APARE SUB EGIDA UNIUNII SCRIITORILOR DIN … · despre ºcoala lor a spus: ... decât...

www.revista-mozaicul.ro

REVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XIX • NR. 7 (213) • 2016 • 20 PAG. • 2 lei

APARE SUB EGIDA UNIUNII SCRIITORILOR DIN ROMÂNIA

MIªCAREA IDEILOR.Omagiu lui Umberto EcoSemneazã:l George Popescul Marco Lucchesil Denisa Crãciunl Thomas Stauder

INEDITSaºa Panã –Cu privire la„Jurnalul” lãsatde Ilarie Voronca

Florin Colonaº –Dada-Africala Muzeul Rietberg

An

dra

da

Bã

lea

nu

Revistã finanþatã cu sprijinul Ministerului Culturii

2 , serie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul XIXIXIXIXIX, nr, nr, nr, nr, nr. . . . . 77777 ( ( ( ( (213213213213213), 20), 20), 20), 20), 201616161616

AVANTEXTNicolae MARINESCU: Învãþãmântul

ºi cultura – prioritãþi naþionale l 2

MIªCAREA IDEILORUn omaggio a Umberto Eco. Dosar

coordonat de Denisa CrãciunGeorge POPESCU: Umberto Eco – un

medievist în postmodernitatea virtualãl 3

Marco LUCCHESI: Scãrile mele l 5Denisa CRÃCIUN: Întâlnire cu Um-

berto Eco l 6Umberto ECO: Esenþa minþii l 5Umberto ECO: „Nu o simfonie de Ma-

hler, ci o improvizaþie de Charlie Par-ker” (I) l 7

BELETRISTICÃCiprian MÃCEªARU: Poeme l 10Adela EFRIM: Poeme l 10

CRONICA LITERARÃIon BUZERA: „În exaltarea pentru un

vers” l 11

LECTURIEleanor MIRCEA: Moartea scrie în-

totdeauna poeme l 12Eugenia DUMITRIU: Liliana Hinovea-

nu – 9 proze l 12Mariana PANDURU: Poeme l 12Mihaela ALBU: În cãutarea „omului

total” – Vintilã Horia l 13Daniela MICU: Cartea ca o picãturã

chinezeascã l 14Radu VIDA: Culorile virtualului l 14

INEDITSaºa PANÃ: Cu privire la „Jurnalul”

lãsat de Ilarie Voronca l 15Luiza MITU: Flegmatik în gara pieto-

nalã a aeroportului din Craiova l 15

ARTEMihaela VELEA: TRAMAramaDRA-

MA l 16Magda BUCE RÃDUÞ: Unda de cu-

loare în viziunea lui Mihai Veliscu l 16

SERPENTINEFlorin COLONAª: Dada-Africa la

Muzeul Rietberg l 17Constantin STROE: Sibile ºi filosofi

pãgâni în cultura românã l 18

UNIVERSALIAUmberto ECO: Supraomul de masã l

19

AVANGARDEPetriºor MILITARU: Avangarda ro-

mâneascã ºi reprezentarea spaþiului ur-ban l 20

NNNNNrrrrr..... 77777 ( ( ( ( (213213213213213))))) • 20 • 20 • 20 • 20 • 201616161616

Responsabilitatea asupraconþinutului textelor revine autorilor.

Manuscrisele nepublicatenu se înapoiazã.

www.revista-mozaicul.ro

(Urmare din pag.1)

9 7 7 1 45 4 2 2 9 0 0 2

nnnnn NICOLAE MARINESCU

învãþãmântulºi cultura –

prioritãþinaþionale

(Continuare în pag. 16)

Revista de culturã editatã deAIUS Printed

Apare sub egida UniuniiScriitorilor din România

DIRECTORNicolae Marinescu

SECRETAR GENERALDE REDACÞIE

Petriºor Militaru

REDACTORIMaria Dinu

Cosmin DragosteMihai Ghiþulescu

Daniela Micu

REDACTORI ASOCIAÞIGheorghe FabianSilviu Gongonea

Luiza MituIoana RepciucMihaela Velea

COLEGIUL DE REDACÞIEMarin Budicã

Gabriel CoºoveanuHoria Dulvac

Lucian Irimescu

COORDONARE DTPMihaela Chiriþã

Revista „Mozaicul” este membrãA.R.I.E.L.

Partener al OEP (ObservatoireEuropéen du Plurilingvisme)

Tiraj: 500 ex.

ADRESA REVISTEI:Str. Paºcani, Nr. 9, 200151, Craiova

Tel/Fax: 0251 / 59.61.36

E-mail: [email protected]

ISSN 1454-2293

Orecentã întâmplare mã determi-nã sã reiau pledoaria pentruºansa libertãþii pe care tinerii,

nãscuþi ºi formaþi în ultimii 25 de ani, o aude a împlini idealurile unor strãluciþi înain-taºi, care au pus temeliile unei viziuni is-torice pentru destinul românesc. O distin-sã doamnã, Doina (Tatiana) Jilavu, artistplastic care trãieºte de mai mulþi ani în Oc-cident, unde s-a ºi cãsãtorit, a simþit ne-voia sã îºi mãrturiseascã experienþa deromân trãitor în diaspora într-un fel de jur-nal/ roman la limita ficþiunii, Am@r. M-arugat sã-l citesc ºi, dacã mã inspirã, sãspun câteva cuvinte la o întâlnirea cu prie-teni ºi colegi craioveni la Biblioteca Jude-þeanã „Alexandru ºi Aristia Aman”, undeaveau sã se producã vernisajul expoziþieisale de picturã ºi prezentarea cãrþii, în careimagini din noua lume – în care trãia – seîmpleteau cu cele din Craiova copilãriei ºia tinereþii sale, dar ºi cu înregistrarea unorschimbãri din oraºul natal apãrute în ulti-mul sfert de veac. Odatã cu cartea sa,doamna Tatiana Jilavu mi-a oferit ºi un dar,de care m-am bucurat pe deplin abia acum:un exemplar din Gazeta ªcoalei, RevistaAsociaþiei Învãþãtorilor din Judeþul Dolj,Anul XV. No. 6-7, Craiova, Iunie-Iulie1933. Director – Ilie Dobrin, Fondatori:Sm. Brãdiºteanu ºi Ion Corâci. Comite-tul de redacþie: At. Bãlãnescu, Gr. Chifuºi Nichita Popescu. Revelaþia a constatîn a descoperi ceva despre care ºcoala numi-a vorbit niciodatã, despre care am aflatcâte ceva în timpul din urmã, însã fãrã arealiza, cât de cât, personalitatea omuluide stat care a fost M.S. Regele Carol alII-lea.

Sunt convins cã tot românul ºtie ºi azipoveºtile cu aventurile sentimentale aleRegelui, eventual ºi despre priapismul sãusau escapadele nocturne, despre Dudu-ca, Elena Lupescu, sau despre camarilã ºiafaceri oneroase ºi altele de acelaºi fel.Am avut însã prilejul, chiar dacã vor fi is-torici care vor gãsi banalitãþi cele ce voiprezenta în continuare, sã descopãr preo-cupãrile unui monarh dedicat þãrii ºi po-porului sãu, cu o viziune profundã ºi am-plã, surprinzãtor de actualã, asupra con-diþiei ºi menirii României în lume. Cum ammotive sã cred cã nu informaþia în sineconteazã, ci valorizarea ei în actualitate,voi împãrtãºi pe larg cititorilor Mozaicu-lui din cuprinsul publicaþiei.

Editorialul revistei, M.S. Regele CarolII-lea, afirmã, cu ocazia împlinirii a trei anide la urcarea pe tron, mândria cu care în-vãþãtorii privesc un asemenea suveran,pentru cã „Ei ºtiu cã M. S. Regele Carol IIa spus acum câteva luni despre ei: Învã-þãtorii îºi înþeleg datoria faþã de þarã; iardespre ºcoala lor a spus: Învãþãmântulpoporului mã preocupã în cel mai înaltgrad; pe acest învãþãmânt se bazeazãîntreaga dezvoltare a statului.” Ceea ceremarcã editorialistul este consecvenþaprogramului educativ ºi, de aceea, eviden-þiazã cuvintele Regelui spuse în primul ande domnie: „Cea dintâi grijã a statuluitrebuie sã se îndrepte cãtre ºcoala pri-marã. Ea este fundamentul culturii po-porului, pentru ea trebuie sã se facã ori-ce sacrificiu.” Editorialistul coroboreazãaceste afirmaþii cu o declaraþie fãcutã deM.S. Regele în vara anului 1930, la Vãleniide Munte: „Iau angajamentul, în faþa þã-rii, de a fi un Vodã al culturii româneºti,

cum a fost un Brâncoveanu.” Sunt invo-cate, ca argumente ale ataºamentului pro-fund ºi constant al tânãrului monarh pen-tru ideile promovate public, fapte care l-auconfirmat de-a lungul timpului. Astfel estereamintit cã la împlinirea vârstei majoratului,când „I se dãduse o donaþie de 100 000 lei– A.S.R. depe atunci a donat jumãtatedin aceastã sumã pentru învãþãmânt, sãfie întrebuinþatã la zidirea a trei ºcoaleprimare, în trei din cele mai sãrace co-mune rurale”, dar ºi cã „Principele moº-tenitor Carol, Regele de astãzi, – a fostpe toatã vremea cât a purtat titlul deMoºtenitor al Tronului, organizatorulmiºcãrii culturale, care a dat poporuluiromân sute de cãmine culturale ºi mii debiblioteci populare.” Este evocat mesa-jul M.S. Regele Carol II din 13 noiembrie1932 prin care cerea guvernului Sãu: „sãorganizeze o acþiune puternicã a Statu-lui ºi a societãþii pentru împuþinareaneºtiutorilor de carte ºi pentru rãspân-direa culturii la sate ºi oraºe.” Sunt oparte din argumentele care justificã ne-voia de cunoaºtere a tradiþiilor naþionaleprivind locul ºi rolul învãþãmântului ºi alculturii în proiectarea unui model de þarãperformant.

Gazeta ºcoalei, revista învãþãtorilordin Dolj, sã nu uitãm!, reproduce ºi frag-mente din Cuvântarea M.S. Regelui lasolemnitatea dela Universitatea din Cer-nãuþi, iar prezentarea unora dintre ele înaceastã paginã o fac din bucuria de a oîmpãrtãºi cu dumneavoastrã, cititorii Mo-zaicului, conþinutul lor. Voi reproduce fãrãcomentarii câteva citate care vorbesc dela sine:

„MAGNIFICENÞA VOASTRÃ, DOM-NLOR DECANI, Gestul ce l-aþi fãcut pro-movându-Mã în aceastã zi doctor hono-ris causa M-a miºcat pânã în adânculinimei. Eu nu pot vedea prin aceasta,decât recunoºtinþa formalã din parteaUniversitãþii a strãduinþelor tuturor Su-veranilor României, pentru consolidareaºi propãºirea culturii româneºti. PentruMine personal, care mi-am fãcut din în-tãrirea culturii Patriei Mele o credinþã,distincþia ce Mi-aþi conferit va fi veºnicun imbold la o mai stãruitoare muncãpentru culturã, acest factor fãrã de careun neam nu are dreptul la viaþã.

[…] Pe zi ce trece, scopul instituþiilorde învãþãmânt superior începe a se mo-difica; ele aveau înainte de toate meni-rea de a pregãti slujbaºi pentru treburi-le obºteºti; azi, au înainte de toate dato-ria de a desãvârºi ostaºii purtãtori ai fla-murei gândirii româneºti ºi ai zidirii ade-vãratei culturi naþionale dincolo de ho-tarele României.

[…] România, trebuie de acum înain-te, sã pãºeascã pe un nou drum. Ea tre-buie sã-ºi afirme entitatea ei naþionalãºi intangibilitatea graniþelor, prin altemijloace decât pietrele de hotar ºi piep-turile vitejilor ei ostaºi.

[…] Sigur cã nici inimile, nici urechi-le celor conºtienþi nu trebuie sã rãmâieîncuiate la progresul real al umanitãþii,ori din ce colþ al lumei ar veni el. Dar,acest progres nu trebuie sã fie în viaþanaþionalã un import sau o pastiºare depurã formã, ci o adaptare realã cu ve-chea tradiþie a poporului, la cãlduraarzãtoare a adevãratului patriotism.”

omagiu luiUmberto Eco

3, serie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul XIXIXIXIXIX, nr, nr, nr, nr, nr. . . . . 77777 ( ( ( ( (213213213213213), 20), 20), 20), 20), 201616161616

Printre cele mai ascuþite,inventive ºi rafinateminþi ale intelectualitãþii

din lumea ultimei jumãtãþi de se-col, italianul Umberto Eco n-a în-cetat sã-ºi surprindã cititorii ºi,deopotrivã, admiratorii: în rândulcãrora mã regãsesc, cu o volup-toasã disponibilitate, încã de prinanii ºaizeci, când a intrat în con-ºtiinþa noastrã culturalã prin tra-ducerea regretatului Cornel Mi-hai Ionescu a cãrþii sale „Operadeschisã”. Traducându-i ºi eu,mult mai târziu, trei lucrãri dintrecele atipice ºi care, de altfel, nusunt deloc puþine, am ratat, dinmotive obiective, ocazia de a-l cu-noaºte personal, în 2009, cu pri-lejul prezenþei sale, a doua oarã,în România, pentru lansãri edito-riale ºi ceremonia primirii titluluide doctor honoris causa al Uni-versitãþii Ovidius din Constanþa,la care fusesem invitat de regre-tatul meu ºi al sãu prieten, scrii-torul Marin Mincu.

Jurnalist, în prima tinereþe, laabia înfiinþata televiziune italia-nã, RAI, în studiourile de la Tori-no, oraºul studiilor sale, Eco sus-þine, cu o tenacitate egalã cuprospeþimea, o rubricã perma-nentã, sub genericul „PliculeþulMinervei”, în sãptãmânalul mila-nez „L’Espresso”, din 1975. Dez-vãluiam cândva douã dintre inci-denþele româneºti ale gazetaru-lui Eco: un „pliculeþ”, de pe la în-ceputul anilor 90, în care e invo-cat numele lui Gicã Hagi, peatunci jucãtor în Seria A (într-o„confruntare” fictivã cu cele alelui Dante ºi Petrarca), altul, depeste un deceniu, în jurul cazuluiMailat, al cãrui titlu indicã aproa-pe totul: „Inventare il nemico”.

Triunghiul lui UmbertoEco sau cultura „se

mãnâncã”?

Mã întorc la Eco, ca defiecare datã cândvreo intervenþie a sa

publicã incitã la reflecþie ºi la ree-valuãri ale propriilor noastre de-prinderi: culturale ºi nu numai. Deaceastã datã, mã simt provocatde o nouã ºi incitantã chiar ine-ditã, intervenþie a sa, ca de fieca-re datã productivã în câmpul gân-dirii ºi cu acelaºi iz spectacularce-l caracterizeazã. ªi de care, re-cunosc jenat, cã nu auzisem pânãde curând. E vorba de conceptulintrat în discursul public, socio-logic ºi nu numai, sub denumireade… Triunghiul lui Eco, pe carenu contenesc sã-l invoce polito-logi ºi cãrturari, economiºti ºi di-plomaþi, prinºi în febra societãþii(neo-)liberale ºi liberiste, a pieþeilibere, dar subversiv dirijate, aconsumismului ºi profitului „fãrãfrontiere”.

Dar ce înseamnã acest„triunghi”? În toiul dezbaterilorcontroversate în jurul naturii cri-

nnnnn GEORGE POPESCU

Umberto Eco –un medievist în

postmodernitatea virtualã(Aproximãri ipotetice)

zei survenite începând din 2008-2009, în Italia cel puþin, una din-tre cauzele majore ale acesteia – propune Eco –se datoreazãproastei reprezentãri a culturii îndinamica economico politicã, deacum ºi de oricând: cultura, asusþinut el, nu e, cum era repre-zentatã ºi în doctrina comunistãde sorginte marxist-leninistã, su-prastructurã; e, egal ori chiar maimult, producþie. De aici, ofertainterpretativã a lui Eco, sub for-ma unui triunghi, cu trei dimensi-uni productive ale culturii ºi sus-þinut în baza unor date statisticeatestate documentar.

Cultura, aºadar, produce va-loare ºi profit, cel puþin în douãdintre cele trei sectoare ale sale:1) industria culturalã a designu-lui, a artizanatului, artelor vizua-le, audiovizualul, sistemului edi-torial, spectacolului ºi a noilormedia; 2) domeniul formãrii în în-tregul sãu ciclu educaþional, adi-cã de la ºcoala primarã la univer-sitate ºi la educaþia permanentãºi 3) cercetarea ºtiinþificã, dezvol-tarea tehnologicã ºi producþia debunuri ºi servicii hi tech.

Eco a propus, iar ulterior eco-nomiºti ºi sociologi au reluat ºiatestat, un calcul judicios bazatpe indicii statistice indiscutabile,urmãtoarea ecuaþie: profitul primeilaturi („industrialã”) a triunghiu-lui are o valoare în sine, cea de-adoua, instrucþia ºi educaþia, pro-duce 15 la sutã din PIB, iar a treia,cercetarea ºtiinþificã, adaugã 30 lasutã. Toate cele trei laturi ating,într-un tratament judicios ºi legi-tim al culturii într-o viziune buge-tarã, un procent de peste 50 la sutãdin PIB la nivel mondial. Datelefac referire la realitãþi confruntatedin câteva economii considerateexemplare, din SUA ºi Germania,pânã la India ºi China, situate pepartea salutarã a lucrurilor.

În state în care cultura, inclu-zând ºi educaþia, a fost ºi a rãmastratatã ca o cenuºãreasã, arun-catã la coada investiþiilor buge-tare, Italia, România ºi câte alte-le, stagnarea ºi, deseori, chiar re-gresul sunt mai mult decât evi-dente. Acuzatoare.

„Cultura se mãnâncã” e, dealtfel, titlul unei cãrþi cu mai mulþiautori apãrutã cu doi în urmã înItalia ºi care, construitã ºi struc-turatã în baza viziunii „triunghiu-lui lui Eco”, e o pledoarie argu-mentatã ºi convingãtoare în fa-voarea unei regândiri a unuivechi ºi fals dilematic raport în-tre binomul numit cândva struc-turã ºi supra-structurã.

Elogiul erorilor careschimbã lumea

La doar câteva zile de ladespãrþirea de Umber-to Eco continuã, mai

ales în spaþiul italian, dar nu nu-mai, dezbaterile în regim omagial

despre autorul „Numelui tranda-firului” ºi al atâtor zeci de cãrþipublicate în aproape ºaptezeci deani de activitate intensã, freneti-cã, temerarã pe alocuri, acoperindo vastã ºi impunãtoare gamã dediscipline.

Dacã ne-am opri doar la voca-þia sa jurnalisticã, consider dejacã reprezintã o performanþã însine faptul cã ºi-a susþinut rubri-ca sa sãptãmânalã, cu titlul sem-nificativ „La bustina di Minerva”(„Plicul Minervei”) în publicaþia„L’Espresso” timp de 32 de ani,fãrã nicio întrerupere.

Ultimul numãr al sãptãmâna-lului milanez mai sus menþionati-a fost dedicat în întregime titu-larului rubricii, republicând la locde cinste ºi întâiul articol cu careîºi inaugura lunga ºi populara co-laborare.

Articolul apãrea în numãrul din31 martie din 1985, în care autorul,pe atunci în plinã glorie internaþi-onalã nu doar ca romancier, îºiavertizeazã, nu fãrã sagacitatea-iºi ironia recunoscute, asupraaventurii cãreia i se dedica.

Rubrica – ºi, fireºte, colabora-rea sa – i se datora prietenuluisãu de decenii, nimeni altul de-cât Valentino Bompiani, jurnalistºi proprietar al L’Espresso ºi deo-potrivã al uneia dintre cele maiprestigioase case editoriale dinItalia, despre care Eco însuºi po-vesteºte, spre a-ºi justifica titlulrubricii, cum cel dintâi obiºnuiasã inventeze rubrici ºi colecþiieditoriale pe dosul pachetelor luide þigãri, ce-ar fi meritat conser-vate pentru cine ºtie ce pagini deistorie literarã ºi jurnalisticã.

Eco se temea cã rubrica nu varezista probabil mai mult de unan. Experienþa o mai fãcuse ºiacesta a fost rezultatul. Titlul nutrebuie, susþine iniþiatorul, pus înseama înþelepciunii zeiþei, ci...chibriturilor pe care le aprinzi ºile-arunci, ceea ce sugereazã cãvor fi atacate aspecte ale vieþiicotidiene, cu diversitatea lor ce-ar putea concura rubricile de...publicitate:

„Deocamdatã, plicuri: despreultima carte necititã, despre intui-þia ce ne-a bântuit mintea pe auto-stradã în timp ce frânezi la coadaunui Tir, despre fiinþã ºi nimic,despre celebrii paºi de dans ai luiFred Astaire. Apoi vom vedea...”

ªi, apoi, cum titlul acestui primarticol era „Ce frumoase erori!”,Eco se opreºte asupra rolului, decele mai multe ori decisiv pentrudestinul istoriei ºi al culturii uma-ne, al unor erori, precum ceabinecunoscutã, a genovezuluiCristofor Columb, navigatorulcare pornise în cãutarea Indiilordescoperind, în schimb, Ameri-ca. Autorul aminteºte cã în en-glezã termenul acestor descope-riri este serendipity ºi care ar sem-nifica, simplu, descoperire dingreºealã. Exemplele nu lipsesc,

de la celebrul mãr, ce i-ar fi cãzutîn cap lui Newton, la MarieCurie, ce-ar fi uitat din neatenþiePechblenda (ori Uranitul) pe mã-suþã ºi la Bethold Schwarz, des-coperitorul pulberii de puºcã totdin întâmplare.

Cãci, avertizeazã Eco mai înglumã, mai în serios, „Uneori mãtem cã acela care nu descoperãniciodatã nimic ar fi cel care vor-beºte doar când este sigur cã aredreptate. Este tocmai ceea ne în-vãþau pãrinþii: Mai înainte sã vor-beºti, gândeºte!. Gândeºte, de-sigur, dar gândeºte ºi la altceva.Ideile minunate survin din întâm-plare. De aceea, dacã sunt bune,nu sunt niciodatã numai ale tale”.

Cum sã înfruntãmmoartea!..

În zecile de cãrþi ºi miile deintervenþii publicistice pecare Umberto Eco ni le-a

lãsat moºtenire, am regãsit, subforma unei „epistole”, cu un vã-dit ºi ironic scop „testamentar”,câteva sfaturi despre cum ar tre-bui sã ne înfruntãm propriamoarte. Destinatarul este, se în-þelege, unul imaginar, un even-tual „discipol”, iar „instrucþiuni-le” sunt, spre a pãstra tonul iro-nic, „umile”.

Eco porneºte de la prezumþiacã una dintre cele mai mari pro-bleme ale fiinþei umane ar fi ace-ea a modului în care trebuie sãînfruntãm moartea, egalã în di-mensiunea ºi în tensiunea ei, atât

pentru necredincioºi, cât ºi pen-tru cei cu credinþã în divinitate.Autorul îºi inventeazã „discipo-lul” cãruia, cu o tuºã de simbo-listicã socraticã, îi restituie nume-le de Criton, trimiþând la un fai-mos dialog platonician.

Acesta îl interpeleazã pe Ecocu întrebarea despre cum credeacesta cã ar trebui sã ne întâmpi-nãm sfârºitul. Firesc, regretatulsemiolog ºi romancier, autorul„Numelui trandafirului”, nu sepoate abþine de a strecura, înpreambulul „sfaturilor” sale, uncontext, al eventualitãþii morþii lao vârstã tânãrã, în care satiriza-rea lumii de azi nu poate lipsi:

„… cum poþi sã-þi înfrunþimoartea chiar ºi dacã eºti cre-dincios, gândindu-te cã în timpce tu mori tineri plin de viaþã deambele sexe danseazã în disco-tecã distrându-se fãrã mãsurã,strãluciþi savanþi violeazã ultime-le taine ale cosmosului, politi-cieni incoruptibili creeazã o so-cietate mai bunã, ziare ºi televi-ziuni sunt pornite în a da ºtiri demare relevanþã, întreprinzãtoriresponsabili se preocupã ca pro-dusele lor sã nu degradeze am-bientul ºi se strãduiesc sã resta-ureze o naturã alcãtuitã de izvoa-re cu o apã bunã de bãut, pãduridoldora de copaci, ceruri crista-line ºi senine protejate de ozonîmbelºugat, nori delicaþi ce pre-ling iarãºi ploi îmbietoare? Gân-dul cã, în timp ce astfel de lu-cruri minunate se întâmplã, tu teduci, ar fi insuportabil”.

Omagiu luiUmberto Eco

Dosar coordonatde Denisa Crãciun


Schimbând, pe neaºteptate,registrul, discursul e întors la 180de grade, cãci, sugereazã auto-rul, discipolul ar trebui sã se gân-deascã mai curând cã e mai profi-tabil sã ia în calcul exact opusul,anume cã lumea, cu cele ºase mi-liarde ale sale, e plinã de nãtãrãiºi cã nãtãrãii danseazã în disco-tecã, nãtãrãi savanþii care cred cãar fi rezolvat tainele cosmosului,nãtãrãii politicieni propun unpanaceu pentru necazurile noas-tre ºi aºa mai departe.

În faþa unei astfel de dezas-truoase panorame, discipolul în-treabã când ar fi mai potrivit cao astfel de reflecþie sã înceapã,iar rãspunsul este cã în niciuncaz la 20, 30 ºi nici la patruzecide ani, abia dupã aceea e nece-sar sã aparã primele dubii, apoia exersa o revizuire a lor pe la50-60 de ani ºi a ajunge la o cer-titudine spre suta de ani, dar to-tuºi pregãtit pentru momentul încare primeºti „telegrama” despreiminenþa sfârºitului.

Convingerea cã toþi ceilalþisunt niºte nãtãrãi e o artã subtilã,ea nu e la dispoziþia primului venitcu cercel în ureche, cere studiu ºitrudã, iar timpul nu trebuie grãbit.Trebuie sã ajungi cu seninãtateca sã-þi accepþi moartea.

E nevoie sã contempli ºi sãanalizezi totul în jurul tãu, pornindde la atestarea celor mai bune cãrþiori produse ale artiºtilor, sã iden-tifici pe adevãraþii eroi carismatici,pe toþi cei care urmãresc ºi dorescbinele comun. Abia atunci veiputea pleca împãcat ºi senin.

Finalul poartã marca genialu-lui „histrioncare”, este UmbertoEco pe care discipolul îl chestio-neazã dacã nu cumva el însuºin-ar fi cumva un nãtãrãu:

„Uite – conchide maestrul –te afli deja pe drumul bun”.

Scris în 1997, un astfel de textnu poate sã nu ofere dimensiu-nea unuia dintre cei mai impor-tanþi gânditori ai ultimei jumãtãþide secol, aºa cum îl caracterizaun mare cotidian american.

