Poezia in perioada postbelica:

Neomodernismul:

Nichita Stanescu

Leoaica tanata, iubirea

Poezia "Leoaica tanara, iubirea" face parte din volumui "O viziune a sentimentelor" din 1964, in care Nichita Stanescu (1933 -1983), prin cuvantul poetic esential, vizualizeaza iubirea ca sentiment, ca stare extatica a eului poetic, reflectand lirismul subiectiv.Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti, individualizandu-se prin transparenta imaginilor si proiectia cosmica, prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei."Leoaica tanara, iubireami-a sarit in fata.Ma pandise-n incordaremai demult.Coltii albi mi i-a infipt in fata,m-a muscat, leoaica, azi de fata.

Si deodata-n jurul meu, naturase facu un cere, de-a-dura, cand mai larg, cand mai aproape,ca o strangere de ape. Si privirea-n sus tasni, curcubeu taiat in doua, si auzul o-ntalni tocmai langa ciocarlii.

Mi-am dus mana la spranceana,la tampla si la barbie,dar mana nu le mai stie.si aluneca-n nestirepe-un desert in stralucirepeste care trece-aleneo leoaica aramiecu miscarile viclene,inca-o vreme,si-nca-o vreme..."

Definite: Conceptul de arta poetica exprima un ansamblu de trasaturi care compun viziunea despre lume si viata a unui autor, despre menirea lui in univers si despre misiunea artei sale, intr-un limbaj literar care-l particularizeaza. Tema o constituie consecintele pe care iubirea, navalind ca un animal de prada in spatiul sensibilitatii poetice, le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele totodata.Poezia "Leoaica tanara, iubirea" este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu, o arta poetica erotica, in care eul liric este puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman sentiment, iubirea. Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la aparitia neasteptata a iubirii, vazute sub forma unui animal de prada agresiv, "leoaica tanara", explicitata chiar de poet prin apozitia "iubirea". Structura, compozitie, limbaj poeticPoezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe. Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere leoaice agresive, care ii sare "in fata" eului liric, avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui, infigandu-si "coltii albi [...] in fata" si muscandu-l "de fata". Pronumele la persoana I, "mi", "ma", "mi", "m", potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca el era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste, care-l "pandise-n incordare/ mai demult", dar nu se astepta ca acesta sa fie atat de puternic, sa aiba atata forta devastatoare "mi-a sarit in fata", "mi i-a infipt in fata", "m-a muscat [...]defata". Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment nou, necunoscut - iubirea, care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta, extinsa asupra intregului univers: "Si deodata-n jurul meu, natura". Forta agresiva si fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa legile ei proprii, intr-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfectiunii: "se facu un cerc de-a dura,/ cand mai larg cand mai aproape,/ ca o strangere de ape". Eul liric se simte in acest nou univers un adevarat "centrum mundi", un nucleu existential, care poate reorganiza totul in jurul sau, dupa alte perceptii, cu o forta impresionanta. Privirea, ca si auzul, pot fi simboluri al perspectivei sinelui, se inalta "tocmai langa ciocarlii", sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme, a fericirii, care este perceputa cu toate simturile, mai ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte. Eul liric este extaziat de noul sentiment neasteptat, care-l copleseste, "Si privirea-n sus tasni,/ curcubeu taiat in doua", curcubeul, ca simbol al unei fericiri nesperate, poate semnifica un fenomen rar si fascinant, ca si iubirea, sau

poate fi un adevarat arc de triumf, de izbanda cereasca, reflectat in sufletul prea plin al eului poetic. Strofa a treia revine la momentul initial, "leoaica aramie/ cu miscarile viclene" fiind metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic isi pierde concretetea si contururile sub puterea devastatoare a iubirii, simturile se estompeaza: "Mi-am dus mana la spranceana,/ la tampla si la barbie,/ dar mana nu le mai stie", poetul nu se mai recunoaste, simtindu-se confuz si bulversat de "atacul" surprinzator al unui sentiment extrem de puternic. Eul liric identifica sentimentul, nu mai este o "leoaica tanara" oarecare, ci "aramie", stie ca iubirea este perfida, are "miscarile viclene", dar fericirea traita acum vine dupa o perioada terna a vietii, "un desert", care capata brusc "stralucire". Iubirea, ca forma a spiritului, invinge timpul, dand energie si profunzime vietii "inc-o vreme,/si-nca-o vreme...". Sau poate, temator, eul liric este nesigur, nu poate sti cat timp iubirea il va ferici. Poezia este o romanta cantabila a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita Stanescu, stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic, inaltandu-l in centrul lumii care, la randul ei, se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment.Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta, dinamism si sugestie semnificativa pentru "obiectul" iubire, intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.

Marin Sorescu

Echerul

Inclus in volumul Tusiti (1970), Echerul este un poem-parabola despre conventionalizarea universului trait sau despre rigida „autenticitate" a realului.

Intr-un limbaj voit demonstrativ, discursul poetic porneste de la un loc comun al gandirii (echerul este instrument folosit in matematica), pe care il rastoarna prin formularea unui paradox menit sa de-conventionalizeze perceptia noastra asupra lucrurilor din ordinea cotidiana si sa introduca simbolul:

„Echerul, folosit si in matematica, Devine tot mai mult Un instrument literar".Aceasta idee-surpriza este premisa demonstratiei poetice: „intuitia" metaforica, nevalorificata inca metaforic (v. Eugen NegrieI).

Toti cunoastem utilizarea echerului in matematica, dar asidua recurgere la el ca simbolic instrument literar, punand pe un plan secund intaia intrebuintare, este un fapt cel putin contrariant pentru logica obisnuita, pe care poetul si-l propune ca demonstratie:

„Cu el poti citi cu succes O multime de opere. il asezi frumos Pe prima pagina, Si nu citesti decat ce scapa in afara liniilor lui De lemn".Intuim in sensul termenilor apreciativi din sintagmele verbale („poti citi cu succes" si „il asezi frumos") ironia eului poetic care dramatizeaza relatia cu cititorul, antrenandu-l pe un traseu al demonstratiei, in care asteptarii contrariate ii succede surpriza si, o data cu ea, satisfactia lucida a descoperirii.Poemul continua in acelasi limbaj demonstrativ si ton colocvial. Cu aerul ca aduce in discutie idei banale, mimand seriozitatea la limita fragila cu ironia, poetul se pregateste sa dezvaluie sensuri grave despre existenta.Folosirea formelor pronominale si verbale de persoana a Il-a singular si inlocuirea lor, in ultimele doua strofe, prin formele de persoana a Il-a plural, cu valoare generica, dau discursului aspectul unui monolog adresat: presupusa prezenta a interlocutorului abstract face din poezie o modalitate de comunicare directa, de intrare in rezonanta cu cititorul. in aceasta meditatie poetica, ideile nu sunt pur si simplu exprimate ca intr-o confesiune, ci prezentate ca intr-o punere in scena, demonstrativa. Putem ghici, in subtext, gestica, mimica, intonatia autorului - uimitor prestidigitator de idei. Structura dialogala a discursului tradeaza complicitatea cu cititorul, prin care se creeaza un spatiu larg de miscare pentru idee, pe „platforma comuna a ironiei" (Eugen NegrieI).Trecerea, in strofa a patra, de la registrul voit prozaic, colocvial, la registrul metaforic-simbolic semnaleaza saltul de la sensul banal la sensul existential grav. Procesul alunecarii in conotatia-soc (ascunsa) incepe sa devina perceptibil:

„imputinate, Cuvintele se umfla ca niste broaste, Sugand si sensul celor ascunse".Intelegem ca echerul este simbolul lecturii superficiale, simplificatoare, ce imputineaza substanta vie a operei, pentru ca ii perverteste structura semantica de profunzime.Diabolicul instrument uniformizeaza, deformeaza, dilata - inspre grotesc -

perceptia vizuala prin contactul nemijlocit cu pagina scrisa. Ideea este comunicata fara solemnitate, cu degajare, dar din perspectiva unei tragice premonitii. Exprimand viziunea halucinanta a autorului, comparatia devine grotesca:

„imputinate Cuvintele se umfla Ca niste broaste"; metafora („Sugand si sensul celor ascunse") si hiperbola („O jumatate de verb Te face sa urli De actiunea tuturor romanelor Din viitorul deceniu") ascund o similara conotatie ironica.In strofele cinci si sase transpare semnificatia profunda a poemului. Cu ajutorul parabolei se revine aparent la limbajul voit prozaic; in fapt, intelegem acum, discursul are o structura dubla: un inteles direct, propriu, si un inteles ascuns, figurat:

„Apoi echerul se poate extinde Si in viata de toate zilele. Sunetele, imaginile, sufletele Sunt exagerat de mari, Ascultati vorbele cu echerul, Priviti spectacolele cu echerul".Simbolica aplicare a folosirii echerului „in viata de toate zilele" semnifica o grava alterare, falsificare a actelor existentiale primare (senzatii, reprezentari, sentimentE) prin .dimensionarea" lor rigida.

Introduse in masura procustiana a Echerului, actele primordiale ale vietii (comunicarea verbala, iubirea, somnul, visul, contemplarea lumii si a spectacolului artistiC) vor fi traite fals.

Intreaga substanta vie va fi pierduta dincolo de imuabila geometrie a formelor. Actele infaptuite de om se vor inscrie in masuri perfecte, intotdeauna egale, dar vor fi goale de sens. Vaduvita de perspectiva aventurii si a transcendentei, viata omului va fi plata geometrie.

Prezent in titlu, repetat in text ca atare sau reluat prin formele pronumelui personal {„el") cuvantul „echer" este laitmotiv si simbolul central care structureaza discursul:

„Nu va aventurati intr-o dragoste adevarata Fara un echer la butoniera. Si de asemenea, seara inainte de culcare

Puneti la capul patului un echer Pentru visele voastre de aur".Poemul trebuie inteles ca o meditatie asupra pericolului de schematizare a actelor fundamentale ale vietii, atunci cand acestea sunt traite in tipare prestabilite. Acest avertisment implicit este exprimat insa ca un fals indemn, ironic. Cu atat mai intens va fi efectul smulgerii cititorului din relatiile standardizate cu lucrurile, cu cat poetul angajeaza un dialog liber, destins, cu acesta.Paradoxul formulat in primele versuri poate fi explicat la sfarsitul poemului. Exista o nefasta, nebanuita legatura intre matematica si arta, intre matematica si viata. Incapabil de o perceptie vie a artei, incapabil de a-si trai viu viata, blocat in conformism, omul este pandit de primejdia transformarii existentei in conventie - artificiala lume de forme geometrice.

Comunicandu-ne mesajul, poetul pastreaza, in contrast cu gravitatea temei, masca destinderii umoristice - degajare si seninatate cu care mimeaza stereotipii ale limbajului si inertii ale gandirii.

Postmodernismul:

Poezia in perioada postbelica:

Mircea Cartarescu

Georgica a IV-a

"taranul de cand cu electrificareaintelege cum stau lucrurile pe planetase indigneaza in mijlocul pogoanelor salede situatia din cipru si libanpandeste satelitii si le smulgeaparatura electronics baplozilor nu uitati bateriile solaresa ne-ncalzim la chindie conserva de fasolecu carnaciori produsi la fetestiba dati in caini lumea e micaba cu gerovital se due ridurile ca-n palmahai dati-i zor cu porumbul ca eu ma ducputin pe lumea cealalta adica a treiasi ultima fetii mei

dragii mei copchiii mei ce sa-i faciasa e jocularza-l-ar focul" Mircea Cartarescu (n.1956) creeaza o poezie postmoderna, care se inscrie in conceptia exprimata de Umberto Eco si anume ca trecutul "ne conditioneaza, ne apasa umerii, ne santajeaza" si de aceea acesta trebuie revizuit "cu ironie, cu candoare". Referindu-se la propria poezie, Cartarescu marturisea: "Ce simt, ce vad, ce gandesc in imprejurarile obisnuite ale vietii mele de om obisnuit formeaza continutul poeziei, care devine preponderent ca importanta fata de forma". "Georgica a IV-a" face parte din volumul de debut "Faruri, vitrine fotografii" (1980), titlu preluat de la Vergiliu, in care Mircea Cartarescu ilustreaza maniera lirica postmodernista, adica interesul artistului pentru cotidian. Poezia nu este structurata pe strofe, nu are rima, tot textul este scris cu litera mica, atat numele proprii, cat si inceputul propozitiilor a§i nu exista deloc semne de punctuatie. Tema poeziei o constituie imaginea societatii socialiste, ilustrata prin limbajul standardizat, sablonizat si prin mentalitatea epocii. Evenimentele care-l preocupau atunci pe taran erau diverse si paradoxale, deoarece acesta nu era interesat de lucrul pe ogor, ci mai ales de noutitile culturale sau ceie legate de civilizatie. Astfel, inceputul poeziei se refera la electrificarea tarii, actiune cu care comunistii s-au laudat multa vreme si la care eul liric se refera cu ironie. Taranul a putut astfel sa ia cunostinta despre evenimente petrecute in alte tari, cum ar fi razboiul civil din Cipru si Liban si chiar sa ia atitudine fata de aceasta situatie, sa comenteze si sa "se indigneze" in mijlocul ogorului sau. Interesat de satelitii artificiali care se lansau in jurul Pamantului si care constituiau in anii '80 o noutate, de noua aparatura electronica, taranul este implicat in mecanismul civilizatiei industriale, stie ce sunt "bateriile solare" si gerovitalul, care face ridurile sa dispara: "ba cu gerovital se duc ridurile ca-n palma". Traiul zilnic al taranului nu se ridica insa la nivelul acestei civilizatii, ci ramane la stadiul de teorie, omul hranindu-se "la chindie" cu fasole din conserva si "cu carnaciori produsi la fetesti". Universul taranesc este ilustrat numai prin doua elemente exprimate prin expresii populare tipice: "dati in caini" si "dati-i zor cu porumbul", care constituie un fel de ramas-bun, o plecare "pe lumea cealalta adica a treia/ Si ultima fetii mei". Finalul poeziei ilustreaza intertextualitatea, deoarece Cartarescu preia un citat din poezia lui Tudor Arghezi intitulata "De-a v-ati ascuns...", care exprima viziunea taraneasca despre moarte. Tonul lui Cartarescu este ironic, el parodiind, prin tenta ostentativ populara a cuvintelor, sensul conceptiei lui Tudor Arghezi: "dragii mei copchiii mei ce sa-i faci/ asa e jocul/ arza-l-ar focul".

Limbajul poetic se caracterizeaza prin lipsa indicilor de persoana in primele sase versuri, construind imaginea unui taran fara nici o legatura cu traditia si spiritualitatea acestuia. Marcarea persoanei I plural contureaza conditia taranului in societatea ce numai aparent are nivel inalt de civilizatie, iar persoana a II-a plural impreuna cu imperativul verbului "dati" creeaza impresia ca se munceste, sugerandu-se chiar o responsabilitate pentru munca: "dati-i zor cu porumbul". Ultimele versuri introduc persoana I singular, eul liric fiind cuprins de o amara ironie fata de sfarsitul vietii, parodiat ca un joc preluat din alta parte. Lexicul poeziei este alcatuit din cuvinte si expresii curente, vocabularul fiind prozaic, preluat din cotidian.Mircea Cartarescu, afirmat si ca prozator si recunoscut de generatia lui ca sef al optzecistilor, este considerat un "poet vizionar, facand din vizionarism un exercitiu si o profesiune" (Cornel Ungureanu).

Teatrul in perioada postbelica:

Drama:

Marin Sorescu

Iona

Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea sau moartea eroului.

Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

o Trăsăturile teatrului modern :renunţarea la regulile teatrului clasic ; o renunţarea la distincţiile între specii ;o preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ; o îmbinarea comicului şi a tragicului ;o inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ; o valorificarea miturilor ;o pariţia personajului-idee ; o lipsa conflictului ;o încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor .

Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.

Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri. Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.

Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.

Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt oparabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi alegoria.

Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul

şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul. Rolul didascaliilor (a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”. Incipitul este abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui, fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”

În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din

faţa casei.” Prin întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar „nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se simte „atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”

Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească

o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”

Personajul IONA Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei este labirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu„spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.”

Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului

Iona era să instaleze o scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu luciditate şi Iona:„Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este suficicientă:„Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?”

Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru:„Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci un personaj generic, un „personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi

minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.

Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul monologului.

Simbolismul:

George Bacovia

Plumb

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou... şi era vânt...

Şi scârţiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –

Stam singur lângă mort... şi era frig...

Şi-i atârnau aripile de plumb.

Apariţie

Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu acelaşi nume, apărut în 1916. Textul conţine următoarele elemente specifice liricii simboliste: folosirea simbolurilor (plumbul), tehnica repetiţiilor (se repetă de 6 ori cuvântul plumb), cromatica, stările eului liric şi sugestia.

Tema poeziei

Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi artificială, condiţie care se leagă de două coordonate esenţiale, iubirea şi moartea.

Titlul poeziei

Titlul poeziei este simbolul plumb, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.

Compozitia poeziei

Poezia este structurată în două catrene construite în jurul cuvântului-simbol plumb care este reluat în şase din cele opt versuri ale poeziei. Cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii („amorul meu de plumb”).

Strofa I descrie un cadru spaţial închis, apăsător, sufocant, în care eul liric se simte claustrat: „Stam singur în cavou...”. Cavoul este un simbol pentru universul interior care provoacă o stare de angoasă datorită sugerării greutăţii plumbului. Acest cadru este descris cu ajutorul epitetelor metaforice: „sicriele de plumb”, „funerar vestmânt” (şi inversiune), „flori de plumb”, „coroanele de plumb” şi este un spaţiu claustrofobic, un spaţiu limitat prin excelenţă. Repetarea epitetului „de plumb” subliniază existenţa mohorâtă, lipsită de transcendenţă sau de

posibilitatea înălţării, deoarece la Bacovia moartea înseamnă totdeauna anihilare totală atât a trupului, cât şi a sufletului, iar plumbul este un simbol al apăsării şi al strivirii fiinţei. Moartea este sugerată încă de la început, deoarece poezia începe nu întâmplător cu verbul „dormeau”, asociat cu adverbul de mod „adânc”, somnul fiind considerat o stare incertă între existenţă şi moarte, o rupere de lumea reală. Chiar şi elementele care ar trebui să inspire bucurie şi viaţă, florile, aici sunt împietrite, sunt contaminate de materia generală, plumbul: „flori de plumb”. Vântul este singurul element care sugerează mişcarea, dar şi acesta produce efecte reci, ale morţii: „şi era vânt... / Şi scârţiau coroanele de plumb.” Verbele la imperfect desemnează trecutul nedeterminat şi sugerează permanenţa unei stări de angoasă şi a unei permanente aspiraţii spre un final dorit, aşteptat şi simţit ca o eliberatoare încheierea a unui ciclu existenţial: „dormeau”, „stam”, „era”,„scârţiau”.

Strofa a II-a mută accentul pe interioritate, dar aceasta nu este o posibilitate de salvare deoarece se află sub semnul tragicului. Optimismul este anulat total, iubirea, afectivitatea sunt surprinse în momentul dispariţiei: „Dormea întors amorul meu de plumb.”(cuvântul „întors” se referă la întoarcerea mortului cu faţa spre apus). Încercarea de salvare este iluzorie, strigătul eului liric fiind unul zadarnic: „şi-am început să-l strig”. Eul solitar aude, vede, înregistrează tot ce îl înconjoară ca pe un eveniment important, dar comunicarea propriu-zisă este exclusă. Dorinţa de evadare şi de înălţare produsă de sentimentul de iubire este şi ea contaminată de atmosfera generală, „aripile de plumb” sugerând de fapt o cădere surdă şi grea, adică moartea. Apropierea morţii este anticipată de sentimentul de singurătate: „Stam singur lângă mort...”, vers care are corespondent în prima strofă: „Stam singur în cavou...”. La Bacovia iubirea şi moartea (Eros şi Thanatos) sunt strâns legate şi nu se anulează una pe cealaltă. De asemenea, cuvintele din întreaga poezie fac parte din câmpul semantic al morţii: sicriu, cavou, funerar, coroană, mort, punând şi mai bine în evidenţă ideea centrală.

Elementele fonetice şi de prozodie

Poezia simbolistă se caracterizează prin muzicalitate. Pe parcursul întregii poezii sonorităţile care sugerează moartea sunt obţinute prin aglomerarea consoanelor dure: b, p, m, n, s, ş, t, ţ. Un alt element care conferă muzicalitate textului este repetarea cuvântului plumb de şase ori pe parcursul întregii poezii. Versurile au rimă îmbrăţişată, măsura este de 10 silabe, iar ritmul alternează de la iambic la amfibrah.

George Bacovia

Lacustra

„De-atâtea nopţi aud plouând,Aud materia plângând...Sunt singur, şi mă duce-un gândSpre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,În spate mă izbeşte-un val – Tresar prin somn, şi mi se pareCă n-am tras podul de la mal.

Un gol istoric se întinde, Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...Şi simt cum de atâta ploaiePiloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,Tot tresărind, tot aşteptând...Sunt singur, şi mă duce-un gândSpre locuinţele lacustre.

Apariţie

Poezia Lacustră a fost publicată în revista Viaţa nouă în 1903 şi apoi inclusă în volumul de debut Plumb din 1916. Elementele specifice esteticii simboliste care se regăsesc în poezie sunt: sugestia, folosirea simbolurilor (lacustră, ploaia), muzicalitatea, accentul pus pe stările eului liric şi tehnica repetiţiilor.

Tema poeziei

Tema poeziei o constituie dezagregarea, descompunerea fiinţei umane şi a universului înconjurător. În cazul eului liric se pune problema unei alienări spirituale datorate ploii şi descompunerii materiei.

Titlul poeziei

Titlul poeziei se referă la simbolul lacustră care reprezintă o locuinţă nesigură, construită pe apă şi susţinută de piloni. În plan simbolic, sugerează de fapt starea de nesiguranţă în care se află eul liric, fiind prins în propria lume şi pierzând contactul cu exteriorul apăsător. Astfel lacustră devine un simbol nu numai pentru izolare şi singurătate, dar şi pentru alienare şi chiar moarte.

Compoziţia poeziei

Poezia este alcătuită din patru strofe, dispuse în mod simetric. Prima şi ultima strofă conţin aceeaşi idee, subliniată prin repetarea versurilor „De-atâtea nopţi aud plouând, / [...] Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.” Cele trei versuri care se transformă în refrenul poeziei conţin două dintre motivele esenţiale ale liricii bacoviene, ploaia şisingurătatea. Singurătatea devine o condiţie pentru ieşirea din planul realităţii, pentru ca eul liric să poată percepe realitatea subiectivă, care este în mare măsură un produs al imaginaţiei („mă duce-un gând”, „mi se pare”). Întreaga poezie se organizează în jurul a două simboluri, ploaia care reprezintă monotonia, dezagregarea şi locuinţa lacustră, punte de trecere între terestru şi acvatic, fiind un simbol pentru iluzia salvării şi izolarea eului liric.

Prima strofă descrie fenomenul de descompunere a materiei, sub acţiunea unei ploi permanente redată prin intermediul verbelor la gerunziu „plouând”, „plângând”. Degradarea se face simţită treptat, trecându-se de la o reacţie personală: „De-atâtea nopţi aud plângând”, la o reacţie cosmică valabilă pentru întreg universul: „Aud materia plângând”. Zgomotul produs de căderea ploii provoacă o stare de angoasă, de nevroză, dar şi de monotonie. Ploaia nu este un simplu element de decor, cum era natura la romantici de exemplu, ci este însuşi agentul descompunerii materiei şi a eului. Singurătatea eului liric este o stare care favorizează manifestarea subconştientului, a visului: „Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.”

În strofa a doua sunt prezentate alte imagini vizuale care ţin de lumea acvaticului:„scânduri ude” (epitet), „val”, „podul de la mal”. Dacă în prima strofă era descrisă o stare de angoasă şi de nevroză provocată de ideea dezagregării materiale, în a doua strofă angoasa se transformă în frică, spaimă de apropierea iminentă a acestui proces: „În spate mă izbeşte-un val - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal.” Frica este produsă atât de terestrul care este incert, cât şi de acvaticul care pare să acapareze totul. Ca şi în alte poezii bacoviene, somnul se află în strânsă legătură cu ideea de moarte, reprezentând o

etapă pentru atingerea acesteia. În Lacustră somnul este descris în ipostaza sa de coşmar, experienţa eului liric petrecându-se în acest univers compensatoriu. Atracţia exercitată de acvatic se produce în timpul nopţii, în regim oniric, unde căderea obsesivă a ploii acţionează aproape hipnotic asupra „somnului” fiinţei şi a lumii.

În strofa a treia starea de angoasă şi de singurătate se amplifică prin regresiunea într-un spaţiu atemporal, la începuturile mitice ale lumii: „Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...” Teama de neant produce exasperare, dar şi resemnare în faţa dispariţiei lumii. Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers, „piloţii grei”, care ar trebui să fie simboluri pentru stabilitate, se prăbuşesc sub acţiunea distrugătoare a apei. Încordarea, nevroza anticipă apropierea sfârşitului lumii, pus în evidenţă şi prin introducerea motivului potopului biblic.

Ultima strofă o reia simetric pe prima, singura diferenţă fiind al doilea vers: „Tot tresărind, tot aşteptând”. La fel ca şi în prima strofă, acest al doilea vers face legătura între descompunerea exterioară şi interioritate deoarece subliniază starea de angoasă şi monotonie a eului lirc. Verbele la prezent din întreaga poezie sunt folosite pentru a sugera permanenţa stărilor sufleteşti ale eului liric care asistă la o acţiune în proces de desfăşurare:”aud”, „sunt”, „dorm”, „tresar” etc. De asemenea, se îmbină armonios imaginile vizuale cu cele auditive: „aud plouând”, „mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre”, „scânduri ude” etc.

Perioada interbelica:

Romanul interbelic:

Liviu Rebreanu

Ion

Roman realist obiectiv: Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

o Trăsăturile romanului obiectiv: o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită ;o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii ;o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică ;o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul ; o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman ; o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată ; o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări ; o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri ; o personajul este surprins într-un proces de transformare ;o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile .

