UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIŞOARAFacultatea de Muzică

Ioan Tomi

Introducere în ISTORIA MUZICII ROMÂNEŞTI

Editura EUROBIT Timişoara

2003 Descrierea CIP a Bibliotecii NaţionaleTOMI, IOAN

Introducere în Istoria muzicii româneşti / Ioan Tomi -TimişoaraUniversitatea de Vest, 2003

ISBN 973-620-046-9

Coperta: Volodea Micu

Tiparul executat la Editura EUROBITTIMIŞOARA, Aleea Sportivilor nr.10

Telefon: 0257- 490.264

2

Cuvânt înainte

Renaşterea învăţământului muzical superior la Timişoara, în urmă cu mai bine de un deceniu, după ce a cunoscut umilinţa retrogradării în anii ce au urmat războiului, fiind obligat să „accepte“ întrupări intermediare, şi-a consolidat, imediat cu revenirea la normalitate, noua structură. A fost posibilă scoaterea la lumină a acestui „lapis redivivus“ fiindcă Timişoara beneficia încă de un preţios corp de cadre didactice active, risipite prin învăţământul mediu sau în acel hibrid, efemer şi el, Institut de trei ani, ca şi prin zestrea umană a instituţiile profesioniste de spectacole şi concerte, Filarmonică şi Operă.

Facultatea de Muzică, recucerindu-şi locul „in medias res“ ca şi în vechime, în rândul celor „septem artes liberales“ ale învăţământului universitar, la Timişoara şi-a organizat instruirea de specialitate ţintind trei direcţii: pedagogie muzicală, interpretare instrumentală şi canto. Disciplina Istoria muzicii se regăseşte, în programa celor trei secţii având aceeaşi însemnătate educaţională pentru fiecare student. Se înţelege deci, că în efortul de promovare prioritară a valorilor culturii naţionale cursul de Istoria muzicii româneşti îşi are rolul şi locul său bine stabilit.

3

Plecând de la premiza realizării unui instrument de lucru, un curs aşadar, gândit a fi încadrat în economia orelor prevăzute (azi) pentru un semestru, prezentul text nu are pretenţia de a fi o istorie a muzicii româneşit şi nici un „lecţionar“ de date, fapte şi exemple. El este pur şi simplu o Introducere în Istoria muzicii româneşti, un excurs, în parte subiectiv, cu comentariile autorului şi, pe alocuri, cu contribuţii informaţionale noi. Baza lui o constituie totuşi bogata bibliografie a eminenţilor istoriografi, muzicologi şi critici muzicali români, cu precădere lucrările de profil ale acestora, apărute în ultima jumătate de veac, de unde este extrasă seva informaţiilor şi oferta de analize, exegeze şi sugestii de „aşezare“ ierarhică şi de abia apoi cronologică a evenimentelor.

Dincolo de unele încadrări oarecum rigide, sau quasi „telegrafice“, voit redactate astfel avându-se în vedere scopul şi limpezimea necesară, textul, folosind parcimonios termeni de specialitate şi despovărat de preţiozităţile de limbaj ale criticii „superdocte“, este util oricărui cititor, nu numai studenţilor, care manifestă interes pentru cunoaşterea unor aspecte concrete, personalităţi, lucrări muzicale, curente etc. ce au dat contur şi substanţă muzicii româneşti, de-a lungul veacurilor. Textul informează evitând partizanatul, şi este deschis, prin reperele sale, unor dezvoltări ulterioare.

Autorul

4

Izvoare, rădăcini

Fiecare dintre popoarele lumii şi-a conservat trecutul ca o datorie supremă faţă de generaţiile în succesiune, şi a acordat, fără ezitare, rolul de portdrapel al indentităţii sale, culturii. Nimic nu este mai rău decât uitarea, şi ea un dat al fiinţei umane, care involuntară sau indusă, îl face pe istoric vulnerabil şi nesigur.

Iată-ne ajunşi în secolul XXI constatând cu amărăciune că avem încă destul de puţine şi adesea nesigure cunoştinţe despre trecut. Reflecţia nu ne surprinde. Încă din antichitate se formulau idei potrivit cărora pentru a merge înainte, uneori, trebuie să priveşti (chiar să „mergi“) şi înapoi. Operele istorice, marile epopei, creaţiile literare ale autorilor greci şi romani, textele patristice1, creaţia folclorică au reflecat şi promovat cultul pentru strămoşi străduindu-se să facă cunoscute numele eroilor dar îndeosebi faptele lor.

La începuturi, calea comună pentru toate popoarele, a constituit-o oralitatea, unica modalitate de transmitere a informaţiilor despre viaţa socială, militară, ştiinţifică sau artistică uluind uneori prin creaţiile poetice de proporţii uriaşe, în epopei. Inventarea scrisului, a făcut posibilă eliberarea memoriei de o povară imensă şi uşor perisabilă, uneori însoţită de pierderi irecuperabile. „Cărţile sfinte“ - vedele sau upanişadele vechilor indo-europeni învăţate de dinafară şi transmise pe cale orală au început a fi caligrafiate pe frunze de palmier, păstrându-se astăzi peste 50.000 de manuscrise care au fost periodic recopiate de scribi spre a nu se pierde prin dezintegrarea materialului pe care au fost scrise. Epopeea populară Ghilgameş, rege de Uruk (Sumer), a fost înscrisă pe 12 tăbliţe de argilă şi datează din mileniul III î.Hr., egiptenii se

1 Studii referitoare la vieţile şi operele părinţilor bisericii.

5

bazau pe o bogată imagistică (basoreliefuri) în piatră, notaţii pe papirusuri; cultura vechii Palestine, o regăsim în texte datând din secolele IX-VIII î.Hr. conţinând mituri, povestiri, învăţături poezii, legi, ele suferind perpetue modificări adăugiri sau omiteri chiar şi după apariţia monoteismului ebraic. Lui David i se atribuie o colecţie de peste 150 de psalmi iar lui Solomon aşa-numita carte „Cântarea cântărilor“. Cultura şi civilizaţia elină a atins apogeul în în perioada democraţiei ateniene în secolul lui Pericle (590-429 î.Hr.) împletindu-se apoi cu cea romană care, împreună, au întrupat-o pe cea europeană.

Fără nici o rezistenţă, culturii i s-a recunoscut statutul ei de patrimoniu şi de liant între generaţii iar artei ca o eflorescenţă subsecventă a acesteia, i s-a dat întâietate fiind socotită calea cea mai eficientă de comunicare dintre trecut şi prezent. Ea este depozitară de sentimente şi transmiţătoare de cunoaştere. Ne stă astăzi la dispoziţie un imens arsenal de – să le numim generic - documente care sunt mărturii indubitabile ale unui anume mod de manifestare, de gândire şi de simţire.

Trebuie să ne păstrăm însă şi o anume rezervă în ce priveşte măsura în care ea, arta, reflectă adevărul. Din acest motiv la reconstituirea unor epoci sau, prin focalizare, a unor practici artistice, nu avem şansa unor interpretări juste fără să se facă uz de ceea ce pun la dispoziţie ştiinţele ajutătoare, de la arheologie, cercetare etnografică, epigrafie, studiul limbilor, al psihologiei şi până la paleomuzicologie în cazul cercetării muzicii şi a vieţii muzicale.

Este de reţinut faptul că pe măsură ce procesul de studiere a trecutului înaintează tot mai în adâncime, spre izvoare, cu atât povara îndoielilor este mai apăsătoare datorită dificultăţii stabilirii începuturilor. Dar tocmai acest efort de tip asimptotic dă energie menţinând treaz interesul cercetătorului

6

în neostenita lui apetenţă pentru nou şi, mai cu seamă, pentru adevăr.

Pentru a cunoaşte şi înţelege aşa cum se cuvine Istoria muzicei la români, cum îşi intitula Mihail Gr. Posluşnicu cartea sa, prima de acest fel apărută la noi2, un îndrăzneţ demers lăudat de însuşi Nicolae Iorga în prefaţa cu care l-a onorat pe autor, este necesar să fie adus în prim plan „tabloul votiv“ al culturilor pre-bizantine din care muzica românească şi-a extras seva.

Se pot accepta mai multe surse care au contribuit la plămădirea culturii muzicale pe teritoriul ţării noastre. Unele sunt îndepărtate în timp şi spaţiu având contribuţii indirecte, prin intermediul altor culturi mai recente. Potrivit cercetărilor contemporane contactele dintre civilizaţii sunt apreciate ca având o vechime de circa 15.000 de ani. Se observă că informaţii codificate despre cosmos se află în conjuncţie la marile culturi; vede–le indiene, textele chinezeşti, cele sumeriene (considerate cele mai vechi), ale Egiptului piramidelor, în enigmaticele culturi maya şi inca sau ale mitologiei Greciei ceea ce conduce spre îndrăzneaţa afirmaţie că toţi suntem urmaşii aceleeaşi civilizaţii deşi teoria antropologică nu admite faptul că erau posibile contacte între Lumea veche şi Lumea nouă. Toate aveau, într-un fel sau altul, o reprezentare (şi) muzicală a cosmosului. Între trăsăturile genotipale3 ale omului este şi modul quasi asemănător de percepere şi interpretare (în sens filozofic) a muzicii.

Pentru cultura muzicală a românilor sunt recunoscute trei izvoarele primare. Întâi, cultura traco-dacică o componentă

2 Mihail Gr., Posluşnicu: Istoria muzicei la români – de la Renaştere până’n epoca de consolidare a culturii artistice. Editura „Cartea Românească“, Bucureşti, 1928.3 Trăsături cu care omul se naşte.

7

a tradiţiilor tracice dezvoltate pe un larg teritoriu4, iar în ce ne priveşte, pe cel din jurul arcului carpatic numit Dacia. Teritoriul de la nordul Dunării, Elada îl asimila de iure ca o proiecţie a sa, şi, din acest motiv, în scrierile clasice greceşti, îşi găsea un loc important. De altminteri în Dobrogea de astăzi, parte din Scytia Minor, limba locului, până prin secolul VI d.Hr. era limba greacă.

Un al doilea izvor l-a reprezentat, cultura romană adusă şi împământenită odată cu campaniile militare ale imperiului în expansiune, cu deosebire după ocuparea Daciei şi transformarea ei în provincie romană când pe fodul cultural existent au fost „importate“ şi cultivate forme de artă de tradiţie folclorică, cu precădere ritualuri. Se pare că unele mituri, rituri şi ritualuri erau asemănătoare cu cele ale băştinaşilor şi astfel au fost imediat asimilate, unele însă s-au pierdut. Caracterul oral şi păgân al acestora a constituit un avantaj în procesul de asimilare de către populaţia dacică. Ele s-au pliat pe filonul folcloric. Unele sunt descrise în documente greceşti şi romane. Pe de altă parte s-au conservat imagini pe monumente, s-au descoperit şi păstrat diferite instrumente muzicale. Prin creaţii orale s-au transmis nemijlocit date şi modalităţi de interpretare dar acestea au fost vulnerabile la influenţe. Fiind în continuă evoluţie şi adaptare la „timpul prezent“ ele şi-au primenit mereu forma de exprimare păstrând însă esenţa.

Cel de al treilea şi cel mai important izvor prin impact şi consecinţe, l-a constituit cultura muzicală a Orientului apropiat având ca centru gravitaţional cultura muzicală ebraică. Odată cu începerea erei creştine ea a pătruns în biserica de rit oriental, cunoscând un amplu proces de metamorfozare 4 Tracia, fără a fi fost vreodată un stat unitar, reprezintă acel teritoriu din Peninsula Balcanică, menţionat de greci şi de romani, între Marea Egee şi spaţiul carpato-danubian-pontic locuit de triburi sau de uniuni tribale tracice. Confiniile Traciei la nord sunt împinse până spre Marea Baltică.

8

devenind izvorul, modelul şi apărătorul vieţii spirituale care, prin grija bisericii şi-a păstrat puritatea începuturilor, şi menirea ei istorică.

Fiecare dintre cele trei culturi au constituit contribuţii importante în procesul etnogenezei poporului român şi a limbii române.

9

Forme de manifestare artistică la traco-daci

Locuitorii Daciei, numiţi daci de către romani şi geţi de către greci, au fost cunoscuţi de multe milenii. Herodot5 îi considera „cei mai viteji şi cinstiţi dintre traci“. Marele istoric român Vasile Pârvan le-a acordat un voluminos şi extrem de preţios tratat intitulat „Getica – o protoistorie a Daciei“. Neamurile daco-getice – spune Vasile Pârvan – cu aşezările lor caracteristice numite davae s-au întins (...) încă din vremuri imemoriale spre nord, până în Silezia, în Posen, în Galiţia şi Podolia, iar spre sud-vest năvălind peste thraci, până în Rhodope şi pe valea Mariţei, trecând dincolo de Hellespont, în Asia Mică. Pe vremea lui Herodot, acest proces de expansiune nordică şi sudică din centrul carpato-danubian, era încheiată6.

În cel de al treilea capitol al lucrării sale intitulat „Cultura getică“, Vasile Pârvan făcând distincţia dintre greci, care erau orăşeni, şi geţi, în totalitate săteni, afirmă că aceştia din urmă cunoşteau binefacerile culturii superioare pe care deşi n-o puteau crea, în viaţa lor simplă şi partiarhală, nu o preţuiau mai puţin7. Şi tot aici el mai precizează că tradiţia literară antică ştie de geţi şi ca mari iubitori ai muzicii şi înţelepţi ai boalelor8. Citează apoi autori ca Theopompos, Herodot, care precizează faptul că mulţi dintre barbari trimit soliile de pace cu flaute şi citare după exemplul cretanilor care mergeau la război cu lyre, a lydienilor cu naiuri şi flaute. Se

5 De la Herodot (cca. 484-425 î..Hr.) considerat „părintele istoriei“ avem primele informaţii certe despre daci (geţi), din campaniile împăratului Persiei Darius I împotriva sciţilor din anii 514-513 î.Hr. 6 Pârvan, Vasile: Getica – o protoistorie a Daciei, Cap. II Geţii din Carpaţi de la Pargapeithes la Decebalus, Editura Minerva Bucureşti, 1982, pag.33.7 ibidem. pag.82. 8 ibidem. pag.88.

10

subliniază că este o lege a geţilor să cânte la cythare când merg în solii.

În ce priveşte dansul nimic nu se opune, de a admite şi la geţi obiceiul thracic al dansului, în legătură cu marile praznice şi la sfârşitul lor – când toată lumea, cu regele în frunte, intra în joc, de multe ori transformat din simplu dans, în joc de arme, dans al săbiilor. Ele erau dansuri bărbăteşti şi îndeosebi ostăşeşti. Xenofon9 în volumul său memorialistic „Anabasis“ descrie un astfel de dans ostăşesc: După ce făcură libaţii10 şi se cântă peanul se ridicară mai întâi nişte traci şi, cu totul armaţi, dansară în sunetele flautului; ei săltau uşor şi se înălţau foarte sus ; ţineau în mâini săbiile lor goale, păreau a se servi de ele ca într-o luptă.

Aşadar peanul tracic este un imn ritualic cântat de ostaşi înainte de a începe lupta, prin care aceştia, implorau victoria. Se cânta şi după lupta victorioasă aducând acum laude şi închinăciuni zeului ocrotitor. Dansul descris de Xenofon era un dans pantomimă.

Un alt tip de cântece erau aşa numitele cântece eroice care aveau menirea de a insufla curaj şi forţă în bătălii, dar şi aceea de a memora fapte de luptă şi figuri de conducători de oşti, fiind astfel izvorul unor informaţii, peste veacuri, gen care şi-a păstrat viabilitatea până în secolul VI d.Hr. Unele dintre aceste cântece erau destinate în exclusivitate celor care s-au jertfit, care au căzut în lupte, ele fiind la originea bocetelor. Se numesc torelli11 Aceste cântece erau vocal-instrumentale. Erau un fel de bocete acompaniate de fluiere, flaute, tulnice.

9 Filozof grec (c.430-c.355) discipol al lui Socrate. 10 Închinăciuni11 Torelli (după Tomaschek) cuvânt de origine indo-europeană provenind din vechea armeană toreal cu sensul „s-a dus”, „ne-a părărsit“ cf. Romeo Ghircoiaşu, Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1963.

11

Înţelepţii boalelor cum îi mai numea V. Pârvan pe geţi, au creat un gen special numit epodă. Epodele erau cântece cu caracter de medicină populară, de o funcţiune vrăjitorească legate de cultul zeului Zalmoxe Aveau o mare răspândire în acele vremi. Folosite de preoţi, doctori sau vrăjitori, ele erau destinate practicii de vindecare sau îmblânzire a fiarelor.

A fost foarte preţuită de asemenea muzica destinată petrecerilor, aşa numita muzică orgiastică. Multe dintre praznice erau legate şi de obiceiul, din timpuri îndepărtate, al consumului de vinuri (mărturie stau numeroasele amfore greceşti descoperite, ştiindu-se că viţa de vie nu se cultiva în Dacia acelei vremi). Iată şi originea unui obicei practicat: Dionisiacele cel legat de cultul lui Dionysos.

După ocuparea Daciei de către armatele romane au apărut elemente, ba chiar forme noi de artă, îndeosebi în cadrul serbărilor populare. Dionisiacele sunt dublate de cultul lui Bacchus, prin Bacchanalia (Bacanalele). Calendele (sărbătorile de iarnă) se pliază de asemenea pe un fond de tradiţii asemănătoare ca şi Saturnalia (serbări legate de muncile agricole). Au fost aduse şi unele ritualuri specific romane precum Vota (serbare închinată împăratului devenit, după moarte zeitate sau Larentalia (serbare în care se împletesc practici magice cu reculegerea, evocând cultul morţilor) dar acestea vor dispare odată cu retragerea administraţiei romane păstrându-se doar câteva elemente compatibile cu practica ritualică locală.

Coexistau însă şi anumite obiceiuri orientale precum Mithra serbare legată de cultul soarelui.

Fără îndoială, studiul vieţii muzicale, a practicilor existente din timpurile cel mai vechi din aria geografică ce include şi teritoriul actual al României se bazează pe

12

numeroasele informaţii culese din operele scrise ale istoricilor, ale filozofilor sau ale creaţiilor literare din antichitate. Dar dovezile cele mai concludente sunt chiar relicvele descoperite pe teritoriul ţării noastre. Două basoreliefuri pe Tropaeum Traiani reproduc ostaşi cântând la corn, aidoma celor de pe Columna lui Traian din Roma. Referindu-se la concursurile muzicale de la Histria, Viorel Cosma spune : Inscripţii săpate în piatră şi marmură menţionează pe maestrul de cor, pe instructorul poetic şi pe organizatorul întrecerilor, apoi pe câştigătorii concursurilor muzical – poetice. S-au păstrat obiecte de artă, vase de ofrandă atribuite ca „premii“ de tradiţionalele jurii antice12. Acelaşi Viorel Cosma precizează şi alte relicve descoperite în zonă. La Tomis (Constanţa de astăzi), s-a descoperit o ploscuţă cu imaginea, în relief a zeului Pan cu naiul (syrinxul) său dar şi o monedă emisă, tot acolo (138-161 d.Hr.) găsită la Histria, un cântăreţ cu liră se află pe Patera de aur din tezaurul de la Pietroasa (sec.IV – V). Petre Bâncuşi menţionează de asemenea că la Callatis, într-un mormânt de copil, au fost descoperite şase statuete ilustrând dansatoare în mişcare, şase sirene cu lire, mai mulţi actori (satiric, comic) presupuse a fi păstrate din sec. IV î.e.n. şi, tot Brâncuşi mai menţionează că la Feldioara a fost descoperită o placă de marmură albă pe care este reprezentat Appolo cu lira în mâna stângă, iar în comuna Gilău a fost scos la iveală un relief din piatră pe care a fost imortalizat un cavaler trac ce întruchipează pe Appolo, având în mână o chitară cu şase coarde13. Multe alte relicve conţinând elemente cu trimitere la

12 Cosma, Viorel: Două milenii de muzică pe pământul României – Editura „Ion Creangă“ 1977, pag.11. Pe aceeaşi pagină este reprodusă imaginea unui Decret de încununare a unor himnozi ai concursului muzical desfăşurat la Histria, sculptat în piatră în sec.III d.Hr.13 Brâncuşi, Petre: Istoria muzicii româneşti - Editura Muzicală, 1969, pag.35.

13

viaţa muzicală, descoperite pe teritoriul României, inclusiv diverse instrumente muzicale, se află fie în muzee româneşti, fie peste hotare.

14

Cultura muzicală la începutul erei creştine

După retragerea legiunilor romane la sud de Dunăre, în Dacia au loc două procese de importanţă majoră începute încă din timpul ocupaţiei militare: etnogeneza poporului şi a limbii române şi, paralel, pătrunderea creştinismului în acest spaţiu geografic prin mesagerii misionari venind din Orientul apropiat. Informaţii de incontestabilă credibilitate, mai ales o serie de texte patristice, atestă prezenţa pe teritoriul nostru a unor propovăduitori ai creştinismului încă timpul vieţii apostolilor. Cea mai importantă personalitate sosită pe teritoriul Dobrogei de astăzi este chiar fratele apostolului Pavel, sfântul Andrei care şi-a început misiunea de creştinare a populaţiei locale încă înainte ca aceasta să se constituie în structura etnică a românilor. Din acest motiv se spune, şi pe bună dreptate, că „românii s-au născut creştini“. Procesul creştinării, în ciuda provenienţei sale orientale (sec.II-III), datorită fondului lingvistic peste care s-a suprapus, avea un netăgăduit caracter latin. Termeni precum Dumnezeu (Dominus Deus), creştin (christianus), credinţă (credentia), înger (angellus), cruce (crux), lege (lex), rugăciune (rogatio) etc. sunt majoritari în vocabularul de profil. Dealtminteri creştinismul – spune Romeo Ghircoiaşu – s-a altoit pe crdinţele mai vechi, păstrate mai departe. Numele unor sărbători de origine păgână au fost preluate de biserică primind însă semnificaţii noi precum „Rosalia“ (Rusalii), „Floralia“ (Florii), „Calendele“ – (denumirea primei zile a fiecărei luni) dar şi denumirea unor cântece care mai marcau sărbătoarea renaşterii soarelui la solstiţiul de iarnă şi care au devenit sursa originară a colindelor.

Muzica promovată în lăcaşurile de cult, în biserici sau mănăstiri, reprezintă, prin atenţia ce i s-a acordat de-a lungul

15

secolelor, marea, curata şi reprezentativa tradiţie a acestei arte la români. Soarta ei nu a fost întotdeauna fericită. Deşi încurajată încă din primii ani ai creştinismului chiar de către apostolii lui Hristos, o perioadă a fost izgonită din viaţa spirituală promovată de biserică. În Epistola către coloseni (cap.3, verset 16) sfântul apostol Pavel îndemna: Cântaţi în inimile voastre lui Dumnezeu, mulţumindu-l în psalmi, în laude şi în cântări duhovniceşti. Acelaşi îndemn îl aflăm şi din Epistola către efeseni (cap.5. verset 19). În perioada de cristalizare a instituţiei şi vieţii creştine, cu ocazia unor sinoade ecumenice s-au făcut şi aprecieri negative privind locul şi rolul muzicii în biserică fiind considerată de unii, drept o formă de manifestare a păgânismului. Ea a fost aşadar interzisă în practica religioasă. Dar cum natura umană nu numai că nu respingea acest mod de manifestare prin muzică, ci chiar simţea profund, visceral, nevoia exprimării sinelui prin cânt, fie cu vocea fie cu instrumentul, logodindu-şi intimitatea cu arta, biserica şi-a revizuit poziţia. Ba, cu timpul, a ajuns la concluzia că muzica este şi poate fi mereu un mijloc atractiv de apropiere a oamenilor de învăţătura bisericească, de textele biblice, acordându-i-se locul cuvenit. Un tratat din secolul al XV-lea releva chiar 20 de virtuţi ale muzicii printre care se preciza că aduce o înaltă bucurie sufletească, ajută memorarea şi simţirea mai profundă a textelor sacre, inspiră sentimente de iubire a aproapelui (cf. J.Combarieu).

Aşadar primele cântări practicate de cultul creştin, pe care ni le-a precizat însuşi apostolul Pavel în epistolele sale au fost psalmul, imnul (lauda) şi cântecul spiritual (cântecul duhovnicesc).

Ulterior, la cântecele aleluiatice (de la Hallelujah – lădudaţi-l pe Dumnezeu) imnurile din Vechiul şi Noul

16

Testament ca şi cântecele spirituale ale primilor creştini, s-au adăugat, începând din secolul V, troparul – o cântare imnografică de mici dimensiuni (o strofă), având caracterul unei invocaţii religioase (troparul învierii, al crucii şi învierii, al Născătoarei de Dumnezeu, al Sfintei Treimi, al martirilor etc.). Condacul (Kontakion) - o cântare (apare în secolul VI) care aduce laude - cuprinde mai multe tropare (între 15 şi 30). Primul tropar se numeşte irmos având calitatea de model, melodia fiind aceeaşi pentru fiecare strofă. În sfîrşit, la finele secolului VII (până în secolul IX), apare Canonul structurat din 9 ode, fiecare având 6 - 9 topare. Printre reprezentaţii lui de seamă îi amintim pe Andrei Criteanul (din Creta) şi Ioan Damaschinul (din Damasc).

Aceste genuri au constituit aşadar temelia muzicii din biserica de rit oriental (care va numi ortodoxă), cunoscută sub sintagma muzica bizantină.

Termenul Bizanţ defineşte fie partea de răsărit (Pars Orientalis) a Imperiului roman, fie oraşul –cunoscut şi sub denumirea de Constantinopol (construit pe locul anticului Byzantion de către Constantin cel Mare, de unde şi-a preluat numele) dar care oficial se numea Noua Romă. Denumirea populară pe care o foloseau românii era Ţarigrad. În această parte predominant latin era Imperiul şi nu cultura. Limba oficială a statului era latina dar limba culturii era greaca.

În anul 395 împăratul Cesar FlaviusTheodosius împarte Imperiul roman celor doi fii ai săi numindu-l pe Honorius împărat al Imperiului roman de Apus iar pe Arcadius în cel de Răsărit. După căderea Imperiului de Apus (476) moştenitorii legitimi ai acestuia au devenit împăraţii bizantini. O singură zvâcnire de orgoliu a avut loc în epoca lui Iustinian care a domnit între 527 – 565 când Imperiul a fost reunit, constituind o perioadă de

17

glorie, apogeul politic, militar, economic şi cultural al acestuia. Brăţara teritorială închidea în interiorul ei întreaga Mediterană. Costul enorm al războaielor, invaziile tot mai dese ale avaro-slavilor şi pierdearea treptată a teritoriilor occidentale au concentrat toate forţele pentru apărarea şi consolidarea părţii răsăritene. Timp de 11 secole Bizanţul va fi sub un control sever al monarhismului absolutist care îşi va crea o administraţie puternică şi centralizată şi va acorda atenţie tradiţiilor culturale greceşti cât şi dreptului roman. În civilizaţia bizantină se vor implementa şi influenţe venite fie din Orient fie din Occident dar în întregul ei ea va fi etalonul cultural şi factorul civilizator al Europei medievale.