Cultura medialã ºiproba autenticitãþii

În îndepãrtatul 1964, Um-berto Eco trimitea la tiparo carte singularã, pentru

acea vreme ºi cu siguranþã pen-tru propria sa aventurã de autor,intitulatã „Apocalittici e inte-grati”, a cãrei genezã ºi al cãreidestin (norocos, ca atâtea altecãrþi ale sale ce vor veni mai târ-ziu) sunt fructe ale cazualului.Era în 1964 ºi apãreau primele ca-tedre dedicate comunicãrii demasã. A pregãtit o culegere dearticole ºi de intervenþii peaceastã tematicã încã incipientãîn vederea unui concurs de se-lecþie, dar intuiþia, genialã, a ve-nit de la editorul sãu, Bompiani,

care a scos titlul dintr-un text ºil-a obligat sã scrie cincizeci depagini de susþinere a tezei, réctecea anunþatã în titlu: Apocalip-tici ºi integraþi. O gãselniþã, fi-reºte, dar asta n-a împiedicatmodelul ce s-a ivit din ea sã cu-cereascã un important drept încetate, dar ºi sã prezume, pe li-nie de principiu, reiterarea sa înalte conjuncturi. Este exact ceeace s-a întâmplat cu revoluþiamedialã, în spaþul web ºi, mainou, al reþelelor de socializare.

Eco, în interviul menþionat, sepãstreazã la distanþã de cele douãrealitãþi dicotomice – apocalipticivs integraþi –, rezervându-ºi fa-cultatea de a observa din interiorfenomenul comunicãrii de masã,de azi, cu acribia celui care ºtie,din deformare semioticã, cum to-tul are o semnificaþie ºi cã ajungesã încerci sã-l blochezi ca sã-l vezi,apoi, scãpând ºi alunecând sprealte þãrmuri. Ca de exemplu, dacãîn urmã cu cincizeci de ani a faceteoria comunicãrii de masã însem-na „a face teoria joii viitoare”,acum a face o teorie a comunicã-rii digitale înseamnã a face „teo-ria urmãtoarelor… douã ore”.

Dar iatã câteva dintre puncte-le de vedere ale marelui semioti-cian ºi scriitor, autor, printre alte-le, ºi al unui incitant text roma-nesc sub aceastã incidenþã amanipulãrii „comunicaþionale”.

„Funcþia oricãrei culturi – spu-ne el – e aceea de a produce unspor colectiv. Totuºi, un atarespor, chiar ºi în deplinã libertatede expresie (altfel, e vorba de dic-taturã, nu de adevãratã culturã),se articuleazã totdeauna ca o cri-ticã continuã a luãrii de cuvânt aceluilalt. E modelul ideal al dialo-gului socratic, unul se ridicã ºiîºi spune pãrerea, altul fie cã emaestrul ori prietenul sau oricarealtul, se ridicã ºi la rândul sãumanifestã o divergenþã ºi aºa maideparte. Asta e valabil pentrusocietate ca ºi pentru indivizi: ºicultura personalã are nevoie decriticã…”

Prin urmare, cultura se defi-neºte ca o alternanþã continuãîntre libera luare de cuvânt ºi cri-tica acesteia. Ceea ce se întâm-plã însã cu web-ul este însã cã seidolatrizeazã idealul absoluteiluãri de cuvânt, fãrã niciun con-trol din partea celorlalþi.

„Ca sã fiu rãu – ori apocaliptic–, adaugã Eco, aº putea spunecã e vorba de triumful cretinului;(relativizat prin parantezã, se în-þelege, N.ns). Nu poate fi vorbade culturã în acest caz. Mai peºleau spus, cretinul poate chiarsã ºi vorbeascã, ba chiar sã pre-dea la universitate, cu condiþiasã îngãduie ºi altora sã combatã,sã contexte ori sã invoce modelealternative”.

Se atacã, potrivit lui Eco, fun-damentele înseºi ale democraþiei,care constã în asumarea adevã-rului cã nu tot ce se spune arevaloare. Cine teoretizeazã contra-riul, propunând pura luare decuvânt ca unicã formã de expre-sie, a renunþat de fapt la demo-craþie, ori la cultura democraticã,fiindcã lipseºte critica opiniilor.

Eco se aratã îngrijorat, pe de oparte, cu privire la noile generaþiide nativi digitali, cum îi numeºte,presupusa mutaþie antropologi-cã care ar comporta faptul cã senasc într-un context medial. ªigrave nu sunt atât capacitãþileînnãscute – ale copiilor – de adobândi pe viu, din mers, grama-tica digitalã (inclusiv la nivelullimbajului gestual), ci consecin-

þele acestei enorme ºi mediatedisponibilitãþi de conþinuturi, în-deosebi efectele asupra memorieiindividuale. Asistãm, spune Eco,la o enormã crizã a memoriei co-lective. Exemplele se gãsesc cuduiumul, la adolescenþii italienicare nu ºtiu nici în ce epocã atrãit Mussolini, ca ºi la ai noºtri,adaug eu, care nici n-au auzit deMihai Viteazul ºi care despre VladÞepeº nu ºtiu decât eventualvarianta ficþionalã a filmografieidraculiene.

Faptul cã Eco recunoaºte cãimpresionanta sa culturã – isto-ricã ºi culturalã – îºi are izvorulºi izvodul în primii ani de viaþãcând asculta cântecele ºi poveº-tile populare de la mama sa n-artrebui sã mire. În fond, pentrusecole, paradigmele oralitãþii ºitradiþiei gutenberghiene au co-existat, iar memoria, prodigioa-sã în prima, n-a suferit prea multnici în lunga epocã a scrisului ºia cititului.

Ambele însã ºi-au asumatdrept resort persuasiunea, artaconvingerii care presupunea – ºiar trebui sã mai presupunã – nudoar un temei logic (suport al cre-dibilitãþii), ci ºi activarea îndoie-lii. Unicã bazã a unei culturi de-mocratice, în absenþa cãreia in-tervine, în forme agresive, mani-pularea. Iar locul democraþiei e,cu puþinã ºi regretabilã ºansã,ocupat de dictaturã. Fiindcã,apocalipticii devin avant lalettre… integraþi.

Cultura Web ºiofensiva imbecililor

Sub impactul new mediasubstituind de-acum lo-cul divinitãþilor de prin

mileniile umanitãþii, se poate con-chide, pe urmele germanului Os-wald Spengler, cã nu doar civili-zaþia (cea occidentalã, pentru el)îºi trãieºte „amurgul” sãu, ci ºicultura. ªi nu e vorba, aºa cumgrãbit s-ar putea înþelege, de un„amurg” în ordine axiologicã: nuo cãdere în ordine valoricã, ci deceea ce un filosof de talia luiGianni Vattimo definea cu con-ceptul de „slãbire”. O slãbire care,oricât de paradoxal ar pãrea, era,pentru el ca ºi pentru alþi gândi-tori ai post-modernitãþii, într-orelaþie strânsã cu societatea des-chisã. Or, spaþiul public în caretrãieºte lumea globalizatã de as-tãzi etaleazã tocmai o deschideretotalã, dincolo de care devineaproape imposibil vreun filtruselectiv.

Viteza schimbãrilor, ameþitoa-re, imprevizibilã ºi deconcertan-tã, este deja un fenomen mai multdecât frapant. Din pãcate – saudin fericire -, prizonieri, cum îisuntem, am pierdut aproape ori-ce facultate de a-l mai diseca,decanta ºi, ca atare, a-l înþelegeºi a-i dimensiona consecinþele. Petermen scurt ºi, îndeosebi, pe ter-men mediu ºi lung. Subiectuldestinului culturii scrise (tipãri-te, tradiþionale) e la ordinea zilei.Ba poate cã chiar surclasat: vii-torul ei pare, pentru cei mai mulþi,nesigur. Presa scrisã îºi trãieºteºi ea faza crepuscularã. Par sã sefi stins chiar ºi tonurile litaniceale celor care, crescuþi ºi educaþi,ca mine, în cultul sãu, se declarãînvinºi de ofensiva noilor media.Internetul – cãci el este subiec-tul tare al agendei clipei ºi lumiide azi – a depãºit funcþia de in-strument al comunicãrii: e comu-nicarea însãºi, e Totul.

În acest context mai rãmâneoare loc pentru supoziþii intero-gative cu privire la condiþia cul-turii de mâine? Ce loc îi este re-zervat bibliotecii peste câtevadecenii? La aceste întrebãri m-aobligat sã revin o intervenþie alui Umberto Eco survenitã recent,la Torino, cu prilejul încununãriisale cu titlul de doctor honorisecausa al Universitãþii din locali-tate. Nu întâmplãtor, dar nu maipuþin paradoxal în raport cu ceeace avea sã declare faimosul ro-mancier ºi semiolog, i s-a confe-rit în Comunicare ºi culturi Me-dia. Declaraþia sa, ºocantã, neaº-teptatã de la un veritabil guru alnew media ale cãror resurse lepusese deja la lucru în tratate despecialitate ºi, mai ales, în pagi-nile romanului „Pendulul lui Fou-cault”, a generat o adevãratã fur-tunã în Italia ºi în alte þãri. Eco adeclarat textual: „Reþelele de so-cializare permit persoanelor sãrãmânã în contact între ele, dardau ºi drept la cuvânt unor le-giuni de imbecili care mai înaintediscutau la bar la un pahar de viniar acum îºi rezervã dreptul laopinie despre Premiile Nobel”

Duritatea atacului n-a trecutneobservatã, mai ales în rândulinternauþilor, iarãºi din Italia ºi dinalte pãrþi ale planetei, distribuiþi,cum altfel, de ambele pãrþi ale…tribunei: de o parte cei care sub-scriu diagnosticului lui Eco, dealta, cei care, ieºiþi din flancul „im-becililor”, se întreabã dacã nucumva celebrul autor „vrea o olig-arhie a unor intelectuali aleºi”. Înrealitate, în Lectio Magistralis carãspuns la decernarea titlului, Ecos-a referit în mod particular laeducaþie. „Marea problemã aºcolii de astãzi – opinia el – esteîn a-i învãþa pe copii cum sã fil-treze informaþiile pe Internet.Chiar ºi dascãlii sunt neofiþi înfaþa acestui instrument”. El seopreºte la un exemplu pe cât de„drag” lui pe atât de difuz ºi lamodã în discursul internaut dinultimii ani: cel al conspiraþiilor,devenit de-acum un sindrom alcomplotului în toatã regula. Cãci,spune Eco, Web-ul „este loculunde se nasc cele mai absurdeteorii complotiste: de la acuzaþii-le contra iezuiþilor suspectaþi cãau scufundat Titanicul la con-struirea unor coincidenþe nume-rice despre atentatul TurnurilorGemene”.

Însã ceea ce a frapat cel maimult în intervenþia marelui semi-olog a fost credinþa sa în întoar-cerea la cultura tipãritã ºi, maiales, la presa scrisã. El ºi-a argu-mentat aceastã poziþie – mai tran-ºatã ca niciodatã – citându-l peHegel cu enunþul, el însuºi ineditpentru filosoful german, potrivitcãruia „Lectura jurnalului esterugãciunea cotidianã a omuluimodern. Se va revenit la informa-þia tipãritã”. Un pariu? Ori o sfi-dare? Vom trãi ºi vom vedea.

Fratele cel Mare ºidreptul la intimitate

Nu demult, în cunoscu-ta sa rubricã „La bus-tina di Minerva” din

sãptãmânalul italian „L’Espres-so”, Umberto Eco se întreba, de-loc retoric, dacã nu cumva sus-piciunea tot mai generalizatã înultimii ani faþã de masiva pierde-re a dreptului la intimitate de peurma facilitãþilor de supraveghe-re pe care tehnica de ultimã orã legenereazã meritã atributul uneiveritabile obsesii.

Pe scurt, ar fi vorba despredreptul fiecãruia dintre noi – sa-cru, cum este recunoscut în maitoate manualele de drept – la con-servarea ºi, eventual, administra-rea propriilor sale fapte poate fiîncãlcat în numele unor coman-damente strãine voinþei noastre.Excluzând din start aspecte sub-sumate unor imperative excepþi-onale, precum cele din SUA im-puse dupã fatidicul 11 septem-brie 2001 (inclusiv, mai ales, scan-dalul Snowden ºi contorsionatasa istorie), unica îngrijorare cu omare consistenþã interogativã arfi tocmai calificarea revoltei noas-tre individuale împotriva risculuide a ni se accesa intimitatea. ªicum sã nu te revolþi atunci cândconstaþi cã þi se fac „publice”chiar ºi convorbirile cu soþia, cucopiii ori îþi sunt dezvãluite liste-le de cumpãrãturi cu cardul dinnu ºtiu ce supermarket?!

Pare cã spaima aceasta se în-scrie pe linia orwellianã ca mij-loc de apãrare împotriva perico-lului pe care îl reprezintã omni-prezentul Frate Cel Mare, disi-mulat – acum mai mult decât ori-când – sub mii de mãºti puse ladispoziþie de o „liberalizare” apieþei tehnice.

ªi totuºi, nu poþi sã nu te în-trebi, împreunã cu Umberto Eco,dacã, dincolo de legitimitateaacestei spaime ºi a justeþei revol-tei, nu mai persistã ºi altceva, pecât de diafanizat la nivelul con-ºtiinþei pe atât de intrigant. ªi, caatare, demn de a fi discutat. Orimãcar luat în seamã.

Se iveºte, astfel, o întrebareoarecum neaºteptatã. Insidioasãchiar: þinem oare atât de mult lapropria intimitate încât meritã caperspectiva pierderii ei sã devi-nã o obsesie? Rãspunsul nu edeloc cel aºteptat. Dimpotrivã.Într-o societate, cea de-acum, glo-balizatã ºi masificatã, a televiziu-nii ºi a internetului, a „reþelelor”mai ales, e uºor de constatat maicurând contrariul tezei menþiona-te: tocmai pierderea de identitateîn ceea ce unii gânditori denu-mesc o societate lichidã sporeº-te trebuinþa cãutãrii de repere ºi,de aici, nu mai rãmâne decât unpas pânã la „comercializarea” re-cunoaºterii sociale. Care ºi-a ex-tins limitele de la tradiþionala fizi-citate, adicã a recunoaºterii învecinãtatea imediatã, la cea, laurma ei, cumva globalizatã. ªi aºaajungem la nevoia pe care indivi-dul de astãzi – de la exemplelemai clasice (actor, jurnalist, spor-tiv etc.) la cele încã ºi mai la modã(damã de companie, ºmecheri decartier, beizadele de toate soiuri-le) – o resimte ºi ºi-o impune de ase face vãzut. Cu alte cuvinte, oacutã ºi paradoxalã trebuinþã deexpunere în public, care altcevanu e decât altã faþã a unui exhibi-þionism cu cât mai blamabil cu atâtmai frecventabil.

Sã ne mai mire faptul cã unsociolog ºi gânditor de staturalui Zygmunt Bauman observacum „reþelele de socializare”, în-deosebi Facebook, ca instrumen-te de supraveghere a gândurilorºi a emoþiilor celuilalt sunt, într-adevãr folosite de diferite orga-nisme de putere cu participareaentuziastã a celor ce le folosesc.Cum s-ar spune, întâia oarã în is-torie, cei spionaþi colaboreazãbenevoli ºi cu bravurã cu cei ce-i spioneazã ºi o fac tocmai spre ale facilita treaba.

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco


Mã gândesc la flãcãri-le ce trebuie sã fi arsTurnul Babel, minu-

ne a minunilor, pe care totdeau-na l-am imaginat distrus de focullucrurilor plurale ºi din care a luatnaºtere nostalgia Unului, veºnicdorit ºi pierdut pe plajele vremii.

Încã de mic am simþit înãun-trul meu o puternicã scânteie ce-mi cauza neliniºte, o necesitateobstinatã, o mare ºi permanentãdorinþã de a culege pietrele tur-nului, moºtenirea Babelului, alcãrui fiu ºi prizonier mã gãsesc.

Totul a început noaptea, întimp ce armonizam undele scurteale unui radio plin de scale ºi debutoane, prin care puteam sã dis-ting clar emitenþi ce practicau altelimbi, însã nu portugheza ori ita-liana, ºi care ajungeau de la lungiºi negândite distanþe, trezind oputernicã înclinaþie pentru geo-grafie. Era prefaþa lui Jules Verneºi a cãpitanului Gancio, al cãruicititor asiduu am devenit, dat fi-ind cã mã simþeam un corsar ceputea totul, ce naviga pe banda25, 31 ºi 49 metri, cãutând, dinco-lo de furtuna de zgomote, idio-muri ºi comori: Hier ist die Deut-sche Velle. Qui, Radio Mosca, IciRadio France internationele.This is the Voice of America. Estaes Rádio Havana, Cuba.

Toate trãiau armonioase în ra-dioul meu, în ciuda timpurilorRãzboiului Rece.

Radioul se gãsea în apropie-rea maºinuþelor de fier ºi a avioa-nelor cu baterie, iar acum nu amnevoie sã adaug nimic altcevadespre nomadismul meu profund.

De-atunci am decis, cu inge-nuitatea celor zece ani ai mei, sãstudiez pe cât îmi stãtea în putin-þã toate limbile, sã îmbrãþiºez lu-mea, dat fiind cã nu mã îndoiamde promisiunile ei ce-mi fãceausemne insistente cu mâna.

Dat fiind faptul cã eram încre-zãtor în mesajul sãu de unitate ºisimþeam la Zamenhof, creatorullimbii universale, aceeaºi flacã-rã postbelicã ce mã devora, Es-peranto mi se prezenta ca o solu-þie, mie ºi altor domni, cu carepãlãvrãgeam cu ajutorul ei, iar

nnnnn MARCO LUCCHESI

scãrile mele

aici evoc pe dr. Roberto, ce po-seda la verda stello en la koro.

Câþiva profesori m-au marcatîn acest ambiþios proiect: întâi detoate, Frau Zoe Stoeanov, aceas-tã admirabilã umanistã, cu o pro-fundã ºi amplã culturã, ce m-aînvãþat rusa ºi germana, deschi-zându-mi drumul spre Goethe ºiDostoievski dupã numeroaseexerciþii spre a absorbi declinãri-le. Hugo Baggio, care m-a ajutatsã aprofundez greaca ºi latina,mi-a recomandat lectura unor iz-voare exemplare. Ori MadameRosa, cu care studiam Racine ºiMolière – cât mai râdeam cu Pre-þioasele ridicole – ea, atât demândrã de tradiþia francezã, la felca draga autoare dramaticã Ma-ria Jacyntha, pentru care am ºi-acum o mare nostalgie. În ce pri-veºte profesorii de englezã, aufost cu toþii capete pãtrate, mes-chini, mediocri, au trecut fãrã sãlase vreun semn. Spaniola ºi es-peranto mi-au parvenit prin inter-mediul cãrþilor. Continui sã stu-diez araba, turca, persana, româ-na ºi sã avansez în ebraicã.

Cu toate acestea, nu vãd niciun avantaj, nici un atribut, nici unmotiv de mândrie în cunoaºtereaunei limbi ori a alteia, ºi mã iritã,cu adevãrat mult, atunci când suntîntrebat câte limbi cunosc: schimbvorba ºi rãspund, cu o indispoziþienedisimulatã, cã am pierdutsocoteala întrucât studiul limbilore, de fapt, unul din lucrurile celemai banale de câte ºtiu eu.Secretul studierii limbilor depindede o mare disciplinã ºi de un motivdeterminat. Metafizica ºi melan-colia sunt posterioare.

Iubesc înainte de toate limbabrazilianã, formele drepte ºi sinu-oase, sonoritatea lui ão, perfec-tul compus, excesul, norocosulºi eleganþa din ea ºi rãmân rãsco-lit de forþa lui Antonio Vieira, aincomparabilului ºi mândruluiMachado, limpezimea lui Graci-liano, undele lui Clarice Lispec-tor ºi vertijul lui Guimarães Rosa.

Iubesc limba pãrinþilor mei,cea care-mi guverneazã gândurile– uri, iubiri, taine, necazuri – ºi-mipermite sã fãrâmiþez cuvintele,

pronunþând consoanele duble,proiectând vocalele, înalte ºidelicate, precum sublimul Petrar-ca ºi sordidul Aretino, mareleUngaretti ºi Giacomo Leopardi,fratele meu.

La început, alãturi de neliniº-tea comunicativã, mã distram lan-sând verbele germane la sfârºi-tul frazei, declinând în latinã, des-cifrând greaca, prost camuflatã înportughezã, interogând ori excla-mând cu capul în jos, în spanio-lã, desenând literele chirilice oripe cele arabice sau vorbind ciu-datul esperanto, de care m-amdisociat la cincisprezece ani, fi-indcã o descopeream artificialã.

Îmi fãcea plãcere – ca la pian –virtuozitatea, stãpânirea structu-rii, a angrenajelor, a motorului lim-bii. Însã aceastã probã de imatu-ritate m-a bântuit din fericire mult.Astãzi resimt oroare în faþa virtu-osului. Aspectul fundamental rã-mâne acela cã mereu am iubit li-teratura ºi, drept urmare, posibi-litatea de a ajunge la textele ori-ginale era mai emoþionantã decâtaceea de a descoperi emitenþiîntr-un ocean de zgomote. Amcãzut într-o capcanã mare, cea maipericuloasã dintre toate, capca-na textului, din care n-am reuºitsã mã eliberez nici pânã azi, cândcitesc ultima scrisoare – poem allui Esenin, nopþile lui Novalis,vocalele lui Rimbaud, marinarullui Coleridge, surâsul Beatriceisau acel adio al lui Hector ºi An-dromaca, în „Iliada”.

Traducerea a reprezentat pen-tru mine acea neliniºte postba-belicã. Totuºi, nu era de ajuns sãcunoºti limbile originale. De lalecturã la traducere a fost un pas,însã trebuia sã respect rime, ac-cente, aliteraþii, toate aspectele decare depindea poemul, fãrã a uitasentimentul – idee al originalu-lui, centru de gravitate în jurulcãruia totul trebuie sã continuesã graviteze în traducere.

Din cele pe care le-am realizat,„L’Isola del Giorno Prima”, romande Umberto Eco, a fost cea caremi-a dat cel mai mult de lucru, darºi cea mai distractivã, cea mai di-ficilã ºi cea mai fascinantã.

Povestea cunoaºte douã faze.Aproape un film de aventuri.Restul, frumoase ºi atrãgãtoarevariaþii pe aceeaºi temã. Ceva deRavel.

Totuºi, cãlãtoriei lui Roberto– atât de plinã de riscuri ºi denaufragii – i-a corespuns truda,nu mai puþin periculoasã, de tra-ducãtor. Aceasta fiindcã romanule scris în douã limbi: italiana ba-rocã ºi italiana modernã. Era vor-ba de a face acelaºi lucru în portu-ghezã. Astfel încât sã nu se piar-dã acel contrast. ªi mai mult: pa-siunea enciclopedicã a lui Eco aîmbrãþiºat medicina ºi alchimia,botanica ºi teologia. Toate aces-tea în detaliu ºi potrivit cu expre-siile (uitate sau aproape) ale se-colului al XVII-lea. Cuvinte ceîmbracã veºmintele epocii luiMarino. Neologisme ce s-au nãs-cut cu aceeaºi vitezã cu care audispãrut. Inversiuni de fraze. Ali-teraþii. Jocuri de cuvinte. Perfect:lucrul a durat ºase luni. Întregacest timp pe insulã. Privind-o cuiubire ºi disperare. Îndrãgostit.Înlãnþuit. Mai mult de ºaizeci dedicþionare. Lumea ce devenea onavã. Bibliotecile din Rio erauîncãrcãtura. Dupã – pânze umfla-te – Washington, Roma ºi Lisa-bona. Vânturile internetului du-ceau pe mãri niciodatã navigatepânã atunci, electronice, cyber-spaþiale (care au fãcut de prisosradioul cu unde scurte). Iar pen-tru câteva cuvinte era nevoie desãptãmâni. Pentru altele, luni.Trebuiau controlate izvoarele ro-manului. Reexaminate soluþiile,transportate spre portughezã.Când sosea cuvântul perfect, lip-sea doar strigãtul: pãmânt!pãmânt!

Dupã „Istoria tragico-mari-timã”, „Scrisorile portugheze” deVieira Manuel Bernardes, „LaPolianteia medicinal” a lui Seme-do. Poemele lui Camoes. Toateacestea pentru a rescrie limbanoastrã barocã. Dicþionarul luiBluteau. Cel al lui Marois. „L’I-sola del Giorno Prima” m-a con-dus la atât de iubita literaturã lu-sitano – brazilianã. Patricianã elimba portughezã.

Marco Lucchesi, nãscut la Rio de Janeiro, din pãrinþiitalieni, predã literatura italianã ºi comparatã la Uni-versitatea Federalã din oraºul natal. Membru al Acade-

miei de Litere din Brazilia, al Pen Club-ului, al Societãþii Braziliene deGeografie ºi colaborator al celor mai importante ziare braziliene. Di-rector al revistei „Poesia Sempre”, editatã de Biblioteca Naþionalã.Distins cu Medalia Camerei de Comerþ din Lucca (Italia), cu PremiulPrometeo d’Argento al Preºedintelui Republicii Italiene, Carlo Aze-glio Ciampi, ºi cu Premiul Ministerului Bunurilor Culturale de la Roma,ca ºi cu Meritul Uniunii Braziliene a Scriitorilor.

A publicat: Sphera (Premiul Jabuti, 2004, ºi prefinalist al PremiuluiPortugaliei Telecom), Viagem a Florença, Caminhos do Islã, Luccadentro, Poesie (Premiul Cilento ºi Premiul San Paolo), Saudades doParaíso, O sorriso do caos (candidat la Premiul Jabuti, 1997), Teatroalquímico (Premiul Academiei Mineira de Litere, 2000), Faces dautopia, A paixão do infinito, Bizâncio (finalist al Premiului Jabuti,1999), Os olhos do deserto, Poemas Reunidos (finalist al PremiuluiJabuti, 2001).

Recent, a publicat ºi primul sãu roman, cu titlul O Dom do Crime,Rio de Janeiro, Record, 2010 (Prêmio Machado de Assis da UBE eFinalista do Prêmio São Paulo).

A îngrijit traducerea capodoperei Ierusalimul eliberat de Tor-quatto Taso ºi cartea Leopardi – poesia e prosa. A tradus L’isoladel giorno prima (finalist al premiului pentru traducere Jabuti, 1996)ºi Baudolino de Umberto Eco (finalist al premiului pentru traducereIabuti, 2003), ªtiinþa Nouã, de Giamattista Vico (Premiul pentru tra-ducere al Uniunii Latine), din Rilke ºi Trakl (Premiul pentru traducerePaulo Rónai, 1996), Poemi de Rumi (Premiul pentru traducere Jabuti,2002), Poeme de Hlebnikov, Drei Gedichte, de Patrick Süsskind,Esquisse du jugement universel, de Foscolo, La tregua de PrimoLevi, Presto con fuoco, de Roberto Cotroneo ºi altele.

Autor al unor multiple ºi incitante comunicãri la reuniuni ºi con-grese internaþionale ºi varii studii ºi articole despre Pirandello, Ma-rio Luzi, Gunther Grass ºi alþii. Cãrþile sale au fost traduse în germanãde Curt Meyer Clason, în spaniolã de Rodolfo Alonso, în românã deGeorge Popescu ºi în persanã de G. Fahmi.

