s-afundă şi soarele şi luna...” (Femeia?...măr de ceartă). Prin urmare, zadarnică e credin-ţa în eternitate: „Căci eternă-i numai moartea,ce-i viaţă-i trecător”.

Personajul eminescian nu rămâne „niciprizonierul exclusiv al vieţii, nici prizonierulexclusiv al morţii”. Ambele dimensiuni – viaţa şimoartea – se hrănesc din aceeaşi substanţă –existenţa omului. Eminescu, constată MihaiCimpoi, obţine un grad suprem de ontologizare adiscursului mitopoetic, valorizând cele două pro-vocări existenţiale: viaţa şi moartea. Poetul însu-şeşte „principiul dinamizator şi afirmator al mor-ţii”, moartea fiind „temeiul ei raţional”, cea careafirmă „viaţa”, cea care pune în valoare „vitalita-tea”. Omul eminescian „trăieşte moartea cu odeosebită intensitate, căci ştie că împreună cu

viaţa constituie două file ale existenţei”; acestpersonaj „se împarte între viaţă şi moarte, cacele două adăposturi ale fiinţei”. El se vrea un„mijlocitor” între aceste două extreme ale exis-tenţei. Poetul, deci, se împarte între cele douădimensiuni existenţiale – viaţa şi moartea – caresunt ca „două poluri”: „viaţa e germenul morţii –moartea e germenul vieţii”, iar lumea e o „vecini-că plată către viaţă şi o încasare din partea mor-ţii”.

Meditând asupra ideilor din antitezeleViaţă/Moarte // Fiinţă/Nefiinţă ca „două fileale existenţei”, Mihai Cimpoi constată că perso-najul (omul) eminescian, situat între viaţă şimoarte, se vrea „un mijlocitor între ele, un inter-textual între textele lor sau chiar un metatex-tual”. Căci, zice exegetul, „printr-o metapoeticăse adună în sine sugestiile şi simbolurile tinere-ţii (mantaua), ale singurătăţii (steaua), ale sufe-rinţei gradual împinsă până la „voluptatea mor-ţii / Ne-ndurătoare” (Nessus, Hercul), ale arderii,mistuirii şi reînvierii (Pasărea Phoenix) – poetulcaută să se smulgă atât fascinaţiei morţii, cât şifascinaţiei vieţii şi să se redea esenţei primare asinelui: „Piară-mi ochii tulburători din cale, /Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muriliniştit, pe mine / Mie redă-mă!” Odă (în metruantic). Odă fiind „manifestul morţii asumate”(Irina Petraş). Iar Mihai Cimpoi constată că sen-

sul adânc al Odei stă în „energica şi salvatoarearenunţare la ochiul care vede şi visează viaţa şimoartea (avem în vedere ochiul raţiunii, n.n.), însustragerea fascinaţiei amândurora şi în încre-dinţarea idealismului recuperator al sinelui„redat”. Şi exegetul concluzionează că „aceastanu înseamnă decât revenirea râvnită la ontologi-cul pur, la proiectarea eului nu în planul vieţiisau al morţii, ci – retroactiv – în propriul sine, caexistenţă autentică”.

În Arătările fiinţei exegetul observă căfiinţa se arată în „clipa cea repede ce ni s-a dat”printr-o puternică (auto)iluminare. Având conşti-inţa unei limite (Limitele), omul eminescian esteconştient că limita „se impune ca primă primej-die de ordin existenţial”. Nu întâmplător,Svetlana Paleologu-Matta nota în eseul Esenţaadevărului: „Volumul Esenţa Fiinţei e captivantde la început; prima pagină deja «argumentează»cu mari adevăruri susţinute la mari înălţimi prinPascal (situaţia omului între cele două infini-turi), prin pragurile heideggeriene, prin neliniş-tea morţii, prin cerul înstelat kantian. Tot acesttext, combinat în mod transcendent, dă cititoru-lui un sentiment adânc şi benefic, prin regăsireasa în aceste lumi.” �

(Fragment dintr-un studiu amplu)

�

Anul 2008: Certitudini, incertitudini, atitudini

BOGDAN MIHAI DASCĂLUCritică şi civilizaţie

Se poate spune că este o carte dedicată cunoaşterii. Nucunoaşterii în sens blagian, ci într-unul uman. Fiindcăea se dezvăluie cititorului, aşa cum o persoană (autorulîn cazul de faţă) se apropie de un necunoscut. Dinaproape în aproape, de la general la particular, de lanoţiuni abstracte la cele concrete. Şi, chiar dacă nu poţifi întru totul de acord cu teoriile emise, nu poţi să nu telaşi antrenat într-o discuţie ce nu doar te captiveazăprin claritatea limbajului ori prin concizia stilului, darcare te apropie de cel ce scrie în noapte.

Nu puţine sunt cărţile care, în ultima vreme, ne invadează nudoar librăriile, ci şi spaţiul – din ce în ce mai puţin – privat, darcare nu reuşesc să se ridice peste arhitectonica lor, adică simpleculegeri de articole. Există o furie a publicării cu orice preţ, ce

nu dă deloc semne de a se stinge, din contră, perseverează cu tot mai multă obsti-naţie, până când vom renunţa la a ne mai feri de maculatură. De unde şi satis-facţia mea de a constata că recent apăruta carte a lui Răzvan Voncu, Fragmentede noapte (Editura Euro Press Group, Bucureşti, 2008, 263 p.) distonează în chipradical cu cele existente. Tot aici se cuvine să evidenţiez şi meritul Editurii EuroPress, ce şi-a obişnuit cititorii cu o calitate desăvârşită a cărţii, pe care, realmen-te, te bucuri să o răsfoieşti, la fel cum te bucuri să o şi citeşti.

De la bun început, cartea lui Răzvan Voncu îi propune cititorului o medi-taţie asupra criticii, asupra felului în care astăzi se face critica literară. Fiindcă,în ciuda exploziei acestei discipline „din deceniile ’60 –’80, când devenise genuldominant al literaturii” (p. 5), în ciuda multiplelor unghiuri de abordare a textu-lui literar, neajunsul ei constă tocmai în faptul că ea şi-a atins propriile limiteprintr-un exces de utilizare. Mai mult, criticul propune o reîntoarcere la text, căciuna dintre erorile contemporane este privarea textului de sens prin supralicita-rea sa. Însă cartea îşi depăşeşte premisele. Dacă la început suntem avertizaţi căe vorba de o schimbare fundamentală în felul autorului de a citi literatura, atuncicând şi mijloacele au fost epuizate, el mărturiseşte că s-a situat dincolo de critică:„M-am retras din viaţa ‚literară’, numai particip la polemici, la ‚dezbateri’(aţi observat ce false, ce puţin deschisespre dialog sunt dezbaterile noastreculturale?), nu mai am rubrică în nici orevistă, dar continui să citesc. De cândnu mai sunt, nu-i aşa?, critic, am rede-venit cititor” (p. 216). O mărturisireşocantă poate, dar în deplină concor-danţă cu logica volumului. Fiindcănumai după ce ai încheiat socotelile cutrecutul poţi renaşte.

Deşi structurată în cinci părţi,(Câteva plimbări nocturne prin litera-tura contemporană, Cărţi şi idei,Critică şi civilizaţie, Discuţii incomode,Jurnalele criticului), cartea poate fiîmpărţită, practic, în două mari sec-ţiuni: una propriu-zis critică, în careautorul, folosindu-se de mijloacele careîi stau la îndemână, emite judecăţi devaloare despre opere literare (sau, edrept că rar, despre opere tipărite îngenere, cum ar fi albume de fotografiietc.) şi o a doua, în care privirea i seopreşte asupra societăţii, dar şi a me-diului înconjurător, cu predilecţie asu-pra celui urban, unde subiectivismulopiniilor se înrudeşte cu confesiunea.

Cu toate acestea, fragmentelede noapte nu pot fi judecate decât ca untot, la fel ca personalitatea autorului,care nu numai că se consideră „efectiv,un om independent”, ci are şi „o gândi-re organicistă”, fiind convins că „numaice poate fi, este. Restul sunt simulacre,iar simulacrele au viaţă scurtă”.Independenţa (pe toate planurile) estecorelată cu adevărul, două puncte im-portante care îi dau atât scriiorului, câtşi cărţii integritate, „pentru că n-amcum să fiu de partea niciunei Puteri.Singurul aspect care mă intereseazăeste binele public sau, dacă nu suntprea îngâmfat, adevărul.” (p. 219-220)

Se poate spune că este o carte dedicată cunoaşterii. Nu cunoaşterii însens blagian, ci într-unul uman. Fiindcă ea se dezvăluie cititorului, aşa cum opersoană (autorul în cazul de faţă) se apropie de un necunoscut. Din aproape înaproape, de la general la particular, de la noţiuni abstracte la cele concrete. Şi,chiar dacă nu poţi fi întru totul de acord cu teoriile emise, nu poţi să nu te laşiantrenat într-o discuţie ce nu doar te captivează prin claritatea limbajului oriprin concizia stilului, dar care te apropie de cel ce scrie în noapte.

Contactul cu cititorul se face, aşadar, prin intermediul lecturilor, al cărorlarg spectru (Tudor Arghezi, Marin Preda, Marin Sorescu, Ana Blandiana,Leonid Dimov, I. D. Sârbu, Octavian Paler, Eugen Simion, Augustin Buzura,Grigore Vieru, Mihai Ispirescu, Horia Bădescu, Henri Zalis, Octavian Sava, I.Schlechter, G. Mosari, Stefano Bianchi, Ion Brad, Jean Flori, Sonia Palty,Dimitrie Papazoglu, Dan Horia Mazilu, Mircea Anghelescu) convinge cititorul căRăzvan Voncu îşi îndreaptă, cu predilecţie, atenţia spre „scriitorii serioşi”, ceicare îşi construiesc opera şi care trăiesc întru aceasta, fie şi în defavoarea pro-priei persoane. Chiar dacă textele au fost, la origine, cronici, autorul nu se limi-tează la critica de întâmpinare, ci, pornind de la particular găseşte, în repetaterânduri, generalul. Un astfel de caz este, spre exemplu, articolul dedicat luiHoria Bădescu, în care însă este identificată una dintre tarele poeziei contempo-rane: „Fără să o [poezia – n.n./B.M.D.] contest, simt nevoia să adaug că 1)îndepărtarea publicului larg de poezie se explică tocmai prin înlocuirea lirismu-lui cu o formulă „tehnică”, relativ facilă şi din care lipseşte emoţia şi 2) o criticăinsensibilă la valoarea estetică şi dispusă să refuze un discurs pe criterii progra-matice nu este altceva decât o variantă ‚postmodernă’ a criticii dogmatice dinanii ’50” (p. 76).

Apropierea definitivă de cititor se produce însă abia atunci când, gheaţafiind spartă, criticul porneşte în căutarea sinelui, confesându-se. Dar şi aici suntde distins două trepte: una culturală şi una, nu întâmplător ultima, personală.Tonul rămâne în continuare acelaşi: aprecieri sigure, uneori dure, ce nu lasă locde replică, dar care, din fericire, propun şi soluţii. Şi nu arareori fragmenteledevin o meditaţie asupra condiţiei umane în general, a românilor în particular.

În ce mă priveşte, cred că forţa cărţii vine tocmai din faptul că RăzvanVoncu vede societatea românească fără nici un fel de complexe, cu ochiul unuiadevărat european. Deşi nu îi place să călătorească (preferă oricărui voiaj mailung o plimbare pe Calea Victoriei, de la Palat la Academie), şi-a însuşit prin lec-tură o civilizaţie vestică, pe care o doreşte şi pentru concetăţenii săi. El defineşteperfect starea de fapt în care se zbate o ţară încă prea puţin civilizată, găsind că„românii cred că regulile sunt pentru proşti” (p. 220) şi denunţând „iluzia căromânii îşi vor regla, la un moment dat, codul vestimentar. Strada [care, afirmăcriticul în altă parte, îl deprimă la fel de mult ca viaţa literară] e, la noi, un spec-tacol grotesc de grăsimi ieşind de sub maiouri, de tălpi diforme şi nespălate,încălţate în papuci, de celulite în floare şi sâni revărsaţi. Totul, expus în toatăindecenţa şi cu o nonşalanţă pe care o mai întâlneşti numai în Bangladesh sauPakistan.[...] De asemeni, nu numai la Bucureşti e foarte cald. E la fel de cald şila Budapesta, Belgrad sau Sofia, ca să nu mai vorbim de Napoli sau Sevilla.Totuşi, numai strada bucureşteană are aspect de bazar oriental. Nu numaibunul-simţ a dispărut, ci şi respectul de sine. Şi chiar conştiinţa de sine acetăţeanului.” (p. 222)

Îmi place Răzvan Voncu atunci când aduce în discuţie societatea noastrăde azi. Pentru că este cât se poate de sincer. Cu sine însuşi şi cu cititorul. Fiindcăel face parte dintre aceia care au înţeles ce alţii încă nu au priceput sau se fac cănu pricep: faptul că o civilizaţie nu poate progresa dacă nu îşi identifică singurădificultăţile cu care se confruntă, pentru ca mai apoi să le depăşească. Nu sepoate nega că, la aproape douăzeci de ani de la revoluţie, am rămas încă o lumeîn tranziţie (termen, de altminteri, oribil), al cărei sfârşit este mereu amânat.

Este nevoie de un diagnostic corectă şide soluţii concrete. De fapt, RăzvanVoncu face ceea ce multă lume ar trebuisă facă: voiajează, citeşte, compară. Şinu doar compară, dar este capabil sădiscearnă binele de rău. Lecţia pe careo dă societăţii actuale este una de bun-simţ, pe care, aş spune, suntem cu toţiidatori să ne-o însuşim. De altminteri,cred că este important să se persevere-ze în această direcţie. Fiindcă la noisunt rari tinerii care văd dilemelesocietăţii cu claritate, fără resentimen-te şi cu voinţa de a se dedica binelui. Şiautorul are dreptate când afirmă „căeste vorba de un uriaş deficit de edu-caţie. Un handicap istoric, deşi nu eprovocat neapărat de istorie. Viaţaomului la noi este orânduită pe criteriiprimitive şi, vai!, prea schimbătoare.Nu avem reguli, nu admitem repere.[...] Cel care încearcă să impună reguli,să afirme nişte exigenţe, să solicite unanume efort, ne devine duşman demoarte”. (p. 170) �

4

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

ANUL XX Nr. 2 (683)

Erata

Textul Distanţările necesare, de IulianBoldea, apărut în numărul 12/ 2008 al revisteinoastre se încheie cu paragraful „O carte pesăptămână ilustrează din plin acea regiedialectică a distanţării şi participării ce faceparte din demersul cronicarului literar, «fiinţămarginală», dar nu mai puţin responsabilă şidedicată vocaţiei sale”. Ceea ce urmeazăreprezintă un fragment dintr-o cronică literarăa domnului Mircea Popa referitoare la volu-mul O carte pe săptămână de Ştefan Borbely,fragment inserat în pagină în urma uneiregretabile erori.

Redacţia

Nu ne aflăm într-o lume în alb şi negru, înciuda convenţiei realiste. Doar aparent se ajun-ge la limita maniheismului. El este evitat, însă,de gândirea tipologică originală a lui Breban,care, după cum ştim, îşi desprinde personajeledin complexa şi strania ambiguitate umană. Unanumit esenţialism uman nu numai că nu esteocultat, dar el este chiar preluat şi, fapt impor-tant, prelucrat. Ne aflăm şi aici, ca înAmfitrion, dar şi în alte scrieri, în lumea demonilor mărunţi.

Nicolae Breban, nuvelist

Maladie d’amour este o nuvelă, nu doar vioaie,dar foarte vie, artistică, de virtuozitate epică, aunui maestru al prozei, stăpân pe toate resorturi-le ficţiunii pe care a creat-o şi a personalizat-o.De altfel, după lectura întregului volum de nuve-le, impresia persistentă, de omogenitate literarăexemplară, provoacă admiraţia pentru disponibi-litatea şi profunzimea (in)geniului artistic, încăsurprinzător, al lui N. Breban.

Absenţa zeilor sau zeificarea omului

Încerc să adun notele, cele mai multe dintre ele comune (chiar între-gii proze a autorului), din Orfeu în infern, nuvele, Ed. Polirom, 2008:absenţa zeilor sau zeificarea omului, tentaţia diabolică a farsei saua falsului, religia puterii, crima în numele istoriei sau ideii, neîncre-

derea şi indiferenţa, fanatismul credinţei (în puterea divină, durată, sângele feu-dal sau ţărănesc), ratarea, mitomania şi autodispreţul sau înjosirea, amoralita-tea sau vinovăţia nevinovată, nehotărârea, trăirea ascunsă (viaţa ca boală), lipsaiubirii (maladie d’amour), mizantropia sau mila şi servitutea, metamorfoza sal-vatoare a realităţii în real (transvazare în posibilul necesar, visare, fantasmare,evadare în posibil-absurd-poetic, lumea ca vis) prin numire sau verbalizare (spo-vedanie, confesiune, povestirea-posesie), destinul ca ascultare sau neascultare asângelui, neînţelegerea, jocul (cu roluri schimbătoare: călău-victimă, stăpân-slugă, maestru-ucenic), rescrierea unor mituri, ideea ca formă fără scop, sensulde dincolo de cuvinte.

Anii ’50, de teroare şi crimă, ai comunismului românesc, nu sunt înprima nuvelă (Booz) şi nici în tot volumul referinţa singulară. Satul românescde aici, în variantă bănăţeană, apare ca şi inedit în proza noastră majoră. Esatul scăldat de apa Căraşului, din apropierea orăşelului Oraviţa şi vecinăta-tea Ungariei.

Relatarea nuvelei adoptă convenţia realistă, verosimilă. Perspectivanarativă vine dinspre conştiinţa personajelor, ţărani şi activişti comunişti.Naratorul se confundă cu personajul central, dar, uneori, se îndepărtează,reflectând – în sprijinul acestuia, al personajului-idee – asupra puterii, pecare nu o pot avea cei lacomi, nerăbdători, slabi. El se referă la „Puterea – oaltă religie, un alt mit…” sau la crima în numele istoriei şi a ideii.

Limbajul ţărănesc, regional, este autentic, crud, „naturalist”. El ajun-ge rareori tern şi defect, stângaci – sintactic –, în partitura naratorului. Îngeneral, efortul de adaptare a frazei la universul uman rămâne remarcabil,dar nu concurenţa prozatorului cu o tradiţie puternică devine acum miza, câtviziunea sau, mai exact, ideea pe care şi-o face despre om, fie el şi ţăran. Vomvedea curând ce tip de ţăran ne (re?)propune autorul.

Tânărul ţăran Paul Booz (dublarea literei o provine dintr-o greşeală detranscriere în actul de identitate), rezistă la desproprietărire sau colectiviza-re, cum spunea ideologia totalitară. Nu s-ar despărţi în ruptul capului depământ şi de cai. Nu s-ar lăsa vreodată de muncă şi de viaţa aşa cum adeprins-o din totdeauna. Nu s-ar lepăda de „datini”. Toate acestea sunt pentruţăran sacre. Pentru că nu semnează cererea de cedare a averii, instigă la nesu-punere sau numai dă un exemplu în acest sens, într-o lume de ocupaţierusească aflată în aşteptarea eliberatoare a americanilor, vara, la vremea celeide-a doua praşile, Booz este ridicat de o „echipă” şi dus cu maşina, pentru a fiînchis şi „lămurit”, la raion. Arestarea şi tot ce înseamnă samavolnicie nu-iproduc nici o împotrivire, nici un resentiment. Primeşte orice cu înţelepciunecandidă. Ce i se întâmpla? El doar „fusese luat de la treburile lui”. Închis,„Booz uită unde se afla”. Rezistă în sine, în propria memorie, în conştiinţa luiprotectoare. Rămâne aproape de gândul muncii care îl face mulţumit. Ştieneclintit că nu se teme decât de Dumnezeu, care, singur şi sigur, are „cheileîmpărăţiei”. Îi e milă de activiştii comunişti care se cred puternici. Rezistăcântând şi înjurând blând. Nu este un ieşit din minţi, dimpotrivă. Ştie să seîmpotrivească, bineînţeles, chiar cu viclenie, mai discretă la acest ţăranbănăţean: are o „veselie băjucuroasă, sarcastică”. E, am spune, aproapeun Don Juan ţăran (în sensul de înşelător, El Burlador), al cărui aristo-

15

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

NICOLAE BREBAN · 75

MARIAN VICTOR BUCIU

�

16

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

cratism sceptic este înrădăcinat – şi aici este ideea, fără nici o relaţiecu ideologia sămănătoristă, a prozatorului – în încrederea în sângele

ţărănesc nealterat din strămoşi. Nu ne aflăm într-o lume în alb şi negru, în ciuda convenţiei realiste.

Doar aparent se ajunge la limita maniheismului. El este evitat, însă, de gân-direa tipologică originală a lui Breban, care, cum ştim, îşi desprinde persona-jele din complexa şi strania ambiguitate umană. Un anumit esenţialism umannu numai că nu este ocultat, dar el este chiar preluat şi, fapt important, pre-lucrat. Ne aflăm şi aici, ca în Amfitrion, dar şi în alte scrieri, în lumea demo-nilor mărunţi. Comuniştii, „fătaţi de dracu’!”, intră în rol prin tovarăşiiCocârlă şi Cinghiţă, sub comanda blondului Ioşca Armeanu, ţăran care, la oprivire superficială, şi-a trădat, ca şi ceilalţi, clasa şi sângele ţărăneşti. La felsunt Broancă şi Smultea, cu nume groteşti, grăitoare prin simpla rostire, cumîntâlnim la toţi prozatorii rurali. Toţi cei care joacă rolurile de „lămuritori”, înschimbarea mersului istoriei, a societăţii, în favoarea republicii şi a claseimuncitoare, sunt diabolici adepţi ai pervertirii existenţei, negatori ai ordiniişi datinii. Ei sunt agenţii unei metamorfoze prin anulare, anihilare, aneanti-zare. În Booz ei nu văd decât un „sabotor”, un „jeg”, o „jivină” care se opunecolectivizării şi industrializării, bun de dus la reeducare, cu preţul exter-minării. Nuvela evită locul comun de a ajunge şi la un astfel de moment alsubiectului. Acest moment mi se pare în mod polemic evitat.

Rezistenţa lui Booz nu este supraumană. Tânărul ţăran simte frica, ofrica fără vinovăţie. El este conştient că există mai multe „frici”, care pot facedin om victima unei dezorientări totale. Are forţa de a îndepărta frica şi se sal-vează, se eliberează, prin memorie, prin amintire, repovestindu-şi momentedin viaţă. Booz, „mândrul ţăran”, nu devine pradă vieţii care a „ieşit dinţâţâni”. Nu se teme decât de Dumnezeu şi de apocalipsă. Afară de acestea,rămâne neclintit, fără a se simţi nicidecum singur: „nimeni nu ne scoate din…cele ce ştim noi, ce-am învăţat de la bătrâni, nimeni nu ne ia pământul prun-cilor”. Rămâne, aşadar, legat de credinţa în durată, răbdare, stabilitate. E con-vins că „lucrurile pentru care merită să trăieşti nu vin aşa peste noapte”.

E curios că N. Breban scrie, târziu, o notabilă nuvelă ţărănească, Booz,despre o lume pe care a recunoscut că nu o cunoaşte. O explicaţie ar fi că esteinteresat de omul deplin, dincolo de orice condiţionare limitativă. Altă expli-caţie ar fi că urmează o cale proprie, obsedantă problematic, demonstrativă,„tezistă”. În Booz, efortul este considerabil, dar, literar, faptul că este maipuţin convingător este depăşit doar de acela de a deveni surprinzător.

În Răutăciosul adolescent, marele chirurg, conferenţiar universitar (caMinda din Îngerul de gips), Publius Ovidiu Palaloga, are o criză pulmonarăacută. Îl îngrijeşte tânărul medic Remus Pintea, „răutăciosul adolescent”. Ceidoi se reîntâlnesc. Palaloga s-a admirat şi dispreţuit dintotdeauna. Se ştieapreciat şi, totodată, impostor. Citează din Hamlet: „Şi propria-i nebunie eduşmanul sărmanului Hamlet…” Cei doi medici fac o „pereche”. Palaloga searată la suprafaţă mândru de sine, dispreţuitor, aristocratic. Celebritatea saabia îi maschează snobismul. Pintea este plebeul şi, încă, obscurul. Prinvoinţă, el urmăreşte să-şi transforme aparenţa în esenţă, defectele în virtuţi.

Doar în dialog, Palaloga îi propune „să inversăm rolurile”. Dar, cumtânărul refuză confesiunea, alegând tăcerea, va fi o vreme îndepărtat. Ecăutat şi rolurile nu se schimbă. Chirurgul povesteşte o farsă jucată în primulrând sieşi. El este logodit cu psihiatra Georgiana, o femeie superioară, odraslaunor intelectuali fini, dar este atras de asistenta medicală Paula. Alege să seînjosească, spune el, nu din milă, ci din bătaie de joc, din dispreţ şi autodis-preţ, ca un artist – îl citează pe Oscar Wilde. Se crede „stăpânul jocului” ero-tic. Insul, care se arătase puternic, plânge când Paula i se dăruie ca niciodată,ca o „fiinţă de vis”. El nu poate iubi, dar, paradoxal, poate adora. Dacă ar fifost un obscur, ar fi rămas cu ea, transferându-se la un spital din Rădăuţi şiscăpând de greu suportabila Capitală.

Doctorul are o relaţie mai aparte – dostoievskiană, comună la Breban– cu limbajul. Mărturiseşte că se îndoieşte de înţelesul cuvintelor. „Iubeam, cemai, deci… visam.” Forţează, deci, sinonimiile, creează analogii, acţionează cumetafore şi pune – cum ar spune poeticianul G. Genette – limbajul în stare devis. El se recunoaşte drept un european stăpân şi lucid, ceea ce în cazul săuînseamnă că nu iubeşte de fapt, visează doar. Sau, dacă iubeşte, trăieşte iubi-rea amestecată cu contrariul ei, dispreţul sau ura. Revine iubirea-ură a luiNietzsche. Pe femeia aceasta inferioară, doctorul spune că o iubeşte cu dis-preţ, aşa cum un meseriaş „ţine” la unealta lui. Ca şi alte personaje ale scrii-torului – transvazând şi aici o pulsiune personală –, Palaloga nu poate iubi,nici nu cere iubire, unica dorinţă a sa într-un cuplu bărbat-femeie este ca ceidoi să se „suporte”.

La sfârşitul confesiunii, Palaloga afirmă că ceea ce comunică în pre-zent se întâmplă chiar în timpul vorbirii şi nu în trecut. Iar ce se întâmplă estedatorat lui Pintea, tânărul provocator prin tăcere. Pe acest tânăr medic, ple-beu şi obscur, celebrul chirurg îl diabolizează: „Ai putea să semeni puţin cudracul. Da-da, nu te uita aşa – am spus cu dracul sau cu una din rudele sale…minore, să spunem. Sărace.”

Pintea este şi el un demon mărunt. Întreaga nuvelă – remarcabilă,chiar şi ca o variaţie în repetiţie, în ansamblul prozei lui Breban – pare a fivisul mintal, tăcut, al lui Pintea, care se trezeşte singur, în „Falsa realitatesau «singura» realitate”. Sfârşitul nuvelei devine liric: repede trecătorul pre-zent – clipa cea repede, am spune, după Eminescu, revizionată şi de Sorin Titelîntr-un roman din „ciclul bănăţean” – e ca un fluture, zboară unind sau anihi-lând deopotrivă esenţa şi aparenţa, golind cu totul conştiinţa umană, lăsând-ofără să „presimtă” şi fără să „înţeleagă”: formă pură.

Voinţa este alegere

Orfeu în infern este o altă scriere surprinzătoare, o nuvelăimitând jurnalul, scrisă de un autor care pariază doar peficţiune, chiar şi în confesiuni şi memorii. N. Breban chiar adeclarat că nu agreează jurnalul, considerându-l o formă,

mai degrabă paraliterară, reuşită doar prin extrem de rare excepţii. Jurnalul-nuvelă (cu un, trebuie adăugat, epilog auctorial/naratorial) a fost „scris” de copi-lul Cosmin B., de 12 ani, între 18 septembrie şi 25 decembrie. De Crăciun –dată religioasă, creştină, deloc întâmplătoare, aleasă pentru a fi reinterpre-tată ironic – copilul dispare. Tipologia dispărutului, se ştie, este extrem defrecventă la Breban. Copilul Cosmin B. (acest B. poate fi o iniţială voit aucto-rială), aflăm din epilog, dispăruse de aproape o lună, atras de un bolnav psi-hic, împreună cu care a vieţuit într-un bloc vechi din apropierea domiciliului.A murit după doi ani.

Ultrasensibilul Cosmin B. pleacă de lângă Finţi, fata agreată pentrucă nu-l contrazice, dar devenită o agasantă mofturoasă. Rupturi tipologicerapide, profunde şi aproape insesizabile, descoperă Breban, iată, la copii.Dispărutul îi părăseşte, mai notează el în jurnal, pe încăpăţânatul Pavlică, peVlad sau Vasi, Tusi, Pistruiatul, Ţiganul, pe fratele tatălui, unchiul Toni baci,numit prostul, şi pe fratele Săndel. Ultimul este chiar numele adevărat al fra-telui scriitorului. Faptul îmi sugerează o ipoteză. Pentru Breban, nu doar artaimită viaţa sau invers. Ambele se realizează imitându-se simultan. În aceastănouă sau cel puţin rară relaţie dintre realitate şi mimesis, văd o netăgăduităoriginalitate literară.

Copilul este interesat de naşterea voinţei, a voinţei de a se supune,fără a o pierde din vedere pe aceea de a domina. Voinţa este alegere. La sfârşit,Cosmin B. notează: „Dacă vreau, pot să mi-l fac slugă.” Jurnalul consemneazăcam obscur (ambiguu, cvasisimbolic) că el se supune cuiva, răsfrânt în conşti-inţa sa ca un „uriaş”. Îl priveşte dezbrăcat, „om şi animal”, îi vede tăieturilede pe braţe, se lasă lovit, apăsat de greutatea trupului celuilalt sau aşezatpeste „namilă”, plânge dintr-o veche şi recunoscută plăcere masochistă. Arepentru stăpânul sau călăul său numai milă, întrucât înţelege că el „suferă, s’arzice, de viaţă”. Viaţa ca boală, iată descoperirea copilului. Iar boala vieţii esteşi boala iubirii. „Am început să-l iubesc de când trăiesc cu el şi dorm pe blanalui.” (Un matur, într-o altă nuvelă, Maladie d’amour, va descoperi şi el iubirea– iar prin extensie şi intensificare, viaţa – ca boală.) Relaţia nu mai esteumană, dar animalică. Doar cel supus are privilegiul iubirii: „Trebuie să măferesc ca el să mă iubească”.

Rolurile se inversează, iar spre sfârşitul jurnalului citim că miculCosmin B. devine „prietenul şi stăpânul”. El a înţeles şi a învăţat din această„prietenie”, începând cu definirea ei: „Prietenia înseamnă să te miri şi să fii deacord”. Ultimele însemnări arată un cuplu mulţumit: „Suntem fericiţi”. Înţele-gerea realistă, adăugată în epilog, răstoarnă lucrurile, chiar printr-o lecturăinversă (cum se descifrează visul) a jurnalului. Lectura contrazice scriitura:autorul epilogului este sigur că jurnalul rămas de la copilul care peste doi aveasă dispară în moarte îl arată pe micul diarist nemulţumit de prezent şi fără

Breban. Anotimpul Animalelor bolnave

ANUL XX Nr. 2 (683)

�

17

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

niciun viitor. Cel care îl seduce este probabil Ianţi, numit la început şi consi-derat un fel de adversar, din alt grup. Acela, se mai notează, are o „redută”, oascunzătoare, cum se va mai menţiona despre un alt personaj, dintr-o altănuvelă. Dintr-o comparaţie pe care o face între cel ulterior nenumit (de rea-mintit convingerea repetată la Breban că numirea este existenţă) şi diavol.Psihopatul este şi el un demon mărunt, o copie, o imitaţie a diavolului real.

Iată, apoi, cum descoperă copilul B. existenţa: „Am fost totuşi aruncatîntr-o lume în care nu ştii niciodată cum să te prefaci mai bine, mai con-vingător”. Răspunsul la ideea amintind atât de bine de existenţialism(Jaspers) – aceste analogii dezvăluie intuiţii, ele nu au nimic exagerat, neve-rosimil, în text – este şi aici prefăcătoria; farsa, aşadar. Fiinţa şi neantul nusunt nici ele ierarhizabile, abisul (realul) cheamă realitatea: „Să fii când numai eşti”. Singura observaţie critică este precaritatea fiinţei: „Ce sărac a deve-nit în zilele noastre ceea ce este.”

Copilul mai descoperă că trăirea umană, individuală sau în relaţie(pereche, cuplu), se bazează pe frică. Frica umană, pentru el, semănă cu uncâine, un simbol metaforic sau o metaforă simbolică din zona concretului exis-tenţei. Explicit, copilul recunoaşte că cei doi se apropie datorită fricii comune.Ultrasensibilul şi masochistul Cosmin B. se lasă stăpânit până la suferinţafizică. Sufleteşte, el rămâne impasibil. Are mai multă înţelegere faţă de exis-tenţă, decât faţă de cuvinte. Îl înţelege, astfel, pe sadicul ademenitor, mai învârstă decât el, ca pe un copil. Prin această înţelegere, micul masochist se lasăiniţiat de un – mai mare – sadic iniţiator. Egali sau identici în frică, ei au încomun şi refugiul, îndepărtarea de ceilalţi. Namila, cum e numit uriaşul tânăr(să amintesc că, în ordinea viziunii angoasate, la scara mărită, Breban amărturisit în Memorii obsesia femeii gigantice, transferată şi în ficţiune), esteaici „omul care a fugit dintre oameni”.