Muzica bizantină, ca de altfel toate artele, fiind sprijinită de biserică, orbita în jurul vieţii religioase. Înmagazinarea, păstrarea şi răspândirea ei a fost posibilă datorită notaţiei inventate, mai întâi ekfonetică14 şi apoi neumatică15. Muzica laică, folosită la Curte, cât şi cea populară nu erau considerate demne, datorită caracterului lor păgân, să fie notate şi de aceea sursa cunoaşterii acestui repertoriu a rămas memoria iar calea de acces spre zilele noastre, oralitatea.

O figură luminoasă a începutului de mileniu I de la care moştenim informaţii extrem de valoroase despre muzică şi rolul ei este Sfântul ierarh Niceta de Remesiana (336-414), numit şi Niceta Dacul, episcop de formaţie latină activând în miezul Balcanior la Remesiana, astăzi Bela Palanka – Serbia,

14 Semne ekfonetice (ekfonetis - citire cu voce tare) inventate şi folosite în secolele VI-XIV pentru „citirea solemnă a pericopelor din Evanghelie, a apostolului şi a profeţilor din Vechiul Testament“. Semnele nu indică înălţimi de sunete ci formule de modulare a vocii. 15 Sistem de semne pentru citirea (aproximativă, fără precizări de ritm) existent atât în muzica bizantină cât şi în cea gregoriană.

18

locaţie în Dacia Mediterranea. Acesta a avut o contribuţie de preţ în răspândirea noii cântări .El este creatorul celui mai cunoscut imn de la începuturile creştinismului „Te Deum laudamus“, ca şi al unui tratat de muzică intitulat De laude et utilitate spiritualium canticorum quae fiunt in ecclesia christiana (Despre lauda şi utilitatea cântecelor spirituale care sunt practicate în biserica creştină) sau, pe scurt De psalmodiae bono (buna -corecta - cântare a psalmilor). El spune: Noi trebuie să cântăm, să psalmodiem şi să lăudăm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostru... să nu umblăm a îndulci gâtul şi larinxul cu băuturi dulci cum fac tragedienii pentru ca să se audă înflorituri şi cântece ca la teatru... Vocea noastră, a tuturor să nu fie discordantă ci armonioasă. Un contemporan al acestuia, nobilul Paulin de Nola, îi sublinia meritele cu multă admiraţie spunând : Într-un ţinut necunoscut al lumii, barbarii învaţă prin tine să cânte cu inima romană, pe Christos.

La originea repertoriului muzical se află două categorii de autori. Într-o primă etapă se vorbeşte despre melozi (poeţi-compozitori) care scriau înainte melodia şi apoi textul. Se remarcă o abundenţă de elemente provenite din muzica ebraică. Din acest motiv psalmodierea – modalitatea de recitare (intonată) – din muzica creştină era foarte apropiată de cea a evreilor. Explicaţia o găsim în strânsă legătură cu cântarea ebraică sinangogală ştiindu-se că creştinismul s-a plămădit ca o sectă iudaică.

După secolul al X-lea apar melurgii aşa numiţii „făcătorii de melodii“. Formele imnografice extinzâdu-se, aceştia sunt preocupaţi doar de muzică, părăsind îndeletnicirile poetice.

19

Stilurile muzicii bizantine

Studiul muzicii bizantine a constituit centrul atenţiei multor savanţi europeni care au dedicat acesteia tratate, sau numeroase studii, şi articole privind originile, notaţia, modurile, principiile de cânt, stilurile etc. Dintre cercetătorii români care au elaborat lucrări fundamentale să-i numim pe Anton Pann, Pr. I. D. Petrescu, Gheorghe Ciobanu, Grigore Panţiru, Sebastian Barbu-Bucur, Nicu Moldoveanu, Titus Moisescu, ş.a. iar dintre străini, dintr-o impresionantă listă de autori îi menţionăm pe eminentul istoric şi cercetător austriac Egon Wellesz, profesor al Universităţilor din Viena şi Oxford, pe danezul H. J .W. Tillyard, şi francezul J. B. Thibaut ultimul elaborând o clasificare a stilurilor muzicii bizantine, în funcţie de structura melodică a cântărilor pe care Grigore Panţiru o menţionează în lucrarea sa „Notaţia şi ehurile muzicii bizantine“. Astfel J. Thibaut a stabilit trei stiluri :

- Stilul irmologic (silabic) atribuit cântărilor scurte, apropiate de recitare, fiecărui sunet corespunzându-i o silabă. Mişcarea este vioaie, neornată bazându-se pe o monoritmie nu însă foarte riguroasă.

- Stilul stihiraric specific cântărilor alcătuite din stihuri, versete, având un tempou aşezat. Acest stil este mai expresiv şi mai ornamentat. Este caracteristic pentru cantilene uşor ornate care îmbină combinaţii de pasaje silabice cu cele melismatice.

- Stilul melismatic fiind foarte bogat ornat cu melisme, el mai poartă şi denumirile de stil psaltic, papadic sau calofonic (cântat frumos). Egon Wellesz in „A History of Byzantin Music“ îl asociază epocii notaţiei codacariene (sec. VIII-X).

20

Muzica bizantină avea opt moduri – ehuri – glasuri. Ele nu corespund nici celor greceşti şi nici celor greoriene (apusene). Cercetările mai recente le apropie de muzica Orientului apropiat mai exact de cea siriană, ebraică şi chiar babiloniană.

21

Cultura muzicală românească în epoca feudală

Procesul de etnogeneză al unui popor este şi un proces de glotogeneză16. iar atunci când se vorbeşte despre formarea unui popor nu se poate evita – ba chiar se impune – să vorbim despre formarea limbii lui, şi invers17. Astfel este unanim acceptată ideea relaţiei directe şi profunde dintre limba şi muzica unui popor.

Muzicologul Octavian Lazăr Cosma, unul dintre cei mai importanţi istoriografi ai muzicii româneşti sublinia că Vorbirea dacilor a favorizat desfăşurarea muzicală într-o dispunere simetrică a accentelor în tipuri melodice cursive, fără salturi mari. Intr-un asemenea perimetru s-a manifestat o varietate infinită de formule ritmico-melodice incipiente, de care se arcuia, într-un stil improvizatoric, o permanentă fluctuaţie, îndepărtare şi revenire la structura generică18.

Limba română, limbă având un fond comun cu latina, incumbă, fără îndoială, în stratificările survenite de-a lungul timpului, elemente de fonie ale vechii limbi indo-europene practicată de daco-geţi, ca parte a celei trace, chiar dacă lexicul moştenit este foarte restrâns. Nicolae Densuşeanu precizează: ... există o mare asemănare între limba geţilor şi limba latină. Fondul ambelor limbe era comun. Limba geţilor era, după Ovidiu, o limbă barbară, însă o limbă barbară latină. Am văzut mai sus, cum singur ne spune că în Tristele şi în Ponticele sale s-au furişat multe cuvinte barbare, getice şi sarmatice; că poemele sale latine, scrise lângă gurile Dunării, sunt aproape opera unui poet get, că în timp de 6 ani, el s-a deprins aşa de mult cu limba aceasta încât acum îi vin cu greu 16 Reflectarea modalităţii de emitere a sunetelor vocale 17 Ivănescu, G.: Istoria limbii române, Editura Junimea, Iaşi, 1980 pag.1218 Cosma, Octavian Lazăr: Hronicul muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1973, vol.I, pag.19

22

în minte cuvintele latineşi, în fine, că a compus chiar o poemă mai lungă (libellus19) în limba geţilor şi prin care şi-a câştigat un nume de poet la dânşii. Limba dacilor avea un caracter latin şi după Horaţiu, contemporanul lui Ovidiu20. Limba exprimă gândirea şi, în consecinţă, este supusă la un proces continuu de perfecţionare care presupune, ca mijloc de comunicare – după cum precizează G. Ivănescu - şi un plus de frumuseţe, adică o perfecţionare a limbii ca artă. Cu alte cuvinte „muzicalitatea“ ei se formează, se adaptează şi se transmite printr-un metalimbaj care este exprimarea muzicală, şi care diferă la fiecare popor în funcţie de strucura limbii practicate. Ea este explicită în creaţia folclorică dar şi în cea cultă laică. Muzica practicată însă în biserică sau mănăstiri va purta, pe lungă durată, cutumele cântării de contur bizantin ca patrimoniu comun al Imperiului de Răsărit şi de Apus. Singura modificare survenită treptat era introducerea limbii latine în locul celei eline, fără a o elimina însă. Timpul, distanţa şi evoluţiile lingvistice diferite au creat diferenţieri fireşti. Însăşi filozofia, concepţiile asupra vieţii religioase se despărţeau. Evoluţia a fost încetinită totuşi de un fenomen neaşteptat: imigraţia, în peninsula italică a multor răsăriteni.

După invadarea Palestinei de către perşi – spune cercetătorul francez Marcel Peres – mănăstirile siriene şi greceşti s-au înmulţit în Italia până în interiorul Romei. Mai ales în toiul execuţiilor iconoclaste numeroşi călugări au fugit din răsărit şi s-au regrupat în peninsula italică. Între anii 726 şi 775 aproape 50.000 de călugări s-au refugiat în Italia de sud. Mulţi papi de origine siriană sau greacă au dispus atunci de

19 opuscul, cărticică.20 Densuşianu, Nicolar: Dacia preistorică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1986, pag..677.

23

destinele Bisericii din Roma (între anii 644 şi 772 un număr de 14 papi din 23 au fost de limbă greacă. Liber pontificalis menţionează, în afara originii orientale, competenţa în domeniul muzicale a trei dintre ei... printre care Gregorius al III-lea. Sub influenţa acestor papi s-a orientalizat profund liturghia romană. Iată de ce muzica practicată la şcoala din Roma sau la cea din Benevent (în sudul Italiei) şi nu numai, era asemănătoare cu cea din Bizanţ.

Dar de mult se făcea resimţită cu acuitate o unitate dogmatică liturgică şi administrativă iar în plan muzical o unificare a cântărilor. În Apus au contribuit la înfăptuirea acestui proces Sf. Ambroziu (340-397) din Milano iar apoi la Roma Papa Gregore (590-604) autorul cunoscutului „Antifonar“ care îi poartă numele. În Răsărit şi-au propus reforme asemănătoare Cosma din Ierusalim, Andrei din Creta (Criteanul), şi Ioan din Damasc (Damaschinul) autorul „Octoihului“ – adevăratul antifonar al Orientului. Pe baza lui s-a dezvoltat muzica bizantină începând din secolul VIII până în zilele noastre.– aşa după cum sublinia Romeo Ghircoiaşiu.

În epoca feudală, perioada de tranziţie de la formaţiunile voievodale spre noile organizări statale Ţara Românească, Moldova, Transilvania, Banatul istoric, viaţa muzicală poate fi urmărită pe mai multe paliere: cultura folclorică, muzica de Curte, muzica religioasă practicată în biserică sau în mănăstiri.

La răscrucea dintre mileniile I şi II este atestată prima şcoală muzicală din Banat şi, prima de felul ei din România. La Morisena, Cenadul românesc de astăzi, din judeţul Timiş, funcţiona o mănăstire, locuită de călugări greci ajunşi aici, probabil în perioada persecuţiilor iconoclaste. Chiar la

24

începutul mileniului II ei sunt strămutaţi odată cu venirea unor călugări benedictini. Conducătorul lor era Gerard de Sagredo (977-1046), originar din Veneţia, care întemeiază aici şi o şcoală (cca.1020), după modelul instituţiilor medievale avansate de învăţământ în care muzica, o componentă importantă a celor „septem artes liberales“21, ca în viitoarele universităţi ale vremii, va ocupa, evident, un loc de cinste. În acest sens cel ce a devenit primul episcop al Banatului, Gerard, îl va aduce în calitate de pedagog în ale muzicii, pe magistrul Walther (cum aflăm din aceeaşi Legenda sancti Gerardi episcopi). El va pregăti numeroşi elevi care, la rândul lor, vor răspândi învăţătura muzicală şi în alte mănăstiri din Banat ştiindu-se că, în cele benedictine, rugăciunile se făceau cântând. Se ştie, de asemenea, că de prin secolul XI, pe lângă fiecare catedrală sau biserică mare funcţiona şi o şcoală pentru învăţarea cântecelor bisericeşti22.

Când epopeea Cenadului era în plină derulare cetatea Timişoarei încă nu exista. Castrum Temesiensis este atestat documentar în 1212 (după unii istorici peste o aşezare întemeiată de romani purtând denumirea de Zurobara, în timp ce Vasile Pârvan în Getica îi conferă o ascendenţă dacică). Timişoara (Temesvar, Temesburg) însă nu va întârzia să absoarbă aceste tradiţii muzicale şi să le dezvolte aidoma oricărei alte aşezări europene în plină ascensiune. Perioada de înflorire care va dura câteva secole va fi întreruptă când Banatul şi implicit Timişoara cad sub ocupaţie otomană, îi vor fi interzise manifestările religioase ce le includeau şi pe cele muzicale. Documente ale vremii menţionează existenţa în anul

21 Potrivit aserţiunii lui Pitagora : Legile universului sunt legi muzicale teoreticienii medievali au considerat muzica o ştiinţă de elită alături de matematică, geometrie şi astronomie (quadrivium) ca şi de gramatică, retorică şi logică (trivium).22 Franz Metz:Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureşti 1995, pag.14.

25

1533 a unei orgi la mănăstirea franciscană din Radna (Lipova) iar în 1535 la Cenad, ceea ce, implicit, presupune şi o practică muzicală. Localitatea Ohrid din actuala Macedonie ex-iugoslavă era centrul care polariza interesul celor care doreau să urmeze şcoala teologică şi ştiinţa cântării repertoriului religios. Acolo se înfăptuiau şi hirotonisirile preoţilor de rit ortodox pentru sârbi, slavii macedoneni, bulgari sau românii bănăţeni. De acolo s-au alimentat principalele centre şi şcoli din Caransebeş, Lugoj, etc. care au devenit model pentru instituţii similare din alte zone ale ţării.

În mănăstirile din Ţara Românească şi din Moldova au fost cultivate cele mai importante tradiţii ale cântecului de rit bizantin, păstrat, studiat şi creat în puritatea lui originară, la adăpost de influenţele din afara zidurilor. Odată cu emanciparea principatelor apar şi personalităţi care îşi pun amprenta prin ştiinţă şi talent în această discretă dar profund trăită viaţă muzicală. Unele personalităţi sunt cunoscute după nume sau funcţii ierarhice altele au rămas în anonimat, dar nu şi operele lor. Circulaţia manuscriselor este din ce în ce mai intensă. Cel mai vechi document descoperit la noi datează din secolul X (XI.?). Este vorba de „Lecţionarul evanghelic grecesc de la Iaşi“ care cuprinde 18 pericope (recitative liturgice) de la Paşti în notaţie ekfonetică.

Un nou curs începe odată cu perioada luminoasă de prestigiu militar şi politic a lui Mircea cel Bătrân (1386-1418). Acum apar primele creaţii poetico-muzicale româneşti, cunoscute în prezent pripelele lui Filotei monahul de la Cozia, fost logofăt al lui Mircea cel Bătrân socotit primul scriitor român dar şi imnograf. Pripelele sale sunt circa 20 de tropare

26

cântate la utrenie. Ele au devenit cunoscute la toate popoarele ortodoxe care foloseau slavona ca limbă de cult23.

Către sfârşitul anilor secolului al XV-lea, în Moldova, la Putna ia fiinţă o şcoală muzicală pentru învăţarea cântărilor bisericeşti. Faima acestei şcoli a trecut graniţele Moldovei aici venind să studieze tineri din Polonia, Ucraina, Rusia, etc. Sfinţirea (târnosirea) mănăstirii, zidită sub domnia lui Ştefan cel Mare a avut loc în 1470. În această mănăstire, încă din primii ani ai existenţei sale, - scrie bizantinologul Titus Moisescu - a luat fiinţă un important centru de cultură medievală, în care spiritualitatea românească s-a dezvoltat plenar... Arta muzicii a cunoscut la Putna, încă din perioada înfiinţării o strălucită afirmare, consemnată într-o serie de manuscrise, la finele cărora figurează neîndoios nume de protopsalţi şi psalţi români. Acestora le putem atribui nu numai arta alcătuirii şi scrierii de manuscrise ci chiar şi aceea de creator de muzică, de compozitor24. Până în prezent au fost inventariate zece manuscrise, câteva copii ale unora se găsesc şi peste hotare. Toate aceste manuscrise poartă amprenta unui singur izvor, al unui singur centru artistic, şi oricine le cercetează nu poate spune altceva decât că ele aparţin aceleiaşi scoli, aceleiaşi concepţii de alcătuire: Şcoala muzicală de la Putna25.

În anul 1511 protopsaltul Evstatie de la Mănăstirea Putna realizează un Antologhion, o carte de cântări având, pe manuscris, precizat anul şi autorul.

Urmaşul lui Ştefan la tronul Moldovei, Petru Rareş, va împlini cultura ţării. Sub domnia sa au început acele minunate

23 cf. Ciobanu, Gheorghe: Introducere la Antologhionul lui Evstatie Protopsaltul Putnei, Editura Muzicală , Bucureşti, 1983, pag.32. 24 Moisescu, Titus: Prolegomene bizantine – Muzica bizantină în manuscrise şi carte veche romînească, Editura muzicală, Bucureşti, 1985, pag.29. 25 ibidem, pag.33.

27

fresce exterioare din mănăstirile Moldovei, din care nu ne-au rămas decât circa o zecime. S-a zis că aveau un tâlc ascuns , un înţeles de rezistenţă tăcută împotriva turcului: să se vadă în afară, de către tot creştinul, ce este creştinismul26.

Apariţia tiparului la începutul secolului al XVI-lea a contribuit în mod substanţial la cristalizarea şi răspândirea limbii române literare şi a istoriografiei (prin cronici şi letopiseţe). Artişti de valoare, arhitecţi, sculptori, pictori, muzicieni din vestul Europei sosesc şi înnobilează viaţa culturală şi artistică a provinciilor române. Sub înrâurirea acestora apar personalităţile autohtone comparabile, ca valoare şi pregătire multilaterală cu cele ale apusului: arhiepiscopul Nicolaus Olahus – cronicar, istoric, poet, Johannes Honterus – profesor, astronom, geograf, compozitor, tipograf ş.a.

O contribuţie de mare importanţă în cunoaşterea unor obiceiuri, datini şi a instrumentelor muzicale din secolele XVII şi XVIII, cât şi la afirmarea pe plan european a intelectualilor români a avut-o domnitorul-savant al Moldovei Dimitrie Cantemir (1673-1723) primul român membru al Academiei din Berlin. Lui îi datorăm numeroase descrieri, analize şi comentarii ale obiceiurilor (Drăgaica spre exemplu), datinilor şi a jocurilor populare româneşti. Aflăm şi de la el că la Curtea Moldovei existau cele două feluri de muzică – meterhaneaua şi muzica creştină. Dimitrie Cantemir este revendicat şi de cultura muzicală turcească fiind socotit unul dintre cei mai mari compozitori şi teoreticieni ai acesteia pentru care a scris: Tarifu ilmi musiki ala vegni maksus (Explicaţia ştiinţei muzicale într-un chip mai amănunţit), Cartea cântecelor după gustul muzicii turceşti şi, un adevărat tratat, Introducere în muzica turcească. El inventează şi o notaţie, bazată pe literele alfabetului, pentru

26 Djuvara, Neagu: O scurtă istorie a românilor povestită celor tineri, Editura Humanitas, Bucureşti 2000, Ediţia a II-a, revăzută, pag.96.

28

citirea acestei muzici. Compoziţiile pe care le-a scris sunt de două feluri cele instrumentale se numesc pestrefuri iar cele vocale se numesc beste sau pestade.

Pe lângă Curţile Domneşti sunt aduşi muzicanţi, interpreţi-compozitori, uneori chiar formaţii muzicale care răspândesc acea muzică a la tedesca. La Curtea domnitorului Moldovei Gheorghe Ştefan (1653-1658) este angajat germanul Daniel Speer (1636-1707) care chiar compune pentru domnitor un balet Musikalisch – türkischer Eulen-Spiegel şi semnează cu pseudonimul Dacianischer Simplicissimus. Compus în 1688, baletul include dansuri ungare, greceşti, valahe, moscovite, cazace, ruseşti şi poloneze.

Desigur pentru Transilvania şi Banat această muzică nemţească (cultă) nu era o noutate fiindcă ea a pătruns odată cu venirea saşilor, şvabilor sau a altor vest europeni pe aceste meleaguri. Bisericile catolice şi cele evanghelice au adus orga încă din secolul XV şi cu ea un nou tip de repertoriu. Mai întâi au activat muzicienii stabiliţi aici apoi s-au format, cu sprijinul lor, şi muzicieni ai locului. Unul dintre cei mai cunoscuţi este Ioan Căianu (1629-1687) sau Joannes Kajoni un călugăr erudit, vorbitor al mai multor limbi, organist, constructor de orgi, dascăl, culegător de melodii populare, tipograf. El ne-a lăsat un important număr de lucrări, colecţii de cântece sau imnuri scrise în tabulaturi pentru orgă. În mod deosebit a suscitat interesul muzicologiei moderne şi contemporane lucrarea (colecţia) sa cunoscută sub denumirea de Codex Cajoni care cuprinde mise, motete, ricercari, dansuri de epocă precum sarabanda, gagliarda, etc.

Codex Vietoris este un alt document important al epocii alcătuit în 1680 de muzicieni necunoscuţi. Culegerea cuprinde cântece religioase şi laice germane, maghiare şi o melodie românească, o variantă a cântecului „Bătuta“. Importanţa

29

codexului constă în faptul că ne permite să cunoaştem cântecele care circulau în secolul al XVII-lea pe teritoriul ţării noastre.

Braşovul medieval a dat lumii culturale şi muzicale cel puţin trei personalităţi de marcă: Johannes Honterus (1498-1549), un adevărat enciclopedist cu preocupări muzicale, Valentin Greff Bacfarc sau Bakfark (1507-1576) cel mai de seamă muzician de la noi al acelei vremi , cunoscut în vestul Europei ca autor de piese vocale şi instrumentale, reputat improvizator la lăută, adesea invitat să cânte la curţi princiare. Compoziţiile sale sunt adunate în două volume Intabulatura apărută la Lyon (1552) şi Harmoniarum Musicorum tipărită la Cracovia (1565) şi, Daniel Croner (1656-1740) a cărui operă este dedicată în exclusivitate orgii, clavicordului şi spinettei cuprinzând : fugi, preludii, toccate, fantezii, canzone, capricii, În plan teoretic este autorul unui studiu Institutiones Musicae dedicat formei fugii. Sibiul medieval i-a avut pe aşa menţionatul în actele vremii “Organistis et Violiste” Gabriel Reilich (163?-1677) compozitor şi autorul unei culegeri de cântări bisericeşti Pădure spirituală de flori şi trandafiri (vol.I 1673 care este pierdut şi vol.II 1677 tipărit la Editura muzicală – 1984 sub îngrijirea lui Hans Peter Türk) şi pe organistul Schimert fost elev al lui Johann Sebastian Bach.

Numeroşi străini, în trecere pe meleagurile româneşti, au reflectat în diverse documente sau însemnări, momente de viaţă muzicală, impresii şi chiar curiozităţi. Cronicarul francez Joseph Wavrin relatează că, în anul 1448, când cruciaţii burgunzi şi francezi au ajuns la Dunăre spre a respinge armata turcească, au beneficiat şi de sprijinul armatei valahe. Strigătele cu care valahii îşi verificau caii, i-a surprins pe cruciaţi, crezând pentru moment, că este vorba de un atac surpriză al turcilor şi au luat poziţii de luptă. Observând însă că armata

30

valahă stă liniştită şi-au dat seamă că nu este un ordin de luptă şi au întrebat cum disting ei un asemenea ordin. „O să înţelegeţi voi din sunetul de trâmbe şi de tobe“.

Un ambasador suedez, Paul Strassburg, în drum spre Constantinopol face un popas (în anul 1630) la Curtea Domnească de la Bucureşti a lui Aron Vodă, menţionând în însemnările sale faptul că lângă Voievod, alăutarii şi corul de muzicanţi cântau în limba valahă cântece naţionale ale ţării, din tot gâtlejul27.

Un căpitan din armata regelui Suediei Carol al XII-lea, german de origine, Erasmus Heinrich Schneider von Weismantel (1688-1749) retras cu regimentul său undeva în nordul Moldovei, după înfrângerea „cuceritorului“ aflat şi el încercuit la Bender, a descris în Jurnalul (Dagbok 1710-1714) de campanie, fapte de viaţă, limba, religia, firea, moravurile şi obiceiurile folclorice ale românilor din zona respectivă, pe care le-a cunoscut de-a lungul unei destul de lungi perioade, de aproape doi ani. Deşi adesea maliţios, el descrie de fapt, ceea ce a văzut şi a auzit. La trei mile de Iaşi, cu ocazia unui popas notează: ... şi nu duceam lipsă nici de ţigani care sunt singurii muzicanţi şi lăutari ai acestei ţări şi care cântau aşa de frumos dintr-o scripcă făcută de ei cu trei strune şi apoi şi o citeră veche de lemn (Brender Zitter) dezacordată zicând şi din gură pe limba lor şi suna aşa de frumos: Brânză, brânză cu mălai, Bade Nicolai... 28 Weismentel a fost impresionat însă în mod deosebit de varietatea şi intensitatea emoţională a obiceiurilor de înmormântare, de cântece funebre care l-au obsedat mult timp şi după retragere: ... şi mai plătesc femei din afară care sunt datoare să bocească, stând tot timpul lângă mort, şi până 27 „Juxta Vayvodam citharoedi et musicorum chorus erat qui valachica lingua patrium plenum gutture cantabant“28 *** : Călători străini despre ţările române, vol.VIII, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1983, pag.316.