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

Care va fi fost Insula lui Ro-berto, protagonistul poveºtii?Nu-i nici un mister. Se numeºteQomea. Aproape de Fiji. Totuºinimic important pentru literatu-rã. Roberto n-a ajuns niciodatãla ea. Poate numele ei e utopie –în accepþia pozitivã a termenului.Aceea care miºcã ºi protejeazã.Pasárgada de Baneira. Innesfreede Yats, în traducere – Ilha doAmanha.

Numai atunci când am deciscã sarcina era îndeplinitã, am tri-mis un fax lui Umberto Eco, adre-sându-i complimente pentru pro-funda inginerie cu care a plasmat„L’Isola del Giorno Prima”, fructal unei mari erudiþii, cum scria Li-liei. ªi astfel am reuºit sã mã eli-berez din Insulã, din capcaneleautorului ei, cu care am schimbatmesaje noi ce semnalau gesturide prietenie ºi admiraþie.

Cu toate acestea, înlãuntrulmeu rãmâne acea scânteie puter-nicã ce-mi crea neliniºte, acea tre-buinþã obstinatã ce m-a condusspre cunoaºterea altor limbi,chiar dacã atinse de umbra deneatinsului, dat fiind cã traduce-rea e un câmp de forþe fluctuantea cãrui limitã – dacã existã vreuna– pare sã locuiascã acel încã – nu,focul lui Prometeu, fructul interzissau tentativa imposibilã, darmereu râvnitã de a reconstrui, cuteamã ºi emoþie, scãrile Turnului.

Prezentare ºi traducerede George Popescu


Pe tot parcursul lunii no-iembrie a anului 2009,Umberto Eco a fost ma-

rele invitat al muzeului Louvre.Sub semnul Vertigo. Lista infi-nitã (titlul cãrþii lui Eco ce tocmaiapãruse), au avut loc numeroaseactivitãþi culturale: concerte (deexemplu David Kadouch la piansau concertul Les cris de Paris –Strigãtele Parisului –, dirijat deGeoffroy Jourdin), proiecþii defilm („muzicã filmatã”: LucianoBerio, Zbigniew Rybczynski),conferinþe (Umberto Eco, JannicDurand, Omar Calabrese, PatriciaFalguières) ºi un colocviu intitu-lat Opere deschise: Umberto Ecoºi scena italianã a anilor ’60.

Pe 13 noiembrie, la ora ºaseseara, coborâm scãrile de sub Pi-ramida parizianã ºi ne îndreptãmspre librãria muzeului unde esteprevãzutã o ºedinþã de autogra-fe pentru cititorii lui UmbertoEco. Ne integrãm la un ºir de oa-meni ce pare nesfârºit, dar careavanseazã destul de repede.Dupã aproape o orã întrezãrimchipul de cearã albã al unui domnaºezat la o masã, ce îmi aminteºtede bãtrânul Aloadin, stapânulCinocefalilor, oamenii cu cap decâine din Baudolino. Îl privesccu compasiune cum semneazãaproape automat cãrþile pe careoamenii i le pun pe masã. Uniiveniserã nu numai cu ultima car-te publicatã, ci aduceau cu ei ºiromane Numele trandafirului,

nnnnn DENISA CRÃCIUN

întâlnire cuUmberto Eco

Pendulul lui Foucault, Miste-rioasa Flacãra a reginei Loanaori alte lucrãri teoretice precumDespre literatura sau ªase plim-bãri în pãdurea narativã… . Înfaþa mea o chinezoaicã îi întindeVertigo. Lista infinitã ºi pronun-þã niºte silabe, pentru mine im-posibil de reprodus. La proteste-le tinerei asiatice (de asemeneaininteligibile), omul care cu nu-mai câteva clipe mai înainte îmipãruse atât de livid, de obosit,erupe ca un vulcan incandescent:„Porca merda, nu ai învãþat sã-þispui numele pe litere?”. ªi totuºinici o undã de enervare nu-i tul-burã chipul ori vocea. Privindpeste umãrul fetei sunt uimitã sãremarc cã, de fapt, mâncase o sin-gurã litera, un «X», din numeleacesteia. În fine, vine ºi rândulnostru, mã prezint, cerem voie sãfotografiem momentul ºi îi poves-tesc cã pregãtesc o lucrare dedoctorat despre opera sa roma-nescã. Nu-mi este uºor sã trans-pun în cuvinte fascinaþia resimþi-tã în timpul conversaþiei. La des-pãrþire, când îmi întinde mâna ºiîmi ureazã mult succes, recunosc„surâsul irezistibil” al lui Yambo,alter ego-ul sãu din Loana.

A doua zi, la colocviul dedi-cat neo-avangardei italiene dinanii ’60, am din nou ºansa sãdescopãr faþete incredibile alepersonalitãþii lui Umberto Eco.Printre invitaþi (cei mai cunos-cuþi sunt Giovanni Anceschi,membru al milanezului Gruppo T,designer ºi teoretician de la In-stitutul Universitar de Arhitec-turã ºi Arte Vizuale din Veneþiaºi Nanni Balestrini, scriitor, de-senator, poet, membru al celebru-lui Gruppo ’63, din care a fãcutparte ºi Umberto Eco) sunt pre-zente ºi câteva doamne (MargitRosen, Carolyn Christov-Bakar-giev, Patricia Falguières). Unadin doamnele de pe scena îºiexprimã dorinþa de a-ºi þine co-municarea în „dulcele grai ita-lian”. Întreaga salã priveºte cuîncântare gestul lui UmbertoEco, care, înduioºat, îºi ia avântcu scaunul de birou, pe rotile ºi

Esenþa minþiiChiar ºi picioarelesunt reprezentãriºi au o grãire frumoasãce mult aducefiinþei

Oamenii merg prin timpUnii cãlãtoresc cu binealþii au o cãlãtorie sprâncenatãînsa nici unii nici ceilalþi nu cunosc reversul medaliei

Suntem fiinþe muritoare raþionaledar abia mai târziu începem sã ne gândim,sã privim încotro ne îndreptãm,sã înþelegem ºi latura cealaltã!

Cunoaºtem lucruri feluriteînsã mintea nu se lasã despicatãªi mizeazã pe începuturile specieidar nu e ea vinovatã de rezultate

Recunoaºtem încã formele– cel puþin câteva.Existã încã condiþionãrileca sã dezvãluie adevãrul?

Unicul nostru creierdacã am putea sã facem grefe,substituiriºi îngeri funcþionali sã creãm

Prin hibridizaream putem selecþionamicuþe fiinþe cognitiveca sã le arãtãm copiilorce sunt pe cale sã devinã corupþi

De ce numim sufletesenþa mintii?Nimeni nu a bãgat de seamã cã omuleste o vertebratã solitarã?

Înca din zorii cuvântuluiexistau ameninþãri ale minþii.În partea cea vie a lumiibãtãlia va fi datã

Realitatea trage sã moarãîn rigida pãdure a web-ului– într-o afazie grãitoare –ºi oamenii strigã dupã hranãca ºi cum ar fi fost vie

Chipurile corespund sensului– întocmai –cum formele oglindesc gândirea.Atunci limbajul e sublim

Traducere de Denisa Crãciun

(fragment din poemul Esenþa minþii, apãrut la Editura I Dispari,Milano, 2000.)

.

nnnnn UMBERTO ECO

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

MirceaCãrtãrescu

60

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

un omaggioa Umberto

Eco

o sãrutã pe frunte pe respectivadoamnã.

La încheierea colocviului, dintalmeº-balmeº-ul de voci ºi dealte zgomote rãzbate glasul piþi-gãiat al unui tânãr uscãþiv ºi oche-larist ce cobora scara interioarã aAuditoriului strigând: „Professo-re, Professore…”. Cu pardesiu,pãlãrie (ambele de culoare nea-gra) ºi fular alb, Eco urcã treptelecu paºi mari. Fãrã sã rosteascãniciun cuvânt, ridicã mâna dreap-tã ºi cu un gest ferm al palmei îlopreºte pe tânãrul aflat la o dis-tanþã de câþiva metri. Acestaamuþeºte pe loc iar eu, eu am im-presia cã vãd o scenã din Pen-dulul lui Foucault. Aievea, pen-tru câteva clipe, mi se pare cãUmberto Eco e chiar Agliè, perso-najul foarte cultivat ºi misterios celãsa sã se creadã cã este încarnareacontelui de Saint-Germain. Ajunsîn capãtul scãrii, la un pas de a ieºidin sala de conferinþe, UmbertoEco se opreºte: „Am un avion deprins în mai puþin de o ora”, spu-se foarte încet, ca pentru sine.Apoi dispare în labirintul altorscãri ale palatului Louvre.

Rememorând toate acesteevenimente, îmi dau seama cât demult semãna Umberto Eco cuBaudolino, eroul sãu din roma-nul eponim: „Pe cât fusese deduios ºi de pios când povestisedespre moartea lui Abdul, tot aºafu de epic ºi de maiestuos cândse referi la vadul acela greu. Esemn, se gândea încã o data Ni-cetas, cã Baudolino era ca ani-malul acela ciudat, despre care el– Nicetas – auzise doar spunân-du-se, dar pe care poate cã Bau-dolino îl ºi vãzuse, numit came-leon … ce-ºi schimbã culoareadupã locul în care se gãseºte...”(Umberto Eco, Baudolino, trad.de ªtefania Mincu, Editura Pon-tica, Bucureºti, 2001, p. 392).

Asemeni sus-numitului animalfantastic, omul ºi romancierul Ecosurprindea prin extraordinara sacapacitate a se adapta extrem derapid ºi de a-ºi modula starea in-terioarã în funcþie de interlocu-torul aflat în faþa sa.

Foto: Iulian Ionaºcu


Thomas Stauder: Dacã sun-teþi de acord, aº vrea sã încep2

cu o întrebare privitoare la mot-to-ul noului Dumneavoastrã ro-man, mai exact „Only connect!”3

dezaprobat de E. M. Forster.Acest citat este întrebuinþat aicicu semnificaþia lui originalã, pecare o avea în contextul lui Ho-wards End4, sau cu o semnifica-þie nouã cu referire la confuziamentalã a lui Braggadocio, caredelireazã despre o lume a com-ploturilor? A doua explicaþie mise pare mai probabilã. Dacãmotto-ul din Numero zero facealuzie la semnificaþiile ermeticeale lui Braggadocio, atunci arfi un citat ironic, o folosire aacestor douã cuvinte atât deîndepãrtate de intenþiile luiForster.

Umberto Eco: În mod sigur, nuam urmat intenþiile lui Forster. S-aîntâmplat cã în traducerea engle-zeascã a Pendulului, pentru oexpresie a mea despre capacitãþi-le paranoice de a pune în contactlucrurile, traducãtorul, WilliamVeaver, a scris: „Only connect!”.Deci el este cel care a citat primadatã din Forster. Din acel moment„Only connect!” a devenit pentrumine un pic ca o parabolã,independentã de contextul roma-nului lui Forster ºi îmi place sã-lpun acolo, la începutul lui Nu-mero zero.

T.S.: Atunci se poate spune cãe mai mult o aluzie la Pendulullui Foucault decât la HowardsEnd?

U.E.: Da, s-o considerãm aºa.Într-adevãr, mulþi au spus cã Nu-mero zero era o reluare a Pendu-lului lui Foucault. Da, asta atâtvaloreazã, cel puþin pentru Brag-gadocio ºi pentru paranoia luidespre complot, care este o temãce m-a fascinat totdeauna, ºi amþinut chiar conferinþe de curândpe aceastã temã, de exemplu laTorino.5 În cartea aceasta, undetoate faptele narate sunt adevã-rate, singurele falsuri sunt aceleaconstruite de mintea paranoicã alui Braggadocio. Îmi plãcea sã in-ventez aceastã poveste falsã de-spre Mussolini ºi sã arãt cum,datoritã unei paranoie a complo-tului, toate faptele istorice – chiarºi cele adevãrate, menþionate întransmisia BBC-ului la finele luiNumero zero – pot fi luate împre-unã, „be connected”, ca sã seajungã la concluzii eronate.

Eu am fãcut totdeauna o dis-tincþie între comploturile adevã-rate ºi comploturile paranoice.Comploturi adevãrate existã înfiecare zi. Poate cã în acest mo-ment sã existe cineva care esca-ladeazã acþiunile lui Chrysler, sauale altei societãþi ºi nimeni nu ºtieasta. Dar de obicei comploturileies apoi la luminã, fie cã reuºesc– ca în cazul asasinãrii lui IuliuCezar –, fie cã dau greº – ca încazul conjuraþiei lui Catilina, carea fost imediat denunþatã. Toatefaptele adevãrate care existã încartea mea, chiar dacã se nasc dincomploturi, au fost aduse apoi laluminã: tentativa de loviturã destat a lui Junio Valerio Borghesea ieºit la luminã dupã douã zile6 .În schimb, comploturile inventa-te de paranoia nu sunt descope-

Umberto Eco: „nu o simfonie de Mahler,ci o improvizaþie de Charlie Parker” (I)Interviu realizat de THOMAS STAUDER1, tradus din limba italianã de MARIN BUDICÃ

rite niciodatã. De exemplu, pe vre-mea Brigãzilor Roºii se credea cãar fi „Marele Bãtrân”7 .

T.S.: ªtiu cã Dumneavoastrãsunteþi un bibliofil; probabil cãaþi colecþionat multe ediþii prin-ceps pe tema comploturilor.

U.E.: Colecþia mea de cãrþivechi se numeºte „Biblioteca se-miologicã curioasã, lunaticã, ma-gicã ºi pneumaticã”, un termencare este folosit în cataloageleanticariatelor. Colecþionez în ge-neral numai cãrþi care spun lucrurifalse. Nu-l am pe Galileo; dar îlam pe Ptolomeu, care a greºit-o.Deci, de la comploturile rosa-cru-ciaþilor ºi masonilor pânã la tex-tele despre antisemitism – pe carele-am folosit din belºug pentruCimitirul din Praga –, am o co-lecþie bunã de cãrþi despre com-ploturi. Am foarte puþine cãrþicare n-au amestec cu aceastã ideede fals. Sunt cãrþi care au contatîn viaþa mea ºi am vrut sã am pri-mele lor ediþii. Am prima ediþie aLogodnicilor, prima ediþie a luiUlisse de Joyce, prima ediþie a luiÀ rebours de Huysmans, primaediþie a celor Trei muschetari deDumas. Sunt, de aceea, într-undulap separat.

T.S.: Probabil cã aveþi atunciºi pe cea a Confesiunilor unuiitalian de Ippolito Nievo, pentrureferirile prezente în Cimitiruldin Praga.8

U. E.: Nu, acel roman, nu. Ceeace am relatat despre Ippolito Nie-vo nu-l priveºte pe Nievo ca scri-itor; priveºte tot ceea ce s-a spusdupã, despre circumstanþele mor-þii sale. Evident, am consultattoatã bibliografia despre acestsubiect ºi lucrul acesta mi-a per-mis în acel caz – cel al Cimitiru-lui din Praga – sã inventez unfals complot, mai mult sau maipuþin compatibil cu faptele ade-vãrate.

T.S.: Ca ºi precedentele ro-mane, Numero zero se distingeprintr-un mare numãr de trimi-teri intertextuale ºi chiar inter-mediale. Într-un fragment de lasfârºitul primului capitol, carear putea fi clasificat ca momentde autoreflexivitate sau de „miseen abyme”9 dupã denumirea luiAndré Gide, Colonna, care a lu-crat ca ghostwriter de romanepoliþiste, vorbeºte despre faptulcã avea „viciul citãrii” (p. 19)ºi zice: „[...] mi-am dat seamacã pentru a descrie pe cinevasau ceva recurgeam la situaþii

literare: nu eram capabil sãspun cã se plimba cineva într-odupã amiazã luminoasã ºi clarã,ci ziceam cã se plimba «sub uncer ca al lui Canaletto». Apoimi-am dat seama cã aºa fãcea ºiD’Annunzio: [...] Andrea Spe-relli amintea de portretul unuigentilom necunoscut de la Gal-leria Borghese. Aºa cã, pentrua citi un roman ar trebui sã rãs-foieºti fascicule din câteva isto-rii ale artei, care se vând lachioºcurile de ziare.” (Numerozero, pp.18-19).

ªtiu cã trebuie sã se þinã sea-ma de diferenþele dintre perso-naj ºi autor, dar, cu toate aces-tea, întrebarea care se impuneeste dacã aici, ºi în alte câtevapasaje asemãnãtoare10 , nu estevorba despre o autocriticã a luiUmberto Eco11 ºi dacã acea au-tocriticã ar fi fost fãcutã doar înglumã sau poate chiar ºi cu unpic de seriozitate.

U. E.: Eu m-am ocupat de douãori de lumea dannunzianã ca sãvãd lucrurile prin opera de artã(„cerul lui Canaletto”). Prima datãa fost în eseul despre „Uzul prac-tic al personajului”, conþinut înApocaliptici ºi integraþi.12 Aco-lo analizam nu doar pe D’Annun-zio, ci ºi un fragment din Fran-çoise Sagan, extras din Dans unmoi dans un an.13 ªi a doua oarãîn eseul despre Kitsch.14 Eu credcã acesta... – cum putem sã-l nu-mim? sã-l numim «viciul lui Co-lonna»15 ... –imposibilitatea de adescrie realitatea, netrecând prinapelul la opera de artã, nu are ni-mic de-a face cu citaþionismul (însensul postmodern al termenu-lui, unde citarea poate fi ironicã).Nu e acelaºi lucru. «Viciul luiColonna» este incapacitatea dea spune cã existã acea luminã înacel moment; deci zice: „Cum arfi spus...” Pe când citaþionismuleste când eu descriu aceastã ca-merã în timp ce vorbim ºi la unanumit moment introduc „MehrLicht!” Este un joc ironic cu uncitat literar16 , dar nu este pentrucã eu n-aº fi capabil sã descriulumina.

T.S.: Fãrã îndoialã se poatespune cã D’Annunzio, cu este-tismul sãu decadent, lua acelecitãri în serios, în timp ce de-monstraþi totdeauna o atitudi-ne postmodernistã, cu o anumi-tã dozã de ironie.

U.E.: Pentru D’Annunzio artaeste mai importantã decât viaþa,

atitudine care este tipicã deca-dentismului.

T.S.: Aþi vorbit pentru primadatã despre scriitura postmo-dernã deja din 1983 în Adno-tãri la «Numele trandafirului»,referindu-vã cu aceastã ocaziela eseul „The Literature of Ex-haustion” de John Barth. Aºacum Leslie Fiedler ºi alþi teore-ticieni ai postmodernismului auatras atenþia, literatura postmo-dernistã se distinge prin mixtu-ra nediferenþiatã de „highbrowand lowbrow culture”; cititoriiimpliciþi ai unui roman postmo-dern pot aparþine fie unei eliteintelectuale, fie unui public demasã.

Exemple de trimitere la „cul-tura înaltã” în Numero zero suntaluziile puþin mascate la Geor-ge Sand prin mânãstirea dinValldemossa (p. 9), HermanMelville („ziceþi-mi Ismael”, p.13, din Moby Dick) ºi Shake-speare („existã mai multe lu-cruri în cer ºi pe pãmânt”, p. 187din Hamlet), în timp ce sunt nu-miþi în mod explicit Stendhal (p.81), Balzac (p.85), Ariosto (p.101), Beethoven (p. 191) ºiBöcklin (p.206). Cultura popu-larã este frecvent reprezentatãde cinematograf sau de televi-ziune, de exemplu prin actoriiErich von Stroheim ºi Telly Sa-valas (p. 35), menþionarea lung-metrajelor Piraþii din Tortuga (p.167) ºi Podul de pe fluviul Kway(p. 171) ºi aluzii la filme ca Eter-na armonie (p 193) ºi Pe aripilevântului (p. 218).

Aþi conceput aceastã mixtu-rã de diferite nivele culturale caun contrast intenþionat sau purºi simplu fiindcã sunteþi obiºnuit(fie ca semiolog – bunãoarã prinstudiile despre cultura de masã-, fie ca romancier postmodern)sã aveþi aceeaºi familiaritate cucultura înaltã ca ºi cu cea po-pularã?

U.E.: Eu nu aº ºti bine ce estepostmodernismul. Dar acel puþinpe care-l ºtiu, l-am învãþat citin-du-i pe John Barth ºi Leslie Fie-dler. Deci concord cu analizele lor.Cineva a scris cã prin Numeletrandafirului rupeam distincþiadintre „highbrow and lowbrowculture”, amestecând cele douãlucruri. În mod cert: sunt totdeau-na interesat, cu egalã intensita-te, fie de Dante Alighieri, fie deMickey Mouse, ºi deci pentrumine e ceva firesc. În fine, toatãdiscuþia despre postmodernism,iniþiatã de teoreticienii americaniºi apoi legatã de romanele mele,a fost cu adevãrat pe problemalui „double coding.” A vorbit de-spre aceasta cercetãtoarea cana-dianã, Linda...

T.S.: Linda Hutcheon.17

U.E.: Da. În mixtura dintre«înalt» ºi «jos» se poate realizaceea ce Hutcheon a definit – ºieu mã recunosc pe deplin - „dou-ble coding”. În romanul postmo-dern e posibilã o lecturã ingenuã,dupã cum e posibilã ºi o lecturãmai sofisticatã. În „double co-ding”, un cititor ingenuu ºi in-cult chiar poate sã recunoascã otrimitere la Dante Alighieri. Deci,ºi un cititor din primul nivel poa-te sã recunoascã elemente „înal-

te”. Uneori poate fi doar cititoruldin al doilea nivel care sã recu-noascã aluziile la literatura popu-larã. Sã dãm un exemplu. Un prie-ten de la Universitatea din Bo-logna, care a scris totdeauna de-spre literatura pentru copii ºi de-spre literatura popularã18 , a re-cunoscut în Pendul aluzii foar-te subtile la Walt Disney, pe carecititorul ingenuu de prim nivel nule-a gãsit.

T.S.: Da, înþeleg cã nu existão conexiune automatã între ni-velul de culturã al cititorului ºitipul de lecturã.

U.E.: Deci, existã „înalt ºi jos”ºi existã „double coding”, caresunt douã lucruri diferite. Poate fio mixturã a celor douã fenomene,dar ele nu sunt strâns legate. Sãdau un exemplu de „double co-ding” nedorit. În romanul Agat-hei Christie The Murder of RogerAckroyd, cititorul din primul nivelrãmâne surprins ºi fascinat sã des-copere cã ucigaºul este naratorul.Numai cititorul din nivelul al doi-lea este cel care îºi dã seama cãAgatha Christie a difuzat elemen-te de suspiciune de-a lungul în-tregului roman. Deci el citeºte TheMurder of Roger Ackroyd în modmetanarativ, în timp ce cititorul in-genuu se bucurã de mister ºi desoluþia sa.

T.S.: Desigur, un cititor maisofisticat vede lucrurile pe careun cititor mai «simplu» nu lepoate observa.

U. E.: ªi aceasta s-a întâmplatde multe ori, în mod evident, cuNumele trandafirului, care aavut succes, fiindcã o grãmadãde cititori s-au mulþumit cu mis-terul. ªi apoi când s-a fãcut unfilm19 , totul a fost redus în modfatal la acel mister ºi s-au pierdutalte semnificaþii ale romanului.

T.S.: În legãturã cu acest sub-iect aº vrea sã citez un fragmentdin Apocaliptici ºi integraþi, pu-blicatã prima datã în 1964,unde scriaþi, cu o admirabilãpreviziune, cu mulþi ani înaintede apogeul naraþiunii postmo-derne:

„[...] între consumatorul poe-ziei lui Pound ºi consumatorulunui roman poliþist, nu existãnicio diferenþã de clasã socialãsau de nivel intelectual. Fiecaredintre noi poate fi unul sau altulîn diverse momente ale zilei [...]”(loc. cit., ed. 1984, p. 55).

U.E.: În afarã de cazul roma-nului Agathei Christie, optzeci demilioane au fost cititori din pri-mul nivel ºi doar o sutã de cititoridin al doilea nivel. Dubla lecturãpoate sã se întâmple la aceeaºipersoanã, dar nu s-a spus cãacesta ar fi consimþitã de toþi.

T.S.: Desigur. Atunci, dacãsunteþi de acord, aº vrea sã maivorbim despre un alt aspect. Lasfârºitul cãrþii Semiotica ºi filo-sofia limbajului, apãrutã în1984, susþineaþi, comentând S/Z de Roland Barthes, cã rãspân-direa unei noi noþiuni de inter-textualitate (dupã concepþia deex. a Juliei Kristeva) ar fi con-dus ºi la un nou concept desprecodice:

„Codicele este o panoramãde citãri, un miraj de structuri...sunt tot atât de orbite de ceva

Thomas Stauder ºi Umberto Eco


care este totdeauna deja citit,vãzut, fãcut, trãit: codicele estedâra acestui deja. (loc. cit., p.300).

Dupã dumneavoastrã, rezul-tatul acestei schimbãri de para-digmã era urmãtorul:

„Viaþa culturalã n-a mai fostvãzutã ca o creaþie liberã, pro-dus ºi obiect de intuiþii mistice,loc al inefabilului, purã emana-þie de energie creatoare, teatrude reprezentare dionisiacã, re-þea de forþe care o preced ºi subcare analizele nu au prizã. Via-þa culturii este viaþa textelor tra-se de legi intertextuale în carefiecare «deja spus» acþioneazãca o regulã posibilã. Deja spusconstituie tezaurul enciclope-diei” (loc. cit.).

Dumneavoastrã aþi fi deacord cu aplicarea acestor re-flecþii teoretice asupra romane-lor dumneavoastrã ºi, în parti-cular, la Numero zero?

U.E.: Eseul acela despre codi-ce se referea la fenomenul euro-pean al exploziei „semiologiei”.E vorba despre un eseu scris ini-þial pentru Enciclopedia Ei-naudi, care voia sã contribuie laclarificarea conceptului de „co-dice”. Arãta cum conceptul sespãrgea într-o serie de viziuni di-verse ºi, de aceea, concluzia meaera cã acela pe care mulþi îl nu-meau codice devenise însã un felde enciclopedie. Deci se poatespune cã acel articol a fost scrispentru „a omorî codicele”. Nu cãeu împãrtãºeam cu alþii diferiteleopinii citate acolo; le puneamdoar în scenã. Ziceam: „Am ajunspânã la acest punct.”

T.S.: Vorbind în continuaredespre postmodernism, care nue doar o problemã literarã sauartisticã, ci ºi filosoficã, putemsã ne referim la Gândirea slabã alui Gianni Vattimo (elev, ca ºidumneavoastrã, al lui Luigi Pa-reyson la Universitatea din To-rino20 , un volum pentru care, în1983, scriaþi eseul „Anti-porfi-riul”. La finele acelui articol,afirmaþi:

„Când se vorbeºte despre cri-za raþiunii se gândeºte la raþiu-nea globalizantã care se voiaînzestratã cu o imagine «puter-nicã» ºi definitivã a universuluipe care se aplica (datã sau ima-ginatã, care e sau a fost). Gân-direa labirintului sau a enciclo-pediei e slabã din punct de vede-re conjecturalul ºi contextualul,dar e raþionalã, fiindcã îngãdu-ie un control intersubiectiv, nuse ajunge nici la renunþare, nicila solipsism (loc. cit., p. 79)

U.E.: Este prudenþa împotrivaraþiunii.

