Strategii de utilizare a liantilor in pictura pe diferite suporturi

INTRODUCERE

CAPITOLUL 1. STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTA

1.1.SUPORTURI

1.1.1.SUPORTURI RIGIDE

1.1.2.SUPORTURI SEMIRIGIDE

1.1.3.SUPORTURI FLEXIBILE

1.2.PREPARATIA

1.3.PELICULA DE CULOARE

1.4.STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

CAPITOLUL 2. TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN, PÂNZA SI CARTON

CAPITOLUL 3. LIANTUL ÎN PICTURA DE SEVALET

3.1.DEFINITII ALE LIANTULUI

3.2.ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC SI COMPOZITIA LIANTILOR

3.3.CLASIFICARE

CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE SI METODE DE UTILIZARE SI IDENTIFICARE A LIANTILOR

4.1.PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANTILOR

4.2.IDENTIFICAREA CHIMICO-ANALITICA A LIANTILOR PROTEICI

4.3.IDENTIFICAREA LIANTILOR LIPIDICI

CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANTILOR DIN MATERIALELE PICTURALE.

CONCLUZII

Pagina 1 din 33

CAPITOLUL 1. STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTĂ

1.1.SUPORTURI

1.1.1.SUPORTURI RIGIDE

1.1.2.SUPORTURI SEMIRIGIDE

1.1.3.SUPORTURI FLEXIBILE

1.2.PREPARAŢIA

1.3.PELICULA DE CULOARE

1.4.STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

CAPITOLUL 2. TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE

LEMN, PÂNZĂ ŞI CARTON

CAPITOLUL 3. LIANTUL ÎN PICTURA DE ŞEVALET

3.1.DEFINIŢII ALE LIANTULUI

3.2.ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC ŞI COMPOZIŢIA

LIANŢILOR

3.3.CLASIFICARE

CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE ŞI METODE DE

UTILIZARE ŞI IDENTIFICARE A LIANŢILOR

4.1.PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA

LIANŢILOR

4.2.IDENTIFICAREA CHIMICO-ANALITICĂ A LIANŢILOR

PROTEICI

4.3.IDENTIFICAREA LIANŢILOR  LIPIDICI

CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANŢILOR

DIN MATERIALELE PICTURALE.

CONCLUZII

Pagina 2 din 33

INTRODUCERE

Opera de artă este încărcată pe lângă semnificaţia mesajului plastic şi de materia care

o compune.

Pictura - ca orice artă - este în primul rând meserie, scria marele pictor român Tonitza,

iar meseria presupune prelucrarea materiei. Dacă opera de artă rămâne etern tânără în ceea ce

priveşte creaţia artistică, ea nu este la fel atunci când este vorba de materialitatea sa.

Imaginea picturală reprezintă efectul de suprafaţă al picturilor, în realitate aceasta are

o alcătuire complexă, fiecare component având un rol bine determinat în ansamblul operei.

Din punct de vedere fizic, orice pictură este o structură constituită dint-o serie de straturi,

fiecare având la rândul lui o compoziţie mai mult sau mai puţin complicată.

De-a lungul timpului au existat diferite încercări de descriere a aspectelor materiale şi

tehnice privind realizarea unei picturi. Scrierile călugărului german TEOFILIUS ( De

Diversis Artibus - sec. XII ) şi MANUSCRISUL de la STRASBURG ( sec. XV ) sunt printre

primele tratate referitoare la structura picturii . In Evul Mediu răsăritean se elaborează, de

asemenea, adevărate manuale de pictură pentru zugravii iconari - acele erminii sau podlinnik-

uri. Acestea, pe lângă elementele de tipologie iconografică necesare pentru zugrăvirea

icoanelor şi pereţilor interiori ai bisericilor creştine, au indicaţii privind categoriile de

materialele utilizate, modul şi principiile aplicările lor. Destinaţia sacră a icoanelor

mobile sau iconostaselor, dar şi experienţa predecesorilor impuneau folosirea unor anumite

materiale, cu proprietăţi specifice, capabile să slujească cel mai bine condiţiilor şi

necesităţilor impuse de tehnica temperei. Tot astfel, în orice altă tehnică, ca de exemplu

tehnica uleiului, tehnica frescei, acuarela guaşa şi altele, este indicat să se respecte

compatibilităţile între materialele specifice şi regulile de bază de la punerea în operă.

Realizarea operei de artă este deci de neconceput în afara materiei chiar dacă opera

este concepută de cel mai mare geniu.

Prin materiale se înţeleg toţi constituienţii materiali ai obiectului, inclusiv aceia care

nu participă în mod direct la aspectele sale voluntar artistice.

Pictura de şevalet constituie o unitate organică la care contribuie fiecare din

elementele lui :suportul,preparaţia, pigmenţii, lianţii, verniurile., toate acestea se

Pagina 3 din 33

intercondiţionează , toate influenţează într-un fel sau altul stratul de culoare, între ele

stabilindu-se o stare de echilibru fizic şi chimic. Ruperea acestuia alterează rezultanta finală -

pictura - purtătoare a mesajului artistic.

In trecut , condiţii pecuniare impuneau uneori şi inovaţii de moment chiar dacă

materialele nu erau cele mai potrivite..

In această lucrare ne vom referi la unul dintre elementele constitutive ale operei de

artă şi anume liantul - ţinând cont detehnica de lucru pe diferite suporturi , mai precis pe

lemn, pânză şi carton şi respectiv

lianţii pentru tempera, ulei , acuarelă şi guaşă.

CAPITOLUL 1 STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTĂ

Opera de artă, este constituită în mod normal din patru elemente principale şi anume ..

suport, preparaţie, suprafaţă imaginativă sau pelicula de culoare şi strat protector sau vernis.

Cei vechi făceau pregătiri îndelungi înainte de a începe lucrul. Procedeele specifice

erau imaginate înaintea execuţiei, iar numărul , varietatea, costul şi caracterele materialelor

de lucru determinau adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pildă , avea

consecinţe în organizarea cromatică a operei ( albastru de lapislazului , obţinut din piatră

semipreţioasă costa exorbitant, verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ).

Lucrările erau gândite de la început în toate detaliile şi pentru că în "procedeul flamand"

improvizaţiile pe parcursul execuţiei sunt practic imposibile. Tehnica de lucru era atât de

întrepătrunsă cu viziunea încât orice detaliu îşi avea o explicaţie metodologică.

Cei vechi foloseau culori puţine, care se procurau greu şi costau de obicei mult, iar

ceea ce numim astăzi "studii" probabil că li s-ar fi părut o risipă de materiale (studiile vremii

erau mai ales desene, uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoaştere aînsuşirilor

fiecărei culori şi a fiecărui material care intră în componenţa unei operă de artă , a calităţilor

şi limitelor materialelor de care dispuneau.

Cunoaşterea proprietăţilor acestor materiale, asociată cu sentimentul răspunderii

sociale, a creat încetul cu încetul norme de lucru stabile, transmite din generaţie în generaţie,

uneori legiferate.

Pagina 4 din 33

In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. " Fiecare pictor

care face parte din corporaţie trebuie să lucreze în culori bune pe piatră, pânză, lemn sau orice

alt material. Acela care nu respectă aceste reguli va plăti o amendă".

Noţiunea de pictură de şevalet este un concept extrem de vast, cuprinzând toate

tehnicile picturale bidimensionale ce se desfăşoară pe diverse suporturi aflate în plan.

Pentru pictura de şevalet SUPORTUL este constituit din lemn, carton, pânză, metal,

marmoră, hârtie etc. iar miniaturile au ca suport folia de pergament, lamela de ivoriu etc.

Vechii pictori, ajutaţi de ucenici, îşi grunduiau ei însişi panourile ,îşi fierbeau

cleiurile, îşi preparau uleiurile şi verniurile. Foloseau suporturi de bună calitate, de predilecţie

rigide ( lemn), ca şi pânze de in şi de cânepă. Grundurile lor solide, albe şi absorbante, au

trimis picturii o mare prospeţime şi luminozitate.

1.1. SUPORTURILE

Comparativ cu tehnica în frescă, pentru care suportul în constituie zidăria, acuarela şi

tempera transpuse pe lemn, pânză sau carton dau cu totul alte efecte. Tot aşa pictura realizată

pe panou de lemn dă senzaţie de soliditate, executată pe suport de pânză o senzaţie de

uşurinţă, pe sticlă, o senzaţie de transparenţă.

Felul suportului este întotdeauna în relaţiile cu caracteristicile diferitelor şcoli şi

diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezintă întotdeauna ca un tip de pictură

subţire şi minuţioasă, cu culori compacte şi strălucitoare ( PICTURA FLAMANDĂ ) , pe

când pictura pe suport flexibil este de o factură mai rapidă şi dezinvoltă.

1.1.1. SUPORTURILE RIGIDE

In această categorie intră metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildeşul, osul,lemnul etc.,

adică toate materiile care au un numitor comun - rigiditatea . Rezistenţa lor în timp este în

general mare, iar protecţia pe care o oferă este

SUPORTURILE în general foarte bună, fiindcă să nu uităm, o pastă frecată cu ulei

devine prin uscare casantă, lipsită complet de elasticitate şi flexibilitate, astfel că orice

mişcare a suportului de întindere, sau de întindere - destindere, o craclează. Se consideră că

suporturile rigide favorizează în cel mai înalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele

număr de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atâtea

argumente. Făcând abstracţie de zid şi de folosirea relativ restrânsă a plăcilor de cupru,

Pagina 5 din 33

sticlă , etc., este vorba, în primul rând, de lemn sau, în zilele noastre, de produsele artificiale

derivând din acesta (cum ar fi placajul) sau înrudite cu el (cazul produselor obţinute prin

procedeul aglomerării ).

Suporturile rigide diferă de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele

mai puţin manevrabile şi cele mai grele - marele tablou din Anvers al lui Rubens cântăreşte

peste o tonă, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind

eliminate.

Dacă anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar

fi dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la căldură, lemnul însă şi-a

dovedit calităţile. Imbătânirea tinde să-l contracte, ceea ce pentru pictură reprezintă un rău

mai mic decât fenomenul de extensie.

Vechii maeştri nu prelucrau lemnul decât după mult timp de la tăiere, evitând

deformarea cu ajutorul parchetajului şi tăind arborele nu în felii paralele, ci urmând razele

care pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esenţă moale cu textură omiogenă

numit TAVOLO , pe când pictorii flamanzi foloseau panouri subţiri şi din lemn de esenţă

tare, dar spălate de sevele lor solubile şi devenite inerte şi poroase prin ţinerea la apă ani de

zile, aşa cum se mai practică încă şi astăzi în unele ţări nordice.

Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea accidente locale din

cauza pungilor de răşină. Cariile şi anumite ciuperci reprezintă un adevărat pericol. Astăzi se

dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile şi stabile împotriva lor, deci cu acţiune

imediată.

In America, mai ales, artiştii caută din ce în ce mai mult suporturile rigide.

1.1.2. SUPORTURI SEMIRIGIDE

Suporturile semirigide sunt situate undeva între o rigiditate ca cea a lemnului şi

supleţea pânzei sau a hârtiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnică doar în măsura

în care pot susţine şi menţine straturile casante ale peliculei de culoare.

Suporturile semirigide se împart în mai multe tipuri . - hârtie maruflată pe pânză,

pânză maruflată pe altă pânză, cartonul, etc.

1.1.3. SUPORTURI FLEXIBILE

Pagina 6 din 33

Unul dintre suporturile flexibile este hârtia. Având dovezi de folosire a hârtiei în

Orient şi Occident ea se foloseşte ca suport al picturii în ulei având câţiva factori degradanţi

cum ar fi umiditatea şi uscăciunea.

Un alt suport flexibil este pânza . Este folosită încă din Egiptul Antic când maruflată

pe lemn slujeşte ca suport pentru pictura sarcofagelor. Pânzele sunt de mai multe feluri ( de in

, de cânepă, de bumbac, iută, ori din materii artificiale). Pânza este astăzi suportul cel mai

folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen parţial reversibil.

Tesătura manifestă uneori tendinţa de a se întinde, alteori de a se strânge. Icetarea stării plane,

apariţia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marchează o creştere a suprafeţei. Or

straturile pictate, întărite cu trecerea timpului, rând pe rând întinse, apoi contractate de aceste

schimbări, se comportă ca gheaţa în timpul dezgheţului, fie se comprimă formând încreţituri,

fie se fisurează în fragmente care se distanţează între ele.

In secolul al XVIII - lea s-a crezut că este posibilă evitarea degradărilor prin

modificarea şasiurilor . Vechile şasiuri ale căror colţuri erau consolidate prin pene fixe, se

practică încă şi astăzi, cu alte şasiuri ale căror laturi se pot distanţa cu ajutorul unor chei

( pene). Acestea acţionează întinzând suprafaţa pânzei care din această cauză, este mai mare

ca în timpul pictării. Deci înainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita

deplasarea pânzei prinsă în cuie pe şasiu. Folosirea ulterioară ar provoca crăpăturile în

diagonală.

Pentru a găsi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele răului. Ele sunt în două

feluri, una tehnică.. procedeele privind filatura şi ţeserea, şi alta fizică .. influenţa umidităţii

asupra fibrelor textile. Destinderea provocată de a doua cauză este reversibilă - ea creşte sau

scade în funcţie de starea atmosferei.

1.2. PREPARAŢIA

Preparaţia reprezintă stratul, iar acesta se va realiza cu atât mai bine cu cât soluţia va

fi mai fluidă. Cennino Cennino propune pentru prepararea suporturilor următoarea reţetă ..

"Ia, apoi din primul clei tare şi dă cu pensula de două ori peste această lucrare şi lasă

totdeauna să se usuce de la un strat la altul, şi rămâne astfel grunduită în chip desăvârşit. Şi

ştii care este urmarea primului strat de clei Ela fel ca atunci când ai posti şi ai mânca un

castronaş de compot, şi ai bea un pahar de vin bun şi asta pentru a-ţi veni poftă să desenezi.

Pagina 7 din 33

Aşa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici şi pentru a pregăti lemnul ca să primească cleiuri

tari şi ipsosuri".

Acest text sugerează o altă regulă, ipsosul nu se foloseşte decât după clei. Când este

vorba să pictăm avem ca regulă să aşternem "gras pe slab" . Pentru prepararea unui suport,

trebuie operat invers "slab pe gras" . Bineânţeles că aceşti termeni nu se referă la ulei ci la

proporţia liantului în raport cu corpul inert pe care îl va fixa (pigmentul în pulbere în cazul

picturii, şi în acela al suportului materia spongioasă, care cere mult lichid pentru a se îmbiba).

Prepararea pânzelor urma iniţial, metoda bizantină utilizată pentru panouri ( diverse

straturi de gesso şi clei ), dar acesta era rigid şi uşor deteriorabil în cazul pânzelor.

Veneţienii au introdus o nouă metodă de preparare cu mici variante fiind utilizate şi

astăzi.

Procedeul este următorul.. pe pânză înmuiată iniţial şi tensionată pe şasiu se aplică o

mână uşoară de clei animal sau clei de amidon şi zahăr apoi deasupra se aplică un strat de

gesso şi clei şi după câteva ore un strat aşezat în sens ortogonal faţă de primul punct. După ce

totul se usucă cu o spatulă se şmirgheluia suprafaţa întreagă.

Incleierea avea ca idee principală izolarea fibrelor şi protejarea lor de acţiunea lor ce

putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizării şi fragilizării pânzei.Aceste acţiuni

interne sunt conştientizate şi verbalizate astăzi. Vechii maeştrii ştiau că o pânză pe care s-a

aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile îşi vor pierde rapid strălucirea de aceea,

pânzei I se aplică o preparaţie simplă sau preparaţie cu încleierea prealabilă.

Preparaţia albă s-a utilizat în Italia pe parcursul întregului secol XVI , în secolul XVII

şi XVIII cade în desuetudine şi este refolosit în a doua jumătate a secolului al XVIII -lea, dar

mulţi pictori flamanzi continuă să o utilizeze şi în secolul al XVII -lea.

Către sfârşitul secolului al XVI -lea încep să fie utilizate preparaţii colorate - roşu -

brun sau chiar brun către negru.

Preparaţiile colorate se făceau, în două straturi .. primul, o împăstare foarte densă, era

constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subţire şi transpareant de ulei

colorat cu ocru sau pământ.

In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparaţiile transparente se aşezau deasupra unui

desen executat în negru. Tizian a utilizat uneori preparaţii gri subţire care nu cereau un strat

transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparaţia a fost substituită de un strat subţire

constituit aproape exclusiv din medium, aşezat direct pe pânză.

In cazul pânzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanţi era pe bază

de ulei şi pigment alb sau clei şi pigment alb cu adaos mare de ulei.

Pagina 8 din 33

Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce

transformau preparaţia într-un material fragil odată cu trecerea timpului. Pentru evitarea

acestei fragilităţi se utilizau grăsimi saponificate sau ceruri.

Chiar şi substanţele colorante aveau uneori funcţii sicative. Intre materialele mai

utilizate pentru imprimaturi găsim bolus roşu, ocru galben, pământ umbră.

Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari

probleme, atât beneficiarilor cât şi restauratorilor.

Prin îmbătrânire grundurile uleioase s-au transformat în strat tampon, de legătură în

element disturbant. Cu cât au fost aplicate în strat mai gros şi au avut un conţinut mai mare de

ulei, cu atât , prin îmbătrânire şi mai ales în contact cu apa , au căpătat tendinţa de

desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.

Unor astfel de lucrări, apa sub formă de vapori sau apa din cleiuri în timpul

restaurării, nu face decât să accelereze şi să accentueze degradarea.

In Anglia în sec XVIII se utiliza următorul tip de preparaţie. Pânza se trata în primul

rând cu uei de in fiert, apoi se acoperea de două sau trei straturi de ocru roşu în ulei de in. se

aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rând , un strat de alb împreună cu diferiţi

pigmenţi .

In literatura artistică se găsesc sinonime ale preparaţiei - " imprimatura" pentru pânze

şi " mastica" (grund) referitor la panouri.

1.3. PELICULA DE CULOARE

Pelicula de culoare este stratul constituit din materia colorantă (pigmentul) şi un liant

care îl ajută să adere la stratul de preparaţie, şi care formează partea imaginativă încărcată de

mesajul plastic, al operei de artă.

1.4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

Verniurile sunt soluţii lichide, transparente şi puţin colorate, obţinute prin dizolvarea

unor răşini, gume sau a alto substanţe în anumiţi solvenţi, care se solidifică în contact cu

aerul.

Pagina 9 din 33

Numărul verniurilor este mare,iar compoziţiile lor variabile, potrivite cu destinaţia lor

expresă. Printre materiile de bază care le alcătuiesc se numără mai întâi de toate răşinile

naturale şi mai recent descoperitele răşini sintetice, apoi substanţe cum sunt eterii şi esterii

celulozei, unele substanţe bituminoaseşi în cazuri mai aparte - ceara, cleiurile, dextrina, sticla

solubilă etc. Solvenţii cei mai folosiţi sunt esenţele şi uleiurile sicative ( uneori şi cele

semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetaţii de amil, de etil etc.

Acestea se compun dintr-o răşină, care le asigură strălucire, duritate şi duritate şi

durabilitate, un solvent, care le face fluide şi un plastifiant, pentru a le înzestra cu o anumită

flexibilitate. Răşinile naturale, dure, care au conservat atât de bine pictura vechilor maeştri,

sunt în mare parte înlocuite astăzi de răşinile moi, de mastic şi damar, mai puţin rezistente ca

primele, sensibile la căldură, dar, element foarte important, incolore. Balsamurile au fost

întrebuinţate în trecut şi continuă să fie folosite şi astăzi. Răşinile sintetice (acrilice, vinilice şi

cetonice), produse contemporane în curs de perfectare, se asemuie prin unele caractere cu

răşinile moi, dar, printre altele, par ale depăşi. Răşinile conferă verniul transparenţă,

rezistenţă mecanică, au capacitatea de a crea profunzimea şi de a spori strălucirea pastelor , şi

mai ales izolează tabloul faţă de umiditate şi de gazele atmosferice indezirabile.

Uscarea verniurilor se desfăşoară în două etape - mai întâi se evaporă diluantul şi

verniul devine foarte vâscos, apoi se solidifică şi elementele rămase. Verniul se solidifică în

masă, în vreme ce uleiurile ştim că se usucă de la suprafaţă spre interior. In ambele cazuri

rezultă pelicule care nu se dizolvă decât parţial în solvenţii iniţiali.

Clasificarea verniurilor se poate face după criterii cum sunt compoziţia, componenta

determinantă, solvenţii specifici, destinaţia. După compoziţie, aspect şi proprietăţi, verniurile

pot fi lucioase şi mate , transparente şi semitransparente, solubile şi insolubile în apă, elastice

şi casante, pe bază de alcool, pe bază de de răşini naturale sau sintetice etc.