ION (1920) Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman realist şi obiectiv care înfăţişează univerul rural fără a-l idealiza. Geneza romanului Ion este legată de câteva elemente autobiografice: o scenă pe care a văzut-o autorul cu un ţăran care săruta pământul, un eveniment din satul său, când un ţăran văduv şi bogat şi-a bătut fata pentru că rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac şi o discuţie cu un flăcău foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului, din cuvintele căruia „se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.” Scena sărutării pământului se regăseşte în roman şi are un rol important deoarece reprezintă un simbol al iubirii obsesive pentru pământ. Este un gest semnificativ nu numai pentru destinul personajului principal ci şi pentru conturarea întregii naraţiuni, deoarece destinul tuturor personajelor se învârte în jurul problemei pământului. În proza lui Liviu Rebreanu se întâlnesc două mari teme: problema conştiinţei naţionale în romanul Pădurea spânzuraţilor şi problema pământului în Ion şi Răscoala. Tema romanului o constituie lupta ţăranului român pentru pământ într-o societate împărţită în săraci şi bogaţi. Pe parcursul romanului se desprinde ideea că dorinţa de pământ duce la dezintegrare morală atunci când aceasta depăşeşte limitele normalului, transformându-se în obsesie. În acelaşi timp, romanul este o monografie a satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea. Pe parcursul romanului sunt descrise ritualuri care privesc marile evenimente din existenţa unui om: naşterea (naşterea copilului Anei), căsătoria (obiceiurile descrise la nunta dintre Ion şi Ana) şi moartea

(ritualurile pentru Dumitru Moarcăş şi moartea Anei). Un alt eveniment important din viaţa unei comunităţi săteşti asupra căruia autorul se opreşte este hora. În afara obiceiurilor referitoare la desfăşurarea existenţei umane, sunt descrise şi îndeletniciri specifice mediului rural legate de munca la câmp, care subliniază şi mai mult caracterul monografic al romanului. Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în două părţi, Glasul pământului şi Glasul iubirii, titlurile acestora sintetizând esenţa conţinutului. Acţiunea romanului este dispusă pe două planuri care alcătuiesc de fapt imaginea globală a satului transilvănean. Primul plan este al ţăranilor şi îl are în centru pe Ion, al doilea plan este al intelectualităţii rurale care descrie viaţa şi problemele cu care se confruntă familia Herdelea. Interesantă în cazul romanului Ion este construcţia ciclică, acesta începe şi se sfârşeşte cu descrierea drumului spre /dinspre satul Pripas. Prin această metaforă a drumului, autorul conduce cititorul în spaţiul geografic, social şi uman în care se va petrece acţiunea romanului. De la imaginea podului peste Jidoviţa, la Pădurea Domnească şi Cişmeaua Mortului, de aici pe sub Râpele Dracului, se ajune la imaginea Pripasului „pitit într-o scrântitură de coline”, unde se desfăşoară tradiţionala horă de duminică. Drumul descris în final încheie într-un fel evenimentele tragice petrecute în sat: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţi le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş.”. Autorul susţine că a urmărit deliberat o construcţie circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârşit, exact acolo de unde intrase în lumea ficţiunii. Ciclicitatea se va extinde şi în construcţia personajului principal: Ion revine în final la iubirea pentru Florica, ignorând glasul pământului. De asemenea, se precizează în text că acesta reia destinul lui Vasile Baciu. La fel ca şi Ion, tatăl Anei obţinuse pământurile căsătorindu-se cu o fată bogată, dar pe care nu o iubea. Dar reluarea presupune la Rebreanu o degradare: revenirea la Florica nu echivalează cu revenirea la iubirea pură de la începutul romanului ci se transformă într-o obsesie mistuitoare ca şi cea pentru pământ şi îi va aduce personajului sfârşitul tragic. De asemenea, spre deosebire de Ion, Vasile Baciu are grijă de familia lui, chiar dacă nu îşi iubeşte fiica. În centrul acţiunii se află figura lui Ion, care stăpânit de o obsesivă dorinţă de a avea pământ, îşi vede realizarea visurilor prin căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul dintre ţăranii bogaţi ai satului. Deşi o iubeşte pe Florica, o fată frumoasă dar săracă, îşi urmează cu tenacitate şi răbdare planul de a obţine pământurile, lăsând-o însărcinată pe Ana şi

obligându-l astfel pe Vasile Baciu să-l accepte ca ginere şi să-i dea ca zestre pământurile. Relaţiile cu Vasile Baciu rămân tensionate, iar atitudinea de indiferenţă faţă de Ana o determină pe aceasta să se sinucidă. Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori umiliri sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu George Pintea, deşi iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor materiale şi, intrând în conflict cu autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu deputatul maghiar. Un rol important în viaţa satului îl are preotul Belciug, preocupat de construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între care provoacă diferite animozităţi.

1

2

PERSONAJUL PRINCIPAL: ION POP AL GLANETAŞULUI Autorul nu îşi analizează personajele, nu le critică sau le admiră ci pur şi simplu le prezintă cititorului. Ion este personajul principal al romanului. Numele său întreg este Ion Pop al Glanetaşului şi face parte din categoria ţăranilor săraci care îşi doresc pământ. Portretul său fizic nu este conturat, gesturile, mimica şi îmbrăcămintea fiind descrise pentru a pune în evidenţă anumite trăsături sau stări ale personajului. Un exemplu elocvent este descrierea lui Ion, care se duce îmbrăcat în haine de sărbătoare să-şi viziteze pământurile. Trăsătura sa esenţială este dragostea pentru pământ: „Unde punea el mâna, punea ţi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap. [...] Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă...” Dorinţa de a avea pământ este justificată de realitatea socială în care trăieşte, pentru Ion pământul înseamnă stabilitate, statut social, cea mai bună dovadă a hărniciei sale. Prin caracterizare directă, îi sunt subliniate de către narator o parte din trăsături: Ion este un ţăran sărac, dar harnic, un bun gospodar care doreşte să aibă ce munci. De asemenea, i se pun în evidenţă inteligenţa, ambiţia, voinţa, trăsături remarcate şi de celelalte personaje: Zaharia Herdelea, Titu Herdelea, chiar şi Vasile Baciu. Apreciat în sat pentru hărnicia şi isteţimea sa, el înţelege că doar munca cinstită nu-l poate ajuta să ajungă printre cei cu delniţe multe şi

cu un cuvânt greu în sat. Evoluţia sa este urmărită în contradicţie cu câteva personaje: George Bulbuc, Vasile Baciu, tatăl său, dar şi în contradicţie cu sine: personajul are numeroase momente de nehotărâre, de ezitare între dorinţa de a avea pământ şi iubirea pentru Florica. Iniţial, visul lui era să recâştige pământurile pierdute de tatăl său, prin urmare dorinţa de pământ era justificată. Cu timpul însă, obţinerea pământurilor se transformă într-o obsesie care duce la decăderea morală a personajului, aducând în prim plan trăsăturile negative ale acestuia: Ion va da dovadă de egoism şi cruzime faţă de Ana, de răutate şi chiar de violenţă. Deşi la început ezită între „glasul pământului” şi „glasul iubirii”, interpretează vorbele lui Titu Herdelea în favoarea sa şi ia decizia de a-l obliga pe Vasile Baciu să-i dea pământurile: „Se simţea înfrânt şi neputincios, iar simţământul acesta îi aprindea sângele şi-i umplea creierii de planuri şi hotărâri care de care mai năzdrăvane. Totuşi nu mai îndrăznea să se apropie de casa lui Vasile Baciu şi nici să schimbe vreo vorbă cu Ana. În schimb se ducea mai în fiecare seară pe la Florica. Ochii ei albaştri îi mulcomeau zbuciumarea. Râdea însă când îşi amintea de făgăduinţa lui că o va lua de nevastă. Cum s-o ia dacă toată zestrea ei e un purcel jigărit şi câteva bulendre vechi? Dragostea nu ajunge în viaţă... Dragostea e numai adaosul. Altceva trebuie să fie temelia. Şi îndată ce zicea aşa, se pomenea cu gândurile după Ana...”; „ – Dacă nu vrea el să ţi-o dea de bunăvoie, trebuie să-l sileşti! [...] – Poţi să-l sileşti? Ai cum să-l sileşti? [...] –Pot, domnişorule! izbucni Ion aspru, cu ameninţare în glas.”Deşi Titu Herdelea va avea impresia că este vinovat pentru decizia lui Ion, această idee este prezentă în mintea personajului chiar de la început, fiul învăţătorului nu face altceva decât să i-o amintească: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite multe.” Când intră în posesia pământului, Ion se vede „mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori”. Chiar şi pământul, faţă de care se simţise „mic şi slab cât un vierme pe care-l calci în picioare”, pare acum a se clătina şi „a se închina în faţa lui”. Metamorfoza personajului este evidentă şi este subliniată indirect prin prezentarea gesturilor care arată siguranţa şi mândria de sine: „Pe uliţă umbla cu paşi mai mari şi cu genunchii îndoiţi. Vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de pământ şi avere.” Familia pe care şi-o întemeiază va fi însă neglijată, îşi va determina soţia să se sinucidă şi îşi va lăsa copilul să moară. Nu durerea pierderii soţiei îl copleşeşte pe Ion, ci teama că legătura sa cu pământul s-ar putea rupe prin moartea copilului bolnav. Scena în care Vasile Baciu şi Ion, răspunzători de moartea Anei, se privesc stând de o parte şi de alta a coşciugului este sugestivă şi are caracter anticipativ: „Privirea socrului său era ca a unui şarpe uriaş ce-şi ameţeşte prada înainte de a o înghiţi. În ochii lui însă,

Ion citi mai ales o întrebare, întâi întuneacoasă, apoi limpede ca lumina zilei: «Unde-s pământurile?... În pământ se duc toate pământurile...»” Dacă în acţiunea de dobândire a pământului, Ion se dovedise lucid, calm, controlându-şi acţiunile, gesturile, acum, ameninţat de pierderea lor, acţionează încrâncenat, dezorganizat. Moartea copilului redeschide lupta pentru pământ dintre Ion şi Vasile Baciu, dar şi paisunea pentru Florica: „Ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag nu-i al tău?”. Deşi la începutul romanului iubirea lor este una îngăduită, în final situaţia se schimbă deoarece Florica este căsătorită acum cu George. Obsesia pentru Florica ia locul obsesiei pentru pământ, ajunge la concluzia că nimic nu are valoare fără cineva alături. Prin dorinţa de a o cuceri pe Florica, Ion încalcă din nou legile morale ale colectivităţii, dar mai ales înfruntă din nou destinul. El îşi doreşte totul: pământurile şi pe Florica, uitând de echilibru şi măsură, însă sancţiunea pe care o va primi este definitivă. Florica îi acceptă dragostea, dar totul se va sfârşi tragic prin uciderea lui Ion de către George Bulbuc. Destinul său este circular, se întoarce de unde a plecat, la sărăcie, la iubirea pentru Florica. Vinovat de propria-i dezintegrare morală, răspunzător de moartea Anei, de distrugerea căminului Floricăi, este pedepsit. Urmărind evoluţia lui Ion, scriitorul sugerează că iubirea lui pentru pământ este înnăscută, în consecinţă, destinul lui se află implacabil sub semnele tragicului deoarece acţiunile, faptele şi gesturile sale îi pregătesc sfârşitul tragic. Sfârşitul său violent nu e deloc surprinzător, agonia lui este descrisă detaliat: „Se gândea însă numai la băltoaca în care se bălăcea, carel scârbea şi din care vroia să scape cu orice preţ.”, ultimul său gând este: „Mor ca un câine!”

George Calinescu

Enigma Otiliei

Roman realist obiectiv:

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului obiectiv:

o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman;o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată;o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri;o personajul este surprins într-un proces de transformare;o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

Elemente de realism balzacian:

o tema romanului: alcătuirea unei imagini complete a burgheziei de la începutul secolului al XX-lea;o motivul moştenirii;o motivul paternităţii;o expoziţiunea stabileşte fixarea exactă în timp şi spaţiu, descrierea mediului;o caracterizarea personajelor se realizează prin legătura cu mediul ambiant, vestimentaţie; acestea sunt încadrate într-o tipologie;o notarea amănuntelor semnificative;o descrieri minuţioase, tehnica detaliului.

ENIGMA OTILIEI Romanul Enigma Otiliei, numit iniţial Părinţii Otiliei, a fost publicat în anul 1938. Romanul a pus încă de la apariţia lui problema încadrării într-un curent literar. Structura, compoziţia, personajele, procedeele folosite, o serie de pasaje lirice, demonstrează că romanul este în acelaşi timp clasic, romantic şi realist. Se pot observa şi anumite accente romantice, mai ales în descrierea Bărăganului în momentul în care personajele fac o vizită la moşia lui Pascalopol. Totuşi, elementele care primează sunt realiste, romanul aparţinînd realismului critic saurealismului balzacian. În perioada interbelică, tenhicile balzaciană, proustiană, stendhaliană dobândiseră un mare prestigiu datorită operelor

Hortensiei Papadat-Bengescu, lui Camil Petrescu sau George Călinescu. Nu este vorba însă de o copiere a unor modele străine, ci de adaptarea lor în maniere insolite.

Romanul Enigma Otiliei se înscrie în sfera realismului critic balzacian, fiind un roman social şi citadin, care oferă cititorului o imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, care presupune un narator omniscient, deoarece ştie mai mult decât personajele sale, şiomniprezent, controlând evoluţia acestora. deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative.

Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Enigma Otiliei descrie istoria unei familii al cărei destin este strâns legat de o moştenire. În acelaşi timp, se prezintă o imagine completă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, care se află sub determinarea social-economică, banul fiind valoarea supremă după care se ghidează. Pe acest fundal social, este urmărit procesul de formare şi maturizare al lui Felix Sima care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Romanul este realist-balzacian prin apariţia unor motive specifice operei scriitorului francez Honoré de Balzac: motivul moştenirii şi motivul paternităţii.

Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor familiei Tulea, al lui Stpnică Raţiu etc. Cele două planuri principale ale naraţiunii prezintă istoria moştenirii şi maturizarea lui Felix. Primul plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu care presupune înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi se îndrăgosteşte de Otilia. Autorul acordă importanţă şi planurilor secundare deoarece ele realizează o imagine amplă a societăţii citadine.

Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire, respectându-se ronologia faptelor. Alături de naraţiune, autorul foloseşte şi celelalte moduri de expunere. Cu ajutorul dialogului, se caracterizează personajele, oferind în acelaşi timp caracterul scenic unor secvenţe narative. Descrierea este folosită pentru a susţine impresia unui univers

autentic, dar şi pentru caracterizarea personajelor: descrierea spaţiilor exterioare (strada, arhitectura, decorul interior, camerele), descrirea vestimentaţiei. Imaginea Bărăganului este redată cu ajutorul unei descrieri de tip romantic, deoarece realitatea este proiectată în plan fantastic.

Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un anumit fel destinul orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul schimbă titlul şi deplasează accentul de la un aspect realist, la tehnica modernă a reflectării poliedirce, prin care este realizat personajul principal. Otilia devine o enigmă pentru că fiecare personaj din roman o percepe în mod diferit, nereuşind să o definească în totalitate.

Acţiunea romanului începe, după cum precizează şi autorul, în iulie 1909 şi are în principal, ca spaţiu de desfăşurare, casa lui Moş Costache. Alte locuri unde se desfăşoară o parte din evenimentele prezentate în carte sunt: casa familiei Tulea, casa lui Leonida Pascalopol, moşia acestuia din Bărăgan, casa Georgetei sau cea a lui Stănică Raţiu.

Incipitul (expoziţiunea), specific romanului realist, fixează veridic cadrul temporal şi spaţial al acţiunii: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli [...] În această obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprăvăzută a arhitecturii (opera îndeobşta a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din lemn vopsit, umezeala, care deghioca varul, şi uscăciunea, care umfla lemnăria, făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.”Caracteristicile arhitectonice ale unei case reflectă caracterul oamenilor care o locuiesc. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi moral. Strada şi casa lui moş costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), delăsători (există urme vizibile ale umezelii şi uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea ueni lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.

Personajul martor, din perspectiva căruia este descrisă strada şi

casa lui Costache Girgiuveanu, este Felix Sima. Acesta este fiul doctorului militar Iosif Sima de la Iaşi. Rămas orfan, este nevoit să se afle sub tutela lui moş Costache, un fel de unchi prin alianţă. Tânărul, încă minor, vine la Bucureşti pentru a-şi continua studiile. Prima întâlnire cu tutorele său este una care defineşte caracterul acestuia din urmă: când ajunge în strada Antim, bătrânul avar îl întâmpină cu următoarea afirmaţie care îl derutează pe Felix: „- Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc...” Incipitul se află în strânsă legătură cu finalul, care îl prezintă pe Felix cu aproximativ zece ani mai târziu, plimbându-se din nou pe Strada Antim pentru a revedea casa în care a locuit: „Dinadins, într-o duminică, o luă pe strada Antim. Prefacerile nu schimbară cu totul caracterul străzii. Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită. Poarta era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată năpădită de scaieţi. Nu mai părea să fie locuită. Cele patru ferestre din faţă, de o înălţime absurdă, înălţau rozetele lor gotice prăfuite, iar marea uşă gotică avea geamurile plesnite. Felix îşi aduse aminte de seara când venise cu valiza în mână şi trăsese de schelălăitorul clopoţel. I se păru că ţeasta lucioasă a lui moş Costache apare la uşă şi vechile vorbe îi răsunară limpede în ureche: «Aici nu stă nimeni!»”

Încă din prima seară petrecută în casa tutorelui său, Felix ia contact cu toate persoanele apropiate familiei Girgiuveanu. Îl cunoaşte pe rafinatul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei, apoi pe membrii familiei Tulea alcătuită din Aglae, sora lui Costache, Simion, soţul senil al acesteia şi cei trei copii: Olimpia, căsătorită cu Stănică, Aurica, o fată bătrână, obsedată să se căsătorească, şi Titi, într-un fel retardat mintal. Felix asistă la jocul de cărţi care adună în jurul mesei toate personajele, fiecare aducând o notă aparte prin trăsăturile sale de caracter: moş Costache şi Aglae sunt avizi după câştig, Pascalopol este blazat şi dezinteresat, Aurica este anostă şi uneori absentă la ce se petrece în jurul ei. Spectatorii jocului sunt Felix, Otilia, care stă tot timpul în prejma lui Pascalopol, şi Simion Tulea. Portretele fizice ale personajelor sunt alcătuite cu ajutorul detaliilor vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter: Aglae este văzută ca „o doamnă cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, nasul încovoiat şi acut, obrajii brăzdaţi de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. [...] ridică o faţă scrutătoare şi examină din cap până în picioare pe Felix, ridicându-şi în acelaşi timp cu multă demnitate mâna spre a-i fi sărutată.”, Aurica este „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenţi ca şi ai Aglaei, cu faţa prelungă, sfârşind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari încercuite de două şiruri de cozi împletite”, în timp ce Simion Tulea este „un bărbat în vârstă, cu papuci verzi în picioare şi cu o broboadă pe umeri [...]. Avea mustăţi pleoştite şi un mic smoc de barbă. [...] ridică asupra lui Felix nişte ochi grozavi de spălăciţi şi-i lăsă apoi asupra măsuţei, fără să scoată o vorbă.” Toate aceste aspecte alcătuiesc atmosfera ostilă, neprimitoare,

imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor morale pe care le are obsesia banului asupra oamenilor. Istoria acestei moşteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moş Costavhe şi se referă la adversitatea manifestată de Aglae împotriva Otiliei, iar al doilea este reprezentat de interesul lui Stănică Raţiu pentru banii bătrânului care duce la destrămarea familia Tulea. Moş Costache trăieşte cu iluzia unei vieţi veşnice doar pentru a nu fi nevoit să realizeze un testament care să asigure viitorul fiicei vitrege, Otilia Mărculescu. Deşi îşi iubeşte fiica nu face niciun demers pentru a o proteja, de dragul banilor, dar şi din teama de sora lui, Aglae. Aceasta, împreună cu întreaga familie Tulea, doreşte obţinerea averii totale a lui Costache, plan care poate fi periclitat de înfierea Otiliei. Un alt personaj care doreşte să pună mâna pe averea bătrânului este Stănică Raţiu. Reprezentativ pentru categoria parveniţilor din literatura română, acesta se căsătorise cu Olimpia Tulea doar pentru averea ei, dar sfârşeşte prin a pune mâna pe averea lui Costache. Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cele două case. Când Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii. Astfel se rezolvă şi conflictul exterior al cărţii şi problema moştenirii.

Aspectele sociale descrise în roman sunt completate de aspectele familiale: relaţiile dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi, situaţia orfanilor. Căsătoria este şi ea analizată dintr-o perspectivă critică: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătoriei, Titi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială, Stănică Raţiu se însoară cu Olimpia doar pentru zestrea ei, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia pentru că îşi doreşte o familie chiar dacă ştie că aceasta nu îi împărtăşeşte sentimentele, iar în final Felix, ratând prima iubire, se va căsători după ce îşi va face o carieră. În general, motivul pentru care relaţiile dintre soţi se strică este obsesia pentru bani. Cazul cel mai relevant este parvenitul Stănică Raţiu care, căsătorindu-se doar din consideraţii materiale, nu îşi îndeplineşte datoria de soţ şi de tată. În momentul în care, prin însuşirea banilor lui Costache, nu va mai depinde financiar de clanul Tulea, îşi va părăsi soţia şi familia. Motivul paternităţii este înfăţişat sub două ipostaze: Costache Giurgiuveanu îşi iubeşte sincer fiica, deşi nu o adoptă legal şi nu îi

asigură viitorul, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea copiilor săi, anulându-le orice şansă de a avea o viaţă normală.

Al doilea plan al romanului se referă la procesul de formare al lui Felix Sima şi include şi conflictul erotic al romanului care prezintă rivalitatea dintre adolescentul Felix şi maturul Leonida Pascalopol pentru mâna Otiliei. Se urmăresc experienţele pe care le trăieşte în casa unchiului său, mai ales idila plină de inedit dintre acesta şi Otilia. Casa lui Giurgiuveanu reflectă zgârcenia acestuia: interiorul este slab luminat, mobilele adunate de ocazie, pereţii scorojiţi, scările scârţâie. Totul necesită reparaţii, dar acestea nu se fac din avariţie. Casa este într-o puternică antiteză cu camera Otiliei, plină de lucruri scumpe şi de bun gust, toate furnizate de generosul Pascalopol. Având ocazia să-i observe pe cei din jur, Felix se izolează, devenind în timp interiorizat. Spre a se salva de această lume, scrie un jurnal în care are curajul să noteze stările afective pe care i le produce frumoasa Otilia, dar şi dispreţul faţă de ceilalţi membrii ai familiei. Faţă de Pascalopol are senimente contradictorii: îl respectă, se revoltă împotriva lui sau îl urăşte, în funcţie de atenţia pe care i-o acordă acestuia Otilia.

Otilia este, la fel ca şi Felix, un amestec ciudat între copilărie şi maturitate. Felix va fi mirat de faptul că, fără a-i spune ceva, Otilia pleacă pentru câteva luni la Paris însoţită de Pascalopol, după vizita pe care o făcuseră împreună la moşia acestuia din Bărăgan. Această perioadă este pentru Felix un lung moment de frământare pe care încearcă să-l depăşească vizitând-o pe Georgeta, curtezana unui general bătrân. Revenirea acasă a Otiliei se face firesc, totul reintră în normal iar declaraţiile de dragoste sunt mai pronunţate, deşi tot atât de pure şi de frmoase ca mai înainte.

Idila celor doi se opune vieţii meschine a clanului Tulea, care manifestă un mare interes pentru banii lui Costache Girgiuveanu, fiind manipulaţi şi de Stănică Raţiu. Toţi sunt interesaţi dacă bătrânul a făcut vreun testament în care să-i lase casa şi banii Otiliei. Într-un fel, ei îşi potolesc interesul în momentul în care bătrânul începe să construiască o casă, în grădina celei în care locuieşte pe strada Antim. Construcţia pare să fie nefastă pentru bătrân deoarece, în timp ce inspecta materialele, suferă un prim accident vascular. Familia pune stăpânire pa casă şi îl păzeşte pe bătrân aşteptând să moară. Dar Moş Costache îşi revine şi începe să se intereseze din ce în ce mai mult de sănătate şi de suflet. Încearcă chiar să-şi aducă în casă o femeie, pe Paulina, însă refuză să o treacă în testament şi atunci aceasta pleacă.

Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cle două case. Când Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii.

Într-o situaţie dilematică rămâne Otilia, pentru care Moş Costache nu apucase să depună la bancă decât o sută de mii de lei. Otilia refuză să se căsătorească cu Felix, pe motiv că ar constitui o piedică în calea realizării sale profesionale, şi părăseşte casa fără ca Felix să o mai vadă vreodată. După mai mulţi ani, acesta se reîntâlneşte cu Pascalopol care îi spune că Otilia este în Spania, căsătorită cu un conte. Felix ajunge, aşa cum visase, un doctor de renume, profesor universitar şi realizează şi el o căsătorie fericită. Revăzând-o într-o fotografie oferită de Pascalopol, lui Felix îi este cu neputinţă să o recunoască în femeia aceea cu trăsături fine pe Otilia cea plină de ciudăţenii şi copilăroasă din anii tinereţii. O ascensiune spectaculoasă are Stănică Raţiu care, devenit bogat, graţie banilor furaţi de la Moş Costache, o părăseşte pe Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi ajunge om politic.

Romanul are o construcţie simetrică deoarece, în final, Felix se întoarce pe strada Antim şi revede casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului, acum adevărată: „Aici nu stă nimeni.”

În concluzie, Enigma Otiliei este un roman realist de factură balzaciană prin prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii de la începutul secolului al XX-lea, prin motivul paternităţii şi cel al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive (observaâia şi detaliul semnificativ, rolul vestimentaţiei), realizarea unor tipologii, veridicitatea şi uitlizarea naraţiunii la persoana a III-a. Dar, depăşeşte modelul realist clasic, prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice deviante (Simion şi Titi Tulea), tehnicile moderne de caracterizare (comportamentism, reflectarea poliedrică).

PERSONAJELE Talentul şi modernitatea lui George Călinescu se observă din felul în care îşi construieşte personajele. Acestea sunt definite în spiritul realismului balzacian, deducându-se caracterul şi preocupările lor din modul cum se îmbracă, după mediul ambiant, după preferinţele pentru jocuri sau întruniri de familie. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvălui treptat, pornind de la datele exterioare şi ajungând la relevarea trăsăturilor de caracter. În mod direct, naratorul dă

lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor, preocupările lor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă (prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, cocheta, fata bătrână), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristrocratul rafinat. George Călinescu depăşeşte însă estetica realistă şi pe cea clasică.

O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar dezumanizat: el nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire, pune sănătatea mai presus de bani, şi îşi iubeşte sincer fiica vitregă. Astfel, reprezintă o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot). Călinescu realizează simultan tipuri şi individualităţi. Aproape toate personajele ilustrează tipologi, cu trei excepţii: Felix, Otilia şi Pascalopol. Pe Leonida Pascalopol îl unicizează strania dragoste pentru Otilia, despre care spune:„... n-am prea stat ca să disting ce e patern şi ce e viril în dragostea mea.” . Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a o iubi dezinteresat pe Otilia, dar în acelaşi timp hotărât aă-şi facă o carieră. Analiza lui asupra mediului în care trăieşte şi asupra oamenilor cu care intră în contact în casa unchiului se bazează pe luciditate, spirit critic şi profunzime intelectuală.

Alt aspect modern, influenţat de estetica naturalismului, este interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Simion Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul chiar. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei. Lumea familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. Autorul dispune personajele în planuri antitetice: inteligenţa lui Felix se opune imbecilităţii lui Titit, în timp ce feminitatea misterioasă a Otiliei contrastează cu urâţenia Auricăi.