T.S.: Da. Deci, când Colonnazice în Numero zero cã „plãce-rea erudiþiei este rezervatã per-danþilor” (p. 17) ºi cita „cultu-ra monstruoasã” a lui Paolo Vil-laggio21 , acesta se referea lavechile forme ale ºtiinþei, deve-nite desuete în lumea modernã?

U.E.: Sã luãm asta ca pe unparadox. Am cunoscut mulþi co-rectori de text în edituri care ºtiautot, în vreme ce un profesor desanscritã ºtia doar sanscrita.[Râde.] Este diferenþa dintre unautodidact ºi un specialist. In-ventarea acestui tip de personajpentru romanul meu e mai legatãde experienþele din editurã decâtde problema formelor de ºtiinþã.

Pentru poziþionãrile mele asu-pra „gândirii slabe” depune mãr-turie capitolul pe care l-am publi-cat în De la arbore la labirint22

în care reglam conturile cu acel

concept. Acel eseu, pe care Dum-neavoastrã îl citaþi, adicã „Anti-porfiriul”, mi-a produs mereu în-curcãturi. Unul dintre elevii mei,care scria mult despre mine, zice:„Este unul dintre eseurile cele maifrumoase pe care le-aþi scris, dara apãrut într-o carte eronatã.”Pentru cã Vattimo ºi Rovatti23

erau foarte oneºti „Având în ve-dere cã noi vorbim despre gândi-rea slabã ºi cã existã o discuþie,cerem diferiþilor autori sã se pro-nunþe ºi ei.” Dar mulþi autori nus-au prezentat, ºi de aceea carteaa fost fãcutã aproape numai decãtre „slabi.” Singurul care spu-nea un lucru diferit eram eu. ªi,într-adevãr, un recenzor foarteinteligent, care era germanistulCesare Cases, a zis:„În aceastãcarte distoneazã puþin eseul luiUmberto Eco, fiindcã e mai legatde iluminism decât de gândireaslabã.” Totuºi, pentru toþi era caºi cum eu aº împãrtãºi ideile dinaceastã carte. De aceea voiam sãclarific poziþia mea ºi am fãcut-ocu o contribuþie la volumul înonoarea lui Gianni Vattimo,24 careva apãrea apoi ºi în De la arborela labirint.

Un alt caz în care am sfârºitpoate într-o carte eronatã estetoatã acea operaþiune a lui Mau-rizio Ferraris asupra neorealis-mului,25 pe care în mod evident afãcut-o în lupta cu maestrul sãu,Vattimo, ºi împotriva gândirii sla-be. Am participat ºi eu cu ideeamea de realism „negativ”, pe caream extras-o din Kant ºi ornito-rincul.26 ªi e adevãrat cã n-ar fitrebuit niciodatã sã aparã în anu-mite cãrþi, pentru cã poate fi apoiidentificatã cu anumite poziþii ra-dicale (în acest caz, cu al realis-mului „total”).

T.S.: Fãrã îndoialã. În Ger-mania, faptul cã aþi participatla volumul Gândirea slabã a fostinterpretat uneori, în mod ero-nat, ca o adeziune la ideile prin-cipale ale cãrþii.

Dacã sunteþi de acord, aº vreasã aprofundãm puþin tema inter-textualitãþii în noul roman ºi sãvorbim despre unele trimitericare mi se par în mod particularimportante.

În Numero zero, ca în majori-tatea romanelor precedente,27 segãsesc multe aluzii la genul ro-manului poliþist: aici autorii dereferinþã sunt Edgar Allan Poe(p. 10), Arthur Conan Doyle (loc.cit.), Raymond Chandler (p. 18),Mickey Spillane (loc. cit.) ºiGeorges Simenon (p. 205).

Aceasta e numai în parte ur-marea faptului cã, în lumea fic-tivã a romanului, protagonistulColonna a scris câteva romanepoliþiste cu dublã calitate: maiimportantã mi se pare constata-rea cã teoriile conspirative alelui Braggadocio comportã cer-cetarea unui secret ºi cã el sesimte deci ca un detectiv sau caun investigator.

U.E.: Sunt douã probleme di-ferite: una priveºte motivul pen-tru care am ales genul poliþist, iarcealaltã se referã la faptul cã amfãcut din Braggadocio un inves-tigator.

Eu am crezut totdeauna cã ro-manul poliþist este romanul închintesenþa lui. Chiar când e rãuscris, respectã - fãrã sã-ºi deaseama – regulile Poeticii lui Aris-totel. Relateazã totdeauna o po-veste metafizicã, chiar dacã doarla nivel minimal: „Cine e vinova-tul? Cine a fãcut toate acestea?”.Aceasta este raþiunea pentru careromanul poliþist îmi place.

Dar în Italia a existat pentrumult timp o absenþã a romanului.Manzoni, Nievo, Verga...

Apoi, în timp ce în lumea an-glo-saxonã, ruseascã ºi nemþeas-cã romanul triumfa, din parteanoastrã nu exista nimic compara-bil. De aceea, la început nu eraumulte romane poliþiste în Italia.Mai târziu ne-am dat seama cã întimpul celor douãzeci de ani defascism au existat câþiva autoride romane poliþiste foarte buni,ca De Angelis.28 Chiar în ‘40 ro-manele poliþiste nu se bucuraude mare stimã în Italia; erau con-siderate „five dime novels”,romane pentru petrecerea timpu-lui liber, fãrã valoare literarã.Acestea se datora în parte cro-cianismului, a identificãrii litera-turii cu poezia.

T.S.: Da, lunga umbrã a luiBenedetto Croce.

U.E.: Dar începând cu jumãta-tea secolului trecut ºi autorii ita-lieni au descoperit ºi valorizat încele din urmã structura romanu-lui ºi acum avem romane dinabundenþã. La baza tuturor aces-tora se aflã romanul poliþist, mo-delul minim de naraþiune.

Povestea lui Braggadocio estealta. El este un paranoic care con-struieºte comploturi ºi acþionea-zã ca un investigator. Cu o micãdiferenþã: investigatorul acþio-neazã asupra uni omor adevãrat,în timp ce paranoicul investighea-zã asupra celui în care nu existãcadavre. [Râde.] Sau cautã cada-vre peste tot, ca sã le reintrodu-cã în cadrul sãu paranoic.

T.S.: Sigur. ªi apoi existã ºianalogii între cãutarea de indi-cii ºi probele din partea detec-tivului ºi interpretarea semne-lor din partea semiologului.

U. E.: Da, evident.T.S.: Pe aceastã temã, aþi pu-

blicat în 1981 articolul „Gues-sing: From Aristotle to SherlokHolmes”,29 retipãrit apoi doiani mai târziu în cartea The Singof Three: Dupin, Holmes, Peirce,pe care aþi îngrijit-o împreunãcu Thomas A. Sebeok.30

Pe de altã parte, genul poli-þist, graþie popularitãþii ºi rãs-pândiri sale, constituie cea maibunã bazã pentru scriitura post-modernã: trimiterile la acestgen nu vor fi recunoscute doarde elitele culturale, ci ºi de cã-tre „cititorul model comun”. În1969, aþi scris în articolul„Structura narativã la Fle-ming”31 : „În realitate [...] tipi-cul romanului poliþist, þine maimult de anchetã decât de acþiu-ne, nu constã în variaþia fapte-lor, ci mai curând în reîntoarce-rea unei scheme obiºnuite încare cititorul poate sã recunoas-cã ceva deja vãzut, de care eraîndrãgostit. [...] Plãcerea citi-torului constã în a se gãsi cu-fundat într-un joc cãruia îi cu-noaºte piesele ºi regulile [...].”(loc. cit., p. 146)

U.E.: Desigur, în romanul poli-þist existã totdeauna o schemãinvariabilã. Sã-l luãm pe RexStout, cu detectivul sãu, NeroWolfe: cititorul vrea mereu sã re-gãseascã schema de bazã, cudoar câteva mici variaþii ale sale(schimbarea modului de ucidereetc.). Observasem asta ºi la Fle-ming32 ; existau invariabile ºi apoiexistau totdeauna câteva detaliinoi. Dar Fleming avea anumitepretenþii literare, atingea un ni-vel mai înalt faþã de alþi autori deromane poliþiste.

T.S.: Un alt gen important, nunumai pentru Numero zero, ci

pentru toatã opera literarã, esteromanul foileton din secolul alXIX-lea. În timpul discuþiei noas-tre din 2002, a cãrei temã erabiografia dumneavoastrã33 mi-aþi povestit cã unul dintre buni-cii dumneavoastrã a fost tipo-graf-legãtor de cãrþi ºi cã dupãmoartea sa, când aveaþi zeceani, aþi descoperit în pivniþã olaviþã cu multe cãrþi lãsate deel, între care erau romane isto-rice de autori din secolul al XIX-lea, ca Alexandre Dumas. Dupãcele ce mi le-aþi spus, experien-þele de lecturã au fãcut posibilca acest tezaur sã nascã în dum-neavoastrã dragostea pentru li-teraturã ºi au constituit bazapentru decizia, pe care aþi luat-o mult mai târziu, de a scrie ºiun roman34 .

U.E.: E adevãrat.T.S.: Dintre operele dumnea-

voastrã, Numero zero nu e, desi-gur, cea mai strict corelatã curomanul foileton; dar, cu toateacestea, se gãsesc câteva trimi-teri explicite la acest gen.

De exemplu, când Braggado-cio îi descrie lui Colonna auto-psia lui Mussolini, protagonis-tul ºi naratorul romanului co-menteazã în acest mod reacþiasa: „Eram dezgustat dar, nu pots-o neg, fascinat de el ºi de cor-pul martirizatului peste careexulta, aºa cum în romanele dinsecolul al XIX-lea existau hip-notizaþi de privirea ºarpelui.”(p. 145). Acesta mã face sã mãgândesc le romanele ºi povesti-rile lui Emilio Salgari, de exem-plu la texte ca Misterele jungleinegre sau ªarpele marin.

Puteþi sã-mi spuneþi ceva de-spre importanþa pe care roma-nele din secolul al XIX-lea le-aavut pentru dumneavoastrã, îngeneral, ºi în particular pentruNumero zero?

U.E.: Aceasta are de-a face cutendinþa mea, despre care amvorbit astãzi, de a elimina distinc-þia dintre «înalt» ºi «jos». Aºa-dar ºi un roman care are pretenþiiliterare trebuie sã adere la struc-turi care seamãnã cu cele ale ro-manului-foileton. Cu toateacestea, nu trebuie sã faci o floa-re din orice buruianã. Existã maridiferenþe între operele de acesttip de literaturã: Cei trei musche-tari este o capodoperã de stil ºirapiditate, în vreme ce Contelede Montecristo este scris foarterãu!35 . Însã trebuie fãcutã ºi o altãdistincþie, între naraþiune ºi mi-tografie. În cazul naraþiunii tre-buie sã dãm o judecatã esteticãasupra operei pe ansamblul ei.Mitografia poate sã ia ºi formaunei cãrþi foarte urâte care, fãrãs-o ºtie, creeazã un mit. Contelede Montecristo e scris rãu, dareste un mit. Edip ar fi fost un mitºi dacã Sofocle n-ar fi scris aceamare tragedie. Deci, la nivelul li-teraturii-foileton, putem distingecel puþin trei cazuri: primul, în careea devine adevãratã ºi chiar artã:Cei trei muschetari; al doilea, încare este scrisã rãu din punct devedere artistic, dar este „mitopo-ieticã”: Contele de Montecristo;al treilea, care se verificã în mo-mentul în care nu demonstreazãnicio valoare artisticã ºi nu cre-eazã un mit, dar într-o anumitãperioadã devine un succes demasã: Misterele Parisului.36

Dumneavoastrã nu veþi putea sã-mi citaþi nicio figurã din Mistere-le Parisului care a rãmas ca mo-del de viaþã. În ce priveºte roma-nul-foileton din secolul al XIX-lea, la început era socialist ºi anar-

hic, ca sã devinã apoi, în ultimaparte a secolului, reacþionar.

T.S.: În acest context n-aºvrea sã omit cã am vizitat acumcâteva luni casa lui MauriceLeblanc, creatorul „spãrgãtoru-lui gentilom”, Arsène Lupin.Aceastã casã – astãzi un muzeu– se aflã la Étretat, pe coastaNormandiei, lângã formaþiuneastâncoasã numitã „L’Aiguillecreuse”37 , care joacã un rol im-portant ºi în romanul Pendulullui Foucault.

U.E.: Ah, da, „L’Aiguille creu-se”! M-au invitat sã mã duc aco-lo. Dar de unde a început între-barea dumneavoastrã? Numerozero, bine. Aº vrea sã spun unlucru: eu am susþinut totdeaunacã, în vreme ce naraþiunea urmã-reºte modelul lui Caton „rem tene,verba sequenter”, pentru poeziee valabil „verba tene, res sequ-entur”. Naraþiunea vorbeºte de-spre o lume ºi stilul trebuie sã seadecveze acestei lumi. Numeletrandafirului este scris în stilulcronicii medievale. Insula dinziua de ieri este scrisã în stilulpoeziei baroce. Numero zero tre-buia sã aibã ariditatea ºi limbajulcomun ziarului. Toate romanelemele precedente erau o simfoniede Mahler, în timp ce acesta esteun fragment din Charlie Parker.Dar aceasta se datoreazã chiarritmului ºtirii jurnalistice. În stiluldin Numero zero intrã ºi modelulromanului-foileton, dar aceastami se pare secundar.

T.S.: Oricum, am gãsit câtevapasaje din noul roman care serefereau la acel model. De exem-plu, când Colonna vorbeºte de-spre poveste colegului sãu: „Nuînþelegeam dacã Braggadocioera un narator extraordinar deromane-foileton, care îmi dozaromanul sãu în fascicole, cu ne-cesarul suspans la fiecare «vaurma», sau dacã într-adevãr îºireconstruia trama lui piesã cupiesã.” (p. 161).

U.E.: Luigi Pareyson38 zicea cãfoarte important în opera de artãeste „umplutura de stil”. O um-pluturã de stil este un lucru pecare-l pui aici, sub, dacã masa saudulapul danseazã.”39 Deci nu tre-buie sã zicem: „Acest lucru nuare de-a face deloc cu opera deartã.” Fiindcã dacã nu ajutã sãþinã sus, întreaga structura nufuncþioneazã. Eu am avut preo-cuparea structuralã sã i le relevlui Braggadocio nu pe toate într-un singur capitol, ci distribuiteîn roman. Pentru a justificaaceastã distribuþie, iatã „umple-rea de stil” a lui Colonna, carezice: „Îmi pari un narator de ro-mane-foileton.”

T.S.: Un alt fragment pe caremi-ar plãcea sã-l citez în acestscop se aflã spre sfârºitul ro-manului în care spun niºtemembri ai organizaþiei secrete„Gladio” (numitã în mod ironic„gladiatori”) cã „puteau sã iace aveau nevoie oferind (istoriaromanului-foileton) jumãtateaunui bilet de o mie de lire, casemn de recunoaºtere”. (p. 212).

U.E.: Este un detaliu istoric;într-adevãr, a fost spus cã aveauacest semn de recunoaºtere.Deci, chiar serviciile secrete imi-tau romanele-foileton. [Râde.]

T.S.: „Viaþa imitã arta maimult decât arta imitã viaþa.”40

[Râs împãrtãºit].U.E.: Cazuri de acest tip sunt

infinite. Chiar ieri searã la televi-ziune se evoca tragedia Titani-cului, care a avut loc în 1912, dardeja în 1898 un domn scrisese un


roman în care un transatlanticnumit Titan a naufragiat dupãciocnirea cu un iceberg.41 A po-vestit adevãrata istorie a Titani-cului cu cincisprezece ani înain-te. Arta poate anticipa ºi lucruri-le frumoase, nu doar pe cele urâ-te. Atunci întrebarea ar putea fi:dacã unul comite un adulter as-tãzi este pentru cã a citit Mada-me Bovary? Nu. Adulterul e oconstantã a sufletului uman.

În ceea ce priveºte jumãtateaunui bilet ca semn de recunoaº-tere, trebuie readus acest mod dea acþiona la conceptul de simbol.De unde se naºte simbolul? Esteideea unei monede rupte: o ju-mãtate o þineþi dumneavoastrã,cealaltã jumãtate o þin eu, ºi decine recunoaºtem. Este o idee ve-che care exista înaintea romanu-lui-foileton, de care se uza, cumuzau apoi ºi serviciile secrete re-ale. Este „συµβολον“ al grecilorantici, punerea împreunã a lucru-rilor separate. Mergi sã vezi ca-pitolul despre simbol în carteamea Semiotica ºi filosofia limba-jului, unde povestesc toate aces-te detalii.42

T.S.: Desigur. Mi-ar plãcea sãvorbim puþin ºi despre gothicnovel, deoarece cred cã anumi-te ambianþe întunecate din Nu-mero zero amintesc de atmosfe-ra tenebroasã din acest gen deroman. Mai ales strada Bagne-ra, „strada cea mai strâmtã dinMilano”, despre care Bragga-docio zice: „Dacã aº fi fost o fe-meie, pe aici n-aº trece, mai alescând este întuneric. Te-ar putealovi fãrã sã ºtii de unde.” (p. 36)ªi asasinul în serie din secolulal XIX-lea, Antonio Boggia, per-sonaj istoric care-ºi aflã vic-timele sale pe acea stradã, estecomparat în mod explicit cuJack the Ripper (p. 37). Cândmai târziu Braggadocio îi po-vesteºte lui Colonna cã, dupãpãrerea lui, dupã ce a fost sus-tras, cadavrul Ducelui din cimi-tirul din Musocco a fost duschiar pe strada Bagnera, „fiind-cã întunecimea locului s-ar po-trivi naturii mortuare a povesti-rii sale” (p. 156)43 .

U.E.: Strada Bagnera existã.Asasinul în serie a existat. Totuºice s-a întâmplat? Înainte de a în-cepe acest roman, deoarece vo-iam sã vorbesc despre redacþiaunui ziar, am cãutat s-o situez. ªim-am întrebat dacã existã un Mi-lano misterios. Mi-am cumpãrattrei sau patru ghiduri; la începutcunoºteam doar o parte din lo-curile în care trebuia apoi sã sedezvolte acþiunea romanului.44

Am reconstituit pentru mineacest Milano puþin cunoscut ºi,dacã doriþi sã-l numiþi „gothic”,merge foarte bine. Mã distra sãmerg ca sã gãsesc într-un oraºmodern rãmãºiþe ale unui Casteldin Otranto de Walpole. 45

T.S.: ªi deja în primul roman,Numele trandafirului, se gãsesccitate din gothic novel, printrealtele în descrierea anumitorpersonaje46 .

U.E.: Da, era un gothic novelcare se întorcea sã viziteze iarEvul Mediu. [Râde] În prima edi-þie a Numelui trandafirului exis-ta o descrierea a unui monah, careera un citat din Lewis.47 În nouaediþie corectatã a acestui roman,care a ieºit la treizeci de ani dupãprima48 - toþi au spus cã amrescris Numele trandafiruluipentru copii, dar nu este adevã-rat: au fost fãcute mici ajustãristilistice, au fost întrebuinþatecâteva abrevieri de citate din la-

tinã prea lungi, pe scurt au fostmodificate puþine lucruri – amnuanþat acea descriere a mona-hului lui Lewis.

T.S.: De ce? Nu vã mai plãcea?U.E.: Erau prea multe citate.

Aºa cum, dacã aº fi putut – daracum nu mai era posibil – aº fischimbat numele lui Guglielmo daBaskerville.

T.S.: Credeþi cã ar fi fost maievident?49

U.E.: Da. Mergea bine, darpentru cã am plecat aºa, rãbdare.

T.S.: Aº vrea acum sã menþio-nez cã despre gothic novel. Aþivorbit deja în Almanah Bompiani1972 intitulat „Reîntoarcereala intrigã”. Acest volum nu con-þinea doar articolul dumnea-voastrã „Industria aristotelicã”ºi un frumos eseu al lui RenatoBarilli, „Naraþiunea dupã cu-rent”, ci ºi – printre altele – frag-mente din romanele lui MattewLewis, Ann Radcliff, CharlesMaturin ºi Bram Stoker.

U.E.: Era cu mult înainte de ase vorbi despre postmodernism.

T.S.: Cu acest Almanah, prefi-guraþi desfãºurarea spre nouaparadigmã literarã a postmoder-nismului ºi o fãceaþi cu o antolo-gie de fragmente din romanul-foileton50 ºi din romanul gotic.

U.E.: Era senzaþia cã în timp ceavangarda ajunsese de acum lapagina albã, la cadrul alb, la tãce-rea lui John Cage, nu se mai pu-tea merge acolo. E. Barilli avea obunã intuiþie; deja în 1965 spu-sese în timpul unei întâlniri cu„Grupul 63”51 cã era necesarã oreîntoarcere la formele tradiþiona-le ale naraþiunii. Nu vorbeam înmod explicit despre postmoder-nism, ci despre revizitarea tutu-ror acelor materiale care se gã-seau în dulapurile mele. AlmanahBompiani 1972 a fost fãcut foto-copiind toate acele vechi romanedin dulapurile mele! Da, reþin cãacea antologie a anticipat în mareparte discuþia urmãtoare din jurulpostmodernismului, dar astãzi ni-meni, în afarã de dumneavoastrã,nu ºi-o mai aminteºte nimeni.

Convorbirea a avut loc laMilano la data de 19 septembrie2015.

1 Thomas Stauder este profesorla Catedra de Studii Romanistice dela profesor la Universitatea din Aug-sburg, iar de la sfârºitul anilor ’80scrie în mod frecvent despre roma-nele lui Umberto Eco.

2 Aceastã convorbire este conti-nuarea unei serii de interviuri înce-pute în anii ‘80 ºi publicate în ger-manã cu titlul Gespräche mit Um-berto Eco aus drei Jahrzehnten,Münster [LIT Verlag], 2012.

3 Umberto Eco, Numero zero,Milano, Bompiani, 2015, p. 7.

4 „Only connect! That was thewhole of her sermon. Only connectthe prose and the passion, and bothwill be exalted, and human love willbe seen at its height. Live in frag-ments no longer. Only connect, andthe beast and the monk, robbed ofthe isolation that is life to either, willdie”. E. M. Forster, Howards End,New York, Random House, 1991(prima ediþie, Londra 1910), p. 195.

5 Eco se referã la conferinþa „TheMeaning of Conspiracy – Plot andMystery in Communicaton”, care s-a desfãºurat la Universitatea din To-rino între 8 ºi 10 iunie 2015.

6 Lovitura de stat a lui Junio Va-lerio Borghese a început (ºi apoi afost întreruptã subit) în decembrie1970; în Numero zero acest complot

realmente întâmplat este povestit dela p. 173 la p. 179 (îmbogãþit cu câ-teva detalii inventate despre presu-pusa întoarcere a lui Mussolini).

7 Care a fost identificat cu Cor-rado Simioni, acuzat în anii ‘80 deSilvano Larini cã „miºcã ºirurile Bri-gãzilor Roºii.” A se vedea în legãturãcu acest subiect articolul lui Ulderi-co Munzi, „Corrado Simioni: «Nicivorbã de Marele Bãtrân din Br, eusunt budist» (Interviu)”, în Corrie-re della Sera, 16 martie 1993

8 În acest roman, Nievo a fostunul dintre multele personaje istori-ce implicate în complot. Eco a folo-sit misterul care înconjoarã pânã as-tãzi moartea scriitorului, susþinãtorfervent al lui Garibaldi, întâmplatãla bordul navei Ercole în martie 1861,ca sã construiascã o conexiune cu con-spiraþiile care se aflã în centrul Cimi-tirului din Praga (a se vedea mai cuseamã capitolul al optulea, de la p.167 la p. 188).

9 Conceptul de „mise en abyme”a fost inventat de André Gide în 1893în Jurnalul sãu; cu acest termen sereferea la un anumit tip de reflectareinternã a unei opere de artã (un textliterar, dar chiar ºi un tablou etc.).Acest concept a fost dezvoltat apoila nivel teoretic de cãtre LucienDällenbach în Le Récit spéculaire.Essai sur la mise en abyme, Paris[Seuil] 1977.

10 De exemplu, la finele romanu-lui: „alt citat, ºtiu, dar am renunþatsã vorbesc la persoana întâi ºi-i lassã vorbeascã doar pe alþii” (p. 218).

11 „Dacã D’Annunzio era un scri-itor slab, nu însemna cã trebuia sã fiuºi eu ca el.” (Numero zero, p. 19).

12 În aceastã operã a lui Eco de-spre teoria culturii de masã, publica-tã pentru prima datã în 1964, existão secþiune (introdusã în capitolulmenþionat de Eco) intitulatã „Recursla topica ºi sensibilitatea decaden-tã”; acolo Eco scrie printre altele de-spre D’Annunzio: „Nu existã pagi-nã din Plãcerea unde experienþa mo-mentului sã nu fie raportatã la An-drea Sperelli, la «locul artistic»” (Apo-caliptici ºi integraþi, Milano, Bom-piani, 1984, p. 213).

13 În romanul lui Sagan unul din-tre personaje este caracterizat printr-o aluzie la Proust, aºa cum explicãEco: „Dacã voia sã afle ceva, Ber-nard cãuta sã audã acea frazã muzi-calã – pare sã ne sugereze – reamin-tindu-ne emoþiile ºi gândurile luiSwann la auzul faimoasei fraze dinsonata lui Vinteuil, cum Proust po-vesteºte în primul volum al romanu-lui În cãutarea timpului pierdut.” Au-toarea a demonstrat o lipsã de vitali-tate formativã, a renunþat sã produ-cã o situaþie ºi un personaj luând cuîmprumut o situaþie ºi personaj dinaltã operã” (loc. cit., p. 215).

14 Nu e clar la care eseu se referãEco aici; a scris despre Kitsch (înitalianã se întrebuinþeazã expresiagermanã) de mai multe ori, printrealtele în secþiunea „Kitsch, Kitsch,Kitsch: Urrah!” inclus în volumulObiceiul casei, Milano, Bompiani,1973, pp. 197-221.

15 Colonna este numele protago-nistului din Numero zero.

16 Sunt faimoase (ºi legendareadicã cu siguranþã inventate) ultime-le cuvinte ale lui Goethe. (A se vedeade ex: Goethe – Leben und Welt inBriefen, zusammengestellt von Frie-drich Kemp, München [dtv] 1978,p. 798.)