Grupate după componenta principală, mai ales în cărţile vechi, întâlnim denumiri ca

"verniuri grase" . Ele conţin ulei - mai ales de in, fiert sau nu cu substanţe sicativatnte ca

litarga sau manganul), răşini dure sau semidure şi un solvent - esenţa de terebentină, au fost

mult utilizate în Evul Mediu occidental, dar şi în aria bizantină , producând multe întunecări

datorate sicativanţilor şi uleiului. "Verniurile ne-grase" sunt în general acelea în care răşinile,

de obicei moi, au fost dizolvate în esenţe ;şi nu conţin uleiuri (eventual puţin ulei polimerizat,

ca plastifiant şi pentru rezistenţă). Azi sunt folosite adesea. "Verniurile mixte" se situează

undeva la mijloc.

Mai firească pare astăzi clasificarea după destinaţie, în verniuri pentru pictură

(aglutinate), de retuş, izolante şi de protecţie )finale.

Pagina 10 din 33

CAPITOLUL 2 . TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN,

PÂNZĂ ŞI CARTON

Acuarela şi tempera realizate pe suporturi din pergament sau hârtie sunt folosite doar

pentru imagini sau ornamente de mici dimensiuni. Culorile se aştern, ca şi în frescă, pornind

de la suportul alb spre tonuri mai închise. Culoarea este mată, dar transparentă, în acreastă

tehnică putându-se realiza viziunile cele mai vaporoase. Pentru a obţine un colorit mai dens şi

opac, miniaturiştii medievali au adăugat apei pentru acuarelă puţin clei, tehnica devenind

guaşă.

Farmecul acuarelei a fost exploatat cu succes de către peisagiştii secolului al XIX -

lea, care au reuşit să creeze imagini pline de atmosferă. Acuarela favorizează o viziune

eminamente coloristică, din care se exclud elementele liniare. In acastă tehnică se pot

exploata şi efectele obţinute prin difuzia culorilor, ca şi în tehnica al fresco, în acuarelă

elaborările sunt limitate. Cu toate acestea, acuarela este des folosită de către desenatori pentru

a anima suprafeţe rămase albe (laviu). In acest caz ea împlineşte doar un rol secundar, având

funcţia de accesoriu.

Pictura în tempera pe lemn, pânză sau carton, impusă încă din Evul Mediu, se

caracterizează prin dizolvarea culorilor (pigmenţilor) în dispersii apoase de clei de oase, de

peşte sau de gumă arabică, amestecat cu albuş sau gălbenuş de ou, cu miere de albne şi

terebentină sau alte substanţe organice cu rol de liant. Mai modern se utilizează culorile

acrilice, în care rolul de liant îl joacă polimerii acrilici de sinteză.

Executarea picturii tempera poate porni atât de la un fond întunecat spre culori mai

luminoase - straturile din urmă fiind aplicate eventual mai subţire, pentru a permite

transparenţa culorii de fond, ce serveşte ca umbră - cât şi de la fondul alb spre culori

întunecate. Pentru a face culorile de suprafaţă mai străvezii, flamanzii au dizolvat aceste

culori în uleiuri sicative, , obţinând astfel glasiuri sau lazuri.

Pictura în tempera dispune atât de culori opace, cât şi de culori relativ transparente. Ea

se execută în straturi succesive, cu condiţia ca de fiecare dată stratul precedent să fie uscat,

altfel se riscă compenetrarea şi amestecarea ( tulburarea ) culorilor. Realizarea unei picturi în

tempera cere deci timp îndelungat şi nu trebuie să fim surprinşi când aflăm în documentele de

Pagina 11 din 33

odinioară că finisarea unei astfel de picturi dura uneori ani de zile. Avantajul acestei tehnici

rezidă în faptul că lucrarea permite elaborare, deci poate fi orcând reluată şi retuşată.

In tempera se execută atât picturi murale vaste, dar numai pentru interior, cât şi picturi

de şevalet pe lemn preparat ( în ghips sau pânză maruflată ), pe cartoane, pe sticlă, pe plăci de

metal etc. Tempera se poate adapta atât unei concepţii formale, în care valorile liniare sunt

dominante, cât şi unui limbaj coloristic, fapt pentru care s-a bucurat de o largă răspândire.

In schimb , pictura în ulei, care s-a dezvoltat prin experimentarea glasiurilor (în bună

parte datorită fraţilor Ubert şi Jan van Eyck), răspândindu-se mai întâi în viaţa artistică

flamandă, apoi în Italia şi treptat în celelalte ţări europene, îşi are succesul în transparenţa şi

sclipirea culorilor, precum şi în posibilitatea de a picta în ud sau de a interveni într-o pictură

deja uscată. Leonardo da Vinci, marele pictor al Renaşterii, încântat de aceste însuşiri, a

experimentat pictura în ulei şi în decoruri parietale, cu rezultate nefericite cunoscute - de

exemplu " Cina cea de taină " din Catedrala " Santa Maria della Grazie " din Italia -. Pentru

pictura în ulei, suportul cel mai potrivit este pânza, dar se poate picta pe lemn, pe carton, pe

sticlă sau pe plăci de metal.

Intrucât intensitatea culorilor dizolvate în ulei nu poate fi atinsă de către nici o altă

tehnică, pictura în ulei permite culorilor să realizeze efecte deosebite ale viziunilor picturale,

fără a exclude folosirea unui limbaj preponderent liniar.

Din această cauză, încă din secolul XVI, tehnica s-a impus foarte mult, fiind folosită

de pictorii veneţieni chiar şi în realizarea unor mari decoruri parietale, executate întotdeauna

pe pânză ce îmbracă pereţii ( pânză maruflată ). De menţionat faptul că în Veneţia fresca nu

s-a putut menţine din cauza climei umede şi igrasiei. Mai mult datorită posibilităţilor variate

de exprimare stilistică a picturii în ulei, aceasta s-a dovedit potrivită pentru orice tematică şi

respectiv pentru orice nuanţare emotivă.

Alte tehnici des întâlnite care permite elaborare, sunt cele realizate cu creioane

colorate - pastelul şi tehnica în ceracolor . Acestea se disting prin tonuri catifelate, prin

neamestecul culorilor, prin uşoare transparenţe, prin posibilitatea de a aduce completări şi

retuşuri. Pastelul şi ceracolorul sunt, de fapt, desene colorate pe carton sau hârtie, care nu

permit decât executarea culorilor de dimensiuni mici. Neajunsul principal al acestora este

durabilitatea, deoarece în timp se pulverizează şi culorile se desprind uşor. În prezent se

utilizează fixatori, dar se cunoaşte faptul că aceştia modifică nuanţa tonurilor.

Desenul, indiferent de material (creion, cărbune, cretă, cerneală, tuş, sepia, sanguina,

etc.), la fel şi grafica artistică (linogravura, xilogravura, gravura în cupru cu dăltiţa cu acul,

acvaforte, pirogravura, etc. ) , se întemeiază pe expresivitatea liniei şi a punctului. In măsura

Pagina 12 din 33

în care viziunea unor artişti sau stilul unei anumite perioade a impus-o această tehnică, a

permis o formulare mult mai plastică sau mai picturală, jocul liniilor putând fi condensat -

reuşind să sugereze volume, umbre sau invers, vaporozitate, transparenţă, etc. Dacă desenul a

fost folosit deseori doar pentru studii sau pentru a pregăti alcătuirea unei imagini destinate să

fie până la urmă transpuse într-o tehnică mai pretenţioasă, grafica a constituit o operă de sine

stătătoare - definitivă. Aceasta oferă, prin multiplicare, un avantaj material important, pu tând

să devină totodată accesibilă unor cercuri mai largi de admiratori . Aceste lucrări sunt uşor

transportabile chiar şi pe distanţe mari, contribuind astfel la răspândirea conceptelor şi

formelor artistice, influenţând evoluţia artei. In acest sens, avem ca exemplu creaţiile lui

Albrechdt Durer şi cele ale lui Rembrandt, în care grafica a jucat un rol deosebit.

Atât examinarea materialului, cât şi a tehnicii mai ales în artele industriale cum ar fi -

argintăria, textilele, mobilierul, au un rol deosebit în demersul analizei valorice

(patrimoniale). Proiectele pentru asemenea lucrări au fost elaborate de artişi, pentru care atât

resursele materiale cât şi cele ale tehnicii specifice nu erau destul de familiare. Astfel, de cele

mai multe ori, meşterii argintari, dulgheri, tesători, etc., au imitat opere integrale sau detalii

realizate de arhitecţi, sculptori sau de pictori, forţând posibilităţile sau învingând rezistenţa

materialului utilizat.

CAPITOLUL 3 . LIANTUL IN PICTURA DE SEVALET

3.1. DEFINIŢII ALE LIANTULUI

Oricare ar fi materialul folosit în pictură, el contă întotdeauna din asocierea unui praf

colorat, numit pigment, cu un lichid aglutinant pe care-l vom numi LIANT. Acesta ne

permite să vehiculăm pigmentul şi să-l aşezăm la locul lui, într-un cuvânt să-l manevrăm.

După uscare, el asigură coeziunea şi, în funcţie de natura sa, acţioneză prin refracţie asupra

profunzimii şi sonorităţii tuşei.

Liantul constă dintr-un produs capabil să se solidifice la uscre - clei, gumă, răşină,

ulei sicativ - fluidificat printr-un lichid volatil - de obicei apă sau esenţă.

Se ştie că apa este înzestrată cu o foarte mare tensiune capilară, mult superioară celei

a uleiului. Ziloty, vorbind despre acţiunea acestui fenomen în pictură , o compară cu cea a

unei pelicule elastice care acoperă lichidul şi manifestă tendinţa de a-l comprima. De aici

Pagina 13 din 33

apare dificultatea de a obţine în acuarelă un ton egal pe o mare suprafaţă, dacă fondul nu este

deja umed. Dacă acesta este usct, se cunoaşte întreruperea netă şi "aspră" a unei culori de apă

pe limitele exacte ale urmei de pensulă, dificultatea de a relua sau de a combina două tonuri..

de aceea este necesară folosirea unor "agenţi de înmuiere", pentru a diminua această tensiune,

cum sunt fierea de bou, sucul de usturoi sau de ceapă şi alcoolul. Această dificultate a

modeleului I-a determinat pe primitivii care lucrau în tempera să trateze umbrele cu haşuri

mai mult sau mai puţin dese.

Liantul este o materie aglutinantă, lichidă sau vâscoasă, capabilă să se solidifice prin

uscare, fixându-se pe suport sau fixând pigmenţii ori altă materie cu care a fost amestecată.