Raporturile dintre cei doi sunt unele abisale, de înjosire, de coborâre,în două trepte: spre altul (alterare) şi spre sine (individualizare): „Uneori măcobor eu la el, alteori, mai rar, mă cobor la mine, pot şi asta.”

Orfeu în infern este o nuvelă excepţională, cumulând trăsăturile majo-re ale prozei lui N. Breban. Consemnarea stranie adoptă o expresie onirică,

romantică: „Noi, oamenii, cred eu, trăim într-o lume de vis.” (Aşa crede şimarele chirurg Palaloga, în nuvela Răutăciosul adolescent).

Micul autor al jurnalului recurge la scris pentru că el crede în comuni-care, îndeosebi în funcţia ei de înţelegere. Cosmin B. scrie că… scrie ca săînţeleagă, urmând (mimând, în fond) un sfat patern. El menţionează că aretoată încrederea în tatăl său. Limbajul (revine ideea autonomiei formei) esteexistenţa însăşi. Diaristul ficţional repetă că „doar ce e scris există…”. Înţele-sul este idee, iar ideile sunt supraumane. Forme ale unei realităţi primordia-le, degradate, ideile, notează el, sunt „resturi de la zei”.

Scrisul apare ca autonom, există indiferent atât faţă de realitate, câtşi faţă de cel care scrie, există doar în afara raţiunii sale: „Când scriu nu maigândesc”. Existenţa revelată (creată) prin scris stă în balanţă cu inexistenţaemanată din tăcere şi ele nu se pot ierarhiza: „Nu ştiu ce e mai important, sătaci sau să scrii”. Altădată, copilul notează ezitarea între tăcere şi lectură. Maipresus de toate, însă, este atras de ceea ce este interzis. Acolo se deschide, pesemne, abisul. De notat că ademenitorul său, bolnavul psihic (în sens simbo-lic, şi nu naturalist), care va fi totodată şi agresorul suportat, nu citeşte, deşise încredinţează că ştie să citească, îl vede cum rupe paginile.

Dacă e de acord – cu tatăl său – că scriind poţi înţelege, el nu respectăsensul cuvintelor. Are, de regulă, tot o relaţie metaforică cu ele – le deplaseazăsensurile. Transpune limbajul în stare de vis, ca să reiau expresia lui G.Genette. În jurnal, Cosmin B. spune că nu întotdeauna trebuie să cunoşti sen-sul cuvintelor: „Înţelegi fără să ştii ce înţelegi”. Nu înţelege ideea de scop.Intuieşte, am spune graţie semioticii, înţelegerea nesfârşită. El afirmă „dreptuldemocratic de a inventa cuvinte”, în ordinea semnificatelor, desigur. Mai presusde orice, el vrea să fie liber deşi, desigur, tot prin, cuvinte: „Cu timpul am să mădezvăţ de cuvinte, ajunge să le citesc, să le scriu sau să le gândesc”.

Spectacolul unei clase scoase din istorie

Onuvelă de peste 150 depagini este Caietele Irenei.Despre ea ar trebui săspunem că este plasată în

Bucureşti. Apare consemnată GrădinaCişmigiu. Dar spaţiul exterior, public, rea-list, rămâne şi aici puţin semnificativ.

Caietele din anii ’50 sau ’70 suntdescoperite de un „narator” (scriu astfel casă nu-l confundăm cu autorul real) nesigurşi pe datele temporale. El mărturiseşte căvoise ca prin puternica, încărcata sauîmpovărata de personalitate, Irene, săajungă la Veronica, o fire, cum ne-aobişnuit Breban, opusă, slabă, clorotică, cufaţa de ceară, o fiinţă fără substanţă, darinteresantă, enigmatică.

Nuvela oferă spectacolul unei alteclase scoase din istorie, aceea nu de jos,ţărănească, ci de sus, a descendenţilorboierimii, feudalităţii. Ruşii sovietici auocupat ţara, care aşteaptă sosirea america-nilor eliberatori. La şcoală, manualul deliteratura română al Irenei i-a inclus pepoeţii proletari Neculuţă şi Pincio şi l-aexclus pe „boierul” Eminescu. Două familiicu origine acum condamnată, Pintea şiConstantinescu, s-au închis ca într-o„redută”. Termenul este sugerat deprofesia de ofiţer în regimul monar-

Cu Nichita.

Cu Lucian Pintilie, N. Breban, M.H. Simionescu, Gabriel Dimisianu, N. Manolescu �

18

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

hic a tatălui. Fata refuză„adaptarea”, în fapt perver-

tirea. Ea îşi asumă condiţia fami-liei şi încearcă să-i îndepărtezedestinul nedrept. E fidelă faţă devechea istorie, opunându-se celeinoi, dominată de procese politice înlanţ. Procedează astfel într-unmod lucid, voluntar, cu orice preţ,începând cu cel – recunoscut – dea-şi distruge feminitatea.

Irene, o fată de 19 ani, pro-pune întregii ei familii salvareaprin confesiune, practica povestiriica deposedare a realităţii şi caposesie a realului. Jurnalul einotează că mai există şi cineva dinafara familiei, o prietenă, Diana,care deţine acest secret, ştie deacest exerciţiul al confesiunii.Irene notează că se analizeazănecruţător. Iată o nouă ocazie caBreban să fie alăturat de critici, înciuda protestelor sale, prozatoriloranalişti. Ea crede că existenţafamiliei lor e ratată, pentru că nusunt atenţi. Atenţia ar fi, pentruelevă, un fel de geniu. Se teme doarde nebunie. Ca şi doctorul Pala-loga, care, în Răutăciosul adoles-cent, îl citase pe Hamlet.

Jurnalul ei conţine nişte „confesiuni stricte”. Şi ne gândim că Brebanşi-a intitulat şi el un volum Stricte confesiuni. Ea scrie, dar nu numai atât. Îiîndeamnă şi îi orientează şi pe ceilalţi, pe părinţi, pe fratele său, să scrie. Eanu se consideră doar un autor, dar mai mult, un regizor. Cunoaşte calea detransformare a realităţii în real şi posibil. Categoria, numită de eacopilărească, a posibilului, este ideea împrumutată de la o iniţiatoare a sa dinla şcoală, profesoara Giani Gârbea. Gârbea, iar, nu este un nume nou în prozalui Breban. Ca şi altele din aceste nuvele, unele aproape doar reamintite: fos-tul ministru Penescu, profesorul Petraşcu. Acesta este pomenit de două ori, adoua oară, în ultima nuvelă, ca fost profesor al personajului confesor, care –resentimentar – e încredinţat că moartea lui într-un accident de maşină a fosto pedeapsă.

Revenind la exerciţiul confesional din această nuvelă, să notez că elnu este unul de strictă mărturisire. El devine şi un exerciţiu de fantasmare,de evadare din realitate şi din istorie, în absurd şi poetic. Breban îşi refami-liarizează frecvent cititorul cu poetica prozei sale. Metafora, mai noteazătânăra Irene, este mai mult decât ornament. Evident, ar spune un cunoscătoral retoricii şi stilisticii. Numai epitetul este figură ornamentală. Metafora esteo figură analogică, marcând deplasări, coborâri sau înălţări de sens. LaBreban, metafora pare o supra-figură, elementară şi totodată esenţială, amaterialităţii şi a idealităţii, existentă la nivelul întregului limbaj. Aici, Irenespune că „un lucru numit devine real”.

Din morala lui Kant, ea nu deprinde ideea de datorie, deşi datoria pen-tru ea există: salvarea prin confesiune. Tânăra preia tentaţia amorală, deter-minată de observaţia filosofului german că facerea binelui este motivată deobţinerea unui renume. Când fratele său, Valentin, este ridicat de Securitate,

Irene se crede, totuşi, parţialvinovată. Parţial, deşi sevrea creştină, ştiind că uncreştin se roagă nu doar pen-tru a cere, dar mai cu seamă,dacă nu doar, pentru amulţumi. Creştină doar princunoaştere, Irene caută zeiiabsenţi. Se identifică, într-unspirit mai curând etic decâtreligios, cu Antigona, soracare îşi înmormântase fratelemort, în ciuda oricărei inter-dicţii. Fratele său, Valentin, ise pare Irenei frumos ca ozeiţă (nu ca un zeu). În ares-tul Securităţii, el s-a sinucis,aruncându-se de la etaj, ca sănu trădeze. Irene nu ştie cenu voise el să trădeze. Poateşi dintr-o imunizare practicăa sa la morală. Descendentafeudalilor, ca şi descendentulţăranilor din nuvela Booz,are conştiinţă aristocratică.Ea ştie că fratele său a muritpentru „apărarea şi cinstireasângelui”. Vom descoperi,după ce notează el în jurnaldespre legătura de sânge, că

la Valentin conştiinţa aristocratică rămâne mult mai puţin pură. Nuvelaaceasta merge mai deoparte decât aceea plasată în mediul ţărănesc. Ca şi înalte proze ale lui Breban, de inspiraţie urbană, în general provincială, şi aicidestinul ajunge să fie manipulat într-un fel diabolic. Şi aici apare diavolulmărunt. El este întrupat într-un ins, văzut de Irene, marcat cu cicatrice şişchiopătând.

Jurnalul mamei, Despina, este relevant numai pentru frustrările ei îniubire, ori de femeie măritată cu un soţ infidel, ofiţer eliminat din armată,aristocrat constrâns să se proletarizeze. Fiica însăşi consemnează cum i-arelatat întâlnirea cu o fostă colegă de şcoală, care i-a destăinuit, pentru easuficient de convingător, că tocmai aceea, atât de puţin vizibilă, îl sedusese peintens curtatul şi, pentru multe fete, inaccesibilul „trăpaş” Voinea. Despinascrie cu propria mână despre „frumosul Sergiu” şi un apropiat, din clasa lor,Domiţian, acum declasat, trăind cu greu din expediente.

Tatăl, Petrică, fost ofiţer sub rege, care îşi aduce aminte de mama sa,fiică de boieri, scrie că Irene i-a spus că toate evenimentele sunt egale şi doarcreierul le dă sau le ia importanţa. În jurnal, el face analiză printr-un fel dediscurs, în stil oral. În fapt, el rămâne mai mult constatativ. Nimeni, observăel, nu e pregătit de boală şi moarte.

Valentin, fiul său care părea, totuşi, pregătit să moară, despre careIrene consemnează că este student la Politehnică, are bune lecturi filosofice,este poet şi „nebun”, acceptă cu entuziasm, ca joc interesant, exerciţiul suroriisale. El îşi povesteşte (nu se menţionează termenul descriere, modul de expu-nere dezvoltat de Breban în practica şi teoria prozei) existenţa la microscop, osegmentează, o aprofundează, coboară în ea ca un scafandru. Practică poves-tirea prin opoziţie la istoria prezentă.

Irene, notează el, este genială crezând că nu există o ierarhie a teme-lor şi ideilor. Ideile, reia o idee cunoscută la Breban, sunt forme. Un cunoscutal lui, Berinde, student şi caloriferist, îi traduce din Fr. Nietzsche. Aşa află ceînţelege filosoful german că este un adult: acela care are răbdarea ideilor şi

Ion Mureşan, Alexandru Vlad, Ion Simuţ, Marian Victor Buciu, N. Breban. Colocviul Romanului Românesc. 1999. Bistriţa

Cu Eugen Simion. Oneşti. Zilele Călinescu

�

19

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

stărilor sale. Aderă la teoria actului gratuit, a „autenticiştilor”, respinge oricescop şi reproduce formula vivere pericolosamente. Se consideră un instrument,nu un gânditor sau un analist. Nu cunoaşte iubirea şi, de altfel, e convins că„nimeni nu iubeşte pe nimeni”. Realitatea-meduză, măştile, farsa revin şi eleaici. Tatăl său, notează el, a fost în tinereţe un maestru al farselor.

Duşmanii tânărului sunt câinii de comunişti. Iată, bag de seamă, einvers decât la Sartre, care spusese că cine nu devine comunist rămâne uncâine. Studentul politehnist conduce un grup iar membrii lui se poartă întreei cu o tandreţe bestială. Afirmă „plăcerea posesiei celuilalt”. Se consideră unsculptor în oameni (destine), un pedagog încrezător în (auto)formare.Modelele citate sunt tiranii Marc Aureliu şi Napoleon. Enumeră cinci femeicare i-au condus pe conducători: Cleopatra, Teodora, Josefina, Iudita, Bilqis.

Grupul pe care îl conduce, format nu din fii de burghezi, ci de boieri,feudali, este constituit ca să apere „sângele şi onoarea aşa-zis feudale”. Săsubliniez aşa-zis, evidenţiind astfel distanţarea ironică sau, poate, nietzschea-nul patos al distanţei. Strategic, grupul, care acţionează după o ideea luată –cum se notează – de la diavol, se preface că aderă la marxism-leninism.Publius este ideologul, el e cel mai citit. Maxy se declară pur şi simplu dosto-ievskianul Kirilov, gata să se sinucidă demonstrativ. Boris, un „original” şi un– cum s-ar crede el – savant, se lasă atras de Securitate. Prin el se încearcăracolarea liderului anticomunist, anarhist; nu fascist, nici legionar, termenicare nu figurează în text, deşi se face referire la Nae Ionescu şi la elevii săi,moartea este ignorată şi sfârşitul prieteniei este presimţit: duşmănia şi trăda-rea. Tinerii sceptici şi cinici văd în Isus doar un răsturnător al rolurilor de vic-timă şi călău, adoptă principiul aristocratic Nil admirari, îşi propun să dobân-dească „indiferenţă faţă de istorie”, calm şi răbdare, mai mult decât furia luiCioran în Schimbarea la faţă a României. Valentin rezistă, dar e arestat, însă,făcând excepţie de la regula nefastă a prieteniei, nu va trăda. Boris este numitaici „scepticul de serviciu”. În tetralogia Ziua şi noaptea, Virgil Mârzea eranumit „diavolul de serviciu”. Categoria diavolului mărunt îl include şi peValentin. Înfricoşat, el se întreabă cine îl locuieşte.

Nuvela are substanţialitate epică şi densitate structurală sau stilis-tică. Nu în ultimul rând trebuie să subliniez tensiunea lecturii. Pe scurt, e onuvelă – literar – ispititoare, într-un volum greu, dar lizibil cu conştiinţa uneiscurte întârzieri în ficţiunea majoră.

Un vinovat fără vină

Maladie d’amour transcrie o călătorie cu trenul, de laBistriţa-Năsăud la Bucureşti, uşor sau, mai curând, invo-luntar, adică în foarte rare locuri, caragialescă: „Haide,monşer, vezi că adormim… mai zi ceva!”, „Oricum, dacă nu

te admir, dă-mi voie să-ţi spun că… te privesc cu interes!” Naratorul, interve-nind şi el puţin în naraţiunea scenică, motivează insolitul celor întâmplate şirelatate: călătoria „ne dă tuturor dreptul de a ieşi din comun”. Dialogul este şiaici „dezechilibrat”. Pe alocuri direct, rapid, viu, dialogul este în principal unmonolog, „o spovedanie” făcută unui necunoscut, într-un tren murdar, la clasaîntâi. Confesiunea orală i se pare celui care o ascultă o istorioară „suspectă”.„Spune-mi Palade”, se prezintă el, probabil mistificator, dar potrivit într-oproză de Breban, la limita dintre mit şi mitomanie. Insomniac, amuzat, parti-cipă la farsă. Crede că „totul e fals”, „prefăcătorie”, diabolism. Îl poartă şi el înminte pe „diavolul” de Nae Ionescu.

Nuvela începe cu constatarea unui călător, numit mult timp„Durduliul” (numele dezvăluit mai târziu: Cazimir Ion Frâncuşeanu): uniioameni fug de, alţii fug după realitate. Şi o altă idee a lui: totul în realitate

poate fi pus la îndoială, numai moartea nu poate fi negată. Astfel îşi începepovestea. E căsătorit, dar o femeie tânără, Dora sau Tora (imprecizia numeluiîi trădează deja mitomania), i se aserveşte voluntar. Recunoaştem numaidecâtalt tip de personaj din proza lui Breban. Bărbatul greşeşte bătând-o pe tânărafemeie şi, după aceea, i se supune fericit. Mai ales sexual. El o plăteşte dupăfiecare act, ca la bordel. Se îndrăgosteşte bolnăvicios de ea şi devine norocosîn toate. Promovează director în minister şi devine liber, salvat, într-o lumenumai de nefericiţi. E şi acesta tot un caz de fascinaţie a trivialităţii. Crescutăde părinţi adoptivi, amanta lui are un frate schizofrenic, care pare un înţeleptşi „un sfânt”, de la care ia lecţii despre limitele proprii. Iată: o fascinaţie a tri-vialităţii realizată nu doar printr-o femeie, dar prin doi tineri de sex diferit,soră şi frate. De la tânără, şefă a unei agenţii imobiliare, el ia lecţii de ceînseamnă a fi numai un om de acţiune, pentru care a fi nu este decât a face.

Tora, cum se decide el să o numească, are un „mare rol”, „de a sta lângămine”. Nu de a-l înţelege, înţelegerea nu este totul nici pentru el: „Eu însuminu înţeleg mare lucru… în anumite momente…” Naratorul va nota şi el enig-matic: „Înţelesuri fără de-nţeles, cum zice poetul”. Rolurile i se par, însă,importate. Cei doi alcătuiesc un „cuplu”. Ea singură ar face cât un cuplu. El onumeşte în fapt „cuplul” său, subliniind că prin asta înţelege mai mult decâtsoţie. Ea, Tora, este îngerul lui. E raţiunea descoperită, în sfârşit, a vieţii sale,spune el patetic şi, totuşi, comic: „Sensul este ea”. Anterior, el scosese în evi-denţă, într-un mod straniu, un sens extralingvistic: „Un sens care sare pur şisimplu din cuvinte şi propoziţii…” Femeie în exclusivitate a faptei, ea l-a golitde orice gândire: „Ea m-a vindecat de aiurelile pedagogilor tinereţii mele”. L-a eliberat de educatorii mai sadici decât Mengele la Auschwitz! Rolul săudevine unul de dominat: „Rolul meu se reduce (…) «se umple» cu o singurădimensiune”. A umple este tocmai ce face farsa (de la farcire).

Frâncuşeanu se simte şi el vinovat fără vină. Se vede agresat de psiho-logia mulţimilor. Dictaturile trec, constată el, însă masa duşmănoasă rămâne.Fericitul şi norocosul, în fapt, se arată slab şi nehotărât. O voce îi spune că nue făcut nici pentru ură, nici pentru iubire. Nu are loc, e un utopic.

Naratorul motivează că intervine doar dacă se instaurează, în loculmonologului sau al dialogului, tăcerea. El reflectează despre ura faţă de ce nuse cunoaşte, întunericul şi urâtul care salvează aparenţele, dreptul tuturor dea fantasma. Am putea spune: dreptul la utopie şi mitomanie. Naratoruldezvăluie că Frâncuşeanu („sau cum s-o fi numit”) fantasmează în jurul secre-tarei sale Gilda, pentru că n-a fost „niciodată iubit”, iar soţia sa, Mira, îlaseamănă cu un stângaci personaj dostoievskian. El e recunoscut în cercul săuca lipsit de caracter. Naratorul, care păruse atât de reţinut, devine nu doarcrud, critic, dar trece la insulte, ajunge pur şi simplu personaj în naraţiune:„Porcul! Ticălosul! Zurbagiul! (…) Nihilistul de două parale, neisprăvitul,impostorul naibii! (…) dihor ordinar, sculă a dracului, porc îmbuibat…”

Finalul nuvelei este un monolog cinic, mizantropic, sincer, în subsidiarmoralist, turnat între ghilimele, adresat călătorului mitoman care fantasma-se: „eu nu cred în oameni”, „m-am născut greşit, într-un secol nepotrivit”, „amun dispreţ atât de calm şi de leneş”. Mai spune că îşi trăieşte moartea biolo-gică „precipitat, panicat, înainte!”, după ce a fost de două ori ministru. Însfârşit, mai recunoaşte, cu un fel de autoînvinuire: „Mi-am trădat ironia carac-terială, ascunsă”.

Maladie d’amour este o nuvelă, nu doar vioaie, dar foarte vie, artistic,de virtuozitate epică, a unui maestru al prozei, stăpân pe toate resorturileficţiunii pe care a creat-o şi a personalizat-o. De altfel, după lectura întregu-lui volum de nuvele, impresia persistentă, de omogenitate literară exemplară,provoacă admiraţia pentru disponibilitatea şi profunzimea (in)geniului artis-tic, încă surprinzător, al lui N. Breban. �

Cu stâlpul existenţei sale: Olga Constanţa Esthera Bőhmler BrebanCu Ioan Flora şi Mircea Martin

Festivalul Naţional de Teatru a împli-nit, în anul de curând încheiat „vâr-sta majoratului”: 18 ani! Fără a fidevenit încă o „instituţie” autonomă,

a beneficiat pe parcurs de mai multe directorate,decizionate în ultimul deceniu de conducerea UNI-TER (argumentul fiind, probabil, cel al coordonatoru-lui principal de fonduri). Această din urmă ediţie s-aînsoţit la rându-i cu un director nou: criticul CristinaModreanu – ale cărei câteva contribuţii de concepţieşi organizare au declanşat reacţii pro şi contra.Cristina Modreanu a menţinut principiul „interna-ţionalizării” Festivalului Naţional, principiu intro-dus de precedesoarea sa, Marina Constantinescu,prin invitarea unor spectacole străine – principiu înesenţă fericit dacă numărul acestora nu e prea mareîncât să le piardă caracterul de „invitate de onoare”,împietând asupra caracterului princeps de „naţio-nal”. Nu cred însă că ponderea „invitatelor” ar fi fostanul acesta, prea mare. Cu ceea ce nici noi n-am fostde acord, a fost deschiderea şi închiderea Festivaluluicu un spectacol străin. Nu e vorba aici de vreun„naţionalism” desuet, de reminiscenţele vreuneiumori, azi databile, (precum susţinea noua drirectoa-re, într-o scrisoare deschisă către fosta preşedintă aSecţiei române a Asociaţiei Internaţionale aCriticilor de Teatru, Ludmila Patlanjoglu) – ci deimperativul unei curtoazii faţă de teatrul autohton, acărui sărbătoare de esenţă este, acest Festival, cusediu bucureştean, ce reuneşte selecţia „de vârf” areuşitelor trecutei stagiuni din întreaga ţară. Dargafa cea mare pe care a săvârşit-o în calitate de nouădirectoare Cristina Modreanu, e neinvitarea laFestival (decât într-o selecţie redusă şi în bună partealeatorie), a criticilor de teatru din ţară. Motivaţiapecuniei financiare e totuşi nesustenabilă, câtăvreme toate ediţiile de până acum au reuşit să repar-tizeze, din bugetul general al Festivalului, pentruacest important compartiment evaluator, bugetareaaferentă, necesară.

Conform tradiţiei mai vechi, Festivalula cunoscut „module” – cu o uşoară translare decriterii faţă de ediţiile anterioare, ele înşile înmişcare de reaşezare criterială. În cele zece zileale sale (1-10 Nov.) am întâlnit „Spectacole(le)româneşti de top”, dar au fost re-incluse – ceeace este foarte bine! – şi „Nopţile teatrului inde-pendent” (în special teatru scurt în spaţiileneconvenţionale, cu o participare destul denumeroasă). S-au afiliat „Spectacole(le) de dans”– şi, ca noutate, secţia „Debut” (debut regizoral– înglobând opera prima a şapte tineri creatori– de la teatrele: „Comedie” – Bucureşti,Naţionalele „Mihai Eminescu” – Timişoara,„Lucian Blaga” – Cluj şi UNATC – Bucureşti).Opinia mea personală e că această includere nue chiar neavenită (cum i s-a mai reproşatCristinei Modreanu) – şi că aceşti tineri talen-taţi dar cruzi ca experienţă nu puteau fi „stri-viţi” de confruntarea cu maeştrii experimentaţi– câtă vreme, „modulul” însăşi şi sala-studio cele-a fost repartizată îi configura deja ca grupaparte în conştiinţa spectatorilor.

O surprinzătoare revelaţie a fost„Electra” – după Euripide – spectacol al unuiteatru mai rar prezent, până acum, în marilecompetiţii şi festivaluri: Teatrul „TomcsaSándor” din Odorheiul Secuiesc. Nu numai căne-a adus în faţă – în persoana celei ce senumeşte Orsobya Yakob – o mare actriţă tânără,cu o gamă de sensibilitate ondulată între inten-sitatea lirică şi forţa tragică – dar ne-a descope-rit, în personalitatea regizorului Sorin Militaru,un regizor neaşteptat de mare prin acest specta-col – cu o viziune tragică ferm şi foarte profundgândită. Marea originalitate a acestui spectacola constat în transformarea partiturii vorbite saumuzicale a Corului – care în faza „Euripide” ateatrului antic e comentatorul dezinvolt al tutu-ror planurilor existenţiale ce atacă marea rezer-vă de pasionalitate a Omului – într-o complexăpartitură coregrafică (datorată coregrafei BodorJohana). Foarte departe de „calofilia” estetizan-tă pe care ar presupune-o recursul la această

modalitate, ea aveasă dea naştere unuispectacol de ipostazepsiho-ideatice fasci-nant, cu fantasticemetamorfoze întregrotesc şi profund-sfâşietor, ironic, con-sternant, acuzatorsau compătimitor.Totul într-un expre-

sionism cinetic şi pantomimic care unea într-o pluri-vocă inspiraţie „arhaismul” clasic cu linia de expresiemodernă sau poate, mai exact spus, contemporană,„postmodernă”.

O altă mare prezenţă în acest Festival a fost,după opinia noastră, acel „Hamlet” al marelui Willsemnat regizoral de Radu Alexandru Nica de laTeatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu – spectacolde-o unicitate absolută. Demarând prin sugerareainiţială a „teatrului în teatru” – pe care am mai întâl-nit-o şi la Vlad Mugur – regizorul sibian conduceaceastă idee spre altceva: spre ipostazierea duală apersonajelor, între participaţia temperamentală şiauto-distanţarea intrinsecă. Această auto-distanţareinterioară le proiectează într-un universal-uman, dincare decurge actualizarea lor. Mi s-a părut că întâl-nesc primul spectacol în care scoaterea tramei dinelementele de cultură şi civilizaţie ale epocii ei nu ecăutată, nu e construită programatic, nu are nimicartificios indus în ordinea vizuală a civilizaţiei costu-miere, ci porneşte din scontarea profundă, proaspătre-evaluată, a fondului axiologic şi dramatic al textu-lui. A fost un „Hamlet” recitit cu o ingenuitate acută,şi dureroasă prin luciditate. Considerat în concretulsău scenografic, spectacolul a fost de asemenea net-original, lungul culoar ce părea să se prelungească înabisal şi în care se întâmplă totul, oferind sugestiaSpaţiului „vehicular”, conţinător „în absolut” al tutu-ror spaţiilor – succesiunea temporală asociindu-i-seprin „majestatea” proiecţiilor plafoniere fantasmati-ce (între care şi cea, tulburătoare în ordine estetică,a prezenţei regelui Hamlet, în scena „mamă-fiu” diniatacul Reginei). O contribuţie scenografică intensimplicată în economia acţiunii, semnată de un marescenograf: Dragoş Buhagiar.

Un alt spectacol sibian selectat pentru acestFestival dar în mod excepţional prezentat nu înBucureşti – ci, datorită construcţiei sale scenograficespeciale, care-i integrează în ea şi pe spectatori, caspaţiu de „Circ”, prezentat la locul montării sale ini-ţiale din Sibiu – a fost „Lulu – o tragedie monstruoa-să” de Frank Wedekind – ultimă montare în Româniaa regizorului Silviu Purcărete. Deşi a beneficiat deprestaţia unei mari actriţe: Ofelia Popii, credem cădescifrarea ciudatului personaj feminin din centrul

piesei lui Wedekind nu a fost dusă până la capăt deregizor şi ca atare nu i-a putut fi transmisă nici inter-pretei: Lulu e viziunea sarcarstic-deformatoare adramaturgului asupra unui personaj feminin real,celebru în epocă prin fascinaţia sa complexă (inclusivprin inteligenţă) asupra bărbaţilor: Lou AndreasSalomé, iubita lui Nietzsche şi a lui Rilke, dar intensdorită şi de alţii. Dramaturgul face din ea o femeiefatală, provocatoare de moarte: o femeie care-şi expe-rimentează cinic şi lucid capacitatea fascinaţiei. Înviziunea lui Purcărete Lulu apare mai mult ca o nim-fomană – ceea ce nu mai justifică scârba ei tragicădin actul final, când, pierzându-şi averea ajunge labordel, eşuând în incercarea de a se sustrage deacolo, când e împuşcată.

Spicuirea noastră se va mărgini la topul tea-trelor din afara capitalei. Suntem de mult obişnuiţi,de exemplu, cu spectacolele fastuos-monumentale,impregnate de ideaţie vizualizată ale unui mare regi-zor: Victor Ioan Frunză – ideaţie vizualizată pe careregizorul o concepe într-un tandem creator de vascomunicant direct şi aproape confuzionar, cu „carna-ţia” scenografică a spectacolelor sale, realizată deAdriana Grand. „Caligula”, o versiune scenică pro-prie a piesei lui Albert Camus, înalţă considerabilcota valorică a Teatrului Municipal din Baia Mare.Regizorul valorizează în context şi ponderea psiholo-gică-limită a personajului (personajelor), exploatândşi orientând rezerva interpretativă a actorilor – întrecare, pentru rolul principal, alegerea lui GeorgeCostin a dovedit un simţ fin în recunoaşterea şi valo-rificarea potenţelor bogate ale acestui interpret, ace-laşi simţ ce a funcţionat şi în descoperirea adolescen-tului de 17 ani, Vlad Bârzanu, pentru rolul luiScipio.

Mă voi opri şi asupra foarte interesantelorspectacole ale Teatrului Naţional „Mihai Eminescu”din Timişoara: „Boala familiei M” de FaustoParavidino – în regia lui Radu Afrim şi „69” de IgorBauersima, în regia Alexandrei Badea, tânăra care,după câteva succese la început de carieră aici, înRomânia, se pare că îşi continuă această promiţătoa-re carieră la Paris. „Boala familiei M” e o dramă a„universului domestic”, în genul pieselor americanesau ale „tinerilor furioşi” englezi, din cea de a douajumătate a secolului XX. Avem de a face şi aici cu un„tânăr furios”, de data aceasta personaj şi nu autor:un tânăr fără busolă precisă, ataşat vieţii barurilorde noapte – dar care observă cu reflexe dureroaseratarea familiei, a surorilor – şi din când în când îşirăbufneşte într-un limbaj frust, de o usturătoare sin-ceritate, revoltă „existenţială”. Avem de a face şi aici– dacă nu cu o mamă, ce a murit încă tânără, cu untată bolnav şi qvasi-senil, egoist şi chinuitor, (pe careactorul Ion Rîzea l-a personificat de-o manieră exce-lentă, cu un humor viu, păstos, autoironic, ilariant,

sarcastic, dezinvolt) – şi mai avem de a face cudouă surori devenite – una „fată bătrână” îndevoţiunea ei pentru îngrijirea tatălui, cealaltăo „o rătăcită sexual”, cu – după cum singurămărturiseşte – „cele mai multe avorturi dinlume”. E un univers al „banalului” cu mari pro-funzimi de tristeţe şi chiar exasperare, cumultă substanţă umană – iar în spectacolultimişorean, în care actorii şi-au asumat cu cre-dinţă personajele, devine un univers marcat deo mare autenticitate a omenescului. (Din„Caietul-program” aflăm că regizorul RaduAfrim şi-a conceput iniţial spectacolul într-osală de sport, fostă cazarmă militară şi că mon-tarea sa se mulează după spaţiul scenic de carepoate beneficia de fiecare dată.)