17 Pe aceastã temã Hutcheon apublicat, printre altele, A Poetics ofPostmodernism (1988) ºi The Poli-tics of Postmodernism (1989)

18 Eco se referã probabil la An-tonio Faeti, primul titular al catedreide Literaturã pentru copii la Univer-sitatea din Bologna ºi fondatorulCentrului de Cercetãri ale Literaturiipentru copii. Dintre operele publi-cate: Literatura pentru copii (1977);Comori ºi insule. Copilãrie, imagi-nar, cãrþi ºi alte mijloace (1986); Ilus-

traþia în romanul popular (1988);Tablouri. Ilustratori englezi pentrucopii (1991); Diamantele în subte-ranã. Cum se citeºte literatura pen-tru copii (1995).

19 Filmul Numele trandafirului(1986), ecranizat dupã romanul omo-nim, a fost regizat de Jean-JacquesAnnaud.

20 Pentru parcursul biografic al luiUmberto Eco – în acest caz, anii sãi destudiu la universitate –, a se vedeacapitolul al cincilea din cartea deja citatãGespräche mit Umberto Eco aus dreiJahrzehnten (vezi nota 2).

21 În romanul sãu, Eco fãcea alu-zie la cartea umoristicã Cum se faceo culturã monstruoasã, publicatã în1972.

22 Este vorba despre o culegerede eseuri din 2007 cu subtitlul Studiiistorice despre semn ºi interpretare.

23 Pier Aldo Rovatti a îngrijitîmpreunã cu Gianni Vattimo susmen-þionatul volum, Gândirea slabã.

24 Interpretare ºi emancipare.Studii în onoarea lui Gianni Vatti-mo, sub îngrijirea lui Gianni Carchiaºi Maurizio Ferraris, Raffaello Cor-tina Editore, Milano, 1966.

25 „Neorealismul este aici un con-cept al istoriei filosofiei, nu al isto-riei literaturii (unde termenul are oaltã semnificaþie). Maurizio Ferrarisa publicat în 2012 mai întâi mono-grafia Manifestul noului realism ºiapoi a îngrijit (cu Mario De Caro)volumul Bun venit realitate. Noulrealism în discuþie (în care existã ocontribuþie a lui Umberto Eco.

26 Aºa se numeºte un volum deeseuri semiotice publicat de Umber-to Eco în 1997.

27 A se vedea: Thomas Stauder,„Arsene Lupin meets Sam Spade andPhil Marlowe; Citations from theTradition of the Detective Novel inthe Works of Umberto Eco”, în Mir-na Ciccioni / Nicoletta Di Ciolla(eds.), Differences, Deceits and De-sires. Murder and Mayhem in Ita-lian Crime Fiction, Newark [Univer-sity of Delaware Press1 2008, pp.27-48

28 Augusto de Angelis (1888-1944) l-a creat pe comisarul De Vi-cenzi, protagonist al multor romanepoliþiste publicate în anii ‘30.

29 În revista Versus, nr. 30, 1981,pp. 3-19

30 Bloominghton [Indiana Uni-versity Press] 1983.

31 În Analiza povestirii, Milano,Bompiani, 1969, pp. 123-162.

32 Ian Fleming a fost inventato-rul figurii lui James Bond – în roma-ne precum Casino Royale (1953),Live and Let Die (1954), Moonra-ker (1955), Diamonds Are Forever(1956), From Russia, with Love(1957) etc. - rãmânând popular ºidupã versiunile cinematografice.

33 A se vedea: Gespräche mitUmberto Eco aus drei Jahrzehnten(loc. cit.) pp. 153-202

34 Despre primele sale experi-enþe de lecturã din perioada copilã-riei ºi despre importanþa pe care ge-nul romanelor-foileton a avut-o asu-pra lui, Eco a vorbit chiar în articolul„Eu sunt Edmond Dantès!”, publi-cat pentru prima datã în 2008 în Al-manahul bibliofilului ºi, mai târziu,republicat în 2011 în volumul Cumne construim duºmanul ºi alte scrieriocazionale (pp. 265-283). Citãm dinacesta un fragment semnificativ înmod deosebit: „Totuºi, numai citindromanul-foileton ºi de mici, se învaþã

35 Ambele sunt „romans de fe-uilleton” (romane foileton) de Ale-xandre Dumas; primul a fost publi-cat în 1844, al doilea între 1844 ºi1846.

36 Les Mystères de Paris este unroman-foileton de Eugèn Sue, publi-cat între 1842 ºi 1843. Eco l-a anali-zat, printre altele, în eseul „EugèneSue: socialismul ºi consolarea”, Su-praomul de masã. Studii asupra ro-manului popular, Milano, Coopera-tiva Scrittori, 1976, pp. 35-77.

37 L’Aiguille creuse este ºi titlulunuia dintre cele mai bune romane-foileton de Maurice Leblanc (publi-cat între 1908 ºi 1909) cãruia stâncaomonimã îi datoreazã astãzi în ceamai mare parte notorietatea lui. Ecovorbeºte despre ea într-un alt eseudin Supraomul de masã, dedicat toc-mai lui Arsène Lupin (loc. cit.,pp.118-124).

38 Filosoful Luigi Pareyson a fostunul dintre maeºtrii lui Eco la Uni-versitatea din Torino; Pareyson a fostºi supervizorul tezei sale de docto-rat despre Tommaso d’Aquino (Ase vedea: Gespräche mit UmbertoEco aus drei Jahrzehnten, loc. cit.pp. 173-176).

39 Dar aici se înþelege nu în sen-sul concret de „o bucatã de lemn casã sprijine mobilele care nu se aºea-zã bine în plan sau sã închidã o crã-pãturã”, ci mai curând în sens figu-rat: „remediu, folositor sã corijezeun lucru rãu spus”, „fraze sau cuvin-te care îndeplinesc funcþia de um-pluturã nesemnificativã” (Zingarelli,Vocabularul limbii italiene).

40 Din Oscar Wilde, citatul origi-nal în englezã se aflã în The Decay ofLying (1889, versiune revãzutã1891).

41 Futility, or The Wreck of theTitan, roman în englezã al scriitoruluinord-american Morgan Robertsob.

42 Capitolul se numeºte „Lumeasimbolicã” (loc. cit., Torino, Einaudi,1984, pp.199-254).

43 Acelaºi lucru înseamnã pentrubiserica San Bernardino alle Ossa (p.166) a le cãrei „schelete curãþite” suntcomparate cu lipsa de respect a ma-ºinilor de nivelat terenuri (ºi ironietipic postmodernã) cu „dinþii care sevãd în publicitatea pentru PastaCãpitanului” (p. 168).

44 Eco începe sã trãiascã în capi-tala lombardã în anii ‘50, când, dupãce ºi-a terminat studiile la Universi-tatea din Torino, gãseºte un loc demuncã la RAI (A se vedea capitolul„Stationen von Ecos Biographie” înGespräche mit Umberto Eco ausdrei Jahrzehnten, loc. cit., pp. 153-202, aici p. 178)

45 The Castle of Otranto, publi-cat în 1764, este considerat primulroman gotic.

46 S-ar putea cita descrierea fizi-onomiei lui Malachia din Hildesheim(Numele trandafirului, Prima zi,Dupã slujba de la ora trei), care ur-meazã modelul descrierii lui Schedoniîn romanul The Italian de Ann Rad-cliffe (1797). Pentru o confruntare acelor douã fragmente a se vedea:Thomas Stauder, Umberto Ecos„Der Name der Rose Forschungsbe-right und Interpretation, Erlangen[Palm & Enkel] 1988, p. 91

47 Matthew Gregory Lewis, au-torul romanului gotic The Monk(1796).

48 Prima ediþie a Numelui tran-dafirului este din 1980, versiunea„corectatã ºi revãzutã” a ieºit în ia-nuarie 2012.

49 Tho Hound of Baskervilles(1902) este unul dintre cele mai cu-noscute romane ale lui Arthur Co-nan Doyle cu acþiunea în jurul figuriilui Sherlock Holmes. Pentru analo-gia între faimosul detectiv englez ºiprotagonistul din Numele trandafi-rului a se vedea: Stauder 2008 (loc.cit.), pp. 27-28

50 În acest Almanah se aflã într-adevãr toþi autorii de romane-foile-toane deja menþionaþi în cursul aces-tei convorbiri (ºi mulþi alþii): Alexan-dre Dumas, Eugène Sue, Emilio Sal-gari etc.

51 Pentru participarea lui Um-berto Eco (ºi a lui Renato Barilli) la„Grupul 63” a se vedea: Gesprächemit Umberto Eco aus drei Jahrzeh-nten (loc. cit.), în special pp. 185-198.


InsomnieÎn cer se dã stingerea stelele sunt trimisela culcare una câte una numai Luceafãrulface vocalize Cãtãlina ºi-a amanetatsomnul pentru un bilet Low cost sã-iºopteascã Luceafãrului te rog sã vii înweekend acum trebuie sã ajung la job

Apã de ploaieBunicane punea sã strângem apa de ploaie dela streºinizicea eaca e bunã sã te speli pe cap cu eaacumam atâta apã de ploaie în capcãstreºinile au rãmas goale

Din obiºnuiþãMoartea mã desprindecu fiecare lespede sãpatã adânc învãzduhliniºtea pune propte dimineþii sã nu o iala valeîmi vine sã mai arunc din eafâlfâitul pãsãrilor sã-mi spargãpustiul de februariearipile lor fluturãse iau la întrecere cu autobuzulcãruia nici azi nu i-am putut punepiedicãsunã goarna tupilatã-nsurâsulaburind al cafeleice mã desprinde

Iubire ratatãchiseaua a fãcut diabets-a supãrat cã într-o zi chiseluli-a zisdulceaþa mea

Laºitatecerul întemniþat de negurii norilorºi-au pãstrat demnitateatulibercu toatã lumina ce þi-a fost dãruitãnu

IndecenþãIauluna în palmemã spãl pe faþãochii mei sã se limpezeascã detine

NeºansãLunaca o lanternãcautã prin mine visetocmai când mã primenesc de culcare

IpocrizieFãþarnicã lunase întunecã lafaþãchipurile lorluminau

Zãpadas-a cocoþat în pomiprecum florile de bumbacdate în pârg ºi puse la uscatºi trag cu ochiul la fereastra measã prindã o dârã de cãldurãcând îmi mai scânteiazãsufletul

Spre apusturlele se înfoaieîngerii fac mãtãniitrupurile înghit pastilerugãciunilesulemenesc umbremângâieochice înmuguresc

EgoAruncã-mi un nãvodcu care sã mã înconjorîmbrãþiºãrile talesã nu mã poatã atingelucirea ochilor mã trãdeazã însãsunt farce te lumineazãdincolo de moarte

Punct cardinalAm vrut sã prind viscolulsã mi-l pun în pãrîmprãºtiindu-lasemeni unei pãpãdiim-am uitat sper cereram punct cardinal

Dimineþi neamputatefii proteza*Gândului meucândziua se crapãdespicã ºira spinãriiparalizeazãzvârcolirea zorilor*A ochilor meicândlumina încolþeºte nopþipârjoleºte priviri*A palmelor meleîncorsetatede atingerice se spargla întoarcerea cu faþacãtre rãsãrituri*Fii tu*si niciodatãnu îþi voi amputadimineþile

Ora de desenculori reci ºi caldetonuri clarepoeþii se joacã cu semitonurilerãmân corigenþi

nnnnn ADELA EFRIM

/Nimic nu ne mai poateclinti

Viitorule un obicei prostde care nu putem scãpa,lucreazã în noi ca un drog,se joacã întruna cu minþile noastre.Pânã ºi în moarte îndrãznimsã vedem viitor.Din liniºtea astaiese una ºi mai adâncã,ºi mai înspãimântãtoare,dovadã cã mai era ceva acoloºi ni se face teamã.Vedem limpedecusãturile prin aer,vedem firelede luminã nealteratãºi nimic nu ne mai poate clinti.

/CâiniiNe întindem în haine,ne încordãm corpurile tinere,carnea se afirmã tãcut.E o searã dintre cele mai liniºtite,încã nu s-au tãiat beþivii

nnnnn CIPRIAN MÃCEªARU

în crâºma de la parter,încã nu a venit poliþiasã le vorbeascã frumos,sã-i liniºteascã.Ne hrãnim cu sfinþenie câiniiºi-i înþepãm în ochi,sã fie mai rãiºi sã le fie fricãde noi.

/Vom adormi înfriguraþiO sã fieatât de puþinsurprinzãtor.Se vor ridicaorganele noastre,ca din morminte,vor levita strãlucitoareºi proaspete.Vom adormi înfriguraþiºi vom fi gataoricândpentru mai mult.

/Supranatural

Dacã rãmân,trebuie sã pleci tu,doar aºa vom putea supravieþui.Vom stinge lumina înainte de a ne trezi,vom lucra supranatural, numai aºa.Singurele absenþe nemotivatesunt cele în care ajungemsã ne zãrim în întregime.Lasã uºa deschisã,vom putea sã neauzim încãun timp.

/Loc

Pãstreazã-mi locul la masãde parcã aº fi mortºi n-ai vrea sã mã uiþi.

poeme

An

dra

da

Bã

lea

nu

- În

tre

ce

rul g

uri

i ºi l

imb

ã


Ocarte precum cobalta lui Claudiu Komar-tin (Casa de editurã

Max Blecher, 2013, 90 p., cu pre-zentãri pe coperta a patra de An-drei Codrescu ºi ªtefan Baghiu)nu e pentru impudicii prezenþeicompulsive, miºcare care seamã-nã atât de mult cu resortul pãpu-ºilor mecanice, pentru crupieriiofiliþi ai unui joc literar uitat delume ºi nici pentru mãrunþeii „fã-cãtori” de canon, constructulacela care-ºi dezvãluie în cinci-ºapte ani caducitatea, pentru ase întoarce de unde a pornit.Meritã cititã ºi recititã, în primulrând, pentru ea însãºi ºi ceva maipuþin pentru „câmpul” literar cã-ruia îi aparþine. ªi asta deoarececonþine un cod-vector unic (defolosinþã personalã, care ar fiputut rãmâne „egoist”, dar carea fost, iatã, comunicat cu o anu-me „artã a generozitãþii”, p. 84) alînþelegerii pustiului în care poe-tul crede cã trãim ºi vom trãi.(Sau, cel puþin, acela în care trã-iesc el ºi ai sãi: vezi ºi recentulpoem, din mai 2016, Dollywood.)Poeþii ar fi, în aceastã ipotezã,pustnicii unei verbalizãri inutile,dar fãrã de care nu se poate. Ast-fel, în momentul în care scrii de-spre Claudiu Komartin nu ai cumsã nu vizitezi un proiect al inteli-genþei estetice dispuse sã „iaparte” la tot ce vrea sã o devore,sã o elimine, dacã se poate. Iarpericolele respective nu suntdeloc puþine. Endogene ºi exo-gene. Cele care se referã la spas-mele interioare, destul de multeprovocate oarecum experimental,dar nu fãrã rost, dar ºi cele careþin de expunerea la ceilalþi. Intrãîn joc – pe acest versant vizibil,public – ºi o dimensiune „neoa-vangardistã”, pe care o gãsescsimpatic-fertilã, negatoare dinprincipiu ºi, parþial, din plictisea-la de a trãi într-un mediu literarcvasi-irespirabil. Dacã interiori-tatea acestui poet este una pro-fund frãmântatã, nesigurã în cã-utãrile ei deseori fãrã speranþã,exterioritatea e plinã de opoziþieºi vitalitate, de responsabilitatecivic-literarã, aº zice. Oricum, nue deloc de mirare cã imaginarulsãu a fost asaltat, de la început,de figuri ale detracãrii, epuizãrii,anulãrii.(Acestea sintetizeazã odualitate sine qua non.) ªi nu casã „dea”, paradoxal, bine, ci pen-tru cã asta e imanenþa lui. Pescurt, poezia lui Komartin îºi tra-ge seva din trei mari „izvoarã”,vorba lui Eminescu: modernismulpost-rimbaldian, „negru”, decep-tiv, exultant-maladiv, lautréamon-tian-autospeculativ; avangardaistoricã (mai puþin „sertarele” su-prarealiste) ºi neomodernismuluºor tandru, diafan-atroce de tipMazilescu. Legãtura între ele,pânã la a deveni o singurã sursã,se face chiar în textele de faþã.

Existã o gradienþã subtilã, foar-te puþin manifestã, în cobalt: voiîncerca s-o prezint. Poetul o ia dejos, de la senzaþia plinã ºi amertu-ma asociatã ei: „toatã vara am

umblat pe strãzi/ cu o obsesie greude numit/ ºi cu imaginea aceluicopil ce incendia pui de arici/ lamarginea luminiºului în care/ amumblat goi ºi desculþi ºtiind cã/dragostea e o vietate cu þepi/ cenu va mai ajunge/niciodatã/ aca-sã” (O vietate cu þepi, p. 13) Ba-nalul e pista de decolare a uneiperspective care, la un momentdat, va deveni ameþitoare. De aici,„din luminiº”, ajunge, aproape penesimþite, la disperare ºi blocajtotal al fiinþei: „fiindcã am asudatca un cal ºi transpiraþia mi-a îmbi-bat cãmãºile/ ciolanele mele seloveau între ele ºi îmi stâlceau/numele în limba de cârpã a celorînvinºi// iar eu eram învins jigãritcu fierea în gurã/ cu gura în palmeºi palmele nu conteneau/sã mãplesneascã întãrâtate de tremurulanimalic” (p. 29) În sfârºit, într-unal treilea tempo, va trata în sensapocaliptic ceea ce a promis. Dacãpânã acum se juca la polul minusal dezastrului, cu referire la „mi-croapocalipsele” eului, imagina-þia vireazã, în final, distopic, extra-polant. E un rezultat aproape fi-resc, aº spune, al alianþei decep-þiei de sine cu sminteala vremuri-lor. Printre altele, poetul e „tezist”ºi înduioºãtor: „Noi, oamenii, amfãcut milioane de vorbe ºi le-amscris/ peste tot crezând cã ne voraduce împãcarea, dar nici asta//nu a folosit la nimic.// ªi când scri-sul nu a mai fost de ajuns, au în-ceput excavaþiile.” (p. 68) Avemde-a face, în fond, cu o destul deelaboratã, calculatã, dar ºi timora-tã, cioranianã scarã spre cerulneantului.Aici au ajuns puþini, ceialeºi: marii moderni ai ritualisticiiabsenþei. (Nu are sens sã le reieitraseul, ci numai sã-l aduci la zi.)Komartin pare sincer angoasat, lamodul heideggerian-hawkingian,de invazia substituivã a cristale-lor „inteligente”, de cotropireamaºinismului, de apariþia roboþei-lor care vor face totul: „Suntemaproape sterili, splendide fructe/putrezite pe dinãuntru.//Tehnolo-gia a devenit sinonimã cu distru-gerea. [Putem citi acest enunþ înregistru cel puþin dublu : îngrijo-rare ºi exaltare, n. m., IB]/ Prin ur-mare, liniile de producþie ale Utila-jului au înflorit.// Urmeazã Nouaªtiinþã ºi Religiile Ordinii Interioa-re,/ Crematoriile Corporaþiei/ Ta-blele Orare, Norma Maternã, Zi-dul Verde.// Deocamdatã, variaþiisubtile ale contextului,/ o amenin-þare constantã pe care nu o pu-tem numi.” (p. 75) Un fel de „epui-zare a umanului” pare a fi temati-zatã aici. Cartea lui Claudiu Ko-martin ar putea fi cititã ºi prin ex-celentul eseu recent al lui RaduVancu Elegie pentru uman. Cu câtomul e mai pasionat de obsesiileautodistrugerii, cu atât tinde sã fiemai aproape de el însãºi, de suflullui primordial. Gãsim, la acest etaj,inclusiv ºtiuta, baudelairiana aris-tocraþie a damnãrii: „Iar apoi aflicã în filmul ãsta nu existã sfârºit/Vine cineva ºi te trezeºte cu o pal-mã la realitate/ ºi-þi spune: nu ainici un motiv sã te sperii,/ pentrucã nu vor vedea apocalipsa de-cât/ cei care ºi-au fãcut creierulzob/ metodic/ mai degrabã dintr-un impuls practic,/ apoi schizofre-

nii ºi autiºtii,/deliranþii, toxicoma-nii, cei care singuri/ se trag înspremlaºtini” (p. 69) Negativitatea(modernã, prea-modernã) e apa-najul sufletelor „marginale”, darneîmblînzite de nicio farsã a civili-zaþiei, de nicio „lecþie” a turpitu-dinii. Nu oricine poate percepedistrugerea: dacã s-a exersat pesine, mai e o ºansã. Dar ce înseam-nã „apocalipsã” pentru ClaudiuKomartin? A da un sens mai purpulsiunilor tribului, fãrã îndoialã.A-l atenþiona atât cât poate. Cevadin el se manifestã, totuºi, aproa-pe fãrã voia lui, violent antiapo-caliptic. Un „arhetip al luminii” nu-i dã pace, oricât de mult ar vrea sãgãseascã peste tot confirmãri aleacrimoniozitãþii lui extreme. Elibe-rat de cangrena utilului, de plãgi-le admiraþiei, de „cianura elogiu-lui” (p. 86) ºi chiar de micile supu-raþii ale recunoaºterii, eul poeticse poate vizita liniºtit, într-o tihnãcosmicã, „postapocalipticã”, liberºi recunoscãtor în exclusivitatefaptului ce i s-a dat: „Viseazã sãscrie o carte în care sã termineodatã cu poezia. ªi ºtie cã acestultim enunþ e cel mai ipocrit dintretoate.” (p. 89). Aºadar: angoasanu are sens dacã nu e rafinatã ºidizolvatã prin punerea ei detalia-tã în scena textului. Dacã poezienu e, disperarea însãºi scânceºteîntr-un colþ, neajutoratã. Aºa cumWittgenstein te învaþã sã gân-deºti, pur ºi simplu, un poet pre-cum Claudiu Komartin îþi aratã,descriindu-ºi tenebrele de zi cu zi,cum poþi gândi poetic. Asta dacãîl poþi urmãri. Cãci el e singur, darnu e izolat.

Încheie discret-rilkean, „înþe-lept”, uºor patetic, neatins de vi-novãþia îndrãznelii, dar hotãrât sãmeargã cu „naivitatea” pânã lacapãt: „M-ai întrebat cum scriuºi cred cã mi-a fost ruºine sã îþirãspund. Sincer sã-þi spun, scriutare greu, mã aplec cu emoþie asu-pra hârtiei (sau mã apropii deecran), îmi potrivesc creionul în-tre degete (sau mâinile pe tasta-

turã), mã uit în stânga ºi-n dreap-ta sã nu tragã nimeni cu ochiul,sã nu se ºtie cã eu acum scriu (s.a., n. m.IB) ºi încep sã scriu, adi-cã sã am bucurii cu creierul meu.”(p. 84) Ce îmi place la acest poeteste cã nu triºeazã cu memoriapoeticã ºi mai ales cu memoria lui.Lasã „nereuºitele” la vedere, nuîncearcã sã le oculteze precumminorii, cãrora o voce sâcâitoarele ºopteºte: „nu e bine, nu ebine”. (ªi ei încearcã, fãrã rezul-tat, sã „o dreagã”.) De fapt, co-balt chiar e un „manual” cu care(ºi) mai tinerii poeþi pot învãþa sã-ºi învingã neputinþa, sã iasã dinRimbaud (adicã, cel mai simpluspus, sã nu abandoneze) dupãce l-au „acoperit”, literalmente ºiîn toate sensurile (n’est-ce pas?),ºi sã-ºi descopere jungianul infi-nit interior, oricât de mic ar fi, in-cognoscibilul acela care ori îi vastrivi ca pe niºte muºte, ori îi vapropulsa ca semizei (cel puþin)postmoderni: „Un volum de poe-zie nu e un pod, ci ceea ce simþicât timp treci un pod. Nu te grãbi,sunt atâtea de vãzut ºi de înþe-les. Dar mai ales: nu publica ocarte de îndatã ce þi se pare cã aiîncheiat-o, nu are nici un rost sãadaugi ºi tu un fleac la lumea asta

plinã de fleacuri. Gândeºte-te laceea ce vei scrie ca la ceva inevi-tabil ºi imposibil de suprimat.” (p.85) Reacþia lui Komartin (nu nu-mai cea esteticã) este directã,necontrafãcutã. Poate greºi, darnu se poate înºela pe el însuºi.A-l culpabiliza pentru cã scrieceea ce crede e o culpã moralã ºiesteticã, în egalã mãsurã. (Sauuna e cealaltã, cum doriþi.) Con-dimentele gândirii lui ar tre-bui sã iuþeascã mersul poeziei,dar cu cei fãrã gust (cei care seleagã la ochi pentru a-ºi ascundecredibilitatea) nu ai ce face. Limi-tele lui nu sunt transcendente, cipãmântene: „Nu m-am curãþit. Num-am curãþat. Nu sunt un exem-plu pentru nimeni. Dacã ai ºti câtde mult mã bucurã ploaia.” (p. 85)Citindu-l, observi cum se diminu-eazã, în ritmul contemporan, iarintenþiile se domolesc ºi ele. Într-un anume sens (v. ºi p. 84), Clau-diu Komartin e un bacovian. (Dela plumb la cobalt.) Deºi ar vrea,are, altfel spus, curajul de a nucere de la sine mai mult decâtpoate. Cu toate cã a-þi intensificaceea ce e propriu a ajuns, în zilelenoastre, aproape o blasfemie.Fiecare vrea sã fie celãlalt, fãrãsã-ºi dea seama cã, într-un fel, îlconþine deja.

În postmodernitatea asta ve-sel-visceralã, ameninþãtor-frivo-lã, idilic-suportabilã în care sun-tem vârâþi cu toþii, mulþi dintre noifãrã sã fim întrebaþi, poezia reu-ºeºte sã supravieþuiascã în douãmari feluri. Unul este cel enorm-compensativ, transgresiv, urie-ºesc: modelul Mircea Cãrtãrescu.Celãlalt e mai modest, mai „cu-minte”, mai moale vizionar, mailegat de „nimic” decât de „tot”.Totuºi, sângele care circulã prinþevãraia celor douã paradigmeeste acelaºi. La marginea celei dinurmã ºi-a instalat Claudiu Komar-tin atelierul (era sã scriu „cortul”)sãu poetic. Aici îºi cultivã, în aerliber (nu în solar) mica sa parce-lã. Roadele încep sã aparã ºi nusunt oarecare, cu toate cã, pen-tru cei mai mulþi, sunt amare. Ade-vãrul e cã aºteptãrile sunt foartemari, pentru cã solul e de cea maibunã calitate.

Concluzia e inebranlabilã,fãrã nici o picãturã de cianurã:Claudiu Komartin este unul din-tre foarte puþinii poeþi români deazi care vor conta din ce în cemai mult.

nnnnn ION BUZERA

„în exaltarea pentru un vers”(Fuga din [nu lui!] Rimbaud)

Andrada Bãleanu- I tried to drown my demons but theylearned how to swim


ecturi

Cu toate cã volumul ªimoartea scrie uneoripoeme marcheazã de-

butul în poezie al Adelei Efrim,textele dezvãluie o voce maturi-zatã artistic, drept dovadã fiindfaptul cã volumul este câºtigãtoral concursului literar pentru de-but organizat de editura Parale-la 45, într-o ediþie QPoem îngriji-tã de Cãlin Vlasie.