31

la groapă şi tot timpul cât stă în cosciug în casă ele nu contenesc să plângă când e cineva de faţă... Popii (acolo unde sunt bine plătiţi) stau şi ei cu rândul – adică ziua şi noaptea, cel puţin trei zile întregi, până la îngropare – la căpătâiul mortului, iar la picioare alăturea lăutarii şi ţiganii, şi cântă într-una din instrumente, iar popa îşi îngână psalmii lui anume... pentru pomenirea şi mântuirea mortului pun să se facă de către popii lor de mai multe ori slujbe bisericeşti, să se cânte psalmi...29

Cronicarul polonez Strikowski a fost impresionat în mod deosebit în timpul unei călătorii (1636) pe care a efectuat-o la noi, de genul baladesc pe care l-a apreciat drept un glorios şi antic obicei de a cânta în grup acompaniaţi de cobze, alăute, cântece care descriu vitejia populară.

În „Istoria revoluţiilor valahilor“ tipărită la Veneţia în 1718, autorul Anton Maria del Chiaro descrie şi comentează natura obiceiurilor valahilor. El ne informează pentru prima dată că, în Ţara Românească, există şi muzică a la tedesca (nemţească).

Aceste mărturii ale unor străini nu fac decât să confirme ceea ce cronicarii sau oamenii de cultură au scris sau au comentat, uneori pe larg cu privire la viaţa muzicală de pe teritoriile române. Grigore Ureche descriind luptele de la Podul Înalt ne face cunoscut faptul că în oastea lui ( Ştefan cel Mare n.n.) erau tobe, buciume şi trâmbiţe. În cartea lui Neagoe Basarab către fiul său Tudosie se poate citi următorul pasaj : ... şi iară se cade domnului să aibă la masa sa multe feluri de tobe, de vioare şi de surle de veselie. La curţile domneşti coexistau două feluri de muzici una naţională (populară) şi alta oficială, meterhaneaua turcească.

29 ibidem pp.362-363.

32

Nicolae Bălcescu, în opera sa istorică „Românii subt Mihai Voievod Viteazul“ descrie astfel intrarea domnului învingător, în Alba Iulia : În acea zi de noembre (1599 n.n.) Intră cu mare pompă în capitala Ardealului... De la poartă până la palatul domnesc sta înşiraţi ostaşii de ambele părţile uliţei în mai multe rânduri, în dosul cărora se îngrămădise mii de mii de popor. Înainte venea episcopul şi clerul său, isnafurile30 oraşului apoi o bandă de muzică ce se compunea de opt trâmbiţe, ce cu multă armonie modula sonurile lor, de atâtea tobe de oţel de pre obiceiul turcesc, de un bun număr de flaute şi flaşnite31. În urma cestei orchestre venea Mihai călare pe un măreţ cal alb... O ceată de zece lăutari ţigani urma îndată după domn, cântând imnuri naţionale... Astfel în mijlocul concertului trâmbiţelor, tobelor şi altor instrumente, în sunetul clopotelor şi vuietul tunurilor, la care se uniau strigătele de bucurie ale poporului, intră Mihai în capitala Ardealului32.

Scriitorul Alexandru Odobescu în lucrarea sa „Scene istorice din cronicele româneşti“ ne informează şi el că meterhanelele cântau duminica şi în sărbători în pieţele oraşelor. Muzica naţională o cânta taraful şi anumiţi lăutari.

Între 1781-1782 apar la Viena primele trei volume (din cinci) ale „Istoriei Daciei transalpine“ a lui Franz Joseph Sulzer în care sunt nu numai consemnate ci chiar analizate o seamă de aspecte ale fenomenului muzical românesc. Sulzer raportează diversele genuri la contextul practicării lor şi studiază sorgintea mitologică a unor obiceiuri. El a fost un bun cunoscător al operei lui Dimitrie Cantemir deşi nu i-a împărtăşit opiniile în multe privinţe.

30 corporaţiile31 fluiere32 George Breazul : Patrium Carmen, Editura „Scrisul românesc“ pag.20.

33

34

Muzica românească la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui de al XIX-lea

Europa cunoaşte la sfârşitul secolului al XVIII-lea un proces accelerat de dezvoltare în multiple planuri. Dezvoltarea ştiinţelor, a comunicaţiilor, creşterea numerică a localităţilor urbane, răspândirea pe o arie tot mai largă a ideilor efervescente ale iluminismului francez, restructurarea din temelii a învăţământului, a vieţii politice, produc schimbări esenţiale şi în modul de percepere a vieţii muzicale. Creaţia folclorică cunoaşte în această perioadă două filoane, folclorul sătesc, pe de-o parte, şi, cel urban care este un hibrid între cel sătesc şi creaţia de autor. Pe versurile unor poeţi ai vremii precum Văcăreştii, Cantacuzino, Costache Conachi sunt răspândite – spune Gheorghe Ciobanu - melodii de factură orientală fie deja în circulaţie, fie create ad hoc. În felul acesta ia naştere o creaţie lirică urbană al cărei conţinut se află sub influenţa creaţiilor neoanacreontice33, petrarchistă34, şi voltairiană. Fenomene similare s-au produs , mai înainte şi în alte ţări35

Cunştinţele muzicale, în special datinile sunt cultivate şi în scoală. La Blaj, spre exemplu, 13 tineri diletanţi proveniţi din mediul sătesc, şi cunoscători ai colindelor şi cântecelor de stea, sunt puşi să joace „teatru“, adică aşa zisa scenetă „Irozii“ practic, un spectacol literar-muzical cuprinzând patru-cinci cântări (colinde) şi două „peroraţii“ adică text (în dialog). Aceşti tineri erau elevi mai mari sau mai mici ai şcolii latine

33 de tipul versurilor erotice ale poetului antic grec Anacreon (c 570-478 î.Hr.) 34 de la Petrarca (1304-1374), poet italian mult admirat şi imitat de scriitori, determinând chiar un curent numit petrarchism 35 Ciobanu, Gheorghe: Izvoare ale muzicii româneşti vol.I intitulat Culegeri de folclor şi cântece de lume.

35

(gimnaziu n.n.) şi ai şcolii româneşti (e schola latina et valachica quidam majores et minores studiosi).

Dacă în Transilvania, pentru elevii români existau manuale în limba latină (limba oficială a principatului), la Bucureşti se depunea stăruinţă întru introducerea învăţământului în limba română prin „şcoale pentru felurite învăţături şi de învăţătura cântării“ şi, aşa cum precizează Petre Bâncuşi printre ele figurând cele de pe lângă biserica „Colţei“ unde dascălul era obligat să predea „ştiinţa cântării“36

Muzica bisericească, după şcoala „slavo-românească“ se învăţa şi la Argeş, Craiova, Râmnicu Vâlcea etc. Ele sau răspândit şi în Moldova, cea din Iaşi, de pe lângă biserica Sf. Nicolae numindu-se „şcoala moldovenească“, ca o a doua şcoală domnească având dreptul la „un psalt pentru dascăli şi alte bisericeşti cântări“.

În Banat sunt consemnate, în cea de a doua jumătate a secolului al XVIII-lea o serie de iniţiative care se încadrau într-un curent reformator mai larg. Învăţământul muzical al românilor, fie în cadrul şcolilor normale – pedagogice de învăţători – fie cadrul seminariilor teologice, este apreciat şi dat ca exemplu spre a fi însuşit. Pentru şcoala de muzică bisericească deschisă la Făgăraş, la 3 aprilie 1657 de Suzana Lorantffi, văduva principelui Transilvaniei Gheorghe Rakoczi, care, în strădania lui de promovare a bisericii evanghelice (calviniste) dorea stoparea catolicismului putem citi, la paragraful II al actului de funcţionare: obligaţia magistrului român de a-şi instrui învăţăceii în conformitate cu cântarea românească propovăduită de şcolile din Caransebeş şi Lugoj şi ca aceste cântări să fie scrise cu litere româneşti.

36 Brâncuşi, Petre: Muzica românească şi marile ei primeniri, Editura muzicală, Bucureşti, 1978, pag.272.

36

O seamă de cărturari bănăţeni depun eforturi, demne de de toată lauda, privind modernizarea şi eficientizarea învăţământului. Printre ei se distinge personalitatea lui Teodor Ioanovici de Mirievo autorul primului compendiu de pedagogie şi metodică în redactare slavo-germană, cu mai multe traduceri în limba română realizate de Dimitrie Eustatievici, Mihai Roşu printre nemuritorii fruntaşi ai culturii şi afirmării naţionale bănăţene, „întemeietor al curentului naţionalist“ românesc în Banat, ... „simbol al reînvierii naţionale“, „apostol naţional“, „busola apostolilor bănăţeni şi nimbul şcoalelor bănăţene“... a mai urmat şcoala sârbească, grecească, germană, latină, italiană din Timişoara, însuşindu-şi limbile respective, inclusiv ungara şi slavona37. În rând cu ei trebuie menţionaţi Dimitrie Ţichindeal elevul lui Mihai Roşu, dascăl, paroh, autor şi culegător de fabule („Filosoficeşti şi politiceşti prin fabule moralnice învăţături“), Nicolae Stoica de Haţeg, cel mai original şi renumit cronicar al Banatului şi cel mai pregătit român localnic din acea perioadă38, I. Budai Deleanu şi încă mulţi alţii.

La baza acestui compendiu, respectiv la baza modernizării învăţământul din Banat, Transilvania şi Bucovina au stat tratatele reformatorului şcolilor austriece Johann Ignaz von Felbiger: „Cartea de mână a dascălilor“, „De lipsă cărticea“, „Cartea pentru metod“ şi „Normalul“ în care muzica avea un rol important în preocesul de învăţământ. Redăm, extrasă din compendiu, formularea tematică a programei de muzică din „Cartea trebuincioasă“ şi „De lipsă cărticea“(în litere cursive) de la 1776 :

Cap.XIII. Despre Cântare Cap. XIII Despre cântare.

37 Radu, P – Onciulescu D.: Primul compendiu de pedagogie, Casa Corpului Didactic Timişoara, 1979, vol I pag.22.38 ibidem pag.15.

37

I.. Despre cântare mai cu seamă Tăierea I. Mai vârtos despre Cântare

II. Cum e a merge înainte în Cântare Tăierea II. Cum e la cântare de a petrece

III. Despre folosul cântării Tăierea III. Despre folosul Cântării.

Iată doar câteva idei extrase din acest capitol XIII al compendiului: Tăierea I §1. Cântarea este schimbarea glasului după aşezatele reguli ale tonului. Opt tonuri (glasuri) mai de frunte sunt obicinuite la cântarea bisericească şi aşa sunt împărţite că toată săptămâna are glasul său deosebi şi nu poate începe alt glas până sâmbătă seara la începutul obicinintei vecernii... §2. Precum zice sântul apostol Pavel colos III v.16 învăţaţi-vă şi vă dojeniţi înşivă în toată înţelepciunea cu psalmi şi cântări de laudă şi în cântări duhovniceşti şi cântaţi lui Dumnezeu cu mulţumită întru inimile voastre, trebuie inima noastră să să potrivească cu cuvintele cântării, precum să loveşte viersul cu tomul. Tăierea III. §2 Cântarea nu este de folos numai pruncilor celor tineri... folosul cântării se întinde şi asupra toatei vieţii lor... şi după chemarea stării lor intră în tovărăşia celorlalţi împreună-cetăţeni; atunci poate să le fie cântarea de mare folos; ei îşi petrec vremea în care n-au alte să lucre cântând cântările creştine pline de învăţătură, îşi mângăie viaţa lor cea slăbănoagă cu evlavioase cântări...

38

Viaţa muzicală în Banatul secolelor XVIII-XIX

După anul 1716, când va fi eliberată de sub turci de prinţul Eugen de Savoya, Timişoara va cunoaşte din nou o mare înflorire. În anul 1757, în Domul din (actuala) Piaţa Unirii va fi instalată prima orgă realizată în atelierul lui Johann Henke din Viena. În documente ale vremii, se menţionează că în 1754, deci înainte de terminarea lucrărilor de construcţie a catedralei, s-a organizat un concert pentru care a fost comandată tânărului muzician Johann Michael Haydn (1737-1806), fratele mai mic al lui Joseph Haydn, o compoziţie, Missa in honorem Ss:mae Trinitatis à 5 voci (închinată Sfintei Treimi)39. Pentru execuţia ei, sub bagheta autorului, alcătuirea unui cor corespunzător a fost posibilă doar apelându-se şi la corişti din localităţile învecinate.

Îmbogăţirea serviciului religios cu participarea muzicii vremii care înlocuieşte treptat tipicul tradiţional (fără a-l elimina), intensificarea vieţii muzicale laice (apariţia trupelor de teatru, operă), imigrarea în grupuri compacte a unor populaţii din centrul şi vestul Europei aducând cu ele obiceiuri şi tradiţii inclusiv muzicale, au avut un efect benefic asupra vieţii sociale a tuturor locuitorilor.

Forma de spectacol sau concert va fi cunoscută abia în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea odată cu apariţia trupelor ambulante de operă, în special italiene şi germane. Unele vor fi apariţii meteorice, altele vor zăbovi perioade mai îndelungate, suficient să deschidă gustul publicului pentru muzică, pentru spectacol, să declanşeze ambiţii, să stimuleze vocaţii. Aflăm din Calendarul teatral din Gotha (1792) titlurile a 21 de opere (în general comice) şi singspieluri pe care

39 Metz, Franz: Johann Michael Haydn - Seine Beziehungen zur Dommusik in Temeswar und Großwardein -Edition Musik Südost, pag.11.

39

Societatea Kunz (Kunzsche Gesellschaft) le-a abordat „vara la Sibiu şi în timpul iernii la Timişoara, în Banat“. Iată numai câteva: Hornarul de Salieri, Filozoful închipuit, Avarul păcălit, Ţărăncuţa isteaţă, Morăriţa de Paisiello, Italianca la Londra de Cimarosa, Doktor und Apotheker de Dittersdorf, Răpirea din serai de Mozart (încă în viaţă) ş.a. In anul 1796, trupa lui Franz Xaver Runner va prezenta timişorenilor spectacolul cu opera Flautul fermecat de Mozart la numai cinci ani de la premiera mondială a acesteia. In primele decenii ale secolului al XIX-lea viaţa muzicală ia o amploare tot mai mare. Işi găseşte angajament aici Joseph Strauss (1793-1866) ca Musikdirektor. El compune şi prezintă la Timişoara între anii 1813-1814, în premierã mondialã, opera Faust' s Leben und Thaten (Viata şi faptele lui Faust) se pare prima operă din istoria muzicii având ca subiect legenda savantului medieval.

Apar diverse societăţi muzicale, asociaţii corale, se organizeazã concerte cu artişti locali (de exemplu Requiem-ul de Mozart), vin aici artişti mari, să concerteze, precum pianistul şi compozitorul Franz Liszt, soprana Cornelia Corbu Hollósy, Johann Strauss-fiul cu orchestra sa (două turnee). Se stabilesc la Timişoara muzicieni de valoare precum polonezul Michal Jaborski (care a activat aproape 50 de ani ca prim violonist al Domului), solist de notorietate în viaţa de concert europeană, profesor ocazional al lui Joseph Hellmesberger jr. care, la rându-i, a fost profesorul de vioară al lui George Enescu la Viena. Pe afişele oraşului se anunţă spectacole cu opere de Rossini (Bărbierul din Sevilla), Donizetti (Lucia di Lammermoor), Bellini (Norma), Verdi (Rigoletto şi Trubadurul - ambele prezentate la numai doi ani de la premiera lor mondială), Weber (Freischütz), Wagner (Tannhäuser), etc.

Românii bănăţeni, deschişi şi receptivi la nou şi frumos, au preluat şi dezvoltat după propria lor simţire, multe elemente

40

de cultură inclusiv de practică muzicală. Ba, mai mult, experienţa însăşi a celor mai întreprinzători devine exemplu şi se răspândeşte cu repeziciune. Două domenii se vor fi impus cu pregnanţă: activitatea corală şi muzica de fanfară.

41

Începuturile teatrului liric românesc

În deceniile al treilea şi al patrulea ale secolului al XIX-lea au loc schimbări structurale semnificative în viaţa muzicală din Ţara Românească cât şi din Moldova odată cu înfiinţarea unor societăţi culturale, literare şi muzicale precum Societatea filarmonică (1833) la Bucureşti şi Conservatorul filodramatic (1835) la Iaşi. Acestea pun în centrul atenţiei problema formării cadrelor muzicale proprii fiindcă, aşa cum spunea criticul muzical, flautistul şi mult mai cunoscutul scriitor al secolului al XIX-lea Nicolae Filimon: de dobândirea de solişti români depinde în mare parte realizarea visului nostru de aur, care este izgonirea muzicii turceşti din societatea noastră şi, am continua noi, formarea unei culturi naţionale, proces care, în majoritatea ţărilor europene era deja în plină derulare.

Astfel, în cadrul Societăţii filarmonice ia fiinţă, chiar de la început (1833), „O şcoală publică gratuită, de muzică vocală şi instrumentală pentru tinerimea de amândouă sexurile“ Peste doi ani elevii acesteia au fost în măsură să prezinte în limba română vodevilul românesc „Triumful amorului“ de Ion Andrei Wachmann. Apoi vor prezenta, tot în limba română opera „Semiramida“ de Gioacchino Rossini.

În replică, la Iaşi, elevii Conservatorului filodramatic vor prezenta (1838) tot în limba română, o operă dificilă „Norma“ de Vincenzo Bellini. Iată aşadar paşi importanţi care vor conduce spre afirmarea, pe o treaptă superioară a componisticii româneşti.

Nu a fost un proces uşor, chiar dacă bunăvoinţă şi entuziasm au existat. Realităţile vremii au impus condiţiile.

42

Vodevilul

În principatele române, viaţa de spectacol artistic s-a consumat, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, pe scenele de teatru dramatic mai cu seamă după ce trupele ambulante străine au fost înlocuite de noile trupe autohtone prezentând spectacole în limba română, pe înţelesul tuturor (în special comedii). Deficitar era repertoriul care aştepta fie traduceri, la început, fie piese originale. Este de remarcat faptul că după ce se joacă primul spectacol la Iaşi, „Mirtl şi Hloe“ în traducerea şi adaptarea lui Gheorghe Asachi după (Gessner şi Florian), iar la Bucureşti „Avarul“ de Molière, tot în traducere românească, interesul pentru spectacol sporeşte considerabil iar ca o consecinţă firească apar spontan şi piese româneşti. Potrivit obiceiului împământenit de trupele străine, acela de a avea, pe lângă actori şi o trupă de muzicanţi care să ofere delectare publicului înainte de spectacol şi în antracte, sunt angajate grupuri de instrumentişti, mici orchestre, uneori şi câte un taraf, care de la o piesă la alta se implică tot mai mult în spectacolul de teatru. Când la conducerea acestor formaţii muzicale este solicitat un dirijor compozitor iar piesa impune o implicare muzicală reală; o uvertură, inserţii în interiorul actelor, acompaniamentul unor versuri recitate (apoi cântate) de actori, ne aflăm deja în faţa unui nou gen şi anume vodevilul. El s-a născut spontan dintr-un melanj de poezie şi muzică, aproape în totalitate de factură folclorică, devenind prima treaptă spre o artă scenică naţională. Tematica inspirată din viaţa de zi cu zi, din obiceiurile, moravurile sau racilele sociale, dezvoltând o intrigă vie condimentată de o muzică de sorginte folclorică evidentă, vodevilul românesc acaparează total interesul publicului care abandonează spectacolele trupelor străine. Creaţiile româneşti de vodevil împrumută şi

43

adaptează o serie de elemente ale vodevilului francez şi introduce în acelaşi timp o serie de elemente specifice româneşti fie ele existente în obiceiurile şi datinile populare, fie extrapolări din viaţa cotidiană cu aspecte în general moralizatoare pedalând pe elementul comic, pe intriga vie, alertă. I. Voiculescu preciza astfel valenţele spectacolului de vodevil : Stil uşor, elegant şi plăcut ca să aducă un zâmbet pe buzele noastre sau o lacrimă uşoară în ochii noştri... Este să puie în foc patimi şi întâmplări ale zilei şi ale pământului în care sunt făcute40. Succesul de casă a condus în mod firesc, spre o supraproducţie de titluri dar publicul a sancţionat imediat ceea ce i s-a părut mediocru.

În istoria genului două trupe, conduse de două personalităţi, s-au impus cu pregnanţă şi au dominat în epocă: la Bucureşti, Costache Caragiale iar la Iaşi, Matei Millo. Compozitorii colaboratori (toţi şi dirijori) au fost Ion Andrei Wachmann, Ludovic Wiest, George Stephănescu respectiv Alexandru Flechtenmacher. Caracterul satiric, demascator al prostiei, politicianismului sau al corupţiei, incisivitatea atacurilor, deseori cu adresă precisă, publicul recunoscând pe cei vizaţi, a făcut ca vodevilul să nu fie doar un simplu spectacol de divertisment ci şi un instrument de avertizare (eventual corecţie) a unor tare sociale abordând şi teme majore precum Unirea principatelor: „Cinel–Cinel“, „Iancu Jianu, căpitan de Haiduci“, „Păcală şi Tândală“, tema libertăţii şi a neatârnării „Cetatea Neamţului“, apoi figuri de mare popularitate Barbu Lăutaru, toate pe muzica lui Flechtenmacher. Există şi situaţii când aceleaşi libret a inspirat mai mulţi compozitori. Spre exemplu pentru „Cinel-Cinel“ şi „Millo director“ s-au compus trei partituri semnate: Alexandru Flechtenmacher, Tudor Flondor şi Iacob Mureşianu, „Florin şi

40 Articol din Gazeta Teatrului Naţional nr.5-6 din 1838

44

Florica“ i-a inspirat pe Flechtenmacher, Flondor şi Wachmann şi din nou Flechtenmacher şi Flondor scriu separat muzica la piesele „Piatra din casă“ şi „Doi ţărani şi cinci cârlani“.

La 19 noiembrie 1872 are loc premiera unui spectacol muzical numit comedie vodevilă care va deschide un nou gen, cel al revistei deşi la acea vreme nu i s-a dat această denumire. Este vorba de spectacolul „Apele de la Văcăreşti“ datorat tot lui Matei Millo (text, regie, actorie) care se întrece pe sine jucând aici 7 roluri. Succesul a fost enorm, 40 de spectacole, un record pentru acea vreme (cf.Aurel Storin).

Revista ca gen v-a fi recunoscută de abia din 1919 odată cu apariţia companiei „Cărăbuş“ condusă admirabil de mentorul ei Constantin Tănase.

Opereta

Pasul firesc în evoluţia teatrului liric, de la vodevil spre un gen mai complex l-a marcat opereta. Experienţa câştigată de compozitori, contactele tot mai dese cu viaţa artistică a ţărilor cu tradiţie, cu mari personalităţi care încep să viziteze principatele, cu şcolile muzicale naţionale în dezvoltare exponenţială şi, nu în ultimul rând, cizelarea gustului publicului nostru, converg, toate, spre o profesionalizare mai accentuată a vieţii artistice. În „Istoria teatrului în Moldova“, Teodor Burada apreciază că prima lucrare muzicală scenică românească îndeplinind cerinţele genului operetei este „Baba Hârca“ de Alexandru Flechtenmacher pe textul lui Matei Millo. Ea apare în perioada de glorie a vodevilului (premiera are loc la 27 decembrie 1848) ca o noutate care atrage imediat atenţia opiniei publice şi, în special, a criticii muzicale. După premiera

45

de la Bucureşti, (cu doi ani mai târziu faţă de cea ieşeană), Nicolae Filimon, unul dintre cele mai importante condeie ale criticii muzicale bucureştene, scria: Muzica la această operetă este simplă şi foarte frumoasă. Autorul ei n-a căutat să se inspire decât din suferinţele şi bucuriile poporului român. N-ar face rău compozitorii noştri, care voiesc să facă din muzica românească o muzică dramatică să studieze aceste arii din punct de vedere al esteticii căci ele sunt primele melodii române care pot servi foarte mult la crearea muzicii dramatice române. Mai târziu, când va fi reluat spectacolul cu „Baba Hârca“ la Teatrul Naţional din Iaşi, Mihail Sadoveanu fiind directorul teatrului (1910-1919), va comenta opereta dintr-o perspectivă nouă: deşi va fi având din punct de vedere literar şi dramatic unele scăderi, rămâne însă ceva desprins din ceea ce alcătuieşte patrimoniul nostru naţional. Este din multe părţi specific moldovenească şi are o covârşitoare importanţă prin valoarea motivelor de muzică populară... Încă o dată această lucrare ne dă învăţământ că numai ceea ce are rădăcini în fondul sufletului nostru naţional are rost de existenţă şi valoare durabilă.

Acţiunea se desfăşoară în ambianţa unui sat montan din Moldova. Este derulată povestea de dragoste a unei tinere ţărănci, Viorica, şi a unui june boier, Lascu, care, pentru a o cuceri dar, mai ales a nu fi respins datorită clasei sale sociale, se travesteşte în simplu ţăran cu numele de Vlad. Fata era promisă bătrânului Bârzoi cu care căsătoria era iminentă. Vlad reuşeşte, printr-un şiretlic, cu ajutorul farmecelor vrăjitoarei Baba Hârca, să amâne nunta cu o zi, timp suficient să o poată răpi în timp ce ea dormea. Dorind însă să câştige cinstit dragoste Vioricăi îi propune să o ducă în capitală (Iaşi) dar fata refuză să-şi părăsească tatăl şi locurile natale. Amărât, Vlad

M.Sadoveanu : Evocări, Bucureşti 1954, pag.72.

46

solicită din nou ajutorul vrăjitoarei dar care acum se răzgândeşte şi apelează la forţele iadului spre a împiedeca răpirea, respectiv mezalianţa. Apare la timp îngerul cel bun şi uneşte cele două inimi, zădărnicind totodată şi un plan răzbunător al Babei Hârca, o revoltă a ţiganilor împotriva boierului, Sigur că nu reuşeşte, venise perioada de emancipare a ţiganilor – prezentată idilic de Matei Millo – iar tinerii îndrăgostiţi ca şi sătenii, vor fi fericiţi.

Muzica acestei operete cuprinde 22 de numere (vodevilul rareori trecea de 10 numere), este foarte melodioasă, directă pe placul şi pe înţelesul oamenilor simpli. Este organic legată de folclorul românesc.