„69” este expresia dramaturgică oare-cum stranie, a unui soi de „piesă poliţistămetafizică”: Două personaje: O ea şi un el cuidentitate de poliţist, întâlniţi ca într-un miste-rios aleatoriu, îşi propun un joc în care trebuiesă devină competitivi în ce priveşte limita„eroare-moarte”. El vrea să experimentezesinuciderea, drept cunoaştere în direct al unuicaz special pe care l-a anchetat mai demult, iarea este cea care îi resuscită în memorie perso-najul actant al împrejurării de atunci. Textul einteresant ca punere în ecuaţie a raportului deidei dintre relativ şi absolut – şi a graniţei sub-tile dintre humor şi gravitate. RegizoareaAlexandra Badea i-a aplicat modalitatea com-binatoric a întâlnirii directe pe scenă a inter-preţilor, cu proiectările pe ecrane video, undeapare spaţiul trecutului – sau spaţiul prezentu-lui aflat dincolo de prezentul din spaţiul scenic.Aceasta este de fapt „marca” sa de creaţie, princare lărgeşte perspectiva spaţiului convenţio-nal al scenei. (A folosit-o şi în spectacolulNaţionalului Bucureştean „ComplexulRomânia”). Ne-am propus rezervarea unui altspaţiu pentru spectacolele bucureştene din top-ul Festivalului, care au fost şi cele mai nume-roase. �

20

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Jeana MorarescuÎn retrovizor,Festivalul Naţional de Teatru

)

ANUL XX Nr. 2 (683)

Shusaku Endo este, probabil, scriitorul care a contribuit cel maimult la pătrunderea ideilor creştine în spaţiul cultural japonez.Unii critici au considerat că aceasta sedatorează, cel puţin parţial, şi faptului că

Endo a respins, de la bun început, estetica naturalistă careşi-a prelungit influenţa în Japonia până în primele deceniiale secolului XX, cu toate că apropierea sa de modelul cul-tural şi spiritual occidental nu trebuie privită neapărat laun nivel filosofic, ci mai cu seamă la acela literar. CăciShusaku Endo a fost mereu interesat de resorturile profun-de ale marilor contradicţii religioase şi culturale, precum şide posibilitatea reconcilierii lor, fie ea şi temporară. Înacest fel sunt construite toate creaţiile sale şi în aces sensacţionează toţi protagoniştii lui. Astfel, imaginea unei divi-nităţi considerate atotputernice dar care alege să se cufun-de în tăcere în faţa oricărei – şi oricâtor – suferinţe ome-neşti, cea a unui asiatic ajungând în Occident şi a unui occi-dental rătăcind prin Orient capătă, pe parcurs, o forţă desugestie nebănuită şi semnificaţii profunde şi neaşteptate.Desigur, toate acestea sunt comparabile, într-un anumesens, tezei şi sintezei hegeliene, pe care scriitorul nipontinde să le unească într-o inedită sinteză, fapt evident, pro-babil, mai cu seamă în romanul Tăcere (1966), adevăratpunct nodal al întregii opere a lui Endo, carte ce abordeazăproblema primelor contacte ale Japoniei cu Occidentul,prin intermediul activităţilor iezuiţilor portughezi, cei careîncercau să impună creştinismul în Arhipelag, prinr-o fer-ventă – uneori chiar agresivă – activitate de misionariat.

Tăcere este o creaţie extrem de profundă, pose-dând, în plus, o calitate nu foarte frecvent întâlnită în literatura ultimelor dece-nii, şi anume aceea de a-şi pune realmente cititorii pe gânduri. Căci personajulcentral al acestei cărţi încearcă să răspundă, în repetate rânduri, aceleiaşiîntrebări pe care o adresa Divinităţii însuşi Isus cel răstignit: „Dumnezeul meu,de ce m-ai părăsit?” Un alt caz de „imitatio Christi”, cu semnificaţii nebănuitepentru cititorul occidental, poate că mult prea obişnuit cu grilele consacrate delectură ale canonului tradiţional. Comparat uneori cu Flannery O’Connor,François Mauriac, Graham Greene sau Walker Percy, Shusaku Endo a ales săscrie, în numeroase din creaţiile sale, despre o serie de aspecte legate de compli-catele raporturi stabilite între om şi Divinitate, numai că, în cazul lui, lucrurilesunt complicate de foarte delicata relaţie a credinţei religioase occidentale cuideile şi filosofia dominantă din arhipelagul nipon, fie că e vorba de concepţiilebuddhiste sau de cele shintoiste. Pe de altă parte, asemenea, întrucâtva, luiSalman Rushdie, dar într-un sens sensibil diferit, autorul nipon a ales să abor-deze, în felul său, şi delicata problemă a multiculturalismului. Pentru că, în fond,una dintre temele dominante ale literaturii lui Endo, abordată, de altfel, şi deautori precum Rushdie sau Kazuo Ishiguro, este marea diferenţă de cultură şi dementalitate dintre Orient şi Occident.

Subiectul romanului Tăcere este aparent simplu: doi tineri călugăriiezuiţi portughezi, Rodrigues şi Garrpe, ajung în Japonia după o şedere de câte-va luni în portul Macao, pentru a descoperi adevărul cu privire la pretinsul cazde apostazie al celui mai admirat dintre profesorii lor şi, de asemenea, cel mai desucces misionar catolic pe pământ nipon, părintele Cristovao Ferreira. Nu dupămult timp, cei doi sunt capturaţi, iar Garrpe moare încercând să salveze de la tor-tură un grup de credincioşi japonezi. Rămas singur, lui Rodrigues i se pune înfaţă, de către marele guvernator din Chikugo, Inoue, adevărat Mare Inchizitor, odilemă morală pe care, la început, el nu ştie cum s-o rezolve: să renunţe la pro-pria sa credinţă, dar nu neapărat pentru a se salva pe el, ci pentru a-i salva peceilalţi, ţăranii japonezi care, în caz contrar, ar fi fost ucişi cu brutalitate. Iarpeste toate acestea nu domneşte decât imensa tăcere care îi va cuprinde sufletulimediat după debarcarea în Japonia, o tăcere care nu e întreruptă decât larăstimpuri şi doar pentru a face auzit un strigăt lăuntric, nu doar al său, ci altuturor celor torturaţi în numele credinţei: De ce tace Dumnezeu? Printr-unextrem de bine dozat procedeu al reduplicării, aflăm, însă, că şi Ferreira a trecut,cu ani în urmă, prin aceeaşi situaţie şi s-a confruntat cu aceeaşi dilemă. Căci,pierzându-şi, încetul cu încetul, credinţa în Dumnezeu şi în puterea BisericiiCatolice, el a ales să facă ceva concret pentru a-i salva pe câţiva ţărani japonezitorturaţi, convins că Dumnezeu va tăcea pentru totdeauna. Dar, ca într-un soi derăspuns post-factum la toate aceste fapte şi hotărâri, divinitatea va rupe tăcerea,cel puţin pentru Rodrigues, dându-şi acordul pentru aparent neaşteptatul act deapostazie al tânărului călugăr. Iar în această clipă se prăbuşeşte, pentru el, şimarele mit al lui Christos cel plin de strălucire şi atotputernic, imagine caredomina, de altfel, întreaga lume occidentală a momentului, pentru a face loc uneialte ipostaze divine, profund diferite, dar, cu toate astea, nu mai puţin impresio-nante: căci acum, Dumnezeu, deşi tăcut, suferă alături de fiinţa umană, asumân-du-şi întreaga durere a lumii, dar în cu totul alt sens decât se întâmpla acestlucru în tradiţia catolică. Iar în acest fel, atât credinţa simplă şi totală a ţărani-lor japonezi într-o fericită viaţă viitoare, cât şi argumentele aride ale oficialilor

niponi sunt demontate şi, dincolo de tăcere, puse sub un mare semn al întrebăriide către autorul însuşi.

În 1946, Kazuo Kitamori, un cercetător luteran japonez a publicat docu-mentatul studiu intitulat Teologia şi suferinţa lui Dumnezeu, text prin interme-diul căruia romanul lui Endo poate fi înţeles în mai multe dintre dimensiunilesale profunde. Astfel, Kitamori a demonstrat că, din punctul de vedere al creşti-nilor niponi, esenţială pentru natura divinităţii este tocmai capacitatea acesteiade a trăi suferinţa alături de creaturile sale, supuse durerilor de tot felul, sufe-rinţa devenind, deci, un soi de neaşteptată forţă mediatoare între om şiDumnezeu, pe de o parte, dar şi între iertare şi pedeapsă, pe de alta. Iar astfel,durerea umană se transformă într-un simbol al durerii divine, demonstrând celorcare mai aveau îndoieli că prin iubirea ce se naşte din suferinţa lui Dumnezeu sepoate vindeca orice rană umană, oricât de profundă. Shusaku Endo, în romanulTăcere, a transpus, în fond, toate aceste idei, la nivelul literaturii, reuşind săprindă, în opera sa, adevărata vocaţie a bisericii, înţeleasă, în Japonia, dreptcapacitate de a avea o profundă compasiune pentru întreaga umanitate. Aşadar,proiectul autorului nipon se dovedeşte a fi cu adevărat universal, în cel mai larg

sens al termenului, şi cu mult mai convingător decât putu-se să pară la prima vedere. Căci esenţa lui Dumnzeu nu tre-buie să fie înţeleasă corect şi complet doar în Japonia, ci,practic, în întreaga lume, începând, desigur, tocmai cuOccidentul creştin.

Pe de altă parte, modul în care Shusaku Endo alegesă prezinte dilemele de care sunt cuprinse personajele saleeste întotdeauna menit a implica şi cititorul. Astfel, înmomentul în care se decide să calce pe icoane, Rodrigues seîncurajează spunându-şi că Isus ar fi făcut, cu siguranţă,acelaşi lucru. Iar cititorul nu poate decât să se întrebe ce arfi făcut dacă, la rândul său, ar fi fost pus în faţa unor ase-menea alegeri. În acest context, titlul însuşi, Tăcere, capătămultiple semnificaţii, referindu-se, pe de o parte, la tăcereaspecifică Orientului atunci când e confruntat cu agresivita-tea şi neînţelegerea venite din partea Occidentului, apoităcerea Occidentului când se dovedeşte opac la valorilelumii orientale. Şi, din nou, mai presus de toate acestea,tăcerea lui Dumnezeu, acest zeu străin de tradiţia niponă,care alege să privească pasiv suferinţele inocenţilor. În plus,spre sfârşitul romanului, Rodrigues înţelege la capătul ani-lor pe care-i petrece în Japonia, nimic nu e, pe această lume,ceea ce pare, căci marile „adevăruri” se pot dovedi, uneori, anu fi altceva decât un ansamblu de mari erori, iar implicaţiibenefice se pot ivi de unde te aştepţi mai puţin, multe fiindde învăţat – pentru cei ce ştiu să asculte cu atenţie – pânăşi din ecourile nemărginitei tăceri ce pare a stăpâni, la

răstimpuri, lumea niponă. �

Shusaku Endo, TăcereTraducere de Florentina Toma, Editura Polirom, 2008

21

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Rodica Grigore

DESPRE GRANIŢE, TĂCERE ŞI CREDINŢĂ

22

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Rashad Mejid10 SEPTEMBRIE

Rashad Museib oglu Mejidov (Rashad Majid) s-a născutpe 21 august 1964. În 1988 a terminat facultatea de jurna-lism din cadrul Universităţii de Stat din Baku. În 1992 aînfiinţat Ziarul 525. În 1993 a publicat cartea de versuriÎncă mai este timp. Începând cu anul 1995 este redactor-şef la Ziarul 525. Din 1998 este membru al UniuniiScriitorilor din Azerbaidjan, iar din 2004 scretarulUniunii Scriitorilor din Azerbaidjan. În 2003 la CongresulJurnaliştilor din Azerbaidjan este ales membru alConsiliului de presă al Azerbaidjanului; membru alAsociaţiei Mondiale a Gazetarilor (WAN) şi al ForumuluiMondial al Redactorilor (WEF). Povestirea cu titlul 10Septembrie a fost tradusă în 18 limbi.

Ieşind din spital, a luat-o spre bătrânica sa „06”. Automobilul a fostcumpărat acum 15 ani, în ‘86, când el, pe atunci un simplu inginer, astat la coadă pe listele uzinei. Deschizând uşa, s-a aşezat şi a prins detavanul maşinii indicatorul „taxi”, care stătea aruncat printre scaune.

În spital a discutat cu chirurgul. Fiica lui mijlocie avea nevoie de operaţie.Deja a trecut pe la o mulţime de doctori şi toţi, într-un glas, spuneau că operaţiaîl va costa cel puţin 300 de dolari. În sfârşit, o veche cunoştinţă l-a sfătuit să dis-cute cu chirurgul, ce lucra în spital: „E un doctor bun şi nici om hapsân nu e”.

Şi într-adevăr, s-au înţeles la 150 şi încă 50 pentru asistenţi. 150 deja astrâns, a pus deoparte fiecare manat, a economisit pe seama copiilor, din momen-tul în care doctorii i-au spus că operaţia este iminentă. I-a rămas să mai găseascăultimii 50 de dolari. Va trebui să mă împrumut de la cunoştinţe, se gândi el,cumva îi strâng eu! „Blestemate timpuri! Chiar să ceri împrumut îţi e ruşine. Ceibogaţii nu au suflet, iar cei generoşi – bani”. Ajungând la staţia de metrou„Narimanov”, s-a gândit să meargă acasă să-şi bucure soţia. Dar, văzând că în par-care, unde el de obicei aştepta pasagerii, nu e nici o maşină, s-a răzgândit. Dejade mai mult de 7 ani această parcare a devenit locul lui de muncă. Din momentulîn care uzina, unde a lucrat 17 ani şi în toţi aceşti ani a primit numai premii şimulţumiri, încet – încet pipernicindu-se, până în sfârşit s-a închis. Câteva luni şi-a căutat slujbă.

După aceea, epuizând toate posibilităţile, a urcat la volan. Islam, vecinul, l-asfătuit să transforme „06” în taxi. Islam, la timpul lui, a lucrat la vestita bazăculittorg. Avea multe relaţii şi niciodată nu refuza să-şi ajute vecinii: dacă eravreodată nevoie de vreun produs deficitar – Islam îl aducea de la bază cu un preţbun. După ce baza a fost închisă, Islam a încercat să devină om de afaceri, dar s-aars. Cu dificultate şi-a plătit datoriile şi a început să câştige bani din transport.

La început, a refuzat categoric propunerea lui Islam, dar după aceea a fostnevoit să fie de acord. Prima perioadă de timp, sincer, îi era ruşine. Îndeosebi,atunci când se nimerea să fiecineva dintre vechile cunoştinţe.El nu le lua bani. Odată, după cea dat jos din maşină pe lajumătatea drumului un pasagertupeist, întorcându-se acasă şiîntâlnind privirea mută a soţieişi a copiilor, s-a aşezat din nou lavolan. Mai târziu, câte puţin aînceput să se obişnuiască cupasagerii, la parcare avea dejanoi cunoştinţe, noi colegi. Prin-tre ei erau foşti lucrători aiprimăriei, ingineri, doctori.

…Gândurile lui au fostîntrerupte de o bătaie în geamulmaşinii. Erau străini. Un grăsanscund şi o femeie uscăţivă, deînălţime medie. În mâini aveauun munte de pungi.

„Please, please” a spus el,deschizând uşa din spate.

Femeia prin semne i-a spussă meargă spre centru. El aîntors pe lângă staţia de metrou,ieşind pe prospectul Moscovei.Aruncând o privire în oglindaretrovizoare, a văzut că bărbatulrumegă ceva cu mare insistenţă.„Da, le mai place să bage în ei”.Bărbatul din nou a căutat înpungă, a scos de acolo o bucatăde baclava şi a înghiţit-o fără săo mestece. Mergând, aşa cum aspus femeia, pe lângă nişte casemici cu un singur nivel, opri

maşina lângă o bloc nou cu multe etaje. „Mulţumesc”, a spus femeia, întinzând obancnotă de 10.000 de manaţi. El a ieşit şi a deschis larg uşa. Maxilarele bărba-tului continuau să se mişte cadenţat. Târâind după el pungile, cu greu a ieşit dinmaşină, după el a ieşit şi femeia. „Thank you” – au spus ei şi au luat-o spre clădi-re. El a plecat acasă.

Locuiau într-o casă mică. Când tatăl lui a vândut o parte din vite, cu greu areuşit să strângă 7.000 şi a cumpărat o casă peste două luni după nunta fiului. Încasă erau două camere de trecere, o bucătărie îngustă şi o curte mică, unde cugreu încăpea maşina. Ulterior ei au construit în curte, exact până la poartă, o micăbaie cu toaletă. Când muncea la uzină s-a înscris pe listă să primească aparta-ment.

Odată, i s-a propus o garsonieră, dar a refuzat-o. Unde putea să meargă el,cu trei copii, într-o garsonieră? „Mai aşteptam puţin şi o să primim trei camere”.Şi a ajuns.. Statul se dezvolta. Uzina a fost închisă, iar lista celor ce aşteptau afost trimisă la arhivă. Uneori, amintindu-şi despre asta, se ceartă, trebuia să iamăcar garsoniera.

Aproape de casă a claxonat, iar soţia, ieşind, i-a deschis poarta. De obicei ziuanu băga maşina în curte. Dar acum vroia să mănânce şi să doarmă puţin. Soţia aînchis poarta, fără să-şi ia de la el privirea ei întrebătoare.

El i-a povestit cuvânt cu cuvânt ce a discutat la spital cu chirurgul. Faţafemeii strălucea de bucurie. După ce a mâncat la bucătărie, a mers în camera dinspate, al cărei geam mic ieşea în curtea vecină. De obicei de acolo venea o maregălăgie de la vesela care se spăla, de la apa care curgea, de la ţipetele copiilor, dincauza cărora nu puteai să te odihneşti omeneşte. Dar de data aceasta era chiaruimitor de linişte. Probabil soţia a rugat vecinii să nu facă gălăgie, şi ei s-auliniştit, ştiind că soţia lui avea un har aparte.

Înainte soţia lui a lucrat educatoare la grădiniţa din cadrul uzinei. Pe atunci,pe vremea sovietică, în grădiniţă existau doar cărţi despre Lenin. Dar, cu puţintimp înainte de prăbuşirea statului, cineva a adus din Iran cărţi religioase, tipări-te cu caractere mari în chirilică, şi a dăruit grădiniţei câteva exemplare. Când auînchis uzina, au închis şi grădiniţa, iar soţia a adus câteva dintre aceste cărţiacasă. Spre mirarea lui, ea putea ore întregi să stea şi să citească aceste cărţi, săvorbească despre Coran, să povestească despre viaţa proorocului Mohammed.Raţionamentele ei despre faptul că locul celor care nu cred este în iad, îl cutremu-rau. În acele momente, nu se ştie de ce, dar îşi amintea de carnetul de partid, pecare îl păstra în cufărul adus de soţie ca zestre. Timp de 12 ani el a fost membrude partid, lunar da din salariul său o sumă oarecare pentru bugetul partidului.

Iar când la 20 ianuarie armata sovietică a intrat în Baku şi a tras în oame-nii neînarmaţi, el, ca şi ceilalţi, voia să arunce carnetul de partid. Apoi, pur şi sim-plu a uitat de el. El îl învinovăţea pe Gorbaciov, nu partidul. Dacă ar fi vrut secre-tarul general, armenii iute s-ar fi supus, şi astfel se putea evita acest conflict sân-geros.

De aceea nici nu a aruncat carnetul de partid. Iar ulterior Elţîn a declaratpartidul ilegal. Dar nici în acel moment el n-a aruncat carnetul de partid, speracă se vor întoarce comuniştii. Nu putea să creadă că această ţară imensă poate fiatât de uşor destrămată. De aceea şi credea că pasiunile religioase ale soţiei sunttemporare. Dar a trecut timpul şi numărul cărţilor religioase din casă a crescut.

Acum soţia stătea în casă cu capul acoperit cu o basma. Uneori, a surprinsvecinele la ei în casă. După aceea au apărut şi nişte femei necunoscute. Într-o zisoţia i-a povestit totul. I-a povestit că a visat un bătrân cu chip luminat, îmbrăcatîntr-o haină albă, care i-a dat ceva de băut dintr-o cupă de aur, iar dimineaţa asimţit că are capacităţi neobişnuite.

Dar aceste schimbări ciudate la soţia sa el le explica prin disperare, prinsărăcie. La început era supărat pe soţia sa, i-a spus să nu intervină în viaţanimănui şi să nu cheme pe nimeni în casă. Odată Islam l-a invitat la ceainărie.După ce a mers în pelerinaj la Meşhed, Islam s-a lăsat de băut, a devenit şi maisolid, mai important. Mergea des la moschee, şi-a lăsat barbă scurtă. Dintr-o per-soană veselă, căreia îi plăcea să chefuiască altădată, nu a mai rămas nimic. Islam

cu ardoare îl asigura că un aseme-nea har nu are fiecare, că Allahpremiază cu aşa ceva doar oame-nii puri, cei mai destoinici dintreslugile sale. „Ce bine e, că ea ajutăşi vecinii, cunoştinţele, le dă spe-ranţă”. Islam şi pe el a încercat săîl întoarcă pe drumul cel bun.„Lasă băutura, mergi în pelerinaj,aruncă-ţi carnetul de partid. Nupăstra în casă un lucru potrivniclui Dumnezeu”.

Dar cum nu ar fi încercatIslam, nu a reuşit să îl convingă.De altfel, după o vreme el singur aînţeles că soţia avea puteri ne-obişnuite. Într-o dimineaţă, i-apovestit că a visat de parcă fiicalor cea mijlocie s-a îmbolnăvit, iarpeste două săptămâni a trebuit sămeargă într-adevăr cu fata la doc-tor.

Copilul pe zi ce trecea slăbea,îi pierea pofta de mâncare.Doctorii au stabilit că fetiţa areun rinichi afectat şi că trebuieneapărat operată. Acelaşi lucru l-auconfirmat şi alţi doi doctori. Dinacel moment el a crezut că soţiaare capacităţi paranormale şichiar a început să îi fie frică.

…S-a trezit pentru că soţiacăuta ceva în dulapul de la perete.

– Ce somnoros eşti!Era aproape cinci. Şi-a clătit

faţa în curte şi s-a întors în

23

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA )

cameră. Pe masă deja era un pahar cu ceai, alături o geantă mică de damă. – Iar asta ce mai e?– Fetele au găsit în maşină.– Aţi deschis-o?– Da, ele au deschis-o, dar eu am spus s-o închidă şi am pus-o aici. S-a uitat şi a verificat conţinutul acesteia. Soţia stătea alături, urmărindu-l.

Fetele s-au ascuns după uşă şi se uitau peste umărul celeilalte. El s-a uitat la ceamijlocie şi a zâmbit. Un pieptene, o carte de credit… 17 bancnote nou-nouţe de 100de dolari, prinse cu o agrafă. 2 bancnote a câte 50.000 de manaţi, câteva a câte10.000 şi de o mie.

Şi în acel moment şi-a amintit despre maxilarele, care mereu mestecau alebătrânului american.

– Astăzi am dus americani. Cred că ei au uitat. Ştiu unde stau. Fetele au plecat de lângă uşă. – Ceaiul deja s-a răcit. Mă duc sa îţi torn altul, a spus soţia, luând paharul.La televizor, la „Space” 1, erau ştirile de la ora 5. Au început cu povestea des-

pre armenii din Karabah, care au sosit la Baku. Mâine, 11 septembrie, ei trebu-iau să se întoarcă acasă. Organizaţia pentru eliberarea Karabahului a desfăşuratun protest împotriva venirii lor, reprezentanţii partidelor opoziţiei, care maidevreme au dat acordul pentru întrevederea cu aceştia, acum refuzau.

El şi-a băut ceaiul şi, luând geanta, a ieşit din casă. A deschis poarta, s-aaşezat în maşină. Ieşind din curte, a ieşit din maşină să închidă poarta. Soţia eraîn curte. Închizând o parte a porţii, ea a şoptit, astfel încât să audă şi el: „Nu credcă vor fi oameni darnici”. Aceste cuvinte, rostite cu o voce ca de gheaţă, au reuşitsă acopere cu răceala lor căldura, ce până în acel moment, trona în sufletul lui. Deparcă de abia acum a descoperit izvorul acestei călduri. Undeva acolo, în adâncuritrăia speranţa că dacă nu grasul, măcar soţia va scoate o bancnotă din cele 17, i-ova da, şi chiar mâine el va merge la chirurg şi se va răsplăti cu el. Iar cuvintelefemeii, parcă au alungat acea căldură din suflet, în schimb în minte a rămas odurere ascuţită.

A ajuns la metrou. În parcare erau doar trei maşini. De obicei, aşteptândpasagerii, şoferii deschideau portierele, ca în salon să nu fie cald, iar ei stăteausub copac la umbră. Akif şi „Doctorul”, văzându-l au sărit în picioare.

– Au venit doi americani, a spus Akif, se pare că te căutau pe tine, au lăsatşi cartea de vizită, iat-o. Şi aveau şi un translator cu ei. Spuneau că nu de mult auurcat aici într-un automobil „Lada” roşu şi în maşină se pare că a rămas o geantăde damă, iar şoferul era unul nu prea înalt, cu mustaţă. Noi am decis deodată cătu eşti acela.

În geantă a fost ceva?El nu a reuşit să răspundă. „Doctorul” l-a întrerupt:– Dacă nu era nimic, nu se întorceau un astfel de oameni. Americanii nu-şi

fac griji pentru mărunţişuri. În geantă trebuie să fie măcar o mie de dolari. Şi ţieo să îţi dea cel puţin o sută. Aşa că să nu fii egoist, să ne faci şi nouă cinste dupăaia.

– Geanta e în maşină, acum o să plec şi o s-o întorc. Akif i-a întins cartea devizită.

– Eu ştiu adresa, a mormăit el, dar totuşi a luat cartea de vizită. Era înengleză. Cuvântul „Jim” a reuşit să îl descifreze, dar numele de familie deja eraprea mult. În spatele cărţii de vizită era desenată schema, iar săgeată arăta eta-jul unsprezece al blocului, unde locuiau ei.

– Nu uita, trebuie să faci cinste!El ştia că nu va scăpa de ei atât de uşor:– Fiţi siguri, dacă îmi dau o sută, fac cinste.S-a aşezat în maşină şi a luat-o spre Consiliul oraşului Baku. Trecând pe

lângă casele cu un etaj, a parcat lângă deja cunoscuta casă cu gard. La poartă aarătat cartea de vizită. Paznicul, un băiat înalt în uniformă neagră, a aruncat oprivire pe cartea de vizită şi a întrat în cameră. Acolo a vorbit cu cineva la telefon,s-a întors şi a spus:

– Urcă cu liftul până la etajul 11. Acolo eşti aşteptat.El a scos geanta din maşină şi a urcat.Una dintre uşile din coridor era întredeschisă. De după uşă se auzeau voci.

El a deschis-o un pic. Grasul cel bătrân, văzându-l, a strigat „please, please” şi,mângâind un căţel cârlionţat, a dispărut undeva. S-a lăsat o tăcere profundă.Peste câteva minute de după uşa unde dispăruse grasul a apărut acea femeie. Eli-a întins geanta. Ea a luat geanta, s-a uitat în ea, a scos dolarii şi i-a numărat.

– Totul e corect, a spus ea după aia şi, arătând noile bancnote, a adăugat:Jim îşi cumpără căţel.

Apoi, ascunzând banii în geantă, i-aîntins mâna.

– Vă mulţumesc, vă sunt foarte recu-noscătoare.

A apărut din nou grasul, mângâindcăţelul, i-a zâmbit şi a plecat în cealaltăcameră. Maxilarele lui mereu se mişcau.

Totul în el a amorţit. El a lăsat liberămâna uscată a femeii şi a ieşit din aparta-ment. A apăsat pe butonul de la lift. În faţalui au apărut pe rând chipul soţiei şi apoi afiicei mijlocii. Apoi şi-a amintit de şoferii,care stăteau la bârfă, sub copac. Nu trebu-ia să le mărturisească. Cine putea sădemonstreze, în fine, că geanta a fost uitatăîn maşină. I s-a făcut rău de la acest gând,ce abia i-a venit.

Uşile de la lift s-au deschis, de acolo aieşit un căţel şi, lătrând de câteva ori, aînceput să îi miroase picioarele. El atresărit.

– Nu te teme, a spus cu ironie tânărulce ţinea căţelul în lesă.

La intrare stătea un „jeep”, de aceea elcu greu a trecut pe la poartă. A urcat înmaşină şi a plecat spre centru.

„Nici un folos din partea lor”. În ulti-

mii ani a intrat în multe dispute politice şi întotdeauna apăra puterea sovietică,ruşii. Ieşea din răsputeri demonstrând, aducând exemple, că americanii au nevo-ie doar de petrolul nostru şi se gândesc doar la profitul lor. Iar acum, pentru primaoară americanii, cu care s-a ciocnit aievea, l-au făcut să fie şi mai sigur de păre-rea sa.

Dintr-odată a simţit nevoia să îşi vadă prietenii, să vorbească cu ei, să lepovestească ce are pe suflet. A întors în direcţia metroului. Akif cu „Doctorul”stăteau în continuare sub copac.

Văzându-l au sărit bucuroşi. – Totul e bine? a întrebat Akif. Ţi-au dat ceva?– Da, a răspuns el, o sută.– Atunci, să mergem, să chefuim, a propus „Doctorul”.– Imediat, parchez maşina şi mergem.– Se pare că eşti dispus să bei? a observat Akif. A oprit maşina la poartă. Nu voia să intre în curte. – Deci? a întrebat soţia.

– A ieşit exact aşa cum ai spus tu. Descălţându-se, a intrat în dormitor. A luat de pe raftul de sus banii, puşi în

ziar, a numărat 10 bancnote a câte 10.000 şi le-a ascuns în buzunar. Ceilalţi banii-a pus la loc.

Când a început să se încalţe, soţia a întrebat:– Iarăşi pleci?– Cred că o să ajung târziu. Trebuie să le fac cinste băieţilor. După faţă se vedea clar că soţia nu e mulţumită. Akif era deja la uşă. Au urcat în maşină. – Nu îţi laşi maşina?– Nu, nu voi bea. Beţi voi, tu cu „Doctorul”.Au mers la o cafenea nu prea mare, unde mergeau destul de des. Mesele de

afară erau libere. S-au aşezat, au comandat frigărui. Peste zece minute a venit şi„Doctorul”. Vagif era pediatru, de aceea toţi îi spuneau „Doctorul”. El a absolvitUniversitatea de Medicină, a lucrat câţiva ani, dar, văzând că nu prea câştigă, aintrat în afaceri, a mers de câteva ori în afară, a adus marfă, după aceea, ca şiIslam, a pierdut şi a hotărât ca va câştiga, cât de cât, cu maşina.

Akif a studiat la facultatea de istorie a Universităţii, în cei mai buni ani, alucrat câţiva ani în cadrul Institutului de Istorie al Academiei de Ştiinţe. Lamomentul destrămării Uniunii Sovietice el se pregătea să îşi prezinte lucrarea dedoctorat. După aceea a fost nevoit să uite de ştiinţă şi deja de 5 ani câştiga banidin taxi.

Primul pahar l-au băut pentru el, pentru familia lui, pentru sănătatea feteibolnave. Următorul a fost pentru cel ce nu bea – pentru Akif, apoi pentru„Doctorul”. A rămas pe fund puţină vodcă. Voia să spună şi el un toast.

– Vreau să beau pentru sănătatea voastră, pentru sănătatea poporului nos-tru. Întotdeauna am spus că nu e nici un folos din America. Şi astăzi, încă o dată,m-am convins de acest lucru. Oricine altcineva, pentru că i-au fost întorşi 1700 dedolari, ar fi dăruit cel puţin 100. Iar ăştia nu au dat nici un ban. Şi plus că se pur-tau aşa de parcă eu le sunt dator cu ceva. Şi un rus ar fi dat, şi un neamţ, – a tăcut,a şters cu degetul whisky – şi un armean ar fi dat, iar americanul nu.

„Doctorul” şi Akif, uimiţi, s-au uitat unul la celălalt, apoi s-au uitat lafrigăruia care se răcea, la mici. El continua să vorbească:

– Nu mă învinuiţi, prieteni! Vă fac cinste, pentru că v-am promis. Allah măva ajuta, voi găsi banii de care am nevoie pentru operaţia fiicei mele. Uneori îmispuneam – doar nu ai văzut în viaţa ta nici un american, de ce îi tot cerţi? Iarastăzi am văzut şi am înţeles că am avut dreptate. Ei au distrus aşa o ţară minu-nată, ne-au aţâţat unul contra celuilalt, ne-au transformat în şomeri, ne-au făcutsă le fim slugi. Vin aici, ne iau petrolul, iar pe noi nu ne consideră oameni. Măcarde ne-ar întoarce Karabahul... Malay, mai adu nişte vodcă!

Akif a încercat parcă să spună ceva. …Din cafenea eu ieşit deja pe la unu noaptea. Akif trebuia întâi să îl ducă pe

el, apoi pe „Doctorul”. Maşina a oprit la poartă. El încă mai vorbea, îi blestema peamericani. Akif a reuşit cu greu să îl scoată din maşina.

– Hai să bag maşina în curte, a propus Akif. El a fost împotrivă. A căutat prinbuzunare după cheile de la maşină, dar nu le-a găsit. A intrat în casă. Soţia, tre-zită din cauza gălăgiei, a ieşit în curte.

– Nuu vooooi băgaa maşşiinnna. Laasăă săăă steaaa afffarăăă, a mormăit el. Soţia a încercat să dea o replică, afară poate să se întâmple ceva cu maşina.

În ultimul timp sunt foarte mulţi hoţi, scot geamurile din faţă, roţile. Dar,văzând, ca el a căzut în pat îmbrăcat, aspus:

– Nu îţi face griji, totul va fi bine. El deja dormea. Dimineaţa s-a trezit cu o durere

ascuţită de cap. Soţia stătea alături de el,pe pat.

– Am avut un coşmar. De parcăardeau clădiri mari.

– Te-ai uitat la maşină?– Da. Totul e bine. – Fata?– E bine. Trebuie să se întâmple ceva.

Mi-e frică. Nu mai bea, în numele lui Allahte rog, lasă scârba asta.