Odată cu solidificarea (uscarea), majoritatea lianţilor îşi modifică anumite caracteristici - de

exemplu după uscarea completă uleiurile reacţionează la alţi solvenţi). Un bun liant este

întotdeauna insolubil şi neutru din punct de vedere chimic faţă de pigmentul cu care a fost

frecat.

Liantul mai poate îndeplini rolul de agent de legătură între diversele straturi ce

compun un tablou - grundul faţă de suport, culoarea faţă de grund, un strat de culoare faţă de

altul. Lianţii cu un asemenea rol pot fi cleiul - de obicei animal - vernisul de retuş, zeama de

usturoi etc.

Liantul pentru tehnica în ulei este mediumul. Acesta este un preparat special care se

amestecă pe paletă cu culorile de ulei - după stoarcerea lor din tuburi - în scopul creării unor

facilităţi de execuţie şi pentru buna lor conservare. După ce este larg utilizat în secolul XVII

şi puţin sau deloc în următoarele două secole, în vremea noastră se vorbeşte despre o a doua

sa epocă de înflorire. Preparatul permite pictorului să revină peste straturi semiproaspete sau

proaspete, adică să realizeze o performanţă ce pare imposibilă în tehnica picturii în ulei, -

acest amestec I-a permis lui Rubens să execute într-o singură zi Chermesa, iar lui Van Dyck

să execute portrete într-o jumătate de oră. In secolul XX au fost fabricate nenumărate

mediumuri (unele discutabile ). Dintre cele mai de prestigiu fac parte .. mediumul veneţian şi

mediumul flamand. Unele mediumuri sunt preparate de pictor în propriul atelier - variante

care gelatinează pe paletă fiind cele care permit lucrul "pe proaspăt" .

3.2 ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC ŞI COMPOZIŢIA

LIANŢILOR

Pagina 14 din 33

Studiul lianţilor dintr-o pictură în ulei sau tempera permite elucidarea tehnicii

artistului şi caracterizarea unei perioade sau a unei şcoli. Din punct de vedere al proceselor de

conservare – restaurare, studiul acestora este de natură practică, întrucât necesită cunoaşterea

compoziţiei chimice în vederea realizării compatibilizării cu noile materiale de intervenţie.S-

a constatat că lianţii actuali nu diferă prea mult de lianţii vechi. De exemplu, pentru frescă,

pigmentii dispersati in apă sunt depusi pe stratul proaspăt de var, care sub actiunea agenţilor

atmosferici şi C02 suferă procesul de carbonatare. Tehnica s-a folosit la realizarea picturii

murale in vechile palatele din Cnossos şi din Pompei, s-a folosit în timpul Renaşterii italiene,

s-a folosit in perioada 'Ştefaniană din Moldova şi Bucovina şi se foloseşte şi in prezent.

Detaliile tehnice difera. dar principiul utilizarii ca liant a carbonatului de calciu rezultat prin

carbonatarca pastei de var stins este veche.

Guma arabica a fost folosita de vechii egipteni. In prezent artiştii

0 mai utilizeaza incă in acuarelă, guasă etc., pigmentii fiind dispersati in soluţia

apoasă a acestui liant.

Calciul de oase sau cleiul animal a fost utilizat atit de vechii egipteni cit si de romani

şi greci, iar in Evul Mediu s-a folosit ca liant pentru finisarea şi decorarea pereţilor interiori.

Liantii pe baza de ou îşi încep istoria tot din antichitate. Pliniu cel Batrin in cartea sa

'Istoria natura' menţionează folosirea galbenuşului de ou ca liant in pictură. In Evul Mediu oul

era folosit foarte des atit in pictura de şevalet şi in cea muralist. Acest lucru este consemnat

de catre Kiplik (1992) In lucrarea sa 'Tcbnica picturii vecbilor maeştrii". Primcle consemnari

asupra folosirii ulciurilor vegetate sicative ca liant pentru pictura le regasim in manuscrisele

din sec.XI-XII. Datorita caracteristicilorsuperioarc ale uleiului, oul va fi inlocuit treptat. in

zilele noastre devenind cel mai utilizat liant pentru pictura modernă.

Dintre uleiurile sicative utilizate de catre pictori se menţionează cel din seminţe de in,

apoi uleiul de nucă şi mai rar uleiul de cânepă şi de mac. In prezent se, utilizează foarte mult

uleiurile de in şi de mac, fierte sau aditivate pentru a activa sicativarea. care se amestecă cu

pigmenţii. Peliculele sicativante în timp ce devin galbene –brun şi au proprietatea de a face

pigmenţii trandlucizi şi mai închişi ca nuanţă. Aceste lucruri trebuiesc bine cunoscute de către

artist pentru a impune o fiabilitate optimă a liantului si pentru realizarea glasiurilor. Primii

care au stăpânit cu desăvârşire mânuirea acestor lianţi au fost fraţii van Eyck şi discipolii lor,

în realizarea anumitor efecte estetice şi pentru obţinerea unor pelicule durabile.

In istorie un singur liant clasic pentru culori a fost aproape exclus din uz - ceara de

albine. In prezent aceasta se foloseşte in compoziţia verniurilor şi în restaurarea picturilor (la

consolidarea şi completarea suporturilor şi la consolidarea stratului pictural).

Pagina 15 din 33

Caseina este de asemenea un liant cunoscut încă din antichitate când a fost folosit

pentru culori în pictura murală paleocreştină. culminind cu pictura bizantină şi apoi in epoca

barocului. Ea este menţionata de Slanski în lucrarea sa “Tehnica picturii".

Majoritatea lianţilor clasici pentru pictură sunt de natură organică, ca atare sau sub

forma unor amestecuri complexe constituite din proteine(clei animal, gelatina, caseina, albuş

de ou etc.), lipide (ulei de in, de mac, de nuc, de cânepa etc.) şi polizaharide (gume sau cleiuri

vegetale, masele amidonoase şi dextrina),răşini şi ceruri, hidrocarburi (parafina, bitum etc.) şi

altele.

Dupa cum am mai spus, acestea au fost utilizate ca atare sau sub forma amestecurilor

naturale (de exemplu gallbenuşul de ou , care este un amestec de proteine şi lipide) şi

respectiv cerurile şi raşinile naturale (amestec de terpenoide şi acizi rezenici).

Dintre amestecurile artificiale des utilizate amintim: uleiul cu clei, ou cu ulei, ulei cu

raşine.

Prin amestecarea pigmenţilor cu lianţii se obtin emulsii pîna la nivel coloidal. Acestea

sunt cu atât mai fiabile cu cit gradul de dispersare este mai fin. Deci, culorile de ulei utilizate

în pictura reprezintă dispersii coloidale de particule de pigment inconjurate prin absorbţie de

moleculele de liant orientate într-o peliculă uniforma şi continuă care împiedica contactul

reciproc între particulele de pigment şi respectiv de stabilizarea sistemului microeterogen

format. Aceste culori sub influenţa luminii, a oxigenului din aer, a vaporilor din apă şi a

căldurii transformă stratul de culoare într-o peliculă subţire, elastică, solidă şi rezistentă.

Acest proces poarta numele de sicativare. Este un proces, în mare parte elucidat, specific

pentru toate tipurile de uleiuri sicative, care constă în reacţii de oxidare şi polimerizare.

Uleiul de in fiert reprezinta un amestec de trigliceride ale următorilor acizi graşi: linolenic 40-

50%, linoleic (25- 40%), oleic, stearic şi în cantitate foarte mică palmitic şi diverse materii

nesaponificabile (1-1,5%). Uleiul de in fiert iniţial se oxideaza mai lent dar in scurt timp

procesul se accelereaza şi se intensifică. In 3-4 zile la temperatura normală mai intii se usuca

superficial formând o peliculă semiaderentă, ca apoi după 20-30 zile să se usuce in masă

(procesul fiind complet). In acest timp se absoarbe cca. 28% oxigen raportat la greutatea

totală. concomitent cu volatilizarea din ulei a produselor secundare ale oxidării (C02, CO,

acroleina, acid formic, acid acetic, apa etc.). Conform teoriei unanim acceptate, o moleculă

de oxigen adiţioneaza şi formeaza un radical peroxidic la un atom de carbon saturat plasat în

poziţia alilică faţă de dubla legătură şi mai rar la un atom de carbon ce se gaseşte între două

duble legaturi neconjugate. Aceşti radicali peroxidici instabili dau naştere la radicali liberi cu

duble legături conjugate care se unesc imediat între ei, printr-un proces asemănător

Pagina 16 din 33

polimerizării termice (radicalice), când se formeaza un polimer înalt cu macromolecule din ce

in ce mai lungi, orientate, corespunzând soldificării peliculei, denumită linoxină (polimer

oxidat). In peliculele de linoxină ramâne de obicei un anumit numar de duble legături, care în

timp, sub acţiunea 02 din aer provoacă procese lente de îmbătrânire traduse prin ruperea

acestor duble legături cu formarea de acizi graşi inferiori.

3.3. CLASIFICARE

Lianţii sunt în general produşi organici de origine naturală, cu excepţia celor utilizaţi

în realizarea frescelor(carbonatarea varului). In comparaţie cu pigmenţii, care sunt compuşi

chimici bine determinaţi, lianţii sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica astfel:

- uleiuri sicative şi parafine;

- materiale proteice, fabricate din ţesuturi de animale (cleiuri animale), caseină,albuş

de ou

- materiale mixte (lipide şi proteine): gălbenuş de ou;

- hidraţi de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de făină, gumele etc.);

- terpenele, cerurileşi răşinile naturale;

- polimerii sintetici;

- parafină, bitum;

ULEIURILE SICATIVE

Folosirea lor în pictură este cunoscută prin proprietatea acestor uleiuri de uscare în

timp relativ scurt, formând o peliculă solidă şi transparentă ce înglobează pigmenţi şi aderă

solid la aproape toate tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face în două faze: oxidarea şi

polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul îşi măreşte greutatea şi devine mai vâscos-

fenomenul este favorizat de lumină şi poate fi accelerat prin adaosul de săruri ale unor metale

.

Cu polimerizarea, care începe împreună cu oxidarea , există pasajul de la lichid la

solid pentru formarea moleculelor mai mari şi mai stabile (polimeri) din molecule mici

(monomeri).

Pagina 17 din 33

Indicele de refracţie al unui ulei se diminuează cu polimerizarea şi aceasta provoacă

tendinţa uleiurilor sicative de a deveni mai translucide cu trecerea timpului. Din cauza acestui

fenomen se întâmplă să devine vizibile schiţele sau desenul iniţial al artistului.