Parafrazând titlul, putem spu-ne cã ºi moartea se prezintã în-totdeauna ca o poetã de succes,aºa cum desãvârºeºte orice lu-cru, însã conotaþiile sunt depar-te de o gravitate ontologicã a ire-parabilului, ele conducând maidegrabã cãtre un registru ironicpur sorescian.

Din acest punct de vedere,aºa cum s-a observat, poeta Ade-la Efrim se înscrie ca stil într-opleiadã a vocilor poetice olteneºticare abordeazã moartea aroapeironic, fãrã însã a-i anula regis-trul de profunzime, paradigmã încare poeta se regãseºte mai na-tural decât în cea postmodernã,vizibilã ºi ea în volum prin trimi-terile livreºti.

Acesastã amprentã a livrescu-lui ce caracterizeazã o bunã parte– din poemele volumului – pecare le putem grupa tematic ast-fel nu este una care satureazã tex-tul, ci mai degrabã o pistã falsãde lecturã, aºa cum putem obser-va în Jack, unde trimiterea la Jackºi vrejul de fasole este un pretextpentru cu totul altceva („Vântulºuierã/ ºãgalnic/ îmi cuprindecoapsele/ precum vrejul de faso-le/ºi scara nu e atât de înaltã/sãurc pânã la cer”). Un alt proce-deu postmodern este jocul poe-tic cu propriul nume, ca în Adela– joc ce înseamnã mai mult decâto privire în oglindã, ci chiar o

moartea scrie întotdeauna poeme

autocontemplare în interior („pri-veºti prin mine/ ca printr-o radio-grafie/ nu îþi regãseºti valenþele/pe care le crezi adevãr/ absolut”)

Tot în aceastã tonalitate a iro-nicului se înscriu ºi poeme pre-cum astm, fiindcã suntem datoricu aceastã viaþã, bifez fericirea,atât de, sau maidanul ei de via-þã, unde existã un sarcasm al pe-simismului, ca ºi cum vocea poe-ticã îºi înfrâneazã sentimentalulsau depresia, împingându-le cã-tre contemplarea seacã a banalu-lui cotidian („Maidanul ei de via-þã/ petrece pe poteci/ paºi încãneumblaþi” – maidanul ei de via-þã; „mimãm, bifãm/ avem de lipitpe frunte/ fericire la ofertã/ doarazi” – fericire la ofertã). Uneori,sarcasmul atinge ºi latura eroti-cã, împingînd-o în derizoriu: „ero-tismul/ ah erotismul lui, o beþielipicioasã ca o bandã de prinsmuºte” (Un escu)

Un nucleu poetic total diferitse poate observa în textele de tiphaiku, în care poeta îºi îngãduie

meditaþii concentrate care sur-prind prin profunzime ºi inedit.Chiar dacã unele dintre acesteaîncã se simt bine în zona ironicu-lui, ca în poemul înserat ºi dorde ducã („În camerã fotoliile ºipledul ca într-o piesã/ de teatru/muzica în surdinã/ tu/ îþi iei bor-maºina/ dai o gaurã-n perete”),majoritatea textelor de tip haiku îºirelaxeazã armura sarcasmuluipentru a migra, în mod fericit, cã-tre meditaþia poeticã: „zornãie li-niºtea în mine-/ a adormit luna/ înpoala bunicii” – încovoiatã detãceri), ce constituie însãºi esen-þa acestui tip de poezie, pe care sebrodeazã, stãnescian, fãrãdecu-vintele (Muzica „fluidizeazã sin-cope/ rostind/ fãrãdecuvintele”).

Un al treilea nucleu, cel care ºicircumscrie titlul volumului, îl re-prezintã incursiunile lirice petema morþii, în care vocea poeti-cã se dezvãluie în întregul ei, fãrãa mai glisa în derizoriu. Este lãsatloc pentru metaforã („palmele-scazmale ce sapã gânduri”), pen-tru expresii nealterate ale friguluiinterior („ºi-i atât de frig în mine”– nopþi; „închei poemul ãsta/ labutonierã/ ca sã-nþelegi/ cã mi-efrig” – poem sec), dar mai alespentru nostalgia ºi dorul de ceiplecaþi dincolo („bunica îmi zâm-beºte/ o simt/ prin ghioceii/ cedespicã ninsori/ ºi veºnicii”),nostalgie care se transferã ºicãtre miracolele lumii moderne,pe care poeta se întreabã dacãnu le poate trimite în lumea dedincolo pentru a comunica cu ceidragi: „iau în mânã un bulgãre/ îlfac petiþie/ on line/ Bunico/ laceruri a ajuns internetul?” – dornebun.

Aici descoperim înduioºãtoa-re meditaþii pe tema morþii, careuneori îmbracã forma grijii pen-

tru cei plecaþi („E aºa de ger pepãmânt/ morþii se întorc pe par-tea cealaltã (..) vântul de apus nupoate urca morþii în cer/ sã le fiecald” – trecerea), sau a compa-siunii („Azi e sãrbãtoare/ morþiise primenesc în cimitire/ ºi nimeninu-I mai ia în seamã de vor cevasã spunã” – cruce cu roºu, cumspunea bunica).

Emoþia nostalgiei sfâºietoareeste transmisã cititorului în poe-mul veºnicie, care, dacã s-ar re-duce chiar la versurile de înce-put „între doi stâlpi/ bãtuþi pe orânã/ stã veºnicia”, ar putea fiîncluse în cele mai frumoase hai-ku-uri din poezia actualã de la noi.

Volumul se încheie cu o arspoetica în cheie (post)modernã(„Nu, nu faceþi doi paºi în urmã/când priviþi poetul în ochi/ nu,nu este un ciudat ce bântuie princuvinte/ ca prin interioare gãu-noase, aºa cum vi l-aþi putea ima-gina/ (..) ori un smintit ce dã rai-duri noaptea pânã la lunã ºi îna-poi” (Poetul), care de fapt afirmãtot ceea ce neagã, lãsând sã seînþeleagã cã poetul face parte dinacei ordinary people doar în apa-renþã, însã el este tot ceea ce nuse vede („Atât de obiºnuit cât sã-ºi ia lumea în rucsac, sã o facãbumerang de iluzii, ce îl pãlesc fixcând sunã ceasul la 6 diminea-þa”. Declaraþie, de fapt, a celui maipur romantism.

Este lãudabilã, sub aceste as-pect, selectarea acestui volumpentru colecþia câºtigãtoare aQPoemelor, întrucât el reprezintãun plus pentru promovarea poe-ziei româneºti ºi, nu în ultimulrând, o posibilã etapã de confi-gurare a unei generaþii inedite ºimature de poeþi craioveni.

nnnnn Eleanor Mircea

D espre proza scurtãmulþi au spus cã aajuns la noi în iposta-

za de cenuºãreasã a literaturii. Ci-tind cartea recent apãrutã la Edi-tura Aius din Craiova, intitulatã9 proze, semnatã de Liliana Hi-noveanu, am avut revelaþia cãprozatoarea a dãruit publicului ci-titor de literaturã bunã o cartegeneroasã, meditativã, care tre-buie cititã pe îndelete..

Textele cãrþii sunt ordonate

ºi redactate în bunul stil al pro-zei realiste, care defineºte omulca entitate irepetabilã, unicã, ori-ginalã. Cu un talent surprinzã-tor, scriitoarea a adunat în puþinepagini poveºtile complexe aleunor personaje singuratice, iarfelul în care scoate la ivealã pito-rescul ºi neobiºnuitul din situaþiide viaþã aparent banale, fãrã sãjudece ºi fãrã sã explice, ne puneîn faþa unei scriituri oarecum difi-cile pentru cititorul neavizat, er-

meticã uneori, dar care te atrageprintr-o explozie de metafore ºialãturãri neaºteptate de cuvinte,izvorâte dintr-o imaginaþie frene-ticã. Liliana Hinoveanu se dove-deºte o virtuoasã a descrierii, fãrãprea multe artificii de limbaj ºicu finaluri nelãmurite pânã la ca-pãt, tinzând spre semnificaþia li-ricã a simbolului.

Autoarea surprinde situaþiisimple din casele unor oameni mã-runþi, care pot fi sau nu într-unpunct de cotiturã al destinului lor.Ele sunt tratate cu un remarcabilsimþ al gradãrii, evitând banalita-tea, platitudinea prin surprinzãtoa-re alunecãri ºi intersectãri de pla-nuri. Efectul este obþinerea uneiatmosfere de tensiune ºi misterprin concizie ºi sintezã.

Conflictele se produc în car-tea Lilianei Hinoveanu nu atâtîntre oameni, cât în omul însuºi –în perspectiva dinamicã a evolu-þiei trupeºti ºi sufleteºti, sub im-periul identitãþii metafizice a fiin-þei umane, al interconexiunii dia-lectice în dezvoltare, care stãpâ-neºte relaþiile dintre instincte ºi

Pe linia dreaptãa inimii

Undeva, pe linia dreaptã a inimiiveneai tu – cu drumul din nord

ªi de departe te-asemãnaiunei umbreªi de aproapevedeam cã eºti omca toþi oamenii

Deºi mai aproapete confundam – iatã –cu inima mea din vremeaunor dimineþi liniºtite.

Poezia – coroanãde spini

Dumnezeumi-a dat poezia– coroanã de spini

sã pot traversamai uºordeºertul acesta de viaþãtrãgând dupã mineo cruce incandescentãcãlcând eu – nisipPe nisip.

Fulgere pe mare

Era atât de adâncã noapteaºi eu mã plimbam desculþãpe nisipul încã fierbinteGândurile mele, odatã cu vântullunecau toate în urmã…

Þipãt de pasãre,þipãt de pasãre îmi era inimadeºi mergeam liniºtitãpe lângã mareace nu se lãsa în nici un felîmblânzitãDoar din când în cândlimbile ei îmi ºtergeau urmelesau, repezite,alergau sã-mi atingã cãlcâiuljucându-se parcã – într-untârziu –cu umbra ce devenisem

Când iatã, noaptea sfâºiatã defulgerprevesteºte apropiereafurtunii…nu mã puteam încã desprindede þãrmde volbura apeide acest rãmuriº din bice de focpe care nu l-am mai vãzutniciodatã atât de aproapeatât de real…

ªi deodatã pãºesc peste apeca peste oglinda vieºi nemuritoare…

Dansul meu, fãrã spaimele formeise întinde cât orizontulîntr-o cadenþã ameþitoareBice de focîmi sfâºie carneaodatã cu întunericuliar tãlpilor melele e dat sã pãºeascã– umede oase –pe fierberea mãrii

Nu mai aud nimic dinspre þãrmNu mai vãd umbrelefosforescenteºtiu doar atât:Eu mã înalþîn vreme ce vãzduhul se umplede zgomote.

n n n n n MARIANAPÂNDARU

norme sau individ ºi societate.Uneori, interconexiunea reuºeº-te ºi ajunge la latura spiritualã,fãrã dogme prestabilite, alteori nureuºeºte, iar drama e inevitabilã.Soluþiile de altfel, nu sunt nici eleîn alb sau negru, ci împletiri deînfrângeri ºi victorii.

Personajele Lilinei Hinoveanutrãiesc la limita dintre normal ºipatologic, considerate în scrieri-le acestei prozatoare ca adaptãriºi evoluþii pozitive. Liberul arbi-tru, de care vechea psihologievorbea, a încetat sã mai existe,dar aceasta nu înseamnã cã in-conºtientul este totul. Citindatent fiecare dintre cele 9 proze,observãm cã scriitoarea respec-tã liberul arbitru, lãsându-i con-ºtiinþei responsabilitatea caresalveazã demnitatea umanã. Aomului obiºnuit, în care se poaterecunoaºte fiecare dintre noi.

Sper cã cele 9 proze semnateLiliana Hinoveanu se vor bucurade recunoaºterea publicului largºi de aprecierile criticilor.

nnnnn Eugenia Dumitriu

Liliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 prozeLiliana Hinoveanu – 9 proze


ecturi

În „Seria de autor” – pe careeditura „Vremea” ºi-a asu-mat-o cu responsabilitatea

ºi acribia-i binecunoscute – aapãrut, la începutul anului 2016,volumul În cãutarea „omuluitotal”. Moºtenirea literarã ºispiritualã a lui Vintilã Horia.Editorii, Cristian Bãdiliþã ºi Basa-rab Nicolescu, reunesc aici –dupã cum este specificat pe pa-gina de gardã – Actele colocviu-lui Vintilã Horia: o sutã de anide la naºtere, desfãºurat în 3-4decembrie 2015 la Biblioteca„Alexandru ºi Aristia Aman” dinCraiova, cu sprijinul Consiliuluijudeþean Dolj.

De altfel, la colocviul de la Cra-iova, cãruia i s-au adãugat cele dela Alba Iulia ºi Deva, ºi, la scurtãvreme, încã o prestigioasã mani-festare de acelaºi gen desfãºura-tã sub egida Universitãþii de laAlcala de Henares, se lansa ine-ditul volum Memoriile unui fostSãgetãtor (gãsit aproape miracu-los printre manuscrisele lui V. Ho-ria de cãtre fiica acestuia), precumºi volumul Eseistica lui VintilãHoria – deschideri cãtre trans-disciplinaritate (autori MihaelaAlbu ºi Dan Anghelescu). Toateaceste evenimente, completate deo serie de articolele apãrute înprestigioase reviste literare – Ro-mânia literarã, Contemporanul,Convorbiri literare, Mozaicul,Jurnalul literar º.a. –, semnatede Basarab Nicolescu, AndreiPleºu, Alex. ªtefãnescu, AuraChristi, Mihaela Albu, DanAnghelescu, au devenit anul trecutrepere importante, cãpãtândsemnificaþie nu doar ca sãrbãtorirea centenarului unuia dintre cei maivaloroºi scriitori ºi eseiºti români,ci ºi ca readucere a lui înactualitatea noastrã culturalã.

Autorii citaþi mai sus, precumºi alþii care mai semneazã în vo-lumul „actelor colocviului” – re-gretatul Florin Manolescu, Ma-rilena Rotaru, Corin Braga, IoanaCosta (pentru a cita doar câtevanume) – scot în evidenþã un as-pect sau altul din opera multi- ºitransdisciplinarã a unuia dintre„cei mai importanþi creatori ai exi-lului românesc din secolul XX”– cum îl numesc Cristian Bãdiliþãºi Basarab Nicolescu în prefaþaintitulatã „Moºtenirea literarã ºispiritualã a lui Vintilã Horia” – ºichiar mai mult, am adãuga noi, aunuia dintre cei mai importanþiscriitori-gânditori europeni dinveacul încheiat nu cu mult timpîn urmã.

Volumul În cãutarea „omuluitotal” reuneºte aºadar studii aleunor cercetãtori care s-au aple-cat cu competenþã asupra opereimultidisciplinare a romancierului,eseistului, filosofului, poetului,jurnalistului Vintilã Horia. Citãm,spre edificare, mai întâi titlurilecâtorva dintre articole: „Poves-tea, fãrã happy-end, a vieþii luiVintilã Horia” (Alex. ªtefãnescu),„Cavalerul Cunoaºterii Ce VaVeni” (Basarab Nicolescu), „Vin-tilã Horia: un gândirist après lalettre” (Florin Manolescu), „Pu-blicistica lui Vintilã Horia în pe-rioada interbelicã” ºi „EseistulVintilã Horia în revistele exiluluiromânesc” (Mihaela Albu ºi DanAnghelescu), „Vintilã Horia îndosarele Securitãþii” (MarilenaRotaru), „Vintilã Horia. De la com-

nnnnn MIHAELA ALBU

în cãutarea „omului total” – Vintilã Horiaparatist la omul total” (Corin Bra-ga), „Epistolarul latin ºi Dumne-zeu s-a nãscut în exil” (IoanaCosta), ªtefan cel Mare în roma-nul Mai sus de miazãnoapte (Li-viu Marius Ilie), „Dialogurile luiVintilã Horia. Cãlãtorie la centre-le pãmântului ºi dincolo de vizi-bil” (Cristian Bãdiliþã) º.a. Se cu-vine menþionatã totodatã „Biblio-grafia Vintilã Horia”, alcãtuitã deBasarab Nicolescu, o binevenitãsistematizare pe domeniile abor-date de autor în limbile românã,francezã, spaniolã – romane, nu-vele, memorii, eseuri, poezie – ,precum ºi „Cãrþi care se referã laopera lui Vintilã Horia”, „Cores-pondenþa”, „Reviste – numerespeciale”, „Dicþionare”, „Teze dedoctorat”. Volumul se încheie cuo Anexã ce insereazã articolulpublicat de Vintilã Horia în Cu-vântul românesc (ianuarie 1991),sub titlul „Dupã treizeci de ani”.

În prezentarea volumului edi-tat de „Vremea”, am fi putut în-cepe tocmai cu acest din urmãarticol, în care Vintilã Horia adu-ce în atenþia cititorului contem-poran date edificatoare asupracampaniei duse de Securitatearomâneascã împotriva celui carefusese desemnat câºtigãtor alprestigiosului premiu Goncourt(„un român scriind un roman înlimba francezã, lucru care nu semai întâmplase în analele premiu-lui”). Acuzat de fascism, legiona-rism ºi antisemitism, el devenise,aºa cum relateazã, „prin decretmarxist, un urmãrit, un criminal derãzboi. Mihai Ralea, trimis al Se-curitãþii de la Bucureºti, venisela Paris ca sã conducã abila cam-panie împotriva unui scriitor exi-lat care refuza sã colaboreze.” (p.344 în vol. cit.) Aceasta era, defapt, vina supremã a scriitoruluidevenit celebru cu romanul Dum-nezeu s-a nãscut în exil – aceeaa refuzului de a deveni, fie ºi prinacceptarea ca regimul comunistsã se mândreascã cu premiul sãu,un adept al acestuia, transfor-mându-se astfel, dintr-un om li-ber, într-un susþinãtor care, indi-rect, ar fi legitimat crimele comu-nismului de tip stalinist. „Liber-tatea este cãlãuza tuturor perso-najelor din cãrþile mele (...) În ace-laºi fel, sub aceeaºi luminã, amîncercat sã conduc conºtiinþelestudenþilor mei cãtre acelaºiport” (p. 348 în vol. cit.), va fimãrturia de credinþã nu numai ascriitorului de notorietate univer-salã, dar ºi a profesorului vene-rat pânã astãzi de cei care au avutprivilegiul de a-i fi discipoli.

Sã ne întoarcem însã la studiileconsacrate operei sale din volu-mul În cãutarea „omului total”.

Specialistul în literatura ºi pu-blicistica exilului, Florin Manoles-cu, prezintã sub titlul „VintilãHoria: un gândirist après la let-tre” frãmântãrile continui ale ce-lui ce îºi cãutase o nouã patrie,trãind însã „cu obsesia perma-nentã a þãrii pierdute”, în exil „gân-dirismul cu program livresc de-venind gândirism trãit.” (pp. 43,44) Autorul scoate în evidenþãtema înstrãinãrii ca obsesie ma-jorã deopotrivã în poezia, în ro-manele, conferinþele ori eseurilelui Vintilã Horia, urmând ca otreaptã superioarã sã fie cea a „ie-ºirii din contingentul exilului(spaþiul lacrimilor) ºi situarea în

orizontul arhetipurilor existenþi-ale (spaþiul cunoaºterii ºi al crea-þiei)”. Aceasta se va produce,subliniazã cercetãtorul, „abia oda-tã cu apariþia romanului Dumne-zeu s-a nãscut în exil”. Este„momentul” în care „gândirismulnaþionalist (...) tinde sã devinã ungândirism de tip ezoteric tradiþi-onal (în sensul pe care Guénonl-a dat acestui concept) ºi acþiu-nea scrisului propriu-zis începesã fie subordonatã unui procesteoretic (în care intrã ºi o nouãteorie a romanului) din ce în cemai bine articulat.” (p. 47) ªi dacãFlorin Manolescu îl înscrie peVintilã Horia în seria autorilor ro-mâni de genul Camil Petrescu oriMircea Eliade, adicã cei care „me-ditând pe marginea propriilor ro-mane, au reuºit sã confere aces-tei meditaþii consistenþa unui pro-gram novator” (p. 47), CristianBãdiliþã îl situeazã în familia lite-rarã a unor Papini, Junger sauAbellio, adicã a acelor scriitori „acãror operã transcende literaturasau pentru care literatura nu sereduce la un joc pur stilistic, lascriiturã, ci devine metodã ºi tra-seu iniþiatic.” (v. art. „«Dialogu-rile» lui Vintilã Horia. Cãlãtoriela centrele pãmântului ºi dinco-lo de vizibil”, p. 328).

Teoria prin care V. Horia „facedin roman un instrument de cu-noaºtere, în acord cu nivelul decunoaºtere realizat în ºtiinþã sauîn filosofia/ epistemologia con-temporanã cu el”, apare vizibilãºi în articolele dedicate de Miha-ela Albu ºi Dan Anghelescueseisticii autorului, subliniindu-se totodatã cã temele principale„se regãsesc – camuflate narativsau expuse teoretic – ºi trec, pre-cum în vase comunicante, din-spre studiile eseistice cãtre roma-ne, dinspre literaturã cãtre eseu,luminându-se, completându-sereciproc în idei ºi, nu de puþineori, întru aceeaºi fundamentalãtemã – cunoaºterea Omului ºi aTimpului ce i s-a dat.” (p. 138)

ªi ce altceva decât permanen-ta ºi obsesiva dorinþã de cunoaº-tere au însemnat ºi Cãlãtoriilela centrele pãmântului? „Acte-le colocviului” însumeazã douãarticole dedicate acestui impor-tant volum de interviuri, publicatîn spaniolã, cunoscând mai mul-te ediþii ºi traduceri, o versiuneîn limba românã apãrând, în sfâr-ºit, în 2015 la editura Art, în tra-ducerea Sandei Popescu-Duma.

Primul articol, semnat de IuliuCristian Arieºanu, „Cãlãtorie sprecentrele pãmântului. O lecturãantropologicã”, descifreazã pen-tru cititor „cãlãtoria”, în care „fie-

care centru particular, anticipândvortexul centrului, va fi la rândullui punctul de inflexie al uneischimbãri, al unei metanoia, alunei mutaþii: mutaþia operatã defilozofie (Husserl, Gonseth, Mar-cel etc.), de psihanalizã (Yung),de arte (de la Joyce sau Jungerpânã la Abellio, Messiaen, Fel-lini etc.), de medicinã (Penfield,Selye, Masturzo, Palade), de fizi-cã (Heisenberg, Bohr, Lupaºcu),de tehnicã (în special ciberneti-ca).” (p. 317, s.a.) Astfel, teoria„tehnicilor de cunoaºtere”, vasublinia spre final autorul artico-lului, „nu înseamnã decât coor-donarea între toþi creatorii ºi oa-menii de ºtiinþã a unei contem-poraneitãþi epistemologice”,aceastã Cãlãtorie „punând înluminã (...) siuaþia (...) stranie aunei alte contemporaneitãþi de-cât cea formatã de cele douã rãz-boaie mondiale, de marxism ºicapitalism, de tehnicã ºi societa-te de consum, o contemporanei-tate mai inexorabilã pentru cã selasã surprinsã în spatele tuturorrealizãrilor secolului XX ºi pen-tru cã ignorarea ei a dus la gesta-rea celeilalte.” (p. 326)

Cartea aceasta, unicã în felulei, nu este nici pe departe, subli-niase ºi Cristian Bãdiliþã, „o sim-plã succesiune de Convorbiri, iaraceste Convorbiri nu sunt nici elesimple transcrieri.” Ea este multmai mult decât atât. Fiind „unEseu-anchetã despre stadiul ac-tual al gândirii, artelor ºi ºtiinþe-lor”, cum însuºi autorul anchete-lor o prezenta, este „o enciclope-die pe viu a celei de-a doua jumã-tãþi a secolului XX, o enciclope-die, atenþie!, realizatã de un sin-gur autor cu o viziune personalãºi coerentã, avangardistã, i-aºputea spune, în sensul strict mi-litar al termenului.” (p. 331)

Pe lângã prezentarea ºi anali-za câtorva laturi ale operei multi-ºi transdisciplinare a acestui Ca-valer al Cunoaºterii Ce Va Veni(în denumirea deja consacratãdatoratã lui Basarab Nicolescu),prin intermediul interviului ºi cer-cetãrilor din arhivele C.N.S.A.S.întreprinse de Marilena Rotaru,volumul aduce în atenþia citito-rului român contemporan, dinpãcate mulþi ani vãduvit de crea-þia exilatului, falsurile întreprinsede Securitate în aºa-numitul „do-sar al premiului Goncourt”. Ceeace a reuºit Securitatea a fost per-petuarea – chiar pânã astãzi pen-tru unii neavizaþi – unei imaginifalse asupra opiniilor scriitorului.Toate acþiunile de atunci ºi,uneori chiar ºi de astãzi, se în-scriu, cum aratã jurnalista, într-

un plan conceput de PartidulComunist „de eliminare ºi anihi-lare a elitelor.” (p. 153) Trecândîn revistã câteva dintre „citatele-sentinþã”, autoarea articolului„Vintilã Horia în dosarele Securi-tãþii” demonteazã „enunþuriletendenþioase, deformãrile ºi ex-tragerea unor pasaje numai dinrevista Sfarmã Piatrã”, foºtii,dar ºi actuali detractorii alcãtuind„un întreg arsenal al minciunii ºimanipulãrii cu care, în cazul Vin-tilã Horia, puterea comunistã ºi-a eliminat unul dintre intelectua-lii care i-ar fi putut împiedica sã iaîn stãpânire România.” (p. 155)

Ceea ce au reuºit s-a rãsfrântdin pãcate asupra omului; ceea cenu au putut face, cu toate deni-grãrile, împinse la absurd uneori,a fost sã punã în umbrã valoareaoperei sale scrisã în patru limbi ºitradusã în mult mai multe.

Asupra „aventurii” existenþeisale, sublimatã în operã, se vaapleca Alex. ªtefãnescu (sub ti-tlul „Povestea, fãrã happy-end, avieþii lui Vintilã Horia”), criticulcuprinzându-i întregul destin, închip metaforic, în imaginea îno-tãtorului printr-o viaþã zbuciuma-tã: „Vintilã Horia n-a fost numaiun scriitor de notorietate euro-peanã (...), ci ºi un personaj. Caun înotãtor surprins de o furtunãîn largul mãrii, a fost smuls, rãsu-cit ºi aruncat de istorie, cu o for-þã ieºitã din comun, în cele maiimprevizibile direcþii ºi n-a lipsitmult sã ºi disparã în adâncuri. Nicidupã moarte nu ºi-a gãsit liniº-tea, fiind blamat la scenã deschi-sã de abuzivul institut Elie Wie-sel, pe baza unui verdict absurd,dat în 1946 de un tribunal stali-nist (deci de o caricaturã de tri-bunal)”. (p. 21)

O scurtã concluzie acum: De-spre omul care a iubit libertatea,a trãit în exil drama despãrþirii detot ceea ce a însemnat familie,prieteni, limbã ºi þarã, despre scri-itorul care a rãmas însã pentrutotdeauna puternic înrãdãcinat încultura româneascã, vorbesc toþiautorii articolelor din volumuleditat de „Vremea”.