Pe de altă parte, imaginea unui personaj este completată de prezentarea părerilor celorlalte personaje despre acesta, formulă care poartă denumirea de reflectarea poliedrică. Un exemplu elocvent, este Aglae Tulea. În timp ce Otilia o acceptă aşa cum este, fără să aibă

resentimente pentru răutatea ei, Felix trăieşte un sentiment de dispreţ atât pentru ea, cât şi pentru familia ei. Stănică o prezintă astfel: „Asta n-are nimic sfânt. Bărbat, frate, toţi-s fleac pentru ea. Ambiţioasă şi veninoasă.”, iar Weissmannn o defineşte foarte bine într-o singură propoziţie: „Esta baba absolută, fără cusur în rău.” O altă tehnică folosită estecomportamentismul. De exemplu, o mare parte din roman Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (descrierea faptelor, gesturilor, replicilor), fără ca naratorul să-i prezinte gândurile din perspectiva sa ominscientă, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Spre final se foloseşte şi tehnica poliedrică, fapt care sporeşte ambiguitatea personajului şi care sugerează enigma, misterul feminităţii ei. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, „admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă „cu un temperament de artistă” pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica.

RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: FELIX ŞI OTILIA Felix şi Otilia alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii în acest roman realist. Cocheta şi ambiţiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional, personaje ce pun în evidenţă antiteza romantică, dar şi atracţia contrariilor, au în comun condiţia socială, amândoi sunt orfani, dar şi statutul intelectual superior faţă de copiii cu părinţi din clanul Tulea. În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Printehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei şi a gesturilor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă etc. Caracterizarea iniţială se completează prin adăugarea detaliilor în caracterizarea indirectă: fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje.

Încă din incipitul romanului personajele sunt prezentate în mod direct de către narator. Intrusul Felix Sima este „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, [...] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie.”Felix vine în casa bătrânului avar deoarece vrea să studieze medicina şi are nevoie de un loc unde să locuiască, acesta fiind numit tutorele lui. Este primit cu răceala de familia Tulea, Aglae vorbind cu

uşurinţă despre situaţia şi familia lui, fapt care îl contrariază: – De unde să mă cunoască? Întrebă Aglae. Când a murit mă-sa, era numai atât. De atunci nu l-am mai văzut. Tu ţi-l aminteşti, Aurico? Ruşinat de bruscheţea expresiunii «mă-sa» şi de familiaritatea cu care oameni străini vorbeau de familia lui, Felix privi sfios la aceea pe care o chema Aurica.” De asemenea, Aglae vorbeşte cu răceală şi despre statutul lui de copil orfan: „N-am ştiut: faci azil de orfani. – Felix are venitul lui – protestă Otilia – nu-i aşa, papa? [...] – Atuncea faceţi pensiune, continuă implacabil Aglae.” Singura persoană care îl primeşte cu căldură este Otilia, fiica vitregă a lui Costache, studentă la Conservator, al cărei prim portret fizic este realizat din perspectiva tânărului în momentul în care intră în casă: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând pe umeri.” „Verişoara” Otilia pe care o ştia doar din scrisori îl surprinde în mod plăcut, mai ales că portretul ei apare conturat în opoziţie cu acela al fetei bătrâne Aurica: „Părăsit de toţi, obosit, Felix examina mediul în care picase. Otilia îl surprinsese de la început şi n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea faţă de dânsa, simţea doar că are încredere în ea. Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”

< Otilia îi va purta de grijă lui Felix încă din prima seară în care soseşte în casa lui moş Costache. Neavând o cameră pregătită, fata îi va oferi cu generozitate camera ei, prilej pentru Felix de a desoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franţuzeşti, cutii de pudră şi parfumuri, o parte din personalitatea acesteia: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în panglici, cămăşi de mătase mototolite, batiste de broderie şi tot soiul de nimicuri de fată. Cutii de pudră numeroase, unele desfundate, flacoane de apă de Colonia destupate erau aruncate în dezordine pe masa de toaletă, ca într-o cabină de actriţă, dovedind graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii, pantofi pe sub masă, jurnale de modă franţuzeşti mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.” Între cei doi se naşte încă de la început o afecţiune delicată, determinată de condiţia lor de orfani. Impulsiv şi încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia într-un ideal feminin: „Otilia i se înfăţişase încă de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu dorit şi mereu amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei şi pentru Otilia.” El are nevoie de certitudini, iar comportamentul derutatant al fetei îl descumpăneşte, pentru că nu-şi poate explica

schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de la o stare la alta. Însuşi scriitorul justifică misterul personajului feminin prin prisma imaturităţii lui Felix:„Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune. Iraţionalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. [...] enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi de uşurinţă.”

Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor, recunoaşte cu sinceritate că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Ea este enigmatică pentru Felix, prin maturitatea ţi imaturitatea pe care acesta le descoperă în comportările ei, în intuirea naturii fiecăruia dintre membrii clanului Tulea, în cunoaşterea celorlalţi şi în felul cum se foloseşte de ei. Pentru Pascalopol, ea este o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux. La moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, urcă pe stoguri, iar la heleşteu, spre spaima moşierului, se pregăteşte să intre în apă. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei răspund parcă amănuntelor semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. Totul este firesc în mimica Otiliei, în gesturi, în ceea ce spune, iar aceste lucruri creează o atmosferă care o reprezintă. În ciuda efuziunilor care parcă nu mai puteau fi stăvilite şi care se îndreptau pe rând când spre Pascalopol, când spre Felix, făcându-i pe amândoi să sufere, Otilia devine deodată rezervată, reflectând la viitorul lui Felix, sau, cochetă, mărturisind: „Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”

Caracterizarea Otiliei se realizează şi cu ajutorul tehnicilor moderne:comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Ambiguitatea personajului este conferită de utilizarea celei de-a doua tehnici. Otilia este văzută diferit de personajele romanului, fapt care sugerează în plan simbolic şi enigma, misterul femninităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: fetiţa cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, femeia capricioasă cu un temperament de artistă pentru Pascalopol, o dezmăţată şi o „sricată” pentru Aglae, o fată deşteaptă cu spirit practic pentru Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă şi mai mândră” pentru colegii lui Felix care îl invidiază, un amestec de copilărie şi maturiatate, dar şi un mister feminin pentru Felix. Cel care intuieşte adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix, care îi spune

acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care iubeşte un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înţeleg că te iubeşte.” Contradicţiile Otiliei îl contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului Tulea şi a-i păstra o dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când aceasta pleacă pe neaşteptate la Paris cu Pascalopol, are o scurtă aventură cu Georgeta, pe care i-o prezintă Stănică Raţiu.

Otilia are o spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din ea o fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care, prin indeciziile ei, îl tulbură atât pe Pascalopol, moşierul bogat şi dezamăgit, cât şi pe Felix, încă un copil. Felix este un intelectual superior, el vrea să se realizeze profesional. Otilia simte că lui Felix, în ciuda stăpânirii de sine, îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix deoarece este conştientă că el este o valoare la care nu poate ajunge. Ultima întâlnire dintre Felix şi Otilia, înaintea plecării ei din ţară, este esenţială pentru înţelegerea personalităţii tinerilor şi a atitudinii lor faţă de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambiţios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viaţă şi pentru care femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este cocheta care crede că rostul femeii este să placă: „Rostul femeii este să placă, în afară de asta nu poate exista fericire! [...] Singura noastră formă de inteligenţă, mai mult de instinct, e să nu pierdem cei câţiva ani de existenţă, vreo zece ani cel mult. [...] Succesul nostru în viaţă e o chestiune de viteză, iubite Felix.” Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire şi libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să aştepte oricât în virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu ea. Dându-şi seama de această diferenţă, dar şi de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării lui profesionale, Otilia îl părăseşte pe Felix şi alege siguranţa căsătoriei cu Pascalopol.

În epilog, câţiva ani mai târziu, Felix se întâlneşte cu Pascalopol care îi dezvăluie faptul că i-a redat libertatea Otiliei, care s-a căsătorit cu un conte. Moşierul îi oferă o fotografie cu Otilia, în care Felix nu o mai recunoaşte pe fata veselă şi exuberantă de care era îndrăgostit: „Speriat, Felix se mai uită o dată. Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul.” Pascalopol afirmă despre ea: „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”, în timp ce Felix constată că „nu numai Otilia era o enigmă, ci destinul însuşi.” Tot în epilog, naratorul precizează că Felix îşi realizează ambiţiile profesionale, devenind un medic renumit şi profesor universitar, căsătorit „într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente.” Iubirea dintre Felix

şi Otilia eşuează pentru că nu se împlineşte matrimonial, căsătoria fiind unul dintre lait-motivele romanului. Felix este gelos pe Pascalopol, bătrânul rafinat şi bogat, dar nu ia nicio decizie în ceea ce o priveşte pe Otilia deoarece primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moarte lui moş costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, care îi poate oferi siguranţă materială, înţelegere şi protecţie. În ambele cupluri, Felix-Otilia, Pascalopol-Otilia, femeia este cea care decide. Felix nu este făcut pentru o viaţă aventuroasă, dar nici Otilia pentru o viaţă modestă alături de studentul Felix, prin urmare ea este cea care decide ca fiecare să meargă pe drumul pe care şi l-a ales. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

Camil Petrescu

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

Roman subiectiv, al experientei:

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.Trăsăturile romanului subiectiv:

o îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a acesteia ;o universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;o conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante decât întâmplărle concrete ;

o construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;o pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de jurnal, relatări ;o acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor neputând fi anticipată ;o personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că el are îndoilei, ezită, analizează ;o naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de subiectivitateanaratorului personaj ;o timpul este prezent şi subiectiv .

AUTENTICITATEA ÎN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război(1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omiscient. Acest concept literar este caracteristic prozei moderne subiective şi defineşte încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale personajului. Camil Petrescu consideră că este imposibil să cunoşti altceva decât ce se petrece în propria conştiinţă şi prin urmare un adevărat scriitor ar trebui să scrie doar despre ceea ce cunoaşte foarte bine, şi doar la persoana I: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imgini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este scrisă pentru a delecta ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă, autentic trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o producătoare de reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu subliniază diferenţa dintre scrierea sa şi literatura în

general, între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Personajul-narator califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica intenţionat evenimentele pentru a sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri pentru patrie. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război accentul se mută pe faptul trăit, nu pe evenimentul propriu-zis. Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan Gheorghidiu, personaj care împrumută foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a considerat chiar că a doua parte a romanului ar reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-adevăr Camil Petrescu a participat la primul război mondial şi a avut un jurnal de front, dar acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre deosebire de autor, Gheorghidiu nu participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de aspiraţiile naţionale. El consideră că absenţa de pe front nu i-ar fi permis să traverseze o experienţă definitivă”, condamnându-l să se simtă totdeauna inferior celor care au fost acolo.

O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în text a faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă proprie trăirii lor reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau note de subsol explicative. Unele întâmplări pot fi verificate în documentele vremii: bătăliile descrise au avut loc, Maria Mănciulea, presupusa spioană este un personaj real şi, în plus, nu este exclus ca toate cele relatate să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu şi să aparţină jurnalului său de front. Acest lucru nu are însă o importanţă majoră.Cititorul nu este interesat dacă evenimentele s-au petrecut în realitate, ci este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau senzaţia de autenticitate.

Alături însă de elementele evident moderne există şi câteva de naturăclasică,acestea nu influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul personajului se realizează şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o tipologie. Într-o societate în care important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache Gheorghidiu, prototipul arivistului şi parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără scrupule. Prin intermediul lui Nae Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului, în care indivizi fără personalitate, dar „cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea României în război.

3

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul romanului,perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat, planul naratorului identificându-se cu cel al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului care mediază înte cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii).

Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”. Prima parte prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele din primul război mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.

Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării / cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul poveştii de iubire). În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul

vrea neapărat să meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.

Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie:„Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”,dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.” Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii, nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare

soldat acţiona mai mult de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre Sibiu.

Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

ŞTEFAN GHEORGHIDIU – DRAMA INTELECTUALULUI

Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El trăieşte două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul conştiinţei: iubirea şi războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al Facultăţii de Filozofie, însurat cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela. Drama iubirii este prezentată încă de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă despre un ofiţer care şi-a ucis soţia adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o primă imagine a personajului-narator. Prin intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de viaţă şi de moarte

unul asupra celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se oferă cititorului o retrospectivă a întregii poveşti.

Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul, fiecare gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea. Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest sentiment reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

În capitolul Diagonalele unui testament, personajul dă dovadă de alte calităţi, cum ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitateaşiinteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere.În ziua în care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, pe care în plus îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte a

moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membrii ai familiei care îl vedeau ca un inadaptat. Nae Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept decât ei când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care îi intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.”

Primirea moştenirii are efecte şiîntr-un plan mult mai profund, deoarece generează criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că suferinţa sa se datorează evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se amplfică în conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi satisface dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate,

elocvent fiind episodul când doreşte să dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care va fi recuperată parţial prin experienţa războiului.

În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că este un inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese cel mai bine din capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire. Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social. Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care putem vorbi de o dramă a omului superior.

O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război. Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntară din din dorinţa de a trăi această experienţă existenţială şi ca act moralmente necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El polemizează cu imaginea

războiului din cărţile de literatură sau din articolele din ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost organizat în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic descris în cărţi ci cu regret, disperare şi resemnare.

Dacă în prima parte eroul realizează o demitizare a războiului, în a doua parte este vorba despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai importantă decât războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data aceasta definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama iubirii. În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea războiului.

Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea, dar şi procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei.

Poezia interbelica:

Tudor Arghezi

Testament

Poezie moderna:

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,Decât un nume adunat pe-o carte.În seara răzvrătită care vineDe la străbunii mei până la tine,Prin râpi şi gropi adânciSuite de bătrânii mei pe brânci,Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptăCartea mea-i, fiule, o treaptă.

Aşeaz-o cu credinţă căpătâi,Ea e hrisovul vostru cel dintâi,Al robilor cu saricile plineDe osemintele vărsate-n mine.

Ca să schimbăm, acum, intâia oară,Sapa-n condei şi brazda-n călimară,Bătrânii-au adunat, printre plăvani,Sudoarea muncii sutelor de ani.Din graiul lor cu-ndemnuri pentru viteEu am ivit cuvinte potriviteŞi leagăne urmaşilor stăpâni.Şi, frământate mii de săptămâni,Le-am prefecut în versuri şi-n icoane,Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.Veninul strâns l-am preschimbat în miere,Lăsând întreaga dulcea lui putere.

Am luat ocara, şi torcând uşureAm pus-o când să-mbie, când să-njure.Am luat cenuşa morţilor din vatrăŞi am făcut-o Dumnezeu de piatră,Hotar înalt, cu două lumi pe poale,Păzând în piscul datoriei tale.

Durerea noastră surdă şi amarăO grămădii pe-o singură vioară,

Pe care ascultând-o a jucatStăpânul, ca un ţap înjunghiat.Din bube, mucegaiuri şi noroiIscat-am frumuseţi şi preţuri noi.Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinteSi izbăveste-ncet pedepsitorOdrasla vie-a crimei tuturor.E-ndreptăţirea ramurei obscureIeşită la lumină din pădureŞi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,Rodul durerii de vecii întregi.

Întinsă leneşă pe canapea,Domniţa suferă în cartea mea.Slovă de foc şi slovă făurităÎmpărechiate-n carte se mărită,Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.Robul a scris-o, Domnul o citeşte,Făr-a cunoaşte ca-n adîncul eiZace mânia bunilor mei.

Tudor Arghezi este unul dintre cei mai importanţi poeţi români, opera sa fiind de o complexitate unică în literatura română. Opera sa este foarte variată, putând fi clasificată în mai multre categorii:

Poezia filozofică:

Artele poetice în care autorul este preocupat de poezie şi de rostul poetului; poetul este descris în ipostaza de artizan, fiind interesat de limbaj şi de posibilităţile sale creative: Testament, Flori de mucigai, Epigraf, Portret, Rugă de seară

Poeziile care tratează tema căutării transcendenţei, a divinităţii, în care eul liric oscilează între mai multe stări raportându-se la divinitate (ascultare, smerenie, căutare, ardere, închipuire, revoltă, negare): Psalmii

Poeziile care prezintă atitudinea faţă de moarte: Duhovnicească, De-a v-aţi ascuns

Lirica sociogonică: volumul Cântare omului

Poezia socială:

Estetica urâtului (includerea banalului, a urâtului, a macabrului în poezie, folosirea cuvintelor din orice registru stilistic): volumul Flori de mucigai (Pui de găi, Cina, Galere, Fătălăul, Streche, Rada)

Poeziile care prezintă universul ţărănesc, revolta socială: volulmul 1907-Peizaje

Poezia de dragoste:

poeziile care descriu o amânare a momentului în care iubirea se împlineşte (atitudine asemănătoare cu cea din idilele eminesciene): volumul Cuvinte potrivite (Morgenstimmung, Psalm de taină, Melancolie

Creaţiile care prezintă o împlinire a iubirii de tip casnic: volumul Cărticică de seară

Poezia „boabei şi a fărâmei”

Creaţiile care tratează tema jocului, a copilăriei, dar şi teme anterioare tratate dintr-o perspectivă ludică (Ex.: ciclul Tablouri biblice care tratează problema creaţiei divine din această perspectivă infantilă, crearea primilor oameni fiind descrisă ca un joc al lui Dumnezeu)

TESTAMENT

Poezia Testament face parte din volumul Cuvinte potrivite şi este o artă poetică modernă. Fiind prima poezie din volumul de debut al autorului, ea a fost considerată un manifest literar care sintetizează ideile din întregul volum. Ca şi Octavian Goga în poezia Rugăciune, Arghezi îşi exprimă opinia despre menirea literaturii şi despre rolul poetului în societate. Poetul este văzut în ipostaza de artizan al limbajului deoarece el deţine puterea de a crea şi de a schimba lumea prin intermediul cuvântului. Spre deosebire de creaţia lui Goga, Testament este o artă poetică modernă deoarece nu se limitează să vorbească doar despre rolul poetului şi al poeziei, ci tratează şi problema limbajului, a transfigurării socialului în estetic (estetica urâtului), a raportului dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Textul este unul complex în care se disting trei idei fundamentale: aceea a legăturii spirituale între generaţii şi a responsabilităţilor urmaşilor în faţa mesajului primit de la străbuni, aceea a luptei cu materia limbii şi cea a menirii poeziei.

Tema poeziei este creaţia literară văzută sub două ipostaze: ca meşteşug, punându-se accentul pe efortul creator al poetului, şi ca moştenire, creaţie transmisă urmaşilor ca dovadă şi ca mijloc de cunoaştere.

Poezia este scrisă sub forma unui monolog sau dialog imaginar adresat de „tată” unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept moştenire „cartea”, care simbolizează de fapt creaţia, opera literară. Deşi este structurată sub această formulă, nu apare a doua instanţă, lirismul fiind unul de tip subiectiv. Eul liric îşi transmite în mod direct atitudinile, fapt subliniat şi de mărcile lingvistice ale subiectivităţii, cum ar fi pronumele personale: „eu”, „mine”, adjectivele pronominale posesive: „mei”, „mea”, „noastră” şi verbele la persoana I: „am ivit”, „am prefăcut”, „făcui”, „am preschimbat”, „am luat”, „am pus”.

Titlul face trimitere la Biblie, la Vechiul şi Noul Testament deoarece moştenirea pe care o lasă eul liric urmaşilor este una spirituală. Testamentul este unul simbolic în care „beneficiarii” sunt atât cititorii, cât şi ceilalţi poeţi care se vor inspira din ideile transmise.

Poezia este strucuturată în şase strofe care au un număr inegal de versuri şi sunt construite în jurul elementului central, metafora „carte” (care reprezitnă astfel şi un element de recurenţă). Termenul are în fiecare strofă o altă semnificaţie: acumulare spirituală ca operă: „un nume adunat pe-o carte”, „treaptă”, legătură spirituală între strămoşi şi urmaşi: „Cartea mea-i fiule, o treaptă”, carte de căpătâi pentru istoria unui popor: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”, dovadă a efortului creator al autorului: „Eu am ivit cuvinte potrivite”, „Slova de foc şi slova făurită”, martor al suferinţei poporului, martor al istoriei naţionale: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Fiind o artă poetică, accentul nu se pune doar pe semnificaţiile poeziei şi rolul acesteia, ci şi pe rolul poetului. Acesta este surprins în ipostaza de meşteşugar, artizan, care îşi caută sursele de inspiraţie şi mijloacele artistice, transformând socialul în estetic: „am ivit cuvinte potrivite”, „frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” etc.

Incipitul este formulat ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual prin intermediul căreia îi lasă moştenire „un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creaţia poetică şi implicit pentru poet. Adresarea directă se realizează prin intermediul vocativului „fiule”, care reprezintă orice cititor potenţial, poetul devenind în mod simbolic un tată. Bunul spiritual pe care îl lasă poetul moştenire este o creaţie despre

suferinţele strămoşilor redate prin metafora „seara răzvătită care vine / De la străbunii mei până la tine”. Aceasta este o „treaptă”, o legătură spirituală între trecut şi viitor, o treaptă în desăvârşirea cunoaşterii. Procesul de creaţie este descris ca un drum dificil, asemănător cu drumul parcurs de înaintaşi în trecut: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci.”

În strofa a doua este prezentată o altă ipostază a cărţii, ea căpătând o semnificaţie sacră divină. Cartea devine un document important, o carte de căpătâi asemănătoare Bibliei: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Creaţia literară are acum o valoare socială deoarece prezintă suferinţele strămoşilor, fiind o mărturie pentru întreaga lor existenţă: „Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine.” Poetul este din nou elementul de legătură dintre trecut şi viitor, el preia suferinţa strămoşilor: „osemintele vărste-n mine” şi o transmite mai departe prin intermediul poeziei.

În a treia strofă poezia se materializează, se transformă într-o lume obiectuală. Ideea esenţială a acestei secvenţe este transformarea elementelor concrete, care reprezintă socialul, în elemente estetice. Realitatea materială capătă prin intermediul poetului valoare spirituală. Ipostaza poetului ca meşteşugar este subliniată prin intermediul verbelor la persoana I („am ivit”, „am prefăcut”, „am preschimbat”) şi al elementelor de opoziţie. Efortul creativ este redat prin intermediul elementelor aflate în opoziţie, „sapa”, „brazda”, care reprezintă munca fizică a ţăranilor, şi „condei”, „călimară” care descriu munca intelectuală a poetului. Uneltele folosite pentru a lucra pământul se transformă în unelte de scris, munca de creaţie este asemănată cu munca plugarilor care modelau pământul: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară.” În continuare se conturează imaginea poetului ca născocitor, care transformă limbajul ţăranilor: „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în limbaj poetic: „am ivit cuvinte potrivite”. La Arghezi, poezia nu este inspiraţie ci meşteşug, efort creativ care are în centru problema limbajului poetic (idee specifică modernismului). Meşteşugul poetic presupune însă un efort, redat prin intermediul paralelismului cu munca fizică a strămoşilor: „Sudoarea muncii sutelor de ani / [...] Şi, frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi icoane. / [...] Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” Socialul este transformat în estetic prin trecerea elementelor care ţin de durerea şi suferinţele strămoşilor în elemente ale creaţiei poetice: îndemnurile pentru vite sunt transformate în „cuvinte potrivite”, „veninul strâns” în sufletul ţăranilor se metamorfozează în miere, păstrând însă forţa lui socială(„Veninul strâns l-am preschimbat în miere / Lăsând întreagă dulcea lui putere.”). Din „zdrenţe”, „venin”, „ocară”, şi

mai târziu, „bube, mucegaiuri şi noroi” se hrăneşte şi capătă o formă lumea poeziei: „leagăne” devin simbol pentru linişte şi detaşare, „icoane” se referă la partea spirituală a creaţiei, „muguri” sunt semnele vitalităţii cuvinteleor uitate, „miere” reprezintă valoarea artistică a limbajului poetic şi „frumuseţi şi preţuri noi” care descriu originalitatea poeziei ca efect al transfigurării socialului.

Strofa a patra prezintă în continuare imaginea poeziei ca meşteşug, dar şi imaginea ca posibilitate de a exprima revolta socială: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” Poetul are puterea de exprima atât imagini sensibile („să-mbie”), cât şi imagini care descriu răul („să-njure”), poezia putând avea şi un rol estetic, dar şi unul moralizator. Prin intermediul poetului, trecutul capătă valoare de simbol, dar şi de îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale.” Rolul poetului de vorbi despre trecut îi revine „fiului”, ca simbol pentru urmaşi, fapt subliniat de adjectivul posesiv „tale”.

În strofa a cincea se reia ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială sunt transformate în poezie, simbolizată prin substantivul „vioară”: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Este reluată şi ideea că poezia este un instrument de luptă socială: „Pe care ascultând-o a jucat / Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.”, dar şi un mijloc de răzbunare a suferinţei înaintaşilor: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor.” Problema limbajului este reluată în această strofă prin sublinierea ideii de estetică a urâtului, pe care Arghezi a preluat-o de la poetul francez Charles Baudelaire, autorul volumului Florile răului. Conform acestei teorii esteticul în poezie poate cuprinde şi alte categorii, cum ar fi răul, urâtul, grotescul. Ideea se regăseşte în versurile: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”, un alt element de opoziţie din poezie. Artistul îşi poate găsi sursele de inspiraţie în orice mediu social şi poate folosi cuvinte din toate registrele stilistice.

Ultima strofă subliniază ideea că poezia este în primul rând meşteşug, sintetizând astfel crezul poetic al artistului. Muza, simbolizată în poezie de „domniţă” este depăşită de meşteşug, poezia modernă fiind o expresie a efortului creativ, nu o sursă a inspiraţiei: „Întinsă leneşă pe canapea, / Domniţa suferă în cartea mea.” Această condiţie a poziei moderne este duală însă, fapt subliniat de opoziţia dintre „slova de foc” (cuvântul inspirat, de sursă divină) şi „slova făurită”

(cuvântul elaborat, meşteşugit de poet): „Slova de foc şi slova făurită / Îmărechiate-n carte se mărită, / ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.” Condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul fiind un truditor al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul”. Acest cititor, care reprezintă de fapt urmaşii, este obligat să descifreze sensul ascuns al „cărţii” în care„zace mânia bunilor mei.” Prin urmare, poezia îşi atinge scopul de a lăsa moştenire o dovadă a suferinţei şi a destinului strămoşilor.

CONCLUZIE

Testament este o artă poetică modernă care conţine numeroase elemente specifice curentului literar modern: poezia se află într-o continuă căutare a limbajului care să exprime cel mai bine frământările eului liric, introduce elemente care ţin de estetica urâtului, încalcă convenţiile prozodice (strofele au un număr variabil de versuri), limbajul este caracterizat prin ambiguitate şi expresivitate, cuvintele capătă noi semnificaţii şi sunt alese din toate registrele stilistice (termeni argotici, neologisme, arhaisme, regionalisme, cuvinte banale: „bube, mucegaiuri şi noroi”, „slova de foc” etc), rolul poetului este de a potrivi aceste cuvinte pentru a-şi transmite mesajul poetic.