Uleiurile sicative mai utilizate sunt:

ULEIUL DE IN: extras din seminţe de in (Linum usitatissimum), de mult foarte

utilizat pentru ridicatul nivel sicativ se întăreşte repede şi se menţine transparent. Uleiul de in

fiert este mai purificat, albit -stand-oil.

ULEIUL DE NUCĂ: se scoate din miezul de nucă (Juglans regia). Este mai clar dar

mai puţin sicativ decât uleiul de in. Adăugat în special pentru prepararea alburilor şi culorilor

deschise.

ULEIUL DE MAC: extras din seminţe de mac papaver somniferum). Sicativ în sine,

dar în straturi foarte subţiri. Se pare a fi fost introdus în tehnica picturală în Olanda, sec.XVII

- craclează foarte repede.

Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic în pictură sunt :Ulei de floarea soarelui, de

cânepă, de bumbac .

EMULSIILE

Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apă, clei şi ulei - adică un mediu

lichid neutru, o substanţă care emulsionează şi alta care este emulsionată, folosit ca aglutinant

pentru unele culori tempera. Cele amai folosite substanţe capabile să emulsioneze sunt:

gălbenuşul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseină, guma arabică, săpunul etc. Materiile

emulsionabile sunt uleiurile sicative şi unele răşini naturale dizolvate în esenţe (verniuri).

Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea na transmis texte care pomenesc

lichidele produse de anumirte plante, cum ar fi sucul de euphorbium şi sucul de smochin

(laptele de smochin).Mai folosit pare însă a fi gălbenuşul, căruia I se adaugă, uneori, suc de

euphorbium su de smochin. In Evul Mediu, gălbenuşului I se adaugă numai apă, iar atunci

când era folosit oul întreg, I se încorpora sucul câtorva aşchiuţe de ramuri de

smochin(Cennino Cennini). După Doerner, gălbenuşul de ou conţine mai mult de jumătate

apă şi aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care menţine tempera cu ou mult timp

suplă. Şi dacă pentru picturile executate doar cu apă, al căror liant slab are tendinţa de a fi

casant, este util să aibă în doză mare un element care nu se usucă niciodată; dimpotrivă ,

prezenţa acestuia îngreunează întărirea culorilor în ulei. Reproş cunoscut la adresa folosirii

Pagina 18 din 33

oului şi care poate fi evitat prin folosirea acestuia cu moderaţie: o doză mică la nevoie diluat

cu apă. In general, gălbenuşul se amestecă cu un volum egal de apă şi cu un conservant (puţin

oţet, acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei I se datoreşte capacitatea de a

emulsiona, pe care albuşul o posedă într-o măsură mai mică. Acesta din urmă, dimpotrivă,

constând, mai ales din apă şi albumină, nu dăunează uscării, şi poate fi adăugat cu folos la

gălbenuş, deoarece joacă rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseină şi altele) care, uneori, sunt

incorporate în preparatele cu ou.

Emulsiile artificiale datează din ultimele secole, fiind alcătite din gălbenuş, ulei de

pictură şi câteodată verni, devenind prin aceasta mai grase. După o regulă cunoscută de

pictori, gălbenuşul nu poate emulsiona decât cel mult un volum egal de ulei şi o cantitate

mult mai mică de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor de

ulei, brunisând. Proporţia emulsiilor naturale sau artificiale faţă de pigmenţi este în general de

1/1.

Emulsiile moderne sunt realizate cu răşini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-

vinilice. Incep să fie cunoscute şi folosite în jurul anilor 1950, calităţile lor părând a egala pe

cele ale emulsiilor tradiţionale. Pot fi utilizate şi ca grunduri. Aglutinate cu pigmenţi, aceste

emulsii au dat naştere unor serii de culori foarte bine primite de artişti.

Emulsia vinilică Flashe conţine un polimer înalt , cu o structură destul de simplă şi de

robustă ca să nu fie modificat nici de timp nici de ultraviolete solare. Elementul plastifiant

este inoxidabil, de aceea substanţa nu riscă prin îmbătrânire , să-şi piardă supleţea, aşa cum s-

ar întâmpla cu un ulei sicativ. Nu numai că asigură coerenţa miceliilor de polimer între ele,

dar le conferă şi o adezivitate care leagă solid atraturile suprapuse.

Produsele vinilice absorb ceva mai puţin prafurile de pigmenţi decât cele

acrilice.Deosebirile dintre produsele vinilice şi cele acrilice este că, cele vinilice oferă

luminozitate , prospeţime a tonurilor şi o opacitate mată, iar cele acrilice au calităţi ca:

strălucire,sonoritate, calea deschisă spre profunzime şi jocul transparenţelor.

CLEIURILE

Cleiurile sunt materii foarte variate ca provenienţă, aspect şi caracteristici, dar care au

comunăînsuşirea de a lipi. Ele pot fi: animale, vegetale,minerale şi sintetice. Cleiurile

tradiţionale cele mai folosite în pictură - îndeosebi pentru grunduri şi lianţi- sunt de origine

animală, având la bază gelatina, caseina şi albumina. Cleiul de gelatină este extras din oasele,

Pagina 19 din 33

cartilajele, pielea şi ţesuturile animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de piele, de peşte,

de iepure, de capră, de pergament, de tâmplărie.

Cleiul de caseină se extrage fie din brânză degresată, fie din granulele sau pulberea

albă de caseină pură.

Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt materii de culoare

gălbuie, translucide şi vâscoase care se scurge din scoarţa unor arbori sau arbuşti în urma

unor lovituri sau a unor maladii etc. Secreţiile se solidifică în contact cu aerul, sunt solubile în

apă şi posedă calităţi adezive, caracteristici datorită cărora sunt întrebuinţate ca aglutinanţi,

cleiuri, pentru gumarea pânzei sau a hârtiei etc. Printre gumele obişnuite se numără cleiul de

cireş, numit şi "gumă de ţară", cleiul de vişin, de prun, de piersicetc. Cea mai cunoscută şi

folosită de pictori este guma arabică, o secreţie produsă de diverşi salcâmi exotici care cresc

în Africa tropicală, ţările arabe, India. Este folosit drept clei pentru fabricarea unor tuşuri, ca

aglutinant pentru unele sortimente de acuarele şi pasteluri(asociată cu mierea sau cu zahărul,

întrucât devine casantă prin uscare). A fost utilizată cu rezultate remarcabile în pictura

medievală.

Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut, gumi-lac.

Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubilă (silicatul de sodiu şi de potasiu),

care se întrebuinţează datorită proprietăţilor ei ignifuge şi de impermeabilizare,iar cleiurile

sintetice se folosesc la aglutinarea unor culori,în operaţiile de restaurare şi conservare etc.

CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE ŞI METODE UTILIZATE IN

IDENTIFICARE

Prin cercetarea mecanismului procesului de imbătrânire a acestor pelicule cu formarea

de acizi graşi inferiori, nu s-a putut stabili un raport între compoziţia acestor acizi graşi

rezultaţi în procesele de îmbătrânire şi vechimea peliculei. In schimb s-a stabilit că raportul

între acizii palmitic şi stearic ramâne practic neschimbat prin uscare şi este în mare masură

independent de natura pigmentului utilizat. Acest raport diferă însă de natura uleiului (in,

nucă sau mac), putând oferi indicaţii sigure pentru identificarea celor trei tipuri de uleiuri

sicative din probele de pictură. Procesul sicativării, luat în ansamblu este deosebit de

complex, deoarece intervine prezenţa produşilor de imbătrânire şi a celor rezultaţi datorită

influenţelor specifice ale mediului ambiant, care complică evidenţierea clara a acestora.

Pagina 20 din 33

Lianţii pe baza de ou folosiţi îndeosebi la pictura tempera au fost utilizaţi iniţial fie ca

amestec de ou intreg, fie numai gălbenuşul diluat cu apă. Mai târziu s-a folosit amestecul cu

ulei sicativ şi agenţi de emulsionare (oţet, cvas, vin etc.).

Din punct de vedere chimic albuşul de ou este format din proteine iar gălbenuşul din

grăsimi, albumină, colesterină, lecitină, substanţe minerale şi apă. Partea activă ca liant a

gălbenuşului de ou se datorează lipidelor sale, conţinute în proporţii variabile (19-27%) şi

formate din acizi graşi, calitativ asemănători cu cei din uleiurile sicative, doar cu o mica

diferenţă datorită prezenţei acizilor dicarboxili care rezultă la descompunerea acizilor graşi.

Dintre aminoacizii prezenţi în proteinele ouălui lipseşte hidroxiprolina, care îl regăsim în

gelatina cleiului animal. Acest lucru este speculat în practica analitică fiind unul din criteriile

de deosebire a celor două proteine.

Datorită proceselor de restaurare şi a unor intervenţii ulterioare, este foarte greu de a

se utiliza în identificarea lianţilor numai a metodelor chimice. In practica analitică s-a impus

alaturi de metodele de identificare prin colorare specifică şi metodele fizice cum ar fi

cromatografia, spectrometria de absorbţie în IR, RMN-ul etc.

Există mai multe scheme analitice de lucru. Una, deja consacrată este cea publicată de

către L. Masschelein - Kleiner, J. Heylen,şi F. Tricot-Marckx (1968), N. Brommelle şi P.

Smith, (1976), L, Masschelein - Kleiner, (1974), L. Masschelein Kleiner, (1986), care

prevede studierea separată a lianţilor, adezivilor şi verniurilor prin aplicarea succesivă a

metodelor analitice.

Practic se poate identifica prezenţa unui anumit component (proteină) în proba extrasă

de pe pictura, dar această informaţie este adesea fără utilitate dacă nu se poate preciza stratul

din care provine. In acest sens, s-au efectuat studii ample privind identificarea şi localizarea

lianţilor din diferite strate ale picturii originale sau din zone repictate, utilizind tehnicile de

colorare specifice în histochimie pe secţiuni subţiri de pictură.

Primul care a introdus această tehnică a fost Lourie (1914), care apoi a fost extinsă şi

îmbunătăţită de către Coremans (1959), care a realizat şi utilizat secţiuni ultrasubţiri de

pictură (20-30 microni grosime). Studiul lianţilor prin localizarea "in situ” cu ajutorul

tehnicilor de colorare, pe un numar mare de secţiuni de pictură, extrase in timpul restaurării, a

fost iniţiată şi elaboratâ de catre Eibner, Ostwald, Coremans, Gettens, Thiessen şi J.Plasters,

care au arătat că anumiţi coloranti, ca de exemplu violet de metil, albastru de metilen,

albastru de Nil etc., pot evidenţia lianţii pe bază de lipide, în timp ce alţi coloranţi, cum ar fi

fuchsina acidă colorează lianţii proteinici.