– O las, pe cuvântul meu. Mă trezescşi merg la moschee, o să dau jurământ, arăspuns el şi s-a acoperit cu plapumapeste cap. �

(Fragment)

FEBRUARIE 2009

24

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

DUMITRU BALAN

Marginalii la romanul Beznă sub soarede Cinghiz Abdullaev

Acuitatea şi verosimilitatea întâmplărilor zugrăvite sunt atestate deprezenţa în roman a personajelor emblematice din Consiliul FrontuluiSalvării Naţionale (Ion Iliescu, Petre Roman, Victor Stănculescu, SilviuBrucan ş.a.), de referirile la unele documente, deja istorice, ale vremii,dar şi de dubiile, persistente şi astăzi, izvorâte din secretizarea arhive-lor sau, de exemplu, din refuzul prelungit (de peste zece ani) alinstanţelor de drept de a permite deshumarea rămăşiţelor pământeştiale soţilor Ceauşescu, la cererea expresă a lui Valentin Ceauşescu şi alui Mircea Oprean, soţul Zoei Ceauşescu.

Prodigiosul şi talentatul scriitor azerbaigean Cinghiz Abdullaev,după succesul repurtat în România cu thrillerul Drongo. Oeroare admisibilă (Bucureşti, Editura Paideia, 2004), se prezin-tă cititorilor noştri cu un nou roman documentaro-ficţional,

până nu de mult interzis publicării atât în România, cât şi în Republica Moldova.Povestirea de faţă, Beznă sub soare, deşi este relatată într-un plan oare-

cum alternativ, operaţiunile propriu-zise privind evenimentele declanşate înRomânia în dramaticul decembrie 1989 (expuse sub forma amintirilor), au odesfăşurare succesivă precedând în timp organizarea atentatului împotriva luiFidel Castro, iar liantul comun îl constituie implicarea aceloraşi agenţi K.G.B.Confruntarea sângeroasă a acestora cu echipa comandoului palestinian sauzădărnicirea tentativei de răpire a cadavrelor Ceauşeştilor de pe aeroportulOtopeni de către agenţii chinezi de sub conducerea lui Li Sian conferă acţiuniidinamism şi suspans, caracteristice tuturor romanelor lui Abdullaev.

Acuitatea şi verosimilitatea întâmplărilor zugrăvite sunt atestate de pre-zenţa în roman a personajelor emblematice din Consiliul Frontului SalvăriiNaţionale (Ion Iliescu, Petre Roman, Victor Stănculescu, Silviu Brucan ş.a.), dereferirile la unele documente, deja istorice, ale vremii, dar şi de dubiile, persis-tente şi astăzi, izvorâte din secretizarea arhivelor sau, de exemplu, din refuzulprelungit (de peste zece ani) al instanţelor de drept de a permite deshumarearămăşiţelor pământeşti ale soţilor Ceauşescu, la cererea expresă a lui ValentinCeauşescu şi a lui Mircea Oprean, soţul Zoei Ceauşescu. Un detaliu semnificativpoate fi şi faptul că înhumarea cadavrelor Ceauşeştilor a avut loc fără înşti-inţarea şi fără acordul administraţiei cimitirului Ghencea din Bucureşti. E inte-resant de consemnat că un fost brancardier, din simplu sergent atunci, a devenitgeneral.

Lectura romanului, instructivă şi antrenantă, îi oferă cititorului avizatposibilitatea să rememoreze momente importante din istoria recentă a lumii con-temporane, să compare propriile opinii cu aprecierile autorului cărţii privind ase-menea figuri ale momentului precum Kriucikov, Bakatin, Primakov, Gorbaciov,Andrei Kozârev ş.a.

Volumul de faţă constituie o mărturie în plus că serviciile secrete străineau acţionat, ca de altfel şi în alte ţări din fostul bloc răsăritean, pe teritoriul ţăriinoastre impulsionând revolta populară. Havel, de exemplu, a afirmat că revo-luţia de catifea din 1989, dinCehoslovacia, a fost opera agenţilorK.G.B. şi G.R.U. Iar cunoscutul disi-dent şi politolog rus, al cărui romanautobiografic Şi se întoarce vântul...(Fundaţia Academia Civică,Bucureşti, 2002) mi-a fost dat să-l tra-duc, la una din ultimele sale vizite înRomânia (mai 2006), invitat fiind laemisiunea „În Prim plan” (realizatorDan Turturică) al postului naţionalTVR 1, răspunde astfel la douăîntrebări esenţiale:

– Domnule Bukovski, cumcomentaţi Revoluţia din România, dindecembrie 1989?

– Evenimentele din decembrie1989 din România au fost organizateşi coordonate de K.G.B., din câte ştiueu.

– Dar de ce a fost sângeroasă,şi nu paşnică precum în alte ţări?

– Dacă Ceauşescu nu a vrutsă plece de bună voie, a trebuit forţat.

Două personaje principale aleBeznei sub soare (denumire codată aoperaţiunii de asasinare a lideruluicubanez), Bernardo Urbieta şi genera-

lul K.G.B. Serghei Cernov, şeful său, după participarea laevenimentele din România, primesc ordin să acţioneze pen-tru înlăturarea de la putere a lui Fidel Castro. Planul elabo-rat personal de către generalul Cernov fusese aprobat deconducerea superioară a K.G.B.-ului aflată în contact directşi cu ministrul Afacerilor Externe, Andrei Kozârev.

Personajele din roman se interferează în dinamicaacţiunii cu numeroase personaje fictive (sau poate unele totreale!) precum agenţii K.G.B. Nilin, Dancenko, Maximov,Irina, Joachin, Dravinski, Manuel Vales (racolat din spiona-jul cubanez), agenta dublă Ines Contreras, slujind cu abne-gaţie şi spionajul rus şi pe cel cubanez, agenţii C.I.A. RogerRobinson, Otilio Silveira, domnişoara Summers, Brown,Bob Williams, Trentini, Lehmann, agenţii spionajului cuba-nez Alfredo Barros, Ramon, Jose ş.a.

Pentru înlăturarea lui Fidel Castro sunt angajatecele două faimoase servicii secrete ale lumii K.G.B. şi C.I.A.; Abdullaevzugrăveşte cu o deosebită plasticitate întâlnirea din Mexic între foştii rivali,generalul K.G.B. Serghei Cernov şi colonelul C.I.A. Paul Biksby. Acest episod dinpaginile cărţii (fictiv sau real?) a fost precedat în realitate de prima întâlnire carea avut loc între reprezentanţii C.I.A. şi K.G.B. în septembrie 1989 la SantaMonica, în California, cu puţin înainte de căderea Zidului Berlinului.

Operaţiunea în sine, soldată în final cu un imprevizibil eşec, ridică, pe deo parte, problema patologiei sistemului dictatorial din Cuba (cu dese referiri lacultul deşănţat al personalităţii lui Ceauşescu) şi, pe de altă parte, problemamoralităţii, în multe cazuri, eufemistic vorbind, îndoielnice, a serviciilor secrete(în scopul menţinerii secretului total asupra acţiunii Beznă de soare suntsăvârşite şi crime oribile, cu victime nevinovate, uneori, chiar din rândul ofiţeri-lor acestor servicii).

Acţiunea acestui thriller politic, fascinant şi tulburător, se desfăşoară îndiferite oraşe precum Madrid, Toledo, Paris, Bucureşti, Târgovişte, Ciudad deMexico, Moscova, Merida, prilej pentru autor de a surprinde, cu fineţea observa-torului atent şi a călătorului inveterat, obiceiurile şi comportamentul localnicilor.Naraţiunea istorico-poliţistă are şi o vădită tentă social-psihologică.

Alternanţa celor două subiecte, să le numim convenţional românesc şicubanez, imprimă, într-un fel subtil (în cazul primului făcând apel la amintiri,documente sau evocări oarecum comparative), un ritm alert şi incitant întregiipovestiri. Din complexa şi sufocanta reţea de cauze şi efecte ale evenimentelorromâneşti declanşate în decembrie 1989, Cinghiz Abdullaev extrage conexiuniverosimile, subliniind, în ansamblu corect, rolul major jucat de diferite persona-lităţi care au facilitat prăbuşirea sistemului totalitar ceauşist. Un rol hotărâtor,de primă importanţă şi decisiv, l-a avut generalul Victor Stănculescu, fapt ce m-adeterminat să-i solicit o postfaţă la prezenta carte. Acum, când aştern aceste rân-duri pe hârtie, încă n-am primit textul promis, dar, în consonanţă cu profilulgeneralului, conturat de Abdullaev, se cuvin reamintite două episoade cruciale.Stănculescu este chemat în dimineaţa zilei de 22 decembrie 1989 la ComitetulCentral al partidului, unde Nicolae Ceauşescu îi cere generalului să preia condu-cerea armatei după sinuciderea ministrului Vasile Milea. Aflând că spre clădireaComitetului Central se îndreaptă două regimente, unul de tancuri şi altul meca-nizat, noul ministru îi ordonă căpitanului Marius Tufan, de la grupa de transmi-siuni a armatei, aflată în sediul C.C., să comunice „numaidecât ordinul meu săse întoarcă în cazărmi”. Apoi, Victor Stănculescu a venit la Nicolae Ceauşescu şi-iraportează că unităţile sunt pe drum şi speră că vor ajunge la timp, dar ţinândcont de presiunea crescândă din piaţă, îi sugerează că ar fi mai bine săpărăsească sediul. Sfatul a fost urmat şi soţii Ceauşescu fug, îmbarcaţi în grabăîntr-un elicopter, de pe clădirea C.C., scenă la care am fost martor personal,cocoţat pe gardul de fier din faţa Consiliului de Stat (în stânga aripei fostuluiPalat Regal).

Fuga dictatorului a permis ocuparea fără incidente a sediului C.C. decătre masele de manifestanţi.

Într-o secvenţă video, înregistrată la procesul Ceauşeştilor de laTârgovişte, prezentată la televiziunea română, doar la doi ani după eveniment,dictatorul afirma că a fost împins să părăsească sediul puterii de către untrădător.

Importantă e şi nota telefonică nr. 38 expediată de generalul locotenentVictor Atanasie Stănculescu de lasediul Ministerului ApărăriiNaţionale, pe 22 decembrie 1989, laora 13.30:

„Unităţile militare de peîntreg teritoriul ţării se retrag încazărmi, în ordine şi calm, fără a selăsa provocate, dezarmate sau disper-sate. Unităţile care sunt angajate înfaţa comitetelor judeţene de partidvor calma spiritele, fără să tragă,după care se retrag în cazărmi. Înunităţi se va organiza apărareacazărmilor şi a tuturor obiectivelormilitare”.

Exact cu două ore înainte,generalul locotenent Ilie Ceauşescu,fratele dictatorului, transmitea notatelefonică nr. 37 din 22 decembrie1989, ora 11.30:

„Toate unităţile militare să seconsidere în stare de luptă şi să acţio-neze conform «Stării de necesitate»”.

Este evident contrastul dintrecele două note telefonice.

Armata şi personal generalulVictor Atanasie Stănculescu au forţat

25

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA )

căderea regimului Ceauşescu, evitând un extrem de probabil şi îngrozitor masa-cru al populaţiei civile şi, demn de remarcat, a evitat amestecul în politică. Einteresant că Ion Iliescu şi alte persoane, care au preluat puterea în după-amia-za zilei de 22 decembrie, s-au deplasat la sediul Ministerului Apărării, la VictorAtanasie Stănculescu.

E total absurdă azi tracasarea prin tribunale a bravului ostaş al armateiromâne, faţă de care contemporanii ar trebui să manifeste o permanentă recu-noştinţă.

Dar cine este de fapt autorul cărţii de faţă? Pentru acei care n-au pututlectura primul roman al scriitorului azerbaigean, tradus în limba română, voireaminti că renumitul maestru al slovei scrise, ale cărui cărţi alcătuiesc, dupăcum afirmă critica literară „o enciclopedie a spionajului contemporan”, este o per-sonalitate de anvergură mondială.

Cinghiz Akifovici Abdullaev s-a născut la Baku, la 7 aprilie 1959, într-ofamilie de intelectuali de elită. Este deţinătorul a trei licenţe universitare, doctorîn drept. Cunoaşte cinci limbi. Este membru de onoare al Academiei naţionale,secretar al Uniunii Scriitorilor din Azerbaigean, membru în Comitetul Executival Uniunilor de Scriitori din C.S.I., vicepreşedinte al Filialei P.E.N.-clubului dinAzerbaigean. A practicat boxul, este maestru al sportului la tir. Tirajul cărţilorlui Abdullaev depăşeşte cifra de 20 de milioane exemplare. Este autorul a peste600 de cărţi, publicate în 24 de ţări, în 17 limbi ale lumii. Conform unui rating alpopularităţii se află printre primii trei scriitori cu cel mai mare număr de cititoridin spaţiul Comunităţii Statelor Independente.

Detectivul Drongo din numeroasele sale romane poliţiste a intrat în fai-moasa galerie de nume celebre precum comisarul Maigret (din romanele luiGeorges Simenon), detectivii Hercule Poirot (Agatha Cristie) sau Philip Marlowe(Raymond Chandler).

Cu o bogată şi extraordinară biografie, care ar putea constitui izvorulunor noi romane, Abdullaev a lucrat la Ministerul Industriei Aviatice dinU.R.S.S., la Ministerul Apărării, la contraspionajul militar sovietic G.R.U., laComitetul Central al PartiduluiComunist din Azerbaigean etc. Caşef al Secţiei cu misiuni speciale acălătorit în diverse ţări dinEuropa, Africa precum şi înAfganistan. S-a evidenţiat în moddeosebit într-o operaţiune extremde periculoasă din Angola, unde aparticipat la eliberarea unorcomandanţi angolezi, căzuţi prizo-nieri. (Au scăpat cu viaţă doarpatru persoane.) A fost decorat cunumeroase ordine şi medalii.

În timpul evenimentelordin decembrie 1989, s-a aflat înRomânia, mărturiile sale prezen-tând o importanţă aparte.

În anii ’90 a fost personanon-grata pe teritoriul românesc şidoar după o întâlnire de la Baku alui Abdullaev cu preşedintele ţăriinoastre, Ion Iliescu, la iniţiativaambasadorului Republicii Azerbai-gean în România, Eldar Hasanov,un mare prieten al poporuluiromân, scriitorul a putut participaîn 2004 la Zilele literaturii românede la Neptun, la invitaţia Uniunii Scriitorilor din România, şi la lansarea roma-nului său Drongo. O eroare admisibilă de la Bucureşti. (Din delegaţia respectivăa făcut atunci parte şi preşedintele Uniunii Scriitorilor din Azerbaigean, proza-torul, dramaturgul, scenaristul şi eseistul Anar, tradus în română cu povestireaanti-utopică Berbecul alb, berbecul negru şi cu recentul volum de interviuri rea-lizat de Natavan Faig.) Cu fermecătorul şi spiritualul om de o înaltă ţinută inte-lectuală, Cinghiz Abdullaev, am avut plăcute prilejuri de a mă întâlni atât laBucureşti, cât şi la Baku şi Moscova (la un congres al scriitorilor). E un bun prie-ten al poporului român, având iniţiative notabile în cadrul AsociaţieiAzerbaigean-România din patria sa natală.

Am tradus în limba română cu mult interes şi cu o reală bucurie acestroman, ingenios conceput şi realizat la o înaltă „temperatură” estetică, mai alescă pe unele dintre personajele evocate direct sau altele nemenţionate de autor,am avut eu însumi prilejul de a le observa din imediata apropiere şi cu care dese-ori m-am intersectat.

Cu Mihail Sergheevici Gorbaciov, în perioada studiilor mele de laMoscova, am locuit în acelaşi cămin studenţesc (atunci îi făcea curte colegei melede grupă Tatiana K.; la alegerea acestuia în funcţia de secretar general alP.C.U.S., Tatiana mi-a expediat o scrisoare entuziastă despre „Mişa”), apoi, multmai târziu, în 1987 l-am revăzut împreună cu soţia sa, Raisa, cu prilejul viziteiîn România (atunci am însoţit, ca translator, echipa televiziunii sovietice).

Am mai avut prilejul să-l însoţesc într-o vizită în România şi pe CeslavCiobanu, angajat la Secţia internaţională a C.C. al P.C.U.S., translatorul delimbă română al lui Mihail Gorbaciov, un tânăr basarabean, care, ceva mai târ-ziu, va afirma că distanţarea conducătorilor sovietici faţă de politica lui N.Ceauşescu reieşea şi din textul comunicatelor şi materialelor de presă referitoa-re la rezultatele întâlnirilor dintre liderii comunişti: „Nu veţi găsi în ele nici uncuvinţel în sprijinul lui N. Ceauşescu, nici o laudă la adresa lui. Comunicatulreferitor la ultima întâlnire începe cu constatarea că «părţile şi-au expus punctulde vedere cu privire la problemele actuale...» – formulă care în practica diploma-tică este utilizată numai atunci, când la masa convorbirilor se aşază politicieni,care nu au nimic între ei”. („Uniunea Sovietică”, ediţia română, nr. 8, august1990, p. 5).

Cu Dan Marţian, prim-secretar al U.T.C., apoi membru în ConsiliulFrontului Salvării Naţionale şi preşedinte al Camerei Deputaţilor, am fost coleg

la Universitatea de Stat „M. Lomonosov” din Moscova (ca studenţi) şi apoi laUniversitatea din Bucureşti (în calitate de cadre didactice), deseori ne împrumu-tam reciproc publicaţii despre condamnarea stalinismului în U.R.S.S.

În Bucureşti, într-o grupă de seminar la literatură, pe care o conduceamprintre studenţi s-au numărat Mirela Roman, sora mai mare a lui Petre Romanşi Iuliana Pârvulescu (ulterior, pentru o scurtă perioadă şi colegă de catedră),fiica lui Constantin Pârvulescu, primul nomenclaturist (suspectat şi de legăturicu foşti kominternişti sovietici), care a avut curajul ca la Congresul al XII-lea săse ridice împotriva realegerii lui Nicolae Ceauşescu în funcţia de secretar gene-ral.

Ca secretar al Comitetului U.T.M. de la Institutul Pedagogic „MaximGorki” (circa cinci ani) am fost subordonatul prim-secretarului CentruluiUniversitar U.T.M. Bucureşti, Ştefan Bârlea (ulterior secretar al C.C. al U.T.C.,şef de cabinet al lui Nicolae Ceauşescu şi preşedinte al C.S.P.) şi al preşedinteluiUniunii Asociaţiilor Studenţilor din capitală, Cornel Burtică (apoi preşedinte alU.A.S.R. pe ţară, secretar al C.C. al P.C.R. când, printre altele, a dat personalaprobarea pentru tipărirea romanului Bunavestire de Nicolae Breban, şi minis-tru al Comerţului Exterior); întâlniri tangenţiale am avut cu Ştefan Andrei (cândrăspundea de Relaţii Externe la tineret), unul dintre cei mai străluciţi diplomaţidin perioada postbelică; cu prim-secretarul P.C.R. al Centrului Universitar pecapitală, Cornel Pacoste ş.a.

Un disident adevărat şi un opozant curajos al lui N. Ceauşescu a fost pro-zatorul, eseistul, traducătorul şi editorul Victor Frunză (1935-2007), autor alcelei mai complete şi documentate, deocamdată, Istorii a stalinismului înRomânia (într-o nouă ediţie, revizuită, a fost denumită Istoria comunismului înRomânia), de care m-a legat o constantă prietenie din perioada studiilor univer-sitare.

Fostul meu student, Alexandru Mica, propulsat de mine în biroul U.T.M.pe an (ulterior a devenit un reputat rapsod şi folclorist; după decembrie 1989 afost ambasador al României în Coreea de Nord şi cadru didactic universitar),

după câte am aflat de-abia la începutulanilor ’90, a fost pregătit ca ofiţer deinformaţii externe încă de pe băncilefacultăţii, urmând cursuri speciale depregătire pe linie de contraspionaj, dar –fapt esenţial – a complotat împreună cuVirgil Măgureanu (din perioada cânderau colegti la D.I.E., apoi Mica se trans-formă la Direcţia Presă şi Tipărituri, iarde aici, la Academia „Ştefan Gheorghiu”,unde îl reîntâlneşte pe Măgureanu, cucare devenise între timp şi vecin, undevape la începutul anilor ’80) şi cu alte cadredin securitate şi armată pentru înlătura-rea prin forţă a regimului Ceauşescu.

În perioada când Virgil Măgu-reanu era lector universitar la Academia„Ştefan Gheorghiu” am avut o colaborareamiabilă cu acesta, eu răspunzând de ungrup de studenţi de la Facultatea deLimbi şi Literaturi Străine a Univer-sităţii din Bucureşti, care efectua aşa-numita practică în producţie la sus-menţionata instituţie; îmi amintesc cumprintre textele oferite studenţilor pentrutraduceri se afla şi un volum în limbapolonă despre mecanismele accederii la

cucerirea puterii politice în stat.Se ştie cu ce duritate şi autoritarism excesiv se comportau oamenii din

garda pretoriană a Ceauşeştilor; îmi răsună şi acum neplăcut în urechi voceatăioasă şi parcă-i văd ochii furioşi ai acelui individ ce mă apostrofa în salaConsiliului de Stat, în 1987 (cu ocazia semnării comunicatelor oficiale de cătreconducătorul statului român şi M. S. Gorbaciov); în timp ce mă contram cu aces-ta, Bogorodiţă (lucra atunci la Ministerul de Externe, după 1989 a fost o perioadăambasador într-o ţară africană) m-a luat deoparte şi mi-a spus să fiu mai pre-caut, deoarece am de a face cu generalul de securitate Mitran (pare-mi-se, Ilie).Paradoxal, dar cu fratele său, regretatul Mircea Mitran (ca diplomat de carierăa reprezentat România la O.N.U. şi a fost ambasador în Japonia) fusesem bunprieten în grupa de la secţia de română de la Facultatea de Filologie aUniversităţii din Bucureşti (ne mai întâlneam apoi, uneori, la întrunirile perio-dice ale promoţiei noastre „Nichita Stănescu”).

Despre hibele de caracter ale lui Nicolae Ceauşescu ne povestea MihaiNovicov, fost rector şi ani îndelungaţi şeful meu de catedră (la respectivele întâl-niri „de taină” participau printre alţii şi profesori universitari ca Gh. Barbă şi V.Şoptereanu); îl cunoştea foarte bine pe viitorul dictator încă din perioadadetenţiei comune din închisoarea Doftana, ba chiar o dată i-a aplicat şi o justifi-cată corecţie. A resimţit din plin ranchiuna lui Ceauşescu în diferite împrejurări,culminând cu stoparea candidaturii lui Novicov în rândul membrilor Academieide Ştiinţe Sociale şi Politice.

În unele publicaţii s-a scris despre o victimă a lui Ceauşescu, VirgilTrofin; fost prim-secretar al C.C. al U.T.C., secretar al C.C. al P.C.R. apoi, dupăce a căzut în dizgraţia soţilor Ceauşescu, a fost trimis la munca de jos, la ţară, capreşedinte al unei gospodării agricole de stat. L-am mai evocat pe Trofin în refe-ratul Martor la recrudescenţe staliniste, publicat într-unul dintre volumele„Analelor Sighet”. Ca şi în cazul comandantului militar sovietic Mihail Frunze,un posibil concurent al lui Stalin la funcţia supremă în stat, care este internatforţat în spital şi moare în 1925 pe masa de operaţie (episod relatat de BorisPilniak într-o nuvelă, ceea ce, printre altele, i-a cauzat şi lui moartea, fiindîmpuşcat în 1938), tot aşa şi Virgil Trofin este trimis pe masa de operaţie, pare-mi-se, pentru o banală apendicită, unde îşi găseşte neaşteptat sfârşitul. Pe Trofinl-am însoţit, ca translator, la festi-valul tineretului şi al stu-

(Fragment din Prefaţa la romanul Beznă sub soare, în curs de

apariţie la Editura Ideea Europeană)

FEBRUARIE 2009

26

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Aurelian Titu Dumitrescu, un scriitorneobosit şi pătruns de har, găseşteun nume inspirat, Viaţa la zi(Editura Semne, I, II, Bucureşti,

2003, 2006), celor două volume cu texte de o marediversitate, primul fiind subintitulat chiar cronologiaunui amalgam. A fi cu viaţa la zi înseamnă pentru ela avea o bună înţelegere a trecutului, a fi responsa-bil de viitor, a nu lăsa clipa la voia întâmplării. S-arputea vorbi de o filosofie auctorială a timpului, caretrebuie convertit în scris, în act cultural. Viaţa la ziar însemna a avea timpul plin cu munca ta, rezulta-tul fiind cartea menită, pe principiul vaselor comuni-cante, să ia pulsul autorului: „Nu am putut să măexprim mai mult şi mai bine, nu am putut fi maicurajos, nu am putut exista mai demn” (I, p. 5),spune el, cu ironie. Textele vor fi astfel propriile-iradiografii, făcute în formate lirice, epice, polemice,din idei, din sentimente, din atitudini.

Primul volum cuprinde edite şi inedite scriseîntre 1980 şi 2005. Miscelaneele copioase conţinanamneze lirice ale copilăriei, în cartierul Ţuguieştial oraşului Caracal, dar şi evocări tandre ale unorlocuri din Bucureştiul rezidenţei sale, texte publicis-tice cu memorie, din perioada comunistă, dar şi mairecentă, anchete incisive, asumarea vocaţiei viziona-re pe care o identifică şi la Rimbaud, Eminescu,Nichita Stănescu („Starea de vizionar nu se poateatinge decât printr-o latentă melancolie la Eminescu,printr-o agresivă şi chiar isterică melancolie la J. A.Rimbaud, căci melancolia este patria visului şi visul –dimensiunea adâncului, suficient pentru a debusola”– I, p. 28), comentarii privind problematici ale bre-slei, fidelitatea autorului faţă de principii morale,etnice, faţă de prietenie, exerciţii, sensibile, de admi-raţie faţă de maeştri, portrete generoase ale congene-rilor, răsfăţuri stilistice, comentarii de cărţi. Autoruleste metaforic, brevilocvent, retoric, uneori creeazătensiuni misterioase, construieşte chipuri în juruleului, dă interviuri, rememorează scene, dictează înstare de iluminare. Progresiv, fragmentele se adună,alcătuiesc o textură, conturează un desen, urmăresco evoluţie, marchează stări, evenimente, o oracularăexaltare în faţa verbului. Privite în ansamblu, suntomologabile unei memorialistici sui-generis: amestecde carte cu prieteni, de jurnal indirect, de artă poeti-că şi existenţială, de racordare la real şi la ideal,autobiografie în sensul cel mai general. Aurelian TituDumitrescu citeşte sebtextualităţi, sesizează gesturifine, semnificaţii subtile, este sensibil, generos,observă corespondenţele dintre elemente aparentdisparate. Textele au modalităţinuanţate, luciditate, culturalita-te, candoare, onestitate, civitate,poeticitate, gravitate. Modelul pecare şi-l însuşeşte este cel emi-nescian, dar exerciţiile de fasci-naţie se extind uluitor la MihaiViteazul, Nicolae Bălcescu,Nicolae Labiş, Ioanid Romanescu,Nichita Stănescu, Dan Grigo-rescu, Adrian Păunescu şi alţii.Continuu, discursul apelează laexpresivităţi insolite, predomi-nant oraculare, la tensiuni super-lative, la verdicte irevocabile.Despre scriitura eminesciană şilabişiană afirmă: „Rostirea este ooficiere, îmbinarea cuvintelor însintaxa poetică este o fiinţălungă, cu propria ei viaţă, uneoriaparte de poezie, care trebuie res-pectată continuu şi neumilită deaparenţa cuvântului” (I, p. 83).Descriind stările extatice, vizio-nare, pe care le practică el însuşi,ca travaliu de inspiraţie, reuşeştesă comunice imagini halucinanteale transei/delirului: „Capul este

fluid, fără organe de simţ, de plumb topit, clătinân-du-se ca într-un vas în libertatea de a nu avea formăprecisă. Din când în când, câte o linie, la care se ajun-ge întâmplător, satisface întâmplarea îndepărtată aformei. Nu există picioare. Ceva asemănător numaizborului. Le-a exclus până şi din amintire. Mâiniledor. Mâinile, atunci, mai au oase. Fiecare os se simteîn întregime, fiecare este mult mai sensibil ca pielea.O fierbinţeală le izbeşte cu putere mare. Coastelesunt metalice, albe. În această imagine, este cuprinstrupul meu când primeşte imaginea regentă, revela-ţia. Imaginea trupului încordat, capabil să primeas-că şocul, nu este constituită după bunul gust al reve-laţiei, ci este alcătuită de instinctul de supravieţuiredin obligaţia de a capacita fiinţa să o suporte. Şiapare atunci imaginea revelaţiei. Se schimbă fiinţa.”(I, p. 90). Ca şi în alte cazuri, simptomatic, un aseme-nea text este dictat. Vizionar, luxos, ceremonios,Aurelian Titu Dumitrescu este, în dimensiunile esen-ţiale ale personalităţii sale, un neoromantic. Lumealui este un sistem armonios, egocentric, aflat deasu-pra/dincolo de realitate, punând în evidenţă relaţiile

dintre eu şi cosmos, dintre eu şi ceilalţi. Scriitorulvizionar este un practicant al epifaniei, făcând dinscris o religie, este un luminos, un contemplativ, undiscipol etern care se dăruieşte în misterii ale priete-niei.

Este însă şi un reflexiv, un intransigent carecaută adevărul, în expresii abreviate dar cât maicuprinzătoare semantic, practicând forme studiate,aforistice, bravând (ca Nichita Stănescu) lingvistic,având soluţii indelebile: „Sunt mort fiindcă mă con-cep şi simt moartea fiindcă o conceptualizez” (I, p.95), „Cerul nu este o unitate paradisiacă, este mortulîn viul care clipeşte” (I, p. 97) etc. Diversitatea/inventivitatea textelor este prodigioasă: informaţiineutre, atitudini afective, indignări, iubiri, inter-viuri, dictări, prefeţe, scrisori, meditaţii, glosări decărţi, prezentări de expoziţii, de spectacole, discur-suri, însemnări, portrete, gazetărie. Prin francheţeasa este uneori incomod, reuşind să-şi atragă animozi-tăţi. Stilul său rămâne însă, în toate cazurile, ele-gant, civilizat, fastuos, pătrunzător, responsabil şi, întradiţia publicisticii eminesciene, serios. Nu preaîntâlnim ironie, nici umor, nici carnaval lexical, ci,mai degrabă, autorul se apropie de un moralismmoderat sau de colocvialitatea unui analist politic.Totuşi, despre Caragiale scrie, cu o admiraţie egalăcu aceea pentru Eminescu: „Râsul pe care Domnia Saîl naşte ne salvează de harul zădărniciei. Plânsuleste degeaba. Râsul ne costă.” (I, p. 299).

I s-ar potrivi autorului, cu siguranţă, titula-tura de cronicar, de paznic al timpului, care îi ţinerosturile, îl disecă, îl segmentează şi îi reface cursivi-tatea diferită, direcţionându-l.

Scrisul lui Aurelian Titu Dumitrescu esteparadoxal, imprevizibil, metaforic, dictat parcă de ostare reliefată/adâncită, hiperbolizată a limbii aflateîn sărbătoare continuă. De altfel, autorul este unbarochist, urmărind volutele fastuoase ale imagina-ţiei, ornamentaţiile şi splendorile idiomatice, produ-când o lingvistică ceremonioasă. Făgaşul său se aflăîntre sintaxa monumentală călinesciană şi proligera-ţia de arabescuri morfologice a lui Fănuş Neagu, pri-zând şi ceva din tonul sentenţios, sacramental al luiPetre Ţuţea: „Proorocul, geniul, eroul şi martirulMihai Eminescu este de câteva decenii canonizat depopor. Canonizarea sa de către biserică este doar oformalitate care va deveni în mod sigur act, maidevreme sau mai târziu. După Biserica Naţională,Luceafărul este a doua instituţie a ţării.” (I, p. 353).Autorul se pricepe să creeze mitologii, să dilate reali-tatea spre dimensiunea fabuloasă.

Al doilea volum, mult mai redus, conţine maiales prezentări de carte şi portrete care stau subsemnul metaforei, adică al subiectivităţii stilistice,deşi strădania autorului este îndreptată în specialspre dorinţa de a defini caracterologic, spre a creaimagini cât mai expresive. Cronicile de carte, cele dela vernisaje, efigiile personalităţilor sunt texte para-lele, îşi au valoarea în sine: „Într-o ţară fără turni-ruri, nu ar fi posibilă existenţa lui AlexandruPaleologu dacă ţara nu ar avea resursele de umor aleRomâniei. Conu’ Alecu, dacă ar fi cardinal, ar fi amu-zat. Dacă ar fi cavaler, ar avea prea mulţi supuşi.Dacă ar fi şeful Poliţiei, ar avea prea multă fantezie.

Dacă ar fi şeful Inchiziţiei, inte-rogatoriile s-ar transforma înmonologuri. Aşa încât nu-i rămâ-ne decât să fie adeptul misteriosal unei puteri necunoscute vulgu-lui. Întrerupt în gândire de ilumi-nări abracadabrante, torturat detăceri al căror sens îi rămânenecunoscător, râzând suspectchiar şi deopotrivă cu mitocanii,cu milogii şi totdeauna contramârlanilor, conu’Alecu îl preamă-reşte pe Iisus Hristos, căruia îicaută trecutul permanent înobşte. A-l cunoaşte pe Domnia Saeste cel mai adesea ca şi cum nul-ai fi cunoscut.” (II, p. 134).