Flechtenmacher a scris apoi o nouă operetă Crai Nou care însă nu se va impune. Cu acelaşi titlu va scrie mai târziu o operetă Ciprian Porumbescu la Braşov şi o joacă cu artişti amatori. Spre deosebire de Flechtenmacher, Porumbescu apelează nu la folclorul orăşenesc, lăutăresc, ci la cel sătesc citând integral melodii precum „Bâr oiţă de la munte“ care devine în operetă „Copiliţă de la munte“ sau introduce melodii compuse anterior precum „Lăsaţi-mă să cânt“. Opereta lui Porumbescu pune un accent mai apăsat pe cor în numerele „Haideţi, haideţi“ (amintind de stilul vienez), „Pe plauri de munte“ sau „Crai nou“ apropiate stilistic de muzica asociaţiilor corale apărute atât la sate cât şi în oraşe.

Din aceeaşi perioadă istorică merită a mai fi menţionate şi operetele „Sergentul Cartuş“ de Constantin Dimitrescu şi „Harţă răzeşul“ de Eduard Caudella.

47

Opera românească

Cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea era pregătită de a oferi cadrul necesar pentru afirmarea celui mai evoluat gen aparţinător teatrului liric: opera. Experienţa câştigată în genurile vodevilului şi operetei, prezenţa, exemplul şi repertoriul tot mai variat al trupelor străine de operă, îndeosebi italiene care susţineau spectacole organizate deja în stagiuni la Bucureşti, Iaşi sau în alte oraşe, apariţia înstituţiilor de învăţământ muzical, toate la un loc constituiau un suport solid. Un amplu curent de opinie susţinut de muzicieni, de oamenii de cultură, de presa vremii, răspândea cu insistenţă ideea întemeierii unei scene lirice unde să se producă cântăreţii români, unde să fie jucate opere româneşti. Ziarul “Telegraful” din 9 august 1871 (condei anonim): Opera naţională? Ştiu că se găsesc mulţi care vor gândi cu naivitate la acest cuvânt şi poate vor crede că e vreo eroare de tipografie, strecurată în aceste rânduri, de operă românească. Unicul interpret al doinelor şi suspinelor inimii româneşti, care a ghicit secretul muzicii naţionale, zmulgându-le din sânul poporului – Flechtenmacher, lucrează de mai mult timp la opera „Fata de la Cozia“. De ce d. Flechtenmacher nu termină această operă?, de ce d. Brătianu (e vorba de Gheorghe Brătianu n.n.) împreună cu ceilalţi artişti care cântă pe teatrele Angliei şi Germaniei, departe de căminul românesc, nu se asociază cu toţii spre a inaugura pe scena teatrului nostru o muzică ieşită din pana unor compozitori ca Flechtenmacher sau Stephănescu? Nu este deloc surprinzător faptul că Eminescu însuşi în “Timpul” milita cu ardoare pentru înfiinţarea Operei române cerând înlocuirea trupei italiene cu una autohtonă; ba mai mult, cerea compozitorilor să pună bazele unui repertoriu naţional.

48

Cel care îşi va dedica în acest scop întreaga energie va fi compozitorul, dirijorul şi profesorul de canto al Conservatorului din Bucureşti, înfiinţat în 1864, George Stephănescu (1843-1925). Într-unul din numeroasele sale memorii depuse la Ministerul Instrucţiunii Publice, Stephănescu scria (1889): Acum şaseprezece ani, când m-am hotărât de a concura pentru catedra de cânt de la Conservatorul de muzică, n-am avut alt scop decât acela de a pune basele unei viitoare opere române.

Istoria a fost simplă dar, din păcate, mulţi ani dominată de hazard şi efemer.

În 1880 (8 martie) are loc premiera primei creaţii româneşti de operă „Olteanca“ de Eduard Caudella (1841-1924), compusă în anul 1879 în colaborare cu dr. Gustav Otremba pe un libret de George Bengescu-Dabija. Evenimentul are loc pe scena Teatrului Naţional din Iaşi. Ea este o operă comică, în trei acte.

Anul 1885 este înregistrat drept anul înfiinţării la Bucureşti a Operei Române, a instituţiei deci. Premiera bucureşteană a operei „Olteanca“ are loc la 17 februarie 1885, deci după cinci ani de la premiera ei absolută. Aici evenimentele se leagă, la representaţiunea extraordinară dată în beneficiul domnului G. Stephănescu, maestru compozitor al Teatrului Naţional – se va cânta pentru prima oară în româneşte „Linda de Chamonix“ (de Donizetti n.n.). În acelaşi an, Opera Română le-a avut ca invitate pe celebrele soprane ale vremii, Adelina Patti şi Elena Teodorini.

Revenind la „Olteanca“ sau „Urechile bărbatului în dar de nuntă“, muzicologul Ocatvian Lazăr Cosma arată că ea a stârnit anumite controverse. Genul acestei lucrări a dat naştere

cf. Stoianov, Carmen-Antoaneta: George Stefănescu - Editura Muzicală, 1981, text de pe afişul premierei 8/ 20 mai 1885

49

la discuţii. Pentru unii este operetă, pentru alţii, operă comică. Pricina acestor interpretări deosebite este însăşi structura lucrării, în care numerele muzicale alternează cu dialoguri vorbite (la fel ca şi în opereta de astăzi), iar recitativul era folosit numai în cazuri extrem de rare, în momente deosebit de importante ale acţiunii. Prezenţa recitativului (numai sporadică), numerele muzicale cu o factură variată, uneori chiar pretenţioasă, ansamblurile şi finalurile relativ dezvoltate, elemente cărora li se adaugă şi orchestraţia mai colorată ne îndreptăţesc să considerăm că n-a greşit Caudella când pe manuscris şi-a intitulat Olteanca “operă comică”

După „Olteanca”, Eduard Caudella oferă o a doua creaţie compusă în 1882, „Fata răzeşului“ - operă în 3 acte după Gheorghe Irimescu. Premiera a avut loc tot la Iaşi, la 1 aprilie 1885. Au mai urmat apoi şi alte titluri precum: „Beizadea Epaminonda“ operă comică în 3 acte compusă în 1883 pe un libret de Iacob Negruzzi, , „Dorman sau Dacii şi Romanii“ (1886) şi „Petru Rareş“ (1889) a cărei premieră are loc târziu, la 12 noiembrie 1900. Din acest motiv, necunoscută fiind, nu ne miră îngrijorarea pe care o manifestă presa în legătură cu absenţa din cultura românească a unui „compozitor naţional“. „România Muzicală“ din 1895 punea întrebarea: Care va fi muzicantul nostru naţional şi când? Avea-vom un Glinka? Răspunsul va veni odată cu premiera operei „Petru Rareş“, care atât prin subiectul (libretul Theobald Rehbaum după o nuvelă de N. Gane) inspirat din istoria Moldovei – răsturnarea de pe tron a unui tiran, Ştefăniţă Vodă şi înscăunarea unui om de rând, pescarul Petru Rareş – cât şi tratarea muzicală (care foloseşte, e adevărat, parcimonios,

Cosma O.L.: Opera românească – Editura Muzicală , 1962, vol I. Pag.111.

50

elemente ale folclorului românesc) a acestui subiect ne relevă o partitură de factură romantică. În ciuda absenţei in corpore de la premieră a oficialităţilor vremii, oamenii de cultură au apreciat opera la justa ei valoare şi l-au numit pe Caudella drept întemeietor al operei naţionale româneşti. Iată cum îşi exprima revolta criticul muzical C. M. Corduneanu cu privire la indifereţa sus-puşilor faţă de acest eveniment: ... Cum? se dă prima operă română , cu subiect istoric naţional, compusă de un român, cântată şi jucată de artişti români şi elita noastră socială preferă a se duce la un teatru străin (opereta germană n.n.) unde să admire cancanurile cântăreţelor... uşoare? Ce lipsă de patriotism, ce lipsă de mândrie naţională, ce dispreţ faţă de neamul din care face parte. Aceste rânduri nu le scriu pentru cei de astăzi, căci suntem prea mult obişnuiţi să auzim şi să citim astfel de lucruri, ci le scriem ca să rămână ca document istoric şi ca să vadă şi alte popoare de ce fel de simţăminte sunt însufleţite înaltele noastre strate sociale.

Nu întâmplător acest dezinteres a condus spre închiderea porţilor Operei Române. Neobositul George Stephănescu nu va ceda uşor la strădaniile lui de-o viaţă. În 1902 reînfiinţează trupa de operă sub numele Societatea lirică română dar nici ea nu rezistă prea mult. Apar şi dispar meteoric noi trupe de operă sau operetă precum Compania de operă italo-română condusă de Nicu Colfescu, Compania de operă a studenţilor universitari, Compania de operă a lui Leon Popescu, Compania de operetă „Leonard“, Societatea română de operă, Societatea lirică „Opera“, a lui Ion Nonna Otescu. În ţară iau fiinţă teatre de profil la Sibiu, Braşov, Iaşi. La Cluj este inaugurată, în 1919, Opera Română, iar la Bucureşti se

Cronica : Opera română „Petru Rareş“ – „România Muzicală“ nr.19 din 15/ 28 noiembrie 1900

51

pun bazele instituţiei cu acelaşi nume în 1920-1921 care vor vieţui până astăzi.

Creaţii de operă au mai realizat Mauriciu Cohen-Lânariu („Insula florilor“ – 1893), Constantin Dimitrescu („Nini“ – 1897), Alexis Catargi („Enoch Arden“ – 1906, „Nunta tragică“ – 1918), Iosif Paschill („Mărioara“ - 1904) ş.a. Compozitori străini care au folosit subiecte româneşti: Iosif Sulzer („Mihai Viteazul“ – 1869), Oreste Bimboni („Haiducii“ – 1874), Ivar Hallström („Neaga“ – 1885), Ermanno Wolf-Ferrari („Cobzarul“ – 1910).

52

Creaţia vocală şi instrumentală a compozitorilor înaintaşi

Muzica vocală

Odată cu procesul de integrare în albia culturală a Europei occidentale a societăţii româneşti, de la începutul secolului al XIX-lea, muzica vocală cu acompaniament instrumental (pian, chitară, vioară, flaut) s-a răspândit cu destulă repeziciune fiind genul cel mai accesibil marii majorităţi a oamenilor. Odată cu studiul instrumentelor este cultivată şi vocea, cântatul devenind în familie, în şcoală, în societate, o practică curentă, o modalitate de folosire în mod plăcut şi util a timpului, de exprimare superioară a propriei sensibilităţi dar şi a instruirii. În primele decenii ale secolului se impun câteva nume de compozitori: Elena Tayber Asachi (1789-1877) soţia cărturarului Gheorghe Asachi care a scris „Ballade moldave“ sau ariile „Filomele“, „Sie starb sagst du“ , apoi Dumitru O. Florescu (1828-1875) remarcat prin cântece pe versurile lui Vasile Alecsandri, „Steluţa“ sau „Aşteptare“, dar, mai ales Alexandru Flechtenmacher prin romanţele sale, “chansons moldaves” sau melodii naţionale, şi Gheorghe Scheletti (1836-1887). Piesele lor ca şi ale altor compozitori cu har, au prins şi şi-au câştigat o reală faimă. Se poate vorbi chiar de o supraproducţie, fiindcă au apărut ca ciupercile, tot felul de „făcători“ de melodii care doreau să cucerească repede şi faimă şi bani. Saloanele şi soirée – urile mişunau de sumedenie de amatori şi de „creaţiunile“ lor mai mult decât indigeste, mediocre şi diletante... melodica lipsită de pregnanţă, de originaliate... împănată cu apă de roze... stupiditatea textelor...

53

pianul se limita - din când în când la o întregire acordică sau la susţinerea prin dublare la unison sau octavă a vocii soliste41.

Fără îndoială, în cea de a doua jumătate a secolului, mai cu seamă în ultimele lui decenii, acest gen s-a afirmat cu pregnanţă graţie unor personalităţi se seamă, cei care au pus bazele şcolii româneşti pre-enesciene de compoziţie: George Stephănescu, Ciprian Porumbescu, Iacob Mureşianu, Eusebie Mandicevschi, Gheorghe Dima.

Muzica instrumentală

Creaţia instrumentală de cameră, îşi are legat destinul la începuturi, de învăţământul muzical. Apariţia, evoluţia dar mai ales afirmarea ei în timp, s-a bazat pe experienţa dascălilor compozitori, sosiţi pe meleagurile româneşti, care folosind în piesele pentru pian ori pentru vioară melodii populare, au deschis şi au cultivat interesul elevilor înzestraţi cu harul compoziţiei, spre a compune în această manieră. François Rouschitzki (1785, Viena - ?, Iaşi), fost dirijor de muzică militară a dat un exemplu pilduitor contemporanilor săi realizând colecţia „Musique orientale. 42 Chansons et dances moldaves, valaques, grecs et turcs“, Colecţia cuprinde nu mai puţin de 38 de melodii preluate din folclorul orăşenesc moldovean sau valah ca şi aranjamente pentru pian. Iată câteva titluri: Dorul tău mă prăpădeşte, Ajută-ţi puiule, Iată floarea vieţii mele, Mă sfârşesc, amar, mă doare, Elenuţă de la Piatră, Apoi zici că nu se poate. În anul 1847 Constantin Stelianu tipăreşte colecţia intitulată: „Hori naţionale româneşti pentru

41Popovici, Doru – Miereanu, Costin: Începuturile muzicii culte româneşti - Editura Tineretului, pag. 84.

54

pianoforte“ care cuprinde piesele Ilfoveanca, Munteanca, Jianca, Câmpeanca, Băneasa, Militara. Apoi Ion Andrei Wachmann (1807-1863) ale cărui piese pentru pian înscriu – după cum afirmă O.L.Cosma – un salt tehnic superior în dezvoltarea pianisticii noatre. Piesele sale denotă că el cunoaşte unele din noile modalităţi de scriere pianistică. Se poate sesiza stilul lui Schumann... Fiul acestuia Eduard Wachmann (1836-1908) care va deveni un important dirijor (timp de peste 30 de ani în fruntea orchestrei Filarmonicii bucureştene) a realizat culegerea „Barbu Lăutaru – melodii populare române pentru pian“. Ludovic Wiest (1819-1889), violonist austriac stabilit la Bucureşti a compus piese pentru pian, vioară şi pian, lieduri, fantezii şi potpuriuri. Carol Miculi (1821-1897), elev al lui Frederic Chopin, a cultivat cu succes genurile pentru pian: studii, valsuri, mazurici, nocturne, diverse piese. Având un limbaj mai evoluat el se detaşează de contemporanii săi adoptând cu mult interes înnoirile muzicii romantice ale vremii sale. Eusebie Mandicevschi tributar şcolii muzicale germane şi austriece el promovează o muzică întru totul contrară stilului salonard răspândit în principate. Din creaţia sa menţionăm: „30 Variaţiuni pe o temă de Händel“, op.5, „10 Variaţiuni pe o temă de Händel în sol minor“, „28 cântece vechi populare româneşti prelucrate pentru pian“, un „Trio pentru vioară, violă şi violoncel“ şi altele.

Printre compozitorii noştri înaintaşi numele lui Ciprian Porumbescu (1853- 1883) şi-a câştigat o oarecare notorietate în cadrul acestui gen nu datorită lucrările sale de amploare cum ar fi „Cvintetul de coarde“ (1875) sau „Cvintetul cu flaut“ (1875), neîmplinite tehnic suficient datorită unor sesizabile lacune de instruire, şi unde, talentul său, indiscutabil, fiindu-i prea puţin acoperitor, cât pentru o miniatură, devenită celebră, „Balada pentru vioară şi pian“ op.29 (1880).

55

În schimb pe un alt palier valoric, mult mai înalt, mai academic am spune, se situează creaţia camerală a lui George Stephănescu, instruit la severa şcoală de compoziţie a Conservatorului imperial de muzică de la Paris (cu Daniel Auber şi Ambroise Thomas) care, fără să se fi dedicat, decât în tinereţe, acestui gen, a lăsat moştenire lucrări dintre cele mai pretenţioase începând de la sonate până la octet. Lista creaţiilor sale cuprinde, între altele: „Sonata pentru pian“ (1863), „Sonata pentru violoncel şi pian“ (1863), „Cvartetul de coarde“ (1870), o lucrare pentru sextet instrumental: „Scherzo pentru cvartet de coarde, flaut şi pian“ (1870?), un „Septet pentru flaut, clarinet, fagot, corn, vioară, violă, violoncel“ şi un „Octet în Sol major pentru coarde şi suflători“ (1866).

În sfârşit, cea mai importantă personalitate până la George Enescu, rămâne Constantin Dimitrescu (1847-1928) atât în plan componistic, pedagogic şi interpretativ. El alcătuieşte prima formaţie de cvartet din ţara noastră (1880) şi dedică acesteia, de-a lungul unei perioade de 40 de ani, nu mai puţin de 7 cvartete de coarde începând de la nr.1 în sol minor (1863) până la nr.7 în la minor (1923). Fiind violoncelist concertist (cu studii la Viena şi Paris) el a scris pentru instrumentul său preferat numeroase lucrări printre care şi celebrul „Dans ţărănesc“.

Au contribuit la afirmarea acestui gen şi compozitorii înaintaşi: Carl Filtsch, Antoniu Sequens, Guilelm (Wilhelm) Şorban, Alexandru Mocsony, Enrico Mezzetti, Mihai Burada, Teodor T. Burada, Alfonso Castaldi, Iacob Mureşianu.

56

Muzica corală

Tradiţiile cântării vocale solistice sau în grup se pierd în negura timpurilor. Principalele surse de informare (s-a mai precizat acest lucru) sunt cultura populară şi cea promovată de biserică. O ţară ca a noastră, pe care Sfântul suveran pontif, Papa Ioan Paul al II-ea nu a ezitat să o compare cu Grădina Maicii Domnului42, se mândreşte cu marea ei bogăţie de cântări pe cât de vechi pe atât de valoroase. Ca şi la alte popoare europene sau asiatice repertoriul cel mai bogat, cel mai variat şi cel mai încărcat în semnificaţii (şi poate cel mai vechi) este cel având drept centru gravitaţional Pomul sau Copacul vieţii la români acest copac este bradul. El poate fi simbol şi al binelui şi al răului. Îl întâlnim în diverse ipostaze şi cu semnificaţii diferite în mai tot ce înseamnă creaţie. Îl găsim sublimat în ţesături, pe ii, pe scoarţe - mai ales în Moldova şi Oltenia unde se pare că a fost preluat pe filieră bizantină, în arhitectură, în cadrele de la uşile caselor sau grajdurilor (pentru alungarea duhurilor rele). Îl întâlnim de asemenea în ornamentaţia mobilierului, a ceramicii, în folclorul literar dar şi în cel muzical.

Cântecul bradului, aparţinând ritualului funebru, este cântat de femei în grup, el zugrăvind viaţa pomului, tot aşa cum grupurile de feciori „legaţi“, după cum spune Nicolae Boboc, printr-un procedeu de natură magică, ca „fraţii de cruce“, „fârtaţi“ (în ideea unei confrerii). „Ca exemple de confrerii putem cita Căluşarii, Junii din Braşov, şi mai ales Cetele de feciori care au dăinuit în întrega Transilvanie până

42 Într-un discurs adresat (în anul 2001), la Vatican, unei delegaţii de români condusă de academicianul Eugen Simion.

57

înspre zilele noastre. În atribuţia Cetelor de feciori intra colindatul“ (s.n.)43. Obiceiul cântatului în grup este foarte vechi şi are o origine precreştină. Cultul latin al Zeiţei Pământul Mumă, Terra Mater, sau Tellus Mater, s-a suprapus peste cultul autohton. Terra Mater care a avut o foarte bogată iconografie provenind din cea a mamei zeilor, Cybela, se referea şi la cultul morţilor invocând prestarea jurămintelor. Cultul Cybelei presupunea procesiuni însoţite de cântări, coruri de fete şi băieţi cântau în mers imnuri44, ducând spre altarul zeiţei un pom. Cercetătorii au semnalat acest obicei la popoarele carpatine „având templul la Sarmizegetusa“ deci în vecinătatea imediată a Banatului.

În aceeaşi zonă, de la Dunăre spre nord până în Ţinutul Pădurenilor, într-o variantă de cântare responzorială este întâlnit Cântecului bradului, copacul „simbolizând aici ‹‹mireasa›› tânărului mort ‹‹nelumit››... Versurile dialogului sunt arhaice şi încifrate. Decriptarea lor nu e simplă ele prezentând ‹‹ecouri dendrolatre››“45.

Cântecul zorilor pe care l-a studiat şi Bela Bartók, face parte şi el din categoria cântecelor ceremoniale ale repertoriului funebru. El se cântă la revărsatul zorilor, de un grup de femei, pentru ca lumina zilei să întârzie, iar cel „dus“ să mai aibe încă răgazul de a se pregăti pentru drumul de veşnicie. Într-o versiune extrem de expresivă el se practică în zona Almăjului (cercetată de eminentul folclorist şi compozitor Nicolae Ursu)

De o vechime ce se pierde în negura vremurilor sunt considerate şi obiceiurile. în primul rând datinile sărbătorilor de iarnă. Romanii considerau solstiţiul de iarnă „Ziua renaşterii

43 Boboc, Nicolae: Motivul premioritic în lumea colindelor - Editura Facla, Timişoara 1985, pag.34. 44 Ghircoiaşu, Romeo: Contribuţii la Istoria muzicii româneşti - Editura Muzicală, Bucureşti, 1963 pag.35. 45 Boboc, Nicolae: op.citat pag167 şi 169.

58

neînvinsului Soare“ şi se sărbătorea cu mult fast, se cânta în grup, se dansa, se înscenau nunţi, se ofereau daruri. Obiceiul colindatului era însă cel mai important. Provenienţa latină a cuvântului colind/ colindă din sărbătoarea calendae, - Festum calendarum - explică originea şi caracterul lui peribiblic. Cizelarea colindelor, în sute şi mii de ani de practică rituală, le-au transformat în adevărate bijuterii sonore devenind unul dintre primele genuri muzicale preluate de serviciul religios în momentul în care muzica a fost (re)acceptată în lăcaşurile de cult.

Cântarea corală în principatele şi provinciile române este deopotrivă legată de biserică, şcoală, dar şi de viaţa politică şi militară de la răscrucea secolelor XVIII-XIX. Ideea de imn dăinuie de prin 1818 şi se adânceşte după 1834, după organizarea miliţiei naţionle. În 1845 a răsunat la Iaşi un imn „dupre o melodie moldo-română“ Imnul anului revoluţionar 1848 rămâne „Deşteaptă-te române“46 simbol al valorii noastre naţionale care după un secol şi jumătate, devine imnul naţional al României (decembrie 1989) şi, o vreme, şi al Republicii Moldova. Cercetările nu au condus către o definitivă stabilire a vechimii cântecului şi a autorului ei. Sunt sigure însă următoarele elemente: prezenţa începutului melodiei în „Codexul moldovenesc“ din 182447. Anton Pann (1796-1854) a preluat această melodie pe care a transpus-o în notaţie psaltică publicând-o în „Spitalul Amorului sau Cântătorul Dorului“ (Broşura 2, pag.158). George Ucenescu (1830-1896) a copiat melodia din manuscrisul lui Anton Pann, i-o prezintă poetului Andrei Mureşianu pentru care acesta scrie versurile „Deşteaptă-te române“. Prin urmare, O. L. Cosma afirmă că G.

46 Brâncuşi, Petre: Op.cit. op.286.47 Cosma, Octavian Lazăr: Codexul moldovenesc, Revista Muzica nr.5/ 1972.

59

Ucenescu ar trebui considerat autorul de drept al cântecului „Deşteaptă-te române“, deoarece el a îngemănat melodia mai veche pe versurile noi ale cărturarului braşovean. Tot Ucenescu este acela care o şi cântă în cercul intelectualilor români din Braşov48.

În acea primă jumătate de secol XIX, au circulat şi alte manuscrise în semiotică psaltică: „Mugur mugurel“, „Hora Ardealului“, „Cântecul Zaverei“, „Sub o culme de cetate“, „Saltă române“, „Hora Unirii“ etc.

În notaţie cu portative a pătruns (1821, graţie eteriştilor în frunte cu Ipsilante) „La Marseillaise“, editată la Viena. La Craiova se tipăreşte „Marselieza română“ (1833).

Neîndoios, în secolul al XIX-lea cel puţin trei evenimente majore au impulsionat dezvoltarea cântecului coral: anul revoluţionar 1848, Unirea Principatelor de la 1859 şi Războiul de Independenţă de la 1877. Într-un mod mai pregnant acest gen a irumpt în Moldova şi Ţara Românească. Ieşeanului Alexandru Flechtenmacher îi revine meritul de a se fi impus ca o prezenţă majoră în epocă. S-au bucurat de o largă răspândire compoziţiile sale „Sfântă zi de libertate“, „Apelul moldovenilor de la 1848“, „Marşul volintirilor“, „Unsprezece cireşariu“, „Marşul Unirii“, „Cadrilul Unirii“, „Hora lui Cuza“ şi îndeosebi „Hora Unirii“.

Un „glas“ aparte al vieţii corale moldoveneşti, mai exact bucovinene, a fost Isidor Vorobchievici (1836-1903), dascălul lui Ciprian Porumbescu, Tudor Flondor sau Eusebie Mandicevschi. Din cele peste 240 de compoziţii ale sale, mai mult de jumătate sunt coruri a cappella multe realizate pe versuri de Alecsandri, Eminescu, Bolintineanu. Cele mai cunoscute sunt partiturile dedicate domnitorului Ştefan cel

48 Cosma, Octavian Lazăr: Hronicul muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975, vol.III., pag.319.

60

Mare: „Ştefan Vodă şi codrul“, „Ştefan şi şoimul“, „Arcaşul lui Ştefan“ ş.a.

Ciprian Porumbescu (1853-1883) este autorul celor mai cunoscute cântece corale patriotice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea: „Cîntecul tricolorului“ care a fost, o perioadă imnul naţional al României, „Pe-al nostru steag“, „Cântec de primăvară“ (Marş de 1 Mai), „Patria română“, „Odă ostaşilor români“ etc. El mai este şi autorul unor admirabile miniaturi corale precum „În pădure“, „Lacrima“, „Serenada“ sau al unor piese religioase precum „Tatăl nostru“, „Priceasnă de Paşti“, „Axion la Rusalii“ şi al unei ample cantate pentru solişti, cor bărbătesc şi pian intitulată „Altarul mănăstirii Putna“.

Cea mai de seamă personalitate a muzicii corale din Moldova, şi, am putea spune fără teama de a greşi, a muzicii corale româneşti din secolul al XIX-lea este Gavriil Musicescu (1847-1903). Instruit la Conservatorul din Iaşi apoi la cel din Sankt Petersburg, el a impus în ţară, marea tradiţie corală rusă atât în practica creaţie cât şi în interpetare, ca dirijor, aproape trei decenii, al Corului mitropolitan din Iaşi. Cu acest cor a făcut turnee, inclusiv în Banat, ca oaspete al lui Ion Vidu la Lugoj.