Fiecare dintre cei citaþi maisus, dar ºi Lucian Dâncã, Clau-dia Drãgãnoiu, Alina-Elena Cos-tin ori Liviu Marius Ilie, aºadarfiecare în felul sãu, tratând o temãsau alta din multitudinea de pro-puneri pe care o face creaþia luiVintilã Horia, invitã, de fapt, citi-torii sã-i parcurgã cãrþile celuicare, aºa cum subliniazã CorinBraga, „ca profil creator ºi uman,se înscrie în tipologia omului to-tal, goethean, cu o viziune holis-tã asupra lumii.” (p. 200)

Andrada Bãleanu - Everything we are


ecturi Colecþia de proze scur-

te, ansamblatã de IonMunteanu, este, în pri-

mul rând, o invitaþie la introspec-þie, ea fiind fãcutã, prin alegereatitlului. Ce se aflã în curtea interi-oarã a fiecãruia ºi ce am avea deoferit într-un eventual talciocimaterial este unul dintre gându-rile care ne pot surprinde la auzulunei astfel de alãturãri de cuvin-te: Târgul curþilor interioare.Textele fac parte din douã volu-me publicate anterior – Moarteaplãnuitã a lui Leonard Antschel(1995) ºi Supuºii regelui de cea-rã (2008) – la care se adaugãdouã compoziþii inedite, „Rochianeagrã de mireasã” ºi „Moaºa”,aceasta din urmã fiind o foartereuºitã oglindire asupra satuluitradiþional oltenesc, de pe valeaAmaradiei, cu multe elementepreþioase din punct de vedere et-

nnnnn DANIELA MICU

cartea ca o picãturã chinezeascãnografic (selecþie de descântece,descrieri ritualuri magice etc.)

Este imposibil sã nu remarcitrãsãturile clare ale unei poves-tiri în ramã ºi, chiar dacã texteleau fost gândite iniþial în douã vo-lume separate, iar cele douã texteinedite au fost adãugate recent,întregul volum dispune de o uni-tate la nivelul limbajului, formeiºi atmosferei epice, de care sebucurã puþine lucrãri, chiar cu osingurã acþiune, mai amplã. Isto-risirile capãtã la nivel formal as-pectul unui labirint sau de insta-laþie de vase comunicante. Întreele se întinde un fir al povestiriimai degrabã negru, datã fiindaplecarea autorului spre poves-tirile fantastice cu un uºor aergotic. Construind o mitologia ru-ralã, specificã, acestea par meni-te sã atragã atenþia asupra exis-tenþei unei forþe oculte puterni-ce, corectoare a unui eventualcomportament nepotrivit, preta-bil unei pedepse în imediatanoastrã apropiere. Cu toate aces-tea tonul povestirii se pãstreazãblând, firesc, fãrã exhibiþionismestilistice, uºor de acceptat ºi de

parcurs. Nici prea sofisticat, fãrãa fi simplist, Ion Munteanu reu-ºeºte sã identifice doza potrivitãvocii narative, astfel încât sã pre-zinte cititorilor o scriiturã echili-bratã, sigurã, maturã, trecutã prinmulte experienþe de redactare, cepoate face faþã cu naturaleþe ºiunor poveºti încãrcate cu ele-mente horror-fantastice.

Din punct de vedere al conþi-nutului, în Târgul curþilor inte-rioare, se contureazã personajul-narator Iuliu Nicola, actualmentejurnalist la un ziar din oraºul T.S.,care ºi-a abandonat cariera dedascãl, „un intelectual aflat la pri-ma generaþie încãlþatã în pan-tofi.” (p. 162) Acesta nareazã în-tâmplãri ce-i aparþin sau nu, cucare se întâlneºte în douã perioa-de ale vieþii sale: copilãria într-unsat din apropierea Craiovei, par-cã încremenit în timp, încãrcatprobabil ºi de mintea copilului cumultã magie ºi fenomene fantas-tice, dintre care nu întârzie sãaparã istorii cu strigoi, case bân-tuite ºi fantome („Lisandru, tataºi câinele”, „Clacã la depãnuºatporumb”, „Dupã potcoave de cai

morþi”), ºi cariera de jurnalist cumulte frãmântãri intelectuale într-un orãºel de munte, care-i oferãprilej de a cunoaºte dragostea ºijocurile ei.

Din textele lui Ion Munteanutranspare, prin modul în care suntconturate personajele sale ºi amodului în care micro-universu-rile sunt construite, o permanen-tã întoarcere spre interior. Întâm-plãrile evocate acþioneazã ca unsfredel care reveleazã câte puþindin delicateþea ºi fragilitatea fiin-þei umane, chiar dacã aceastaeste capabilã de crimã: „Când amajuns la noi, câinele era dezlegat;m-a simþit de departe ºi a venit lamine, gudurându-se ºi scâncindfericit. I-am dat un picior, sã nu-mi stea în drum ºi am intrat în casã.Tata dormea horcãind, cu faþa însus, în cãmaºa lui de in, lungãpânã la cãlcâie, cu cãciula lângãel, de parcã se pregãtea sã pleceundeva ºi îi era fricã sã nu-i în-gheþe capul. Nu m-a auzit, aºa cãam apucat o perinã ºi dupã cei-am pus-o pe faþã, m-am lãsat cutoatã greutatea corpului peste ea.Câteva zvâcniri scurte ale corpu-

lui, câteva miºcãri ale mâinilor ºipicioarelor, aºa cum fac înecaþiiºi, curând, totul s-a terminat. Amluat perina, i-am aºezat-o sub cap,apoi l-am acoperit cu pãtura,pânã sub bãrbie, ºi am ieºit afarã.Nu m-a mai urmat câinele, a rã-mas pe prispa casei.” (p. 64) Uni-versul creat de Ion Munteanu nuse aflã sub amprenta Binelui sauRãului. El este neutru, întâmplã-rile trebuie acceptate pe mãsurãce se petrec, fãrã a emite jude-cãþi. El însuºi le relateazã fãrãemfazã, pe un ton neafectat, câtse poate de natural.

Senzaþia pe care ansamblulepic Târgul curþilor interioareo oferã, mi se pare comparabilãcu definiþia pe care autorul însuºio dã intuiþiei: „Intuiþia este copi-lul dezmoºtenit al firii, haimana-ua genialã pe care nimic nu o þinelegatã de ceva precis, riguros.”(p. 346) Ion Munteanu dovedeº-te nostalgicilor, prin textele sale,cã ºi astãzi se mai scrie prozãbunã ºi anunþã sã lase o ampren-tã puternicã tocmai prin parado-xul scriiturii sale extrem de puter-nice prin delicateþe, cãci cuvin-tele sale acþioneazã precum picã-tura chinezeascã. Ele cad saca-dat, calm, dar au puterea de a scoa-te la ivealã nuanþe nebãnuite alesubconºtientului uman.

La Oradea, vocea tânãru-lui poet Traian Ursentegãseºte cãrare, dupã o

muzicã aparte, ritmatã, în ºi dupãreþelele de socializare. Aflat la atreia apariþie editorialã*, autorulse aventureazã pe tãrâmul eloc-venþei, argumentaþia poeticã fi-ind cu grijã aleasã ºi fundamen-tatã.

vã stã bine în negrucostumaþi în umbre,

însetaþi de ceea ce numeamodatã viaþã...

vã stã bine în albcostumaþi în fantome,

bântuind cimitirele aminti-rilor apuse...

Pixelii se înteþesc, consecinþelesociale ale rãului invadeazã sce-na poeticã, iar concluzia pentrucei care induc clivajul dintre so-cietate ºi spiritele malefice estedevastatoare:

le stã bine la patru acecostumaþi în oameni.**

Culorile virtualului capãtãconsistenþã, iar esenþializarea (ºinu minimalismul) duc spre melan-coliile din haiku-urile lui Nat-suishi:

Dat, dicat, dedicat

culorile virtualului

Viaþa

arta de a tatuasuflete,

fãrã ace.***

În prefaþa plachetei de versurise aduc precizãri. „Un hashtageste un cuvânt sau o frazã prece-date de semnul #. Este o modali-tate de a înºtiinþa prin eticheta-

list rafinat. E un triumf al forme-lor simple, elegante, în profilul pural dorinþei de mai bine:

în lumina poatrivitã,fiecare suflet

e curat.*****

Iar dacã nu-i aºa, se cheamãcã tot Creatorul versurilor trium-fã: „poezia e/ sufletul care um-ple/ golul din suflet” ******

nnnnn Radu Vida

* Tudor A. Ursente – FÃRÃHASHTAG, Ed. Artbook, Bacãu,2015

** Vã stã bine..., pg.18*** Viaþa, pg.13**** Gãuri, pg. 55***** Unghiuri, pg. 42****** Poezia (ne-Haiku), pg.

37

ocheanul întorsocheanul întors

Numãrul dublu 5-6/ 2016 al re-vistei Sud, editatã de Asociaþiapentru Culturã ºi Tradiþie Bolin-tineanu publicã, în cadrul secþiu-nii „Avangarda de la A la Z”, douãarticole semnate de Florin Colo-naº. Primul articol, O revistã slo-venã de avangardã: Tank, cu-prinde informaþii inedite legate depublicaþia miºcãrii artistice mon-diale de avangardã, revista Tank,apãrutã la Liubliana în 1922. Celde-al doilea articol DADA – Pro-menada aduce în prim plan sa-voarea miºcãrii DADA. Suntmenþionaþi Marcel Iancu ºiTristan Tzara, ca precursori aimiºcãrii DADA ºi se insistã asu-pra importanþei activitãþii celordoi ºi asupra ecoului pe care l-aavut miºcarea DADA în Europa.De asemenea, Florin Colonaº

noteazã impresii cu privire la ceamai recentã expoziþie de la Mu-zeul Naþional de Artã Contempo-ranã din Bucureºti, inclusã în se-ria de manifestãri aniversare dincadrul centenarului DADA ºi faceo trecere în revistã a altor expozi-þii DADA elveþiene, ce nu trebu-ie trecute cu vederea. La rubricaPoezie remarcãm prezenþa poe-tului ieºean Vasile Mandric, iar lasecþiunea Cronici/Atitudini ar-ticolul Victoriei Milescu desprevolumul de versuri al Ellei Ley-nard. Victoria Milescu surprindeuniversul poetic al autoarei, pecare îl aseamãnã cu acela al „ape-lor adânci ºi liniºtite”. Ne atrageatenþia ºi consemnarea eveni-mentului Cervantes ºi Shake-speare la Bolintin, un evenimentomagiu, la împlinirea a 400 de anide la dispariþia celor doi.(Ancaªerban)

rea tipului de conþinut. Cuvinte-le care apar în mesajele de blog-ging ºi reþele de socializare pre-cum Facebook, Twitter, Google+sau Instagram pot fi etichetateprin inserarea semnului # în faþalor, fie cã apar printr-o propoziþiesau sunt anexate acesteia”.

Cu siguranþã autorul se vreaeliberat de tot ceea ce lirismul aadus în exprimarea din veacuri:„þigara stã încã pe masã/ în li-niºtea deplinã/ arde întreg tre-cutul/ în care-þi ceream sã nu mailaºi þigãri/ pe masa mea de lu-cru.”****

În virtual, totul devine posi-bil. Atâta doar cã iubirile par ade-vãrate în sluþenia lor, fantomeletrãiesc în alb ºi negru, mizeriiletac fluent, iar mersul pe sârmãpare leac pentru o lume în degrin-goladã. Asta nu înseamnã cã po-ezia se vrea una a dezbaterilorsociale, doar cã talentul la purtã-tor al autorului ºi somnolenþa in-vadatoare a unei lumi ce existãprin... nonexistenþã, face ca trãi-rile sã fie ca radiografiile coloc-viale ºi necruþãtoare ale unui ana-

An

dra

da

Bã

lea

nu


Dupã o absenþã de maimulþi ani, Ilarie Voron-ca a sosit în Bucureºti

– pe cale maritimã, impusã de ser-vituþile perioadei de imediat dedupã rãzboi –, în ziua de 20 ia-nuarie 1946.

Revenise în þarã cu misiuneoficialã din partea Radiodifuziu-nii franceze (unde se ocupa cuemisiunile pentru ºi despre Ro-mânia de dupã Cotitura istoricã),dar ºi sentimentalã. Rãzboiul îldespãrþise de o vãduvioarã decare se îndrãgostise cu elanuristudenþeºti ºi în dorul cãreia, ide-alizând-o ºi autoiluzionându-se(era specialitatea poetului), o „ve-dea” – din localitatea din sudulFranþei, unde muncea ca argat lao fermã ºi activa în Rezistenþã. Onimbase cu cele mai minunateadjective: frumuseþea crinului,puritatea cleºtarului. În dorul ei acompus acel „Petit Manuel deparfait bonheur”, care poate fiasemuit – pentru prospeþimea ºiforþa uluitoarelor metafore – ne-muritoarei „Cântãri a Cântãrilor”.Faptul cã la patrimoniul literar alfrumuseþilor perene, lãsat nouãde Ilarie Voronca, s-a adus acestManual e poate singurul merit alacelei fãpturi frivole care prin a eicomportare, chiar pe vaporul careîi aducea în Franþa precum ºi laParis, a jignit, în cele mai intimefibre, pe sensibilul Ilarie Voronca,grãbind hotãrârea funestã. Sãrecunoaºtem, însã, cã în multe dinpoemele sale din anii ´30, IlarieVoronca ne apare vorbind dedincolo. Era printre noi viu ºiadulat (îi plãcea!) ºi totuºi glasulsãu venea din altã parte ºi sunafunerar: „Am fost viu ca voi,prietenii mei, ºi în grãdinile/ Tristede provincie, am fãcut confiden-þe lungi/ ªi eram hoinarul caredoreºte un acoperiº familiar/ ªi

nnnnn SAªA PANÃ

cu privire la „jurnalul” lãsat de Ilarie Voronca

Acest text prefaþeazã volumul Jurnalul final ce va apã-rea în curând la Editura Tracus Arte sub îngrijirea luiVladimir Panã (selecþie ºi traduceri) ºi care va cuprin-

de, pe lângã jurnalul respectiv, corespondenþa poetului cãtresoþia sa, Colomba, scrisori de la André Breton, M. Bleher ºitexte de Claude Sernet sau Luc Decammes º.a. dedicate memo-riei lui Ilarie Voronca, de la a cãrei dispariþie s-au împlinit în lunaaprilie 70 de ani.

care drept veºminte are doar lu-mina ºi ploaia” (Am fost printrevoi dar poate dormind); „Da, amtoate acelea. ªi voi aþi fost/ Toa-te acestea. Suntem morþi sau vii?”(Am fost toate acestea); Cãtre voioameni ai viitorului/ Se-ndreaptã

gândul meu/ ªi vreu sã exclamaþi/„Era dintre-ai noºtri”, când veþiciti poemele mele. (Eram de-aivoºtri)

Înainte de sosirea sa în þarã,primisem de la Voronca douã scri-sori, primele dupã cei aproape 5

ani de rãzboi. Una, din 20 noiem-brie 1945. Aflase cã am vorbit lapostul de radio despre dânsul –poet ilustru ºi luptãtor – ºi þineasã-mi mulþumeascã. Apoi, apre-cia cã „toþi scriitorii antifasciºtidin lumea întreagã trebuie sã seuneascã, pentru ca barbaria fas-cistã sã nu revinã vreodatã”. Scri-soarea din 6 decembrie e o profe-sie de credinþã. E vorba de o anu-mitã schimbare în optica poetu-lui: „Schimbarea s-a conturat înmine de prin 1933-1934. Mã sãtu-rasem de poezia preþioasã ºi pre-tenþioasã rezervatã unui numãrrestrâns de cititori. Mã sãturasemde literatura rezervatã câtorvafactori de bani gata, pomãdaþi ºidispreþuind restul umanitãþii. Amvrut sã vorbesc oamenilor pen-tru oameni, pentru umanitate”.Aceastã evoluþie s-a precizat,cum ºtim, cu cartea sa La poésiecommune (Poezia de toate zile-le), scrisã în 1935. În aceeaºi scri-soare, Ilarie Voronca ne mãrturi-seºte tot mai convins cã „misiu-nea poetului este aceea de a fi uncombatant, pentru ca dreptateasocialã, justiþia – pentru care atâ-þia tovarãºi au murit – sã dom-neascã pe pãmânt”.

Acum când îmi plimb degete-le pe acele file înnegrite cu scri-sul nervos dar clar, luminos alprietenului Edy, îmi amintesc omai veche mãrturisire a sa: „Cred,acum mai mult ca oricând, cã fi-nalitatea prezenþei mele aici epoezia ºi numai poezia. Restulc´est de la merde”. Era prin 1930,în redacþia unu-lui.

„De la 5 aprilie 1946, universulpoetic e mai sãrac” (Al. ªerban),a murit risipitorul de iubiri ºi ima-gini, „îndrãgostitul de oameni”(Roll). Lângã cadavru, s-a gãsitun pacheþel cu manuscrise. Acume în faþa mea: un plic dublu cu 50

Existã în Craiova un nu-cleu de tineri ºi foartetineri artiºti, care au ca-

pacitatea de a absorbi orice felde informaþie creatoare din me-diul care-i înconjoarã, de la oa-menii din jur, din lecturi, filme,muzicã, vise, experienþe persona-le, pe care le trec prin propriul fil-tru ºi le reinterpreteazã în cheiarealitãþii prezente. Un astfel detânãr este Andrada Bãleanu, ele-vã în clasa a XII-a la ColegiulNaþional „Fraþii Buzeºti”. Tânãraa deschis oficial, în prezenþa ar-tistului plastic Aurora Speranþa,pe 29 iunie 2016, într-un spaþiuneconvenþional, Gara pietonalã aaeroportului din Craiova, primaexpoziþie individualã de picturãºi graficã. Acest lucru a fost po-sibil datoritã Anei-Maria Simce-lescu, cea care a avut ºi ideeaamenajãrii unei biblioteci în Ter-minalul Plecãri al aeroportului.

Intitulatã sugestiv, „Flegma-tik”, expoziþia Andradei Bãleanureuneºte 13 tablouri ºi o instala-þie de fotografii. „Flegmatik” esteacel tip de temperament hipocra-tic în care esential este echilibrulºi stãpânirea de sine. Este cãuta-

Flegmatik în gara pietonalãa aeroportului din Craiova

rea ºi modul de exprimare al ge-neraþiei ei. O atitudine vitalã derevoltã împotriva a tot ceea ceeste rigid. Aceastã flexilibilate pecare Andrada Bãleanu o manifes-tã în artã este confirmatã ºi susþi-nutã de interesul ºi curajul cu careschimbã registrele de exprimare,de la arta plasticã la graficã ºicolaj, pânã la scurtmetraje ºi tex-te poetice.

Andrada Bãleanu a avut pri-ma sa expoziþie de graficã ºi pic-turã, împreunã cu Smaranda Ru-ºinaru, elevã în clasa a XII-a laColegiul Naþional „Fraþii Bu-zeºti”, pe 16 septembrie 2015, înSalonul Medieval al Casei deCulturã „Traian Demetrescu”.Expoziþia-manifest, denumitã„punctcomun”, a subliniat „des-coperirea individualitãþilor ºi apunctelor comune ce ne diferen-þiazã ºi ne leagã, în acelaºi timp,într-un tot numit frumosuluman”. În prezent, Andrada Bã-leanu, împreunã cu Eliza Voinea,fostã elevã a Colegiului Naþio-nal „Carol I”, coordoneazã laCasa de Culturã „Traian Deme-trescu”, proiectul bilunar „cAR-Te in ViVo”, proiect destinat ti-

nerilor cu potenþial creativ dinCraiova, interesaþi de orientarealecturii spre înþelegere (prin ra-

de foi volante, rupte dintr-unblocnotes de aproape formatulunei file de caiet. Textul – scriscu cernealã neagrã, ambele feþeºi numerotate corect pânã la 100– continuã pe un caiet care înce-pe cu pagina 101. Urmeazã 53 depagini nenumerotate, (fiind uncaiet, nu era pericol sã se ames-tece filele) – ºi textul se întrerupebrusc, ultima frazã neajungândpânã la punct. Paginile de caietsunt scrise cu aceeaºi cernealãºi, parcã, mai grãbit, un Voroncatemãtor cã nu va avea rãgaz sãspunã tot ce vroia. Nu existãmulte vocabule asupra cãrora sãfi revenit. Parcã ar fi pagini co-piate dintr-o carte sau dictate.Da, dictate!

Împreunã cu aceste file-manu-scris se afla un dosar de culoarecu acelaºi text, dar dactilografiatpe foiþã ºi la rânduri foarte strân-se (cca. 60 pe paginã). De aceeacele 135 de pagini de manuscris,au încãput în 35 de foi. Eventua-lele greºeli de dactilografie suntîntocmai conform manuscrisuluidar se opreºte înaintea frazei ne-terminate. Numai asupra câtorvavocabule – greºeli de dactilogra-fiere – a intervenit Voronca cuprilejul recitirii dactilogramei. Pemapa verde în care se aflau aces-te pagini, Voronca a scris de-acurmeziºul, cu creion roºu, Jour-nal. E ultimul cuvânt pe care l-ascris – ºi l-a scris cu fermitate,pixul refuzând sã se supunã –mâna poetului. I-am putea spuneMic manual de nefericire perfec-tã. Oricum, e un poem voroncian.

Deºi scrise cu iminenþa morþii,cu stiloul în dreapta ºi cu robine-tul de gaz ucigaº în stânga, aces-te pagini sunt un imn închinatvieþii, iubirii, un alt manual (tot)al fericirii perfecte, mereu cãu-tate, niciodatã pe deplin atinse.

Ilarie Voronca ºi Saºa Panã, dupã cununia civilã a lui SaºaPanã unde Ilarie Voronca a fost martor alãturi de M.H. Maxy

1 iulie 1931

portarea la propriile experienþe,gânduri, sentimente, având capunct de pornire subiectul unei

cãrþi) ºi nu spre acumularea me-canicã a informaþiei.

Ceea ce coaguleazã acest grupde tineri în puncte comune fleg-matice de creaþie este cultul prie-teniei, pe care suprarealiºtii îl prac-ticau conºtient.

nnnnn Luiza Mitu

Andrada Bãleanu - An avalanche of tenderness


rte

nnnnn MIHAELA VELEA

În anul 2000, Mircea Ro-man instala Omul-barcãla Londra pe un ponton,

ancorat pe malul Tamisei. Aban-donat în voia apelor, care îl ame-ninþau permanent cu dispariþia,fixat într-o poziþie care îi obstruc-þiona posibilitatea evadãrii, acestpersonaj monumental amintea înfiecare zi trecãtorilor de precari-tatea condiþiei umane. Era primalucrare a lui Roman aflatã într-unraport de interdependenþã cumediul. Aceasta reprezenta oschimbare de perspectivã, o re-acþie la „mentalitatea” sculpturiide for public care, secole de-arândul, tronase maiestuos pe so-clu, într-o relaþie de politicoasãignorare cu vecinãtatea.

Marele Premiu obþinut la Tri-enala de la Osaka ºi anii petre-cuþi în spaþiul artistic britanic îlplasaserã pe sculptorul românîntr-o zonã bunã de vizibilitate,fiind în contact cu ideile nova-toare ale generaþiei sale. Încã din1995, Antony Gormley, câºtigã-tor al Premiului Turner, avusesecu celebrul sãu proiect, AnotherPlace, o adevãratã intruziune înpeisaj. Amplasate ulterior în

TRAMAramaDRAMACrosby Beach ca instalaþie per-manentã, personajele lui fixeazãabsent orizontul, aºteptând ne-clintite ºi impermeabile sã fieinundate de mare, ori salvate dereflux. Clone ale propriului trup,corpurile lui Gormley vizeazã oanume colonizare a spaþiuluipublic ºi permanenþa. Omul-bar-

cã al lui Mircea Roman ºi-a trãitgloria de erou absolut vreme dedoi ani, integrându-se în viaþade zi cu zi, dar ºi în memoria con-temporanilor sãi. Personajul jucaîn faþa publicului cel mai impor-tant rol al existenþei sale: acelade supravieþuitor, în vreme celemnul din care era construit par-

curgea stadiile fireºti ale degra-dãrii materiei. Însã statutul deoperã temporarã nu îl detronea-zã din galeria învingãtorilor, cidimpotrivã, îl plaseazã într-o po-ziþie strategicã de neclintit:Omul-barcã, ca orice personajdramatic supus proprie-i fragili-tãþi, supravieþuieºte, nu printr-oputere supranaturalã, ca în filme-le comerciale, ci prin forþa de atransmite toate aceste sentimen-te profund umane, care fac dinlupta pentru un ideal o trãsãturãsine qua non a condiþiei umane.

Nu întâmplãtor am ales Omul-barcã ca reper în parcursul luiRoman. Starea de nesiguranþã,deriva în care se regãsesc ade-sea personajele sale ºi efortul dea se menþine la suprafaþã rãmânsubiectele pentru care artistul areun profund ataºament. În acestsens, termenul suprafaþã intrã înlegãturã cu modul în care perce-pem, nu doar exteriorul, cât maiales interiorul personajelor. Cor-puri omeneºti cu epiderma câr-pitã, pe care rãmân evidentesemnele sângerii ale facerii, ofe-rã un impact care devine deter-minant. Acest exterior fragmen-tat trãdeazã asperitãþile unui in-terior problematic, traversat deneliniºti, unde pãstrarea norma-litãþii devine sensul existenþei.Omul nu este doar o „coajã”, iarpersonajele lui Roman parcurg

Creator al unor lucrãride mare impact vizual,emoþional ºi artistic,

MIHAI VELIªCU este un artistoriginal, complet, cu o tematicãsubordonatã mesajului simbolis-tic, transpusã într-o tehnicã ine-ditã, complexã. În cãutarea pro-priului limbaj artistic, a proprieiexprimãri ºi a unei noi viziuniestetice, Mihai Veliºcu se refu-giazã într-o stare de creaþie in-sularã, îºi construieºte o realita-te ruptã de convenþii ºi regulidetaºându-se de narativ ºi in-trând în zona ezotericã a ideilor

unda de culoare în viziunea lui Mihai Veliºcupure, dezbrãcate de hãþiºul de-taliilor descriptive sau al influ-enþelor. O lume personalã, uni-cã, pornind de la repere recog-noscibile, concrete, pe care lesimplifica ºi esenþializeazã apro-piindu-se de nonfigurativ, pânãaproape de abstract. Tablourilesale sunt expresia plasticã a me-moriei figurative ºi analitice, re-alizând un dialog interactiv întreartist ºi colectivitate, între trãiri-le personale ºi cele generale,universalizând gestul creativ ºireceptarea mesajului. Spaþiulplastic activ este creat prin sim-

boluri ºi raportare la elementeleprimordiale ale vieþii: pãmânt,foc, apã ºi aer, tabloul transfor-mându-se într-o succesiune delumi paralele, în multiversuri do-minate de culorile universuluiperceput de noi, pãmântenii: gal-ben ºi albastru - soare ºi cer, cãl-dura ºi întunericul infinit. Privi-torul se regãseºte în pulberea ºipraful metalic al stelelor, al lumi-lor planetare, în culorile care aparsau dispar în funcþie de miºca-rea aerului, a luminii, de „cinetis-mul” ambiental. Fenomenele ºiefectele de luminã sunt createprin mijloace optice, senzoriale,un inedit experiment opart, ac-centuat de strãluciri de auriu ºiargintiu intens. Luminozitateatablourilor este sporitã prin me-tamerism, cromatica schimbân-du-ºi proprietãþile ºi unghiul devizualizare, descoperind maimulte realitãþi efemere, mai mul-te tablouri în compunerea plas-ticã a aceleiaºi lucrãri. Spaþiali-tatea suprafeþelor, chiar tridimen-sionalitate, este creatã cu ajuto-rul rãºinilor colorate, transparen-te, dispuse în pete sau linii decontur generoase, dând liberta-te imaginaþiei pentru descoperi-rea motivului figurativ care poa-te sã fie pretextul sau titlul ta-bloului: „Focul sacru”, „PasãreaPhoenix”, „Catedrala”, „Arc detriumf”, „Îngerul”, „Fata morga-na", „Rãstignire”, „Insula”, „Au-rora borealã”. Inversând chiartraseul spaþiului virtual ºi real alelaborãrii de la figurativ spreabstract sau de la abstract- ge-neral, pânã la motiv definibil,care devine centrul de interes altabloului. O tehnicã tradiþiona-lã, aplicatã în viziune modernã,

aduce în actualitate dramaticulmotiv al crucificãrii ºi morþii. Poa-te amintind semnificaþia pânzeide în a Sfântului Giulgiu, cu chi-pul Mântuitorului pãstrat în þe-sãtura, Mihai Veliºcu se foloseº-te de tehnica serigrafiei, sita tex-tilã finã, care imprima în memoriaafectivã tragismul chipului sfântîn momentul suprem al adevãru-lui: „Eli. Eli Lama Sabactani?”