Stăpânit de curiozitate,atras de cele mai neaşteptateaspecte ale existentului, tratân-du-le cu deferenţă elegantă, cuafecţiune, Aurelian TituDumitrescu nu-şi dezminte niciun moment vocaţia funciară,aceea de poet, textele sale cucaracter publicistic înscriindu-seevident în jurul acestui centru degreutate. �

Paul AretzuUn poet cu viaţapublicistică la zi

ANUL XX Nr. 2 (683)

27

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Puncte de reper. Mi-am propus să sur-prind în eseul de faţă percepţiile pecare femeile le au asupra propriuluicorp în proza contemporană cu caracter

preponderent autoreferenţial. Romanele pe care le-amselectat (Schimbarea la trup de Marie Darrieussecq,Noua pornografie – Marie Nimier, Trauma – HélelneDuffau, Antichrista – Amélie Nothomb, Legături bolnă-vicioase – Cecilia Ştefănescu, Băgău – Ioana Bradea,Pulsul lui Pan – Ioana Băeţica, Sexagenara şi tânărul –Nora Iuga, Agata murind – Dora Pavel, De ce fierbe copi-lul în mămăligă – Aglaja Veteranyi) au în comun faptulcă au apărut în ultima decadă (când, după cum remarcaMircea Cărtărescu la finalul Post modernismului româ-nesc, se poate vorbi de o sincronizare a literaturii de lanoi cu cea occidentală) şi că sunt scrise la persoana întâi,fără a se constitui în jurnale propriu-zise, reprezintă untip de proză asumată.

Consider oportun să ilustrez mai întâi modul încare mutaţiile la nivelul imaginarului corporalităţii pecare le consacră modernitatea se reflectă în proza unorscriitoare (Hortensia Papadat-Bengescu, Virginia Woolfşi Anais Nin). HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU aduce în lite-ratura română o serie de teme, preocupări şi obsesiineexploatate artistic sau preapuţin avute în vedere până lavremea debutului ei: nebulozi-tăţile sufletului feminin, feno-mene de degenerescenţă, per-turbaţii sufleteşti, stări altera-te ale fizicului. În romanelesale este notabilă influenţa luiFreud, la nivelul analizei psi-hologice îndreptate spre evi-denţierea inconştientului, arefulărilor, a defulărilor, acomplexelor şi a fantasmelorcare domină şi determină exis-tenţa noastră. Totodată, Gara-bet Ibrăileanu remarca dreptnotă specifică pentru prozaautoarei faptul că „DoamnaHortensia Papadat-Bengescunu are senzaţii simple de lalucruri, are serii, are mănun-chiuri de senzaţii.”

Hortensia Papadat-Bengescu este prima careaduce în literatura noastrăproblema feminină, pe de oparte, iar pe de altă parte dez-văluie corelaţia dintre dezinte-grarea morală şi vivacitateainstinctelor. Suferinţa fizică şi psihică deformează indi-vidul şi conduce, în ultimă instanţă, la noi conjuncturiumane, psihologice, dictează comportamente neobişnui-te, stranii. Personajele care populează romanele sale aucomportamente patologice, dictate de carenţe la nivelulbiologicului, în general, al sexualităţii în particular.

Destinele femeilor din proza HortensieiPapadat-Bengescu evoluează în funcţie de instincte, pre-judecăţile burgheze le constrâng să păstreze aparenţele,în vreme ce propria lor sexualitate le scapă de sub con-trol şi conduce invariabil spre ruinarea poziţiei sociale,boală, moarte (Lenora, Sia, Elena Drăgănescu).

Lenora din Fecioarele despletite, femeie volup-toasă, îndrăgostită morbid de soţul ei, suferă inexplica-bile crize de isterie, care sunt determinate, de fapt, deinsatisfacţia fizică. Din relaţia extraconjugală cu unmeşter italian o are pe Mika-Lé. Mai târziu, în Drumulascuns, se va recăsători cu doctorul Walter. Bolnavă decancer, nu îi va destăinui acestuia, din pudoare, suferin-ţa sa, iar când boala e evidentă, se ascunde de confrun-tarea cu gravitatea ei şi se pierde în frivolităţi, încărcân-du-şi patul de sanatoriu cu dantelării şi cutii.

Mika-Lé e bastardul, fetiţa perversă care îlseduce chiar pe logodnicul surorii sale, Elena. Născută

ea însăşi dintr-o legătură ilegitimă, se va opune mereuoricărei forme de autoritate şi va răsturna situaţiile, îşiva expune şi îşi va folosi corpul, făcând din acesta uninstrument al distrugerii. Va trăi întreaga sa viaţă înpromiscuitate şi drame tipic burgheze, de la dorinţa dea-şi ucide amanţii care o abandonează la tentativelesinucigaşe în urma cărora ajunge în spitalul unde ocunoaşte pe Sia (Concert din muzică de Bach).

Sia, fiica lui Lică Trubadurul, e un personaj pro-miscuu, degenerat, cu porniri bolnăvicioase. Degradareasa este una pasivă; neglijată de tatăl faţă de care nutreş-te sentimente confuze, devine amanta profesorului Rim,apoi a gemenilor Hallipa şi moare în urma unui avort.

Până şi diforma „buna Lina”, care se străduieş-te să respecte preceptele epocii în virtutea cărora femeiae devotată soţului, familiei, prietenilor, ca şi societăţii(implicit profesiei), până şi ea ascunde o escapadă dintinereţe, şi aceea cu propriul văr, cu Lică. BunătateaLinei e una mai degrabă una artificială, e un servilismmai mult decât o vocaţie, un servilism determinat decomplexe (date de urâţenie, defeminizare, lipsă de simţestetic) şi de încercarea de a anula greşeala din tinereţe.În realitate, Lina se ascunde faţă de propria fiică şi nu ecapabilă de nicio urmă de iubire autentică pentru aceas-ta, între cele două e un permanent conflict, mocnit sau

făţiş. Ada Razu îşi foloseşte trupul pentru a parveni, secăsătoreşte cu aristocratul Maxenţiu, ruinat fizic şi psi-hic şi vrea ca acesta „să plătească” în schimbul legăturiilor. Voluntară, masculinizată, vulgară, îşi trădează origi-nea chiar prin înfăţişare şi gesturi: „Ţigăncuşă uscată caun drac, cu buze roşii ca sângele închegat şi cu o perechede ochi aprinşi sub boneta de piele ce o împodobea, ascu-ţindu-i mai tare bărbia ascuţită. Pe mâini negre, cudegete fuiorate, avea inele cu pietre cât un nasture detunică”, „piciorul celebru de subţire, un os cu piele oache-şă şi păroasă”. Parvenitismul „făinăresei” nu se opreştela obţinerea prin mariaj a titlului de prinţesă, ci ţinteşteapoi la impunerea amantului Lică Trubadurul în socie-tatea înaltă. Concertul din muzică de Bach anunţat deElena Drăgănescu e plănuit ca prim şi hotărâtor pas înaceastă direcţie. Dacă Ada îl seduce pe Maxenţiu, eaeste, la rândul său, înfrântă de dragostea primitivă, bru-tală pe care i-o trezeşte cel ce îi îmblânzeşte calul, fante-le de mahala Lică.

Instinctualitatea, iraţionalul biruie în cele dinurmă şi în cazul femeii celei mai lucide şi mai conforma-te la normele burgheze ale vremii – Elena Drăgănescu.Raţională, pragmatică şi snoabă, calculându-şi mereumişcările, ea se va căsători după decepţia sentimentală

legată de Maxenţiu cu industriaşul bogat Drăgănescu,construindu-şi existenţa după un adevărat cod de obliga-ţii mondene. Pasionată de muzică, se va apropia deMarcian, la care apreciază trăsăturile veritabile de sen-sibilitate, tandreţe şi rafinament; totuşi iubirea pentruel se dovedeşte în cele din urmă iluzorie şi concertuldevine o modalitate de a masca moartea ruşinoasă aSiei.

Feminista Nory este personajul care dominăromanul Rădăcini; şi în cazul ei, comportamentul şi tră-săturile (pozitivismul, felul practic în care vede lucrurile,acţiunea sa neodihnită) derivă tot din „disfuncţionalităţi”sexuale. Prima experienţă erotică la peste treizeci de aninu e decât o traumă, iar tot ce întreprinde pentru a oapropia pe sora vitregă, Dia Baldovin, de diferiţi bărbaţie un mod de defulare a instinctelor reprimate.

Nu e singura schemă freudiană pe care o putemidentifica în roman. În ciclul Hallipilor întâlnim şi gelo-zia mamă–fiică: Lenora–Elena Drăgănescu (Lenora nuparticipă la nunta Elenei cu Drăgănescu, iar fiica nu iaparte la înmormântarea mamei), dar şi Lina–Sia, iar, pede altă parte gelozia soră–soră (Elena şi Mika-Lé îşi dis-pută acelaşi bărbat, pe prinţul Maxenţiu, apoi, câtăvreme Elena e plecată în străinătate sora sa ilegitimă vacomplota mereu în jurul lui Drăgănescu) sau diversegrade de incest. Astfel, incestuoasă nu e numai relaţiaSiei cu doctorul Rim, ci şi căsătoria perversei rafinateCoca Aimée cu fostul soţ al mamei moarte, doctorulWalter (în Drumul ascuns). Atât Nory, cât şi Mini suntpersonaje care, ca un adevărat cor antic, subliniază şiurmăresc prăbuşirea casei Hallipilor. Mini se distinge deceilalţi prin aceea că ea se poate stăpâni până la capăt, eîn armonie cu ea însăşi şi cu lumea – are această revela-ţie într-o dimineaţă, la baie, când face primele cugetări pemarginea existenţei „trupului sufletesc”: „Ceea ce încu-nuna orgoliul lui Mini era însă putinţa de a-şi controla

propria atitudine. Aceacenzură pe care un mar-tor ironic o făcea gânduri-lor ei măreţe şi care îi davirtutea aleasă a umilin-ţii.”. Această trăsătură a ei oface să fie personaj reflec-tor al mediului în care seînvârte şi în acelaşi timpun fel de punct de reper,un arbitru. Dar, deşi soli-tară şi fidelă ei însăşi,Mini încearcă în perma-nenţă o dorinţă freneticăde a-şi reprezenta tot ceeace adăposteşte trupul eisufletesc şi de a trăi sen-zaţiile: „Cu o desfătareleneşă, Mini îşi isprăvisebaia. Lăsă din mâiniburetele mare, privindu-lcu un surâs. Nimic dinsubstanţa minunată anaturei nu e străin de făp-tura omenească. Nunumai ochii deschişi pre-tutindeni ai porilorabsorb, dar inima, acoloînăuntru, spongioasă, o

putea strânge tare ca pe un burete subt apa vie, pentru astoarce apoi din ea, prin toate alveolele, izvoarele simţi-rii.”

Personajele masculine nu au consistenţă litera-ră, sunt mai mult proiecţia celor feminine, dominate şisubjugate de ele. Ceea ce este important la HortensiaPapadat-Bengescu şi relevant pentru această cercetaree faptul că în proza sa boala şi moartea sunt trăite cavoluptăţi superioare, stări privilegiate ale trupului,chiar dacă văzute în registrul lor negativ. Mai mult, pen-tru prima dată în literatura română se vorbeşte nu des-pre un suflet întrupat, ci despre un trup sufletesc (înFecioarele despletite, Mini discută cu medicul Rim încer-când să obţină informaţii „în folosul acelor socoteli des-pre existenţa definită a unui trup sufletesc...”, iarinstinctele au un rol esenţial în evoluţia şi declinul per-sonajelor.VIRGINIA WOOLF. Devenirea corporală şi rolul pecare trupul îl are în existenţa umană reprezintă una din-tre cele mai importante teme ale Virginiei Woolf.Departe de a fi diafană, decorporalizată, scriitoareatransformă mereu gândurile, sentimentele şi ideile înmetafore pline de materialitate şi observă cu o acutăprecizie felul cum trupul controlează sau mediază eveni-

Maria-Magdalena DiaconuMărturiile trupului în romanul feminin contemporan

28

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

mente din viaţă. În miezul tristeţii şi al apatiei persona-jelor feminine woolfiene stă frustrarea legată de insufi-cienta experimentare a instinctualităţii, fie din inhibiţii,fie din cauza convenienţelor burgheze ce trebuie respec-tate. Doris Kilman din Doamna Dalloway, de o corecti-tudine sterilă, frustrată de urâţenia ei, se gândeşte că„Trupul era cel care trebuia stăpânit. [...] Dar ea,Kilman, nu biruise; nu-şi supusese trupul. Urâtă, stân-gace, Clarissa Dalloway a râs de ea că e aşa; şi îi reînvia-se dorinţele trupeşti, pentru că nu-i era totuna cumarată în comparaţie cu Clarissa”. Cu toate că e constrânsde normele mondene să se comporte într-un anume fel,trupul e mereu ispitit de senzaţii, încărcat de vitalitate:„Când i se vorbea de o nenorocire, brusc, înainte de orice,trupul ei trăia scena; rochia ei lua foc; trupul ei ardea”.Sub acelaşi semn al încercării de a trăi cu spontaneitateviaţa, eliberată de restricţii exterioare, nedorite stădorinţa de aventură, spre exemplu a micuţei Rose dinAnii, care, apelând la pretextul unui drum la prăvălieimaginează adevărate bătălii şi îşi inventează misiuni.La fel, doamna Ramsay din Spre Far, prezenţă tăcută,prinsă în cadrele rigide ale unei căsătorii în care soţulscurtcircuitează emoţiile copilului, dar şi pe ale ei, găseş-te ca pe o veritabilă expediţie cursa plicticoasă dupăcumpărături în oraş, iar drumul spre far capătă însem-nătatea unui eveniment, e aşteptat cu tensiune. Printreîncercările femeii de a evita monotonia se numără şifelul în care se îmbracă, adăugând mereu câte un ele-ment discordant. Fiica doamnei Ramsay este şi ea dor-nică de aventură şi evadare. Tot ca semn al dorului dupăo întâmplare ieşită din comun, care să rupă banalitateaşi convenienţele, pictoriţa Lily va acorda o importanţăexagerată descoperirii unei broşe pierdute.

Personajele Virginiei Woolf cred în pluralitateaexpresiilor, adesea echivoce, cred în nuanţe mai degrabădecât în unitatea structurii şi sunt angrenate în nenu-mărate metamorfoze, într-un permanent proces de des-tructurare. Ultima limită pe care îndrăznesc să o treacăe cea a vieţii.

Virginia Woolf aduce în prim-plan tema andro-ginului şi problema identităţii de gen devenite chestio-nabile o dată cu romanul Orlando. Personajul Orlandose transformă peste noapte din bărbat în femeie. Când ereprezentat în primul său rol, acela de cititor, băiatulOrlando este fata Virginia. Mai mult, atunci cândOrlando – băiatul o vede prima dată pe Marusia Roma-novici (Saşa) îmbrăcată în haine bărbăteşti, nu-şi dăseama de ce sex e făptura ce îi ia răsuflarea prin simplasa apariţie. La fel, prietenia dintre ispititoarea şi excen-trica Sally şi Clarissa Dalloway are vag nuanţe erotice.

Cele trei personaje feminine din Valurile reflec-tă moduri diferite de raportare la corporalitate: Susan etelurica, ea îşi acceptă materialitatea trupului la modulbrut, devenită adultă se dedică muncii la fermă şi creş-terii copiilor, Jinny e cocheta, frivola strălucitoare lapetreceri, îşi foloseşte trupul pentru a seduce, în vremece Rhoda, sensibilă, nu îşi poate accepta condiţia de fiin-ţă terestră, spaima de viaţă şi brutalitatea o împing lasinucidere. Toţi cei şase prieteni din această carte trăiescşi în acelaşi timp comunică experienţe şi emoţii, se dedu-blează; îşi percep şi îşi analizează cu o luciditate crudătrăirile. Personajele woolfiene bâjbâie după o semnifica-ţie a vieţii care se dovedeşte mereu înşelătoare, amăgi-toare. Tendinţa scriitoarei este aceea de a atribui conşti-

inţei o funcţie pasivă şi de a oferi un rol sporit percepţii-lor senzoriale ca treaptă a cunoaşterii. Cu toate acestea,personajele Virginiei Woolf nu trăiesc cu adevărat în rea-litate, existenţa lor e una spectrală. Doamna Ramsay, depildă, pare a-şi investi viaţa în activităţi mărunte, pre-cum coaserea unui ciorap maro, dar în realitate ea poar-tă cu sine o anume absenţă ce o fascinează pe pictoriţaLily. În Anii, doamna Swithin, ajunsă la senectute,ascunde sub acest chip aceleaşi vechi fantasme de ado-lescentă îndrăgostită. Doamna Dalloway se gândeşte şiea la un moment dat la propriul corp ca la o absenţă:„trupul acesta pe care-l purta [...], trupul acesta, cu tot ceputea el, părea să nu fie nimic – absolut nimic”.

Scriitoarea are o anumită predilecţie pentruînregistrarea mişcărilor pulsatorii, în funcţie de care sestructurează întreaga natură; trupul omenesc este, aşa-dar, cel care oferă modelul atât pentru scriitură, cât şipentru organizarea cosmică.

Virginia Woolf a fost şi o susţinătoare a mişcăriifeministe; în O cameră proprie, scriitoarea a ridicat pro-blema confortului material drept condiţie sine qua nonpentru ca o femeie – creator să îşi împlinească menirea,iar în pamfletul Trei guinee lansa ideea că vinovaţi deescaladarea războaielor sunt vinovaţi bărbaţii şi felulcum aceştia tratează femeia la nivelul statului.

Prin faptul că se opreşte asupra problemei iden-tităţii de gen, prin accentul pus în prozele sale pe vitali-tatea sugrumată a eroinelor de către rigidele norme alemondenului şi prin senzorialitatea scrierii sale (deşiproza sa rămâne una a senzaţiilor distilate), VirginiaWoolf este un punct de reper în literatura reflectândschimbarea perspectivei asupra corporalităţii. O schim-bare care începea să devină vizibilă la începutul secolu-lui al XX-lea.ANAIS NIN reflectă mai mult decât expresiv în prozasa schimbarea de mentalitate consacrată de avangardăreferitoare la primatul corporalităţii. Jurnalele sale,scrise cu incandescenţă, într-un stil adesea sălbatic,îmbină introspecţia, frământările, neliniştile creatoarecu amintirea şi retrăirea scenelor erotice. Anais experi-mentează continuu senzualitatea, atât în relaţie cudiverşi bărbaţi, cât şi cu femei.

Scriitoarea trăieşte extatic plăcerile trupului,până şi pe cele aflate sub semnul tabu-ului, necenzurân-du-şi în niciun fel impulsurile sexuale şi nevoile emoţio-nale. Senzaţiile sunt căutate şi acceptate cu bucurie, camanifestări ale materiei vii, suspendate în afara eticu-lui. Anihilarea oricărei forme de moralitate, în deplinacord cu spiritul avangardei începutului de secol XX, nue însoţită de sentimente de culpabilitate; vag, reţinerease manifestă în cazul incestului (Anais îşi seduce tatăl,pe Joaquin Nin), dar şi atunci acest sentiment e trans-format într-un soi de afrodisiac ce face relaţia mai inten-să. Vina e resimţită eventual în momentele premergă-toare avortului, când femeia se „justifică” faţă de prun-cul pe care îl va lepăda, însă intervenţia chirurgicală e şiun alt prilej de a înregistra un alt fel de reacţii ale tru-pului.

Corpul, atât al autoarei, cât şi al amanţilor ei,este descris amănunţit, cu toate reacţiile sale somatice,iar senzaţiile care se cer mereu înnoite, mereu maiintense constituie pentru Anais cea mai credibilă cale decunoaştere, dacă nu singura. Femeia îşi asumă o depli-nă libertate a trupului, se dăruieşte mai multor bărbaţi

în aceeaşi timp, este amanta mai multora într-o singurăzi (René Allendy, Henry Miller, Hugh Guiler). Ei i separe a se descoperi în fiecare îmbrăţişare mereu altfel,erotismul e considerat revelator pentru aspecte diferitecare o definesc – Anais e permanent obiect al dorinţei şial frustrărilor soţului, comportamentul ei e temă de gân-dire pentru iubiţii psihanalişti şi, mai presus de toate, eae femeia deplină pentru Henry Miller, pe care îl inspiră,îl protejează şi îl ajută să se manifeste deplin atât ca băr-bat, cât şi ca scriitor. În plus, senzualitatea capătădimensiune cosmică, se fac numeroase trimiteri la astro-logie, la cursul planetelor, la ascendente. În acest sens,Henry Miller este bărbatul cosmic, jumătatea perfectă;pentru el, pentru a i se putea dedica mai departe nestin-gherită, scriitoarea o sacrifică pe fetiţa lor nenăscută.Sexualitatea e o modalitate de eliberare şi e cea maiputernică sursă de inspiraţie în demersul artistic: „Înţe-lepciune şi senzualitate – acestea vor fi marile melearipi”.

Anais şi June îl inspiră pe Henry Miller, June(soţia lui Henry Miller), Henry şi mulţi alţii (printre carepsihanaliştii Otto Rank, René Allendy, scriitorulAntonin Artaud, soţul – Hugh Guiler) – îi animă viaţa,trupul şi scriitura femeii.

Anais Nin îşi psihanalizează ea însăşi căutărileerotice necontenite şi ajunge la concluzia că ele toatederivă din copilărie, din momentul în care a fost abando-nată de către tatăl său. Multitudinea de amanţi îi confe-ră femeii siguranţa că nu va rămâne singură, este solu-ţia pe care ea o găseşte pentru a-şi depăşi spaima nevro-tică de a fi părăsită. În plus, fiecare dintre iubiţi îi aco-peră, pe lângă nevoia erotică şi alte tipuri de nevoi(paterne, fraterne, amicale, spirituale etc.). Şi de aceas-tă dată Henry Miller este cel care acoperă cea mai mareparte din câmpul aşteptărilor şi al dorinţelor scriitoarei.În tatăl pe care îl regăseşte la maturitate, Anais îşi vededublul şi, la rândul ei, e văzută de Joaquin ca o femeieperfectă – în fiică tatăl regăseşte trăsăturile tuturorfemeilor iubite pe parcursul vieţii. Incestul îl va determi-na pe Joaquin să declare că nu mai are Dumnezeu, iarpe scriitoare să îşi simtă sângele otrăvit. Totuşi relaţiava continua, punând-o în umbră pe cea cu Henry Millerşi aceeaşi urmare o va avea şi apropierea Anaisei de psi-hanalistul Otto Rank.

După cum propriile reacţii trupeşti şi sufleteştisunt înregistrate cu o anumită detaşare, la fel se întâm-plă şi cu sentimentele şi comportamentele iubiţilor, ceconstituie adesea „materie primă” pentru observaţie şianaliză. Gelozia pe care o naşte în sufletul unuia sau alaltuia dintre bărbaţii săi o face pe Anais să se simtă pre-ţuită, importantă. Trădările şi despărţirile, chiar dacădor, sunt în viziunea autoarei etape necesare şi de la sineînţelese în evoluţia existenţei indivizilor.

Anais iubeşte teatralitatea, spectacolul, aşacum o şi mărturiseşte, este neintenţionat expresivă; jur-nalul este plin de secvenţe extravagante, cum e cea încare femeia se lasă biciuită de psihanalistul RenéAllendy doar pentru a-l excita.

Excentricitatea, exhibiţionismul, experimentulşi mai presus de toate intensul erotism sunt definitoriipentru Anais Nin şi se regăsesc în mare măsură, chiardacă mai puţin optimist conotate, şi în romanele care facobiectul lucrării de faţă. �

Creator al unui univers poetic fascinant şi răsco-litor până la durere şi spaimă, Mircea Ivănescueste poetul care, ca structură, s-ar putea spune,se confundă cu însăşi esenţa poeziei celei mai

autentice. Avem de-a face cu acel poet unic în epoca sa care într-ostare de continuă transă absoarbe şi redă într-un proces neîncetatmateria poetică în armonii proprii cu profunde rezonanţe.

Pentru Mircea Ivănescu închipuirea joacă rolul ho-tărâtor. Ea este aceea care dizolvă realul sau, dimpotrivă,caută să-i dea formă. Este ceea ce poetul numeşte un joc:„Am descoperit un alt joc, tot blând, /însă într-alt fel mai fru-mos/stăm cu fruntea/pe geam, ne gândim, cu multe ocoluride vorbe, că ea e aici...” (Convalescenţă). În interiorul aces-tui joc sugerat nu avem nicicând un timp pe care l-am puteanumi prezent sau real ci doar un timp închipuit sau un timpamintit populat de umbre întunecate, proiecţii ale unor per-sonaje ce capată uneori formă şi figură dar se retrag în celedin urmă în starea lor de umbre. Această stare de vis, uneoride coşmar, este invariabil prezentă în poemele autorului, acăror asemănare cu stilul în proză este spartă tocmai deacest joc omniprezent al închipuirii. Răsturnaea timpurilorprin amintire şi limitare la un univers repetat prin acestprocedeu este mărturisită de autor care pur şi simplu nuvrea să ajungă mai departe, în straturi mai reale:„...asta/am mai scris-o – ca şi cum n-ar fi toată vremea/decâtrepetarea aceloraşi, aceloraşi gânduri/– şi amintiri – şi do-rinţe. (şi când vrei să le schimbi,/nu mai este adevărat nimic.Trebuie să rămâi/nemişcat – oricât de tare ai fugi în tine, înafară,/să asculţi cum se sparg sunetele de atunci,/spaimelede atunci, pe tavan, şi tot timpul, înfricoşat/că ning, nevăzutelumini peste tine. şi nu poţi/să gândeşti mai departe – şiuneori uiţi/ce a fost. – dar tot nu treci mai departe, să vrei /săgândeşti mai încolo, şi pe urmă să-ţi mai aduci aminte.)” (Dece ne mai aducem aminte) Iubita care mereu apare în coor-donate obişnuite, cu gesturi fireşti, pare totuşi o fantasmă:„…tot felul de lucruri care au legătură cu ea,/sau despre caretu spui că au legătură cu ea,/legături pe care tu să le legi decâte un capăt al lor/şi cu capătul celălalt al sforii le tragicătre frumosul portret/al ei, şi le înnozi acolo de ieşiturileramei,/şi în felul acesta, prin casa asta, oriunde ai tre-ce,/până şi prin coridorul întunecos, de la dormitor cătrebucătărie,/te împiedici de sforile acestea, subţiri însă traini-ce,/care duc la portretul ei, o lucrare /a împleticirii, a încâlce-lii de sfori, legate/de chipul abia amintit acum el ei.” (legăturisubţiri însă trainice).

Iubirea e o idee, nu o relaţie de cuplu, o idee în care„acea fiinţă joacă un rol – ca într-o ştiută piesă de teatru –să fii tu însuţi o întâmplare cu ea.” (să intri în carte – şi s-oînchizi după tine).

Sentimentul de singurătate care răzbate în poezialui Mircea Ivănescu este copleşitor. Solitudinea este sugera-tă şi de lumina goală, lividă, bolnavă ce se aprinde şi colo-rează în mărmoră fiecare poem. Relaţia bărbat-femeie estestatică şi lipsită de semnificaţii atunci când nu intervineimaginaţia anticipatorie care să o sublimeze: „dar este osimplă visare. în realitate vom fi/în aceeaşi situaţie fără con-tinuitate, şi/privindu-ne rar, fără ca asta să aibă vreo anu-mită/însemnătate. Afară se va face încă o zi, alta, la fel,/arzând mocnit pe îngustul ei, acelaşi, inel.” (Fericire ierna-tică) Această „simplă visare” (câtă profunzime din alătura-rea acestor cuvinte) reprezintă, de fapt, firul fragil pe careenigmaticele personaje închipuite de autor îşi poartă nefi-inţa.

Închipuirea şi amintirea sunt permanent asociatecu visarea (sau cu acea formă mai puţin umană a acesteiacare este visul). Ele se contopesc într-un subtil paradox: „Caîntr-un vis în camera copiilor: deschizi ochii,/şi e o prezenţăde nevăzut – care ar putea fi/o închipuire, sau dimpotrivă –o foarte îndepărtată amintire/ (la care nu ai să reuşeşti să tegândeşti nici în vis)”. (fascinaţie lunară) Se creează astfel,sculptată în adâncimea timpului, acea finţă nemişcată (aşa

o numeşte autorul) care a existat înaintea noastră şi va dăi-nui, şi care ajunge la noi prin intermediul unei culori, albas-trul, de exemplu, pe care dacă întindem mâna l-am simţisub degete, „ aşa cum simţim aerul/când e soare prea mult”.Această îndepărtare permanent sugerată de autor este unmijloc poetic, „un anumit fel de a alege ceea ce este curat”,locul unde nu mai rămân decât liniile foarte pure. Este, dealtfel, spaţiul spre care tinde poezia.

Alternanţele între real şi închipuit capătă formespecifice în poemele lui Mircea Ivănescu. Acestea ne ducdeseori înapoi în momentul creaţiei. Se realizează un cadrureal din care o fereastră deschisă duce la câmpul imaginarasemuit cu acea „muzică limpede, prin care alunecau gatasă cadă/formele străvezii alcătuind o linişte cu multă/ îngân-durare. Acum, să stăm la fereastră /şi să privim iarna aceas-ta – şi nici/să nu ne gândim mai departe. Aici//e numai ooprire în acum, fără amintiri. Pânda noastră/se destramăprin aerul vătuit./mai stăm, şi-nchidem fereastra. E frig şiurât.” (Muzica preclasică) Trecerea de partea cealaltă a fe-restrei, înapoi, „aici”, reprezintă o oprire într-un acum fărăamintiri, deci, fără însemnătate. Autorul discreditează rea-lul, îl goleşte de semnificaţii fixându-l în banal. Parafra-zându-l pe Baudelaire putem spune că Mircea Ivănescu pre-feră realului monştrii fanteziei sale.

Această clară distincţie îi facilitează poetuluiexprimarea unei stări profund poetice încărcată de misterulneadevărului şi al neadevăratului. Pornind de la acelaşipunct concret, el aşază în paralel, recurgând uneori la teh-nica contrapunctului, desfăşurarea reală şi cea închipuită(sau interpretată), golind-o de detalii şi sensuri pe prima şiîmbogăţind-o la nesfârsit pe a doua, asigurându-se totodatăcă aceasta este singura cale de a reda forţa emoţională amisterului poetic. Livrescul e intarsiat cu măiestrie de ebe-nist: „dostoievskisme”,” tehica pianistică a lui chopin”,„manierisme”, „prăbuşirea doctorului faustus”,” zice dante –„ce sfântă trece doamna””,” „We thank with brief thanksgiv-ing”, „GURRE LIEDER”, „NUR DEIN AUGE, UNGE-HEURER BLICKTMICH AN, UNENDLICHKEIT”, „joculde-a lady Hamilton”, „tenorul de curte johann van beethovenîşi brutaliza fiul”, „fantezie febrilă în maniera lui hof-fmann”, „într-adevăr se cuvine, la sfârşit, muzică demozart”.

În irealitatea imediată – universul cotidian, facemcunoştinţă cu prietenul tatălui lui Vasilescu fără a-i cunoaş-te pe aceştia. Cu „înnopteanu în marele său jerseu verde...Cel mai mare meditativ”, cu animale heraldice, subtil-copios alcătuite – „pisicâinele, pisifonele, broscoporcul,” pro-babil rude apropiate din livrescul Cantemir. Pe mopete l-amcunoscut personal. El îşi continuă în versuri existenţa cupisiceasca-i şi misterioasa sa gravitate.

Am urmărit până acum felul în care sentimentulde singurătate în poezia lui Mircea Ivănescu se uneşte cuinfinitele căi ale amintirii şi imaginaţiei în a exprima în celmai autentic mod poetic tristeţea sau, mai bine zis, regretul,frustrarea necomunicării. Această stare complexă esteadâncită şi capătă rezonanţele cele mai sumbre prin amin-tirea iernii şi a zăpezii, mereu prezente în creaţia poetului.

Anotimpul iernatic îi oferă poetului întreaga gamă,vizuală şi sonoră, a manifestaţiilor sumbre ale tristeţiiimplacabile. Reîntâlnim atmosfera din versurile lui Bacoviaunde eterna ploaie, pe lângă ritmul sacadat obţinut, creea-ză acea senzaţie specifică de tristeţe bolnavă, de urât şimurdar. Iarna, şi, deci, zăpada, nu sunt în poezia lui MirceaIvănescu mijloace descriptive şi nici măcar elemente deatmosferă, ci însăşi elementele prime, starea generală şicondiţia întregii sale creaţii poetice. Este ca şi cum, trasândo analogie cu pictura, atunci când începe să deseneze prime-le contururi şi să aştearnă primele culori pe pânză, zăpadaar fi existat acolo dintotdeauna.