Creaţia sa corală poate fi clasificată în trei grupe: 1. Prelucrări de melodii populare. Ele sunt reunite sub

titlul „12 Melodii naţionale“ şi cuprind printre altele bijuterii corale: „Răsai lună“, „Dor, dorule“ - „Stăncuţa“, „Stejarul“, „Zis-a badea“ şi altele. Aşa după cum afirmă muzicologul Petre Brâncuşi ... rolul lui Gavriil Musiceascu în definirea miniaturii corale, a transcrierii şi armonizării melodiei populare se detaşează pregnant.

2. Cântece patriotice. Sub acest titlu sunt reunite piese dedicate actului istoric de la 1877 – Independenţa. Între acestea

61

sunt: „Oşteanul român“, „Hora de la Plevna“, „Imnul vânătorilor“ (un adevărat poem coral), „Trompetele răsună“. Tot din categoria cântecelor patriotice fac parte „Cântecul lui Ştefan Vodă“ compus cu ocazia dezvelirii statuii marelui domnitor la Iaşi (1883), „Fiii României“, „Ca un glob de aur“ pe versurile lui Dimitrie Bolintineanu.

3. Muzica religioasă. Compoziţiile de acest profil sunt fie de mici dimensiuni fie ample meditaţii armonico-polifonice cu o scriitură savantă, evoluată, tipică sfârşitului de secol XIX. Alături de poemul bipartit „Acum slobozeşte“ şi „Răspunsurile sfintei scripturi“, se impun în mod cu totul aparte în literatura noastră corală, cele două Concerte religioase, Concertul nr.1 „Cuvintele profetului David din psalmii 23, 150 şi 142“ şi Concertul nr.2 „Înnoieşte-te noule Ierusalime“. Ele sunt, după cum le apreciază Doru Popovici ... concepute clasic, cizelate sculpural, ne dovedesc o erudiţie vastă şi ne redau o muzică echilibrată, de o adâncă limpezime.

Moldova secolului XIX are în panoplia slujitorilor muzicii corale şi alţi compozitori de seamă precum precum Eduard Caudella (1841-1924), Eusebie Mandicevschi (1857-1929) despre care se spune că a fost cel mai instruit muzician român al secolului al XIX-lea, profesor al Academiei de muzică din Viena şi cetăţean de onoare al acestui oraş, deoportivă compozitor şi dirijor de cor, Gheorghe Mandicevschi (1870-1907), Tudor Flondor (1862-1908) autorul celebrei miniaturi corale „Somnoroase păsărele“ pe versuri de Eminescu.

În Ţara Românească, genul coral s-a impus, la început, cu mai puţin aplomb decât în principatul de la nord. Interesul publicului a fost focalizat îndeosebi asupra spectacolului teatral-muzical iar în educaţie, era îndreptat spre muzica

62

instrumentală. Personalitatea lui Eduard Wachmann (1836-1908) o va eclipsa pe cea a tatălui său, Ioan Andrei Wachmann. El va ocupa funcţii cheie şi de lungă durată în viaţa muzicală a Bucureştilor: director al Conservatorului din Bucureşti (1869-1903), fondator, dirijor şi director al Societăţii filarmonice române (1868-1906), director al Operei române din cadrul Teatrului Naţional (1895-1901), director al corului bisericii Domniţa Bălaşa (1891-1908). În schimb în domeniul creaţiei va rămâne în umbra părintelui său. Genul care îl cultivă însă cu rezultate mai profitabile sieşi a fost cel coral. Majoritatea creaţiilor sale sunt scrise pentru cor bărbătesc: „Cântec soldăţesc“, „Luna doarme“, „Marşul vânătorilor“, „O zi de iarnă“ ş.a. Cele mai multe şi cele mai valoroase creaţii ale sale aparţin repertoriului religios , „Liturghia pentru două voci“, „Liturghia Sfântului Ioan Chrisostom“, „Troparele Învierii“, „Din hymnurile Sfintei Liturghi“ etc.

George Stephănescu (1843-1925) a desfăşurat o activitate pedagogică - profesor de cânt şi operă la Conservatorul din Bucureşti (1872-1904) - componistică şi dirijorală la Teatrului Naţional din Bucureşti (1877-1890) şi a fost fondator şi dirijor al trupei Opera română (1885) şi al altor trupe similare. Asemeni multor compozitori din epocă a scris şi cîntece corale la 2, 3 şi 4 voci, majoritatea fiind tipărite. Printre piesele de largă respiraţie se impune „Cântările Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură-de-Aur“ pentru cor la trei voci bărbăteşti.

Personalitatea dominantă a mişcării corale bucureştene, atât în planul creaţiei cât şi în cel al interpretării rămâne, neîndoios, Dumitru Georgescu Kiriac (1866-1928) elev al lui Eduard Wachmann la Conservatorul bucureştean, al lui Charles Marie-Widor la Conservatorul Naţional de Muzică din Paris şi al lui Vincent d’Indy la Schola Cantorum din acelaşi oraş. A

63

funcţionat ca dirijor al Capelei române din Paris (1894-1899) iar apoi ca dirijor (fiind membru fondator) al Societăţii corale „Carmen“ din Bucureşti pe care a condus-o până în ultimul an de viaţă. Compoziţiile sale corale, bazate pe o scrupuloasă cercetare a folclorului românesc din care şi-a extras materialul tematic sunt adevărate bijuterii ale genului. Piese ca „Morarul“, „Am umblat pădurile“, „Hi, hai, murgule, hai “, „Cântecul miresei“ le întâlnim adesea în repertoriul corurilor de amatori dar şi profesioniste. Piesele de factură religioasă, nu prea multe la număr, dar cu desăvârşită încărcătură emoţională fac cinste repertoriului de profil: „Îngerul a strigat“, „Axionul Învierii“, „Liturghia psaltică“, „Cântările Liturghiei pentru copii şi popor“, „Tatăl nostru“, sau colindele „Moş Crăciun“, „Nouă azi ne-a răsărit“, „O, ce veste minunată“. Stilul neomodal practicat de Kiriac în creaţia sa bisericească îndeosebi, a atras atenţia. Alexandru Şumski emite părerea potrivit cărei în cântarea bisericească de rit ortodox (psaltichia) trecerea de la notaţia neumatică la notaţia apuseană cu păstrarea etosului bizantin, a generat un curent bazat pe ideea unei noi estetici, aceea a unui stil neomodal iar în acest sens personalitatea centrală a acestui curent a fost Dumitru Georgescu Kiriac care a formulat bazele teoretice ale acestuia şi a fost primul care le-a aplicat în compoziţiile sale corale. Astfel Kiriac a realizat a doua schimbare majoră (după Reforma de la 1814 a lui Chrisant, n.n.) în istoria muzicii bisericeşti româneşti49.

La fel ca şi dascălul, prietenul şi mai vârstnicul său coleg D. G. Kiriac, Gheorghe Cucu (1882-1932) şi-a împlinit vocaţia de dirjor de cor şi de compozitor prin studii muzicale la Conservatorul din Bucureşti iar apoi la Paris (Schola

49 Şumski, Alexander: Studien zur Rumänischen Kirchenmusik um 1900 – Dumitru Georgescu Kiriac und der neo-modale Stil. Verlag VOM. CH-6442, Gersau, 1986.

64

Cantorum). A fost şi el dirjor al Capelei române din Paris (1907-1911) iar apoi dirijor secund al Societăţii corale „Carmen“ (1901-1907 şi 1912-1928). Din 1912 şi până în ultimul an de viaţă a fost şi dirijor al corului Mitropoliei din Bucureşti. Marea majoritate a creaţiilor sale sunt destinate, evident, corului. Potrivit exemplului maestrului său, şi Cucu a compus muzică inspirată din folclorul românesc, o bună parte fiind armonizări şi prelucrări de melodii populare sau colinde. Titluri cunoscute: „Oraţie de nuntă“, „Mărioara“, „Om fără noroc“, (republicată sub titlul „Frumosul vine pe apă“) însă cea mai populară compoziţie a sa este rondoul coral „Haz de necaz“ exemplu pilduitor în literatura de gen românească.

Dintre numeroasele sale compoziţii religioase se remarcă: „Răspunsuri liturgice“, „Sfinte Dumnezeule“, „Axion duminical“, „Pre Tine Te lăudăm“, „Catavasiile“ şi în mod deosebit „Liturghia ortodoxă“. De largă circulaţie sunt colindele „Domnuleţ şi Domn din cer“, „Mare minune“, „Sus boieri“, „Domn, Domn să-nălţăm “, „Coroana de trandafiri“.

Succesorul tandemului Kiriac-Cucu la conducerea corului „Carmen“ din anul 1927 (până în anul 1950), iar din 1928 şi la pupitrul corului bisericii „Dominţa Bălaşa“ a fost Ioan D. Chirescu (1889-1980). Elev al lui Kiriac la Conservatorul din Bucureşti (1910-1914) sub a cărui cupolă educaţională şi-a continuat instruirea şi prin anii ’20 (apreciat de Enescu însuşi pentru migala şi corectitudinea transcrierilor de folclor cerute de maestrul său Kiriac), de asemenea elevul lui Vincent d’Indy la Schola cantorum din Paris (1922-1927), I. D. Chirescu (Kiresko, cum semna uneori în acea vreme), a compus, fiind poate, cel mai prolific autor de piese corale din ţara noastră. Unele au devenit celebre, adevărate şlagăre corale, precum: „Mama“, „Dor, doruleţule“, „Rodica“ „Rugăciune“. Nu mai puţin cunoscute sunt cântecele de stea şi colindele sale

65

„Bună dimineaţa la Moş Ajun“, „Steaua sus răsare“, „Colindul leului“. El este autorul şi unor apreciate cântece pentru copii dar şi a unui mare număr de cântece de masă care s-au bucurat, în perioada comunistă, de un statut preferenţial.

În Transilvania şi Banat, un rol determinant l-au avut acele Musikverein-uri (societăţi, reuniuni muzicale) ale românilor înfiinţate după modelul celor austriece sau germane, care, majoritatea promovau muzica corală, unele însă şi pe cea de fanfară. Cele, mai ambiţioase şi cu posibilităţi mai mari, au montat periodic vodeviluri, operete, chiar şi opere.

De numele lui Gheorghe Dima (1847-1925) se leagă marile realizări corale ale Braşovului, Sibiului şi Clujului. Aportul său se regăseşte atât în ce priveşte creaţia cât şi în practica vieţii de concert. Moştenirea lui Dima este definită drept o artă luminoasă, concepută cu o luxuriantă fantezie polifonică, deschizând drumuri noi pe care vor porni maeştrii contemporani...50. Printre compoziţiile de inspiraţie folclorică amintim: „Cucule cu peană sură“, „Cucuruz cu frunza-n sus“, „Hei leliţă din cel sat“, iar dintre cele folosind un limbaj universalist, însuşit prin studiile sale din Germania, „Ziua ninge“ ori balada „Mama lui Ştefan cel Mare“.

La rândul său, Iacob Mureşianu (1857-1917), care, la fel ca şi Dima şi-a desăvârşit studiile muzicale sub aceeaşi cupolă academică a Leipzig-ului devine şi el un tot atât de destoinic organizator, propagator şi creator de valori corale în viaţa muzicală din oraşul său natal Braşov, dar mai ales la Blaj unde îşi petrece cea mai mare partea carierei sale şi unde a editat prima revistă muzicală românească din Transilvania, „Musa Română“. A cules şi a prelucrat cu pricepere şi bun gust

50 Popovici, Doru: Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966, pag.46.

66

folclor muzical românesc. În anul 1883 a fost distins cu premiul „Mendelssohn-Bartholdy“ al Conservatorului din Leipzig pentru canon-duetele „Ce-ar fi fost“ şi „Cum n-ar fi fost“ cântate adesea de coruri la două voci. Dintre piesele sale corale îndrăgite de public amintim „Murguleţul“, „Sub răchită“, „Cucuşor“, „Jelui-m-aş şi n-am cui“, „Doina“. Fără îndoială un loc aparte în muzica românească îl ocupă lucrările sale de mai largă respiraţie, balade sau poeme pentru cor, solişti şi acompaniament de pian (orchestră): „Brumărelul“, „Constantin Brâncoveanu“, „Erculean“, „Şoimul şi floarea fagului“ ş.a.

Augustin Bena (1880-1962) a activat la Sibiu şi Năsăud ca profesor de muzică şi dirijor al Reuniunilor române de muzică şi cântări, stabilindu-se în cele din urmă la Cluj unde, succesiv a devenit profesor de teorie-solfegii, armonie, istoria muzicii, acustică, dirijat coral, director iar apoi rector al Conservatorului din Cluj. În calitate de compozitor s-a făcut cunoscut îndeosebi prin piesele sale corale bărbăteşti: „Ăsta-i dorul“ - „Bată-mi-te bătrâneţe“, „Somnoroase păsărele“, culegerile Coruri pe voci egale, Coruri a cappella, Coruri mixte lumeşti, Repertoriul corului mixt al Secţiei pedagogice de la Academia de muzică şi artă dramatică din Cluj. Din lucrările sale religioase fac parte şi două liturghii: „Liturghia nr.1“ pentru cor mixt (1912) şi „Liturghia nr.2“ pentru voci egale (1914) revizuită pentru patru voci egale şi tipărită (1938) în Repertoriul mai sus amintit.

Pentru românii bănăţeni, epicentrul mişcării corale în autentica ei rostuire a fost, fără îndoială oraşul Lugoj. Corul, astăzi reprezentativ al municipiului, a fost înfiinţat în anul

67

1810 (un document mai recent avansează anul 1809). Oricum corul este socotit drept cel mai vechi cor orăşenesc din Banat. Activitatea lui devine mai cunoscută după anul 1840 când, în timp, membrii acestui cor încep să fie instruiţi în cunoaşterea notelor muzicale iar însuşirea şi înţelegerea repertoriului primesc alte dimensiuni. Interesul pentru cântec al tuturor lugojenilor este întreţinut şi dezvoltat de o nedeclarată dar adevărată competiţie artistică dintre societăţile muzicale ale oraşului. Corul comunităţii germane reprezentând „Lugoscher Gesangverein“ (1851) şi cel al comunităţii maghiare „Lugosi Dalárda“ (1852), sunt alături de corul românilor, factori civilizatori şi răspânditori de cultură muzicală cu largă deschidere nu numai spre zestrea artistică specifică fiecărei etnii dar şi pentru cultura muzicală europeană în general.

Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, mai precis în anul 1857 ia fiinţă, la Chizătău, primul cor de plugari, cel înjghebat cu însufleţire apostolică de către preotul local de odinioară T. Şepeţianu, un tânăr entuziast „cu talent muzical şi cu voce sonoră foarte simpatică“51.

Exemplul Lugojului a făcut să apară, una după alta şi în neaşteptată precipitare, reuniuni de cântări şi muzică în oraşe precum Caransebeş, Timişoara, Reşiţa, Oraviţa, Anina, Bocşa Montană, Biserica Albă, Vârşeţ (ultimele două azi în Serbia). În măsură şi mai mare apar societăţi corale şi fanfare în localităţi rurale. În volumul monografic al lui Iosif Velceanu dedicat corurilor şi fanfarelor bănăţene, prof. dr. Bârlea explică fenomenul: Lucrurile bune ca şi cele rele, de obicei se nasc spontan, la întâmplare, sau din vreo iniţiativă particulară şi, în faza lor primitivă, n'au decât o importanţă locală. Dacă au Stratan, Ioan: Corul Ion Vidu din Lugoj - Casa Creaţiei Populare a Judeţului Timiş, 1970) pag.26. 51 Velceanu, Iosif: Corurile şi fanfarele din Banat Editura „Scrisul românesc“ - Craiova, 1929, pag.40.

68

nimerit într'un teren prielnic, prind rădăcini, se dezvoltă... Vecinii prind de veste; exemplul atrage, curiozitatea excită şi imitaţia - instinct înnăscut în firea omului - îi stimulează şi pe aceştia la noui încercări. Le succede altora, interesul creşte şi se propagă în cercuri tot mai largi. Şi iată, cum se împânzeşte, în scurtă vreme, peste o provincie întreagă, o instituţie sănătoasă, pornită la întâmplare52.

Destinul artistic al corului românilor lugojeni cunoaşte odată cu venirea lui Ion Vidu (1863-1931) la conducerea lui, o nouă şi înfloritoare etapă. Repertoriul este mult diversificat. Reuniunea de cântări şi muzică din Lugoj se implică şi în spectacole de teatru muzical promovând solişti chiar membri ai corului. Pentru acest cor Ion Vidu compune un impresionant număr de lucrări. Majoritatea sunt scrise pentru cor mixt. Din această categorie foarte cunoscute sunt: „Lugojana“, „Răsunetul Ardealului“, „Răsunet de la Crişana“, „Negruţa“, „Grânele vara se coc“, „Preste deal“, „Vraja“ iar din categoria corurilor bărbăteşti şi-au câştigat notorietate: „Bobocele şi inele“, „Andaluza“, „Ştefan domn cel mare“, „Dragă şi iar dragă“ ş.a. Pentru copii a compus „Cântece şi coruri şcolare“ iar serviciul religios ortodox a scris „Liturghia Sfântului Ioan Chrisostom“.

O apariţie insolită în muzica bănăţeană o marcherază Antoniu Sequens (1865-1938), muzician originar din Boemia care s-a stabilit la Caransebeş, unde, timp de 50 de ani a contribuit la edificarea învăţământului muzical pedagogic şi teologic românesc dar şi a vieţii de concert din localitate fiind un bun dirijor de cor, pianist şi organist. La fel ca şi la prolifica şcoala a lui Castaldi de la Bucureşti, la şcoala lui Sequens din Caransebeş s-au format mulţi muzicieni bănăţeni de seamă printre care, compozitorii Timotei Popovici, Vasile Ijac, Filaret

52 ibidem pag.18

69

Barbu, etnomuzicologul Caius Lepa ş.a. Prezenţa sa îndelungată în fruntea Reuniunii de cântări şi muzică din Caransebeş l-a „obligat“ să scrie multă muzică corală atât laică cât şi religioasă (ortodoxă). A scris pentru cor mixt, pentru cor bărbătesc dar şi o serie de compoziţii pentru uzul şcolarilor. Principalele sale compoziţii: „Oşteanul român“, „Mândruţă“, „Dorul meu“, „Ştii tu mândro“ ca şi „Liturghia în Sol major op.9“, toate sunt compuse pentru cor la şase voci.

Tiberiu Brediceanu (1877-1968) paralel cu îndelungatele şi importantele sale atribuţii administrative (în funcţii de conducere) şi-a închinat activitatea sa de muzician culegerii şi valorificării superioare, prin compoziţie, a bogatului folclor românesc, şi nu numai al celui din provincia sa natală Banatul ci şi din Ardeal, Maramureş, Moldova sau Muntenia. Pagini corale de mare expresivitate întâlnim în icoanele de la ţară „La şezătoare“ şi „La seceriş“, în secenele lirice „Sara mare“ sau poemul muzical etnografic „Transilvania, Banatul, Crişana şi Maramureşul în port, joc şi cântec“ revizuit sub titlul „România în port, joc şi cântec“. Cele mai cunoscute piese corale ale sale sunt însă colindele (armonizări sau prelucrări) de o mare puritate sonoră şi expresivitate: „Iată vin colindători“, „Gazde mari“, „Raza soarelui“, „Râurel de ploaie“, „Sus în vârful muntelui“, „Ziurel de zi“. ş.a.

Iosif Velceanu (1874-1937) s-a distins ca dirijor de cor la Bocşa Montană, Reşiţa şi Timişoara (şi profesor de muzică şi desen la Liceul „C. D. Loga“). A fost fondator, secretar general (1922-1927) iar apoi preşedinte (1927-1937) al Asociaţiei corurilor şi fanfarelor din Banat. A compus „22 Doine şi Cântece române din Banat“, coruri bărbăteşti şi coruri mixte. Cele mai cunoscute piese corale ale sale sunt: „Pupi de flori“, „Cimpoiaşul“, „Codrule frunză rotundă“, „Seara pe la

70

noi“, „Fraţi înstrăinaţi“, „Răsunet din Banat“, lui aparţinându-i şi cântecul – deviză „Mândră ţară e Banatul“. Iosif Velceanu este autorul, printre altele, unei „Autobiografii“ şi al documentatului compendiu „Corurile şi fanfarele din Banat“.

Atanasie Lipovan (1874-1947), dirijor, compozitor şi pedagog valoros, s-a impus, cu merite remarcabile, în viaţa muzicală a românilor din Banatul românesc, din cel sârbesc şi din SUA. Din păcate în ultima jumătate de veac, a intrat într-un con de umbră - preţ plătit pentru implicarea sa aproape totală în pedagogia şi muzica religioasă. Între anii 1896-1913 a fost dirijorul corului „Doina“ din Sânnicolau-Mare, cu care în 1906 a participat alături de alte opt formaţiuni corale bănăţene, trecând fără aprobarea autorităţilor graniţa cu ţara mamă, la marea Expoziţie română de la Bucureşti. Două coruri au fost distinse cu Premiul I: Corul Lugojului dirijat de Ion Vidu şi Corul „Doina“ din Sânnicolau-Mare dirijat de Atanasie Lipovan. Atât corurile cât şi dirijorii au primit Diploma şi Medalia de aur53. Între anii 1913-1919 a înfiinţat şi dirijat corurile comunităţii românilor din St.Louis, St.Paul, Chicago şi Philadelphia (SUA). A fost profesor de tipic şi cântare bisericească la Academia teologică din Arad (1922-1938), preşedinte al Asociaţiei corurilor şi fanfarelor din Banat, filiala Arad (1923-1938), încheindu-şi cariera ca dirijor al Catedralei Mitropolitane din Timişoara. A compus „Cântări bisericeşti“ tipărite la Budapesta (1906), „Colinde“ (1910), „Cântări bisericeşti cuprinzând tropare, psalmi, pripele, svetelne, doxologii, antifoane, cheruvice, irmoase, pricesne“, „Cântări bisericeşti la înmormântări, cununii, la sfinţirea apei“, „Cântări bisericeşti cuprinzând Aghioasele, Canonul de plângere, Cele trei stări, Stihirile Paştilor...“, „Cântări bisericeşti pentru toate

53 din Buletinul Expoziţiunii generale nr.14/ octombrie-noiembrie 1906 pag.364.

71

sărbătorile de peste an, întocmite pe baza vechilor melodii, obişnuite în Banat şi Crişana, puse pe note liniare“. Dintre titlurile de piese laice se pot menţiona: „Firea-i lume n-ai mai fi“, „Streină-s Doamne streină“, „Câtă boală-i pe sub soare“, „Potpuriu de cântece poporale“ reconstituit de fiul său Ioan Lipovan (1895-1963) la rîndu-i profesor de muzică dirijor şi compozitor, cel care l-a succedat la preşedinţia Asociaţiei corurilor şi fanfarelor, Filiala din Arad. Tot la Arad, un alt fiu al lui Atanasie, frate vitreg cu Ioan, Octavian Lipovan se va impune în triplă calitate de profesor de muzică, dirijor de cor şi compozitor.

„La împlinirea unui veac“ este titlul unei piese corale compusă în 1958 de Sabin V. Drăgoi având următoarea dedicaţie: Am scris acest cor pentru centenarul corului din Sân Nicolau (Sânnicloau n.n.) Mare şi întru cinstirea memoriei lui Atanasie Lipovan faimosul doinitor şi strălucit conducător de cor.

Sabin V. Drăgoi (1894-1967) este cel mai important compozitor bănăţean afirmat în aproape toate genurile: muzică simfonică, vocal-simfonică, operă, muzică de cameră vocală şi instrumentală şi, desigur corală. Activitatea sa pedagogică şi de dirijor de cor i-au asigurat o experienţă pe care o regăsim valorificată excepţional în creaţia sa de profil. Ea este adânc impregnată de elementele specifice folclorului românesc, în special cel bănăţean. Culegerea „303 Colinde cu texte şi melodie“ este un document de referinţă al folcloristicii româneşti de unde şi-au preluat şi Drăgoi dar şi alţi compozitori materialul pentru armonizări şi prelucrări. Tehnica scriiturii corale a lui Drăgoi dovedeşte instruirea sa muzicală de aleasă clasă obţinută la Conservatoarele din Iaşi, Cluj şi Praga. A scris „Coruri pentru copii pe teme populare“, coruri pentru voci bărbăteşti în diferite colecţii, un impresionant

72

repertoriu pentru cor mixt şi muzică religioasă. Dintre corurile sale bărbăteşti, de largă răspândire, nominalizăm: „Ăsta-i dorul – Bată-mi-te bătrâneţe“, „Laie Chioru“, „Pasărea şi pitulicul“, „Doamne dă-mi şi mie bine“, „Cucule cu peană sură“, colindul „Steaua sus răsare“. Dintre partiturile pentru cor mixt selectăm: „Bănăţeana“, „Idilă bihoreană“, „Creaţa“, „Trandafir de pe răzoare“, „Lumea zice că mi-s lotru“, „Frunza sună, grâul cântă“, „De urât m-aş duce-n lume“, „M-a luat neamţu cătană“, „Pohod na Sibir“, celebra „Doina“ mulţi ani interzisă şi încă foarte multe. Din creaţiile religioase subliniem în mod deosebit „Liturghia în mi minor pentru cor bărbătesc“, „Acatistul Maicii Domnului“ pentru cor de copii la 8 voci, „Liturghia solemnă în Fa major pentru cor mixt“.

În concluzie, acesta este fundamentul care susţine marele edificiu al muzicii corale româneşti din secolul XX care va cunoaşte o amploare fără precedent. Din păcate, acest gen a fost şi cel mai vulnerabil imixtiunii ideologice prin încurajarea deşănţată a cîntecului aşa-zis patriotic şi revoluţionar, sufocând publicul cu o maculatura de prost gust.

73

VI. Începuturile simfonismului românesc

Chiar dacă sunt puţine şi relativ modeste creaţiile simfonice realizate de compozitorii români înaintea apariţiei lui George Enescu, faptul că acestea pot fi totuşi semnalate, ne opreşte să tragem pripita concluzie că acest gen s-a născut spontan. Enescu nu a apărut pe un teren virgin. Înaintea lui s-au scurs decenii de străduinţe, de eforturi, uneori înnobilate chiar de har artistic, care au pregătit un pat germinativ apt pentru un iminent salt calitativ. Enescu a fost doar „momentul critic“, care a declanşat explozia acestor acumulări.