Pagina 21 din 33

De asemenea, există încercări de utilizare a unor coloranţi cu specificitate mărită, prin

implicarea metodelor de colorare a lianţilor pentru pictură, pe secţiuni ultrasubţiri de 4-6 g,

care permit examinarea in lumină transmisă. Această metodă a fost elaborată în laboratoarele

de la Luvru - Paris şi ale Institutului Central de Restaurare din Roma, în colaborare cu

Universitatea de Stat din Michigan şi Institutul de Embriologie din Roma.

In tabelul 1 se prezintă principalele caracteristici ale lianţior vechi, des utilizaţi în

pictură, cu grupările funcţionale şi proprietăţile specifice implicate în identificare.

In general, pentru operaţiile de autentificare şi în stabilirea paternităţii sunt suficiente

metodele chimice calitative, din grupul metodelor coloristice, pe baza proprietăţilor

tinctoriale (histochimice), dar corelate cu rezultatele experimentale obtinute cu ajutorul altor

metode fizice de analiză structurală. Acestea se bazează pe cotmportarea diferită a

componenţilor de baza a lianţilor, verniurilor sau a altor peliculogene faţa de soluţiile apoase

de colorant sau de amestecuri de colorant. Comportarea lor faţă de coloranţi este în funcţie de

compoziţia materialului şi structura sa. Din această cauză probele supuse testării trebuie să

conţină componentul de bază într-o cantitate cât mai mare şi cât mai puţin impurificat.

Majoritatea laboratoarelor specializate pe expertizarea operelor de artă din lume

apelează la metodele histochimice, acordându-le o atenţie deosebită.

4.1. PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANŢILOR

In structura obiectelor de patrimoniu, lianţii organici sau anorganici se găsesc în

amestec cu cantităţi diferite de pigmenţi, materiale de umplutură şi alţi adjuvanţi care pot

influenţa reacţiile de culoare utilizate in identificare. In general metodele histochimice (de tip

acido-bazic, metacromasia şi altele) dau rezultate deosebite pe sisteme simple, fară o

incarcătură chimică deosebi.

Metacromasia are la baza diferenţierea prin colorare selectivă a anumitor compuşi cu

masa molară mare, utilizând soluţii diluate de coloranţi cu activitate acido-bazică, care se

fixează şi interacţionează chimic cu grupele electronegative ale acestor compuşi. De

exemplu, mucopolizaharidele acide, poliuronidele, fosfolipidele, fosfoproteidele, gumele

vegetate, caseina şi lecitina din galbenuşul de ou, dau în mod obişnuit metacromasie.

In stratul pictural, prezenţa pigmentului poate deranja observarea modificarii de

culoare. De aceea, se preferă să se preleveze probe din zone cu tente clare, cât mai deschise la

culoare. Nu trebuie să omitem, faptul că produşii de îmbătrânire (de dergradare) ai lianţilor

Pagina 22 din 33

diferă de forma lor initială, putând avea proprietăţi fizice şi chimice diferite. Complexitatea

proceselor de îmbătrânire depinde de vârsta, agresivitatea mediului ambiant, natura

pigmenţilor, grosimea stratului pictural, rezistenţa peliculelor de protecţie şi de durabilitatea

(fiabilitatea) liantului.

Pentru extragerea probelor, suprafaţa picturală va fi atent analizată cu

stereomicroscopul pentru depistarea zonelor restaurate, care de obicei sunt evitate în

prelevarea probelor.

In prelevarea probelor se va acorda o atenţie foarte mare în aşa fel încât zonele să nu

conţină materiale de contaminare, provenite din restaurări ulterioare. Pentru eficienţa testelor

de colorare se aleg, zonele cu tente clare, cât mai deschise la culoare. Zona din care va fi

extrasă proba, mai întâi va fi atent curăţată de vernis şi murdărie (devernisare). Inlăturarea

vernisului permite o extragere uşoară a probei. Acesta se va efectua sub stereomicroscop.

Probele se, preiau cu o pensulă fină, uşor umectată în apă şi se depun pe o lamă de

microscop. Se va examina şi nota aspectul iniţial al probelor. Zonele din care s-au extras

probele vor fi înregistrate şi codificate pe fotografia, schiţa sau releveul tabloului. Aceste

notaţii sunt ataşate probelor, indicindu-se titlul lucrării, autorul şi data prelevării probei.

Proba depusă pe lamă nu trebuie să fie presată sau zdrobită. Este indicat să se execute

microfotografii ale fiecărei zone din care s-au extras probe, înainte şi după extracţie.

Inglobare probelor şi obţinerea secţiunilor subţiri. Se folosesc raşini poliesterice sau

epoxidice cu autoântăritor. După ce rişină s-a întărit (la temperatura camerei), după cca 24 de

ore ansamblul poate fi secţionat. Secţionările se fac transversal şi imediat după întărirea

raşinci cu ajutorul ultramicrotonului (Porterblum, Tesla, Leitz). Dintr-o probă cu grosimea de

1 mm se pot obţine 10-15 secţiuni transversale, care sunt utilizate ca eşantioane separate

(stratigrafice) pentru determinari.

Identificarea lianţilor picturii pe baza reacţiilor de colorare. Pentru identificarea şi

precizarea poziţiei lianţilor în structura stratului policrom, se folosesc, după cum am mai

spus, tehnicile histochimice. Analiza sub microscop a reacţiilor histochimice specifice

efectuate pe preparat, va permite evidenţierea prin colorare cu ajutorul unor reactivi chimici

adecvaţi a unei anumite grupe funcţionale, caracteristică liantului respectiv. In majoritatea

cazurilor colorarea liantului cercetat devine decelabilă numai în urma unei reacţii chimice,

când se formează gruparea cromoforă. In alte cazuri liantul declanşează o reacţie la care el nu

participă în mod direct şi al cărui rezultat constă în activarea cromoforului dinreactivul de

colorare. Formarea grupelor de cromofori în reactivi ale lor în zonele de contact cu straturile

ce conţin liantul respectiv. In aceste zone se va realiz a o concentrare maxima în cromofor

Pagina 23 din 33

(locală), care va permite o vizualizare a prezenţei unei grupări sau funcţii chimice specifice

din molecula liantului.

In marea majoritate, reacţiile histochimice nu pot evidenţia entităţi chimice definite ci

doar grupe de substanţe (proteine, lipide, polizaharide etc.) şi mai ales radicali sau funcţii

chimice (carboxili, carbonili, oxidrili etc.). In practică se cunosc reacţii histochimice care

evidenţiază anumite proprietaţi reactive specifice a unor grupe sau funcţii chimice (proprietăţi

acido-bazice, redox sau metacromasia).

Lianţi cu caracter bazic. In acest caz tehnicile histochimice folosesc fixarea unor

anioni coloranţi la un pH acid pe lianţi bazici. Se pot astfel determine prin colorare cu un

colorant în mediu acid, grupele bazice ionizante ale proteinelor, când toate grupele amino trec

în stare ionizata şi fixeaza colorantul acid.

Lianţi cu caracter acid. Metoda urmareşte evidenţierea grupelor acide ionizate ale

unui liant cu ajutorul unui colorant bazic, în anumite condiţii de concentraţie, pH, durată de

acţiune etc.

Principalele grupe chimice care fixează cationii sunt radicalii sulfat ai

mucopolizaharidelor acide, radicalii carboxil ai proteinelor sau ai unor glucide, radicalii

oxiacid ai derivaţilor de oxidare ai lipidelor.

In general, evidenţa histochimica a proteinelor recurge la doua grupe de metode:

metode fizico-chimice (studiul caracterului polar, studiul solubilităţii diferenţiale,

metode imunohistochimice);

- metode bazate pe reacţii histochirnice care cuprind la rândul lor:

- reacţii generale (ce demonstrează prezenţa legăturilor peptidice);

- reacţii de grup (specifice unui numar de grupări reactive carboxilice, grupări aminate

libere etc.);

- reacţii pentru evidenţa unor aminoacizi. arginină, tirozină, etc.

In legatură cu procesul de colorare a proteinelor există mai multe idei: ipoteza

coloido-chimică care recunoaşte implicarea atât a fenomenelor fizice (absorbţie nespecifică a

colorantului) cât şi a celor chimice de colorare. In soluţiile de colorant, care conţin un mediu

ionizat, sarcina electric a suprafeţei materialului proteic (liantului) se modifica şi echilibrul se

restabileşte printr-un schimb ionic între colorant şi constituenţii liantului, ceea ce duce la

formarea unei noi sfere ionice (incărcate electric) pe suprafaţa liantului ce determină

colorarea acestuia. Coloranţii bazici activeză foarte bine proteinele în mediul alcalin, întrucit

acestea se comportă ca acizi. Acidul eliberat (HCI) se neutralizează în mediu alcalin şi astfel

Pagina 24 din 33

echilibrul reacţiei se deplaseaza în direcţia formării complexului proteino-colorant

(cromofor).

Coloranţii acizi activează bine proteinele în mediul acid, deoarece datorită

caracterului lor amfoter un mediu mai coborât ca pH decit punctul lor izoelectric, le conferă o

comportare bazică.

Hidroxidul format se neutralizează în mediul acid şi echilibrul reacţiei se deplaseaza

spre formarea produsului complex proteincolorant.

Evidenţierea histochimică a lipidelor (gliceride, fosfolipide şi ceride) apelează la

reacţii cu formarea de grupări cromofore, utilizând în acest caz: coloranţi lizocromi, ce

reacţionează cu lipidele ci doar le colorează datorită faptului ca se dizolvă in ele, precum şi

reacţii specifice pentru anumiţi radicali (ca de exemplu radicalul carbonil din grupările

cetonice şi aldehidice) sau reacţii pentru evidenţierea caracterului unui acid nesaturat

Asocierea acestor metode diferite ca şi aplicarea unor tehnici de analiză prin extracţie

diferenţiată,permite identificarea tuturor lipidelor.

Reactivii specifici pentru glucide nu permit identificarea decât rareori a compuşilor

chimici bine definiţi, ce caracterizează anumiţi radicali sau funcţii chimice (grupe glicol,

carboxil, sulfat etc.) care pot aparţine diferitelor glucide.

Masele amidonoase se evidenţiază datorită afinităţii lor faţă de coloranţii cu caracter

bazic prin analize acido-bazice la diferite valori de pH sau prin reacţii metacromatice.