Basmul cult:

Ion Creanga

Povestea lui Harap-Alb

FANTASTICUL Fantasticul este o categorie estetică, definită în raport cu realul şi imaginarul, plasându-se între acestea şi producând o ezitare de încadrare a evenimentului în natural sau supranatural. Tzvetan Todorov, în lucrarea sa Introducere în literatura fantastică spunea că „fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural.” Fantasticul propriu-zis presupune faptul că personajul şi cititorul, aflaţi în faţa unui fenomen necunoscut, ezită a-i da o explicaţie naturală sau supranaturală, ceea ce determină un sentiment de spaimă

sau nelinişte. Orice opţiune pentru o soluţie sau alta, pentru natural sau supranatural, înseamnă pătrunderea într-un gen învecinat: fabulosul sau straniul. Fabulosul sau miraculosul presupune acceptarea supranaturalului. Cititorul ştie că se află într-o lume imaginară în care totul este posibil. Ex.: basmele, literatura S.F. Straniul apare în operele ale căror întâmplări aparent neverosimile, ieşite din comun şi înspăimântătoare au explicaţii raţionale. Ex.: romanele poliţiste.

BASMUL

Basmul este o specie în proză a genului epic în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări miraculoase, puse pe sema unor personaje sau forţe supranaturale. Finalul basmului aduce totdeauna victoria binelui asupra răului.

După originea lor, basmele pot fi populare sau culte.

Basmul cult a copiat modelul popular, imitând relaţia de comunicare dintre povestitor şi ascultători, dar textul este scris şi definitiv stabilit, având un autor ce poate fi identificat.

Basmul popular şi cel cult au o serie de elemente comune, dar şi unele care le diferenţiază. Este comună evoluţia narativă, care se poate reduce la o schemă, conform căreia în situaţia iniţială se manifestă o lipsă. În Povestea lui Harap-Alb lipsa iniţială se manifestă în lumea spre care se îndreaptă eroul, pentru că împăratul Verde, fratele tatălui său, este bătrân şi are numai fiice, neavând pe cine să lase la domnie. Lipsa iniţială este înlăturată prin acţiunea lui Harap-Alb care pleacă la drum pentru a reface echilibrul.

Basmul popular combină acţiuni caracteristice al căror număr este limitat şi printre care se numără: plecarea de acasă, punerea la cale a probelor, dezvăluirea vicleşugului, nunta etc. Asemena acţiuni apar şi în basmele culte. În Povestea lui Harap-Alb, eroul este supus mai multor probe pentru a-şi duce la capăt misiunea. Acţiunea basmului urmează o linie ascendentă, astfel încât de cele mai multe ori, începutul se află în opoziţie cu sfârşitul, eroul făcând un salt de la o poziţie socială umilă la una înaltă. Chiar dacă basmul are intrigă şi o anume tensiune narativă, nu se poate considera că urmează momentele clasice ale subiectului literar, aşa cum se întâmplă în operele culte, de fapt fiind marcate foarte clar doar situaţia iniţială şi cea finală. În călătoria sa, protagonistul întâlneşte adversari, dar şiajutoare (fiinţe, animale, obiecte), ca în orice

basm popular. În afară de aceste două categorii, pot apărea şi donatorii sau furnizorii, personaje întâlnite întâmplător şi care îi dăruiesc eroului un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie (de exemplu, crăiasa albinelor). Eroul poate avea trăsături omeneşti, cum este cazul lui Harap-Alb, dar şi puteri supranaturale.

Între povestitor şi ascultători, există o convenţie artistică, împrumutată şi de basul cult: totul este posibil, naraţiunea are un caracter fabulos. Personajele şi acţiunile sunt ieşite din comun, timpul şi spaţiul sunt imaginare. Întâmplările se petrec cândva, odată, atunci şi undeva, într-o împărăţie. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, imaginare, redate la modul general.

În lumea basmului se intră şi se iese prin formule specifice, a căror funcţie este de a avertiza asupra caracterului fabulos al povestirii. Există trei tipuri de formule în basm:iniţiale, mediane şi finale. Formulele iniţiale pregătesc auditoriul pentru ideea că ceea ce se va nara este rodul imaginaţiei. Formulele mediane au rolul de a menţine legătura cu auditoriul, de a-i atrage atenţia. Formulele finale sugerează că totul a fost o născocire, producând ieşirea din timpul şi spaţiul fabulos. Cele două planuri, real şi fabulos, se întrepătrund în basmul cult deoarece fantasticul este tratat în mod realist.

În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase, supranaturale, se comportă în general ca oamenii comuni, însă umanizarea lor este convenţională, fără particularităţi psihice, sociale, naţionale etc. În literatura cultă, fantasticul este adaptat estetic. Această particularitate se numeşte localizarea fantasticului. Prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric. Personajele, de la Harap-Alb, la împăratul Roş şi la cei cinci nezdrăvani, se comportă ca nişte ţărani şi vorbesc în graiul moldovenesc.

POVESTEA LUI HARAP-ALB Povestea lui Harap-Alb a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1 august 1877. Conform clasificării făcute de Jean Boutiere, aparţine grupului basmelor fantastice, alături deSoacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-Frumos, fiul iepei şi Povestea porcului. Meritul lui Ion Creangă este că a scos basmul din circuitul folcloric şi l-a introdus în literatura cultă. Toate poveştile autorului sunt de fapt creaţii culte, pot fi considerate chiar nuvele. Lumea descrisă de el în Povestea lui Harap-Alb este una ţărănească, personajul principal nu are trăsături supranaturale. Totuşi se respectă schema narativă a basmului popular.

Basmul poate fi interpretat şi ca un un bildungsroman, roman iniţiatic. Structura compoziţională are ca element constitutiv călătoria pe care o întreprinde Harap-Alb, care devine un act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă.

Tema basmului, împrumutată din basmul popular, este triumful binelui asuprarăului. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice speciei: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, demascarea răufăcătorului, pedeapsa acestuia şi căsătoria.

Acţiunea se desfăşoară linear, succesiunea secvenţelor narative şi a episoadelor se relizează prin înlănţuire. Incipitul stabileşte timpul şi spaţiul în care se desfăşoară acţiunea, dar acestea nu au coordonate reale ci vagi, imaginare: „Amu cică era odată într-o ţară un crai care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară mai depărtată. [...] ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi crăiia istuilalt, la altă margine. [...] Şi cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori dus rămânea până la moarte.” Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să călătorească de la un capăt al lumii la celălalt, simbolizând trecerea de la imaturitate la maturitate. Incipitul, reprezentat de fapt de o formulă compoziţională specifică basmului, se află în strânsă legătură cu formula finală: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.” Cele două formule marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Deşi sunt specifice lumii fantastice a basmului, cele două convenţii suportă transformările autorului: formula iniţială este atribuită altcuiva prin adverbul „cică”, iar cea finală conţine o reflecţie asupra realităţii sociale, care nu apare în basmul popular. Formulele mediane realizează trecerea de la o secvenţă narativă la alta, menţinând interesul cititorului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”

Momentele subiectului corespund acţiunilor realizate de erou. Situaţia iniţială în care este prezentat eroul şi curtea craiului reprezintă expoziţiunea, primirea scrisorii de la împăratul Verde, hotărârea fiului mai mic de a-şi încerca şi el norocul şi întâlnirea cu Spânul constituie intriga, probelele pe care le trece Harap-Alb împreună cu prietenii săi alcătuiescdesfăşurarea acţiunii, punctul culminant constă în demascarea Spânului şi recunoaşterea meritelor adevăratului moştenitor,

iar prin deznodământ se reface echilibrul iniţial şi are loc răsplata eroului prin moştenirea tronului şi căsătoria cu fata împăratului Roş.

Deşi Ion Creangă porneşte de la modelul popular şi păstrează teme şi motive specifice basmului tradiţional, el complică situaţia, eroul trebuie să parcurgă mai multe probe decât Făt-Frumos şi nu are puteri supranaturale. De asemenea, duşmanii în legătură cu care este avertizat de tată nu sunt din altă lume (spre deosebire de basmele populare în care eroii se luptă cu zmeii) ci sunt oameni însemnaţi, renumiţi pentru viclenia şi răutatea lor: „să te fereşti de omul roş, iar mai ales de omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu dânşii că sunt foarte şugubeţi.”

Având un caracter de bildungsroman, Povestea lui Harap-Alb urmăreşte în primul rând evoluţia eroului. În funcţie de ipostazele în care se află eroul, este structurată schema narativă a operei. În prima ipostază eroul este doar „mezinul”, „fiul craiului” care se pregăteşte de drumul care va echivala cu maturizarea şi iniţierea lui. În a doua ipostază, el îşi schimbă statutul, decade, devenind sluga Spânului şi căpătând numele de Harap-Alb, nedemn pentru condiţia lui reală. Această ipostază reprezintă de fapt procesul de maturizare în care fiul de crai trebuie să-şi dovedească trăsăturile chiar şi sub forma unei condiţii umile. În a treia etapă maturizarea se produce, fiul de crai îşi dovedeşte calităţile de conducător pe care le-a dobândit în procesul de iniţiere şi devine împărat.

Scrisoarea primită de la împăratul Verde, care are nevoie de moştenitori deoarece are numai fete (motivul împăratului fără urmaşi) este elementul care declanşează situaţia iniţială şi determină plecarea celui mai demn dintre fiii craiului (motivul superiorităţiimezinului) în călătorie. Această călătorie trebuie pregătită, nu se poate realiza la întâmplare. Pentru că s-a arătat milostiv cu bătrâna cerşetoare care era de fapt Sfânta Duminică, eroul primeşte de la ea sfaturi care îl vor ajuta să-şi îndeplinească misiunea. Pentru a izbândi el trebuie să ia calul, hainele şi armele tatălui său, realizându-se astfel un transfer de calităţi de la tată la fiu. La fel ca şi părintele lui, fiul de crai trebuie să treacă prin diferite primejdii pentru a dovedi că este capabil să conducă o împărăţie. Motivul animalului năzdrăvan din basmele populare se regăseşte şi aici: calul nu este un animal oarecare, el are puteri supranaturale, vorbeşte şi poate zbura, iar ademenirea lui nu se poate realiza decât cu o tavă de jăratic:„Pe urmă umple o tavă cu jăratic, se duce cu dânsa la herghelie şi o pune jos între cai. Şi atunci numai iaca ce iese din mijlocul hergheliei o răpciugă de cal grebănos, dupuros şi slab de-i numărai coastele; şi venind de-a dreptul la tavă, apucă o gură de jăratic. [...] şi atunci calul odată zboară cu dânsul până la nouri şi apoi se lasă în jos ca

o săgeată. După aceea zboară încă o dată până la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul.”

Prima probă la care este supus eroul este înfrângerea ursului (a tatălui deghizat în urs) care se află sub podul ce desparte împărăţia de lumea necunoscută. Este o probă menită să-i testeze vitejia, bărbăţia şi curajul. Podul simbolizează întotdeauna o trecere de la o lume la alta, de la cunoscut la necunoscut, sau de la imaturitate la maturitate. Mezinul trece această probă cu ajutorul calului năzdrăvan care „dă năvală asupra ursului”.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, un alt element simbolic care este esenţial în procesul de maturizare. Pentru că este încă imatur, încalcă sfaturile date de tatăl său şi la a treia apariţie a Spânului se lasă păcălit de acesta şi îl angajează ca slugă pentru a-l călăuzi în acest tărâm neprimitor. Momentul întâlnirii cu Spânul declanşează conflictul principal şi exterior al basmului, care îţi va găsi rezolvarea doar în final. Dând dovadă de naivitate, se lasă păcălit şi acceptă să coboare în fântână pentru a se răcori. Această coborâre echivalează cu o coborâre simbolică în infern care reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Coborârea îi oferă eroului nu numai un alt nume, dar şi o altă identitate. Schimbarea identităţii reale cu cea aparente se observă din semnificaţia numelui pe care îl primeşte de la Spân: Harap-Alb („harap” înseamnă rob ţigan). Personajul negativ capătă şi el o nouă identitate, aceea de fiu de crai. Jurământul pe care îl face eroul în fântână are dublu rol: subliniază faptul că Harap-Alb este un om de onoare care îşi va ţine cuvântul dat, deci ajută la caracterizarea personajului, dar anticipă şi finalul basmului deoarece el include şi condiţia eliberării de jurământ: „Dacă mai vrei să mai vezi soarele cu ochii şi mai calci pe iarbă verde, atunci jură-mi-te pe ascuţişul paloşului tău că mi-i da ascultare şi supunere întru toate, [...] şi atâta vreme să ai a mă sluji, până îi muri şi iar îi învia.”

Pentru a se putea continua procesul de iniţiere, Harap-Alb este supus de către Spân la trei probe: aducerea sălăţilor din Grădina Ursului, aducerea pielii cu pietre preţioase a cerbului şi aducerea fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Mijloacele prin care trece probele ţin de miraculos, iar adjuvanţii au puteri supranaturale.

Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuieşte cum să procedeze şi îi dă obiecte magice care să-l ajute în misiunea sa. Pentru înfrângerea ursului îi dă o licoare cu „somnoroasă” pe care o toarnă în fântâna ursului provocându-i un somn adânc. În plus, pentru a-l păcăli se serveşte şi de pielea de urs dăruită la plecare de tatăl

său. Pentru a-şi duce la capăt a doua sarcină, Sfânta Duminică îi dăruieşte alte obiecte magice, şi anume obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Prima probă îi solicită curajul, dar a doua şi capacitatea de a mânui sabia , stăpânirea de sine şi respectarea jurământului în faţa ispitei pe care o reprezintă pietrele preţioase.

A treia probă, cea mai complexă dintre toate, presupune un alt set de probe şi necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roş îi va aduce lui Harap-Alb o serie de prieteni cu puteri supranaturale fără ajutorul cărora nu ar fi posibilă îndeplinirea misiunii. În această etapă se conturează adevăratele calităţi ale eroului care îl vor conduce spre tronul împăratului Verde. Primii adjuvanţi ai săi vor crăiasa furnicilor şi căiasa albinelor. Trecând peste un pod el vede o nuntă de furnici pe care decide să o lase să treacă pentru a nu pune în pericol viaţa acestora. Dând dovadă de bunătate, este răsplătit de crăiasa acestora care îi oferă o aripă cu puteri magice: „când îi avea vrodată nevoie de mine, să dai foc aripii, şi atunci eu împreună cu tot neamul meu avem să-şi venim în ajutor.” Aceeaşi răsplată o primeşte şi de la crăiasa albinelor pentru că fiindu-i milă de albinele pe care le întâlneşte le construieşte un stup: „pentru că eşti aşa de bun şi te-ai ostenit să ne faci adăpost, vreu să-ţi fac şi eu un bine în viaţa mea: na-ţi aripa asta, şi când îi avea vrodată nevoie de mine, aprinde-o, şi eu îndată am să-ţi viu întru ajutor.”

Tot prin bunătate şi toleranţă faţă de alte fiinţe îi câştigă drept prieteni devotaţi pe cei cinci năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Aceste cinci personaje se integrează perfect în lumea basmului. Şi ei au trăsături umane: Gerilă este o„dihanie de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă e „o pocitanie de om”, dar fantasticul în cazul lor se produce prin exagerarea unei trăsături până la limita absurdului. Descrierile lor sunt pitoreşti şi subliniază mai ales talentul autorului de a realiza descrieri inedite care se îmbină cu umorul. Descrierea lui Gerilă este mai mult decât elocventă în acest sens: „omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi debălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se resfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te aproprii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul.”

La curtea împăratului Roş Harap-Alb este supus unor noi probe pe care le trece datorită puterii supranaturale a ajutoarelor sale. Împăratul Roş, „vestit pentru bunătatea lui nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită”, le oferă găzduire într-o casă de aramă, probă de care

grupul de prieteni trece datorită lui Gerilă. Proba focului constă în înnoptarea în această casă menită să le aducă pieirea, sub care se află un foc din 24 de stânjeni de lemne. Gerilă răceşte casa şi astfel scapă cu viaţă. Proba mâncării şi a băuturii nu este mai prejos decât prima: peţitorii trebuie să consume „12 harabale cu pâine, 12 ialoviţe fripte şi 12 buţi pline cu vin din cel hrănit”. Proba va fi dusă la îndeplinire de către Flămânzilă şi Setilă. Urmează alegerea macului de nisip care se realizează cu ajutorul furnicilor. Păzirea fetei împăratului transformată în pasăre este a patra probă, care pune la încercare atât îndemânarea lui Ochilă care o vede cnd se ascund după lună, cât şi îndemânarea lui Păsări-Lăţi-Lungilă care se întinde şi o prinde. Următoarea probă este specifică basmului popular şi constă în ghicitul fetei dintre trei femei identice, şi va fi rezolvată cu ajutorul albinelor. Fata de împărat impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie să aducă „trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă, de unde se bat munţii în capete.” Calul obţine obiectele magice prin vicleşug, furându-le de la turturică şi astfel fata împăratului Roş este obligată să-l însoţească pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Această călătorie reprezintă o nouă probă pentru erou, deoarece trebuie să-şi respecte jurământul faţă de Spân deşi se îndrăgosteşte de fată. El nu îi mărturiseşte reala sa identitate, dar fiind „o farmazoană cumplită” şi având puteri magice, ea ştie care este adevărul.

Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a Spânului şi restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi să moară şi apoi să învie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat jurământul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfîrşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul este pedepsit. Calul este cel care face dreptate şi distruge forţele răului: „Şi odată mi ţi-l înfăşcă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul ceriului şi apoi dându-i drumul de acolo, se face spânul până jos praf şi pulbere.” Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică, având un rol purificator şi simbolizează iniţierea lui totală. Este înviat de fata împăratului Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi a apei moarte, care sunt de asemenea obiecte magice: „îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie şi atunci Harap-Alb îndată învie.” eroul îşi recapătă statul social şi adevărata identitate, dă dovadă că s-a maturizat şi primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului Roş. Nunta şi obţinerea statutului de împărat confirmă maturizarea acestuia. Deznodământul constă în răsplată pe care o primeşte eroul, dar şi în faptul că se restabileşte echilibrul din lumea basmului prin găsirea unui moştenitor pentru împăratul Verde.

PERSONAJUL HARAP-ALB

Harap-Alb este personajul principal al basmului. Este caracterizat atât cu ajutorulmijloacelor directe (portretul făcut de narator şi de alte personaje), cât şi indirecte(caracterizarea prin propriile acţiuni, nume).

Harap-Alb este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi ai lui Creangă. El nu are trăsături supranaturale, puterea lui stă în gândul lui bun. La fel ca şi alte personaje din poveştile autorului, Harap-Alb e omenos şi milostiv.

Încă de la începutul basmului, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile de erou, fiind singurul dintre cei trei fraţi care este afectat de dojana tatălui şi mâhnit de faptul că reprezintă un motiv de ruşine pentru acesta. Apoi se observă trăsăturile lui fundamentale,mila şi bunătatea, care îl ajută să-şi facă ajutoare ce îl vor sprijini în călătoria sa, cum ar fi Sfânta Duminică şi calul năzdrăvan. În acelaşi timp, este şi iute la mânie deoarece se cam repede la cerşetoarea din grădină, neştiind că este Sfânta Duminică, şi loveşte calul care i se pare răpciugos. După ce trece de capcana pe care i-o întinde tatăl şi care era menită să-i probeze vitejia, eroul pleacă în călătoria sa iniţiatică. Dând dovadă de naivitate, dar şi delipsă de experienţă de viaţă, fiul craiului nu ascultă sfaturile date de tată la plecare şi se lasă păcălit de Spân. Neascultător cu tatăl, se dovedeşte însă supus în relaţia cu Spânul, din al cărui cuvânt nu iese.

Personajul este caracterizat şi prin opoziţia cu personajul negativ, simbol al forţei răului. Nici Spânul nu are trăsături miraculoase, dar el reprezintă omul rău, maleficul, inumanul. El reuşeşte să-l păcălească pe erou datorită vicleniei şi astfel are loc o schimbare de statut: Spânul devine fiul de crai, iar acesta se transformă în sluga primului. Prima etapă a formări personajului este coborârea în fântână, care echivalează cu o coborâre ad inferos, un botez în urma căruia fiul craiului primeşte un nou nume, Harap-Alb, şi o nouă identitate, de slugă a Spânului. De asemenea, Spânul are rolul unui iniţiator, este „un rău necesar”, fără de care nu s-ar fi putut realiza iniţierea eroului pozitiv.

Probele la care este supus sunt menite a-l pregăti ca viitor conducător, moştenitor al tronului unchiului său, dar şi în vederea căsătoriei.

Harap-Alb devine un erou exemplar nu prin însuşiri miraculoase aşa cum se întâmplă de obicei în basme, ci prin trăsturile sale profund umane. Bunătatea şi mila de care dă dovadă încă de la început îl situează în rândul personajelor care reprezintă forţele binelui. Pentru ca iniţierea eroului să fie totală, el trebuie să primească din nou botezul morţii şi al învierii. În final, el dobândeşte un set de valori morale care în viziunea autorului sunt necesare unui împărat: mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul.

ARTA NARAŢIUNII, UMORUL, LIMBA ŞI STILUL

Ion Creangă este un povestitor prin excelenţă cu un stil propriu şi inconfundabil. Prin urmare, poveştile sale nu mai pot fi repovestite fără pierderi şi nici nu ar putea circula în variante, ca în folclor. Ele trebuie citite ca orice operă cultă. În toate poveştile sale, Creangă respectă întocmai schema universală a basmului şi nu inventează motive sau teme inedite. Originalitatea autorului stă în conceperea scrierii sale ca un mic roman de aventuri, cu multe detalii specifice care nuanţează mişcările, gesturile şi stările sufleteşti ale personajelor. În felul acesta personajele şi acţiunile capătă individualitate, devin de neconfundat. Regresiunea de la fantastic la real are aceeaşi funcţie de umanizare, dând un contur realist subiectului de basm. Umorul face ca fabulosul să coboare pe pământ, să fie umanizat, dar asta nu echivalează cu o degradare a acestuia.

Naraţiunea, deşi se face la persoana a III-a, nu are un caracter obiectiv, deoarece naratorul omniscient intervine prin comentarii şi reflecţii, astfel creându-se acea legătură afectivă dintre el şi cititor. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea.

Modul de a povesti al lui Creangă se caracterizează prin: ritmul rapid al povestiriicare rezultă din eliminarea explicaţiilor generale, a digresiunilor, a descrierilor etc.,individualizarea acţiunilor şi a personajelor prin amănunte care particularizează şi prindramatizarea acţiunii prin dialog. La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj.

O altă particularitate a poveştilor lui Creangă este plăcerea cu care sunt spuse. Se creează o legătură între narator şi cititor care capătă accente afective. Exprimarea afectivăeste marcată de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic. Această exprimare afectivă oferă şi caracterul oral al basmului deoarece frazele lui Creangă lasă impresia de spunere. Oralitatea rezultă şi din prezenţa expresiilor onomatopeice, a verbelor imitative şi a interjecţiilor. Impresia de zicere este dată şi de expresiile narative tipice („şi odată”, „şi atunci”, „în sfârşit”, „şi apoi”, „după aceea”), a întrebărilor şi exclamărilor („Ei, apoi şagă vă pare?”, „ce-mi pasă mie?”, „hai!hai!”).

Umorul este realizat prin mijloace diferite, cum ar fi: exprimarea mucalită(asocierea surprinzătoare a unor cuvinte: „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”), ironia(„Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea lui cea auzită.”), poreclele şi apelativele caricaturale („ţapul cel roş”, „farfasiţi”, „Buzilă”), zeflemisirea („Tare-mi eşti drag!... Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”),diminutive cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”), caracterizări pitoreşti(descrierea celor cinci năzdrăvani), scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi în casa de aramă), citate cu expresii şi vorbe de duh („Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea.”).

În ceea ce priveşte limbajul, Creangă foloseşte limba populară: termeni regionali, expresii, exprimarea locuţională, erudiţia paremiologică (frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba ceea”). Totuşi el nu copiază limba ţărănească, ci o recreează, devenind astfel o marcă a stilului său.

Romantismul:

Mihai Eminescu

Floare albastra

- "Iar te-ai cufundat în stele şi în nori şi-n ceruri nalte? De nu m-ai uita încalte, Sufletul vieții mele.

Şi de-a soarelui căldură Voi fi roşie ca mărul, Mi-oi desface de-aur părul, Să-ţi astup cu dânsul gura.

În zadar râuri în soare Grămădești-n a ta gândire şi câmpiile Asire şi întunecata mare;

Piramidele-nvechite Urcă-n cer vârful lor mare - Nu căta în depărtare Fericirea ta, iubite!"

Astfel zise mititica, Dulce netezindu-mi părul. Ah! ea spuse adevărul; Eu am râs, n-am zis nimica.

– „Hai în codrul cu verdeaţă, Und-isvoare plâng în vale, Stânca stă să se prăvale În prăpastia măreață.

Acolo-n ochiu de pădure, Lângă trestia cea lină Şi sub bolta cea senină Vom şedea în foi de mure.

Şi mi-i spune-atunci poveşti Şi minciuni cu-a ta guriţă, Eu pe-un fir de romăniţă Voi cerca de mă iubești.

De mi-i da o sărutare, Nime-n lume n-a s-o ştie, Căci va fi sub pălărie - Ş-apoi cine treabă are!

Când prin crengi s-a fi ivit Luna-n noaptea cea de vară, Mi-i ţine de subsuoară, Te-oi ţine de după gât.

Pe cărare-n bolţi de frunze, Apucând spre sat în vale, Ne-om da sărutări pe cale, Dulci ca florile ascunse.

Şi sosind l-al porţii prag, Vom vorbi-n întunecime; Grija noastră n-aib-o nime, Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?"

Înc-o gură - şi dispare... Ca un stâlp eu stam în lună! Ce frumoasă, ce nebună E albastra-mi, dulce floare!

Şi te-ai dus, dulce minune, Ş-a murit iubirea noastră - Floare-albastră! floare-albastră!... Totuşi este trist în lume!

Introducere

Poezia a fost publicată în revista „Convorbiri literare” la 1 aprilie 1873. Este una dintre cele mai reprezentative poezii care taratează tema iubirii, dar care în acelaşi timp pune în evidenţă locul pe care îl ocupă natura în lirica de iubire eminesciană.

Specia literară: este egloga, dar are şi caracter de meditaţie datorită finalului.Idila = operă lirică în care se conturează un tablou din viaţa rurală, evidenţiindu-se atitudinile oamenilor în plan erotic.

Egloga = idilă cu dialogMeditaţia = specie lirică filozofică, dezvoltată mai ales în romantism, centrată pe motive reflexive Comentariul

Tema: tema iubirii combinată cu tema naturii şi cu cea a timpului (meditaţia din final se referă la problema trecerii ireversibile a timpului).

Semnificaţia titlului:

Sursa de inspiraţie a poeziei este mitul romantic al florii albastre, caracteristic romantismului. Acest mit este preluat din opera scriitorului german Novalis (Heinrich von Ofterdingen) şi se referă la dorinţa de cunoaştere, de atingere a unui ideal. La Eminescu acest ideal este iubirea, floarea albastră fiind aici o metaforă pentru femeia iubită.