Primele pagini simfonice de la noi le găsim chiar la începuturile secolului al XIX-lea în piesele de teatru (dramatic sau liric), şi sunt acele pagini muzicale introductive scrise special, de dirijorii formaţiilor angajate de aceste teatre, care erau, mai toţi, şi compozitori. Este vorba de acele uverturi la spectacolele de operă, în primul rând, apoi de operetă, vodevil şi, uneori chiar de teatru dramatic, pagini muzicale care au putut deveni independente. În Biblioteca Academie Române se păstrează manuscrisele unor asemenea lucrări precum: Uvertura la opera „Braconierul“ de I .A. Wachmann, operă compusă în anul 1832 şi prezentată în premieră la Bucureşti un an mai târziu. Partitura foloseşte o formaţie mare pentru acea vreme:

2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fgt., - 2 Hr., 2 trp., 1 trb., timp + 2 – cvintetul de coarde

Alte manuscrise ale aceluiaşi Wachmann aflate în biblioteca Academiei sunt: Uvertura vodevilului „Clacă ţărănească“ şi două lucrări vocal-simfonice Missa Solemnis pentru cor şi orchestră, balada Cetatea Neamţului, scrisă pe versuri populare şi cantata eroică 13 Septembrie 1848.

74

Prima partitură simfonică românească, de valoare recunoscută, pe care o întâlnim şi astăzi în repertoriul orchestrelor noastre este Uvertura naţională „Moldova“ a lui Alexandru Flechtenmacher. A fost scrisă în anul 1846 şi prezentată (în mod neaşteptat) în deschiderea spectacolului cu piesa „Spirdon şi Samson“ , adaptare din limba franceză de Matei Millo, spectacol al cărei muzică era semnată tot de Flechtenmacher, fiindcă în sală se afla Franz Liszt. Nu s-au păstrat mărturii, consemnate undeva, cu privire la părerea marelui muzician, despre această uvertură. Dăm crezare ziarului “Albina românească” din 6 martie 1847 care, potrivit opiniei cronicarului, toţi (deci şi Liszt) ascultau şi aplaudau cu plăcere tonurile-i naţionale. Profesorul şi muzicologul Rodica Oană Pop, în monografia dedicată muzicianului înaintaş, aprecia că: Prin „Uvertura naţională“ Flechtemnacher a demonstrat pentru prima oară în istoria muzicii noastre că motivele şi jocurile populare româneşti pot constitui un bogat izvor de inspiraţie, chiar pentru formele mai complexe ale muzicii instrumentalo-simfonice54.

În Biblioteca Academiei Române sunt păstrate şi câteva partituri simfonice ale lui Eduard Wachmann: „Introducere, Andante, Allegro, Trio, Finale“ (1855), „Musique de ballet“ (1862), „Logofătul satului“ (1862) – nedatată sau „Ţarul Ivan al IV-lea“ – cantată pentru voce şi orchestră.

Cea mai surprinzătoare apariţie pe pretenţiosul platou al simfonismului românesc va fi George Stephănescu cel pe care istoria muzicii îl va înregistra ca autor al primei simfonii româneşti, „Simfonia în La major“. Scrisă în anul 1869, lucrarea a trebuit, datorită prejudecăţilor, să aştepte 90 de ani până să ajungă la public. Prima ei audiţie a avut loc în anul

54 Oană-Pop, Rodica : Alexandru FLECHTENMACHER – Editura Muzicală, 1964 pag. 18.

75

1959 în interpretarea orchestrei simfonice a Radioteleviziunii Române. Scrisă la Paris, în perioada studiilor, ea a fost ignorată fiind socotită o lucrare de şcoală tributară stilului haydnian. De abia când Constantin Bobescu s-a aplecat cu atenţie asupra acestei partituri, prezentând-o în primă audiţie, muzicologia noastră i-a lepădat stigmatul nedrept de „lucrare de şcoală“ şi analizând-o, cu responsabilitatea cuvenită, a avut surpriza descoperirii unei superbe simfonii clasice în structură, quasi romantice în expresie, în care planează disimulate dar totuşi perceptibile infuzii de substanţă muzicală de sorginte mendelssohniană sau schumanniană. Iată-ne aşadar la mijloc de secol XIX cu o compoziţie românească reprezentativă pentru vreme ei.

Simfonia este compusă în patru părţi cu o primă mişcare (Allegro moderato assai) structurată în formă de sonată, cu cea secundă (Larghetto) în formă de lied, un Scherzo – partea a treia iar finalul un rondo (Allegretto). Desigur tematica este destul eclectică. Nu este exclusă ipoteza – afirmă Carmen Antoaneta Stoianov – ca nucleul iniţial al Simfoniei să-l fi constituit mai multe lucrări de mici proporţii, pentru un singur instrument sau ansamblu redus. Meritoriu este însă faptul că această tematică s-a împletit cu elemente de sorginte folclorică marcând un pas înainte în procesul de plămădire a unei şcoli de compoziţie româneşti. Ceea ce a făcut Stephănescu la acea dată, se ridică mult deasupra realizărilor contemporanilor săi. Acest efort al său este susţinut, mult mai elocvent în alte compoziţii în care citatul folcloric sau motivul creat de el în stil popular sunt explicit subliniate ca elemente tematice. Prin tot acest efort el îşi câştigă acel statut onorant de a fi cap de şcoală muzicală a perioadei pre-enesciene. Printre titlurile care i-au conturat personalitatea amintim: „Uvertura

Stoianov, Carmen Antoaneta: Op.cit. pag 157

76

naţională“ (1876), cea mai populară din lucrările sale simfonice dar şi compoziţiile anterioare precum Horele Altădată, Visul în crâng, În munţi, Lacrimile (1866) sau melodrama „Sentinela română“ (1868).

Un alt înaintaş al simfonismului românesc, cu merite serioase în efortul de edificare a unei şcoli muzicale naţionale, este ardeleanul Iacob Mureşianu, care, instruit la prestigioasa şcoală de compoziţie a lui Jadassohn, de la Leipzig, a îmbogăţit plăpânda zestre de muzică simfonică pre-enesciană cu partituri apreciate drept reprezentative pentru muzica românească din acea epoca. Manifestând o anume predilecţie pentru subiectele istorice, el proiectează în prim plan figuri de eroi intraţi în legendă precum: Ştefan cel Mare, Constantin Bâncoveanu, Horia, Peneş Curcanul. Cea mai cunoscută dintre lucrările sale este Uvertura „Ştefan cel Mare“, asimilabilă, prin dimensiuni şi travaliu componistic, poemului simfonic. El foloseşte aici melodia Pe o stâncă neagră pe care a utilizat-o şi Flechtenmacher şi Gheorghe Dima (ca leit-motiv în balada „Mama lui Ştefan cel Mare“) dându-i amploarea simfonică pe care nu a obţinut-o cei doi compozitori. În vremea ei, a ajuns o lucrare destul de bine cunoscută. Dirijorul vienez Carl Ziehrer s-a ataşat de această partitură în asemenea măsură încât a introdus-o în repertoriul său de turnee în Europa şi Statele Unite.

Fără îndoială, cel mai prolific compozitor, graţie talentului, perseverenţei, deschiderii sale către lume datorată activităţii sale solistice internaţionale dar desigur şi longevităţii, a fost Eduard Caudella (1841-1924), primul profesor, la Iaşi, al lui George Enescu, cel care i-a deschis drumul spre marea muzică, recomandând părinţilor acestui genial copil, să-l trimită la şcoli, în marile centre muzicale ale

77

Europei fiindcă el (cu modestie, le spunea) nu mai are ce să-l înveţe!

Creaţia simfonică a lui Caudella cuprinde un însemnat număr de fantezii, unele concertante, unele simple potpuriuri de melodii, iar altele, pagini simfonice aidoma rapsodiilor, suitelor ori poemelor simfonice. Compoziţia sa cu număr de opus 1, este intitulată „Fantezia română pentru vioară şi orchestră“ (reorchestrată în 1878). Fanteziille pe teme populare româneşti sunt: „Dor de ţară“ op.2 (1896), „Iubire şi frăţie“ op.4, „Amintiri din Carpaţi“ op.5, „Din vremele cele bune“ op.7, „Eu şi cu mine“ op.9. Fantezii bazate pe extrase orchestrale sau prelucrări de material tematic din opere: „Fantezia I“ şi „Fantezia a II-a“ din opera Petru Rareş. Apoi fantezia jubiliară, „După 50 de ani“, şi „Fantezia – Capriciu“ op.25. La acestea se pot alătura unele miniaturi simfonice precum „O foaie de album“ op.28 nr.1 (1895), „Pe mare“ op.30 (1895) a cărei variantă pentru pian a fost tipărită la Leipzig, Litografia F. M. Geidel cu titul „Sur mer“ - morceau caracteristique pour piano, apoi „La mignonne“ (1896 şi reorchestrată în 1812), „Nocturna“ op.18, „Serenada“ op.28 nr.2, „Viaţa e un vis“ –vals pentru orchestră (1920) ş.a.

Toate uverturile principalelor sale opere pot fi considerate pagini simfonice independente: „Petru Rareş“, „Hatmanul Baltag“, „Olteanca“ chiar şi cea a operetei „Fata răzeşului“. Din materialul tematic al operei „Traian şi Dochia“ autorul a realizat o baladă intitulată „Dochia“.

Cea mai populară creaţie simfonică a sa este fără îndoială Uvertura „Moldova“ (1913) a cărei primă audiţie a avut loc în anul 1914, la Bucureşti, în interpretarea Orchestrei Ministerului Instrucţiunii Publice. Este o lucrare cu caracter programatic, inspirată din lupta moldovenilor împotriva tătarilor. În construcţia uverturii sunt sesizabile unele elemente

78

specifice, mici dezvoltări tematice ca şi prezenţa unor melodii pregnante, urmărite în discurs, ca de exemplu o temă împrumutată de la Flechtenmacher „Scumpă ţară şi frumoasă“, care apropie această uvertură de caracterul unui poem simfonic. Fără îndoială, violonistul concertist care a fost Caudella, nu putea să nu dedice instrumentului său preferat câteva compoziţii. O parte din fanteziile sale pentru orchestră, mai sus menţionate, au ca punct de plecare variantele iniţiale pentru vioară şi pian. Dar el a onorat acest instrument şi prin două lucrări concertante: Concertul nr.1 în sol minor pentru vioară şi orchestră (1913) şi Concertino pentru vioară şi orchestră op.72 (1918).

79

GEORGE ENESCU (1881-1955)

Muzician complex întrunind în multilaterala sa personalitate virtuţile compozitorului, violonistului, dirijorului, pianistului şi pedagogului, George Enescu ocupă în istoria muzicii româneşti un loc aparte, al reliefului de maximă altitudine de unde el are privilegiul de a scruta, asemeni zeului Janus, cu o faţă spre trecut, spre acel trecut din care i s-au plămâdit trăsăturile genetice ale fiinţei sale artistice, şi, cu o faţă spre viitor, prezentul nostru de astăzi, deschis şi pentru generaţiile viitoare. Enescu va excela în toate cele cinci ipostaze ale personalităţii sale, o va preţui însă în mod deosebit pe cea de compozitor: cel mai mult preţuiesc darul de a compune muzica şi nici un muritor nu poate poseda o fericire mai mare. Şi, într-adevăr, prin opera sa componistică el a îmbogăţit patrimoniul culturii muzicale româneşti cu opere nemuritoare, deschizând larg porţile de pătrundere a artei naţionale în universalitate.

Ca violonist a fost admirat în toate centrele muzicale ale lumii pentru măiestria şi profunzimea interpretărilor sale fiind apreciat drept unul dintre cei mai reputaţi instrumentişti ai epocii sale. El a investit cea mai mare parte a unicei sale forţe de muncă, în elaborarea unor interpretări inconfundabile a marelui patrimoniu universal, mai exact, a partiturilor fundamentale ale literaturii violonistice din toate timpurile. A fost de asemenea un excelent partener de duo ca pianist, un dirijor profund atras de marile capodopere ale muzicii universale (Simfonia a IX-a de Beethoven, Damnaţiunea lui Faust de Berlioz) dar şi un exigent tălmăcitor al propriilor sale compoziţii (încă de la 16 ani, la Paris şi Bucureşti) sau ale

80

compozitorilor români în plină afirmare, încurajaţi şi susţinuţi de el cu o extraordinară dragoste colegială.

Imaginea compozitorului, a celui de-a pururi tânărul George Enescu – cum îl numea Nicolae Iorga, poate fi apreciată judicios şi profund dacă nu vom rătăci în „mica istorie“ pentru că atunci când amănuntul istoric, tehnic, biografic etc. stăpâneşte minţile noastre, el ne împiedecă să vedem dincolo de aparenţa faptelor, sensurile profunde, legile lăuntrice, fără de care ştiinţa e de neconceput. Absorbiţi de „mica istorie“ pierdem astfel din vedere marea istorie a valorilor55. Enescu este nu numai artistul complex cu har pentru toate cele cinci ipostaze ale exprimării sale muzicale ci şi omul care îmbină uimitor calităţi de excepţie: enciclopedismul, hărnicia, dăruirea totală, modestia, carisma etc. Creaţia sa componistică însumează mai mult de o sută de lucrări, dar numai o parte dintre acestea au primit număr de opus. Era extrem de exigent cu sine însuşi în ciuda faptului că timpul pe care îl putea dedica creaţiei era limitat datorită activităţii sale solistice. Doar patru luni din cele douăsprezece ale anului erau dedicate compoziţiei. Către sfârşitul vieţii îşi reproşa: Cum am putut să mă pasionez într-atât pentru o simplă vioară, când eu iubesc toată muzică, marea muzică?!.

George Enescu a apărut în istoria muzicii româneşti în momentul când problema specificului naţional, cu multiplele ei nuanţări devenise o problemă acută. A scrie muzică pe teme populare – spunea el - e frumos, şi a scrie compoziţii inspirate e şi mai frumos. Principalul însă este ca aceste lucrări să poarte pecetea unei creaţiuni originale, a unei individualităţi bine conturate. În momentul în care Enescu ajunsese la aceste convingeri, el parcursese deja o serie de etape care i-au marcat împlinirea sa artistică. Evoluţia stilului enescian ne permite să

55 Bălan, George: GEORGE ENESCU – Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

81

observăm aceste etape în raport cu atitudinea lui faţă de melosul popular. În prima perioadă Enescu foloseşte citate directe având o concepţie proprie în acest sens: socotesc folclorul perfect în sine; întrebuinţarea în lucrările simfonice echivalează cu o diluare a lui. Nu văd decât o excepţie: folosirea lui în rapsodii unde motivele populare sunt juxtapuse şi nu prelucrate. Aşa l-a folosit în cele două Rapsodii române.

Cu Suita nr.1 în Do major pentru orchestră op.9 se remarcă însă o altă atitudine a lui Enescu faţă de folclor. Aici ele foloseşte numai anumite intonaţii, anumite celule. Explicaţia se găseşte în efortul său de a adapta melosul popular la formele dezvoltate. Este ceea ce a făcut şcoala clasică vieneză iar apoi şi alţii precum Weber, Chopin, Liszt, Smetana, Ceaikovski, Korsakov, Grieg, de Falla, ş.a. adică acei care prin talentul şi forţa lor sintetizatoare au creat şi dezvoltat o artă şi o şcoală totodată, cu specific naţional.

Studierea şi analiza profundă a creaţiei enesciene, în toate articulaţiile ei şi cu toate conexiunile pe care le presupune, este încă un proces neîncheiat. Încercările de periodizare a creaţiei sale nu răspund satisfăcător exigenţelor ştiinţifice. Evoluţia creaţiei sale nu a fost linerară ci mai degradă una spiralată. Copil superdotat, ajunge la adolescenţă perfect stăpân pe arta sunetelor dovedind o autoritate tutelară asupra demersului componistic.

Aspecte ale limbajului muzical enescian

În plămădirea limbajului ca purtător de mesaj, Enescu ajunge deja în 1905 la o sinteză a melosului popular păstrând în acelaşi timp o viziune neoclasică asupra construcţiei formale. Metrica este extrem de variată. Există o luptă între sistemul

82

giusto şi cel parlando-rubato (care va fi predominant). În alt plan, se duce o luptă între diatonic şi cromatic cu incursiuni temerare în atonalism. Cu toate acestea armonia tonală îi este mai apropiată şi ar fi avut, probabil, o altă înfăţişare dacă ar fi cunoscut mai devreme – după cum declara el într-un interviu – folclorul transilvan.

Enescu şi-a dat seama de timpuriu că folosirea citatelor sub formă rapsodică nu-i poate asigura specificul naţional. A fost nevoie de o sinteză a melosului folcloric. Tratarea lui simfonică reprezintă treapta nouă pe care Enescu o aduce în muzica românească. În „Suita nr.1 pentru orchestră“, scrisă la vârsta de 22 de ani se simte un echilibru perfect al construcţiei, o artă contrapunctică magistrală şi o orchestraţie aerată şi luminoasă. Preludiul la unison (prima parte a acestei suite) este un lucru nou. El îşi găseşte rădăcinile în caracterul monodic al folclorului românesc şi a fost dat ca exemplu unic pentru întreaga literatură simfonică, de către Zoltan Kodaly la clasa sa de compoziţie de la Academia de muzică din Budapesta.

Enescu este prin excelenţă un melodist chiar şi în partiturile sale cele mai sofisticate. Marele muzician spunea : O operă nu merită numele de compoziţie decât dacă poţi distinge în ea o melodie, o linie sau mai bine-zis, o suprapunere de melodii. Polifonia lui nu e căutată, are un curs foarte natural. Din ea rezultă o armonie funcţională chiar dacă elementele modale sunt evidente.

Muzica de cameră

Este binecunoscut faptul că genul preferat al lui Enescu l-a constituit cel al muzicii de cameră iar explicaţia o găsim în ponderea artei interpretative în economia vieţii sale artistice.

83

Pentru instrumentul său preferat, vioara, Enescu a compus o serie de lucrări de valoare universală.

Sonata nr. 1 în Re major (1897) este opera unui elev de 16 ani la Conservatorul din Paris. Ea dovedeşte o măiestrie şi o stăpânire a formei, remarcabile.

Sonata nr. 2 în fa minor (1899) este prima lucrare marcantă după „Poema română“. Este o sinteză între cuceririle muzicii romantice germane şi a unor procedee armonice şi contrapunctice caracteristice muzicii franceze şi îndeosebi a lui César Franck sau Claude Debussy. Personalitatea autorului se recunoaşte imediat în melodicitate şi în forma perfect construită.

În anul 1926 Enescu dă la iveală capodopera sa Sonata nr. 3 „în caracter popular românesc“. Referindu-se la această sonată, Enescu spune: În ultima mea sonată pentru pian şi vioară întrevăd posibilităţile dezvoltării fără motiv. Nu întrebuinţez cuvântul „stil“ pentru că el arată ceva făcut, în timp ce cuvântul „caracter“ exprimă ceva existent, dat de la început. Sonata nr. 3 sugerează o atmosferă poetică, legată de viaţa sufletească a românului de la ţară, de imaginile rustice. Melodica se prezintă cu o extraordinară bogăţie ornamentală, melisme, scări cromatice tipice muzicii lăutăreşti. Sunt folosite sferturile şi ¾ de ton anticipând adesea căutările lui Webern sau Messiaen.

Ultima lucrare pentru vioară a lui Enescu este Suita „Impresii din copilărie“ care reprezintă o continuare firească a conţinutului din „Suita sătească“ pentru orchestră. Este o lucrare programatică având un caracter autobiografic. Enescu redă imagini scumpe lui, din copilărie: Lăutarul satului, Bătrânul cerşetor, Pârâiaşul din fundul grădinii, Pasărea din colivie şi cucul de pe zid, Cântec de leagăn, Cântecul

84

greierului, Luna străbătând prin fereastră, Vântul suflă în vatră, Furtuna în noapte, Răsărit de soare.

Nici lucrările dedicate pianului nu sunt prea multe: 3 suite (ultima descoperită după moartea compozitorului), 3 sonate (a doua fiind pierdută), câteva piese improvizaţii, Variaţiuni pentru două piane pe o temă originală op.5.

Pentru violoncel Enescu a scris două sonate la o distanţă de 40 de ani una de alta. Cea de a doua are finalul „a la roumaine“. Pentru fomaţii camerale a scris un Trio pentru vioară, violă şi violoncel, două cvartete de coarde, două cvartete cu pian, un cvintet cu pian, un Octuor pentru coarde, un Dixtuor pentru instrumente de suflat.

Din lucrările pentru voce şi pian se detaşează ciclul celor Şapte cântece pe versuri de Clement Marot (poet medival, 1495-1544). Acest ciclu a fost denumit o „miniatură de acuarelă“ impresionând prin sensibilitate, umor subtil, gingăşie poetică, melancolie şi chiar durere resemnată. Ciclul cuprinde: Dar către Anna, Tu m-ai uitat, Către domnişoarele leneşe la scris, Dar trandafirului, Dar de culoare albă, Să nu mai vorbim, De am durere în suflet.

Cântecul de lebădă al lui Enescu este Simfonia de cameră. Atmosfera este complet diferită de a lucrărilor anterioare. Este acelaşi raport discrepant ca la Mozart între „Requiem“ şi restul creaţie sale. În ambele, elementul tragic are un rol predominant.

Tragedia lirică Oedip

Tragedia lirică în patru acte Oedip op.23, terminată în anul 1931 şi prezentată în premieră la Opera Mare din Paris (13 martie 1936), este rodul unei munci de 25 de ani dintre care 10

85

efectivi (1920-1923, reducţia pentru voce şi pian, şi 1923-1931, definitivarea partiturii generale). Libretul aparţine belgianului Edmond Fleg şi este inspirat din tragediile lui Sofocle Oedip rege (primele 3 acte) şi Oedip la Colona (actul IV). Premiera în limba română (traducerea şi adaptarea aparţinând lui Emanoil Ciolac) a avut loc la 22 septembrie 1958 sub bagheta lui Constantin Silvestri. Această operă reprezintă o culme a genului aparţinător secolului XX cunoscând, după Paris (premieră transmisă în întregime la Radio, eveniment deosebit pentru anul 1936 ) trei montări diferite la Bucureşti şi una la Viena, şi prezentări în spectacole de turneu în Elveţia şi Grecia. În lexiconul său „Muzicieni din România“, Viorel Cosma subliniază câteva elemente de unicitate ale partiturii enesciene: ... recitativul melodizat, declamaţia pe note, măsurată (de tipul semi-cânt, semi-grai), topirea ingenioasă a procedeelor populare în mordente, glissande, vibrato-uri etc. de tip clasic, intonaţiile autentice de grai în ţesătura melodică vocală.

O analiză exauhstivă a operei o face Octavian Lazăr Cosma în masivul volum Oedipul enescian una din rarele exegeze, de asemenea dimensiuni, dedicate unui singur titlu, volum din care cititorul dar îndeosebi cercetătorul descoperă cele mai intime mecanisme ale devenirii unei capodopere.

Oedip este opera vieţii mele – mărturisea cu mândrie George Enescu.

Muzica simfonică

Cu cele două apariţii (recitaluri) ale sale pe scena Ateneului Român din Bucureşti, în 1894 şi 1896, George Enescu se face cunoscut, dobândindu-şi imediat un real

86

prestigiu de violonist. După alţi doi ani, 1898 debutează şi în dubla calitate de dirijor şi compozitor. După premiera de la Paris a Poemei române op. 1 în cadrul concertelor Colonne, sub bagheta eminentului şef de orchestră Edouard Colonne, Enescu aduce lucrarea la Bucureşti pentru a fi interpretată şi în ţară. În semn de preţuire a talentului său i se încredinţează bagheta spre a şi-o dirija el însuşi. Evenimentul este sesizat şi apreciat la justa lui valoare. Criticul Grigore Ventura notează cu această ocazie: Nu ştiu dacă Enescu va deveni un virtuoz însemnat; eu unul nu o doresc, nici pentru dânsul nici pentru noi; zborul său îmi pare că tinde spre regiuni mai înalte. În ochii lui scânzeiază o pară divină, el este, după mine, un ales al muzei şi va face onoare neamului nostru ca compozitor.

Se ascund în spatele acestui opus 1, mii de pagini de teme de armonie, contrapunct şi orchestraţie, de exerciţii cu alte cuvinte, de compoziţii chiar finite precum o Simfonie în re minor, şi era pe cale să fie terminată o altă Simfonie în fa minor. De asemenea erau terminate o Cantată, o Legendă (cu prolog şi trei tablouri), o Baladă pentru vioară şi orchestră, Uvertura tragică, un Andantino dintr-o suită pentru orchestră, era în stadiu avansat un Concert pentru vioară şi orchestră. Pe toate acestea Enescu le-a considerat lucrări de şcoală. Aşadar opus 1, „Poema română“ s-a clădit deja pe o bază, pe o temelie exersată. Această lucrare, opera unui tânăr de 17 ani se distanţa am zice dramatic de de ceea ce se scrisese la noi până în acea clipă. Dacă Eminescu, cu care este adesea comparat, avea predecesori de talia unor, Văcăreşti, Heliade Rădulescu, Bolliac, Bolintineanu, Alecsandri ş.a., lui Enescu nu-i vom găsi asemnea înaintaşi sau contemporani. După succesul parizian al Poemei şi apoi celui din ţară, de la Ateneul bucureştean, lucrarea marchează primul mare succes al componisticii noastre simfonice. Scrisă pentru orchestră mare folosind şi cor

87

în scop coloristic, partitura posedă şi câteva indicaţii programatice: E vorba de tihna unei seri de ajun, de sărbătoare, de cântece mohanale (cor mut), apoi noapte, privighetoare, doine din fluier : pe urmă se iscă furtuna, se destramă, iarăşi o dimineaţă limpede, începe jocul auzindu-se apoi ca o apoteoză imnul regal. De la acest opus 1 şi până la ultima lucrare op.33 Enescu a parcurs un drum rar întâlnit la alţii în lume. A inaugurat o şcoală muzicală naţională.