Pentru a obţine rezultate concludente şi reproductibile prin reacţiile histochimice, s-a

impus stabilirea unor condiţii de lucru bine determinate: utilizarea de reactivi chimici puri,

respectarea duratei de acţiune a reactivilor, a condiţiilor de pH, iar aprecierea rezultatelor se

face de regula numai calitativ, când liantul (substanţa cercetată) este prezent sau absent într-

un anumit strat.

Aceste observaţii se completeaza cu indicatori de ordin cantitativ, precizind faptul că

liantul respectiv lipseşte ridicatil de(-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+),

mare (++), foarte mare (+++).

Sensibilitatea reacţiilor histochimice este mai ridicată decât a procedeelor

(microanaliză chimică sau analiza urmelor). Se pot astfel detecta limite de 5x10-5 grame

proteine.

Cu toate acestea, întrucit virajul de culoare se apreciaza la microscop, sensibilitatea

lor este limitată de puterea de marire a microscopului.

Pagina 25 din 33

Rezultatele reacţiilor de colorare se pot corobora cu datele testelor microchimice şi cu

cele obţinute la determinările prin încălzire cu ajutorul microscopului Boetzus (cu plita de

incălzire).

Secţiunile transversale ale probelor de picture se vor examina la microscop în lumina

reflectată, la mărimi de 25x, 100x etc. pentru a observa succesiunea straturilor de culoare,

grosimea lor, textura, mărimea particulelor de pigment, aspectul liantului şi altele.

Un liant poate fi identificat cu certitudine dacă mai multe reacţii de colorare aplicate

asupra lui dau rezultate pozitive.

De asenienea, o reacţie negativă poate să nu fie concludentă fie datorită faptului că

componentul respectiv este într-o cantitate prea mică, fie că s-a transformat datorită

proceselor de îmbătrânire.

In tabelul 2 se prezintă comportarea lianţilor la încalzire (cu microscopul Boetius), la

dizolvare in apă, în soluţii apoase de poliiodură de potasiu sau în soluţii de acid sulfuric

concentrat şi acid acetic 1:1.

Identificarea chimico-analitică a lianţllor proteici

Reacţia biuretului

Reacţia biuretului permite caracterizarea legăturii peptidice(-CO-NH-), cu ajutorul

unui reactiv complex format din 80 cm soluţie apoasă CUS04 5%, 2 cm glicerină pură, 400

cm soluţie apoasă de Na2C03 20% şi 1000 cm apă distilată. Proba se menţine în reactiv 10-

15 minute, când proteinele sunt colorate în violet sau albastru-violet. Culoarea se datorează

formării unui complex coordinitiv de tip chelat intern între Cu 2+ şi perechile de electroni

neparticipante ale grupării peptidice (-CO-NH-).

Sensibilitatea reacţiei este mică. Testul pozitiv reprezintă o indicaţie preţioasă, în

schimb un test negativ nu poate fi edificator.

Reacţiile cu coloranţii acizi

Identificarea proteinelor pe baza reacţiilor de colorare se folosesc o serie de coloranţi

acizi, cum ar fi: sărurile de Na+ şi NH4+ a acidului trifenilmetanic (fuchsină acidă), naftolul

şi alţii.

Fuchsina acidă (rozeina acidă) se foloseşte sub formă de soluţie apoasa 1%. Proba se

menţine în reactiv timp de 5 minute, după care se spală cu o soluţie de acid acetic /apă=1/99.

Pagina 26 din 33

Fuchsina colorează în roşu gelatina şi cleiurile (naturale) animale, iar în roz albuşul şi

galbenuşul de ou.

Naftolul sau albastru - negru B (Amido Black) face parte din clasa coloranţilor azoici,

acizi, cu formula C22H14N6O9S2Na2 care este des utilizat în electroforeză pentru relevarea

(developarea) spoturilor proteinelor.

In practică, pentru colorarea lianţilor proteici naftolul se foloseşte sub forma a trei

reactivi de colorare care diferă prin pH.

Soluţia Amido Black 1 (AB1) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3

acid acetic glaciar, diluat cu 450 cm soluţie apoasă de acetat de sodiu 0,1 N şi 100 cm3

glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute, după care se spală cu o soluţie apoasă de acid

acetic 5%. Proteinele, cum ar fi cele din galbenuş de ou, chiar şi din probe foarte vechi dau

colorări uşor de evidenţiat;

Soluţia Amido Black 2 (AB2) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3

acid acetic, diluat cu 400 cm3 solutie apoasă de acetat de sodiu 0,1 N, 100 cm3 glicerină si 30

cm 3 solutie de fosfat disodic 0,2 N. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală

cu o solutiă apoasă de acid acetic 1%. Datorită prezenţei fosfatului disodic, reactivul este

foarte sensibil, evidenţiind mult mai bine efectul de colorare al proteinelor normale decât

reactivii anteriori, în schimb este mai puţin relevant decât Amino Black 1 în cazul proteinelor

din galbenuş de ou îmbătrânit.

Soluţia Amido Black 3 (AB3) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 900 cm3

apă distilată şi 100 cm3 glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală cu

o soluţie apoasă de acid acetic 1%. Are aceleaşi proprietaţi de colorare ca şi fuchsina. Este

utilizată pentru evidenţierea lianţior pe bază de gelatină. Cu ajutorul ei se poate diferenţia

albuşul de ou de gelatină.

In practică s-a constatat o mai bună selectivitate a efectelor de colorare prin utilizarea

soluţiilor apoase de colorant diluate (1:1 sau 1:2). Dintre aceşti reactivi, naftolul dă eu lianţii

proteici din materiatele picturale reacţii pozitive cu gelatina, galbenuşul de ou, albumina,

caseina si alţii, sub forma unor coloraţii albastre-negre, mai mult sau mai puţin intense, în

funcţie de cantitatea proteinelor prezente. Proteinele din gelatină dau reacţie pozitivă de

culoare, albastră-neagră cu Amido Black 10B şi roz-roşie cu fuchsina, în schimb proteinele

din galbenuşul de ou sunt puse in evidenţa numai de către Amido Black 10B.

Lianţii pe bază de ulei sau gumă arabică dau reacţie negativă.

Metoda prezintă o serie de avantaje..

se efectuează în condiţii normale, fără a necesita inclziri;

Pagina 27 din 33

reactivii au o mare stabilitate în timp;

metoda este simplă şi rapidă;

se pot determina lianţii şi din straturile ce conţin pigmenţii roşii.

In tabelul 3 se prezintă reacţiile de colorare a lianţilor proteici din materialele

picturale vechi cu biuretul, fuchsina acidă şi cele trei soluţii de Amido Black.

Tabelul 3. Identificarea lianţilor proteici prin reacţiile de culoare ale biuretului,

fuxinci acide şi a celor trei soluţii de Amido Black, utilizând indicatori cantitativi de tipul:

liantul respectiv lipseşte (-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++),

foarte mare(+++).

4.3. Identificarea lianţilor lipidici

Lipidele din diverse materiale pot fi puse in evidenţă prin reacţii cu coloranţiiif

lizocromi care se solubilizează în ele. Dintre acestea amintim soluţii alcoolice sau propilen

glicolice de Negru Sudan B, soluţiile izopropil alcoolice de Oil Red 0 şi soluţiile apoase de

Sulfat Albastru de Nil şi de Vanilină.

a. Soluţlile de Negru Sudan B. Este cunoscut faptul că soluţiile alcoolice sau

propilen glicolice de Negru Sudan B colorează lipidele lichide în albastru sau negru. Intrucât

peliculele uscate de lianţi lipidici nu pot avea capacitatea de a dizolva coloranţii lizocromi,

reacţia de culoare se efectueaza prin încalzire la 70'C în tuburi din sticlă sau cuarţ închise

(pentru a evita evaporarea solventului), când pelicula de ulei trece în stare lichidă. Reacţia de

culoare dureaza 5-30 min. la temperatura de 70 C, utilizând soluţia alcoolică saturată de

Negru Sudan B, după care proba se spală cu alcool la 60'C. In cazul utilizării soluţiilor de

propilen glicol, colorarea durează 5-7 min., utiliziâd o soluţie de 0,7 g Negru Sudan B la 100

cm3 propilen gIicol, după care se spală cu o soluţie propilen glicol - apă 85:15.

b. Soluţiile de Oil Red 0 în alcool izopropilic colorează lipidele lichide în roşu.

In acest sens, reactivul constă din 0.5 Oil Red 0 dizolvat in 100 cm 3 alcool izopropilic. In

reacţia de identificare se folosesc 6 cm 3 soluţie, care se diluează cu 4 cm apă distilată, după

o stabilizare de cca 60 min. soluţia se filtrează. Proba de analizat se imersează în soluţia astfel

preparată timp de 10 min, după care se spală rapid cu soluţii apoase de alcool izopropilic

60%.

Pagina 28 din 33

c. Soluţiile apoase de Sulfat Albastru de Nil.

Reactivul este format dintr-un amestec de doi coloranţi.. unul lizocrom de culoare

roşie şi altul bazic de culoare albastră (albastru mai intens maschează roşul).

In 500 cm 3 reactiv sub formă de soluţie apoasă saturată a celor doi coloranţi se

adaugă 50 cm3 H2S04 0,5%. Se fierbe soluţia astfel obţinută timp de 2 ore, după care se lasă

să se răcească, apoi se foloseşte la identificare. Colorarea probei durează între 15-30 min. la

70'C, după care se fac spălături repetate cu apă.

d. Soluţiile apoase de Vanilină. Vanilina se utilizează sub formă de soluţii apoase

acide (H2S04) la concentraţii mici de cca 1%. Acest reactiv permite identificarea lipidelor

prin colorare specific de la roşu-violet, roşu-brun, până la brun închis.

In tabelul 4 se prezintă identificarea lianţilor lipidici prin reacţiile de culoare cu Negru

Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil şi Vanilină, utilizând indicatori cantitativi de tipul:

liantul respectiv lipseşte (-), se afIă în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++),

foarte mare (+++), consemnându-se în anumite cazuri şi culoarea.

Tabclul 4. Identificarea lianţilor lipidici prin reacţiile de culoare cu Negru Sudan B,

Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil şi Vanilina, utilizând indicatori cantitativi de tipul: liantul

respectiv lipseşte (-), se află în cantitate foarte reduşi (±), moderate(+), mare (++), foarte

mare (+++).

CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANŢILOR DIN

MATERIALELE PICTURALE

O tehnică mult utilizată în identificarea lianţilor materialelor picturale cu ajutorul

reactivilor de colorare selectivi, constă în utilizare microscopului Boetzius

(microscop cu plită pentru incălizirea probelor), care permite pe de o parte utilizarea

unei cantităţi foarte mici de probe, iar pe de altă parte localizarea stratigrafică a acestora. Mai

mult. această tehnică facilitează evidenţierea şi a glasiurilor fine, cu concentraţii diferite de

lianţi.