Compoziţia textului:

Poezia este construită pe două planuri distincte: un plan al femeii (strofele 1-3 şi 5-12), celălalt al bărbatului (strofele 4, 13-14). Strofa a patra poate fi considerată o strofă de tranziţie care face legătura între cele două moduri de a înţelege lumea. Femeia este o copilă naivă, dornică de a se realiza prin iubire, în timp ce bărbatul este un contemplativ, preocupat să atingă absolutul. Primul plan poate fi considerat unul „al aproapelui”, iar cel al bărbatului „al departelui”. Aceste denumiri capătă semnificaţie dacă ne gândim la opoziţia dintre lumea naturală, instinctuală în care îl invită femeia, şi lumea ideilor şi misterelor la care visează eul liric. Planul feminităţii are forma unui monolog, alcătuit dintr-un reproş (prima parte), apoi dintr-o provocare inocentă, dintr-o încercare de seducţie. Planul bărbatului are dublu rol: fixează „povestea” în interiorul unei amintiri şi conferă poeziei caracter de meditaţie. Senzaţia de poveste evocată este dată de prezenţa în text a eului liric prin intermediul pronumelui personal de persoana I: „eu”, „netezindu-mi”, „albastra-mi”, „iubirea noastră” şi a verbelor la indicativ: „eu am râs”, „n-am zis”, „stam”, „a murit”. Aceste detalii, completate de exclamaţii meditative: „Ah! Ea spuse adevărul”, „Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!”, „Floare-albastră! Floare-albastră!” demonstrează că povestea de dragoste este pusă într-o ramă, într-o altă poveste, a bărbatului.

Timpul trecut al verbelor subliniază aceeaşi idee. Datorită acestor elemente se creează senzaţia unui joc între prezenţă şi absenţă care poate fi extins la jocul dintre viaţă şi moarte. Ceea ce pare prezent se

dovedeşte a fi în final doar o amintire, o meditaţie asupra iubirii pierdute. Moartea poate fi reprezentată în text de lucrurile abstracte spre care tinde eul liric. Acestea sunt considerate zadarnice de către iubită care în locul acestei lumi a eternităţii „cerurilor înalte”, cu „stelele” şi „norii” lor, a mormintelor civilizaţiei egiptene din „piramidele-nvehite”, îi oferă „codrul cu verdeaţă”, adică viaţa.

Nivelul ideatic:

Povestea de iubire este redată sub forma unei amintiri. Monologul femeii descrie înstrăinarea treptată a omului de geniu de fiinţa iubită. Tânăra simte că datorită preocupărilor abstracte, bărbatul se înstrăinează, îl avertizează că fericirea nu stă în„câmpiile asire” şi în „piramidele-nvechite” ci în iubirea ei: „Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”. Bărbatul nu o înţelege, preocupările sale sunt de natură filozofică, motiv pentru care o tratează cu îngăduinţă pe tânără îndrăgostită: „Eu am râs, n-am zis nimica.” Aceasta încearcă să-l atragă în mijlocul naturii protectoare, reprezentată în lirica eminesciană de codru: „Hai în codrul cu verdeaţă” în care îşi poate regăsi fericirea. Poezia respectă scenariul idilei eminesciene care începe cu o chemare în mijlocul naturii, continuă cu jocul iubirii şi sfârşeşte cu despărţirea. Universul în care încearcă să-l atragă este unul tentant. Elementele descrise prin intermediul epitetelor „prăpastia măreaţă”, „balta senină”, „trestia lină” şi personificării: „Und-izvoare plâng în vale”alcătuiesc un peisaj paradisiac din care nu pot lipsi unele dintre motivele principale ale creaţiei eminesciene, cum ar fi teiul şi luna. Acest cadru se află în antiteză cu cel sugerat la început, unde stelele, norii, întunecata mare şi piramidele învechite, simboluri ale infinirii, alcătuiesc un peisaj abstract, incompatibil cu jocul iubirii. Iubita are de asemenea trăsături care o pun în antiteză cu imaginea masculină, redate prin comparaţia: „Voi fi roşie ca mărul” şi prin epitetul metaforic „de-aur părul”. Femeia este o prezenţă vie, aflată în antiteză cu imaginea palidă a bărbatului. Jocul iubirii este descris cu ajutorul expresilor populare care conferă un farmec aparte textului: „Voi cerca de mă iubeşti.”, „Să-ţi astup cu dânsul gura.”, „De mi-i da o sărutare”. Limbajul popular este cel care autohtonizează peisajul, care îl face să nu fie un simplu colţ de rai: „stâncă stă să se prăvale”, „Vom şedea în foi de mure.” Limbajul popular face distincţia şi între cele două viziuni despre viaţă situate în antiteză în poezie. Limbajul femeii care vede fericirea în iubire, diferă de cel al bărbatului care alege meditaţia. După prezentarea acestui paradis terestru şi a posibilei poveşti de iubire, ni se prezintă şi sfârşitul ei trist. Tonul ultimelor strofe este unul meditativ, în care eul liric meditează asupra problemei timpului care

nu îi mai poate reda iubirea pe care a pierdut-o. Iubita, care capătă semnificaţia florii albastre dispare, şi o dată cu „dulcea minune” se stinge şi iubirea chiar înainte de a se împlini. În ultima strofă eul liric îşi cheamă iubita, dar această chemare este una zadarnică deoarece timpul nu mai poate fi recuperat şi clipa de fericire rămâne pentru totdeauna pierdută: „Totuşi... este trist în lume!”. Adverbul de mod cu înţeles concesiv pare nepotrivit în acest context, dar el este cel care sintetizează cel mai bine drama îndrăgostitului. În ciuda faptului că se doreşte împlinirea prin intermediul iubirii, aceasta nu mai este posibilă datorită ireversibilităţii timpului.

Nivelul prozodic:

ritmul este trohaic, rima îmbrăţişată, versuri scurte de 8 silabe. Ritmul oferă de obicei muzicalitate textului.

Mihai Eminescu

Luceafarul

Incipitul Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”

Primul tabloul

Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei

populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”

Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”

Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr (epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare (metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) / El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi(epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre

ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

Al doilea tablou

A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.

Al treilea tablou

Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru„o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezei se subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii: „Vrei

să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spe-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”

Al patrulea tablou

Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”.Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.

Finalul

Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

Realismul:

Ioan Slavici

Moara cu noroc

NUVELA. NUVELA PSIHOLOGICĂ

Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază caracterul mai multor personaje.

o Caracteristicile nuvelei:o prezintă cel mai adesea fapte verosimileo un singur fir narativ, un singur conflicto intriga este riguros construită deoarece ea stabileşte conflictulo respectă de obicei succesiunea momentelor subiectului literaro accentul se pune mai mult pe personaj decât pe acţiuneo timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţăo de obicei perspectiva narativă este obiectivă, naraţiunea se face la persoana a III-a

După citeriul tematic, nuvelele se clasifică în: nuvelă istorică, nuvelă psihologică, nuvelă fantastică, nuvelă filozofică. Moara cu noroc de Ioan Slavici se încadrează în categoria nuvelei psihologice.

Nuvela psihologică prezintă viaţa interioară a personajelor sub presiunea unor situaţii neobişnuite.

o Caracteristicile nuvelei psihologice:

acţiunea este mai complicată, chiar dacă se respectă structura clasică a momentelor subiectului

o incipitul şi finalul concentrează semnificaţia întregii acţiunio personajele trăiesc într-un mediu actual şi familiar

o conflictele exterioare determină conflictele interioare

analiza psihologică vizează atât individul, cât şi mentalul colectiv

procedeele prin care se dezvăluie trăirile personajelor sunt: monologul interior, dialogul, stilul indirect liber

personajele sunt mobile, în sensul că se modifică profund de-a lungul acţiunii

naratorul este cel mai adesea omniscient, observându-se o tendinţă spre obiectivare

MOARA CU NOROC

Ioan Slavici face parte, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale şi Ion Creangă, din galeria marilor clasici ai literaturii române. Scriitorul se inspiră în nuvelistica sa din viaţa satului ardelean, fiind un deschizător de drumuri pentru proza secolului XX. Lumea satului este reconstituită realist, autorul face în permanenţă apel la tradiţie, la moravuri şi obiceiuri, personajele conformându-se obligatoriu unei mentalităţi tradiţionale. De la descrierile idilice ale satului ardelean, Slavici va trece treptat la nuvele care au în centru tragismul unei existenţe. Opera sa este clasică în măsura în care putem găsi coresponedenţe evidente între nuvelele şi romanele sale şi tragedia greacă. Asemeni personajelor din tragediile greceşti, personajele lui Slavici sunt victimele unui destin neiertător. Un exemplu elocvent pentru susţinerea acestei idei este personajul Ghiţă din Moara cu noroc. Dorind să se îmbogăţească cu orice preţ, Ghiţă încalcă o lege veche conform căreia trebuie să te mulţumeşti cu ceea ce ţi-a oferit viaţa şi să nu încerci să obţii mai mult prin mijloace imorale şi nelegale. Pentru că a încălcat această lege tradiţională este pedepsit prin ruinarea propriei sale familii. Elementele de modernitate ale operei lui Slavici sunt date de analiza psihologicăprin intermediul căreia autorul pune în evidenţă transformările personajelor la nivel psihologic.

Nuvela Moara cu noroc a fost publicată în volumul de debut Novele din popor. Viziunea despre lume a scriitorului se observă din abordarea unei duble formule: realismul psihologicşi clasicismul. Naraţiunea realistă este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către unnarator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului, se observă o altă tehnică narativă folosită de Slavici şi anume tehnica punctului de vedere din intervenţiile bătrânei. Nuvela este construită după principiul ciclic, începând şi

sfârşindu-se cu replicile bătrânei care conferă unitatea şi sensul textului. La început, cuvintele bătrânei fixează teza morală a nuvelei, conform căreia omul trebuie să se mulţumească cu ce are: „- Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Nerespectarea acestui principiu de viaţă va aduce cu sine sfârşitul tragic al personajelor, exprimat în final de bătrână prin replica: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dată.”

Slavici este un autor moralist şi de aceea tema nuvelei va surprinde influenţa nefastă a dorinţei de înavuţire şi procesul de dezumanizare al individului ca urmare a acestei obsesii pentru bani. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective: socială(urmăreşte încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul social), morală (prezintă consecinţele obsesiei pentru bani asupra liniştii sufleteşti a personajului) şi psihologică (prezintă conflictul interior al lui Ghiţă între dorinţa de a rămâne om cinstit şi dorinţa de a se îmbogăţi). Viziunea clasică a autorului poate fi observată din opţiunea pentru sfârşitul tragic al personajelor implicate în confict. Ca şi în tragediile greceşti, tragismul este generat de forţa implacabilă a destinului care pedepseşte orice încălcare a normelor, iar pedeapsa nu poate fi decât moartea.

Titlul nuvelei este bivalent: conţine şi şansa de îmbogăţire a lui Ghiţă, dar şi ameninţarea morţii ascunsă sub ademenitoarea aparenţă a norocului.

Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, situat între două repere temporale cu valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe pâna la sărbătorile de Paşte. Nuvela debutează cu mutarea familiei lui Ghiţă la hanul „Moara cu noroc”, pe care îl ia în arendă. Motivul acestei schimbări în viaţa familiei este determinat de dorinţa lui Ghiţă de a scăpa de sărăcie. Incipitulnuvelei fixează, prin intermediul cuvintelor bătrânei, teza morală a textului care se referă la faptul că omul trebuie să se mulţumească cu ce i-a fost dat de către divinitate şi să nu încerce să-şi schimbe destinul.

Expoziţiunea fixează spaţiul unde se petrece acţiunea şi anume hanul „Moara cu noroc”. Acesta este situat la o răscruce de drumuri, fiind un loc izolat: „De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarine, lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin colţurile văilor. Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, şi după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi să le mai laşi timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.”. Slavici nu alege

întâmplător acest topos al hanului deoarece faptele relatate nu puteau avea loc decât departe de ochii lumii, într-un loc în care semnele părăsirii sunt peste tot şi anticipează destinul familiei lui Ghiţă: „În cele din urmă arândaşul a zidit cârciumă la un loc mai potrivit, depărtare de câteva sute de paşi de râuleţ, iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.”

La început, scopul nobil de a scoate familia din starea de sărăcie este satisfăcut prin munca cinstită a hangiului, prin priceperea şi hărnicia sa. Firul existenţei liniştite se rupe însă în momentul în care la han apare un personaj straniu, Lică Sămădăul, eveniment care constiuie intriga nuvelei. Acesta este întruchiparea Răului care corupe, dar în acelaşi timp este şi expresia vitalităţii şi a energiei, a vicleniei şi a capacităţii de a convinge. Apariţia lui Lică echivalează cu începutul sfârşitului familiei lui Ghiţă. Încă de la început, cei doi soţi îi intuiesc caracterul, dar dorinţa de îmbogăţire este mai puternică. Carcaterul puternic al Sămădăului şi dorinţa acestuia de a subordona destinul celorlalţi se observă din felul în care îi impune lui Ghiţă să-l ajute: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se zic despre mine, şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite. [...] Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles?!”

Desfăşurarea acţiunii urmăreşte dezumanizarea treptată a lui Ghiţă, care devine stăpânit de patima banului. Hangiul acceptă colaborarea cu Lică, devenind treptat părtaş la afacerile necurate ale acestuia. La început, îşi ia măsuri de apărare împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi cumpără doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi îşi angajează încă o slugă. Dar aceste măsuri sunt inutile, deoarce patima banului îi modifică personalitatea şi îl înstrăinează de familie. Devine din ce în ce mai ursuz, are reacţii violente faţă de Ana şi faţă de copii, nu îi mai face plăcere să-şi petreacă timpul cu ei şi ajunge chiar să-i considere o piedică în procesul său de îmbogăţire. Slavici se dovedeşte a fi un fin psiholog deoarece descrie cu minuţiozitate îndoielile lui Ghiţă, conflictul său interior care se dă între dorinţa de a rămâne un om cinstit şi de a păstra unitatea şi fericirea familiei şi dorinţa de îmbogăţire. Aceste frământări sunt redate cu ajutorul monologului interior: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.” Autorul analizează drama de conştiinţă a personajului. Semnificaţia tensiunilor interioare este una morală, scriitorul dovedindu-se preocupat în mare măsură de mutaţiile care au loc la nivelul conştiinţei personajului. Deşi starea materială este înfloritoare, Ghiţă ajunge să-şi piardă încrederea în sine. Felul în care

Lică îi manipulează deciziile schimbă nu numai propria percepţie asupra lui, dar şi felul în care îl văd ceilalţi: Ana va ajunge în final să-l considere „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Încearcă să-şi rezolve conflictul interior după ce este chemat să depună mărturie în cazul uciderii unei femei şi a unui copil. Prin faptul că jură strâmb la proces, acoperindu-l pe Lică, devine complice la crimă. Hotăreşte totuşi să-l trădeze pe acesta, cu ajutorul jandarmului Pintea. Nu este sincer însă nici cu Pintea şi acest lucru îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi jandarmului despre vinovăţia lui Lică, numai după ce îşi va opri jumătate din sumele aduse de acesta. Greşeala esenţială a lui Ghiţă este că, deşi doreşte să revină la drumul cel bun, nu este onest până la capăt nici faţă de sine, dar nici faţă de Lică sau Pintea.

Punctul culminant prezintă imaginea ultimei trepte de degradare morală a personajului. Orbit de dorinţa de a se răzbuna pe Lică, îşi părăseşte soţia în ziua de Paşte, lăsând-o astfel drept momeală în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că degradarea sa morală nu se va extinde şi asupra Anei şi că aceasta va rezista ispitei reprezentate de Lică. Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă, care se înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece în ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.

Deznodământul presupune rezolvarea conflictului interior, şi apoi al celui exterior. Dezumanizarea totală a lui Ghiţă şi dovada incapacităţii lui de a reveni pe drumul iniţial, este subliniată prin gestul lui final de a-şi ucide soţia. Nu o omoară pe Ana din cauza orgolilului de soţ înşelat, ci datorită mustrărilor de conştiinţă pentru că a influenţat şi decăderea ei morală:„Simt numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişa în cap şi că nu pot să te las viuă în urma mea. Acu, urmă el peste puţin, acu văd c-am făcut rău şi dacă n-aş vedea din faţa ta că eu te-am aruncat ca un ticălos în braţele lui, pentru ca să-mi stâmpăr setea de răzbunare, dacă mai adineaoră l-aş fi găsit aici, poate că nu te-aş fi ucis.” Ghiţă este şi el ucis de Răuţ, la ordinul lui Lică. Pentru a nu se lăsa prins de jandarul Pintea, Lică ia decizia de a-şi lua viaţa, izbindu-se cu capul de un copac. Un foc teribil mistuie hanul „Moara cu noroc”, purificând astfel locul de toate relele săvârşite.

Finalul nuvelei este de o simplitate clasică. Bătrâna, ca ultim martor al destinelor personajelor, afirmă: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dat.” Nimic nu stă mai presus de destinul omului şi aici se creează din nou o punte între tragedia clasică şi mentalitatea populară românească.

PERSONAJUL PRINCIPAL: GHIŢĂ. RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: GHIŢĂ ŞI LICĂ SĂMĂDĂUL

Ghiţă este personajul principal al nuvelei Moara cu noroc, fiind un personaj complex, al cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale dorinţei de înavuţire. Caracterizarea lui se realizează atât în mod direct, cât şi indirect, portretul acestuia însumând o varietate de trăsături condradictorii. De asemenea, se foloseşte ca modalitate de caracterizare monologul interior. Fiind vorba de o nuvelă psihologică, personajul este urmărit în evoluţie. La început se precizează că este un o cu voinţă puternică, harnic şi perseverent, care vrea să-şi scape familia de sărăcie. Spre deosebire de soacra sa, identifică sărăcia cu lipsa de demnitate, nu cu liniştea. Vine la Moara cu noroc pentru că îşi iubeşte familia şi doreşte o viaţă mai bună pentru aceasta. Atâta timp cât se dovedeşte un om de acţiune, mobil, cu iniţiativă, lucrurile merg bine, cârciuma aduce profit, iar familia trăieşte în armonie. Datorită ambiţiei şi hărnicei transformă hanul într-un loc cunoscut şi apreciat de călători: „Abia trecuseră dar câteva luni după St. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu ziceau că are să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile rele, nu mai era Moara cu noroc ci cârciuma lui Ghiţă.” Bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, Ghiţă doreşte să agonisească bani ca să-şi angajeze vreo zece calfe pentru un atelier de cizmărie. Aspiraţia lui este firească şi nu depăşeşte limitele firescului.

Apariţia lui Lică Sămădăul la han tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel interior, al lui Ghiţă. Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el şi pentru familia lui, nu se poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa, deoarece tentaţia îmbogăţirii este mare: „se gândea la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşia lui Lică, vedea banii grămadă înaintea sa şi i se împăienjeneau parcă ochii.” Ghiţă îşi ia la început toate măsurile de precauţie împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi angajează o slugă credincioasă, pe Marţi, „un ungur înalt ca un brad.” Din momentul legării acestei „prietenii” începe procesul iremediabil de înstrăinare a lui Ghiţă faţă de familie. El devine o victimă a lui Lică numai pentru că acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Aceste schimbări sunt prezentate în mod direct de către narator: Ghiţă devine „de tot ursuz”, „se aprindea pentru orişice lucru de nimic”,„nu mai zâmbea ca înainte, ci râdea cu hohot, încât îşi venea să te sparii de el”, iar când se mai juca, rar, cu Ana „îşi pierdea repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ”. Devine

mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana şi faţă de copii.

Transformarea radicală care se produce în caracterul personajului este determinată de patima acestuia pentru bani. Ezită între două opţiuni, una reprezentată de Ana, care include valorile familiei, iubirea, cinstea, „liniştea colibei”, iar cealaltă de Lică, reprezentând atracţia pentru bani prin mijloace necurate. Descompunerea sa morală este progresivă, mergând de la izolarea şi înstrăinarea de familie până la complicitate la hoţii şi crime. La început, personajul oscilează între atracţia pentru bani şi dorinţa de a rămâne un om cinstit, ceea ce îl transformă într-un personaj tragic. Deşi iniţial pare plin de voinţă, ajunge să fie victima lui Lică, slujitorul lui deoarece acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Sentimentul culpabilităţii îl face să devină închis în sine, dacă la început era un soţ bun şi tandru, pe parcurs se înstrăinează de Ana, nu mai vorbeşte cu ea. Lică îi distruge încrederea în propriile forţe, Ana ajunge să-l considere „o muiere în haine bărbăteşti” şi nu îl mai crede demn de dragostea ei. Ghiţă trăieşte o dramă psihologică concretizată prin trei înfrângeri, pierzând pe rând încrederea în sine, încrederea celorlalţi şi încrederea Anei în el. La un moment dat, Ghiţă ajunge să regrete faptul că are familie şi copii şi că nu-şi poate asuma total riscul îmbogăţirii alături de Lică. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se în acest fel autocaracterizarea.: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă este în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”

Sub pretextul că o voinţă superioară îi coordonează gândurile şi acţiunile, devine laş, fricos şi subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce în ce mai mult de Ana: „îi era parcă n-a văzut-o demult şi parcă era să se despartă de dânsa.”, aruncând-o în braţele Sămădăului: „Joacă muiere, parcă are să-ţi ia ceva din frumuseţe.” Ghiţă este caracterizat în mod direct de Lică, care îşi dă seama că e un om de încredere şi chiar îi spune acest lucru: „Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte: dacă te-aş avea tovarăş pe tine, aş râde şi de dracul şi de mumă-sa. Mă simt chiar eu mai vrednic când mă ştiu alăturea de un om ca tine.” Totuşi Sămădăului nu-i convine un om pe care să nu-l ţină de frică şi de aceea distruge treptat imaginea celorlalţi despre cârciumar ca un om onest şi cinstit. Astfel, treptat, Ghiţă ajunge să fie părtaş crimelor Sămădăului, îşi încalcă definitiv onoarea depunând mărturie falsă în favoarea acestuia, apoi îşi lasă soţia singură cu el. Totuşi, momentele în care este atras de bani alternează cu cele în care doreşte să-şi redobândească familia şi liniştea, dar patima banului este mai puternică. Are momente de sinceritate, de

remuşcare, când cere iertare soţiei şi copiilor: „Iartă-mă, Ano! îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată om de frunte, ai neamuri oameni de treabă şi ai ajuns să-şi vezi bărbatul înaintea judecătorilor.” Ghiţă este conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, dar nu găseşte în el şi nici în soţia sa, de care patima banului îl izolase, sprijinul necesat pentru a pune capăt tentaţiei nesăbuite. Prin faptul că alege banii în defavoarea familiei încalcă legile tradiţionale şi din acestă cauză îşi merită soarta.

Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a purtat. De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să plece de la Moara cu noroc. Ghiţă înţelege că singurul mod de a învinge răul şi de a-şi recăpăta familia este divulgarea fărădelegilor lui Lică. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici faţă de acesta, ceea ce îl va pierde. Ghiţă îi oferă probe în legătură cu vinovăţia lui Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din banii aduşi de acesta.

Ultima etapă a degradării morale a lui Ghiţă are loc la sărbătorile Paştelui, când, orbit de furie şi dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, îşi aruncă soţia, drept momeală, în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că se va întâmpla o minune şi că Ana va rezista influenţei malefice a lui Lică. Plecând la Ineu, el meditează: „Dacă e rău ce fac, nu puteam face altfel.” Gestul extrem al personajului stârneşte admiraţia lui Pintea: „Tare om eşti tu, Ghiţă, grăi Pintea pe gânduri. Şi eu îl urăsc pe Lică, dar n-aş fi putut să arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care eu vreau să-l prind.” Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă care se înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece, în ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti.” Când se întoarce la han, Ghiţă îşi dă seama că soţia l-a înşelat, ştie că acest lucru s-a întâmplat din cauza lui şi că a determinat decăderea morală a Anai, şi o ucide: „Simt numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişul în cap şi că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma mea.” La rândul lui este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică.

Ghiţă depăşeşte limita normală a unui om care aspiră spre o firească satisfacţie materială şi socială. Patima pentru bani şi fascinaţia diabolică a personalităţii Sămădăului îl determină să ajungă pe ultima treaptă a degradării morale. Moartea sa sugerează că nimic nu este mai presus de legea morală, condiţie esenţială a existenţei lumii.

Dramaturgia:

Comedia realista:

Ion Luca Caragiale

O scrisoare pierduta

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a

doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic„o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramaticprincipal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea

independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale(modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.

În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o

duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului-amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica.Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez.Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă

acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă „simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.

Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o

ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

Roman dupa 1980:

Marin Preda

Cel mai iubit dintre pamanteni

Romanul CEL MAI IUBIT DINTRE PAMANTENI este ultimul roman al scriitorului Marin Preda si a aparut in anul 1980 cu cateva saptamani inainte de moartea scriitorului.

Surse de inspiratie,teme:Romanul Cel mai iubit dintre pamanteni are la baza dramele personalitatilor culturale din acea vreme L. Blaga, Ion Caraion. In conditiile instalarii regimului comunist in Romania

Romanul lui Marin Preda este o opera de fictiune - traseul existential al lui Victor Petrini, personajul protagonist, este tragic: dat afara din functia de asistent universitar al facultatii de Filozofie, lui Victor Petrini ii este data o existenta tragica: coboara pe scarile ierarhiei sociale, personajul ajunge lucrator intr-o echipa de deratizare, unde cunoaste mizeria umana.