Rapsodiile române nr. 1 şi nr. 2 op.11, compuse în 1901-1902, când compozitorul de abia trecuse de vârsta de 20 de ani, au fost prezentate publicului, în primă audiţie, în februarie 1903 împreună. Prima rapsodie, în La major, fără a avea un caracter programatic, sugerează parcă o sărbătoare populară cu imagini sonore de o mare plasticitate. În realizarea ei Enescu a folosit melodii vivifiante, de o reală tehnicitate instrumentală dar şi unele cîntece de petrecere din repertoriul lăutăresc oraşenesc precum Am un leu şi vreau să-l beu, Hai la moară, Ciocârlia etc. Cea de a doua rapsodie, în Re major, este şi ea plină de dinamism şi strălucire sonoră, redând, la fel ca şi surata ei, tot atmosfera unei serbări populare totuşi se deosebeşte de cealaltă prin dominaţia caracterului epic, de baladă. Melodiile la care Enescu apelează acum sunt Sârba lui Pompieru, Pe o stâncă neagră (o romanţă de Alexandru Flechtenmacher foarte cunoscută în epocă), Bâr oiţă de la munte, Frunza şi altele. În ciuda faptului că această etapă, a citatului folcloric, compozitorul o va depăşi imediat (o a treia rapsodie preconizată, n-a mai apărut) concepţia sa evoluând spre stilizare păstrând doar spiritul folcloric, rapsodiile rămân totuşi, strălucite exemple de creaţie, ilustrative pentru pentru un anumit moment istoric, ale şcolii naţionale româneşti de compoziţie. Ele au făcut parte din repertoriul unor mari dirijori

88

ai lumii: Pierre Monteux, Eugene Ormandy, Leopold Stokowski, Sergiu Celibidache ş.a.

În ansamblul creaţiei enesciene cele trei simfonii cu număr de opus ocupă un loc important. Prin cele cinci simfonii „de şcoală“ (şi nu numai) Enescu şi-a câştigat meşteşugul compoziţiei fiind receptiv în timpul studiilor (odată cu practicarea exerciţiului) şi la cuceririle muzicii contemporane pe care le încorporează selectiv, gândirii sale simfonice. Cercetările întreprinse de Cornel Ţăranu sau Pascal Bentoiu care au avut temerara iniţiativă de a completa sau orchestra unele opusuri neterminate, iniţiativă la care s-au raliat Wilhelm Georg Berger, Ştefan Niculescu, Adrian Raţiu, Gheorghe Firca, dirijorul Erich Bergel au condus spre concluzia că Enescu poseda cunoştinţe şi intuiţii asupra celor mai avansate procedee de creaţie ale vremii sale. Simfoniile sale scrise în primul sfert de secol XX dovedesc acest lucru.

Simfonia nr. 1 în Mi bemol op. 13 (1905) scrisă sub impulsul stilistic al muzicii romantice, (trei ani de travaliu) este o operă de un impresionant avânt şi de o caldă expresivitate lirică, turnată într-o formă de o sobră monumentalitate. Esenţa eroică a materialului tematic din prima şi din ultima parte i-a determinat pe unii cercetători să definească întreaga lucrare drept "Eroica enesciană". Ea îşi zideşte, în literatura vremii, o netă individualitate situându-se în planul unor sinteze originale în lumea simfonismului post-romantic, marcând un stadiu superior al preocupărilor compozitorului, de până atunci. Adoptând diviziunea tripartită, proprie simfoniilor lui Franck şi Chausson, Enescu manifestă în paginile partiturii sale, predilecţia pentru scriitura polifonică, ceea ce îl apropie de stilul germanilor Brahms şi Wagner. El însuşi declara : Sunt prin esenţă un polifonist şi de loc omul înlănţuirii acordurilor frumoase. Am oroare de tot ceea ce stagnează. Pentru mine

89

muzica nu este o stare, ci o acţiune, adică un ansamblu de fraze care exprimă idei şi de mişcări care poartă aceste idei într-o direcţie sau alta.

Simfonia nr. 2 în La major op. 17 (1914) este cea mai extinsă din cele trei simfonii afirmând un discurs de o excepţională densitate a conceptului polifonic. Influenţele muzicii wagneriene sunt evidente. Melodia părţii secunde, de pildă, este de tipul „melodiei infinite“, o continuă dezvoltare din sine însăşi. Temele celorlalte mişcări reflectă un lirism mai mult sau mai puţin explicit dar abundenţa elementelor cromatice din final, de provenienţă folclorică, definesc parametri stilistici specifici ai acestei partituri.

Simfonia nr. 3 în Do major op. 21 (1919-1921) este compusă pentru un ansamblu orchestral uriaş cu instrumentele din lemn pe 4 (clarinetele pe 5 din care 1 clarinet bas şi 1 clarinet piccolo în mi bemol), cornii pe 6, percuţie largă, celestă, 2 harpe, armoniu, pian, orgă, cvintetul de coarte şi cor mixt. Lucrarea compusă imediat după prima conflagraţie mondială are, fără să fie în mod direct declarat, un pronunţat caracter programatic. Este o lucrare încordată sugerând parcă luptă, suferinţă, aspiraţia spre seninătate, spre liniştea interioară, spre împăcare cu sine după experienţe traumatizante. Ziarul francez „Le Matin“ scria : Se află în această simfonie o clocotire genială. O abundenţă de muzică, o forţă, o grandoare, o poezie, o gingăşie care încântă.

Ca şi cele trei simfonii, suitele pentru orchestră ale lui George Enescu, tot trei la număr, au fost compuse însă la distanţe mai mari una de cealaltă.

Suita nr. 1 în Do major op. 9 (1903) este învecinată temporal cu cele două rapsodii dar limbajul ei este cu totul altul. El poate fi apreciat drept o osmoză dintre universal şi naţional. Suita a fost dedicată lui Camille Saint- Saëns şi

90

prezentată în primă audiţie de Enescu însuşi la Bucureşti (23 februarie 1903) iar apoi la Paris, în cadrul concerteleor Colonne sub bagheta lui Gabriel Pierné. Printre primii ei intrepreţi se distinge celebrul compozitor şi dirijor Gustav Mahler (într-un turneu în SUA).

Lucrarea este alcătuită din patru mişcări, prima fiind Preludiu la unison acel exemplu unic în istoria muzicii simfonice cum îl numea Zoltan Kodály. Caracterul românesc se afirmă puternic în acest preludiu a cărui sursă folclorică evidentă este stilul recitativ al cântecului doinit pe care Enescu l-a asimilat organic în limbajul său. Desigur distingem, în celelalte mişcări şi unele influenţe evidente ale muzicii franceze dar care nu îndepărtează partitura, în ansamblu, de matca ei originară.

Suita nr. 2 în Do major, op. 20 (1915), a fost compusă la Sinaia în perioada imediat următoare de după apariţia celei de a doua simfonii. Lucrarea este un fel de exerciţiu de stil al formelor baroce, abordând un tipar specific ce include: Uvertură, Sarabandă, Gigă, Menuet grav, Arie, Bourée. Enescu nu se limitează însă la reconstituirea tiparelor, ci le aduce în secolul XX, „scăldându-le“ în atmosfera densă şi colorată a cuceririlor limbajului noii etape istorice. Este ceea ce a făcut la vremea lor, în unele lucrări şi Mozart, Ceaikovski, Stravinski, Prokofiev şi mulţi alţii. Un merit aparte al compozitorului este acela că în temerarul său excurs în istorie (până la Bach, unul din marele repere ale lui Enescu), se pot distinge intonaţii originale, în mod discret identificabile cu parfumul melosului popular românesc.

Suita nr. 3 în Re major op. 27 nr. 1 cunoscută sub denumirea de „Suita sătească“ este o lucrare compusă în anul 1938 cu puţin înainte de vârsta de 60 de ani, vârstă la care amintirile încep să devină o componentă tot mai pregnantă a

91

existenţei, vârstă la care raportările includ marea experienţă a vieţii. În cele cinci părţi ce o alcătuiesc Suita nr.3 îşi propune să evoce locurile natale, respiraţia unui aer dătător de calde amintiri, cu imagini întipărite în memorie cu întreaga lor încărcătură emoţională, satul natal Livenii, casa părinţilor, natura înconjurătoare, universul spiritual cu jocurile, poveştile, serbările populare, crâmpeie imagistice cu soare, cu lună, cu păsări etc. Este foarte clar caracterul programatic al suitei. Părţile constitutive sunt : Primăvara pe câmp. Copii în are liber, Vechea casă a copilărilei la apus de soare, Păstor, Păsări călătoare şi corbi, Clopot de vecernie, Pârâu sub lună, Dansuri ţărăneşti. Prin aceste sugestii programatice, Suita pentru orchestră se înrudeşte fratern cu Suita pentru vioară şi pian „Impresii din copilărie“ care îşi va face apariţia doi ani mai târziu. Cele două lucrări care, prin quasi identitate programatică, (meditaţii asupra anilor inocenţei, ai copilăriei) pun în relief acel dar cu totul excepţional al autorului de a povesti şi zugrăvi prin sunete, prin imagini muzicale, acel colţ de lume despre care în „Amintirile“ sale spunea : Povestea aceasta începe acolo, departe pe plaiurile moldoveneşti...

Dacă un sculptor îşi dăltuieşte volumele cu mai multă sau mai puţină insistenţă asupra detaliilor ajungând la sinteze impresionante, dacă un pictor pentru a obţine volume prin contraste de lumini şi umbre îşi dozează culorile cu măiestria magicianului, în muzică tehnica orchestraţiei este cea care crează volumele sonore. Enescu a fost un as al combinaţiilor, care, în această ultimă suită pentru orchestră a obţinut forţă expresivă şi doar cu câteva instrumente, ba chiar şi cu unul singur (solo-ul de oboi din partea a doua). Izvorul tematicii l-a constituit structura melodică şi ritmică a cântecului popular care i-a asigurat totodată şi specificul naţional.

92

Ultimele lucrări ale lui George Enescu au un caracter reiterativ, ele refac traseul evolutiv al compozitorului însumând bogata lui experienţă acumultată de-a lungul anilor: poemul simfonic Vox maris op .31 cu solist (tenor) şi cor de femei (1950), Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948) şi Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste, op. 33 (1955). În Uvertura de concert, Enescu izbuteşte să creeze, fără a apela la citatul folcloric, un limbaj cu profil indubitabil naţional. În Vox maris, la care a lucrat mai mult de 15 ani, şi pe care o socotea datorită proverbiale-i autoexigenţe încă „în pregătire“, (fiindcă nu îi pusese toate nuanţele), construită sub formă de o „gigantică boltă“ (totul încadrându-se într-o mare formă de sonată) marcând părţi distincte: linişte – încordare – relaxare, limbajul are o evoluţie corespunzătoare. La început diatonică, apoi din ce în ce mai cromatizată, mai aspră şi crispată cu înlănţuiri politonale şi atonale care reprezintă trăsăturile dominante ale acestei magistrale partituri ca apoi să ţîşnească o atmosferă ireală , de legendă.

93

Repere ale muzicii româneşti în secolului XX

Secolul romantic, aşa cum a fost alintat secolul al XIX-lea, a cunoscut în muzică, şi nu mai puţin în alte arte, încă cu câteva decenii înainte de a se încheia, dezintegrări şocante ale „normalului“ componistic începând de la fundamentul limbajului, tonalismul, până la „invenţii“ de structuri formale aparent incoerente şi labile, încorporate unui nou concept de avangardă. La început de secol XX viaţa muzicală europeană era deja foarte pestriţă iar în marile centre muzicale precum Parisul sau Viena, chiar incendiară (să amintim doar de şocul produs de „baletele ruse“, de Stravinski îndeosebi, în capitala Franţei ori de înmărmurirea publicului confruntat cu producţia celei de a doua şcoli vieneze a lui Schoenberg, Webern şi Berg promotorii atonalismului şi a consecinţelor lui evolutive.

Din fericire şcoala, instruirea muzicală, păstra însă o necesară distanţă faţă de ofertele vieţii de concert asigurând pregătirea temeinică a tinerei generaţii. Acest conservatorism care se păstra şi la Viena şi la Paris dar şi la Leipzig, Berlin, Londra, Roma, Moscova, Sankt Petersburg a pus temelii solide educaţiei muzicale deşi mulţi dintre profesorii acestora, compozitorii în speţă, adesea încălcau ei înşişi, regulile promovate la catedră unde, uni, erau de o severitate proverbială (Schönberg de pildă, la cursul său de armonie se înfuria chiar şi la două cvinte paralele), Ei aderau, conform convingerilor proprii, la unele grupări, tendinţe, şcoli sau activau independent. Comentatorii, gata oricând să facă ordine în acestă agitată „mişcare browniană“ au găsit tot felul de denumiri pentru diversele forme şi atitudini de manifestare faţă de muzică. Reîntorcerea la clasicism era una dintre acestea iar

94

şcoala s-a regăsit uşor în acest curent. Nu întâmplător, poate, şi Schoenberg, şi Stravinki, şi Prokofiev şi Enescu şi mulţi alţii au avut perioadele lor clasice. Din acest punct de vedere este corectă observaţia muzicologului Carmen Antoaneta Stoianov precum că: Primele trei decenii ale secolului XX, încărcate de expresie neoclasică, au dat naştere, prin perpetue raportări în timp, unei întregi serii de elemente ce modelează şi acum zonele intime ale actului de creaţie muzicală56 Şi tot dânsa subliniază angajarea nuanţată a compozitorilor români, în funcţie de convingerile lor estetice, în acest mecanism: După cum se poate constata, genurile circumscrise plenar sau parţial în sfera esteticii neoclasice, uneori tangent cu ele, probând opţiunea declarată sau doar intenţia creatorilor precum şi capacitatea de conjugare a sintezei stilistice, folclorism, impresionism, neoromantism, neobizantinism, sunt bogat reprezentate prin creaţii definitorii şi prin prestigioase nume de compozitori ce le semnează57. Fenomenul este valabil şi astăzi, şi într-adevăr, după încă un secol, mai zbuciumat decât oricare altul, iată că la începutul celui de al treilea mileniu, reîntoarcerile spre trecut nici nu mai constituie surprize. Trebuie subliniat însă că nu aceast tip de compoziţie caracterizează muzica românească a secolului XX. Stilistic şi tehnic ţinuta modernă a partiturilor româneşti apărute după 1930 se configurează într-adevăr – tot mai accentuat pe măsura înaintării în noul deceniu – într-un spirit diferit de acela care generase şi guvernase „noul“ artistic al deceniului precedent... Tendinţa generală este acum una de abstractizare a modului de exprimare, de revenire la logica intrinsec muzicală a discursului, implicit la o anumită austeritate a

56 Stoianov, Carmen Antoaneta: Repere în neoclasicismul muzical românesc, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti 2000, pag.17. 57 Ibidem pag.82.

95

acestuia după exuberantele incursiuni în programatism şi în muzica „de caracter“ din etapa anterioară; de fapt în componistica românească se instalează treptat ceea ce în muzica europeană se profilase deja ca „efort de rigoare tehnică şi spirituală, purificând muzica de orice mesaj extrinsec58 – după cum Clemansa Liliana Firca o citează pe Gisèle Brelet. Şi subliniază imediat: Este semnificativ că discursul muzical se abstractizează – ţintind „metafizicul“, surprinzând arhetipuri – chiar şi atunci când prezenţa elementului folcloric sau referirile la acesta sunt explicite59

La începutul secolului XX, muzica românească avea acumulată o anume tradiţie dar, raportată, la muzica europeană a aceleaşi vremi, se situa mult în urma ei. Într-un fel sau altul, muzicienii români instruiţi fie în acele centre europene de prestigiu amintite, fie la Bucureşti, la „şcoala lui Castaldi“, au beneficiat de o educaţie adânc ancorată în tradiţiile solide ale instrucţiei clasice, riguroase. Aşadar intrarea în noul secol aducea cu sine un învăţământ care cultiva în primul rând respectul pentru tradiţie iar şcoala a avut rolul ei în păstrarea echilibrului.

Apariţia personalităţii lui George Enescu i-a schimbat radical soarta. Talentul şi neostenitul său efort în compoziţie, în interpretare (ca solist concertist, în genul muzicii de cameră fie ca violonist fie ca pianist în formaţii de duo, trio, cvartet sau pe podiumul dirijoral), în pedagogie muzicală, în organizarea şi instituţionalizarea vieţii muzicale, a celei de concert în special a însemnat alinierea la contemporaneitate, iar pentru muzicienii ţării a constituit reperul la care trebuiau să se raporteze, şi 58 Firca, Clemansa Liliana: Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940) Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti 2002, pp.164-165. 59 ibidem.

96

totodată, stimulentul, motivaţia, tineretului îndeosebi, de a găsi în muzică nu numai o delectare ocazională ci şi o serioasă profesie.

Enescu a generat, prin exemplu profesional şi generozitate umană, o adevărată emulaţie la care s-a conectat întreaga suflare de muzicieni, mai tineri sau mai vârstnici, animaţi de idealuri asemănătoare.

Închiderea Teatrului de operă din Bucureşti l-a ambiţionat pe neobositul lui întemeietor, George Stephănescu, să-şi alcătuiască, în 1902, propria lui trupă de operă şi deşi aceasta nu rezistă prea multă vreme eforturile nu au rămas fără ecou fiindcă, aşa cum s-a mai arătat în capitolul despre începuturile teatrului litic românesc, au mai apărut numeroase trupe de operă şi operetă în primele două decenii, până când şi-au pus bazele Opera Română din Cluj (1919) şi cea din Bucureşti (1920-1921) ambele funcţionând şi astăzi.

97

„Sfinţirea“ Operei bucureştene (utilizând locaţia Teatrului Naţional) a făcut-o însuşi George Enescu, dirijând spectacolul inaugural, într-un entuziasm general, în seara de 8 decembrie 1921 care, prin prezenţa sa la pupitru, a dorit să sublinieze sprijinul şi implicarea sa efectivă în realizarea acelui moment istoric în cultura neamului românesc60. A fost vorba de un spectacol cu opera „Lohengrin“ de Richard Wagner, repetat apoi pe 31 decembrie, aceste spectacole rămânând, din păcate, singurele dirijate de Enescu la Operă. La spectacolul inaugural au fost prezenţi George Stephănescu, cel care cu câteva decenii în urmă a făcut primii paşi în această direcţie, şi celebra noastră soprană Haricleea Darclée. De această dată Opera, ca instituţie, a supravieţuit dar nu a fost departe să aibă aceeaşi soartă ca şi efemerul vis al lui Stephănescu, datorită conflictelor interne care s-au declanşat şi care au continuat ani la rând. Probabil din această cauză Enescu s-a ferit să revină acolo. S-ar părea că asupra Operei plana, însă, încă de la primii săi paşi, un adevărat blestem - după cum scrie Anca Florea -, pentru că din primele zile ale existenţei sale, s-au declanşat conflictele care, cu mici excepţii, aveau să marcheze mai toată istoria teatrului61. Criticul Emanoil Ciolac, la doar câteva zile de la premieră încearcă să aplaneze situaţia. Iată ce scrie el în „Îndreptarea“ din 30 decembrie 1921: Abia deschisă Opera Română e sfâşiată de certuri şi intrigi lipsite de orice miez... domnilor, uitaţi-vă puţin la dvs. înşivă, gândiţi-vă la răspunderea ce v-aţi luat-o, la tot ce pierdem şi noi şi voi prin sfâşierile voastre fără nici o noimă. „Şi acesta nu era decât începutul“ spune A.Florea.

60 Florea, Anca: Opera Română – primul deceniu (1921-1931), Editura INFO-TEAM, Bucureşti, 2001, pag.23.61 ibidem pag.26.

98

În 1913, George Enescu instituie Premiul de compoziţie pentru încurajarea celor mai valoroase creaţii româneşti realizate pe parcursului unui an. Iniţiativa a fost salutară, şi ea a fost urmată de alta şi mai generoasă. Practica vieţii muzicale resimţea nevoia apariţiei unui organism care să sprijine promovarea şi să asigure protecţia creaţiei şi drepturile compozitorilor români. Ideea înfiinţării unei asemenea organism aparţine lui Constantin Brăiloiu şi prinde contur în decembrie 1920 sub denumirea de Societatea compozitorilor Români. Exemplul unor ţări cu tradiţie în acest sens, ca Franţa de pildă, a constituit sursa de informare necesară pentru a pune la punct un astfel de organism care să funcţioneze eficient. Membrii ei fondatori au fost: Alfred Alessandrescu, Ion Borgovan, Constantin Brăiloiu, Alfonso Castaldi, Dimitrie Cuclin, George Enacovici, Virgil Gheorghiu, Mihail Jora, Dumitru Georgescu Kiriac, Filip Lazăr, Constantin C.Nottara, Ion Nonna Otescu. Îşi anuţă adeziunea şi George Enescu printr-o telegramă care s-a citit în deschiderea şedinţei inaugurale. Ion Borgovan s-a făcut mesagerul câtorva compozitori bănăţeni şi ardeleni precum Tiberiu Brediceanu, Gheorghe Dima, Leonida Domide, Ion Vidu şi Timotei Popovici. Producţia, reproducţia, tiparul, drepturi morale şi drepturi materiale vor constitui programul care se urmăreşte a fi respectat în întregime şi care nu a fost modificat, în esenţă nici astăzi, după mai mult de 80 de ani de neîntreruptă existenţă.

În 1923 s-a organizat primul concert integral de muzică românească lansându-se cu acea ocazie „Manifestul compozirorilor români“ care a fost făcut cunoscut publicului. Manifestul menţiona la al patrulea aliniat: Societatea a dovedit prin concertul dat în cinstea d-lui Bela Bartok că ştie să mulţumească, fără a ţine seama de prejudecăţi, acelora ce au binemeritat de la muzica românească.

99

Primul preşedinte al Societăţii a fost ales George Enescu, vicepreşedinţi: Alfonso Castaldi şi Ion Nonna Otescu iar membri: Dimitrie Cuclin, George Enacovici, Mihail Jora, Dumitru G. Kiriac. În 1948 Societatea îşi schimbă denumirea în Uniunea Compozitorilor din R.P.Română acum numindu-se Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România preşedintele în exerciţiu fiind astăzi compozitorul Adrian Iorgulescu.

Un avânt considerabil îl marchează folcloristica. La începutul secolului XX se poate vorbi deja despre cristalizarea metodelor ştiinţifice de culegere şi arhivare a zestrei folclorice româneşti încă autentică şi viguroasă în satele româneşti dar din păcate semnele unei uşoare degradări se simt mai ales în satele din jurul oraşelor. Se ştie că încă din 1883 Academia Română a instituit un premiu pentru cea mai bună culegere. Primul laureat a fost D. Vulpianu care a cules peste 2000 de cântece pe care le-a aranjat pentru pian.

Apariţia fonografului în primele decenii ale secolului XX permit înregistrarea intensivă a creaţiei muzicale folclorice după care să se facă transcrierea acesteia. Arhiva naţională de folclor a reuşit performanţa de a înregistra cca 50.000 de cilindrii care nici astăzi n-au ajuns să fie trancrişi în totalitate. Un rol extrem de important l-a avut în acest domeniu profesorul şi etnomuzicologul de reputaţie mondială Constantin Brăiloiu. Beneficiind de o instrucţie muzicală temeinică, la şcoli de reputaţie austriece şi franceze el se dedică cu pasiune cercetării folclorice devenind membru al Academiei Naţionale de Folclor. Brăiloiu este primul care s-a preocupat de specificul şi aria de răspândire a repertoriului folcloric şi aşează pe temelii ştiinţifice întreaga muncă de cercetare din cadrul Institutului de Folclor. El a contribuit şi la organizarea unor instituţii internaţionale de folclor. Între anii 1944-1958 a fost

100

conducătorul Arhivelor internaţionale de muzică populară de la Geneva şi în acelaşi timp lector apoi conferenţiar al Centrului Naţional de cercetare ştiinţifică etnomuzicologică a Muzeului Omului şi la Institutul de muzicologie din Paris. După moartea lui Bela Bartok, Brăiloiu s-a ocupat de editarea celor peste 3000 de melodii populare româneşti culese de acesta (încă din 1909) în Transilvania şi Banat.

Despre o şcoală românească de compoziţie, în accepţiunea europeană a termenului se poate vorbi doar odată cu apariţia creaţiilor lui George Enescu. El nu a aparţinut totuşi unei generaţii spontanee. În principatele române au trudit un număr important de muzicieni, ziditori de tradiţii muzicale, acumulând o oarecare experienţă care nu poate fi nici ignorată dar nici supraestimată artificial. Alexandru Flechtenmacher, Johann Andreas (Ion Andrei) Wachmann, George Stephănescu, Ciprian Porumbescu, Eduard Caudella, Iacob Mureşianu, Gheorghe Dima sau Alfonso Castaldi au creat acel creuzet din care s-a „născut“ şi dezvoltat ca-n adevăratele poveşti, George Enescu, cel care la 20 de ani făcea nu numai dovada genialităţii sale ci punea bazele solide ale şcolii româneşti moderne de compoziţie. El şi cei din generaţia sa ori din imediata ei apropiere precum Mihail Jora, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Otescu, Dimitrie Cuclin, Filip Lazăr, Marţian Negrea, Stan Golestan apoi Sabin Drăgoi, Marcel Mihalovici, Dinu Lipatti, Constantin C. Nottara, Theodor Rogalski, Paul Constantinescu, Sigismund Toduţă, Zeno Vancea, Nicolae Brânzeu, Alexandru Zirra au format o şcoală muzicală care şi-a găsit un loc de frunte în viaţa muzicală europeană şi mondială. După anii ’50 au venit noi generaţii care au dat o şi mai puternică strălucire acestei şcoli şi nu putem menţiona decât selectiv din câteva sute de compozitori care ar merita fiecare să fie înşiraţi aici: fraţii Ion şi Gheorghe Dumitrescu, Tudor

101

Ciortea, Constantin Silvestri, Ionel Perlea, Theodor Ragalski, Achim Stoia, Franz Xaver Dressler, Vasile Ijac, Alexandru Paşcanu, Pascal Bentoiu, Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Tudor Jarda, Dan Constantinescu, Hilda Jerea, Liviu Comes, Nicolae Boboc. O altă generaţie admirabilă de compozitori au format-o cei care s-au impus după 1960 printre care: Cornel Ţăranu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Mihai Moldovan, Liviu Glodeanu, George Draga, Lucian Meţianu, Adrian Pop, Dan Voiculescu, Ede Terenyi, Valentin Timaru, Walter Mihai Klepper, Alexandru Hrisanide, Csiky Boldizsar, Remus Georgescu, Hans Peter Türk, Sabin Pautza, Viorel Munteanu, Vasile Spătătrelu, Irina Odăgescu-Ţuţuianu, Carmen Petra-Basacopol, Costin Miereanu, Horaţiu Rădulescu, Marius Constant, iar în ultimul sfert de veac XX: Liana Alexandra, Şerban Nichifor, Violeta Dinescu, Iancu Dumitrescu, Doina Rotaru-Nemţeanu, Călin Ioachimescu, Dan Dediu, şi lista (fiecărei generaţii) ar putea continua cu nume importante.