Este frig în poezia lui Mircea Ivănescu, frig şi zăpa-da care se află de cele mai multe ori dincolo de o fereastră,

chiar imaginară: „astfel//singur, cu alte umbre, privind pefereastra oarbă, /sau plibându-te în camera cu colţuri caresă toarcă,/pisiceşte – doar că neauzit – s-aştepţi să treacă şiiarna asta, la fel”(Jocuri de iarnă), sau, alteori chiar dincoa-ce de fereastra deschisă: „Sunt şi cei care dorm cu fereastradeschisă/spe curtea înzăpezită acum. Şi fulgii caredansează/toată noaptea prin cameră fac covor gros,/cum şi-lsimţea sub picoarele indurerate Caterina.” (Convalescenţă)

În Adevăruri labirintine poetul formulează regre-tul şi neputinţa de a se abate de la această stare de spiritimpusă de anotimpul iernatic: „să nu mai poţi pleca patruluni dintr-o aceeaşi/stare de spirit. – să ştii că de acum înco-lo, un timp imens,/un anotimp întreg cu zile îngropate-nzăpadă, – şi un dens/val de tăcere acoperind totul, – va fi totceea ce va fi real. – şi //încă, ştiind că ceea ce, în realitate,nici nu se-ntâmplă /aici – este, de fapt, adevărul, şi că nici-când/tot ceea ce se trece de aici, cu urme-n zăpadă, pe rând/amestecându-se spre poarta de-afară, n-are s-ajungă o sim-plă/minciună, – când adevărul e-atât de complicat./(şi ade-vărul nici nu există – fiindcă e îngropat/în zăpadă, într-untimp dinainte pierdut, şi pe care//n-ar trebui să-l mai pără-sim patru luni – o vreme fără urmare./de tăcere, şi stăruirede iarnă – şi nemişcare –) ... /şi totul este literatură – adicăaceeaşi minciună mare.”

Mircea Ivănescu dispune de posibilităţi de expresieşi sugestie extraordinare fără a apela, aşa cum o fac mulţidintre poeţii noştrii contemporani, la tentaţia facilă de afolosi un limbaj artificial şi cu rezoanţe dubioase ce se vreaîn sine „poetic”. El recurge, cu rare excepţii „experimentale”dar profund originale, la un limbaj simplu, magia imagini-lor rezultând din armonia interioară a versului pe care-lînzestrează cu acea calitate atât de mult preţuită deMallarmé de „cuvânt perfect, vast, nativ, o adoraţie a virtu-ţii cuvintelor”. Versul său, liber de cele mai multe ori, nueste totuşi un instrument dezacordat. Imaginile poeticesunt alcătuite cu un înalt rafinament intelectual fără însăca astfel să altereze acel „ primitivism” şi puritate poeticăproprii poeziei autentice. Imaginea însăşi a poetului aplecatîn veşnica sa căutare am regăsit-o în „Ne este de grabă”:

în schimb, ar trebui, desigur, să-i acordăm atenţie aceleifiinţe, cu ochii plecaţi, şi gesturi mate,în care lumina se îneacă, şi amintiri complicaterămân închise, ca într-un chihlimbar, în mâinile ei,

şi ea întrebându-ne, noi ne aducem aminte de câte o searăa noastră, demult, când pe aleea pustie, ne-opreamla colţ, cu soarele coborât în ochi – şi nu mai vedeamdecât cercuri de flacără, moarte, într-o linişte mare

rostogolindu-se în loc, ar trebui însă acumsă fim atenţi la vorbele ei, la faţa ei străbătută de fumcare-i acoperă, şi pe urmă îi desgoleşte ochii. Această

ar trebui – şi multe alte lucruri – şi printre ele,desigur, şi aceasta: să îi urmărim liniile greleale cearcănelor, pe obraji. – numai că nu mai avem vreme

de asta.

Am intitula aceste versuri „Autoportret”. Peneluldescriptiv conturează un portret cu trăsăturile lui dar elreflectă portretul celui ce se caută şi se vede în cele ce creea-ză. Mircea Ivănescu este un poet singular, este un poet unic,cu o cultură neobişnuit de cuprinzătoare, cu un tempera-ment sentimental năvalnic apărat de o ironie elevată, cu unstil inconfundabil în literatură şi aşa cum spune Buffon „Lestyle c’est l’homme, lui meme”. �

29

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA )

CORINA CRISTEA

Mircea Ivănescu şi emoţionantă luciditate

Anotimpul iernatic îi oferă poetuluiîntreaga gamă, vizuală şi sonoră, amanifestaţiilor sumbre ale tristeţii

implacabile. Reîntâlnim atmosfera dinversurile lui Bacovia unde eterna ploaie,pe lângă ritmul sacadat obţinut, creeazăacea senzaţie specifică de tristeţe bolna-

vă, de urât şi murdar.

FEBRUARIE 2009

30

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Romanul Aurei Christi, Sculptorul (Editura Ideea Europeană,2005) lasă puternica impresie că pleacă de la o idee similară celeiexprimate de Hamlet: „There are, Horatio, more things in Heavenand on Earth that are dreamt of in your philosophy”. Sculptorul

caută să reveleze, într-un joc labirintic şi urmând un sensibil, inefabil, poetic firal Ariadnei „cele neştiute ale lumii acesteia”: stări, trăiri şi experienţe de o covâr-şitoare autenticitate şi forţă, miracole şi revelaţii dincolo de cotidian şi contin-gent. Romanul reinstaurează universul intelectualului-artist viu în plan social,dar mai ales în plan spiritual, conştient de constituţia sa paradoxală, „din carneşi duh”, avid să reverse duhul în artă prin mâini şi voci care, uneori, nu-i apar-ţin. Este un câştig al prozei mari, fără îndoială.

Aura Christi construieşte revelatoriu o perspectivă proprie asupraansamblului infinit de fapte şi împrejurări care pornesc din şi se opresc în fiinţaumană („determinantă e perspectiva”, spunea Ernst Robert Curtius). Aceastăperspectivă este generată şi condiţionată constant de contingenţa socială şi cul-turală românească. Proza Aurei Christi impune ca „erou” artistul, omul religiosal lui Goethe, omul preocupat de identificare prin raportare la marile categorii:timp, destin, divinitate, viaţă, moarte. Personajele sunt aglomerări de emoţii şistări. Tensiunea epică exterioară se converteşte în tensiune lirică interioară, iarfirul epic se răsuceşte în fir „liric” confesiv. Structura epică schematică se dilatăîn discurs descriptiv-liric-confesiv din dragostea autoarei pentru poezie (RainerMaria Rilke), dar păstrând nevoia de personaj şi de amploare romanescă din dra-gostea aceleiaşi autoare pentru roman (F. M. Dostoievski). Personaje centralesunt oamenii de cultură, creatorii de frumos (sculptori, pictori, graficieni) careproblematizează, pentru care „senzaţionalul” se manifestă lăuntric, într-un miezsufletesc şi intelectual concentrat până la o tensiune spirituală atipică, ce substi-tuie „tradiţionala” tensiune bazată pe conflict exterior. „Tensiunea duhului” senaşte între multiplele euri ale fiinţei: eul social, eul familist, eul copil, eul fiurătăcitor, eul divin, eul nocturn, eul boem, eul artist. Ultimele două sunt marileeuri care marchează personajul principal, sculptorul Andrei Rogujiv.

Întreaga construcţie epică este un labirint construit cu migală, febril şilent deopotrivă, în virtutea unei voci interioare care pare să îşi uimească adesea„proprietarul”. Labirintul se manifestă pe cel puţin două paliere: cel al structuriiepice (fluxul conştiinţei, memoria voluntară şi cea involuntară, visul, jurnalul) şicel al structurii interioare a personajelor. Acesta din urmă este un labirint pecare personajul şi-l construieşte din vocaţie, în care (se) caută prin predestinareşi din care se salvează prin zbor (deci prin miracol, semn divin), pentru ca maiapoi, văzând „de sus” complicatul hăţiş de ziduri şi deschideri existenţiale, să sededice definitiv artei de a exprima labirintul (sculptorul este conştient de „văilesale destinale”, de labirintul existenţial pre-construit în care i-a fost dat să senască).

Labirintul epic-descriptiv presupune jocul riscant al naratorului omnis-cient de a alege direcţia „expunerii” sale, „stânga” destinală, „dreapta”, „înain-te”. Direcţiile şi segmentele labirintice sunt incursiuni în existenţele unor per-sonaje care marchează destinul lui Andrei Rogujiv. Naratorul amână parcurge-rea unor porţiuni de labirint existenţial pentru a alege altă porţiune, decideludic segmentul de intimitate care trebuie expus. Vocea narativă are, deci, aşacum autoarea însăşi afirmă, „puterea de a dezvălui firea treptat, de a [o] livraîn ochii, sufletele celor din preajmă în porţii bine cântărite”. Are grijă să nu„spună” totul despre personaje şi, implicit, să nu dezvăluie în întregime „carneasufletească” a autoarei.

Naratorul omniscient se joacă devenind, în momente cheie, complice alcititorului. El participă adesea uimit, adesea surprins, decepţionat sau încântat,la căutările, rătăcirile labirintice ale personajelor. Lasă puternica impresie căaceastă căutare este în proximitatea divinităţii, că zidul nu este o limită, ci cheiaexistenţei, provocarea ce împinge destinal înainte, la stânga ori la dreapta.

În Sculptorul se regăsesc categoriile umane identificate de Goethe şi deKierkegaard: omul istoric (cerşetorul cocoşat de la intrarea în metrou), omul este-tic (Ioana Kneajna – personaj episodic), omul religios (Andrei Rogujiv, CristianPrepeliţă, Margarita Plămădeală – personajele care ocupă locurile principale înstructura epică). „Omul istoric” (Die Kleiner Mann) trăieşte în plan strict faptic,este supus întâmplării, vagabondează (aparent) iresponsabil faţă de propriul des-tin, fără a genera creaţie, fără a făptui. Este cerşetorul cu privire piezişă, cel carenu oferă nimic din sinele său, supravieţuind biologic şi dispărând în anonimat.Este cel care vieţuieşte mai mult sau mai puţin conştient de ce se petrece cu elpe acest pământ, mai mult sau mai puţin resemnat. Andrei Rogujiv creează dupăimaginea acestui om insignifiant. De ce păstrează creaţia sa, statuia cocoşatului?De ce o ţine lângă sine? Să fie o imagine în apa „ratată” a unei oglinzi existenţia-le? Să fie perechea sa sufletească şi opusul său? Să fie nostalgie a nimicului?(Andrei Rogujiv însuşi este uşor cocoşat, nu întâmplător).

„Omul estetic” nu face, nici el, mai mult pentru, cu şi întru existenţa sa,dar depăşeşte sporadic limita spre emoţie, devenind (voluntar sau involuntar)receptor al actului artistic. Ioana Kneajna, mediocră, superficială, „mondenă”,bârfitoare, măruntă este cuprinsă de o sănătoasă tăcere atunci când vede portre-

tul nepotului său, când vede tablouri,când vede… Este nostalgica plină deamintiri jalnice, care lâncezeşte şi nuia hotărâri, se căieşte şi nu se preface(nu evoluează) şi iroseşte neinteligentbunul cel mai de preţ (cantitatea detimp de care dispune).

Dorina Romanovici – „omestetic” ce ratează şansa de a deveni„om religios”. Ce îi lipseşte? Aşîndrăzni să cred – înţelegerea şi„practicarea” superioară a morţii şi,implicit, a vieţii.

„Omul religios” creat de AuraChristi este un Sein sum Tode, „fiinţapentru/întru Moarte” a lui Heidegger.Este intelectualul fragil şi puternicdeopotrivă, creatorul. Este „religios”

prin arderea superioară la care se supune, prin trăirea în straturile înalte alecugetului, prin capacitate de a stabili pacea între spiritul viu, expansiv şi mâini.(Romanul are ca motiv central mâinile – mâinile lui Dumnezeu cel „bun”, dinPovestirile… lui Rilke – am „impus” ca lectură la clasa a IX-a, lângă TablourileBiblice ale lui Arghezi, Basmul despre mâinile lui Dumnezeu şi bine am făcut –mâinile lui Andrei Rogujiv, lucrând, în momente de tensiune spirituală, indepen-dent de comenzi psihomotorii, ca şi când nu ar fi aparţinut omului, ciDumnezeului din om…). Pentru Andrei Rogujiv, fără infatuare, autentic şi covâr-şitor de modest, metanoia este concretă. El îşi croieşte cu de la sine putere undestin, altul decât cel statistic, particular, singular. Revelaţia, trezirea, lucidita-tea, şocul surplusului de existenţă nu mai sunt sentimentale şi trecătoare, ci sepermanentizează, devenind operă de artă, obiect purtător de duh, vizibil, tangi-bil, audibil… Forma, culoarea, armonia sonoră se suprapun în înţelesuri supe-rioare, generând fiinţa completă, fiinţa religioasă (religioasă fără a invoca gol şisacadat numele lui Dumnezeu, ci trăindu-l pe Dumnezeu, trecându-l în lutul sauipsosul statuilor, transferându-l, dăruindu-l, materializându-l).

Statuia lui Simion Livrescu (să fie Eugen Simion?...) reprezintăProvocarea. Latura labirintului romanesc destinată genezei acestei statui esteturnată în forma comunicării directe eu-tu, într-o atipică naraţiune la persoanaa II-a, susţinută de personajul principal, sculptorul Andrei Rogujiv.Reconfigurarea subiectivă, superioară („de la egal la egal”) a portretului cărtura-rului şi profesorului face parte din atelierul (interior) de creaţie. Sculptorul gene-rează lent un portret spiritual (partea cu adevărat dificilă), portret ce rezultă dinpropria înţelegere, din filtrarea prin propriul sistem de valori etice, estetice, cul-turale a personalităţii Profesorului, Criticului… Adevărata sa muncă este înţele-gerea şi configurarea. În plan sufletesc şi intelectual, el creează matriţa spiritua-lă a portretului pentru ca, mai apoi, să lase mâinile să lucreze (partea „uşoară” acreaţiei). Mâinile par să lucreze independent de fiinţa lui „de carne şi oase”.Mâinile sunt libere şi îndrăgostite, deci religioase.

Aura Christi luptă împotriva platitudinii stilistice şi cogitative, adoptândo atitudine de intelectual autentic. „Exagerează” prin amploarea epicii, prin con-fesivitate şi militantism cultural, însă „exagerarea este prima lege a artei” dacăeste să-mi amintesc de Nichita Stănescu. Sursa acestei „exagerări” este nevoiaacută de aer cultural autentic, de contingenţă intelectuală productivă, de igieni-zare a grilelor de valori în teritoriul cultural românesc.

Apoi, Nicolae Steinhardt considera că „opera mai tuturor marilor artiştistă sub semnul a două mari categorii: monotonia şi exagerarea”. Romanele AureiChristi sunt împletiri cuceritoare de „monotonie” (tematică, discursivă şi carac-terială) şi „exagerare” prin intensitatea mesajului. Romanul să reprezinte, pen-tru Aura Christi, o formă de salvare din combustia rapidă a liricii? Să fie o formăde înceată delectare? Nectar porţionat în doze mici? Bucurie şi chin asumatedeplin pentru sute, mii de pagini, formă de prelungire în personaje?

Să fie Aculina Juşkov un „autoportret”, altul decât sculptorul în sine?Cristian Prepeliţă – Paul Gauguin, ucenic şi maestru. Reflectă capacita-

tea ucenicului de a identifica maestrul (suprapunere spirituală, „regăsire” înexpresia genială a predecesorului). Ucenicul se descoperă şi se construieşte artis-tic prin maestru. Opera sa nu este copie sterilă, ci rezultat al unei „colaborări”intime între două personalităţi îngemănate prin aceleaşi crezuri şi intuiţii artis-tice.

Finalul încărcat de tăceri grele de înţelesuri este hamletian: „The rest issilence”. Este o întoarcere involuntară spre timpul inocenţei pre-lexicale, spresufletul de dinaintea chinului de a cuvânta. Mira (Miroslava – minunat nume)este oaza de linişte şi preaplin meritată de trudnicul sculptor. Să fie cuvântul oformă superioară de căutare a preaplinului pierdut odată cu inocenţa, odată cudeschiderea ochilor şi urechilor către lume? Umplem, oare, golul lăsat în noi cândlumea ne acaparează, cu şiruri de cuvinte cu sensuri intuitive? Este cuvântulexerciţiu chinuitor de neuitare a inocenţei? Andrei Rogujiv „glăsuieşte” neînce-tat, atent, lucid, avid de plinătate destinală. Finalul romanului îl găseşte în tăce-re inundată de ninsori. Oaza de linişte, de necuvânt, inocenţa şi iubirea, una şiaceeaşi. �

IRINA CIOBOTARU

Labirintul epic-descriptiv

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut1. SwannTraducere de Radu CioculescuPrefaţă de Cornel Mihai IonescuLEDA CLASIC

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut2. La umbra fetelor în floareTraducere de Radu CioculescuLEDA CLASIC

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut3. GuermantesTraducere de Radu CioculescuLEDA CLASIC

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut4. Sodoma şi GomoraTraducere de RaduCioculescuLEDA CLASIC

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut5. Captiva. FugaraTraducere de Eugenia şi RaduCioculescuLEDA CLASIC

PROUSTÎn căutarea timpului pierdut6. Timpul regăsitTraducere de EugeniaCioculescuLEDA CLASIC

��� NOUTĂŢI EDITORIALE

Numele regizorului australian BazLuhrmann se numără printreacelea care îi fac pe cinefilii ade-văraţi să-şi ciulească urechile.

Tânărul cineast a suprins încă de la primele salefilme prin frapanta lor factură vizuală, prin post-modernismul delirant adaptat tehnologiilor deultimă oră. Romeo şi Julieta (1996), o adaptaredupă Shakespeare pentru uzul rockerilor, şiMoulin Rouge (2001), un grandios mu-sical pirotehnic, au fost privite canişte manifeste ale culturii reciclăriişi a reconfigurării, iar autorul păreabine plasat printre alţi realizatori cugustul mozaicului cinematografic ali-mentat cu amintiri de cineclub pre-cum Quentin Tarantino, PaulThomas Anderson sau fraţii Joel şiEthan Coen.

Tocmai de aceea el surprindeacum cu recentul Australia, o super-producţie romantică făcută parcăanume pe gustul părinţilor, aceispectatori care au nostalgia unui Larăscruce de vânturi sau unui DoctorJivago. Scris de Baz Luhrmann împreună cuStuart Beattie şi Ronald Harwood, scenariulreuneşte elemente de filme de război, de aven-turi, de western şi de poveste de dragoste.Regizorul recurge din nou la muza sa NicoleKidman, protagonista din Moulin Rouge,încredinţându-i rolul unei frumoase engle-zoaice care îşi urmează soţul în Australia, undeau o fermă şi o imensă cireadă de vite. Rămasăfulgerător văduvă, ea decide să nu cedeze pre-siunilor unui fermier rival şi angajează un cow-boy curajos dar cam bădăran (Hugh Jackman)să conducă turma până la malul oceanului,unde urmează s-o vândă armatei. Plasată pefundalul unui decor natural care exaltă mă-reţia peisajului, în tradiţia westernului clasic,călătoria plină de primejdii sudează relaţiadintre englezoaica încăpăţânată şi cowboy-ultaciturn, iar previzibilul început al unei poveştiromantice se confirmă. Numai că cineastul nunetezeşte drumul spre happy-end, ci îl complicădestul de mult, cu lupta protagonista cu auto-rităţile care îi refuză custodia unui puşti metisrămas orfan (excelent actorul-copil BrandonWalters), cu rivalii crescători de vite şi cu peri-colele atacurilor aeriene declanşate de japoneziasupra Australiei după intrarea în război.

Problema este că, în toate aceste greleîncercări, personajele nu par a suferi cine ştiece modificări psihologice. Ele rămân exact la felpe parcursul naraţiunii străbătute de tot felulde întorsături ale destinului. Ştiam deja, dinpeliculele precedente, că regizorul lucrează cueroi-concepte, definiţi mai degrabă de felul încare arată decât de trecerile subtile de la ostare la alta. Dacă în musical-urile care l-aufăcut celebru acest lucru părea acceptabil înlimitele convenţiilor enunţate dintru început,acum spectatorul se simte oarecum forţat săpresupună furtunile sufleteşti ale romanticilorîndrăgostiţi. Şi nu pare nicidecum vina inter-preţilor, pentru că atât Nicole Kidman cât şi

Hugh Jackman au dovedit deseori că ştiu săjoace nuanţat. Adevărul este că pe regizor l-ainteresat în primul rând fotogenia poveştiimelodramatice compensate de episoade aven-turoase şi de pasaje umoristice.

Unii comentatori au reproşat deja filmu-lui frumuseţea sa peisagistică de tip NationalGeographic. Tablourile de natură străbătute devrăjitori aborigeni cu chipul şi trupul vopsite,

de canguri şi crocodili, par a satis-face gustul celor care caută săregăsească în ele „clişeele aus-traliene” obişnuite, după părereaaceloraşi. Şi totuşi, regizorul n-oface cu naivitate sau din spiritkitsch, ci din dorinţa de a asiguraacea calitate a imaginii care să-i sat-isfacă pe iubitorii de filme tradiţion-aliste de mare anvergură desprecare aminteam la început. Iar cali-tatea acestor pasaje specta-culoaseeste pusă în valoare de noiilecuceriri tehnologice. Atunci cândcireada de vite năvăleşte spre mar-ginea prăpastiei filmările aeriene ne

şochează privirea iar sunetul Dolby facescaunele să se zgâlţâie de tro-potul ani-malelor. La fel de agresat senzorial sesimte privitorul şi în scenele cuatacurile aeriene, unde spectacolul dis-trugerii e vibrant. Este felul regizoruluide a te face să te simţi participant laevenimente şi puterea lui de a orchestraefectele audiovizuale e mai presus deorice bănuială. Totul este măreţ, supra-dimensionat, intens colorat. Apusurileportocalii deasupra peisajului misteriossunt imagini care nu părăsesc prea uşoramintirile privitorului.

Dacă în faimosul Moulin RougeLuhrmann se juca asamblând citate dinmusical-uri mai vechi şi din tablouriimpresioniste, în Australia practică unjoc asemănător, unde se citează atâtwesternuri clasice, cât şi Vrăjitorul dinOz. El câştigă în acest mod bunăvoinţacinefilului care se simte complicelecineastului. Este, într-un fel, o strategiede distanţare care îl poate feri de acuza-ţia de prost-gust. Regizorul se află într-opoziţie oarecum paradoxală, semnând osuperproducţie care încearcă să reînvietradiţionalismul cu mijloace oarecumavangardiste. Australia seamănă cu unpuzzle cu multe piese divers colorate, înconfigurarea căruia e nevoie de răbdareşi de dragoste de cinema pentru a-lsavura până la capăt. Şi, nu în ultimulrând, de încredere în talentul acestuicineast australian dedicat acum cine-matografului de mare spectacol, darcapabil de „mici bijuterii” precum pelicu-la lui de debut, Simpy balroom. Cinefiliiadevăraţi nu-l pot uita şi aşteaptă caregizorul să se întoarcă într-o zi înaceeaşi zonă de inspiraţie. �

31

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

DANA DUMA

Neotradiţionalism fotogenic

Dintre cele mai recenteapariţii editoriale reţin,pentru comentariul defaţă, şi (cu îngăduinţaredacţiei) pentru unnumăr viitor al revistei,patru cărţi de film, fiecareîn parte de real interespentru diferite categorii decititori cinefili sau pentrupublicul de specialitate.Ele sunt Filmul documen-tar 1897-1948 de Bujor T.Rîpeanu, un exhaustivfişier al documentaruluiromânesc din ciclul lansatde autor „Filmat înRomânia”, amplul volumanalitic Orient Express.Filmul românesc şi filmulbalcanic de Marian Ţuţui,originala incursiune încinematograful fellinian IlCinema-Menzogna de DoruNiţescu şi studiile de sinteză alecriticului din Chişinău DumitruOlărescu, reunite sub titlulFilmul, la răspântie de veacuri.

FILMUL DOCUMENTAR 1897-1948. Cercetarea filmografică desti-nată filmului documentar românescdin prima jumătate de veac a exis-

tenţei sale reprezintă rodul unei îndelungate docu-mentări a criticului şi istoricului Bujor T. Rîpeanu,desfăşurată (cu întreruperi mai mult sau mai puţinobiective) pe parcursul a mai bine de 40 de ani.Autorul precizează acest „amănunt” încă în primafrază a „cuvântului înainte”: „După mai bine de 40de ani de cercetare a domeniului, după investigareamiilor de documente aflate în arhive publice şi priva-te, a colecţiilor de ziare şi reviste, după vizionarea asute de filme şi consultarea cataloagelor de arhivăcinematografică, după parcurgerea lucrărilor memo-rialistice datorate celor ce au făcut cinematografulanilor 1897-1948 şi după chestionarea martorilorcărora soarta le-a dăruit o viaţă mai lungă, dupăextinderea cercetării de la izvoarele româneşti lacele aflate în străinătate, reuşim abia acum, într-unalt mileniu decât cel în care am început cercetarea,să aducem în faţa dumneavoastră această filmogra-fie a documentarului românesc din primele deceniiale existenţei sale.” Rezultatul acestei îndelungiperioade de cercetare este inventarierea, în perioadaamintită, a 1769 de titluri de documentare româ-neşti, prezentate în ordinea cronologică a anului deproducţie (în interiorul fiecărui an, filmele fiind inse-rate în ordinea alfabetică a titlurilor), fiecare „fişă”cuprinzând genericul filmului, datele tehnice esen-ţiale, datele de difuzare, date de conţinut, date deproducţie, surse documentare şi surse bibliografice,toate acestea fiind precizărideosebit de utile pentru cititor.Criteriile la care a recurs auto-rul în ordonarea materialuluicercetat mi se par, de asemenea,potrivite, doar în anii de începutordinea alfabetică a inventarie-rii titlurilor din fiecare an poatederuta cititorul, primul film din1897 menţionat în volum, fiind,de pildă, Bastimentele flotilei depe Dunăre, cu premiera în lunaiulie, în timp ce primele trei fil-muleţe prezentate la ziarul„L’indépendance roumaine” în 8iunie 1897 şi filmate în 10 mai1897 apar în catalog abia pelocurile 10-12. Poate pentru acorecta această situaţie, autorula simţit nevoia unei a doua sec-ţiuni a volumului, intitulatăchiar „Cronologia difuzării”, încare îndreaptă posibilele eroride interpretare. Volumul conţi-ne şi alte capitole binevenite,unul intitulat „Cineaştii şi fil-mele lor” (o prezentare a reali-zatorilor, cu filmografia exhaus-tivă a acestora), un „Indice alfa-betic al titlurilor” (necesar într-uninventar atât de amplu) şi, pe

lângă ampla bibliografie, note trilingve pentru citito-rul străin. Dedica-ţia de suflet a autorului este către„documentariştii de altădată”, a căror menţionaredeschide, practic, impresionanta filmografie. În ceeace mă priveşte, îl felicit în mod special pe autorulacestei lucrări, care a avut puterea să ducă la bunsfârşit un proiect de demult, în condiţii din cele maibune. N-aş încheia acest comentariu, tocmai pentrucă am fost preocupat, la rându-mi, de soarta filmuluidocumentar românesc, fără a aminti că, înainte dedecembrie 1989, împreună cu Bujor T. Rîpeanu, amavut un proiect editorial comun, o istorie a documen-tarului românesc (el urmând să ia în discuţie primii50 de ani de existenţă ai genului, eu pe ceilalţi), amşi înaintat o schiţă de sumar conducerii de atunci aEditurii Meridiane, dar proiectul nostru a eşuat, eu,unul, rămânând la un volumaş despre documentarulromânesc apărut încă în 1967 (când criticul francezGeorges Sadoul, care ne vizitase pe atunci ţara, vor-bea chiar de o „şcoală a documentarului românesc”),la un studiu editat, în ediţie trilingvă, la Berlin şiNyon, de criticul german Moritz de Hadeln, „TheRumanian Documentary Films (1897-1990)”, şi lacapitolele despre filmul documentar din Istoria fil-mului românesc 1897-2000 (lucrări, de altfel, citateîn bibliografia volumului comentat). Bujor T.Rîpeanu a mers mai departe. Încă o dată îl felicit căl-duros.

*

ORIENT EXPRESS. FILMUL ROMÂNESC ŞIFILMUL BALCANIC. După două volume de referinţăapărute în 2004, O istorie a filmului românesc şiFraţii Manakia sau Balcanii mişcători, criticul şiistoricul de film Marian Ţuţui îşi continuă cercetări-le cinematografice în spiritul preocupărilor saleprioritare, publicând la Editura Noi Media Print, în2008, un impresionant volum dedicat fenomenuluicinematografic din spaţiul balcanic, analizat ca

parte integrantă a unei seducătoare, în ansamblulei, culturi transfrontaliere. La un moment dat, auto-rul se întreabă: există cinematograf scandinav şilatino-american, de ce nu şi balcanic? Nu numai pen-tru că este un bun cunoscător al spaţiului balcanic şial spiritului balcanic, Marian Ţuţui îşi pune astfel deîntrebări, ci pentru că l-a pasionat paradigma con-vergenţei a zece culturi într-o zonă a Europei primor-diale (nu numai datorită civilizaţiei din Grecia anti-că, ci datorită chiar numelui său, Europa fiind fiica

unui rege fenician, Agenor, şi a Telefassei,sora lui Cadmos, întemeietorul Tebei), ozonă devenită, paradoxal, de-a lungul tim-pului, un spaţiu aproape opus Europei.Deloc întâmplător, motto-urile capitolelorcărţii reprezintă puncte de vedere discor-dante despre Balcani, foarte surprinzătoa-re uneori şi foarte diverse, ale unor perso-nalităţi din diferite epoci istorice, precumHerman Keyserling, Otto von Bismark, G.Călinescu, Leon Troţki, Nicolae Iorga,Vlad Ţepeş, Winston Churchill, Saki,Raymond Poincaré, Chateaubriand, IonBarbu, Gheorghi Dimitrov, Petru Popescu,Milton Manakia, Dina Iordanova, LucianBlaga, Robert Firsching, Iancu Jianul,Predrag Matvejevic, Vera Mutafcieva,Gheorghios Seferis, Lucian Pintilie, Ioan

Budai-Deleanu, Giovanni Papini, Odysseas Elytis,Mustafa Kemal Atatürk, Bram Stoker, NevenaDakovic... Reprezentarea occidentală a Balcanilor,ieri şi azi, îl preocupă, deasemenea, pe Marian Ţuţui(de aici şi titlul volumului, Orient Express, şi trimi-terile spre Agatha Christie, Jules Verne, Lope deVega şi mulţi alţii, de aici şi cele – numărate – 57 deţări balcanice fictive, care nu apar pe hărţi, ci doar încărţi, piese de teatru, filme, benzi desenate, jocurielectronice, ţări imaginare precum Marshovia, Iliria,Kravonia, Dardania, Silaria, Drinia, Borduria,Pottsylvania, Magrebinia). Autorul renunţă la spe-culaţii filosofice când vine vorba despre fenomenulcinematografic propriu-zis, trecând în revistă pionie-rii comuni şi asemănările dintre diferitele cinemato-grafii balcanice, şcolile cinematografice din spaţiulspiritual cercetat, alte trăsături specifice (tradiţiile,ruralismul, etnografia), genuri predilecte (melodra-ma, de pildă, în Grecia şi Turcia), diferite genurilocale (filmul cu haiduci, filmul cu partizani), luândîn discuţie conflictele şi amestecurile etnice, relaţiafolclorului balcanic cu miturile antice. Exemplifică-rile sunt, mereu, incitante, autorul optează pentrufilme româneşti care merită să fie citate într-un con-text internaţional. Într-un capitol consacrat „dictatu-rilor”, Marian Ţuţui analizează filme precum Croa-ziera de Mircea Daneliuc sau Faleze de nisip de DanPiţa şi Somnul insulei de Mircea Veroiu, ajungând şila exemple de „ultimă oră”, la filme precum A fostsau n-a fost? de Corneliu Porumboiu, Cum mi-ampetrecut sfârşitul lumii de Cătălin Mitulescu sauHârtia va fi albastră de Radu Muntean, ajungând şila punctul culminant al cinematografului românesccontemporan, filmul lui Cristian Mungiu 4 luni, 3săptămâni şi 2 zile. Într-un capitol consacrat conflic-telor interetnice, un spaţiu important este acordatunui film precum O vară de neuitat de LucianPintilie, film al cărui punct de pornire este o scriereautobiografică a scriitorului Petru Dumitriu. Printrecele mai valoroase filme balcanice despre primul răz-

boi mondial figurează, desigur,şi ecranizarea după LiviuRebreanu, Pădurea spânzura-ţilor, filmul lui Liviu Ciulei.Atractive pentru cititor sunt şi„anexele” din masivul volum allui Marian Ţuţui, prima fiind„Evenimente balcanice şi refle-ctarea lor artistică în Europaşi America”. Aleg un singurexemplu: „Domniile lui VladŢepeş în Ţara Românească”sunt reflectate în scrieri deMartin Beheim (în 1465),Lübeck (1488), Victor Hugo(„Sultanul Murad” în 1858 sau„Legenda secolelor” în 1883),Bram Stoker („Dracula” în1897) sau în filme de F.W.Murnau sau Carl TheodorDreyer. O altă anexă este inti-tulată „O istorie în date a cine-matografului în Balcani”, atreia anexă este „Cineaşti şifilme de succes din Balcani”,completări care întregesc date-le informative despre temeleabordate. �

32

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

CĂLIN CĂLIMANPatru studii

cinematografice(I)

33

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA )

În anul 1890, unpersonaj bizar, pe numeAlfred Émile LeslieSatie, se mută în strada

Cortot la numărul 6. Avea 24 anişi provenea tot din Montmartre,unde locuia din 1887. De fapt, senăscuse în Honfleur (Basse-Normandie), la 17 mai 1866, iarla Paris domnul Satie – tatăl – îşiaduse mica familie, când fecioru-său avea patru ani, părintele luifiind numit într-un post detraducător. Din păcate, mama sarepauzând în 1872, Eric luădrumul înapoi, dimpreună cufratele lui Conrad, cătreHonfleur, să se afle în îngrijireabunicilor paterni. Evenimentul îlpuse în contact cu muzica.Organistul bisericii locale îidădu primele lecţii. Bunica sadecedând, copiii reveniră subacoperişul patern din Paris.Tatăl lor recăsătorindu-se cu oprofesoară de pian, puştiul îşireluă iniţierea muzicală.