Structura romanului:Alcatuit din zece parti dispuse in trei volume. „Cel mai iubit... " este un jurnal, o confesiune lucida si amara, scrisa la persoana I de catre un om pe care sansa 1-a ocolit.Tehnica este cea a retrospectivei, eroul (inchis pentru crima), povestindu-si intreaga viata; exceptie fac doar vreo treizeci de pagini din ultimul volum, scrise de Ciceo, avocatul lui Petrini. Volumul I incepe printr-o meditatie pe tema mortii („Moartea e un fenomen simplu. in natura, numai oamenii il fac inspaimantator. Vorbesc de moartea naturala, care adesea e o dulce ispita"); volumul al III-lea se incheie prin fraza concluziva: „daca dragoste nu e, nimic nu el". in acest mod, Eros1 si Thanatos2 se arcuiesc peste intreaga actiune.Titlul romanului poate fi inteles abia la sfarsit si constituie o ironie amara: cel mai iubit dintre pamanteni n-are parte de dragostea semenilor; mai mult decat atat, insasi Soarta nu-1 iubeste, harazindu-i infrangeri si umilinte si facand din el un ucigas fara voie.Subiectul romanului:Romanul se constituie ca un jurnal, pe care detinutul Victor Petrini il scrie in timpul ultimei sale condamnari si in care isi regandeste intreaga viata.Prima parte a acestei retrospective cronologice evoca tineretea lui Victor Petrini, petrecuta inaintea si in vremea celui de-al doilea razboi mondial, cand „timpul nu mai avea rabdare" (ca si in „Morometii").Crescut intr-un oras transilvanean, in casa unui muncitor de la fabrica de avioane, Victor Petrini devine „ un adolescent dur si turbulent", ocolit de fete (carora le era frica de el) si urat de colegi pentru gandirea sa transanta.Incetul cu incetul, tanarul se transforma intr-un alt Mare Singuratic, intr-un instrainat orgolios si revoltat impotriva lui Dumnezeu (ca Lucifer).Poate nu neaparat din aceste pricini, dar, in orice caz, existenta lui Petrini s-ar putea asemana cu destinul luciferic: „caderea" in Infern incepe in adolescenta si tot ceea ce va urma (istoria absurda, detentia, iubirea convertita in ura, cele doua crime) constituie „treptele" coborarii in „subterana". Expresia simbolica a „subteranei" o constituie „munca" la ucis de sobolani in care va fi aruncat profesorul universitar Victor Petrini. Deocamdata, persoana asupra careia isi revarsa liceanul necazurile instrainarii sale este Mama. Cu aceasta, fiul poarta discutii contradictorii

pe teme religioase, ba chiar, intr-o seara, o loveste peste bratul care facea asupra lui semnul crucii.Prima parte a volumului I ar putea fi privita si ca roman al formarii unui tanar.Din aceasta formare face parte si initierea erotica (episodul legaturii cu Nineta Romulus), sfarsita curand prin plecarea fetei. Dupa ce termina liceul, Victor Petrini se inscrie la Facultatea de Litere si Filozofie din acelasi oras, devenind un student stralucit.Acum traieste o noua iubire (pentru o frumoasa colega numita de el Caprioara), dar nunta proiectata nu are loc: dorind sa scape de o sarcina („amintire" de la un medicinist), Caprioara moare, se pare, in timpul interventiei.Cautarea fetei de catre autoritati si ancheta la care este supus Petrini constituie un mic roman senzational a carui enigma ramane pecetluita.incepand cu partea a doua a cartii, viata personajului central curge dictata de aceeasi Soarta, in interiorul careia notiunile de: fericire, iubire, prietenie, dreptate isi modifica sensurile.Pregatindu-se pentru o cariera in invatamantul superior, Petrini preda la o scoala unde-1 are drept coleg pe un anume Petrica Nicolau (ins anxios si autor al unui volum de versuri) care ii devine prieten.Invitat intr-o zi la masa, Victor ramane impresionat de frumusetea iradianta a Matildei (sotia noului sau amic), de care se indragosteste.La randul ei, femeia raspunde cu caldura acestei iubiri, vi-zitandu-1 pe Victor Petrini si trimitandu-i scrisori, cu atat mai mult, cu cat sotul ei (dominat de un tata autoritar) devenise si mai dificil.Dupa doi ani, divortul dintre sotii Nicolau pronuntandu-se, Petrini se casatoreste cu Matilda si se muta in somptuoasa ei casa.Abia acum incepe iadul pentru proaspatul sot, caci iubirea stihiala a femeii oscileaza intre patima si ura, cunoscand chiar momente de violenta, cand dragostea coboara „in subterana".Intelectuala si ea (era arhitecta), dar avand o cultura diferita de cea filozofica, Matilda nu poate crea o comunicare spirituala cu sotul ei (care devenise asistent universitar si scria o lucrare despre o noua gnoza). in plus, femeia are destule momente in care isi arata adancurile (urate) ale sufletului sau abisal, devenind parca un alt om.Bunaoara, ducandu-si sotul in vizita la o ruda, Matilda il trateaza ca pe un necunoscut, ranindu-i mandria in fata numeroasei ei familii; banuitoare fara temei, il actfza mereu pe Victor de simpatii fata de alte femei, ba chiar, intr-o zi, sparge sertarele in care acesta isi pastra manuscrisul viitoarei lui carti; nu de putine ori, ea incearca sa-si impuna dominatia, ba chiar sa-1 invite sa plece.Aceasta ar fi o parte din romanul de dragoste continut in cartea de fata. Imaginea care sintetizeaza transformarea iubirii dintre cei doi soti este chipul Matildei, care capata trasaturi masculinizate, ca intr-un mit intors

al Androginului4: „imi arata un chip devastat, cu ochii pe jumatate inchisi, acest chip care nu era frumos decat printr-un misterios suflu interior, era parasit acum de armonia lui si mi se arata ochilor cu oribilele trasaturi ale unui barbat".in paralel cu existenta cuplului Petrini, sunt infatisate aspecte din viata politica si universitara a anilor 1950. Acestea constituie o noua „treapta" a coborarii in Infern, cand Istoria devine absurda, mutilandu-i pe cei care nu se incadreaza in „patul" ei procustian. Astfel, noul decan al Facultatii de Filozofie (unde preda si Petrini) este un anume Vaintrub, medic stomatolog devenit, peste noapte, profesor de marxism. Tot acum, un mare filozof (probabil L. Blaga) este inlaturat si inlocuit cu un ins total nepregatit, iar unele discipline sunt scoase din planul de invatamant; cel mai puternic om din facultate este caloriferistul (devenit secretar de partid); din ordinul lui Stalin, incepe amenajarea Canalului Dunare-Marea Neagra, pe santierele caruia este distrusa intelectualitatea romaneasca; un coleg al lui Petrini (un anume Cubles) este arestat, in timpul demonstratiei de 7 Noiembrie, din pricina ca strigase ca Ardealul este pamant romanesc.Tabloul vietii universitare din acei ani este completat, in volumul al III-lea, prin amintirile lui Suzy Culala (iubita lui Petrini). Aceasta evoca sedintele in care, in fata amfiteatrelor pline de studenti, erau „infierati" tinerii care proveneau din familii instarite; in urma unei asemenea „demascari", o fata se spanzurase.Petrini resimte, in curand absurditatea timpului pe care-1 traia; chiar in seara botezului fiicei sale, Silvia, acesta este arestat. Aici se incheie primul volum al romanului.Volumul al II-lea prezinta, la inceput, interogatoriile absurde la care este supus Victor (acuzat ca ar fi facut parte din miscarea „Sumanele negre", de esenta antimaghiara). Dupa trei luni, cu toate ca nu recunoscuse ceea ce nici nu era adevarat, Petrini este condamnat si ajunge in minele de plumb de la Baia Sprie.Este o noua „treapta" a coborarii in Infern, concretizata in imaginea dantesca a galeriilor intunecate, dar si in rautatea gardienilor analfabeti, dar stapaniti de mandria puterii. Unul dintre acestia ravneste sa-1 ucida pe Victor Petrini, tinandu-1 nopti intregi descult si numai in camasa, in ghereta din scanduri a carcerei, in luna februarie. Scena in care acest gardian mimeaza zdrobirea tamplei detinutului este edificatoare pentru Istoria stupida care agresa fiinta umana, distrugandu-i inteligenta.Asa se face ca, intr-o zi, Victor Petrini il ucide pe gardianul primejdios, impingandu-1 in abisul intunecat al minei si salvan-du-si astfel viata. Considerata drept un accident datorat neatentiei, aceasta moarte trece neobservata.Eliberat dupa trei ani si trei luni, personajul se intoarce in orasul sau, dar nu mai poate fi vorba de a fi reintegrat in invatamant; el este obligat sa

intre in echipa de deratizare a orasului, uciderea sobolanilor fiind, poate, ultima „treapta" a coborarii in Infern.Toate aceste aspecte (viata universitara, atitudinea autorita tilor, existenta puscariasilor politici, trimiterea la „munca de jos" a intelectualilor) alcatuiesc romanul politic si social.La putin timp dupa intoarcerea sotului sau, Matilda (deranjata de noua pozitie sociala a acestuia) divorteaza si se casatoreste cu un anume Mircea - activist de partid de rang superior.Victor Petrini devine strungar, apoi contabil la o intreprindere (ORACA), incercand sa ramana om intr-o lume ilogica: „intr-o lume absurda, de «rinoceri^» trebuie sa ramai om, chiar cu riscul de a deveni tu insuti absurd ca nu esti rinocer." (Andreea Vladescu)Volumul al II-lea se incheie cu paginile de mare vibratie evocand moartea Mamei, care se desparte de viata indurerata si plina de amar.Volumul al IlI-lea prezinta intoarcerea lui Victor Petrini la mitul iubirii.Nascuta din nevoia de a umple golul lasat de moartea Mamei, aceasta dragoste se va dovedi o iluzie: Suzy Culala (iubita lui Petrini) isi ascunde nu doar infatisarea (sub pletele castanii ca un alt val al Mayei), ci si statutul social. Casatorita cu un inginer dipsoman, Pencea, ea „uita" acest „amanunt", fapt care va avea urmari grave: in timp ce se aflau la munte, Suzy si Victor sunt urmariti, pana in cabina telefericului, de catre Pencea (hotarat sa-i ucida). Pentru a se apara, Petrini il impinge in prapastie pe dipsoman, savarsind a doua crima.Marturisindu-si fapta, Victor este inchis din nou, timpul detentiei fiind si cel in care isi scrie jurnalul.Finalul il evoca pe acest om batut de soarta in perioada urmatoare eliberarii; acum scapa de iubirea-iluzie (prin plecarea din tara a lui Suzy) si se pregateste sa-si publice cartile. La numai treizeci si cinci de ani, personajul intelege ca mitul fericirii prin iubire va dainui etern.Exista, in roman, minunate pagini inchinate Mamei, suflet „ bogat in absolut, dincolo de timp si de spatiu "; tot asa, exista pagini pline de duiosie in care este exprimata iubirea pentru micuta Silvia. impreuna, aceste fragmente alcatuiesc un roman al familiei.Arta realizarii personajului principalPersonajul central al romanului este Victor Petrini - profesor universitar dintr-un oras transilvanean si autorul jurnalului lucid si amar, care trebuia sa tina locul spovedaniei dinaintea mortii.Din paginile lui se incheaga imaginea unui personaj complex, sincer pana la duritate, care cauta in scris o modalitate de izbavire.Aflat intr-o situatie-limita a vietii (asteptand condamnarea la inchisoare pe viata), el isi regandeste altfel intreaga existenta condusa de o Soarta nemiloasa si atotputernica, asa cum se intampla in marile tragedii antice. Din acest punct de vedere, Victor Petrini este un personaj tragic.Prenumele primit la botez ar fi trebuit sa-i aduca un statut de invingator,

dar acesta se lasa asteptat pana la sfarsitul cartii; ca si titlul romanului, prenumele este o ironie, Petrini fiind mereu un mare invins.Ca si eroii lui Camil Petrescu, personajul este un intelectual de elita, iar numeroasele citate si referinte la Platon, Socrate, Spinoza, Rousseau, Dostoievski ii atesta aceasta calitate. Ganditor profund (asa cum reiese din discutiile purtate cu prietenul sau, Ion Micu, dar, mai ales, din numeroasele pagini in care analizeaza viata si lumea), Victor Petrini este un idealist; pentru el, sensul existentei consta in apararea valorilor ei sacre: credinta in ideal, prietenia, devotamentul, iubirea.Din pacate, viata ii ofera revelatii dureroase personajul traind complexul unei adevarate „caderi" luciferice.Cea dintai dintre acestea o constituie istoria aberanta al carei martor este; onest in gandire si in relatiile cu ceilalti oameni, Petrini nu poate intelege schimbarile la care asista: inlocuirea marelui filozof si a altor profesori renumiti, condamnarea lui pentru un cuvant dintr-o scrisoare (trimisa de un fost amic) rautatea gratuita in numele unei dogme.Cu toate ca incearca sa reziste cu stoicism loviturilor soartei, se simte un instrainat, din pricina ca muncile pe care le face dupa prima detentie ii anuleaza calitatea de creator.A doua mare revelatie a lui Petrini este legata de mitul fericirii prin iubire. in care se refugiase, intr-un soi de bovarism (ca si Ilie Moromete).Se vadeste insa ca amandoua femeile pe care le-a iubit poarta parca o damnare, un blestem de care nu pot scapa.Astfel, Matilda il fascineaza numai atunci cand este sotia altuia, reprezentand pentru el Trecatoarea, Necunoscuta plina de mister. Ulterior isi da seama ca femeia era jucaria unor forte obscure, a unor „demoni" care o invadau din adancurile ei sufletesti si niciodata nu va fi altfel.Suzy poarta si ea blestemul minciunii si este atragatoare numai pana la aflarea adevarului; pe urma, devine parca o straina, iar plecarea ei reprezinta o binefacere.Pana la sfarsit, Petrini ramane un alt Mare Singuratic, personaj fascinant si unic in literatura romana.Fragmente din romanul cel mai iubit dintre pamanteni:„Da, avusese dreptate, fusesem necruţător: nu trebuia să iau hotărâri de unul singur. încât, după ce redevenii liber, continuarăm să trăim împreună, ca înainte, dar asta nu dură mult şi curând ne despărţirăm definitiv. Am spus ca înainte, dar nu se mai putea ca înainte, fiindcă nu mai eram aceiaşi. Vraja, cum se zice, se spulberase, deşi noi încercarăm la început s-o reînviem. Ea însă, dorind să fie sinceră, cum înţelesese din învinuirile mele că nu fusese, zădărnici acea reînviere şi mă făcu să descopăr că eu iubisem pe nesincera aceea, care mă fermeca, şi nu pe sincera asta fără vocaţie; nu mai ştia să fie fascinantă. Sursa misterului unui suflet e insondabilă. Sinceritatea poate ameţi mult mai tare decât

falsul mister al minciunii, dar exerciţiul seducţiei ei nu se făcuse pe sinceritate şi era prea târziu, adică era prea bătrână acum ca să se schimbe. Iar să continui eu ca înainte nu se mai putea, nu mai aveam în faţa mea o ingenuă ca atunci când o cunoscusem, ea nu mai putea simula perplexitatea, uimirea... Pe scurt, nu mai avea putere asupra mea... întâlnirile noastre erau tot mai scurte, tot mai terne, tot mai rare. Intr-o zi îmi spuse cu un aer preocupat că a reuşit să obţină un paşaport, să plece în Italia, unde au chemat-o nişte rude. Rudele, adică, au reuşit să obţină acel paşaport. "Te mai întorci?", o întrebai. "Bineînţeles că mă întorc", protestă ea. Bineînţeles că minţea. Nu se mai întoarse... M-am recitit acest' lung manuscris şi, dincolo de ceea ce el conţine, m-a uimit barbaria concretului, pe larg etalat, şi cu plăcere vizibilă, şi pe care nu l-am putut ocoli, fiind încredinţat că astfel m-aş fi chinuit îndelung, fără să obţin, spiritual-mente, eliberarea totală a conştiinţei mele de ceea ce am trăit. Am fost ispitit, o clipă, să-1 arunc în foc. Şi totuşi, mi-am spus, trebuie să-i dau drumul să meargă. Mulţi dintre semenii mei au gândit poate la fel, au jubilat ca şi mine, au suferit şi au fost fericiţi In acelaşi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici şi nu al iubirii aproapelui, n-a încetat şi nu va înceta să existe pe pământul nostru, să moară adică şi să renască perpetuu. Şi atâta timp cât aceste trepte urcate şi coborâte de mine vor mai fi urcate şi coborâte de nenumăraţi alţii, această carte va mărturisi oricând : ...dacă dragoste nu e, nimic nu e!... (Din vol. Cel mai iubit dintre pământeni)APRECIERI CRITICE"Cvasiunanimitatea criticii a întâmpinat cu mari elogii romanul în trei volume (autorul îl numeşte şi "trilogie") Cel mai iubit dintre pământeni (1980), văzând în el o culme a creaţiei lui Marin Preda, o însumare a tuturor eforturilor de până acum ale artistului, "un bildungsroman intelectual", un roman "total", "best-sel-ler-ul pe tema obsedantului deceniu" etc, căutat cu febrilitate de un public din ce în ce mai mare, cumpărat la preţuri de speculă din pricina neajungerii ediţiei, un roman-eveniment de epocă, în fine, putând constitui unul dintre cele mai intere-sante obiecte de studiu pentru sociologii psihologiei de masă, ca să nu spunem ai "psihozei". Căci trebuie să recunoaştem că la toate acestea a contribuit mult şi moartea cu totul neaşteptată a scriitorului - în plină maturitate creatoare - la nici două luni de la începutul difuzării cărţii. într-un interviu realizat de M. Ungheanu (Luceafărul, nr. 17/1975), Marin Preda dădea dreptate criticului din Vocaţie şi aspiraţie, mărturisindu-se din nou: "Teza dumneavoastră cu privire la vocaţie şi aspiraţie se vede confirmată. Moromeţii este romanul vocaţiei, dar ceea ce voiam eu să fac în continuare, pornind de la el, reprezintă aspiraţie". Ei bine, trecând prin experienţa Marelui singuratic, a Risipitorilor, a Delirului, şi mai ales a Intrusului, după toate aparenţele scriitorul şi-a atins din plin ţinta "aspiraţiei" prin Cel mai iubit dintre pământeni. Aflat în închisoare, în

aşteptarea procesului şi verdictului pentru omucidere -făptuită însă în legitimă apărare - Victor Petrini, eroul principal, îşi povesteşte viaţa, având ca fundal central deceniul al Vl-lea, căruia îi face la rându-i proce-sul, scrutând totodată condiţia umană în general. Destituit din postul de asistent universitar, în urma unor excese de zel şi a unor maşinaţii carieriste (dar rămas în continuare un intelectual şi un filosof, scriind chiar unele eseuri ţinute în sertare), suspectat a fi participat la acţiunile unor contrarevoluţionari, arestat şi condamnat la muncă silnică într-o mină (unde fusese nevoit, spre a supravieţui iarăşi, să ucidă un torţionar înrăit, crimă rămasă nedescoperită), eliberat după trei ani şi pus să practice meserii dintre cele mai nepotrivite pentru ei, de la contabil la "Oraca" până la "deratizator" în echipa condusă de fiorosul, grotescul Bacaloglu, Petrini este împins mereu în "situaţii limită", încercat la punctele cele mai de jos ale decăderii condiţiei umane, făcut să reziste, să iasă învingător, în plan spiritual, se înţelege, prin voinţă, tenacitate şi raţiune îndreptată împotriva a tot ceea ce este "agresiv". Nu au dreptate deloc cei care reproşează scriitorului cum că personajul nu se comportă ca un "filosof, ca un "universitar" care cunoscuse la un moment dat pe Lucian Blaga (evocat de altminteri în roman; întâmplările se petrec, în parte, la Cluj). Mărturisim că noi înşine am fost stăpâniţi de acest senti-ment, că Petrini nu se comportă ca un "intelectual". Reluând' lectura, lectura integrală a operei lui Marin Preda, plasând-o în epocă, ţinând seamă de temperamentul scriitorului şi, mai ales, de ţinta pe care şi-a propus-o - de a prezenta soarta unui om din zilele noastre, a unui om mai întâi şi numai în al doilea rând a unui intelectual, a unui om care vrea din răsputeri să supravieţuiască - ne-am cenzurat părerile. Situaţiile în care e pus eroul sunt atât de tari, atât de împinse la-limită, încât el nu se poate comporta altfel (mai ales că în el sălăşluieşte chiar Marin Preda!). Să evocăm doar câteva din zguduitoarele pagini, parcă şi cu dorinţa de a trimite pe cititori din nou la ele: Stând la închisoare, înainte de a fi trimis la mina de la Baia Sprie (cap.IV, vol.II), la un loc cu nişte "foşti" miniştri, subsecretari de stat, patroni de uzine, bancheri puternici, generali etc, Victor Petrini constată (nu constată raţionând deductiv, ci vede) cum un ins care pe vremuri, la recepţii splendide, consuma icre negre, păstrugă, cegă ori cine ştie ce delicatese stropite cu şampania cea mai scumpă, poate deveni foarte bine o epavă hămesită de foame, cu pungi sub ochi, râvnind la un castron cu ceva murdar în el ori la un mizerabil chiştoc de ţigară, de care, nu se ştie cum, făcea totuşi rost poetul bucureştean, "un ins înalt ca o prăjină, semănând cu o barză" (băgat şi el la zdup pe opt ani, pentru că plasase rău bancurile născocite de Ion Barbu şi de "covrigarii din Găeşti", nişte critici, rămaşi totuşi liberali)." ( Ion Rotaru )"Cel mai iubit dintre pământeni (1980) e romanul unor experienţe

fundamentale de viaţă, romanul unor trăiri esenţiale. Titlul ascunde, iarăşi ca şi Bietul Ioanide, o ironie. Eroul principal, Victor Petrini, e un asistent la Facultatea de Filosofie, care a făptuit o crimă şi în închisoare, în aşteptarea procesului şi a sentinţei, povesteşte circumstanţele care l-au condus la neaşteptata faptă, un memoriu la persoana întâi. Desfăşurat pe fundalul deceniului VI, memoriul scrutează condiţia umană. Petrini a scris un eseu despre ceea ce el numeşte o nouă gnoză "care să redea integritatea conştiinţei umane în faţa universului", pornind de la ideea că "omul este liber în sine şi pentru sine şi singur acest concept este izvorul dreptului şi al creaţiei spirituale". Alt eseu al său se intitulează Era ticăloşilor, eroul fiind în plus de părerea că orice poate fi trăit, însă nu oricum. Romanul are zece părţi repartizate în trei volume, din care primul şi o mare parte din cel de-al doilea se referă la iniţierea erotică a lui Petrini în liceu, la Universitate şi apoi ca universitar, când întâlneşte pe Matilda, soţia poetului neieşit încă de sub autoritatea paternă, Petrică Nicolau. Petrini desface cuplul nereuşit al poetului cu arhitecta Matilda (inversare a situaţiei din Bietul Ioanide), antrenându-se într-un adevărat coşmar matrimonial, fiindcă Matilda (una din cele mai interesante figuri feminine din literatura română) e o femeie de o incredibilă vitalitate, acaparantă, imprevizibilă, visceral violentă, agresivă, obstinată, trecând brusc de la tandreţe la ură, expresie a unui suflet total iraţional, obscur şi absurd. Fetiţa care se naşte din această uniune, Silvia, nu întăreşte legătura, ci mai curând îi desparte pe cei doi, mai ales când Victor e învinuit de participare la isprăvile unei bande contrarevoluţionare, arestat şi condamnat să lucreze trei ani într-o mină de plumb. Va ucide acolo un torţionar, apoi, eliberat, degradare crescândă a condiţiei sale, se va angaja într-o echipă infernal-hilariantă de deratizare, prilej pentru autor de a înfăţişa indivizi abrutizaţi precum Bacaloglu sau Calistrat, ori păstrând şi sub crusta abjecţiei un rest de umanitate, precum Vintilă. Matilda părăseşte pe Victor pentru un om al puterii, Mircea, care admitea că universitarul nu avusese legături cu "sumanele negre", dar nu era sigur că în caietele sale confiscate la percheziţie nu erau gânduri periculoase pentru ordinea socială. Tot un fel de trădare e aceea a prietenului Ion Micu, critic al exceselor de tot felul, dar partizan al ideii că mai întâi de toate trebuie să supravieţuieşti, în sfîrşit, Petrini ajunge contabil la "Oraca" (iarăşi ironie) şi se îndrăgosteşte de o casieră, Suzy Culala, fiica unui industriaş, exmatriculată din facultate din acest motiv. Suzy pare întruchiparea idealului regăsit şi Petrini rezistă încercărilor Matildei, divorţată de Mircea, de a-1 readuce lângă Silvia, până când, invitat la schi, e întâmpinat pe pârtie de inginerul Pencea, soţul nemărturisit al noii iubite pe care, atacaţi, e nevoit să-l arunce din cabina telefericului, să declare apoi crima şi să fie din nou închis". ( Al. Piru )

"Operă epică de mare întindere, cu numeroase personaje surprinse în epi-soade dramatice, zguduitoare sau ilariant-groteşti, cronică a unei întrgi perioade istorice, romanul Cel mai iubit dintre pământeni e totodată o mărturisire făcută la persoana întâi, în împrejurări decisive pentru existenţa unui om. El se simte împins în chip firesc să amestece evenimentele politice contemporane şi figuri notabile ale vremii cu datele biografiei sale, să istorisească întâmplări trăite nemijlocit, intimităţi conjugale şi fapte de o influenţă covârşitoare asupra vieţii sociale, să-şi comenteze experienţa adunată pe toate planurile existenţei". ( Ov.S. Crohmălniceanu ).

Suplimentare:

Marin Preda

Morometii

ROMANUL OBIECTIV / REALIST

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului obiectiv:

o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman;o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată;o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri;o personajul este surprins într-un proces de transformare;o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

MOROMEŢII

Romanul Moromeţii ia naştere în urma unui îndelung proces de elaborare. Volumul întâi cunoaşte o primă elaborare în 1949, apoi este reluat în anul 1955, când va vedea şi lumina tiparului. Volumul al doilea apare doar în 1967 deşi fusese început în 1953.

Cea mai importantă temă a prozei lui Marin Preda este dispariţia ţărănimii tradiţionale. Dar, alături de această problemă, autorul tratează şi tema istoriei, a timpului „care nu mai avea răbdare”, care trece fără a ţine cont de dorinţa oamenilor şi care aduce cu el schimbări radicale şi neaşteptate. Titlul Moromeţii aşează tema familie în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc.

Perspectiva naratorului obiectiv se ompletează prin aceea a reflectorilor: în primul volum rolul de personaj-reflector îi aparţine lui Ilie Moromete, iar în al doilea volum lui Niculae. De asemenea, există şi personaje-informatori, cum ar fi de exemplu Parizianu care le povesteşte celorlalţi săteni de vizita lui Moromete la băieţi, la Bucureşti.

Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două volume.

Primul volum utilizează tehnica decupajului şi accelerarea gradată a timpului naraţiunii şi poate fi considerat o monografie a familiei ţărăneşti şi a satului românesc din Câmpia Dunării într-o perioadă de frământări social-istorice. Volumul este structurat în trei părţi, cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea celui de-al doilea război mondial când „se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii”, în satul Siliştea-Gumeşti. Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene care ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din fierăria lui Iocan, hora. Partea a doua se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile, la Bucureşti. Partea a treia, de la seceriş până la sfârşitul verii, se încheie cu fuga băieţilor.

Cele trei părţi conferă echilibrul compoziţiei. Fiecare parte începe cu o prezentare de ansamblu: masa, prispa şi secerişul. Simetria compoziţională este dată de legătura dintreincipit şi final la nivelul primului volum care subliniază tema timpului. La început, aparent îngăduitor, „timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”, pentru ca în final să se modifice imaginea timpului, care devine necruţător şi intolerant şi „nu mai avea răbdare.”

În centrul primului volum se află figura lui Ilie Moromete şi problema paternităţii, a raporturiolor acestuia cu fiii lui, care este însă o deghizare a problemelor sociale generale. Familia Moromete este formată din Ilie Moromete, soţia sa, Catrina, trei băieţi din prima căsătorie a lui Ilie, Paraschiv, Nilă şi Achim, o fată a Catrinei, Tita, şi doi copii din a doua căsătorie, Ilinca şi Niculae. Relaţiile familiale sunt tensionate, lucru de care va profita Guica, sora lui Moromete, care îi instigă împotriva familiei şi îi convinge să fugă de acasă. Scenei de început, când familia se întoarce de la câmp, îi corespunde contrapunctic scena din final, când se produce ruptura în familia Moromete. Familia Moromete se destramă ca urmare a producerii mai multor conflicte exterioare. Cel mai important conflict exterior este cel dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie, Achim, Paraschiv şi Nilă. Ilie Moromete nu poate să înţeleagă dorinţa de îmbogăţire a celor trei fii, cum nu poate să înţeleagă nici pătrunderea valorilor civilizaţiei urbane în lumea satului. Băieţii îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele agricole, aşa cum face vecinul lor, Tudor Bălosu. Acest conflict va duce pînă la urmă la dezmembrarea familiei deoarece pleacă de acasă. Oricare ar fi fost problemele materiale, Ilie Moromete găsea mijlocul să le depăşească, dar fuga băieţilor îl dezechilibrează total.