În domeniul creaţiei lirice, opera românească cu vocaţie mondială este fără înoială Oedip de George Enescu (1932). Opera naţională a secolului XX este considerată Năpasta de Sabin Drăgoi (1928) după drama cu acelaşi nume de I.L.Caragiale, despre care Tudor Arghezi, prezent la premiera de la Bucureşti (29 mai 1929) scria, în stilul său inimitabil din „Bilete de papagal“: Cineva din Banat, ivit fără autorizaţie şi căzut ca din cer, a scris – dacă se poate – pentru muzica europeană prima operă românească, egală dintr-o dată cu operele vii. Noutatea emoţionantă a supărat. Avictitudinile organizate s-au simţit jignite. În marele întuneric, cine a îndrăznit să aprindă o lampă? Autorul avea doar 34 de ani, şi, tot la această vârstă, au fost încununate eforturile sale în domeniul creaţiei componistice şi de un alt important succes:

102

obţinerea Premiului I de compoziţie „George Enescu“ pentru Divertismentul rustic lucrare scrisă între anii 1924-1927.

În acelaşi domeniu o realizare de valoare deosebită i-o datorăm lui Paul Constantinescu pentru opera (comedia muzicală) O noapte furtunoasă tot după I.L.Caragiale. În 1943 Nicolae Brânzeu şi-a prezentat în premieră (1943) la Opera din Bucureşti, Săptămâna luminată spectacol la care a participat şi George Enescu.

După război au fost montate, pe lângă o mare majoritate de creaţii tip „maculatură“ cu una sau doar câteva reprezentaţii, şi o serie de titluri valoroase cu ecou şi peste hotare: Iphigenia in Aulis de Pascal Bentoiu, operă radiofonică premiată la Roma (de RAI) sau, de acelaşi compozitor, Hamlet după Shakesperare şi Amorul doctor după Molière (cu o traducere în limba maghiară pentru premiera de la Cluj la Opera Maghiară), Orestia III (Eufemidele) de Aurel Stroe cu premiera absolută la Filarmonica din Timişoara şi prezentată ulterior la Paris şi apoi la Roma, Iona de Anatol Vieru, Trepte ale istoriei operă-concert de Mihai Moldovan, Prometeu de Doru Popovici, Domnişoara Cristina de Şerban Nichifor etc.

În domeniul baletului s-a impus, ca întemeietor de gen Mihail Jora, compozitor, dirijor, pianist, profesor la Conservatorul bucureşten, director al Departamentului muzical al Radiodifuziunii Române la începuturile ei, membru fondator al Societăţii Compozitorilor Români, membru al Academiei Române, prieten apropiat al lui George Enescu, Mihail Jora şi-a câştigat un loc important în muzica românească fiind în acelaşi timp şi creatorul liedului românesc contemporan.

Creaţia sa de balet, integral prezentată pe scenele de profil din ţară cuprinde titluri binecunoscute precum: La piaţă, Demoazela Măriuţa, Curtea veche, Când strugurii se coc, Întoarcerea din adâncuri, Hanul Dulcineea. Muzica sa este

103

modernă şi profund originală dar în acelaşi timp întru totul naţională fiindcă, aşa cum spunea cunoscutul muzicolog George Breazul, ea are ca punct de sprijin elementele melodice şi ritmice ale cântecului popular pe care compozitorul le foloseşte în lucrări de înaltă sinteză artistică.

La piaţă este primul său balet, compus în anul 1928. Este un tablou de o mare plasticitate care şi-a propus să redea, pe spaţiul temporal de o jumătate de oră, viaţa pestriţă, a unei pieţe bucureştene, a începutului de secol XX.

Din creaţia altor compozitori, balete care s-au bucurat de succes am putea numi: Priculiciul de Zeno Vancea, Scufiţa roşie de Liviu Comes, Păcală de Viorel Doboş, Iancu Jianu de Mircea Chiriac, Harap Alb şi Călin de Alfred Mendelsohn, Prinţ şi cerşetor de Laurenţiu Profeta, Dacia Felix de Bujor Hoinic.

În ce priveşte creaţia vocal simfonică a secolului XX, gen care a cunoscut evoluţie exponenţială în anii de după 1950 fiind încurajat pentru a fi deturnat, ca de altfel şi cantata şi cântecul coral, spre repertoriul cu conţinut politic, din categoria lucrărilor “patriotice şi revoluţionare”. S-au scris totuşi şi pagini admirabile precum Mioriţa de Sigismund Toduţă, sau un alt oratoriu cu acelşi titlu şi text de Anatol Vieru, Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu, Requiemul de Marţian Negrea (închinat memoriei lui George Enescu dar interzis a fi interpretat în peroada comunistă!), Luceafărul de Nicolae Brânzeu, Suita pentru instrumente de suflat, percuţie şi cor de copii de Liviu Glodeanu, oratoriile Cântare străbunilor şi Ecouri de Remus Georgescu, Balada Unirii de Nicolae Boboc, etc. reperele genului aparţin tot primei jumătăţi de secol. Sunt cele două oratorii bizantine Patimile şi Învierea Domnului (Oratoriul de Paşti) – 1946 şi Naşterea Domnului (Oratoriul de Crăciun) – 1947 ambele de Paul Constantinescu.

104

În domeniul muzicii simfonice realizările sunt meritorii atât în prima cât şi în a doua jumătate a secolului XX. Toţi compozitorii mai sus înşiraţi, dar şi alţii au scris lucrări simfonice, unii distingându-se cu realizări deosebite. Este dificil de selectat titluri (importante) fiindcă sunt foarte multe totuşi unele se impun în mod deosebit: sinfoniettele (13) şi simfoniile (11) de Mihail Andricu, simfoniile (7) lui Pascal Bentoiu, cele (24) ale lui Wilhelm Georg Berger, muzica de scenă şi de film a lui Dumitru Capoianu, Simfonia a II-a „Opus Dacicum“ de Ştefan Niculescu, sau, pur şi simplu creaţii de Sigismund Toduţă, Marţian Negrea, Myriam Marbe, Ionel Perlea, Zeno Vancea, Theodor Grigoriu, Cornel Ţăranu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Alexandru Paşcanu, Doru Popovici, Nicolae Brînduş, Vasile Spătărelu, Costin Miereanu, Dan Voiculescu, Mihai Moldovan, Liviu Glodeanu, Adrian Iorgulescu, Liana Alexandra, Viorel Munteanu, Adrian Pop, Valentin Timaru, Cornelia Tăutu, Şerban Nichifor, Dan Dediu, Mihaela Vosganian (Stănculescu). Chiar şi domeniul concertant este acoperit cu creaţii valoroase. Să menţionăm în primul rînd Concertino în stil clasic pentru pian şi orchestră de Dinu Lipatti, (1963) apoi concertele pentru pian şi orchestră de Paul Constantinescu, Valentin Gheorghiu, Virgil Gheorghiu, Iuliu Mureşan, Stan Golestan, Sabin Drăgoi, Pascal Bentoiu, Dan Constantinescu, concertele pentru vioară şi orchestră (cele mai numeroase) de George Enescu (1898), Eduard Caudella, Constantin Bobescu, Constantin C. Nottara, Eugen Cuteanu, Alfred Mendelsohn, Georg Wilhelm Berger, şi exemplele ar putea continua. Există concerte pentru violoncel, (după cele trei compuse de Constantin Dimitrescu încă înainte de 1900 toate fiind tipărite la Leipzig din păcate necântate) care s-au impus şi pe plan internaţional, de pildă Concertul pentru violoncel al lui Anatol Vieru, lucrare premiată la Concursul de compoziţie

105

Reine Marie José de la Geneva sau Concertul pentru violoncel şi orchestră al lui Mircea Hoinic. S-au scris şi concerte duble (pentru două instrumente soliste), spre exepmplu Concertul pentru două viori şi orchestră, Concertul pentru vioară, violă şi orchestră sau Concertul pentru vioară, violoncel şi orchestră toate de Wilhelm G. Berger, Concertul pentru pian, violoncel şi orchestră de Sabin Pautza, Concertul pentru flaut, oboi şi orchestră de Vasile Herman sau Concertul pentru oboi, fagot şi orchestră de Adrian Raţiu. Există şi concerte triple, Concertul pentru vioară, violoncel şi pian de Paul Constantinescu, Concert pentru flaut, corn englez, harpă (sau pian), şi orchestră de Mircea Chiriac şi Concert pentru clarinet, corn, violoncel şi orchestră de Matei Socor. Cu suficient interes au fost primite de interpreţi şi concertele sau piesele concertante pentru instrumente de suflat flaut (Tudor Jarda, Dumitru Bughici, Ludovic Feldman, Liviu Glodeanu, Remus Georgescu), oboi (Wilhelm Demian), clarinet (Tudor Ciortea, Matei Socor, Tiberiu Fatyol, Aurel Popa, Liana Alexandra), fagot (Iuliu Mureşianu, Mihai Moldovan), corn (Alfred Mendelsohn, Leib Nachman), trompetă (Dumitru Bughici, Aurel Popa, Leib Nachman), trombon Leib Nachman).

Prolificitatea compozitorilor români în genul muzicii de cameră (instrumentală şi vocală) s-a dovedit a fi atracţie mai ademenitoare decât pentru genurile mai sus animtite. Tentaţia pentru o exprimare de maximă puritate, cu introspecţii prin mijloace relativ puţine dar nu simpliste, în lumea mirifică a sunetului muzical, presupune a pune în lumină şi ştiinţa, şi intuiţia utilizării tibrurilor şi aliajelor sonore, dar şi stăpânirea formelor arhitectonice de la miniaturi la mari şi complicate construcţii. Genul cameral este poate cel mai generos în abordări stilistice şi de limbaj şi din acest motiv nici un

106

compozitor nu-l evită ci dimpotrivă. Rezultatele sunt adesea surprinzătoare şi profitabile mai ales pentru că lucrările din această categorie au şanse mult mai mari de a fi abordate de interpreţi şi deci de a fi prezente în programe de concert. În intimitatea „laboratorului“ de creaţie s-au născut adesea adevărate capodopere. Exemplul lui Enescu a constituit imboldul şi lumina care au vegheat şi încurajat compozitorii români să se exprime în mod plenar, genul fiind deschis deopotrivă şi către tradiţie dar şi către experiment. Numărul mare de premii naţionale şi internaţionale (cele mai multe), dovedesc eforturile remarcabile ale compozitorilor şi susţin aprecierile criticii de specialitate privitoare la calitatea şi valoarea şcolii româneşti de compoziţie.

Nume de compozitori şi titluri pot fi uşor de găsit în orice lexicon muzical, din acest motiv vom aminti aici doar câteva lucrări distinse în importante naţionale sau în confruntări (concursuri de compoziţie) internaţionale: Filip Lazăr: Premiul II „George Enescu“ – 1919, pentru Sonata în mi minor pentru vioară şi pian, Marcel Mihalovici: Premiul II „George Enescu“- 1920, pentru Sonata nr.1 pentru pian şi vioară, Sabin Drăgoi: Premiul de Stat - 1949 pentru Sonata pentru vioară şi pian, Wilhelm Georg Berger, Premiul Prince Reiner III de Monaco, Monte Carlo – 1964, Sonata pentru pentru vioară solo, Premiul I la Concours international de composition d’oeuvres pour Quator á cordes, Liège –1965, Premiul I la Concours international Reine Elisabeth de Belgique, Bruxelles – 1966. Au obţinut premii pentru lucrări de muzică de cameră la concursuri internaţionale de compoziţie din străinătate: Adrian Pop, Violeta Dinescu, Şerban Nichifor şi alţii la concursuri internaţionale de compoziţie din străinătate. Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (fireşte tot pentru lucrări în genul muzicii de

107

cameră) a fost acordat compozitorilor (listă incompeltă): Nicolae Coman, Diamandi Gheciu, Andreas Porfetye, Mihai Moldovan, Sabin Pautza, Dan Constantinescu, Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu, Mircea Chiriac, Dumitru Bughici, Cornel Ţăranu, Liana Alexandra, Dumitru Capoianu, Pascal Bentoiu, Corneliu Dan Georgescu, Theodor Grigoriu, Anatol Vieru, Nicolae Beloiu, Tiberiu Olah, Ştefan Niculescu, Cristian Misievici, V.Petculescu, Ulpiu Vlad, Adrian Raţiu, Doina Rotaru, Dan Dediu, Myriam Marbe, Octavian Nemescu, Călin Ioachimescu, Liviu Dănceanu, Irinel Anghel, George Balint.

Creaţia corală a cunoscut în cea de a doua jumătate a secolului XX o dezvoltare exponenţială. Din păcate cea mai mare parte a ei o constituie cîntecele de mase, marşurile, odele, imnurile închinate epocii comuniste, aniversărilor şi mai ales conducătorilor vieţii politice. Nu este însă mai puţin adevărat că au fost compuse şi adevărate bijuterii corale care au salvat şi întregit tradiţia corală românească în anii de după război. La capodoperele corale ale lui Kiriac, Cucu, Chirescu, Hubic, Danga din primele prima jumătate a secolului, s-au adăugat piese de mare valoare ca Păstoriţa de Marţian Negrea, Patru madrigale (Freamăt de codru, La mijloc de codru des, Peste vârfuri, Stelele-n cer) de Paul Constantinescu , corurile pe versuri de Eminescu Sara pe deal, Atât de fragedă, Când amintirile, Dorinţa semnate de Vasile Popovici, Chindia de Alexandru Paşcanu, Două imnuri bizantine din sec.XI de Doru Popovici, La steaua de Laurenţiu Profeta, Lacul de Sabin Pautza, Mă luai luai de Tudor Jarda, Floare albastră de Vasile Spătărelu, Mioriţa de Mircea Neagu, Cimpoiul de Dinu Stelian. Genul coral a cunoscut şi abordări de limbaj de „avangardă“ promovate cu mare succes de corul „Madrigal“, de pildă Ritual pentru setea pământului de Myriam Marbe,

108

Aforisme de Ştefan Niculescu, Scene nocturne de Anatol Vieru, piese de Mihai Moldovan, Sabin Pautza, Dan Buciu ş.a. Aceste piese, şi altele, sunt mai greu de încadrat într-un anume gen- afirmă Valentina Sandu Dediu – (eventual suite corale sau scene dramatice) dedicate Madrigalului, în care tehnici inedite de scriitură corală au fost experimentate, ca urmare a asimilării serialismului, aleatorismului, sonorităţii electronice, teatrului instrumental, sunetelor nedeterminate sau microtoniilor, diferitelor efecte vocale...62

Muzicologia şi istoriografia muzicală s-a dezvoltat continuu. De la Istoria muzicei la români de Mihail Gr. Posluşnicu cu o prefaţă de Nicolae Iorga (1928), Pagini din istoria muzicii româneşti – de George Breazul (o culgere de texte apărute între 1919 şi 1965 cuprinzând studii, cronici, articole inclusiv un consistent material intitulat Muzica românească scris pentru un Lexicon- conferinţe etc.), ediţie îngrijită şi prefaţată de Vasile Tomescu (1966), şi până la marile sinteze ale muzicii româneşti semnate de Octavian Lazăr Cosma cu corolarul muncii sale de cercetător Hronicul muzicii româneşti, (9 volume) Petre Brâncuşi cu Muzica românească şi marile ei primeniri (2 volume) sau Viorel Cosma cu peste 120 de titluri de cărţi tipărite muzicolog care se distinge nu numai ca primul autor de lexicoane muzicale (de autori sau intrepreţi români) ci şi prin vastitatea aproape exhaustivă a informaţiei, Wilhem Georg Berger care a realizat Ghidul muzicii de cameră şi cele 5 volume de Muzică simfonică. Între aceste alfa şi omega ale muzicologie româneşti există câteva studii fundamentale precum Musica daco romana şi Histoire des relations musicale entre la France et la

62 Sandu Dediu, Valentina: Muzica românească între 1944-2000, Editura Muzicală, Bucureşti, 2002, pag. 143.

109

Roumanie ambele de dr. Vasile Tomescu, Tratatul de armonie şi Tratatul de contrapunct şi fugă ambele de Marţian Negrea, Tratatul de armonie de Alexandru Paşcanu, Formele muzicale ale barocului în operele lui J.S.Bach de Sigismund Toduţă, Polifonia vocală a Renaşterii de Max Eisikovici, Cvartetele de Beethoven de Tudor Ciortea, Opere de Constantin Brăiloiu, Motivul premioritioc în lumea colindelor de Nicolae Boboc. Acestora li se pot alătura studii, monografii, cercetări de folclor lucrări de filozofie sau estetică muzicală deosebit de valoroase semnate de Zeno Vancea, Pascal Bentoiu, George Bălan, Romeo Ghircoiaşu, Roman Vlad, Dumitru Bughici, George Pascu, George Sbârcea, Grigore Constantinescu, Doru Popovici, Gheorghe Firca, Clemansa Liliana Firca, Mihaela Marinescu, Alfred Hoffman, Carmen Antoaneta Stoianov, Gheorghe Ciobanu, Grigore Panţiru şi desigur mulţi alţii iar aproape toate aceste cărţi au văzut lumina tiparului prin Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor. În ultimii ani s-au implicat însă şi alte edituri, cele mai multe private, în valorificarea producţie de carte muzicală. Nu trebuie neglijate nici eforturile din domeniul înregistrărilor. Posturile de radio şi televiziune, publice îndeosebi, continuă să facă înregistrări speciale de muzică românească. Casele de discuri însă, cu excepţia „Electrecordului“, nu acordă din păcate nici un fel de atenţie creaţiilor româneşti simfonice, camerale, corale sau de operă româneşti, decât atunci când producţia este plătită sau sponsorizată integral de solicitanţi. Singurele excepţii se fac pentru muzica de divertisment (pop, rock, eventual uşoară – comercială) sau jazz.

Dintre manifestările muzicale cele mai valoroase ale ţării trebuie amintite în primul rând Festivalul şi Concursul internaţional „George Enescu“ şi „Săptămâna muzicii contemporane“ din Bucureşti, apoi „Toamana muzicală

110

clujeană“, „Festivalul Timişoara muzicală“, „Festivalul muzicii de cameră“ de la Braşov, ca şi festivalurile filarmonicilor din Iaşi, Craiova, Constanţa, Satu Mare etc.

Dacă învăţământul muzical s-a îmbunătăţit simţitor după 1989, instituţiilor de producţie muzicală deşi şi-au dobândit o considerabilă autonomie în organizarea vieţii de concert, precara subvenţie, la limita existenţei, nu li se asigură însă lansarea unor proiecte de anvergură. Libertatea de mişcare, în plan interpretativ şi repertorial, fără a fi protejată financiar a generat o anume stare de nesiguranţă şi provizorat. Din acest motiv muzica românească a devenit o cenuşăreasă a programelor muzicale simfonice şi aproape că lipseşte în întregime în agendele de spectacole ale teatrelor de operă şi balet. Orice iniţiativă asumată în promovarea valorilor naţionale de unii conducători de instituţii responsabili, trebuie salutată şi bine mediatizată.

Bibliografie

Bălan, George: GEORGE ENESCU – Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

Berger, Wilhelm Georg: Muzica simfonică contemporană (1950-1970,), Ghid, vol.5, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967

Boboc, Nicolae: Motivul premioritic în lumea colindelor - Editura Facla, Timişoara 1985

Brâncuşi, Petre: Muzica românească şi marile ei primeniri, Editura muzicală, Bucureşti, 1978

Brâncuşi, Petre: Istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti 1969

111

Breazul, George: Patrium Carmen. Contribuţii la studiul muzicii româneşti Editura „Scrisul românesc“, Craiova, 1941

Ciobanu, Gheorghe: Izvoare ale muzicii româneşti vol.I intitulat Culegeri de folclor şi cântece de lume. Editura Muzicală 1978

Ciobanu, Gheorghe: Introducere la Antologhionul lui Evstatie Protopsaltul Putnei, Editura Muzicală , Bucureşti, 1983

Cosma, O.L.: Opera românească – vol. I şi II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

Cosma, Octavian Lazăr: Hronicul muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 9 volume apărute între1973-1991

Cosma, Octavian Lazăr: Codexul moldovenesc, Revista Muzica nr.5/ 1972

Cosma, Octavian Lazăr: Oedipul enescian, Editura Muzicală Bucureşti 1967

Cosma, Octavian Lazăr: Universul muzicii româneşti, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România (1920-1995), Editura Muzicală, Bucureşti 1995

Cosma, Viorel: Două milenii de muzică pe pământul României, Editura „Ion Creangă“, 1977

Cosma, Viorel: Muzicieni români(Lexicon), Editura Muzicală, Bucureşti 1970Cosma, Viorel: Muzicieni din România (Lexicon), Vol. 1(A-C)-1989, Vol 2 (C-E)-1999, Vol..3 (F-G)-2000, Vol.4 (H-J)-2001, Vol.5 (K-M)-2002, Editura Muzicală, Bucureşti

Cosma, Viorel: Interpreţi din România – Dirijori, cântăreţi, instrumentişti, regizori (lexicon), Editura Galaxia 1996, Bucureşti

Cosma, Viorel: Filarmonica „George Enescu“ din Bucureşti (1868-1969), Editor: Filarmonica „George Enescu“ din Bucureşti, 1968

112

Sandu Dediu, Valentina: Muzica românească între 1944-2000, Editura Muzicală, Bucureşti, 2002

Dumitrescu, Ilinca: Mihail Jora – studii şi documente, Vol.I, Editura Muzicală 1995

Dumitrescu, Ion: Societatea Compozitorilor Români, 25 ani de muzică Românească (1920-1945), Tipografia Moderna, 1945

Firca, Clemansa Liliana: Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002

Florea, Anca: Opera Română – primul deceniu (1921-1931), Editura INFO-TEAM, Bucureşti, 2001, pag.23.

Ghircoiaşu, Romeo: Contribuţii la Istoria muzicii româneşti – Editura muzicală, Bucureşti, 1963

Giulvezan, Ovidiu: Ecouri muzicale timişorene, Editura Brumar, Timişoara 1997

Giurgiu, Rodica: S-a ridicat cortina... Monografia Operei Române din Timişoara, Editura Brumar, Timişoara 1999

Ivănescu, G.: Istoria limbii române, Editura Junimea, Iaşi, 1980 pag.12

Metz Franz:Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureşti 1995

Metz, Franz: Johann Michael Haydn - Seine Beziehungen zur Dommusik in Temeswar und Großwardein -Edition Musik Südost,

Moisescu, Titus: Prolegomene bizantine, Editura Muzicală 1985

Oană-Pop, Rodica: Alexandru FLECHTENMACHER – Editura muzicală, 1964

Panţiru, Grigore: Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Editura Muzicală, Bucureşti 1971

113

Pârvan, Vasile: Getica – o protoistorie a Dacie , Editura Minerva Bucureşti, 1982

Popovici, Doru – Miereanu Costin: Începuturile muzicii culte româneşti – Editura Tineretului, Bucureşti, 1967

Popovici, Doru: Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966

Posluşnicu, Mihail Gr.: Istoria nuzicei la români – de la Renaştere până’n epoca de consolidare a culturii artistice. Editura „Cartea Românească“, Bucureşti, 1928

Radu. P – Onciulescu D.: Primul compendiu de pedagogie, Casa Corpului Didactic Timişoara, 1979,

Românu, Ion: Coruri bănăţene, Viziune interpretativă vol.1, Centrul de Îndrumare a Creaţiei Populare şi a Mişcării Aritstice de Masă, Timişoara 1976; Vol.2, ediţie îngrijită de Ovidiu Giulvezan, Centrul de Cultură şi Artă al Judeţuilui Timiş, Editura Marineasa, Timişoara 2001Sadoveanu, Mihail: Evocări, Bucureşti, 1954

Sava, Iosif, - Vartolomei, Luminiţa: Dicţionar de Muzică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979

Stoianov, Carmen-Antoaneta: George Stephănescu - Editura Muzicală, Bucureşti, 1981

Stoianov, Carmen Antoaneta: Repere ale neoclasicismului muzical românesc, Editura Fundaţiei România de Mâine Vol. I (2000), Vol. II (2001)

Stratan, Ioan: Corul Ion Vidu din Lugoj - Casa Creaţiei Populare a Judeţului Timiş, 1970

Şumski, Alexander: Studien zur Rumänischen Kirchenmusik um 1900 – Dumitru Georgescu Kiriac und der neo-modale Stil. Verlag VOM Verein für Ostkirchliche Musik, CH – 6442, Gersau 1986

114

Tomescu, Vasile: Musica daco romana, Vol.2 Editura Muzicală 1982

Tomescu, Vasile: Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti 1967

Tomi, Ioan: Corul Filarmonicii „Banatul“ Timişoara – 50 ani de activitate, Monografie, Editura Mirton, Timişoara 2001

Vancea, Zeno: Creaţia muzicală românească, sec XIX-XX , Vol.2, Editura Muzicală, Bucureşti, 1978

Velceanu, Iosif: Corurile şi fanfarele din Banat Editura „Scrisul românesc“ - Craiova, 1929

*** : Gazeta Teatrului Naţional nr.5-6 din 1838

*** : Călători străini despre ţările române, vol.VIII, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1983

*** : Opera română „Petru Rareş“ – România Muzicală nr.19/ 1900

*** : Buletinul Expoziţiunii generale nr.14/ octombrie-noiembrie 1906Cuprins

Cuvânt înainte........................................................................... 3 Izvoare, rădăcini........................................................................ 5 Forme de manifestare artistică la traco-daci........................... 10 Cultura muzicală la începuturile erei creştine......................... 15 Stilurile muzicii bizantine....................................................... 20 Cultura muzicală românească în epoca feudală...................... 21 Muzica românească la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi....... 33

începutul secolului al XIX-lea Viaţa muzicală în Banatul secolelor XVIII-XIX.................... 38 Începuturile teatrului liric românesc....................................... 41

115

Vodevilul..................................................................... 42 Opereta....................................................................... 44 Opera românească...................................................... 47

Creaţia vocală şi instrumentală a compozitorilor înaintaşi..... 52 Creaţia vocală............................................................ 52 Creaţia instrumentală................................................ 53

Muzica corală......................................................................... 56 Începuturile simfonismului românesc.................................... 73 George Enescu........................................................................ 79

Aspecte ale stilului enescian....................................... 81 Muzica de cameră....................................................... 82 Tragedia lirică Oedip................................................. 84 Muzica simfonică........................................................ 85

Repere ale muzicii româneşti în secolul XX.......................... 93 Bibliografie .......................................................................... 109

„“

116