Pagina 29 din 33

0 altă tehnică. de asemenea mult utilizată în determinarea naturii lianţilor lipidici şi

proteici o reprezintă cromatografia in strat subţire şi gaz-cromatografia.

Această tehnică este absolut necesară în cazul unor determinări cantitative. deoarece

exceptând gelatina şi albumina, este foarte dificil de a distinge proteinele între ele pe baza

reacţiilor de colorare. Prin testele de colorare (în special pentru proteine) prin folosirea celor

trei reactivi de tip Amino Black, se pot face diferenţieri între albumine şi gelatine. Acestea

solicită coroborarea cu colorările date de fuchsină care este foarte utilă în compararea

intensitaţii de colorare cu acelaşi reactiv.

In realitate, de cele mai multe ori stratul pictural conţine atâtt lianţi proteici cât şi

lipidici, greu de idenitificat secvenţial. Dintre acestea peliculele uscate pe bază de lianţi de ou

au un comp ortament chimic foarte diferit de un amestec de proteine şi lipide, deoarece

lecitina din ou care joacă rolul de agent de emulsionare, va îngloba uleiul prin uscare în

proteină. In acest caz, proprietăţile lipidelor vor fi mascate de către proteine. Pentru punerea

în evidenţă a lipidelor din ou, acestea trebuie să fie separate de proteine prin încalzire sau prin

utilizarea mediului acid. Chiar şi colorările pentru proteine sunt mai puţin evidente în cazul

lianţilor pe bază de ou datorită emulsionării cu lipidele. Din această cauză, tehnica cea mai

uzuala pentru identificarea cantitativă ramâne cromatografia. Pentru identificarea calitativă se

poate recurge la analiza pe secţiuni ultrasubţiri cu ajutorul microscopului Boetius, care

permite observarea detaliată, în lumină transmisă, a structurilor (observarea detaliilor de

distribuţie a materialelor, zonele de contact între lianţi şi cele dintre liant şi pigment etc.).

Utilizarea structurilor ultrasubţiri elimină unele neajunsuri, cum ar fi: absorbţia colorantului

de către straturile poroase sau infiltrarea lui în cracluri, precum şi prezenţa discontinuitaţilor

dintre straturi, care nu permit delimitări nete pentru imaginile colorate.

In prezent, pentru determinarea naturii proteinelor pe secţiuni ultrasubţiri se foloseşte

tot mai des aşa-numita metoda a imunofluoresenţei (publicată pentru prima data de

Misschelin Kleiner,L. îin 'Studies in Conservation" in anul 1961).

De exemplu, amestecul ou-ulei se poate identifica cu reactivi de tipul Amido Black la

temperatura indicat pentru analiza lipidelor, care evidenţiază prezenţa materiilor grase, într-o

cantitate mai mare decât pentru galbenuşul de ou luat singur, dupa reacţia cu fuchsina pe

aceeaşi secţiune, se vor obţtine colorari mai putin intense decit in cazul reacţiei cu Amido

Black.

Amestecul gelatină-ulei se va distinge de amestecul precedent prin testul pozitiv cu

fuchsina, care dă o coloraţie mai intensă decât cea, obţinută cu Amido Black (deoarece

fuchsina în prezenţa gelatinei dă o, reacţie de culoare roşu intensă).

Pagina 30 din 33

Lianţii pe baza de ou intreg, care conţine albuş şi galbenuş se pot. recunoaşte datorită

faptului că în prezenţa Amido Black-ului se va evidenţia bine proteinele, iar la 230 C acesta

va prezenta un aspect foarte puţin lucios. In cazul unui strat pictural de culoare albă, în urma

reacţiei de colorare se va obţine o tentă bej clară, pe când o cantitate mare de galbenuş dă o

nuanţa maronie.

In practică colorărilor succesive sau secvenţiale, eate preferabil ca reacţiile să se

efectueze pe secţiuni diferite pentru a evita interferenţa şi reacţiile chimice posibile între

coloranţii bazici şi cei acizi. De asemenea trebuie avut în vedere faptul că pigmenţii

influenţează colorarea. Din această cauză pentru prelevare se aleg zone cu tente clare

deschise la culoare.

Analizele pentru lianţi impun experienţe practice deosebite în domneniu. De cele mai

multe ori analistul apelează la un sistem complex de metode fizico-chimice (tehnici

instrumentale) pentru determinarea calitativă şi cantitativă. Aceste date vor permite

coroborarea cu informaţiile de natură istorică, geografică, botanică privind apariţia unui

material, perioada în care a fost utilizat, zona de raspândire a lui, metodele de obţinere şi de

punere în operă, denumirile populare etc.

In mod asemănător se analizează lianţii din straturile de preparaţie. In tabelul 5 se

prezintă reţetele de grunduri vechi si moderne pentru tempera şi ulei.

CONCLUZIE

Problema lianţilor face parte din cele mai importante probleme ale tehnicii picturii,

deoarece prin alegerea liantului putem influenţa în măsură considerabilă caracterul plastic al

întregii opere.

Lianţii permit o execuţie rapidă şi lipsită de riscuri, având toate resursele - de care

dispune pictura tradiţională. Vom avea culoarea în stare pură, neameninţată de întunecare,

aptă să se combine, fără îndoială dar, mai ales, aptă, datorită acestei purităţi, să ofere toate

efectele modulării a căror cale a deschis-o marele pictor Cezanne, şi pe care o recomandă

călduros atâtea cercetări actuale.

In cazul identificării substanţelor macromoleculare scindăm la început molecula de

liant cercetat în anume mediu acid sau bazic şi pe urmă determinăm cromatografic

Pagina 31 din 33

componentele de bază. In cazul cercetării faptului, dacă, la pictură s-a folosit liant cu

albumină sau cu ulei, folosim cel mai bine hidroliza acidă şi facem identificarea prezenţei

amino-acizilor cu ajutorul cromatografiei pe hârtie. Descoperirea lor indică folosirea liantului

pe bază de albumină. Dacă prezenţa amino-acizilor nu a fost identificată, atunci se poate

presupune că, a fost folosit un liant de ulei. Prezenţa uleiului poate fi stabilită şi pe baza

comportării liantului la hidroliza acidă ( uleiul se ridică pe suprafaţa acidului). Deasemenea

se poate efectua şi demonstrarea directă şi anume: saponificăm uleiul prin acţiunea alcaliilor

şi cu ajutorul cromatografiei pe hârtie, identificăm glicerina care reprezintă unul din

elementele componente ale uleiurilor. Pigmenţii, conţinuţi de asemenea în proba de liant nu

perturbează această identificare a lianţilor, iar mişcarea lor pe cromatogramă poate servi de

multe ori pentru identificarea lianţilor.

Executarea, proba de pictură în greutate de un miligram, se introduce într-o fiolă de

sticlă cu capacitate de 3 ml. Adăugăm la ea un mililitru de acid clorhidric 15%. Fiola se

închide la flacără în vid moderat şi se hidrolizează timp de 15 ore la temperatura de 75 C (cel

mai bine peste noapte). După aceasta fiola se taie, se trece în capsula de porţelan şi se

evaporează în uscător până la uscare. La probă se adaugă, apoi un mililitru de apă şi se

procedează din nou la evaporarea până la uscare. In aacest fel, după evaporare, se diluează în

0,5 ml de apă şi se picură pe hârtia de filtru. Drept care se picură hidrolizat de caseină pentru

developare, se foloseşte sistemul de folosire n --butanol cu acid acetic şi apă de patru împărţit

la 4:1:5(stratul superior). Developarea cromatogramei dureză circa 15 ore. După aceasta, să

se scoată din cameră, se usucă în aer s-au în uscător şi se pulverizează cu soluţia de 0,2%

ninhidrină în etalon. După câteva clipe amino-acizii apar ca pete violete, roşiatice(cu excepţia

prolinei care reacţionează cu culoarea galbenă), reacţia coloristică poate fi accelerată prin

încălzirea cromatogramei în uscător, la o temperatură de circa 80 C. In cazul folosirii altui

liant, decât cel pe bază de albumină, pe cromatogramă nu apare nici o pată de ninhidrină -

pozitivă.

La identificarea uleiurilor procedăm la saponificarea uleiului cu ajutorul unei soluţii

de 10% cu hidroxid de sodiu. După eliminarea săpunului de sodiu ( adică a sării sodice a

acizilor graşi din ulei) soluţia rămasă se trece prin hârtie de filtru şi ca etalon picurăm pe start

soluţie de glicerină şi developăm cu n-butanol, care a fost saturat cu apă. După terminarea

developării şi uscării cromatogramei procedăm la pulverizare cu soluţie apoasă de

permanganat de potasiu cu o adăugire de aceleaşi părţi de soluţie de 2,5% de carbonat de

sodiu. Glicerina şi eventual reziduul prezent de acizi graşi nesaturaţi, care indică prezenţa

Pagina 32 din 33

liantuşlui de ulei, se manifestă ca pete galbene pe fond violet. Colorarea este însă inconstantă

şi dispare peste scurt timp valoarea R-F a glicerinei este în jurul a 0,32.

Identificarea cromatografică a liantului cu polizaharide.

In acest caz se iau în considerare diferite cleiuri naturale: guma de cireş, guma

arabică, amidonul şi alte substabnţe zaharoase a căror identificare cromatografică este foarte

simplă. Hidroliza şi cromatografia propriuzisă pot fi efectuate prin acelaşi procedeu ca cel

folosit în cazul aminoacizilor cu deosebirea că, identificarea zaharurilor puse în libertate se

efectuează cel mai bine cu o soluţie de difenilamină cu anilină (înainte de pulverizare, soluţia

de 4% anilină în etanol se amestecă cu soluţia de 4% difenilamină în etanol şi cu care, după

încălzire, zaharurile reacţionează cu culoarea verde sau brună, în funcţie de caracterul lor

chimic. In cazul când avem la dispoziţie o cantitate de probă suficientă, este mai sigură

efectuarea hidrolizei cu acid sulfuric 1 n prin fierberea în eprubetă timp de 2 ore şi prin

neutralizarea ulterioară a acidului cu o soluţie de hidroxid de bariu sau cu carbonat de bariu

sau cu carbonat de bariu solid. Apoi, soluţia se filtreză pentru a se separa precipitatul apărut şi

se cromatografiază prin prin procedeul deschis. Identificarea zaharurilor indică folosirea unui

liant cu polizaharide.

Pagina 33 din 33