Al doilea conflict exterior izbucneşte între Moromete şi Catrina,

soţia lui. Moromete vându-se în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din acestă cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi de copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea volum acest conflict determină decizia Catrinei de a-şi părăsi soţul, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi de propunerea făcută celor trei fii mai mari. Această rupură va fi definitivă, Catrina refuzând să se mai întoarcă acasă.

Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se mai căsătorească şi a doua oară. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe. Faptul că Moromete se recăsătorise şi să îşi construise o casă departe de gospodăria ei îi aprinsese ura împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.

Acţiunea primului volum este structurată pe mai multe planuri narative. În prim plan se află destinul familiei Moromeţii. Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui trai modest, pământul familiei pentru a-l transmite apoi băieţilor. Fiii cei mari nu împărtăşesc idealul tatălui deoarece ei îşi doresc independenţa economică. Ei se simt neîndreptăţiţi pentru că, după moartea mamei lor, Moromete s-a însurat cu altă femeie şi că are încă trei copii.Îndemnaţi de Guica, cei trei băieţi pun la cale un plan care va amplifica problemele econimice ale familiei. Ei intenţionează să plece la Bucureşti, fără ştirea familiei, pentru a-şi face un rost. În acest scop, vor să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al căror lapte constituie principala sursă de hrană a familiei şi caii, indispensabili pentru munca la câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor, ar obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria la bancă nefiind achitată, planul celor trei băieţi urmează a da o grea lovitură familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la Bucureşti, să la pască la marginea oraşului şi să vândă laptele şi brânza la un preţ mai bun în capitală. Moromete se lasă convins de utilitatea acestui plan, amână achitarea datoriei la bancă şi vinde o parte din lotul familiei pentru a-şi putea plăti impozitul pe pământ. Însă Achim vinde oile la Bucureşti şi aşteaptă venirea fraţilor. După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa tatăl singur în preajma secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea surorilor. Moromete este nevoit să vândă din nou o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria, pentru a plăti foncierea, rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Niculae.

Planurile secundare completează acţiunea romanului,

conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, dragostea dintre Polina şi Birică, discuţiile din fierăria lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.

Câteva secvenţe narative sunt esenţiale pentru destinul familiei Moromete şi pentru conturarea conflictelor. Scena cinei are rolul de a prezenta familia, dar şi de a sugera relaţiile tensionate dintre membrii acesteia. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului, destrămarea familiei: „Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau spre partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, stătea totdeauna Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe Niculae şi pe Ilinca, copii făcuţi cu Moromete. Tita stătea între cei trei şi maică-sa. Era tot fata ei, din căsătoria dintâi. Numai Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea la fiecare. Toţi ceilalţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi numărul crescuse.”

O altă secvenţă narativă cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie Moromete taie sacâmul pentru a plăti o parte din datoriile familie, fără a vinde pământ sau oi:Se pare că nimeni nu înţelegea că hotărându-se în sfârşit plecarea lui Achim la Bucureşti însemna că trebuie să li se facă celor trei pe plac până la capăt, să nu se mai atingă nimeni de oi şi cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat. Mai ciudat era că nici cei trei în cauză nu înţelegeau; încât răspunsul lui Moromete că a tăiat salcaâmul «să se mire proştii» nu era o batjocură întâmplătoare la adresa fiilor.” Tăierea salcâmului anticipează destrămarea familiei şi a satului tradiţional. Pentru sătenii din Siliştea-Gumeşti, salcâmul din grădina Moromeţilor era un punct de reper, el având valoarea unui arbore sacru, al unui axis mundi. Odată cu tăierea acestuia, nici timpul nu mai are nici el răbdare, astfel încât modificările din familia Moromete şi cele din plan social se succed rapid. Lumea tradiţională aşa cum şi-o imaginează personajul principal va începe procesul de destrămare. Ilie Moromete este un apărător al ordinii vechi pe care o consideră a fi cea mai bună dintre toate şi pentru care statul reprezintă o supraindividualitate abstractă. Moromete analizează schimbările din societate, dar până la un moment dat nu crede că ele pot înlocui mentalitatea ţărănească. Este luat prin surprindere de istorie şi de trecerea timpului, dar îşi apără cu tărie ideile, iluzia, demnitatea.

Al doilea volum reflectă mai bine problema deruralizării satului

prin atragerea lui treptată spre civilizaţia urbană. Volumul este structurat în cinci părţi care prezintă viaţa satului într-o perioadă de un sfert de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului 1962. Acţiunea se concentrează asupra a două momente istorice semnificative: reforma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949, percepută ca un fenomen abuziv. Datorită acestor schimbări rapide, satul intră într-un proces ireversibil de disoluţie.

Conflictul dintre tată şi fiii mai mari trece în planul al doilea. Conflictul principal opune mentalitatea tradiţională şi mentalitatea impusă, colectivistă. Opoziţia dintre cele două lumi este pusă în evidenţă de relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care devinpersonaje-reflectori pentru cele două mentalităţi. Dacă primul volum vorbeşte despre lumea tatălui, al doilea volum face loc lumii fiilor. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind înlocită cu o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se reface. Volumul debutează cu o întrebare retorică: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faşă de el, foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, vechile duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine chiar binevoitor faţă de vecinul lui, iar Guica moare, fără ca relaţiile cu fratele ei să se schimbe, acesta neparticipând la înmormântarea ei. Moromete se apucă de negoţ, câştigă bani, dar îl retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce niciun beneficiu”. Toată energia tatălui se concentrează în încercarea de a-i aduce acasă pe băieţii fugari. De aceea cumpără pământurile pierdute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru a-i convinge să revină în sat, dar aceştia resping încercarea de reconciliere a tatălui său. Catrina, aflând de propunerea făcută fiilor, îl părăseşte pe Moromete şi se duce să locuiască la fiica ei. Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar soţul Titei moare într-un accident stupid în sat.

Paralel cu procesul de destrămare a familiei, este prezentată destrămarea satului tradiţional. Relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul mai mic, Niculae, este transpusă la nivel social, reprezentând opoziţia dintre un susţinător al clasei ţărăneşti şi un declasat al ei, conflictul dintre cei doi simbolizând conflictul dintre două concepţii despre ţăran. În acest volum observaţia socială primează, prin intermediul lui Ilie Moromete sunt analizaţi noii reprezentanţi ai statului: Bilă, Isosică, Mantaroşie, Adam Fântână, Ouăbei. Statul devine şi mai abstract în mintea ţăranului care apără valorile vechi: în primul volum statul are un reprezentant uman, Jupuitu, cu care se poate vorbi şi care îi înţelege, dar în al doilea volum acesta dispare. Reprezentantul legii le confiscă averile ţăranilor, nu îi înţelege atunci când nu au bani să plătească fonciirea. Nici măcar

reprezentatntul lumii noi, Niculae, nu mai înţelege mecanismele. În discuţiile cu tatăl său, nu poate să-şi susţină opţiunile pentru că nu ştie dacă are sau nu dreptate, este la rândul lui exclus din sistem. Istoria şi schimbările aduse de aceasta îl depăşesc şi pe Niculae.

ILIE MOROMETE

Ilie Moromete este personajul central al romanului. El este capul familiei Moromete în jurul căruia se desfăşoară întreaga acţiune a primului volum. Este reprezentantul ţărănimii tradiţionale, ale cărei valori le apără cu îndârjire. Nu ni se oferă date despre felul cum arată personajul deoarece acest lucru nu are importanţă. Naratorul precizează doar că se afla înte„tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari pot schimba firea cuiva.” Accentul se pune mai ales pe capacităţile intelectuale ale personajului, datorită meditaţiilor şi concepţiilor sale despre viaţăa fost considerat de critici ţăranul filozof al literaturii române.

Portretul şi evoluţia sa sunt urmărite în raport cu familia, cu ceilalţi săteni, cu statul şi cu pământul. Este caracterizat atât de autor cât şi de celelalte personaje, dar acţiunile şi felul său de a vorbi spun cel mai mult despre Ilie Moromete. Încă de la început Moromete este prezentat în calitatea de cap de familie în care autoritatea nu îi este contestată. Această autoritate este subliniată în scena mesei în care naratorul precizează că „Moromete stătea parcă deasupra tuturor.” Deşi relaţiile cu familia sunt tensionate, Moromete doreşte ce e mai bine pentru fiii lui, dar nu crede că acest lucru înseamnă îmbogăţirea. Simte că ceilalţi nu îl înţeleg şi atunci se izolează undeva în grădină şi vorbeşte singur. Familia realizează şi ea prăpastia dintre ea şi Moromete: „tatăl lor avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau.” Este mândru de fiul său mai mic, deşi nu îi arată, cu care va păstra o relaţie specială până în final. Când îşi dă seama că a fost înşelat de Achim încep marile frământări interioare ale personajului. Semnificativ pentru noua stare de spirit a personajului este monologul de pe câmp în care îşi apără dreptul la seninătate; „Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit?”.

Este apreciat de cei din sat care îi ascultă tot timpul discursurile de duminică dimineaţa de la fierăria lui Iocan. În semn de respect, Din Vasilescu îi face din lut portretul. O trăsătură importantă pe care o subliniază naratorul este disimularea: Moromete oferă un adevărat spectacol în episodul în care vrea să-l păcălească pe Jupuitu sau în episodul în care discută cu Tudor Bălosu. Este apreciat pentru uşurinţa cu care, prin intermediul limbajului, iese din situaţii dificile. Amână plata dărilor şi pentru că nu crede cu adevărat în puterea statului, consideră că

până la urmă statul ca realiza că ţăranii nu au bani şi atunci nu le va mai cere dări. Credinţa într-o lume care ar putea exista fără bani îi va fi zdruncinată până la sfârşitul romanului. Îi place să observe lumea care îl înconjoară şi astfel ştie cum să se poarte cu fiecare: pe Tudor Bălosu şi pe fiul acestuia îi ironizează cu fiecare ocazie, dar pe Ţugurlan îl tratează cu respect şi simpatie, iar lui Cocoşilă îi apreciază inteligenţa.

Spre deosebire de personajul Ion al lui Liviu Rebreanu, pentru ţăranul Moromete pământul nu este o obsesie, el nu doreşte mult pământ ci doar atât cât să aibă din ce trăi. Sănătatea morală nu înseamnă pentru el a avea bani ci a putea trăi senin, Moromete îşi doreşte liniştea căminului şi posibilitatea de a se bucura de micile bucurii ale vieţii. Drama lui începe în momentul în care observă că familia nu îi împărtăşeşte idealurile. Moromete nu este un ţăran obişnuit. Inteligenţa, ironia şi umorul îl deosebesc de orice personaj din romanele anterioare care tratează lumea rurală. El însuşi este un simbol, fără să vrea, pentru schimbările care se produc în acest univers: pentru Moromete este mult mai important să stea să mediteze sau să discute politică decât să muncească. În romanul Ion a avea pământ era singurul lucru care conta pentru un ţăran, i definea personalitatea şi statutul în comunitate. În Moromeţii pământul nu mai înseamnă bogăţie, avere, putere, ci libertatea morală a individului în raporturile sale cu lumea, oferindu-i ţăranului posibilitatea de a contempla lumea şi de a medita.

Este un idealist aflat în contradicţie cu noile schimbări ale societăţii care până la urmă îl vor învinge: deşi este capabil să păcălească autorităţile nu va putea păcăli şi istoria. După fuga celor doi fii începe să înţeleagă că a fost victima unei iluzii şi că lumea prietenoasă şi timpul răbdător nu există decât în capul lui. Drama lui Moromete nu să în pierderea pământurilor ci în destrămarea familiei sale, dar aceasta anunţă drama ţărănimii în general. Destinul său se va modifica treptat după fuga băieţilor, nu va mai lua parte la întânirile din fierăria lui Iocan, nu va mai fi „centrul universului”, cum îl caracterizează niculae, relaţiile cu familia se vor degrada din ce în ce mai mult. Totuşi, până în clipa morţii îşi suţine cu tărie părerile despre adevăratele valori ale vieţii şi nu poate accepta că există o lume mai bună decât cea tradiţională. În momentul în care moare, îi spune doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”, afiemaţie care exprimă idealul şi filozofia sa.

Mircea Eliade

La tiganci

Nuvela fantastica:

Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază caracterul mai multor personaje.

Acţiunea din nuvelă este concentrată pe o situaţie centrală şi are o dimensiune medie. Secvenţele narative se leagă de regulă prin înlănţuire, dar se pot lega şi prin inserţie sau prin alternanţă. Nuvela clasică respectă succesiunea momentelor subiectului literar, cu o expoziţiune scurtă, o intrigă rezultată dintr-o conjunctură tensionată, care permite o desfăşurare alertă a acţiunii ce atinge un punct culminant căruia îi urmează un deznodomânt previzibil sau imprevizibil. Personajele sunt mai numeroase şi mai complexe decât cele ale schiţei. Persoana la care se povesteşte poate fi persoana a III-a, dar şi persoana I, toate cele trei tipuri de viziuni apărând în nuvelă.

Nuvela românească a apărut în perioada paşoptistă prin Costache Negruzzi care scrieAlexandru Lăpuşneanul şi Sobieski şi românii. Marii clasici au scris şi ei numeroase nuvele: Mihai Eminescu – Sărmanul Dionis, Cezara, Ion Luca Caragiale – În vreme de război, O făclie de Paşte, La hanul lui Mânjoală, Ioan Slavici – Pădureanca, Moara cu noroc, Ion Creangă – Moş Nichifor Coţcariul. În perioada interbelică se remarcă nuvelele lui Ion Agârbiceanu –Fefeleaga, Mihail Sadoveanu – Dureri înăbuşite, Bordeieni, Liviu Rebreanu – Proştii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor, iar în perioada postbelică Marin Preda cu volumul Întâlnirea din pământuri, Ştefan Bănulescu cu volumul Iarna bărbaţilor. La sfârşitul secolului al XX-lea se acceptă forma de proză scurtă, termenul de nuvelă în accepţia clasică nu mai este folosit.

NUVELA FANTASTICĂ

Nuvela fantastică prezintă întâmplări care distrug ordinea firească a lumii şi care nu pot fi explicate, rămânând permanent o ezitare în privinţa încadrării acestora în real sau ireal.

o Trăsături ale nuvelei fantastice:

existenţa a două planuri: real / ireal; în planul lumii familiare pătrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale;

ezitarea personajului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie a evenimentelor;

o construcţia subiectului nu mai este liniară;o spaţiul şi timpul nu au atribute fireşti;

sunt încălcate legile temporale naturale, producându-se uneori o transgresare a timpului, prin accelerare sau încetinire, comprimare sau dilatare, inversare sau oprire;

uneori se produc metamorfozări, adică transformări ale unor fiinţe sau obiecte în altceva decât natura lor originară;

personajul are un mod special de a se raporta la lume, se află într-o permanentă incertitudine;

o finalul este ambiguu;

naratorul poate folosi persoana a III-a, situându-se într-o poziţie aparent ominscientă(La ţigănci de Mircea Eliade), dar neputând oferi soluţii, sau poate folosi persoana I, fiind personajul care percepe lumea prezentată (La hanul lui Mânjoală de Ion Luca Caragiale).

TEORIA FANTASTICULUI ÎN PROZA LUI ELIADE

Mircea Eliade este creatorul, atât în textele literare cât şi în cele filozofice, unei teorii originale despre fantastic care se bazează pe camuflarea sacrului în profan. Ideea de la care porneşte este aceea că evoluţia tehnică, modernizarea în general, a dus în mod treptat la desacralizarea totală a lumii, fapt ce explică dificultatea descoperirii sacrului. Potrivit acestei teorii realitatea este banală doar în aparenţă, ea poate avea o semnificaţie ascunsă, dar aceasta poate fi decodificată doar printr-un proces de iniţiere. Eroii din prozele fantastice ale lui Eliade trebuie să descopere un sistem de semne, să se iniţieze pentru a ajunge la sacru. Fantasticul se referă tocmai la această prezenţă a sacrului şi la apariţia sa în realitatea cotidiană. Cunoaşterea sacrului se poate realiza prin mai multe posibilităţi, dintre care cea mai importantă este ieşirea din timp.

O altă posibilitate de relevare a sacrului este redescoperirea miturilor. Omul modern începe să resimtă nevoia de povestiri şi istorii şi de a se defini în raport cu câteva mituri fundamentale. Mitul este o

naraţiune considerată ca fiind adevărată, despre evenimente petrecute în timpuri străvechi, având ca personaje zei sau eroi de natură divină. Exemple: mitul despre naşterea universului, despre apariţia omului, despre sfârşitul lumii etc.

o În opera lui Eliade se regăsesc patru mituri fundamentale:

mitul timpului reversibil: conform miturilor cosmogonice, timpul este reversibil, procesul creaţiei se reia o dată cu fiecare rememorare a întâmplărilor de la început (Ex: ritualurile care au loc de Anul Nou)

mitul erosului ca act de cunoaştere: este un mit de origine romantică care consideră dragostea ca pe o posibilitate de a pătrunde tainele ascunse ale lumii (Ex: pentru popoarele arhaice actul sexual era o modalitate de a rememora crearea lumii sau a primului om)

mitul logosului: se referă la calitatea limbajului de a crea, la puterea cuvântului de a modifica lumea (Ex: crearea lumii în mitologia creştină se face prin cuvântul lui Dumnezeu)

mitul morţii ca trecere: moartea este considerată ca o nouă treaptă în existenţa cuiva, alături de naştere şi căsătorie (Ex: ritualurile de înmormântare presupun trecerea în lumea cealaltă)

Mitologia reprezintă totalitatea miturilor create de un popor sau de mai multe popoare înrudite. În nuvela La ţigănci se regăsesc elemente atât din mitologia europeană, cât şi din cea naţională. Din prima categorie fac parte Cerberul, cel care păzeşte intrarea spre lumea de dincolo (bătrâna), Charon, luntraşul care trece sufletele pe lumea cealaltă (birjarul care a fost dricar) şi Graţiile, cele trei divinităţi greco-romane ale frumuseţii: Aglaie, Thalia, Euphrosyne (cele trei ţigănci). Elementele specifice mitologiei româneşti sunt: Ielele şiUrsitoarele (cele trei ţigănci) şi apariţia cifrei magice trei (trei ţigănci, taxa este de trei sute de lei, este supus la trei încercări, călătoreşte de trei ori cu tramvaiul, stă doisprezece (multiplul lui trei) ani în casa ţigăncilor).

LA ŢIGĂNCI

Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în România în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.

Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan (hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la viaţă, un loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.

Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu privire lacamuflarea sacrului în profan.

Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şiireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri se împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu Hildegard care conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea textului.

Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există un spaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni, evenimente şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat de lumea atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub două aspecte:timpul ireversibil care reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către moarte (timpul existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite, timpul sacru, prezentul continuu în care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.

În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, indivizii comuni care discută subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care

Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul îşi recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător, aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului de tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre colonelul Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei, care provoacă imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede că a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre adevărata artă. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.

A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată, nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură, grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie Gavrilescu nu o poate percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte semnificaţii. Casa

ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după cum îi precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […] Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea întruchipează Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.

În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul lucru de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al existenţei sale. Această rememorare echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea să beau puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de cafea ci cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”

Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca oprobă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este un joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se încheie cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a ghici ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum asupra evenimentelor la care participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce să distingă aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a pierdut-o din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi ghicit care este ţiganca ar fi putut

pătrunde tainele misterului existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”

Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc de lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un spaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi proptindu-şi picioarele în perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat. Începu să simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi lipit de perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat, strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-a întâmplat: „- Ia mai spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu realizează semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan al existenţei şi este dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-masă: «Gavrilescule, atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi mai aduc bine aminte ce...”

A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi adresele»... [...] Acum

sunt cam obosit, dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru din casa ţigăncilor se opune timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori au murit, biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin faptul că nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia, anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.

În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l refuză şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul ascuns în dimensiunea profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros puternic de flori din cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme niciodată...” Nici în momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o „umbră” a tinereţii lui, nu realizează că trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real: „Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.” Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”

Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume (nu întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută ca o trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”

Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu nu înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă

timpul mitic deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică din final echivalează cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează, prin iubire şi prin recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă, formulată în finalul nuvelei este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt, omul trăieşte concomitent sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al existenţei.

Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal, ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi spaţiu şi finalului ambiguu.

Alexandru Lapusneanu

Costrache Negruzzi

Nuvela istorica:

NUVELA ISTORICĂ

Nuvela istorică este opera epică în proză care are drept personaje figuri atestate istoric sau prezintă evenimente care se referă la un moment din trecut.

Prima nuvelă istorică din literatura română este Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, apărută în 1840 în primul număr al revistei Dacia literară, ca răspuns la îndemnul acesteia de a folosi trecutul naţional ca sursă de inspiraţie.

o Trăsături ale nuvelei istorice :o are o construcţie de factură clasică, respectând momentele subiectului literar ;o este inspirată din trecutul istoric ;o urmăreşte o gradare a tensiunii generate de intrigă, ceea ce o apropie de structurarea textului dramatic (cele patru capitole ale nuvelei seamănă cu patru acte ale unei drame) ;o conflictele sunt mai ales exterioare, opunând personaje cu interese diferite ;o acţiunile se desfăşoară cronologic, locul şi timpul sunt precizate ;o timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă ;o protagonistul (personajul inspirat din istorie) ocupă locul central al operei ;o culoarea de epocă este creată prin descrieri de vestimentaţie, interioare ale locuinţelor, utilizarea limbii specifice epocii descrise (în cazul de faţă utilizarea arhaismelor) ;o naratorul este omiscient, naraţiunea se face la persoana a III-a, perspectiva narativă fiind obiectivă .

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul a apărut în anul 1840 în primul număr din revistaDacia literară, iar apoi a fost inclusă în anul 1857 în singurul volum al autorului intitulatPăcatele tinereţelor. Volumul este alcătuit din patru părţi, fiecare dintre ele ilustrând o numită dimensiune literară. Prima parte, Amintiri din juneţe conţine cinci proze cu subiecte de actualitate pentru perioada paşoptistă, a doua, Fragmente istorice prezintă evenimente din trecutul şi prezentul istoric al ţării (include şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul). Următoarele două părţi, intitulate Neghină şi pălămidă şi Negru pe alb. Scrisori de la un prieten cuprind prelucrări dramatice, respectiv, lucrări de factură jurnalistică, memorialistică şi eseistică. Nuvela este scrisă sub ideologia paşoptistă, respectând ideile impuse de Mihail Kogălniceanu în articolul Introducţie, care cerea autorilor să promoveze o literatură originală cu teme inspirate din istoria naţională şi folclorul naţional.

Subiectul nuvelei este preluat din cronica lui Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, din care autorul preia anumite scene, fapte şi replici: venirea lui Lăpuşneanul la a doua domnie, întâlnirea cu boierii trimişi de Tomşa, uciderea celor 47 de boieri, arderea cetăţilor Moldovei, călugărirea şi uciderea prin otrăvire a domnitorului. O altă sursă

importantă de inspiraţie este Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin de unde prelucrează, pentru episodul omorârii lui Moţoc din nuvelă, scena uciderii unui boier în timpul domniei lui Alexandru Iliaş. Nuvela reconstituie cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569), prezentând lupta pentru impunerea autorităţii domneşti în Moldova secolului al XVI-lea. Autorul nu transcrie evenimentele ca în cronicile istorice ci le modifică în funcţie de propria sa viziune, influenţată de romantismul paşoptist. Autorul modifică realitatea istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Personajul lui Negruzzi nu se aseamănă până la confundare cu personalitatea reală, istorică a lui Alexandru Lăpuşneanul. Personajul ilustrează un tip uman, este un personaj de factură romantică, prin intermediul căruia autorul îşi exprimă propria sa viziune artistică.

Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi consecinţele deţinerii puterii de un domnitor crud, tiran.

Nuvela este structurată în patru capitole, fiecare având un moto sugestiv pentru conţinutul acestora: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!...”, „Capul lui Moţoc vrem!...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”. Naratorul este omniscient, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, perspectiva asupra evenimentelor fiind obiectivă. Naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea secvenţelor narative şi a episoadelor. Deşi nuvela este o specie care aparţine genului epic, se remarcă în acest caz caracterul dramatic oferit de rolul capitolelor în ansamblul textului (seamănă cu actele unei piese de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima intrevenţia a naratorului.

Motoul din primul capitol„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...” subliniază întreaga ură şi tenacitate a lui Alexandru Lăpuşneanul, care mai fusese o dată pe tronul ţării, dar fiind trădat de boieri, a fost nevoit să părăsească ţara. Scena dintre viitorul domnitor şi boierii trimişi de Tomşa prefigurează conflictul principal al nuvelei, acela dintre Lăpuşneanul şi boieri. Un rol important îl va avea vornicul Moţoc, boier viclean care îi vânduse pe toţi domnitorii care au ocupat tronul Moldovei în ultimii ani. Comportamentul este pus în evidenţă de gesturile sale, dar şi de atitudinea domnitorului: „Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a crede că iar mă vei putea înşela, şi îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tăru; te voi cruţa, căci îmi eşti folositor, ca să mă uşurezi de blăstemurile norodului. Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul. Moţoc îi sărută mâna asemenea cânelui care, în loc să muşce, linge mâna

care-l bate. El era mulţămit de făgăduinţa ce câştigase; ştia că Alexandru-vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el.” Din punct de vedere al construcţiei textuale, aceste cuvinte trimit deja la finalul capitolului al treilea, când Moţoc va plăti cu viaţa pentru a-l uşura pe vodă de„blăstemurile norodului”. De asemenea, prin propoziţia „Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul.” anticipă violenţa din capitolul următor.

Al doilea capitol prezintă planurile de distrugere a boierimii puse la cale de domnitor. Motoul se referă la „leacul de frică” pe care Lăpuşneanul îl promite soţiei sale, Ruxanda.

Abia în al treilea capitol personajul atinge plenitudinea personalităţii sale. Disimularea, diplomaţia ating punctul culminant şi ele se vor combina cu plăcerea estetică a contemplării cruzimii. „Leacul de frică” al doamnei Ruxanda este de fapt piramida de patruzeci şi şapte de capete pe care acesta o relizează după ce ucide boierii. În acest capitol care are ca moto replica poporului: Capul lui Moţoc vrem!...” se explică şi promisiunea pe care Lăpuşneanul i-a făcut-o la început vornicului: nu a murit de mâna domnitorului deoarece acesta a dorit încă de la început să-l sacrifice ca ţap ispăşitor. De asemenea, în finalul acestui capitol se mai face o promisiune, care va fi îndeplinită la sfârşitul nuvelei. Boierii care scapă de la masacru, Spancioc şi Stoici fac o promisiune pe malul Nistrului: „Spuneţi celui ce v-au trimis, strigă către ei Spancioc, că ne vom vedea pân-a nu muri!”.