Bizar era cel care urma să semneze com-poziţiile sale Eric Satie în primul rând prin origineasa, pe jumătate scoţiană (datorată mamei) şi pejumătate franceză, astfel de căsătorii mixte fiind mairare în epoca respectivă. Pe de altă parte, prin aceeacă s-a înscris la Consevatorul din Paris, dar acestviitor geniu nu a izbutit să-şi păstreze poziţia şcolarăci, curând, a fost exmatriculat. La sfârşitul lui 1885 s-a reînscris, fără a izbuti să facă o impresie mai bunăprofesorilor. O altă ciudăţenie a sa a fost orientareacătre armată, de unde nu a ştiut cum să fugă pestecâteva săptămâni.

În 1887, îşi găsi locuinţă în Montmartre.Prima sa relaţie amicală cu un alt creator sedesfăşură acum. E vorba despre poetul PatriceContamine. Emulaţia derivată din faptul că avea cucine să-şi împărtăşească frământările a dat roadeleaşteptate: primele sale compoziţii văzură luminatiparului. A onorat cheltuielile tatăl său care el însuşiîşi publicase anumite piese de salon, scrise împreunăcu cea de a doua soţie. Cu Contamine, fiul urma sărealizeze un balet.

Bizareriile sale se extind asupra indicaţiilorinscripţionate la începutul partiturilor. De pildăacelea adresate „oricui”, compozitorul interzicândfitecărui auditor al piesei „Vexaţii” să citească textulîn cauză cu glas tare, în timpul executării lucrării.

„Încălcarea instrucţiilor mele îmi va provoca dreaptaindignare împotriva oricui ar fi atât de înapoiat. Nu segarantează nici o excepţie de la această regulă.”

Sau: „De executat acest motiv de 840 ori încontinuare; se recomandă să vă pregătiţi pentru aceasta,din timp, în cea mai deplină tăcere, cu cele mai serioasenemişcări.”

Socotesc a fi potrivită aici enunţarea câtorvadintre paradoxurile sale, precedentele inscripţiipotrivindu-se a fi înseriate în această categorie stilistică.„...Mie unuia nu-mi plac pedagogii: îi cunosc prea bine;fiindcă ei sunt aceia care (cu mână sigură) amestecă şimicşorează tot ce ating, folosindu-se de cântăriri, demăsurări, de dozaje comice, dar otrăvite...” „Înainte de ascrie o operă, îi dau ocol în mai multe rânduri, însoţit demine însumi.” „Anumiţi artişti vor să fie înmormântaţi

de vii.” „Anumiţi tineri sunt tare bătrâni pentruvârsta lor.” „Curios lucru: cu cât este mai prost uncritic, cu atât mai inteligent este... Nu mai poţiînţelege nimic... Evident...” „Sfaturi: Nu respiraţiînainte de a da aerul la fiert.” În timpulbombardamentelor germane asupra Parisului, dinaugust 1918, cu prilejul fiecărei alarme, Eric Satiebătea în uşa tuturor vecinilor, vestind cu o voce cadin cavou: „Am venit să murim împreună.” „Înartă îmi place simplitatea. La fel şi-n bucătărie.”„Dăunează să te îneci după ce ai mâncat.” „Trebuieevitat ca o idee ce-ţi umblă prin cap să-ţi coboare-n fund.” „Nu-i destul să refuzi Legiunea de Onoare,e necesar şi mai mult: să n-o meriţi!” „Există treisoiuri de critici; aceia care au importanţă; aceiacare au mai puţină; aceia care nu au deloc. Celedouă categorii din urmă nu există: toţi criticii auimportanţă.” „Am cunoscut odinioară un biet omcare nu a vrut niciodată să doarmă la el acasă,spunând că numele lui era unul de dat afară.Amintirea aceasta nu-mi este dezagreabilă.”„Trebuie să-mi fi uitat umbrela în ascensor...Umbrela, pesemne, e foarte îngrijorată că m-apierdut.” „Mă numesc Erik Satie, ca fiecare.” „Nuvăd de ce banii n-ar avea miros, ei care pot dobândiorice.” „Am venit pe lume foarte tânăr într-o lumefoarte bătrână.” „Aerul Parisului este atât de răucă-l fierb înainte de a-l respira.” „Experienţareprezintă una dintre formele paraliziei.” „Omuleste un biet ins adus pe pământ pentru a-i plictisipe ceilalţi oameni.” „Omul pretinde că a fost creatdupă chipul lui Dumnezeu. La urma urmelor eposibil.” „Bârna pe care o avem în ochi nu neîmpiedică neam să vedem paiul din ochiulvecinului: în acest caz, bârna devine o lunetă foarte

lungă, care măreşte paiul fără măsură.” „Bârna aflată înochiul fiecărui critic îi slujeşte drept lunetă pentru a zărilacuna din opera fiecărui autor.” „Muzicianul poate căeste cel mai modest dintre animale, dar este cel maiorgolios. El este acela care a inventat arta sublimă de astrica poezia.” „Pianul, ca şi banul, nu-i este plăcut decâtaceluia care-l atinge.” „Pianele sunt precum cecurile: nu-i fac plăcere decât aceluia care le atinge.” „Să ne tememde Artă; deseori nu e decât Virtuozitate.” „Medicul m-asfătuit totdeauna să fumez. A adăugat sfaturilor sale:Fumează, prietene, că dacă n-o faci tu, o s-o facă altu-nlocul tău.” „Ştim că Arta nu are patrie... sărmana... Nuare suficientă avere pentru a-şi permite una...” „Aitotdeauna timp să ajungi în cimitir.” „Bieţii muzicieni!Nu toate sunt roz pentru ei, pe acest Pământ –adevărată Vale a Lacrimilor, în pofida rotunjimii sale

rotatorii.” „Puţini inşi ştiu să citească cu glas tare: e oartă, dealtfel.” „Cu cât cunosc mai mult oamenii, cu atâtîi admir mai mult pe câini.” „De ce este mai uşor săplictiseşti oamenii decât să-i distrezi?” „De ce să îlatacăm chiar şi pe Dumnezeu? E tot pe atât de nefericitcât putem fi şi noi. De când i-a murit fiul, nu-i mai ardede nimic.” „Tipul instruit n-o să se-mbete niciodată.”„Aflaţi că munca... reprezintă... libertatea... celorlaţi...Atunci când munciţi... nu plictisiţi pe nimeni...” „A telungi pe burtă e bine. Totuşi poziţia este incomodăpentru a linge mâna celui care-ţi dă picioare-n fund.”„Dacă aş fi bogat, m-aş teme că-mi pierd averea.” „Dacămuzica nu place surzilor, chiar dacă sunt muţi, nu e unmotiv să nu o iei în seamă.” „Dacă vreţi să trăiţiîndelung, trăiţi bătrâni.” „Toată tinereţea mi s-a spus: Osă vezi tu când vei avea 50 ani. Am 50 ani. Şi n-am văzutnimic.” „Adevăratul muzician trebuie să se supună Arteisale... trebuie să se plaseze mai presus de mizeriileomeneşti; ...trebuie să-şi soarbă curajul din sineînsuşi, numai din el însuşi.” În calitate de colecţionar,Eric Satie vădi aceleaşi ciudăţenii. Întrebat de carevace dar îşi dorea la aniversarea zilei de naştere, atraseatenţia conlocutorului că remarcase de curând obatistă frumoasă. La moartea sa i se descoperiră îngarderobă 84 de batiste identice; la fel, douăsprezececostume de catifea similare, ca şi o duzină de umbrelede acelaşi tip.

În articolul următor vom avea surpriza de adescoperi că viaţa lui Eric Satie s-a intersectat în maimulte rânduri şi feluri cu istoria culturală a românilor. �

Mihai RAdulescuPianistul din

Rue Cortot)

FEBRUARIE 2009

Spectacolul „Capitalul” realizat deHAU Berlin, Schauspielhaus Zürich& Schauspiel Frankfurt este un spec-tacol provocator despre schimb şi ros-

tul lui, despre adevărul şi iluziile născute în oameniidin diferite colţuri ale lumii, indiferenţi unii înraport cu ceilalţi, datorită influenţei acestei cărţi.Importanţa majoră a pretextului spectacolului vinedin adoptarea într-o perioadă a „Capitalului” dreptmodel explicativ al raporturilor dintre oameni, iargestul artistic este unul de a întoarce privirea pu-blicului spre acele aspecte fundamentale, careafectează atât timp cât sunt ignorate. HildegardHaug şi Daniel Wetzell, artiştii care au stat la bazaacestui act artistic numit de critică „teatrulexperţilor”, au inovat la nivelul formulei spectacu-lare asumând ca punct de pornire al proiectului unelement aparent lipsit de consistenţă: Capitalul deKarl Marx – o bază de referinţe care a stat la bazafilosofiei economice în regimurile comuniste.Rezultatul a fost descoperirea unei formule teatraleparticipative noi, care stimulează gândirea critică,un spectacol a cărui forţă stă nu în grandoarea ima-ginii ci în puterea de a aduce aminte publicului deconexiunea între marea naraţiune a istoriei şi micilepoveşti ale fiecăruia. Spectacolul debutează cu oanecdotică povestire a unui personaj orb, care sperăsă câştige premiul cel mare la un spectacol de televi-ziune, realizând totuşi că într-o perioadă suficient delungă va fi plătit deja milionul de mărci pe caredoreşte să-l câştige pe telefoanele date pentru a intraîn emisie. În scenă un perete bizar în fundal contrac-tă simbolic spaţiul intim al interiorului, în care indi-vidul se simte protejat. Structura fundamentală abibliotecii de secol 19, plină de cărţi ce reprezentaugaranţia acumulării cunoaşterii şi a progresului, estedislocată pentru a strecura obiecte indispensabileinteriorului de secol 20: dulapul cu sertare, rafturileornamentale pentru veioză, lumini estetice. În plus,pe câteva rafturi goale stau câţiva actori, răspândiţiîn scenă într-o manieră tipică amestecului de con-cepţii şi a lipsei de angajare politică a individua-liştilor secolului 20. În acelaşi timp ei sugereazăaceastă întrepătrundere care poate deveni nocivăîntre oameni şi cărţi, mai ales în contextul unui secolcare a cunoscut arderea cărţilor în piaţa publică. Întimp ce orbul ascultă discuri din colecţia strânsă înani de zile, un actor cu o prezenţă surprinzator deasemănătoare cu a lui Marx însuşi începe să predeanoţiunile fundamentale pentru însuşirea cunoş-tinţelor din carte. Personajele intervin cu un oare-care sentiment de urgenţă, fără complexe, pentru apovesti întâmplări reale în care se ridică problemaschimbului şi a preţului în anumite perioade, din1930 până în prezent. Povestea unei femei care nu şi-a

vândut copilul în timpul războiului, cu toate că îi erateamă că acesta poate să moară lângă ea, povesteaunui electrician sindicalist, care îşi ridică problemalegitimităţii diferenţelor fundamentale dintre unmanager şi un lider de sindicat; povestea unei femeicare face film se întretaie cu explicaţii discursive şicritice referitoare la ecuaţia fundamentală marxistă:o cantitate dintr-o marfă egal altă cantitate dintr-oaltă marfă. Leit-motivul spectacolului este între-barea prin care se câştigă la televizor un milion demărci sau o noapte într-un magazin. Bătrânul exegetal „Capitalului” descrie o potenţială astfel de noaptepetrecută într-un mare magazine, drept o ocazie de acontempla fantomatica materialitate a mărfurilor,între care nu mai există de fapt nici un criteriu dediscriminare reală. Într-un fel de ambulatoriu alrealităţii poveştile oamenilor care nu se cunosc sedovedesc a-şi corespunde, iar imaginea oferită depersonajele de pe scenă pare în sfârşit a contura înmod efectiv o lume cu o ţesătură complexă şi incred-ibil de reală.

„Wolpe!” este un portret sarcastic al lumiicapitaliste văzute prin opera compozitorului avan-gardist Stephan Wolpe (1902-1972), unul din lideriimişcării anti-fasciste şi sociale din timpul Republiciide la Weimer. Producţie a Muziektheater Transpa-rant, spectacolul este un mixaj experimental de mu-zică şi text interpretat, care destructurează Dadaiststructurile grandioase pentru a pune accentul pe„inovaţie extremă, contradicţii, şocuri , simultane-ităţi şi disociaţii”. Spaţiul scenic este reprezentat deun placaj aşezat vertical, uşor înclinat, care pare căse poate prabuşi deasupra pianului elegant la careinterpretează disonanţele muzicale wolpiene pianis-tul Johan Bossers. Tenorul Gunnar Brandt intervinepe unele piese muzicale, iar aparenţa lui clownesca şizâmbetul de entertainer pe cântece care tratează iro-nic teme sociale trezeşte impulsuri contradictorii:„Sânge, fier şi cărbune,totul este bani!/Gata pentrubani! Profit! Dividende!” sau „Timpul a venit, pri-eteni,/Ne ducem la bănci!/Să căutăm în seifuri!”Muzica este întreruptă din când în când de inter-venţiile interpretate de actriţa Viviane De Muynck,care lipsită de patetismul discursurilor politice,exhibă într-o ambiguă ţinută masculină lipsită deprestanţă, neglijentă ca pentru a sugera lipsa derespect pentru auditoriu, nepăsarea în raport cumarile texte fundamentale ale Europei. Politicianulde dincolo de principii, care are puterea de a minţicând tot auditoriul ştie că este păcălit şi acceptăpăcăleala, actriţa întruchipează o Europă coruptă, alcărei apel la fundamente este viciat de orgoliu şi de ofalsă încredinţare asupra sa. Interpretând texte dinRepublica lui Platon sau Utopia lui Thomas Morus,această Europă bătrână are neruşinarea şi lipsa de

principii pe care publicul o acceptă în sală, neputin-cios şi învins de propria lui lipsă de idealism. În con-trapunct, versurile pieselor muzicale creează o tensi-une din ce în ce mai acută. Fervoarea biblica pentrudreptate socială transformă spectacolul într-o reve-laţie şocantă a lipsei de principialitate, care cul-minează prin revelaţia complementară a posibilităţiide salvare. Actriţa are una din cele mai frumoaseinterpretari ale textului despre iubire din EpistolaSfântului Pavel, înainte de final, înainte de a întrebaoamenii din sală dacă nu cumva ar fi bine să începemsă gândim, deşi într-adevăr gândirea e un risc, pen-tru că odata ce am gândi s-ar putea să avem suprizasă descoperim ceva nou. Uitându-se la un acvariu,Wolpe a spus unui student: „Uite cum e cu muzica: eactivitate în toate direcţiile şi nici un peşte nu seloveşte de altul. Nu sunt accidente. Asta e muzica.”

Spectacolul „Dybbuk” realizat de tânărulregizor Warilkowski la TR Warsawa din Poloniaporneşte de la piesa clasică a lui Szimon Anski inspi-rată dintr-un mit iudaic care ridică problema iden-tităţii. Rezultatul este copleşitor. Într-o Europă carerenunţă la frontiere, când plăgile civilizaţiei încep săsupureze în adânc datorită lipsei de onestitate,spiritele celor morţi, dybbuk, se întrupează în cei viişi le bântuie lumea pentru a repara nedreptăţile.Spectacolul este bazat pe o adaptare cu accente con-temporane semnată Hanna Krall, în care seinsereaza câteva poveşti care fac trimiteri efective lasituaţia evreilor din Polonia, morţi ale căror ţipete,neauzite la timp, vin să locuiască un timp în sufletelecelor vii. Scriitura Hannei Krall aduce în prim plantema politică a trecutului reprimat şi ideea respons-abilităţii permanente, care transgresează imanentul„acum şi aici”, a oamenilor, faţă de viaţă în ce are eamai fragil şi mai puternic. În spectacolul luiWarilkowski, ideile puse în joc dau altă dimensiunepoveştii despre dragoste şi despre fragilitateaîmplinirilor umane. În lumina câtorva secvenţefeerice ale paradisului dorinţei şi iubirii pure,pierderea iubitului echivalează cu moartea. CândLeea, după moartea celui care i-a fost refuzat ca soţde tată, se întoarce de la cimitir la nunta aranjatăposedată de un dybbuk, comportându-se animalic,drama micii comunităţi adunate pentru o celebraredevine acută. Scena este dominată de albul rochiei demireasă, a cărei simbolistică este în contradicţie cucomportamentul bizar al miresei. Cerând dreptul dea fi ascultat de comunitate, dybbuk este însă unmesager de dincolo de lume al intransigenţei careduce la realizarea dreptăţii şi la posibilitatea feri-cirii. Fără acea dorinţă de ascultare a umanităţii dinnoi suntem orbi la destrămarea lumii şi avem nevoiede glasul unui dybbuk. Ruptura interioară vine caurmare a oboselii şi a fricii, iar dibbuk apare în urmagreşelilor esenţiale, pe care continuăm să le ignorămîn numele „depăşirii” istorice a momentului. Dybbukîn acest spectacol spune povestea nedreptăţii şi abrutalităţii, pe care polonezii nu ştiu şi nu vor încă săo accepte. În acelaşi timp însă ridică o problemă maigenerală: oare disocierea între valori şi fapte, carepoate face viaţa suportabilă nu invocă intervenţiileacelor dybbuki? �

34

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

SILVIA DUMITRIUTeatrul contemporan şistructura istoriei

35

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Este îmbucurător că şi în România, lafel ca şi în restul lumii civilizate, înce-pe să se discute despre drepturile ani-malelor. Căci dreptul la viaţă este pri-

mordial, orice fiinţă având o existenţă autono-mă, care n-a fost creată de om. „Privilegiul” datomului în Vechiul Testament – cartea Facerii –de-a domni peste celelalte vieţuitoare nu impli-că absenţa dreptului acestora la viaţă.

În lumea de după căderea în păcat, pen-tru a urma firul unei explicaţii religioase, dincauza neascultării de către om a poruncii divine,au apărut moartea şi suferinţa, însă în legiledate lui Moise pe Muntele Sinai, la loc centraleste aceea de-a nu ucide, care a fost apoi corup-tă de omul căzut în păcat, la a nu „omucide”.Porunca este însă limpede şi universală: Nuucide!

Prescripţiile rituale sângeroase din car-tea a treia a Pentateucului sunt contestate încuprinsul Bibliei însăşi, de profeţi ca Amos,Isaia, Ieremia şi alţii.

Posibilitatea omului de-a alege între bineşi rău, precum şi conştiinţa păcatului, deoareceomul a fost creat liber, nu-i conferă nici un dreptmai puternic, ci o responsabilitate mai puterni-că, conştientă, pe care un animal carnivor, depildă, nu o are faţă de viaţa altuia. Coliziuneadintre două drepturi la viaţă, cel al omului şi alanimalului, care în raportul juridico-moral arînsemna, după unii, acordarea de prioritatedreptului mai puternic al omului în detrimentulanimalului, nu se produce nicăieri, deoareceomul nu este destinat acestei coliziuni, ca lupiisau tigrii, omul nefiind creat carnivor. De aceea,omul nu este în dependenţă ontologică faţă deanimal, aşa cum, eronat, susţin unii!

Omul, ca specie, nu a apărut pe lume car-nivor, o arată organismul său, tubul digestiv,intestinul său subţire care măsoară între 6 şi 8metri, la fel ca şi cel al animalelor ierbivore, careau nevoie de o digestie mai lungă, ca de altfel şidantura sa, asemănătoare tot animalelor ierbi-vore şi nu acelor carnivore. Omul la începuturi-le sale a fost culegător, nutrindu-se cu fructe şicereale (ceea ce corespunde şi cu ce scrie înFacerea, I 29), apoi a devenit agricultor, consta-tând că seminţele rodesc în pământ şi mult maitârziu a devenit carnivor, când armele făuritedin piatră, apoi din bronz, i-au dat „dreptul” for-ţei. (Acesta a fost probabil şi începutul istorieide sânge, care pe un plan analogic şi simbolic arcorespunde în Biblie cu uciderea lui Abel, păsto-rul). Un „drept” al forţei în numele căruia s-auprodus în istorie genociduri, între care maicunoscute sunt cele al cuceritorilor Lumii Noiasupra populaţiilor indigene americane –V. LasCasas, „Historia de las Indias” etc. sau asupranegrilor africani, justificate de lipsa conştiinţeipăcatului la aceste populaţii, care au dus treptatla teoriile rasiale ale secolului XX, în virtuteacărora cel „superior” era îndreptăţit să dispunăde viaţa celui mai slab. În Germania nazistă, întemeiul acestui „drept” al forţei, au fost ucişievreii, dar şi „arieni” care aveau „vina” de a aveaun defect fizic sau de a nu fi deajuns de inteli-genţi (oligofrenici etc.).

Atributul forţei nu poate anula nici undrept, el nu este niciodată un corelativ juridic alinexistenţei dreptului celuilalt, căci uzul fărănecesitate al forţei, în detrimentul altuia, deaceeaşi sau de altă specie, este totdeauna înafara oricărei morale şi legi. O carte riguroasă şidocumentată, recent apărută în Italia, „Veşnica

Treblinka” („Un’eterna Treblinka”) de CharlesPatterson, demonstrează cum violenţa institu-ţionalizată faţă de indivizi aparţinând aceleiaşispecii utilizează aceleaşi mecanisme ca şi aceearezervată azi milioanelor şi milioanelor de ani-male – cum de altfel a scris şi deţinătorul pre-miului Nobel Isaac Bashevis Singer. În decursulistoriei se detaşează totuşi figuri de oameni,precum Sfântul Francisc de Assisi, şi alţii, înbiserica catolică, care au respectat viaţa altorfăpturi, precum şi schimnici şi călugări în bise-rica noastră, a căror viaţă sub acest aspect a fostmai puţin cercetată şi popularizată. În timpuri-le noastre, marele papă Ioan Paul al II-lea, înenciclica „Sollicitudo rei socialis” a îndemnatteologii să studieze „Un nou raport între om şianimal”, iar într-un discurs la 10 ianuarie 1990a declarat, pe baza învăţăturii Sfintei Scripturi:„Nu numai în om, dar şi în animale există sufluldivin”. Creştinii primelor secole au fost vegeta-rieni şi numai atunci când creştinismul a deve-nit religie de stat, spre sfârşitul secolului IV,intrând în rândurile creştinilor marile masepăgâne, acestea au adus obiceiurile lor în creşti-nism, care astfel şi-a pierdut puritatea din pri-mele secole, din vegetarianismul iniţial rămâ-nând doar interzicerea mâncării de carne în zile-le de post. Din Scripturi nu reiese în nici un loccă Isus Hristos ar fi mâncat carne, nici chiar lasărbătorile Paştelui ebraic şi despre aceastaaduc mărturie şi Autori antici ai bisericii, pre-cum Sfântul Hieronim, traducătorul Bibliei înlimba latină, Egesippo (110-180), evreu trecut lacreştinism, Sfântul Augustin şi alţii.

Sfântul Hieronim spune răspicat:„Postquam Christus venit nec comedimus car-nes” (După ce Hristos a venit nu mai mâncămcarne).

Idealul creştinului este acela al „îndum-nezeirii omului”, al imitării lui Isus Hristos, nuacela al căderii în materie şi sânge. Şi numeroşilaici, mari genii ale lumii chiar, au simţit nefi-rescul, contradicţia dintre o fiinţă cu conştiinţăşi actul atroce al uciderii unei alte fiinţe şi s-auabţinut de la a mânca carne. Iată câteva exem-ple dintre multe altele, în afară de marii filosofiai antichităţii clasice, Pitagora, Platon, Aris-totel, Plotin, Seneca, Plutarh, etc., în timpurilemoderne: Thomas Edison, Albert Einstein,Leonardo da Vinci, Nicolae Tesla, dintre scriitoriLev Tolstoi, Marguerite Yourcenar, G.B. Shaw,Simone Weil, Hermann Hesse (premiul Nobel),Isaac Bashevis Singer (premiul Nobel), FranzKafka, J.M. Coetzee (premiul Nobel), poeţii She-ley, Wordsworth, Lamartine, filosofii Montaigne,Voltaire, J.J. Rousseau, Erasmus din Rotter-dam, Henry Salt, Friedrich Nietzsche, JeanMeslier, Mahatma (Mohandas) Gandhi, AlbertSchweitzer (premiul Nobel), Victor Adler, ErichFromm, Konrad Lorentz, Jeremy Rifkin, oncolo-gul Umberto Veronese, fiziciana MargheritaHack etc. etc.

Marele Tolstoi zicea: „Până când corpuri-le noastre vor fi morminte vii de animale asasi-nate, cum ne putem aştepta ca pe pământ sădomnească pacea?”, iar Leonardo da Vinci afir-ma: „Va veni o zi când oamenii vor considera uci-derea animalelor la fel cum astăzi consideră uci-derea unui om”. Isaac Singer declara: „Când unom ucide un animal pentru a-l mânca, sufocăpropria sa aspiraţie la dreptate. Omul cere milă,dar este incapabil să o arăte faţă de alţii”. „Infla-ţia de drepturi”, care după unii ar reprezenta-odreptul la viaţă al animalelor, nu priveşte ani-malele, ci oamenii, care consideră un „drept”satisfacerea unor capricii sau a unor pofte per-verse şi oribile – Vezi filmul, mai vechi, dar atâtde actual, „Mondo cane” – sau a bunului plac –vânătoare, etc. – pe socoteala suferinţei a mi-lioane de fiinţe, cu aceeaşi sensibilitate la dure-re şi angoasă în faţa morţii, ca şi oamenii. �

CORESPONDENŢĂ DIN ITALIA

EMIL RAŢIUVeşnica Treblinka

36

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

Organizat după toate regulileesteticii, Royal Pharma ceuti-cal Society Of Great Britaindeţine un muzeu, o bibliotecă, o

sală de conferinţe etc. Maniera în care se pre-zintă publicului, emană rigoarea esteticii, defi-nită de un spirit fin şi un spirit matematic, însensul exactităţii.

Atât în muzeu, cât şi în bibliotecă, întâl-neşti urme ale istoricităţii, prezentându-ţi-sepersonalităţile din lumea farmaceutică, dar şimedicală, familii care au avut un aport deosebitîn dezvoltarea şi evoluţia ştiinţifică din Anglia.Chiar de la intrare eşti întâmpinat de cuvintelelui Jacob Bell, fondator al Royal Pharma -ceutical Society Of Great Britain: „...our biblicaland pharmaceutical storehouse... will be a mo-nument which...may be considered an heir-loomto be handed down to our successors”.

Bustul lui Jacob Bell (1810 – 1859), scul-ptat de Timothy Butler şi expus pentru un timpla Royal Academy, domină holul muzeului, ală-turi de colecţia de vase pentru medicamente, dediferite mărimi, inscripţionate în limba latină.J. Bell s-a născut într-o familie de farmacişti.Tatăl, John Bell, înfiinţează un magazin desti-nat medicamentelor în 1798, luându-l ca parte-ner pe fiul lui în 1836. Astfel, familia Bell s-adovedit a fi deschizătoare de drum pentrulumea farmaceutică a Angliei. Împreună, în1841, gândesc proiectul pentru un corp oficial, oinstituţie care să reprezinte interesele farma-ciştilor, care să promoveze şi să încurajeze cer-cetarea în acest domeniu. Urmărind liniile pre-văzute în proiect, Jacob Bell devine primul edi-tor al The Pharmaceutical Journal.

Tot spre fidelitatea datelor puse la dispo-ziţia celor interesaţi, sunt prezentaţi în ordinecronologică toţi preşedinţii societăţii, amintin-du-l aici doar pe Ernest Saville Peck, fiu de far-macist, care a studiat in the science schools inCambridge, ulterior fiind membru fondator al

The Cambridge Pharmaceutical Association.„He first became interested in mortars

when he happened to kick one whilst visiting apharmacy and was attracted by its delightfulring.”

Muzeul, care era în planul proiectuluiiniţial, descoperă fascinanta lume a ştiinţei far-maceutice, dar şi medicale, preparate, prescrip-ţii datate, nu în ultimul rând paşii prin care autrecut aceste două domenii pentru a ajunge lastandardele profesionale actuale, riscurile şitragediile.

Vasta şi fascinanta colecţie de artefactedatează din anul 1842. „The 45.000 items col-lected since then cover all aspects of Britishpharmacy history, from traditional dispensingequipment to Lambeth delftware drug storagejars, and from historical and contemporary

medicines to medical caricatures.”Lumea fascinantă a pieselor

muzeistice este completată de dateleexacte privitoare la munca de apotecar,rolul farmacistului în comunitate, în spi-tal, în industria farmaceutică, în cerce-tarea medicală.

Rigoarea cu care ţi se prezintăfiecare piesă, instrumentarul farmaceu-tic, vechi de sute de ani, mărturisinddespre dimensiunea vetustă a acesteimeserii, înrudită cultural, desigur, culeacurile pentru descântec, pharmakeía– farmacie, înrudită etimologic prinrădăcina comună cu phármakon – otra-vă, decântec, leac, farmec, îţi activeazăcunoştinţele, determinându-te să te gân-deşti la frumuseţea raţiunii, la şarmuladevărului descoperirii. Nu l-am întâl-nit în muzeu pe Boileau, însă mi-au tre-cut prin minte câteva versuri de-ale lui,în care cântă virtuţile adevărului: „rienn’est beau que le vrai seul est aimable./Il doit régner par-tout, et meme dans lafable;/De toute fiction l’adroite fausseté/Ne tend qu’a faire aux yeux briller lavérité.”

Biblioteca Societăţii, extrem debine organizată, lasă acces la informa-ţie, beneficiind de cărţi pe suport clasic,

dar şi în format electronic, în special celor îndomeniu, precum şi oricărui doritor să consul-te astfel de materiale. Există aproximativ80.000 de cărţi pe subiecte farmaceutice, vizândpractica farmaceutică, cercetarea, ştiinţa şiistoria. Cele în jur de 250 de reviste pe domeniuse găsesc în biblioteca Societăţii, putând fi răs-foite în sala de lectură, împrumutate sau cerce-tate pe site-ul instituţiei. Alte 100 de revistemedicale vin să completeze colecţia, la fel case-tele video şi DVD-urile care conţin documenta-re, unele conferinţe, mese rotunde, informaţiicu privire la cercetarea de ultimă oră.

Dintre revistele de specialitate, două mi-au atras atenţia în mod deosebit: Medicines,Ethics and Practice; The PharmaceuticalJournal.

Prima reprezintă un ghid pentru farma-cişti şi medici, trasând responsabili-tăţile, obligaţiile, prezentând în ace-laşi timp şi clasele de medicamente,prescripţiile, categoriile de farma-cişti, practicieni, clinicieni, prescrip-tori etc. Aceleaşi linii sunt urmăriteşi în privinţa medicilor, fără a-iexclude pe medicii veterinari, care îşiau paginile caracteristice.

The Pharmaceutical Journaloferă date despre activităţileSocietăţii, dar, în acelaşi timp, publi-că articole de specialitate, urmăreştecercetarea, prezintă publicaţii etc.Numărul pe aprilie din 2008 surprin-de în special ziua porţilor deschisepentru The Royal PharmaceuticalSociety Of Great Britain, temele dedezbatere în jurul cărora s-au adunatfarmaciştii, dar şi articole de sinestătătoare. O atenţie deosebită seacordă în paginile revistei vaccinuluiîmpotriva meningitei C. Pentruprima dată, se arată în jurnal, nici opersoană sub 19 ani nu a mai dece-dat, drept cauză a mortalităţii fiindacest tip de infecţie, succesul dato-rându-se guvernului: „this reflectsthe success of the Government’s vac-

cination programme, says a report publishedthis week by the Department of Health”.

Deosebit de interesantă pare a fi inter-venţia farmacistei Collete McCreedy, şefă defarmacie şi director executiv al AsociaţieiNaţionale a Farmaciştilor, care ridică problemalegislaţiei, a noii responsabilităţi a farmacişti-lor, în contextul în care sunt nevoiţi să acorde şisă pună accent pe comunicarea cu pacientul,ceea ce presupune experienţă, pregătire, pre-cum şi o calificare adiţională. Pe aceeaşi linie,păstrând aceeaşi doleanţă, de a se lucra la legi-slaţie, răspunde întrebărilor puse şi PaulBuckley, farmacist prescriptor, accentul căzândpe competenţele farmacistului prescriptor.Numărul din mai 2008 prezintă un emoţionantdicurs al lui Hemant Patel, preşedinte al TheRoyal Pharmaceutical Society Of Great Britain,care şi-a onorat funcţia timp de 15 ani.