În ultimul capitol este prezentat sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul. Acesta se mută împreună cu familia la Hotin pentru a-i supraveghea mai de aproape pe Spancioc şi Stroici „care şedeau la Cameniţă, aşteptând şi pândind vreme.” Doamna „dă samă” şi, împinsă de ceilalţi, îşi otrăveşte soţul care moare sub privirile neiertătoare ale lui Spancioc şi Stroici, spre a împlini promisiunea de pe apa Nistrului.

PERSONAJUL PRINCIPAL: ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, este un personaj romantic, excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, cum ar fi scena uciderii boierilor, a pedespsirii lui Moţoc şi a morţii domnitorului. Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, care conduce ţara într-un mod absolutist, fără a ţine cont de părerile boierilor. Personajul este construit din contraste şi în antiteză cu celelalte personaje, are o psihologie complexă, cu calităţi şi defecte puternice.

Destinul personajului este urmărit cu ajutorul celor patru replici

plasate în fruntea capitolelor şi având rol de moto. Alexandru Lăpuşneanul doreşte să impună autoritatea domnească prin orice mijloace. Afirmaţia din ultimul capitol „Eu nu sunt călugăr, sunt domn!” reflectă faptul că îşi înfruntă destinul chiar şi atunci când este pus în faţa limitelor omeneşti, cum ar fi boala sau moartea.

Personajul nu evoluează pe parcursul nuvelei, trăsăturile sale principale fiind prezentate încă de la început: este hotărât, crud, inteligent, prefăcut, bun cunoscător al psihologiei umane, abil politic. Este caracterizat direct, de către narator, de către celelalte personaje şi chiar de el însuşi, şi indirect prin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relaţii cu alte personaje.

Naratorul realizează în mod directportretul fizic al domnitorului prin descrierea vestimentaţiei specifice vremii: „Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.” De asemenea, înregistrează gesturile şi mimica personajului prin notaţii scurte: „Spun că în minitul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit”, „Răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece.” Caracterizarea realizată de alte personajeeste succintă: mitropolitul Teofan spune despre domnitor: „Crud şi cumplit este omul acesta”, în timp ce Spancioc îl numeşte tiran: „sângele cel pângărit al unui tiran ca tine.”

Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea (trăsătura esenţială a personajului), dar şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor

Hotărârea de a avea puterea domnească reiese încă de la începutul nuvelei, din episodul în care primeşte solia boierilor. La încercarea acestora de a-l face să renunţe la tronul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanul răspunde astfel: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.” Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, deoarece domnitorul reuşeşte să contracareze posibilele încercări de revoltă a boierilor, activitate care culminează cu uciderea celor 47 de boieri. Nu îşi va pierde această hotărâre şitărie decaracter nici în clipa morţii, când revine asupra deciziei de a se călugări şi ameninţă pe cei din jur: „M-aţi popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu!”

Voinţei neabătute i se asociază şi alte trăsături. Abilitatea în ceea

ce priveşte relaţiile umane, diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, sunt calităţi ale conducătorului, dar în acest caz sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute, nu pentru o cârmuire corectă a ţării. Cunoscând oamenii, le face promisiuni care îi liniştesc, dar care ascund de fapt un plan de răzbunare. Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: „îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului” îl linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnitorului şi care crede că a reuşit să reintre în graţiile acestuia. Planul de răzbunare al lui Lăpuşneanul este însă crud deoarece îl predă pe Moţoc mulţimii care îl sfâşie: „Du-te de mori pentru binele moşiei dumitale, cum ziceai însuşi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slijba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând de partea Tomşii.” Sacrificându-l pe boier, se răzbună pentru trădarea acestuia şi manipulează mulţimea revoltată, de a cărui putere este conştient:„Proşti, dar mulţi.” În acest episod dă dovadă de stăpânire de sine şi de sânge rece

O altă promisiune pe care o respectă este oferirea unui „leac de frică” doamnei Ruxanda, care îl rugase să nu mai verse sânge nevinovat. Alcătuirea piramidei din capetele boierilor şi oferirea acesteia drept lecţie pentru soţie, pune în evidenţă sadismul domnitorului. El se stăpâneşte în momentul în care Ruxanda încearcă să-l convingă să renunţe la crime şi are impresia că doreşte să se amestece în conducerea ţării, dar nu iartă atitudinea ei şi se răzbună prin acest „leac de frică”: „- Muiere nesocotită! strigă Lăpuşneanul sărind drept în picioare, şi mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din cingătoarea sa; dar îndată stăpânindu-se se plecă, şi rădicând de Ruxanda de jos [...]. – Îţi făgăduiesc că de poimâine nu vei mai vedea, răspunse Alexandru-Vodă; şi mâne îţi voi da un leac de frică.”

Deţine arta disimulării şi regizează cu inteligenţă invitaţia la ospăţul de împăcare cu boierii, care este de fapt o cursă. Inteligent, alege ca loc al discursului său biserica, pentru a le sugera boierilor că s-a căit şi că doreşte o mai bună înţelegere cu aceştia: „Boieri dumneavostră! Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi, pentru că aceasta este una din cele zece porunci: Să iubeşti pe aproapele tău ca însuşi pre tine, şi să ne iertăm unii pe alţii, pentru că suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Isus Hristos – îşi face cruce – să ne ierte nouă greşalele, precum iertăm şi noi greşiţilor noştri.” De asemenea, are o inteligenţă diabolică, reuşind să manipuleze boierii sau poporul şi să-şi pună în aplicare planurile.

Cruzimea este o însuşire obişnuită în această perioadă istorică dominată de lupta pentru putere (tot de cruzime dau dovadă şi Spancioc şi Stroici care asistă la moartea domnitorului), dar în cazul lui Lăpuşneanul este exagerată, are manifestări excepţionale, de unde şi încadrarea personajului în tipologia romantică. Domnitorul asistă râzând la măcelul boierilor: „Cât pentru Lăpuşneanul, el luasă pre Moţoc de mână şi se trăsesă lângă o fereastră deschisă, de unde privea măcelăria ce începuse. El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” După uciderea celor 47 de boieri îi promite doamnei Ruxanda că nu va mai ucide, dar născoceşte schingiuri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”. În final dă dovadă din nou de cruzime când ameninţă să-şi ucidă propriul fiu pe care îl crede un uzurpator al puterii sale. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri să mai facă rău, dar în acelaşi timp este o pedeapsă pentru cruzimea sa.

Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele fiind transformate de autor în moto-uri ale capitolelor I şi IV. Răspunsul dat boierilor: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră.”, a devenit o emblemă a personajului care se autodefineşte prin voinţa de neînfrânt. Ameninţarea din final: „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...” redă aluziv dorinţa de răzbunare a celui căzut.

Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje. Pentru a se răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan, în funcţie de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte, e Moţoc îl dă mulţimii, doamnei Ruxanda îi dă „un leac de frică”. Pentru această cruzime este în final pedepsit de cei care asistă la mortea sa. Spancioc şi Stroici nu vor să îi curme suferinţa ci dimpotrivă îl lasă să se chinuie: „învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”

Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe principiul romantic al antitezei angelic – demonic. Diversitatea atitudinilor faţă de soţia lui reflectă falsitatea, disimularea. Se căsătorise cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”. Nu o respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie şi mamă a copiilor săi, iar Ruxanda „ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire omenească.” Gesturile, mimica şi cuvintele rostite de Lăpuşneanul în capitolul al II-lea, în scena discuţiei cu doamna Ruxanda, evidenţiazăipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi îi sărută mâna, apoi se posomoreşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte şi îi promite „un leac de frică”. În capitolul următor, după ce se răzbună pe boieri şi pe Moţoc, nu o iartă pentru îndrăzneala ei şi îşi

ţine promisiunea de a o „vindeca” de frică. Se bucură cu cruzime de spaima doamnei care leşinase la vederea piramidei de capete, afirmând: „- Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie.” În ultimul capitol insistenţele boierilor şi ameninţarea lui Lăpuşneanul că îi va ucide copilul, o determină să-şi otrăvească soţul.

Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic şi prin urmare excepţional datorită cruzimii sale exagerate, acţiunilor sale spectaculoase, replicilor sale.

Mihail Sadoveanu

Hanul Ancutei

Nuvela:

Este o opera de maturitate a lui M. Sadoveanu,aparand in 1928,volum ce cuprinde 9 povestiri,care impresioneaza prin observatia realista patrunzatoare in surprinderea destinelor omenesti,prin candoarea romantica in dezvaluirea sentimentelor si a multor stari sufletesti,prin frumusetea deosebita a limbii si nu in ultimul rand prin cadrul de legenda si atmosfera in care se petrec faptele povestite pe rand de diversi naratori la hanul Ancutei.Hanul este un motiv literar present frecvent in literature romana,la Slavici,Caragiale,dar o data cu Sadoveanu acesta devine o tema literara,fiind prezent in foarte multe opere,fie ca loc de popas si petrecere,loc in care se petrec lucruri ciudate,dar mai ales hanul este un spatiu cu totul aparte,care inchide in sine un univers uman cu istoria,traditiile si credintele lui,superstitiile,cu framantarile si valurile care au bantuit oamenii si locurile in vreme indepartata. Hanul Ancutei este locul la care poposesc carutasii si negustorii de la Iasi,de la Roman,din Tara de Jos si din alte parti ale Moldovei,afland aici popas cu vin nou,pui copti in tigla,placinte,petrecere si buna dispozitie.In prima povestire a ciclului,care se constituie in povestirea-cadru,in interiorul careia se vor derula celelalte povestiri- tehnica ce aminteste de cartea celor “O mie si una de nopti” sau de “Decameronul “ lui Boccacio.Sadoveanu realizeaza o descriere a hanului,atragandu-ne atentia ca “hanul acela al Ancutei nu era han,era cetate.Avea niste ziduri groase de ici pana colo si niste porti ferecate cum n-am mai vazut de zilele mele.In cuprinsul lui se puteau oplosi oameni,vite si carute si nici habar n-aveau dinspre partea hotilor.”si personajele prezente la han apreciaza acest

spatiu unic,care oferea protectie si securitate oaspetilor si care,desi e comparat cu o cetate,nu era totusi un spatiu inchis,portile fiindu-i “ deschise ca la Domnie “si gata oricand sa-i intampine pe cei carora le placeau “tovarasiile”,povestile,petrecerile.Hanul este mai cu seama un spatiu al povestilor,al petrecerilor,al amintirilor,multe dintre intamplarile povestite petrecandu-se “in vremea veche”,in timpul Ancutei celelalte sau chiar a unei strabunici a Ancutei de acum.Indiferent daca intamplarile s-au petrecut la Iasi sau Roman,ele au avut legatura cu hanul,pentru ca aici s-a oprit comisul Ionita in drumul sau spre Voda,in apropierea lui se afla mos Leonte care a vazut balaurul,de asemenea Niculae Isac,care a avut parte de o intamplare naprasnica.Tot la han au pus la cale Todita Catana si Ancuta ceea de demult rapirea Duducai Varvara,iar o stramoasa a Ancutei l-a blestemat pe Voda,fara sa-l recunoasca.In ceea ce priveste timpul istorisirilor,acesta este vag precizat(“intr-o toamna aurie am auzit multe povesti la hanul Ancutei”),chiar daca naratorul ,martor din povestirea-cadru ne ofera apoi cateva amanunte menite sa il precizeze:”in anul cand au cazut de Santilie ploi naprasnice”,”cand spuneau oamenii ca ar fi vazut balaur negru in nouri”,cand niste pasari s-au aratat pe cer dinspre rasarit.Toate aceste elemente nu fac decat sa ne plaseze intr-un timp arhai,legendar,cand oamenii mai vedeau inca balauri in nori,cand era “pace in tara si intre oameni buna-voire”,iar oamenii aveau tihna de a se bucura de viata.Este un timp homeric,insa unul pasnic,ai carui traitori se lupta cu “hartane de berbeci si vitei”si sparg “atatea oale” cu vin neinceput,cat sa se cruceasca “doi ani muierile care se duceau la targ la Roman”.O alta problema este aceea a duratei pe care o acopera “vremea petrecerilor si a povestilor”.Seria povestilor spuse la han de cei noua calatori incepe intr-o dupa-amiaza si se sfarseste dupa ce “closca cu pui trecuse de crucea noptii”.Se poate spune insa ca cele trei zile in care se spun povesti sunt parca contopite in una singura,timpul real pierzandu-si contururile si fiind numai sugerat cand povestea e intrerupta pentru un moment de,ascultatorii sunt cuprinsi de somnolenta,dar numai pentru o clipa somnul se sterge din memoria personajelor,care continua seria povestilor.

CONTINUTUL POVESTILOR:Ceea ce este specific povestirii,spre deosebire de alte specii scurte ale prozei este arta naratiunii,povestirea intamplarilor facandu-se din perspectiva unui narator,martor sau participant direct la cele relatate,ceea ce confera veridicitete intamplarilor.Fie ca marturisesc,fie ca nu,naratorii sunt preocupati de felul cum istorisesc.Comisul Ionita,de exemplu, promite sa spuna ceva”cu mult mai minunat si mai infricosator”,poveste pe care o amana,intretinand curiozitatea

ascultatorilor si prelungind timpul povestirilor.Un alt narrator,C-tin Motoc,neincrezator in harul sau de povestitor,ar dori mai degraba sa le cante din fluier ce are de spus,iar Lita Salomia apreciaza la sfarsit ca neincredereasa a fost o strategie pentru a-si castiga simpatia ascultatorilor.Frumusetea istorisirilor spuse la han se datoreaza exclusiv harului povestirilor,preocupate de trezirea interesului ascultatorilor,de mentinerea acestuia pe tot parcursul nararii si de implicarea ascultatorilor in evenimente.Trezirea interesului ascultatorilor se face involuntar printr-o afirmatie intamplatoare ce starneste curiozitatea celor prezenti.Astfel prezentand calul, comisul Ionita aminteste ca “se trage dintr-o pintenoaga cu care m-am fudulit eu in tineretile mele si la care s-a uitat cu mare uimire chiar maria sa Voda Mihalache Sturza”.Este suficient pentru ca unul din ascultatori,mos Leonte sa intrebe cum s-a intamplat si astfel sa se declanseze procesul povestirii.Un alt personaj-narator vorbind despre viata sa ,dupa ce inchina ulcica cu vin catre cei prezenti,marturiseste ca are de facut un drum pana la biserica Sf. Haramblie, unde l-a indemnat cu juramant maica-sa in urma cu 30 ani pe patul de moarte.Aceasta ultima precizare il face pe comisul Ionita sa lamureasca o taina pe care o ascunde calugarul Gherman de la Durau, determinandu-l pe acesta sa-si inceapa istorisirea.Odata starnita curiozitatea ascultatorilor,mentinerea ei se face fara dificultate prin adresarea directa catre ascultatori si prin folosireaunor expresii care au rostul de a intari veridicitatea celor povestite:cum,precum,constructia intr-adevar:”asa s-au intamplat,cinstitilor crestini”,”cum va spuneam domnilor mei”,”intr-adevar censtite comise si oamenii buni asta s-a intamplat chiar in ziua aceea”.In ceea ce priveste implicarea ascultatorilor in evenimentele narate acesta este un procedeu la care apeleaza mos Leonte si C-tin Motoc prin folosirera adj. pronominal nostru:”boierul nostru era asa de tulburat”. Referindu-ne la arta naratiunii,trebuie evidentializata extraordinara capacitate a naratorilor de a se cufunda in timpul evocat,care se realizeaza prin schimbarea tonului(“raspunse razesul serios”,”grai cu liniste mos Leonte”),prin vorbirea pentru sine,chiar daca intrebarea pare adresata ascultatorilor:”Ce am vrut sa va spun?” prin intreruperea istorisirii pentru un moment,sau al modificarii starii sufletesti:”s-a posomorat privind spre umbra neagra a hanului”.Alternarea vocilor naratoriale pe parcursul povestirilor este cea care da un farmec aparte operei lui Sadoveanu facand sa vorbeasca despre aceasta capodopera ca despre un semn “de noblete si arta al povestirii in rama “(Ion Vlad)ciclul celor 9 istorisiri este impartit in 3 serii a cate 3,fiecare istorisire fiind spusa de alt narator.Dupa vocea naratorului din povestirea-cadru,care se mai face auzita la inceputul a sapte din cele 9 povestiri si la sfarsitula sase dintre acestea,numai cu intentia de a prezenta un personaj,sau de a face referiri legate de starea sufleteasca a

povestitorilor din timpul evocarilor,auzim pe rand alti naratori,evocatorul toamnei de la inceput ramanand un martor,un simplu spectator,regia propriu-zisa a ceremonialului spunerii povestilor fiind sugerata de comisul Ionita si de hangita.Comisul Ionita e cel care provoaca la istorisire,direct pe 6 dintre naratori(parintele Ghermen,mos Leonte,capitanul Isac,C-tin Motoc,C-tin Orbul si Lita Salomia)si indirect pe Ienache si pe Damian Cristisor.Un element care provoaca si intretine istorisirile este spiritul de competitie instituit de comis si in care se angajeaza si ceilalti povestitori,prin promisiunea lui de a spune “o povestire mai strasnica si mai minunata decat cea cu iapa lui Voda”,aceasta a doua povestire a comisului fiind amanata de ceilalti naratori.O functie similara aceleia comisului detine Ancuta,rolul ei fiind de a intretine petrecerea,impartind tuturor inaintea fiecarei povesti “vin si mancari,vin si vorbe bune”.Ea este singura care aude unele povestiri a doua oara,asigurand inca o legatura intre acestea,intre timpul spunerii povestilor si timpul celeilalte Ancute,cand s-au petrecut multe dintre intamplari.In felul acesta cele 9 istorisiri legate prin spatial unificator,prin timpul comun al depanarilor,prin identificarea povestitorilor cu protagonistii sau martorii intamplarilor evocate,compun o opera unitara,unica in peisajul literaturii romane.Ca de atatea ori in operele sale,Sadoveanu reface nu numai istoria poporului nostru,ci si pe cea a limbii sale,imbinand cu maiestrie arhaismele propriu-zise(arnaut,mazil) cu unele expresii populare (“a vedea lumina zilei”, “a sta in cumpana”,”a trimite cuvant”),la care se adauga unele fapte lingvistice cu iz arhaic:articularea adj. si pronumelor(“acesta loc” , “carele”),unele forme de plural(cara) sau forme regionale ale unor subst.(“paseri” ,”a multami”).La aceste aspecte de ordin lingvistic , trebuie acaugate cateva procedee artistice de mare rapsod al prozei romanesti:epitete (“toamna aurie” ,”glas repezit” ,”zile line de toamna”),comparatii (“calul ranji inspre noi ca-un domn”, “iesi ca o serpoaica”),constructii metaforice(“fetele infloresc de bucurie”,orbul zambea “in noaptea-I prelunga”,capitanul N.Isac privea “in neagra fantana a trecutului”).

In gradina Ghetsemani

Vasile voiculescu

Poezie traditionalista:

Isus lupta cu soarta si nu primea paharul ...

Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una.Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varulSi-amarnica-i strigare starnea in slavi furtuna.

O mana nendurata, tinand grozava cupa,Se cobora-mbiindu-l si i-o ducea la gura ...Si-o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa ...Dar nu voia s-atinga infama bautura.

In apa ei verzuie jucau sterlici de miereSi sub veninul groaznic simtea ca e dulceata ...Dar falcile-nclestandu-si, cu ultima putereBatandu-se cu moartea, uitase de viata!

Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii,Pareau ca vor sa fuga din loc, sa-l mai vada ...Treceau batai de aripi prin vraistea gradiniiSi uliii de seara dau roate dupa prada.

Vasile Voiculescu a fost scriitor si medic roman, ales post-mortem membru al Academiei Romane. Acesta se inscrie in curentul literar numit traditionalism, care apartine perioadei interbelice. Traditionalismul este un curent literar caracterizat printr-un ansamblu de idei, credinte, conceptii prin care se promoveaza traditia si ideea de specific national. Acest curent literar isi are punctul de pornire in anul 1840 la revista “Dacia Literara”, unde prin articolul “Introductie”, Mihail Kogalniceanu impunea conceptul de specific prin cele trei surse de inspiratie ale operelor literare: istoria nationala, folclorul romanesc si natura.Poezia “In gradina Ghetsemani” este inclusa in volumul “Pârgă”, aparut in anul 1921. Poet autentic religios, Vasile Voiculescu nu cunoaste indoiala sau revolta din “Psalmii” lui Tudor Arghezi. Poemul lui Voiculescu este de tip iconografic, inspirat din motivul biblic al rugaciunii lui Iisus pe muntele maslinilor, dupa cina cea de taina. Scena fiind relatata de Evangheliile dupa Matei, Marcu, Luca si infatisata in icoanele bisericii crestine.Tema poeziei o reprezinta ruga lui Iisus. Fiind o poezie de inspiratie religioasa, aceasta apartine lirismului obiectiv prin absenta marcilor lexicale ale prezentei eului liric.Titlul operei este in conformitate cu continutul discursului liric, acesta nu fixeaza doar cadrul fizic al rugaciunii, ci denumeste spatiul sacru cu semnificatii in plan spiritual si anume, locul purificarii lui Iisus de patimi prin virtuti.Din punct de vedere compozitional, opera este alcatuita din patru strofe

cu caracter descriptiv. Primele trei strofe surprind planul subiectiv, starea sufleteasca a lui Iisus, iar ultima strofa amplifica suferinta, care se rasfrange asupra planului exterior, al naturii.O prima secventa poetica semnificativa este insasi prima strofa care reda impotrivirea omului in fata destinului, intr-o formulare lapidara in incipit: “Iisus lupta cu soarta si nu primea paharul…”, care reprezinta ruga catre divinitate. O a doua secventa poetica semnificativa, este reprezentata de strofele a doua si a treia care se realizeaza in jurul metaforei “grozava cupa”. Rezistenta la ispitire implicand si suferinta sfasietoare: “o sete uriasa sta sufletul sa-l rupa”. Ultima strofa reprezinta proiectia suferintei interioare asupra cadrului natural. Se utilizeaza personificarea si hiperbola pentru a exprima suferinta sfasietoare.Contrastul cromatic identificat prin cele doua metafore: “sudorile de sange” (partea umana) si “chipu-i alb ca varul”(partea divina) exprima natura duala a lui Iisus.In concluzie, putem observa ca “In gradina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu este o poezie de tip traditionalist prin inspiratia religioasa, coordonata a spiritualitatii romanesti. La nivel formal, se observa conservarea prozodiei clasice.

Eu nu stricvesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga

Eu nu strivesc corola de minuni a lumiişi nu ucidcu mintea tainele, ce le-ntâlnescîn calea meaîn flori, în ochi, pe buze ori morminte.Lumina altorasugrumă vraja nepătrunsului ascunsîn adâncimi de întuneric,dar eu,eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -şi-ntocmai cum cu razele ei albe lunanu micşorează, ci tremurătoaremăreşte şi mai tare taina nopţii,aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zarecu largi fiori de sfânt mister

şi tot ce-i neînţelesse schimbă-n neînţelesuri şi mai marisub ochii mei-căci eu iubescşi flori şi ochi şi buze şi morminte.

Critica a stabilit trei etape ale creaţiei lui Lucian Blaga, în funcţie de ipostazele eului liric eul stihial, eul problematic şi eul reconciliant.

Poetica expresionistă: volumele Poemele luminii, Paşii profetului

Volumul Poemele luminii conţine toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, caracterul vizionar, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului. (Ex: Vreau să joc!, Gorunul, Trei feţe.) Eul este unul stihial, dictatorial, eul specific expresioniştilor, care îşi are originea în lucrarea lui Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, unde apare teoria Supraomului ca potenţă creativă maximă. Individualismul se manifestă prin marcarea puternică a raportului dintre eu şi cosmos. (Ex: Daţi-mi un trup voi munţilor). La nivelul expresiei, noutatea relaţiei eului liric cu lumea este subliniată prin sugestia mişcării conţinute în joc, dans, strigăt, chiot. (Ex.: Vreau să joc!). Se observă o schimbare odată cu volumul Paşii profetului. Eroul acestui volum, zeul Pan, este surprins într-un proces de degradare datorat instaurării creştinismului, aşa cum se observă din ciclul Moartea lui Pan. Eul stihial dispare treptat, este redus la tăcere şi nemişcare.

Blagianizarea expresionismului: În marea trecere, Lauda somnului În această etapă se afirmă un eu problematic, anonim care trăieşte drama de a fi pierdut contactul cu sine şi cu misterul existenţei. Pe măsură ce eul liric îşi dă seama de ruptura petrecută între sine şi lume creşte anxietatea existenţială, care are drept urmare refugierea acestuia în anonimat. Vitalismul este înlocuit de întrebările legate de sensul existenţei. Blaga devine poetul „tristeţii metafizice”, provocată de dispariţia timpului paradisiac, dar şi al „tăgăduirilor existenţiale şi al spaimei de neant. Tot în această etapă este introdusă ideea de „biografie mitologică a eului” care cuprinde trei etape: „ieşirea la lumină” (naşterea), „somnul” (viaţa) şi „intrarea în marele Tot” (moartea). Motivele principale în aceste două volume sunt: somnul, noaptea, miezul nopţii. Umbra şi somnul sunt două posibilităţi de a adânci semnificaţia misterului, ele sunt dorite, nu evitate. Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru că nu stă sub semnul trecerii spre

moarte. (Ex: Psalm, În marea trecere, Biografie, Paradis în destrămare)

Clasicizarea blagianismului: La cumpăna apelor, La curţile dorului, Nebănuitele trepte, Postumele

Dacă în prima etapă eul poetic se dilată până la proporţiile cosmosului şi în a doua se retrage în anonimat, eul din a treia atapă este un eu reconciliant, domestic. Prima etapă se caracterizează peintr-o structură a strigătului (eul stihial), a doua printr-o structură a tăcerii (eul anonim), iar a treia printr-o structură a spunerii (eul domestic). Eul din această etapă se întoarce la bucuriile intime şi patriarhale ale vieţii. Se observă o tendinţă de integrare în spaţiul cotidian prin explorarea familiarului, precum şi o inspiraţie folclorică. (Ex: Sat natal, La cumpăna apelor, La curţile dorului, Belşug). Pentru a înţelege creaţia lui Lucian Blaga este necesară cunoaşterea celor două concepte filozofice originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă este o cunoaşterea care se bazează pe raţiune, reducând misterul datorită încercării de a-l explica logic şi raţional. Cunoaşterea luciferică este una intuitivă care nu are drept scop lămurirea misterului ci sporirea lui. Prima numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în interiorul obiectului o criză, care-l descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde. Această opoziţie se extinde asupra altui grup de concepte: metafora revelatorie este metafora care caută să reveleze misterul esenţial pentru însuşi conţinutul faptului, în timp ce metafora plasticizantă dă concreteţe faptului.

EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi creaţie. În această poezie autorul face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de tip poetic. În creaţia autorului se observă în

mod clar opţiunea pentru al doilea tip de cunoaştere.

În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a adânci taina.

Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu” atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative: „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.

Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).

Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând

pentru Blaga intuirea în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc, nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.

A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre cele două atitudini poetice este redată la nivelul textului de către pronumele personal „eu”, adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora” („lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune), „adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”.

Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.

Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa

cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie. Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare.

Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.