Aşadar, biblioteca, prin materialele delucru, aşezată în funcţie de tematică, de boli,apoi pe autori, fără nici o excepţie fiind aduse lazi ultimele date din cercetarea în domeniu, fiindfăcute cunoscute publicului avizat, dar şi publi-cului larg, te provoacă să citeşti, să consulţi,prin intermediul instrumentelor clasice şi mo-derne de lucru, noutăţile, să ţii cont de adequa-tio rei et intellectus specific ştiinţei. �

CORESPONDENŢĂ DIN ANGLIA

LUCIA DĂRĂMUŞ

Când ştiinţa se adresează publicului larg

Rigoarea cu care ţi se prezintă fiecarepiesă, instrumentarul farmaceutic,

vechi de sute de ani, mărturisind des-pre dimensiunea vetustă a acestei

meserii, înrudită cultural, desigur, culeacurile pentru descântec, pharmake-ía – farmacie, înrudită etimologic prin

rădăcina comună cu phármakon – otra-vă, decântec, leac, farmec, îţi activează

cunoştinţele, determinându-te să tegândeşti la frumuseţea raţiunii, la şar-

mul adevărului descoperirii.

PRESA CULTURALĂDIN DECEMBRIE 2008

România literară din 5 decembrie atrage atenţia cititorului cu câteva articoleincitante. Mircea Mihăieş, bătăios ca de obicei, „pune tunurile” pe defunctulLeonte Răutu, comentând cartea lui V. Tismăneanu şi Cristian Vasile„Perfectul acrobat” cu subtitlul „Leonte Răutu. Măştile răului”. Indiferent ce

a făcut sau ce nu a făcut ideologul şef al PMR-PCR, noi ştim că prima deviză a unuiistoric este „sine ira et studio”. Apoi, dacă faci un proces (desigur, postum), lasă loc şipentru „altera pars”. Nu am auzit, după 1989 o singură voce, dintre foştii colaboratoricare au slujit cu fanatism ori cu perversiune cauza susţinută de L. Răutu, să spunăceva. Tăcere, mortul este de vină pentru toate. Mai departe nu comentăm, iar hiperbo-lele lui Tismăneanu nu le gustăm întotdeauna, ştiind ce a gândit neo-liberalul de azi,în urmă cu câteva decenii. Dar fiecare are dreptul să-şi schimbe opiniile, chiar cu 180de grade. Că de nu era Răutu, era alt jdanovist ori un alt Suslov (ideologul PCUS), sun-tem convinşi, iar sistemul se baza pe propagandă şi pe poliţia politică. Despre „valen-ţe morale” în demersul autorilor, avem unele îndoieli, de asemenea, poate vom reveni.Există o fabulă a lui La Fontaine cu leul mort. La „Meridiane”, un fapt ieşit din comun,istoria unui copil evreu din Bielorusia, care a fost găsit în pădure, în anii războiului,de militarii germani şi încadratdrept „copil de trupă”, a fost felicitatde Hitler personal, iar după război,probabil de teamă, ruşine, s-a refu-giat în Australia. Copilul era dat caexemplu de tip arianic. Să râzi şi săplângi. Fiul acestui personaj real,Mark Kurzem, istoric britanic, apublicat o carte despre întreaga odi-see. La rubrica Constanţei Buzea,versuri frumoase de Mariana Bulat,din care cităm – „Sunt mai bătrânca omenirea la un loc/...şi ochiul estetot atât de greu/ca însuşi UnulDumnezeu”. Poeta s-a retras de anide zile din viaţa literară, dar scrie.Gh. Grigurcu, un bun critic, se pre-zintă ca poet cu versuri – de ex.„Visuri înfundate aidoma/ţevilor dela canalizare ”. No comment. Larubica de fototecă îi vedem pe PanIzverna cu Alexandru Vona, scriitornici acum, după publicarea prozelorsale, suficient cunoscut, cum armerita. Lăudabilă revenirea laSadoveanu, ultimul clasic al litere-lor româneşti. În numărul următor, din 12 decem-brie, Cristian Teodorescu relateazăun episod din timpul rebeliuniilegionare, probabil un fragment deroman. Am fi curioşi să vedem ce vaieşi. Pana autorului este bine exer-sată, nu cunoaştem proiectul, dacă există. Interesant, articolul lui Mircea Mihăieş des-pre „nobleţea spiritului”, dându-l drept exemplu pe Leone Ghinsburg (soţul romancie-rei Natalia Ginsburg) arestat de nazişti, un adevărat personaj de literatură. În schimbsunt blamaţi în bloc, chiar în bloc (de ce?) Dario Fo, Susan Sontag, Norman Mailer, căar fi trecut de partea violenţei. La „Meridiane” este amintit un eseu despre VasiliGrossman devenit celebru după publicarea, postumă, a romanului „Viaţă şi destin”.Sorin Lavric elogiază cartea lui Mircea Flonta despre Ludwig Wittgenstein,„Gânditorul singuratic” (Ed. Humanitas). Frumos, elegant. Nora Iuga traduce şi pre-zintă creaţia Aglajiei Veteranyi, scriitoare originară din România, o moştenitoare asuprarealiştilor. Versurile, oarecum dezagreabile, „fiziologistice”. Despre cartea luiPaul Cornea scrie cu atenţie şi admiraţie, Cosmin Ciotloş, de obicei destul de „dur”.Titlul cărţii – „Delimitări şi ipoteze” (Ed. Polirom), eseuri de teorie literară şi studiiculturale reeditate şi, probabil, revizuite. Doina Uricariu ne oferă poeme, am spune,mohorâte, unele cu titluri bizare – „Zarza-vatul cosmic”, „Atotuşor” (nefericită inven-ţie). Cunoşteam versuri mai solare ale autoarei. Îi vedem în fotografii pe Ulici, Şt.Bănulescu, îl citim pe Lucian Raicu, toţi aceşti valoroşi literaţi, plecaţi dintre noi.Horia Gârbea scrie interesant despre un cartier pe care îl cunoaştem bine, un perime-tru cuprins de Negustori, Popa Nan, Moşilor ş.a., cu precise trimiteri la literatură. Gh.Grigurcu îl încurajează pe Tudor Cristea, autor al unei cărţi de istorie literară, apăru-tă la Târgovişte, criteriul fiind critica adusă istoriei lui Marian Popa. De acord. MarinaConstantinescu este entuziasmată de spectacolul realizat de regizorul Lev AbramoviciDodin, „Viaţă şi destin”, după Vasili Grossman, în cadrul Festivalului Internaţional deTeatru (spectacol cu o trupă de înalt profesionalism din Sankt Petersburg).

Observator cultural din 11 dec. publică un articol al lui Liviu Ornea „Comunism şifranchism”, cu obsevaţii pe marginea unor meditaţii ale unui scriitor antifranchist,Michel del Castillo, trăitor în Franţa. Dacă franchismul este comparat cu comunismul,în bine şi în rău, perioada post-franchistă este aspru judecată, pentru mediocritatea şispiritul autosuficient pe care le încurajează. Laura Mesina se ocupă de „Originileromantismului românesc”, cartea lui Paul Cornea (Ed. Cartea Românească), prezent,în ultimul timp cu câteva titluri, simultan, fie reeditări, fie inedite. Geo Şerban face oanaliză a parcursului unui prozator dotat, dar care şi-a ratat, în parte, menirea, EugenBarbu, pe care autorul articolului l-a cunoscut personal. Barbu a fost nu numai un omal compromisului cinic cu ideologii pecerişti, a fost şi un promotor al xenofobiei antioc-cidentale şi antisemite. Este bine să se ştie de unde a pornit urmaşul său, recent per-dantul politician. Florin Irimia scrie despre celebrul Leonard Cohen, care a fost recentîn România. Ovidiu Şimonca aduce o critică severă recentei cărţi a lui GabrielLiiceanu, „Scrisori către fiul meu”, în care autorul cărţii se pune alături de personajulIvan Denisovici al lui Soljeniţân numai din cauza stării sale precare de sănătate.Articolul lui Şimonca are titlul – „Crema Soljeniţân”. Înţelegem că stimatul filosof esteoarecum afectat de narcisism.

Idei în dialog din decembrie ne oferă un articol despre comentatorii lui Wittgenstein,filosof cu o operă destul de restrânsă, dar cu un mare impact postum (a murit în 1951).Tereza Brânduşa Palade semnează „Abraham şi Maria”, referindu-se la Kierkegaard,despre puterea credinţei. V. Tismăneanu scrie cu aplicaţie despre revoluţia numită în1956 contrarevoluţie, din Ungaria şi rolul ruşinos al PMR. Nu cunoaştem autorul cari-caturii lui Dej cu o perie muiată în sânge. Apare şi Valter Roman, la acea vreme şefdirect al lui Leonte Tismăneanu, tatăl autorului articolului, ambii, la Editura Politică(sau PMR). Solomon Marcus îl evocă pe celebrul antropolog Claude Levi-Strauss, carela 28 noiembrie a împlinit sută de ani de viaţă. Ad mea veesrim. (La 120)

Cultura din 11 decembrie scrie despre Toma George Maiorescu · 8o, despre RaportulTismăneanu ca punct de plecare într-un traseu de „decomunizare”. Norman Manea cu„Atrium” ediţia II ( Polirom). Editorialul lui Buzura nu este, credem, decodificat (înspecial finalul). Incotro „bate”? Există o nemulţumire evidentă, dar care?

Revista 22 face, pe ultima pagină, reclamă cărţii „Ţara, Legiunea, Căpitanul”, apăru-tă la Ed. Humanitas şi sub egida Societăţii Radio România. Aşteptăm cu interes uncomentariu atent al acestei cărţi, al cărei titlu spune deja ceva incitant.

Puţini oameni citesc azi presa culturală din Bucureşti, iar desprecea din provincie mai că nu se ştie nimic, aproape nimic. Am primit,prin amabilitatea unei bune prietene, un top de reviste şi am săîncerc să le prezint pe scurt.Litere (Târgovişte) nr. 11-12/2008. Tudor Cristea, directorul publi-caţiei ştie să o facă nu numai interesantă, dar şi actuală. Cu un for-mat original, 10x28 cm, revista se citeşte cu plăcere. Critică la„Istoria critică” a lui Manolescu, fără complexe şi cu observaţii judi-cioase (unele exagerări, alte ignorări, etc.). Aflăm din Calendar căMaica Smara, I.C. Vissarion, Al. Ciorănescu, Lucian Grigorescu,Gr. Alexandrescu, Vladimir Streinu, Al. Starck, I.Al. Brătescu-Voineşti, Sandu David (Israel) sunt de prin zonă şi au date biogra-fice cuprinse în ultimele două luni ale anului. Plin de haz şi infor-maţii, articolul lui Al.George, minunat M.H. Simionescu, DumitruUngureanu aduce un omagiu mult „bârfitei” poete de talent, NinaCassian, privită încă subiectiv de unii critici, la obiect H. Zalis, iar,trecând doar din necesităţi de spaţiu peste alţi autori, ne mai oprimla Mircea Constantinescu, redutabil prozator, oarecum ţinut mai lacoadă, azi, care scrie despre Kafka, comparându-l cu Urmuz şi cuBlecher, dar şi cu Kierkegaard, Dostoievski, Gogol. ş.a.

Revista Arca din Arad (red. Şef – Vasile Dan) în format de carte,nr.10, 11, 12 se bucură de colaboratori serioşi, competenţi,Romulus Bucur, Gh. Mocuţa, Ovidiu Pecican, Caius Dobrescu, FelixNicolau (scrie despre proza post-modernistă a lui DragoşBucurenci)ş.a. Ne-au plăcut mai puţin meditaţiile cam negativisteşi forţate ale eseistului timişorean Ciprian Vălcan, căruia i-ar venibine puţin umor (nu negru).

Discobolul din Alba Iulia (director de onoare – Ion Pop) se prezintă în numerele din tri-mestrul IV 2008 cu memorialistică de Gh. Grigurcu, Al. Vlad, Irina Petraş, Leo Butnaru,Radu Mareş, Gh. Schwartz, N. Prelipceanu, Silviu Lupaşcu, Radu Aldulescu, VitalieCiobanu ş.a., axate pe „exilul interior” în anii regimului comunist. Totuşi 210 pagini din386, par cam multe în economia revistei, deşi fiecare autor solicitat relatează aspecte ine-dite şi demne de interes. Flavia Cosma scrie despre autorii români din Canada. Frumostextul de amintiri al lui George Nimigeanu. Am mai reţinut poeme de Aurel Pantea ş.a.

Timpul din Iaşi, nr.12/2008 este o revistă de cultură, cu un vechi renume, dar cam subţi-re astăzi. (Red. şef – Gabriela Gavril), deşi numele importante nu lipsesc – GabrielAndreescu, Ion Zubaşcu, Mircea Gheorghe. Nicoleta Dabija scrie despre Leon Volovici subun titlu cam nepotrivit – „De la o identitate la alta şi înapoi”, când de fapt Volovici nu şi-a schimbat identitatea niciodată, poate doar cetăţenia, ceea ce este altceva. ChrisTănăsescu se ocupă de poezia europeană antologată în America (interesant), DorinTudoran este prezent cu o scurtă notă din care nu se înţelege mare lucru, deşi pare inte-ligentă, erban Grancea traduce cu mult curaj din Mallarmé, no comment, dar sună des-tul de bine. Anca Muzimschi are frumoase poeme. Valeriu Gherghel se referă la Kafka, totmai prezent în presa contemporană, ca după o reînviere. Nicoleta Dabija recenzează car-tea lui Carol Iancu despre fostul Şef Rabin Alexandru afran. În general, revista face obună impresie, în ciuda calităţii hârtiei (criza!).O singură observaţie, nu sunt puritanist, dar nici folosirea unor cuvinte, aceleaşi cuvintede ordin fiziologic, ca, de pildă, orgasm peste tot şi oriunde, chiar în comentarii politiceserioase nu ni se pare de prea mult bun gust.

Revista sătmăreană Acolada, condusă de Radu Ulmeanu, Gh. Grigurcu, Petre Got estesusţinută cu semnături de prestigiu. Liviu Ioan Stoiciu, Lucian Vasiliu, Dora Pavel,Contantin Cubleşan, Simona Vasilache, Ana Blandiana, Barbu Cioculescu, C.D. Zeletin,Constantin Mateescu, Pavel uşară, Ion Zubaşcu, Tudorel Urian, A.D.Rachieru, LucaPiţu, adică nume pe care le găsim adesea în presa din Bucureşti. Citim despre Eliade,Costache Olăreanu, ca şi nelipsitul Nietzsche, de care se ocupă mai tot omul care scrieceva. Ilie Constantin, poetul plecat prin anii ´7o din ţară şi revenit după ´9o semnaleazăapariţia unei lucrări monumentale în zece volume despre cel de al Doilea Război Mondial,de Pierre Montagnon, la Editura Pygmalion (Franţa). Magda Ursache apare, ca şi în altereviste, cu texte despre teroarea din vremea dictaturii comuniste, evident oportune, darprea pătimaşe şi cu erori de informaţie, poate neimportante – Nikolski (Gruenberg) nu erageneral de NKVD, pentru că nu era nevoie de un general, era un agent cu grad, nu gene-ral, Drăghici nu a fost implicat în nici un proces, deşi erau destui după 1989, care puteausă-l pună sub acuzare, deci regretul este retoric. Locotenentul Marina nu se ştie dacă eraMahren sau Mayer, iar apartenenţa etnică pe care se pune, aluziv, accentul, nu este rele-vantă, cum ar dori, probabil, autoarea. Nici nu se ştie, de fapt, cine a fost. Nu credem căun colonel Zeller s-a împuşcat după căderea Anei Pauker, doar din acest motiv. Nu pareplauzibil. Jenant este şi tonul lui Grigurcu intrat în polemică deschisă cu Norman Maneape tema echivalării Holocaustului cu Gulagul. Nu înţelegem exact ce sugerează Grigurcu,dar ştim că Manea a plecat din România în anii dictaturii lui Ceauşescu, deci nu poate fiun iubitor de „bolşevism”, nici nu poate oculta crimele din anii dictaturii comuniste.Reproşul pare gratuit, iar numele scriitorilor aserviţi propagandei comuniste, conform„listei lui Grigurcu” sunt în exclusivitate evreieşti, ceea ce contrazice declaraţia de iubirepentru evrei a stimatului critic şi poet (mai bun critic). Etnia nu a fost relevantă pentruistoria comunismului, cine aplică modul de evaluare etnică face o eroare de etică. Nici ger-manii nu pot fi echivalaţi cu nazismul, cu atât mai puţin evreii cu comunismul. Mai degra-bă creştinismul este de sorginte iudaică. Dar aceste lucruri s-au mai spus şi, se pare, totdegeaba. Toţi au fost anticomunişti, evreii au fost toţi membri de partid, oare? Cei 4oo.ooode evrei plecaţi în Israel erau comunişti? Mă gândesc cu tristeţe că bunul Florin Mugurera prieten cu domnul Grigurcu, poate îl mustră el pentru exagerări, de acolo, de unde seaflă.Despre alte reviste vom vorbi în numărul următor. �

BORIS MARIAN

37

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

Altfel de interese, bineînţeles. Într-o societate centrifugă şi treptat atomizată,fiecare ins s-a văzut nevoit să se descurce singur, fără a fi automat protejat (ori pericli-tat) de instanţe decretate ca infailibile, nevoit să-şi găsească noi protectori, alte „plase desiguranţă”. Racordările s-au produs curând în politică, subteran şi în economie.Oportunităţile au generat şi oportunisme, de dragul adecvării la noile structuri de pute-re existente sau previzibile. Dovada palpabilă a constituit-o migrarea personajelor publi-ce dintr-un partid într-altul, fie în aceeaşi parte a eşichierului politic, fie în partea adver-să, eventual, succesiv, în ambele, mereu fără ezitări şi fără scrupule. Asemenea repozi-ţionări avantajoase întru acapararea sau menţinerea puterii şi a influenţei corespunză-toare au fisurat alianţe dintre partide, au favorizat asocieri inedite, lunecări globale depe o poziţie trâmbiţată către una inversă la fel de zgomotos afişată. Indivizi şi grupuri s-au orientat în direcţii interne avantajoase şi, concordant, spre noile centre de putere con-tinentale şi mondiale. Acum „lumina venea” din Occident, îndeosebi din SUA, adoratedeseori cu un servilism asemănător celui vechi.

Economia urma aceeaşi reorientare, iar cine izbutea s-o întreprindă rapid aveaîn curând susţinători fideli, la nevoie slugarnici. Cultul averii a împodobit capete altmin-teri mediocre cu un nimb strălucitor, în raza căruia intrau numai privilegiaţii. Putereaeconomică se asocia influenţei politice, dovadă concentrarea mass-media în mâini pe câtde puţine, pe atât de puternice, orientate majoritar spre pârghiile centrale de putere şiconstrângându-şi subalternii să nu se abată de la „linia oficială” cerută de patronul vizi-bil sau preconizată de patronii tăinuiţi, orice sustragere de la comandamente riscând săfie urmată de sancţiuni.

Cei care, din principiu, opun libertatea egalităţii, uită atât variatele accepţiuniale egalităţii, nu obligatoriu egalitariste, cât şi numeroasele implicaţii ale libertăţii,inclusiv cele specifice economiei de piaţă şi rânduielilor neoliberale. Distribuţia nu e, purşi simplu, cea dintre bine şi rău, îndeobşte şi ca cezură rigidă între prezent şi trecut.Verificarea mixturilor o atestă, printre altele, oportunităţile născătoare de oportunisme.

Mă limitez din nou la segmentele amintite. Variigrupuri făuritoare de bunuri culturale, aflate departe denucleul preocupărilor contemporane (politice, economice,informaţionale), au nimerit într-o relativă marginalitate.Printre ei se numără atât artiştii, cât şi dascălii ştiinţelorumane. În libertăţile spontan redistribuite, rolul lor a scă-zut, dar tocmai de aceea s-a înteţit bătălia individuală pen-tru „un loc sub soare”. Dacă într-o bună parte din obşteascriitoricească funcţionase o anume solidaritate de grup,măcar în susţinerea valorii estetice, scriitorul ca persoană s-a trezit însingurat, nesusţinut de confraţii odinioară apro-piaţi. Fiecare trebuie să-şi descopere propriul drum, pe câtposibil încununat de lauri. Acest lucru presupune ataşareala o revistă, editură, instituţie, cu fonduri şi cu posibilităţide promovare. Cum să nu fi apărut ispita acomodării lafelul de a fi şi de a se manifesta al diriguitorilor respectivu-lui centru cultural? Dacă aceştia preconizau o anumită„linie” de conduită, politică, socială, culturală, cât putea săse sustragă de la ea angajatul ori colaboratorul? Scriitorul,de obicei nevoit să facă şi publicistică, trebuie să ţină seamade simpatiile şi antipatiile patronilor săi, incluzând şi ata-şamentele ori repulsiile „de partid”, variate, totuşi bine cir-cumscrise, fie şi pentru moment. Spaţiul de manevră al

autorului a crescut, dar nu nelimitat. Limitele le impuneau noile grupări, opţiuni, chiarînregimentări. Aşa am ajuns la un soi de political correctness a rebours, din partea adver-sarilor acestei sintagme, opuşi desigur interpretării ei diferite de propria lor interpreta-re. Cel ce citeşte ziare, reviste, cărţi, ascultă radio, priveşte televiziunea, constată miratcum individualităţi distincte încep să semene între ele, să varieze aceleaşi idei, să folo-sească acelaşi vocabular, să se alinieze grupării, să „mărşăluiască” în direcţia presupusbună, necesară, aşa cum se cade ca ea să fie. Diversitatea e părelnică, similitudinile suntdecisive.

Scriitorii, ca formatori de opinie, prin publicistică şi nu numai, se află la vede-re. Universitarii ies puţin şi rar în public, dar suportă presiuni similare, cărora se cuvi-ne să le răspundă adecvat. Asaltate de doritori nu sunt decât unele institute (cele econo-mice, de informatică, politice, juridice), restul, majoritar, se zbate pentru studenţi şi fon-duri, îşi mai schimbă profilul, se adaptează pieţei, măcar celei „simbolice”. Studenţiicaută probabila lor realizare ca absolvenţi, dascălii le ghicesc preferinţele, se mulează peacestea. În ce fel să se orienteze filosofii, istoricii, filologii? Marja lor de acţiune e îngus-tă. Unele discipline cad în desuetudine, sunt eliminate, în favoarea altora presupus „fier-binţi”. Apare goana după sponsorizări, granturi, cresc taxele de şcolarizare, se înmulţescaplicaţiile pentru burse în străinătate. Corespunzător, se doreşte ca nu numai conduce-rile institutelor ci şi angajaţii lor să găsească mecenate cât mai darnice. Dar şi dărniciapune – pe faţă, în ascuns – condiţii politice. Ajungem tot la relativitatea independenţeişi a libertăţii de mişcare.

Oportunităţi, oportunisme! Au fost şi sunt. Din alte motive, în alte scopuri.Individul nu e atât de liber pe cât i se pare. Are voie să facă multe dintre cele odinioa-ră interzise. Poate să spună ce vrea – de obicei, fără efect, fără nici un fel de efect. Poatesă scrie ce are chef – depinde dacă i se va şi publica. Poate călători unde doreşte – dacăare banii necesari. Poate avea multe alte facilităţi – dacă i le permit mijloacele. Poatevota pe cine vrea – modifică prea puţin jocurile şi prestaţia actorilor de la vârf. Nuînseamnă că n-ar conta toate aceste posibilităţi, realizate sau nerealizate de o persoa-nă; nu rezultă că n-ar fi importante libertăţile, atâtea câte poate să şi valorifice.Individul are pentru ce să se simtă în genere mai bine. Între timp, se mai simte, în par-ticular, şi rău. Povestea se reperă: iluziile ne-au fost nemăsurate, realităţile le-au dră-muit cu zgârcenie. Merită să ne apărăm luciditatea. Nici atâta lucru nu e uşor. �

38

ANUL XX Nr. 2 (683)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ã

��� CĂTRE CITITORII DIN STRĂINĂTATE

Pentru anul 2009 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeană, trimiţând pe adresa noastră, prin poştă,în plic, un cec în valoare de 70 euro(sunt incluse taxele poştale).Fundaţia Culturală Ideea Europeanăcont: RO60RNCB0072049676950002 BCR Filiala Sector 1 Bucureşti

Preţul abonamentului pentru Republica Moldova este de 60 euro (sunt incluse taxele poştale). Vă invităm să trimiteţi pe adresa redacţiei adresa dvs. completă.

Adresa: FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂC. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780 Piaţa Amzei nr. 13, sect. 1, Bucureşti.tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 212 99 39E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

��� CĂTRE CITITORII DIN ŢARĂ

Pentru anul 2009 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeanăla sediul redacţiei (sau expediind prin mandat poştalsuma corespunzătoare, pe numele dlui Adrian Preda,notând adresa dvs. exactă), precum şi la orice oficiu poş-tal din ţară. În catalogul Companiei Naţionale „Poşta Română” S.A.revista are Codul 19139; în catalogul Rodipet S.A.: 2017/Cap. 7

Preţul abonamentului pe un an: 36 lei

Taxele de expediere sunt incluse în această sumă.

Cititorii care se abonează pe un an vor primi revista fărămajorările de preţ provocate de inflaţie.

FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂcont: RO87RNCB0072049676950001 – BCR Filiala Sector 1, Bucureşti

enigmaticelor sale proze. Locul, spaţiul aventurii este totatât de important ca şi în basmele populare ori în unelelegende medievale. Încă în primele sale cărţi (Barnabo,omul munţilor sau Secretul pădurii bătrâne), Buzzaticrease un mediu propice fabulosului magic ori metafizic.Pădurea, muntele, natura, în aceste ficţiuni erau învesti-te (prin aplicarea unor tehnici pe care scriitorul le prelua-se în parte de la suprarealişti) cu virtuţile, întrucâtvaoculte, ale vrăjilor arhaice. Unei naturi magice i se sub-stituie în prozele de mai târziu (şi, îndeosebi, în Deşertultătarilor şi unele povestiri) o construcţie nu mai puţin tai-nic-magică. Fortăreaţa, Cetatea Anagoorului, regatulcătre limitele căruia se îndreaptă fiul regelui din povesti-rea Cei şapte mesageri, cuirasatul „Tod” sunt asemeneaspaţii construite, numinoase, locuri ale enigmei. Ca şieroii basmelor străvechi, care părăsesc lumea firească (deobicei, aceea a satului lor) pentru a pătrunde pe un alttărâm, tot astfel personajele lui Buzzati trec, într-unmoment esenţial al existenţei lor, pe celălalt tărâm.

Descrierea acestui alt tărâm, în aceste nara-ţiuni, îţi aminteşte uneori – prin aerul straniu al spaţii-lor vide – tablourile lui De Chirico sau Yves Tanguy.Fortăreaţa Bastiani, deloc impunătoare la prima vedere,nici frumoasă, nici pitorească, subjugă totuşi: „... Nu exis-tă absolut nimic care să îndulcească ariditatea aceea,care să amintească oricât de vag şi de părţile plăcute alevieţii. Şi totuşi, ca şi cu o seară înainte când o privise dinadâncul defileului, Drogo se uită la ea ca hipnotizat şi oemoţie inexplicabilă îi pătrunse în sulfet”. Căci Fortă-reaţa nu este doar enigmatică ci trimite spre un dincolocare este enigma în sine. „Dar dincolo de Fortăreaţă, ce

se afla oare? Dincolo de construcţia aceea rece, dincolo decreneluri, de cazemate, de pulberării, care împiedicauvederea, ce fel de lume se deschide? Cum arată acestRegat al Nordului, pietrosul deşert pe care nu-l străbătu-se nimeni nicicând?” Or, tocmai deşertul acela, în care n-ar fi nimic altceva decât piatră, o piatră albă, însumare şiabolire totodată a culorilor lumii acesteia, acel neant estelocul misterelor posibile. El este spaţiul pe care eroul luiBuzzati îl umple de semnele înşelător-seducătoare aledestinului său. Tărâm neexplorat spaţiu netrăit, marehău al imaginarului.

Căci aceasta este, în cele din urmă, raţiunea dea fi a acestor proze. Ele sunt incursiuni în imaginar. Pecăile deschise de Hofmann, de Chamiso şi de Poe, pe căilelui Kafka şi Borges, Buzzati continuă explorările tărâ-murilor diverse ale imaginarului. De sorginte intelectua-lă (prea puţin străbătute de vine onirice) povestirile nara-torului italian abundă în taine, în enigme, dar acesteasunt, toate, curse ale fanteziei. Ca şi pictura „metafizică”a lui De Chirico, textele lui Buzzati nu sunt, câtuşi depuţin, rezultatul sau expresia unei meditaţii metafizice.Iată, însă, fantezia încercând abisurile unui fantastic pecare l-am putea numi obiectiv. Picătura de apă din textulamintit nu este decât o picătură de apă şi încă una imagi-nară, cu tot misterul urcării ei pe trepte. Poate cea maibine regizată dintre enigmaticele povestiri ale luiBuzzati, Cuirasatul „Tod”, exemplară prin geometriaperfectă a construcţiei este revelatoare în ce priveşteaceastă economie a imaginarului. Efortul exegetului saual naratorului de a încifra sau descifra tâlcul unei nara-ţiuni este preluat în această povestire de Naratorul ei fic-tiv. Căpitanul Hugo Regulus este obsedat de taina uneioperaţii militare, „Eventualitatea 9000”, pe care caută –

după terminarea celui de-al doilea război mondial – să oelucideze. Un mister monstruos înfierbântă fantezianaratorului. Motivele obsesive ale imaginarului buzza-tian se întâlnesc, toate, în ţesătura acestei povestiri: con-juraţia tăcerii în jurul tainei, enigma asemănătoare cu o„poartă misterioasă” care înghite vieţile umane, tainaechivalentă cu pericolul maxim, „cu despărţirea de socie-tatea omenească, cu plecarea fără perspective de întoar-cere”, existenţa enigmatică a unei construcţii ciclopice, aunui bastiment gigantic asemănător cu Fortăreaţa, cuCetatea izolată în mijlocul pustietăţii, viaţa absurdă acelor de pe vasul gigantic, izolaţi de restul lumii, o adevă-rată Sein zum Tode – aşteptare a unui sfârşit ineluctabil.Un sfârşit care este – în opera povestitorului italian – opagină magistrală amintind vârtejurile fanteziei poeşti.Cuirasatul „Tod” este, oare, o alegorie a morţii? Din nousimplificăm întrebându-ne astfel. Moartea este mareaputere de care totul se sfărâmă până şi întrebările noas-tre privitoare la moarte. Din marea taină „vin spre noi”„rinocerii tenebrelor” – ca spre bătrânul dulău Tronk dinschiţa atât de penetrantă Tiranul bolnav. De acolo aparecavalcada bandiţilor morţi, iureşul nălucilor care împre-soară agonia brigandului Planetta (Atacul marelui con-voi). Din umbrele morţii răsar acei „amirali ai apocalip-sului”, nălucile terifiante pe care le înfruntă cuirasatul„Tod” înainte de a se scufunda în valuri. De acolo în sfâr-şit, apare eliberarea ofiţerului Giovanni Drogo, atâtavreme prizonierul obsesiei sale.

Romanul lui Julien Gracq, Ţărmul Sirteloraminteşte surprinzător Deşertul tătarilor. Se ştie că scrii-torul francez (emul al lui André Breton) nu cunoştea car-tea romancierului italian când îşi scria opera. Daraceeaşi aşteptare în limitele imperiului cu deşertul, aunei ipotetice invazii. Simptom al seismelor sufletuluicontemporan? Sau, poate identică tentativă de a lărgifruntariile fabulosului. �

NICOLAE BALOTĂDESPRE DEŞERTUL TĂTARILOR(Urmare din pagina 5)

ION IANOŞI � OPORTUNISME

(Urmare din pagina 6)

39

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANA

FEBRUARIE 2009

)

· CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ ·

Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propusede Editura Ideea Europeană · EuroPress GroupComenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs. Editura Ideea Europeană suportă cheltuielile de expediţie. Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: · 5 % - 5-19 ex.;· 10 % - 20-29 ex.; · 20 % peste 100 ex.Reduceri de preţ la sediul editurii: · 10 % - 1-9 ex.; · 15 % - 10-19 ex.; · 20 % peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membrual Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi ben-eficiaţi de 15 % reducere pentru fiecare carte comandată. Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor par-ticipa în fiecare an la concursul cu premii pentrufidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual alEditurii Ideea Europeană. Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113, OP22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780; tel./fax: 4021.212 56 92; E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

PA R T E N E R I M E D I A : RADIO ROMÂNIA CULTURALCONVORBIRI LITERAREAGENŢIA AMOS NEWSPOEZIATIMPULDACIA LITERARĂ APLERPA R T E N E R I :SC ERC PRESS SRLNETVISION SISTEM

EUROPRESS MEDIA

CROSMEDIA

IIDEEADEEA EEUROPEANĂUROPEANĂ & E& EUROUROPPRESSRESS

MARINA ŢVETAIEVAPROZĂ

LEV TOLSTOISPOVEDANIE

NICOLAS GRIMALDICARTEA LUI IUDA

TRADUCERE DEJANINA IANOŞI

PREFAŢĂ, NOTE, COMENTARII DEION IANOŞI

ÎN LIBRĂRIILE DE CALITATEINCLUSIV LIBRĂRIA ON LINEWWW.IDEEAEUROPEANA.RO

Evidenţa informatizată a tirajelor şi produselor este realizată în sis-

temul internaţional GS1, administrat în România de GS1 România.

www.gs1.ro

Apare joi 3 lei www.ideeaeuropeana.ro

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XX · NR. 2 (683) · FEBRUARIE 2009

� �

� �

CK