Vorbind despre picturile saleMIHAI VELIªCU considera cãele au propria lor viaþã, trãiesc înlumea formelor ºi a culorilor, semiºcã, vibreazã , se propagã înspaþiu prin „undã de culoare”,care continua prezenþa lor ºi înafara spaþiului plastic compoziþi-onal. Au o undã pulsatilã, vie, aritmului pãmântului ºi al apei, o

undã verde a vegetaþiei, unda caredeschide spaþiile prin lumina,undã roºie a focului care purificaºi undã caldã a bãtãilor inimii. ªiastfel, Mihai Veliºcu se apropieprin voluptatea spaþiului ºi forþa„undei de culoare” de sufletelenoastre, de percepþia realitãþii darºi a altor lumi posibile. invitându-ne, prin limbajul fascinant, uni-versal al artelor vizuale în mirifi-cul univers al personalitãþii sale,a propriei viziuni ºi existente ar-tistice. Fãrã sã fie imperativã, de-corativã, explicitã sau versatilã,„undã de culoare” din pictura luiMihai Veliºcu este, în esenþã, dru-mul de la alfa la omega, începutulºi sfârºitul, laitmotivul vieþii.

nnnnn Magda Buce Rãduþ

anevoios etapele ce definesc fie-care corp ca purtãtor de suflet.Trupurile sunt disfuncþionale, cubraþele amputate, nu ca semn alinfirmitãþii fizice, ci mai degrabãca simbol al durerii ºi neputinþeicare paralizeazã fiinþa umanã înmomentele de rãscruce.

Poate ne întrebãm unde arputea locui aceºti eroi. Cel maiprobabil într-un spaþiu precumOraºul. Prima lucrare abstractã,denumitã de autor ºi Construc-þie cu piatrã la temelie, este ocavitate care te absoarbe, te ma-cinã ºi te înghite. În graba de asãri peste etape, temelia este unamãnunt cumva pierdut, pe caresocietatea contemporanã pare sãnu îl mai considere fundamen-tal. Zidul ar fi putut marca punc-tul de cotiturã care îþi impuneluarea unei decizii: rãmâi undeeºti sau treci la nivelul urmãtor.În schimb, la Roman, el devinelocul în care se experimenteazão nouã paradigmã existenþialã:cea a suspendãrii între lumi. Deaceea, în 2016, la Muzeul de ArtãCraiova, personajele sale încãmai transmit privitorilor aceeaºisenzaþie acutã a fragilitãþii ºi ne-putinþei. Modelul nu este eroulde facturã clasicã, ce o ia înain-tea tuturor deschizând drumuri,ci acela care, mai degrabã se ex-trage discret din panoplia învin-gãtorilor ºi chiar din propriultrup, fiind mistuit de o entitatece i-a transformat sufletul într-un hãu.

Mircea Roman – Trama ramadrama, Muzeul de Artã Craiova,2016

Întrerup cu greu citarea altorpasaje la fel de edificatoare. Nucred cã este ceva de explicat pen-tru cititorii noºtri. Îmi este impo-sibil sã fac vreo comparaþie cudemnitarii ultimilor 25 de ani saucu beizadelele lor. Aº face un sa-crilegiu!

Avem sã ne recuperãm trecu-tul ca sã ºtim cine suntem. Sã nuuitãm cã acestea nu sunt simplediscursuri, deºi vedem bine cãnimeni nu este azi capabil de undiscurs coerent, clar, definind oviziune sau, cum se spune fãrã aºti de multe ori ce vorbim, un pro-iect de þarã. ªi sã nu uitãm cã acestprogram a dat pe Mircea Eliade,Emil Cioran, Eugen Ionescu, Vin-tilã Horia ºi alte personalitãþi derecunoaºtere universalã, pe careîncã nu ne învrednicim a-i recu-noaºte deplin ca modele româ-neºti de umanitate superioarã.

Chiar fãrã un program pentruRomânia secolului XXI, schim-barea se produce ºi merge maideparte. E de ajuns sã vedemcum oameni de culturã români,cu jertfã ºi aproape pe cont pro-priu, recupereazã avangarda saucultura româneascã a exiluluipostbelic ºi cum diaspora, tot pecont propriu, îºi construieºte unprofil cultural naþional prin edi-turi ºi reviste în limba românã,reunind creatori de pe toate me-ridianele lumii sub stindardul lim-bii române ºi al unui patriotismpe care profitorii libertãþii n-aureuºit sã îl distrugã.

Sunt semne cã visul afirmãriiforþei creatoare româneºti caparte demnã la dialogul cu în-treaga lume continuã. Un vis latransformarea cãruia în realitatelucreazã, cu modestie ºi tenaci-tate, mulþi anonimi azi, concetã-þeni români de pretutindeni.

învãþãmântul ºi cultura -prioritãþi naþionale

(Urmare din pag. 2)


În toamna lui 2015, într-omare expoziþie deschisã laStrasburg în cadrul Mu-

zeului de Artã Modernã ºi Con-temporanã, dedicatã lui TristanTzara, pregãtitã ca un preambulla marile festivitãþi ale Centena-rului Dada, existã o secþiunesubstanþialã din generosul spa-þiu expoziþional, dedicat colecþieide artã neagrã a poetului, fon-datorului ºi doctrinarului miºcã-rii nãscute la 5 februarie 1916, peSpragalgasse 1, în cel mai mareoraº al Elveþiei, Zürich.

Arta neagrã, înþelegând prinaceasta sculptura, dansul, muzi-ca, a pãtruns în Europa încã dinsecolul al XIX-lea prin interme-diul exploratorilor. Temerarii aceº-tia aflaþi în fruntea unor expediþiiplecate în lungi drumuri pe cãinebãtute pânã atunci, uneori fãrãîntoarcere, au adus elementeleprimordiale de informare a uneiarte de un tip aparte, a cãrei filo-sofie începea sã fie decriptatã.Aceste expediþii aveau un carac-ter antropologic, cultural, zoolo-gic, botanic, geologic, hidrolo-gic sau pur ºi simplu în sensulgeografic, cu consecinþe imedia-te cartografice, înainte de iden-tificarea unor bogãþii naturale,toate aceste incursiuni s-au sol-dat implicit cu aducerea unorobiecte de artã care încet-încetau început sã fie comercializate,interesul pentru ele crescândproporþional cu industrializareaºi tehnologizarea.

Au apãrut în Occident maga-zine specializate în comercializa-rea produselor artei negre, careîncepe sã se dovedeascã din ceîn ce mai atractivã, mai profitabi-lã pentru experþii din diferitelepuncte ale imperiului ºi necunos-cutului continent negru i-auadus ºi un important materialfotografic, dezvãluind nu numaiimagini inedite, extrem de sur-prinzãtoare despre o lume plinãde mister. Desigur, imaginile fo-tografice au apãrut destul de ti-mid, dupã 1839, anul naºterii fo-tografiei. Aceastã timiditate eracauzatã pe de o parte de tehno-logia greoaie, trepiede, aparategrele, materialul sensibil formatdin plãci de sticlã, metoda com-plicatã de developare la care seadaugã dificultatea gãsirii unuipersonaj priceput, dispus laaventurã, care sã acompaniezerespectiva expediþie.

În momentul apariþiei filmuluirulat pe bobinã, chestiunea adevenit mult mai simplã, fotogra-fia putând fi practicatã cu unechipament uºor ºi de mai mulþiartiºti în acelaºi timp. Dupã 1893,când se dã undã verde filmului,acesta pãtrunde suficient de re-pede în dotarea corpurilor expe-diþionare, iar proiecþiile realizateîncep sã devinã show-uri in sãli-le de proiecþie. Explozia intere-sului pentru arta numitã genericafricanã, deºi ea se întinde pânãîn Pacificul de Sud ºi de aceeaeste numitã ºi neagrã, în dece-niul doi-trei ai secolului trecut.

Revenind la Tzara trebuie sãspunem cã ºi alþi avangardiºti aufost amatori de a strânge obiec-te de artã neagrã. André Bretona fost ºi el un pasionat, având ocolecþie vaoroasã. Colecþia luiHan Corray – cel care era pro-prietarul Galeriei Corray din

nnnnn FLORIN COLONAª

Dada-Africa la Muzeul RietbergZürich în care expuneau dadaiº-tii – a fost expusã la acest înce-put de an în cadrul marii sãrbã-tori a Centenarului Dada din ca-pitala elveþianã, în cadrul Muzeu-lui Universitãþii din Zürich. Iubi-tul nostru compatriot Constan-tin Brâncuºi era un mare amatorde muzicã africanã, mãrturie staurândurile scrise de prietenul sãugorjan, Petre Pandrea care, fiindtotodatã exegetul sãu, în lucra-rea Brâncuºi, amintiri ºi exegezenoteazã momentul unei vizite înatelierul sãu din Impasse Ron-sin când tocmai sculptorul pu-sese la patefonul sãu o placã cumuzicã din zona Congo, spunân-du-i conaþionalului sãu cât demulte elemente polifonice suntasemãnãtoare cu cele din zonalui de obârºie.

Ca urmare al marelui interesal avangardiºtilor pentru aceas-tã explozivã artã ºi ca uramre ainfluenþei ei asupra creaþiei ar-tistice a multor creatori occiden-tali din diferite curente, inclusivmiºcarea dada, la Zürich s-a des-chis la Muzeul Rietberg o expo-ziþie denumitã Dada-Afrikaavând ºi un subtitlu care mi separe inspirat: Dialog cu celãlalt.Legãtura dintre dada, respectivavangardã cu arta neagrã estebine demarcatã de expoziþia gãz-duitã la Muzeul Rietberg dinZürich. O clãdire nouã cu o salãde primire cât se poate de gene-roasã având un stand de cãrþicare completeazã prin multitudi-nea de titluri aceastã temã atrac-tivã. Te-ai aºtepta ca din acestspaþiu vizita sã continue pe ace-laºi nivel. Surprizã: vizita începeprintr-o scarã care coboarã sufi-cient de adânc. Muzeul este gãz-duit în curtea vilei Wesendoncka cuplului Otto ºi Mathilde, iarsubsolul este escavat sub grã-dinã ºi alte spaþii înconjurãtoa-re. Vizavi, dincolo de o stradã,se aflã vila Schönberg unde lo-cuia compozitorul Richard Wag-ner. Aici a scris opere ca Tristanºi Isolda. În parcul vilei se aflã ºibustul, din bronz, al muzicianu-lui ca ºi o statuie în piatrã a luiTristan, eroul poemului epic allui Bréri (1135), cel care o întâl-neºte în livadã pe Isolda cea cumâinile albe. Peste ºapte seco-le va fi o altã poveste de iubireîntre Richard ºi Mathilde.

Coborând treptele în spaþiulsubteran, pe care arhitecþi iscu-siþi l-au proiectat cu mare price-pere, intrãm într-o lume imagina-rã a unor tãrâmuri îndepãrtate:Africa, Oceania, America. În ca-zul extinderii spaþiilor multormuzee europene se apeleazã laamenajarea unor spaþii subtera-ne, cu un farmec întotdeaunadeosebit. (Aº mai cita câtevadintre ele: Muzeul Marmottan-Monet ca ºi Muzeul Picasso,ambele la Paris. Muzeul PaulDelvaux de la Saint-Idesbald dinBelgia. Pentru elveþieni atuncicând se construieºte un drumcare necesitã un parcurs sinu-os, practicarea cãii celei mai di-recte, prin sãparea unui tunel,este de regulã soluþia preferatã.)

Etalarea exponatelor estegânditã în patru secþiuni teoreti-ce, cu o strânsã legãturã întreele, vizitatorul nefiind stânjenitde o împãrþire didacticistã. „Nupoþi înþelege Dada, trebuie sã ai

experienþã” declara Richard Hu-elsenbeck. Intonarea poemelorpseudo-africane în ritm de tobe,acompaniate de dansuri ºi mãºti,ceea ce ºoca publicul dar trans-greseazã între performanþã ºispectacol. Totul este referirea laprimitiv. O a doua laturã face tri-mitere la sala-galerie a lui HanCorray ºi la Galeria Dada. Des-chiderea lui Corray, peagog re-formator, galerist ºi apoi colecþi-onar ºi interesul sãu pentru miº-carea dada a condus la primaexpoziþie dada din ianuarie-fe-bruarie 1917, unde pentru primaoarã operle de artã modernã erauprezentate simultan cu opere deartã africanã. Dada Magia estea treia subdiviziune a expoziþiei,exemplificatã prin colajele sem-nate de Hannah Höch, îmbinareîntre arta strãinã ºi o expresiepersonalã în conlucrare pentruobþinerea unei nou limbaj vizual.Astfel au fost aduse fotomonta-je cu obiectele originale din Afri-ca, Asia ºi Oceania alãturi de fo-tografii ale operelor sale, totulîntr-un puternic contrast vizual.O ultimã secþiune ar fi aceeaDada Controversat – privireoccidentalã asupra artei africa-ne, estetizante, ilustratã prin lu-crãri teoretice ale lui Carl Ein-stein – Negerplastik, confrun-tatã cu viziunea postcolonialã aunui artist transnaþional, SenamOkudzeto, cu a sa instalaþie ol-factivã replicã ironicã la aceleready-made dadaiste, ca un ade-vãrat simbol al unei Africi urba-ne ºi moderne.

Titlul expoziþiei Dada-Africaºi subtitlul Dialog cu celãlaltpun în temã pe vizitatori cu fap-tul cã nu este vorba de afinitãþiformale, un fel de monolog încare piesele expuse originare dinAfrica ºi Oceania nu sunt, pur-ºi-simplu, exotizate ºi reduse larolul de a fi simple surse de in-spiraþie pentru pictura modernã,ci dimpotrivã operele din acesteculturi se aflã întru permanentdialog constructiv cu arta da-daistã. De fapt, aceastã legãturãeste evidenþiatã ºi de studiile te-oretice, în numãr de 18, aflate încatalogul expoziþiei, fãrã a maiadãuga ºi o serie de scurte textelãmuritoare asupra celor douãsute de ilustraþii ale volumului.Nu trebuie nici un moment ne-glijat faptul ca dada a fost catali-zatorul pentru receptarea artei ºiculturii extra-europene, contri-buind în acest fel la acceptareaºi dezvoltarea comerþului ºi acolecþiilor de acest gen. Expozi-þia este o ilustrare vie a moduluiîn care dadaiºtii, comercianþii ºicolecþionarii “au roit” în jurulacesteia construind o veritabilã

întrepãtrundere cu îndepãrtate-le culturi prin arta vizualã, litera-turã, muzicã sau dans. Din acestdialog au rezultat interesante in-terpretãri pe care dadaiºtii le-audus mai departe prin operele pecare le-au creat.

Un Tristan altul decât cel cemãrturiseºte Isoldei: „Ce-mi pasãdacã voi muri! Sã mor de dragosteaº dori!”1 , unul care ºi-a luatnumele de Tzara face o pasiuneaproape obsesivã pentru cultu-ra afro-oceanicã ºi devine uncolecþionar pasional, aºa cumafli reflectându-se în Poèmesnègres.

Mai mult decât atât, prietenulsãu din perioada elveþianã, Mar-cel Iancu îl acompaniazã cu for-þa talentului sãu realizând întrealtele un extrem de viguros de-sen cu douã personaje, în cãr-bune negru pe hârtie crem, demari dimensiuni, care este expusîn original în expoziþie. Cele douãpersonaje negre se încadreazãperfect între piesele de artã afri-canã. Fascinat de arta continen-tului negru, Tzara supunea:„Africa, aceasta este noualume.” La rândul sãu, Iancu afir-ma: „Nu existã artã primitivã,dupã cum nu existã civilizaþieprimitivã. Arta nu suportã clasi-ficare istoricã.” În 1915, un teo-retician al importanþei artei ne-gre – Carl Einstein vedea însculptura ºi mãºtile africanezorii unei noi ere. Marcel Ian-cu, acest polivalent artist, vacrea în perioada Dada Zürich oserie de mãºti pentru spectaco-lele dada sau soirée-urile dada,câteva dintre ele aflându-se ºi înprezenta expoziþie. M-a frapat li-nia unei mãºti din Coasta de fil-deº comparativ cu o mascã dinlemn a lui Iancu, adevãratã va-lenþã artisticã între culturi. Exa-gerându-se cã în Zürich-ul deacum un secol se cultiva gustulpentru mãºti, dansuri ºi muzicãafricanã unii au numit oraºulacesta extrem de civilizat ca fi-ind “sãlbatic”. Este foarte ade-vãrat cã unele soirée negre pre-vedeau în cadrul lor „cântecenegre” executate în tunici negre,în zgomot de tobe mari ºi mici.Sã nu uitãm clasicul exempluexemplu cu Hugo Ball care scan-da poemul sonor Caravana ase-menea unui episcop magic carerecitã pânã la epuizare ºi are ne-voie de sprijin pentru a fi dus înculise. Sã nu uitãm cã vestimen-taþia sacerdotalã simplã, dar ele-gantã, era creaþia aceluiaºi Mar-cel Iancu.

Un alt stâlp al CabaretuluiVoltaire, Richard Huelsenbeck,revoluþionar la rândul sãu înmodul de a recita, cu pseudo-rit-

muri, însoþite de sunete ºi sin-tagme africane de tipul lmta-umba. La toate acestea sã adãu-gãm mãºtile lui Iancu, care încadrul general al manifestãriiduceau la ceva ce semãna a ne-bunie.

Între dansurile abstracte saucubiste, publicul care asista laaceste serate din Spiegelgassenr. 1 puteau urmãri ºi caligrafiaelevatã a numerelor susþinute deun reformator al dansului – Ru-dolf van Laben, care se produ-cea sub costumaþia unor negre-se cu lungi costume negre ºipurtând, bineînþeles, mãºti.

Elementul dans era unul din-tre „condimentele” cele mai pi-cante, dar ºi cele mai gustate înacele seri care au marcat o epo-cã. În acest timp, Emmy He-ninngs, iubita lui Hugo Ball,membru fondator al CabaretuluiVoltaire, se lansa într-un exoticºi exuberant dans apaº. SophieTaeuber-Arp, talentata artistãplasticã, creatoare la rândul ei decostume, punea în miºcãri core-grafice poemul Peºtii zburând ºihipocampii, semnat de HugoBall, în care fiecare „miºcare acorpului sãu se descompunea înalte o sutã”. Poemele sonoredadaiste distrugeau corsetul dereguli ºi de principii gramaticaleºi cãutau crearea unui limbaj di-rect, cât mai original. Zgomotulde la cabaret, ritmurile pseudo-africane ale tobelor ºi acel tam-tam, auzit în timp ce bãtrânulcontinent traversa Marele Rãz-boi, la fel ca jazz-ul interbelic laParis, era considerat de public omuzicã sãlbaticã ºi zgomotoasãaparent aleatorie ºi spontanã. Cuajutorul acestui „zgomotos modafrican, dadaiºtii experimentau”.Þinând cont, aºa cum am subli-niat mai sus, cã aceste eveni-mente aveau loc în timp ce Euro-pa fierbea, iar Elveþia avea pozi-þie de neutralitate, este absolutnormal ca artiºtii care se refugia-serã aici sã aibã o activitate anti-rãzboinicã. Sã ilustrãm acestea:Arhanghelul prusian (1920) a luiJohn Heartfield ºi Rudolf Schlic-hter este o caricaturã a militaris-mului din primul rãzboi mondialºi a Republicii de la Weimar. Unmanechin cu uniformã de soldat,având protezã la mâna dreapta,strângând o baionetã. Mutra curât de porc este revelatoare pen-tru epocã. Acelaºi Heartfield îm-preunã cu George Grosz, au unalt manechin: un soldat estro-piat alcãtuit din obiecte ale vieþiicotidiene.

Dacã mai aruncãm o privireasupra postumelor create deSophie Taeuber-Arp în manierapãpuºilor ceremoniale Katsina,ai indienilor Hopi, care serveauca intermediare între oameni ºizei, gãsim uºor interferenþa ele-mentelor artistice tradiþionale ºimoderniste. Aºa cã nu putempãrãsi incinta de vis a muzeuluidecât cu un sunet de tamburinãºi glasul ui Hugo Ball recitânddin poemul sãu Caravana, într-o armonioasã muzicalitate: joli-fanta bambla o falli bambla...

1 Poeme epice ale Evului Me-diu, Editura ªtiinþificã ºi Enciclope-dicã, Bucureºti, 1978, p. 102


În peisajul coloristic mozai-cat al cãrþilor de filosofie, amai apãrut o patã de cu-

loare – cartea lui Adrian Michi-duþã, Sibile ºi filosofi pãgâni încultura românã, întregind pale-ta de nuanþe a filosofiei, care, aºacum spunea metaforic Nietzsche,este „arta grãdinãritului” al cãruifarmec principal stã în înºelareaprivirilor, iar filosofii ar fi „colo-riºtii lumii”, care o împestriþeazãcu tot felul de culori ºi nuanþepentru a-l uimi pe om (p. 78)

Tema cãrþii nu este nouã. Eamai apare la autori români (B.P.Haºdeu, Moses Gaster, OvidiuDensuºianu, Dan I. Simonescu,Nicolae Cartojan), dar cercetatã„mai mult din punct de vedere li-terar ºi iconografic” (p. 9) ºiuneori sporadic intricatã altorsubiecte. Dar, cum precizeazãdomnul Adrian Michiduþã, cerce-tarea sa „îºi propune sã eviden-þieze rolul jucat de Sibile ºi filo-sofii pãgâni în literatura veche ºiîn pictura noastrã bisericeascã”ºi totodatã sã facã „ºi o interpre-tare filosoficã asupra Sibilelor ºia filosofilor pãgâni zugrãviþi pepereþii exteriori ai unor biserici saumãnãstiri de pe teritoriul þãriinoastre”. (Ibidem). Aceastã nouãperspectivã din care este anta-mat subiectul ales, conjugatã cuun cadru teoretico-metodologicadecvat lui, duc cu certitudine lao reuºitã în întreprinderea de cla-rificare ºi limpezire a aspectelorimplicate de tema propusã deautor. Cãci ceea ce aduce noucartea dlui Adrian Michiduþã estemodul sistematic în care temati-ca ei este prezentatã: de la identi-ficarea problemelor, la felul cumau fost vehiculate în diferitelespaþii geografic-culturale ºi pe-rioade istorice, pânã la sensurileºi semnificaþiile cãpãtate în de-venirea lor, dar ºi în circumstan-þele actuale. La aceasta aº adãu-ga o altã calitate a lucrãrii: limpe-zimea exprimãrii, autorul avândgrijã ca, fãrã sã facã rabat rigoriilimbajului filosofic, sã fie accesi-bilã nu numai specialiºtilor, darºi publicului larg neiniþiat într-oastfel de abordare filosoficã.

Întrând în problemele de con-þinut ale Capitolului I, remarcãmcã punctul de plecare îl reprezin-tã cãile dificile ºi extrem de diver-se, dupã timpuri, locuri ºi împre-jurãri, prin care au încercat oa-menii sã-ºi satisfacã dorinþa dea-ºi cunoaºte destinul. Cãci des-tinul a suscitat întotdeauna mi-rare ºi uimire, motiv pentru cares-a înscris ca o lemã perenã înperimetrul filosofiei. „Oamenii auavut întotdeauna dorinþa, exacer-batã uneori, în momentele criticeale vieþii lor, de a-ºi cunoaºte des-tinul”, subliniazã autorul încã înPrecuvântare. (p. 5). Autorul lu-crãrii afirmã rãspicat cã „origineamotivului sibilelor are la bazã unimens fond pãgân” (p. 16), ceeace presupune cã aceastã credin-þã în existenþa sibilelor o întâlnimºi la vechii istorici ºi filosofi greci(Herodot, Heraclit, Socrate, Pla-ton) ºi la cei romani (Cicero, Ver-gilius, Plinius cel Bãtrân, Tacitus,Lactantius), sibilele fiind aminti-te într-o serie de texte, începândcu secolul al VI-lea î.Hr.

Una din tezele ce se degajã dinîntreaga argumentaþie din Capi-tolul I este aceea cã dacã în Ori-

nnnnn CONSTANTIN STROE

sibile ºi filosofi pãgâni în cultura românã

ent profeþiile sibilice le gãsim rãs-pândite în povestiri ºi cântecerãmase doar la nivel religios ºidacã grecii aveau sibile, care tre-ceau adesea pragul mistic, dintreplanul religios în cel profan, laromani aceste profeþii au foststrânse în Cãrþile sibiline (p. 40).Dupã cum se vede, autorul cãrþiieste atent la nuanþe, fãcând o dis-tincþie netã între funcþiunea reli-gioasã îndeplinitã de sibile la în-ceput ºi cea laic-administrativãde mai apoi (târziu), când sacer-doþii nu mai erau singurii chemaþisã interpreteze profeþiile, ci chiarºi împãraþii (vezi cazul Romei an-tice). De asemenea, demnã dereþinut este ºi o altã idee avansa-tã de dl. Adrian. Michiduþã, dupãcare „Sibilele au avut o importanþãdeosebitã în viaþa religioasã gre-co-romanã, bucurându-se de unmare prestigiu în primele secoleale Bisericii creºtine” ºi cã „Pre-vestind venirea Mântuitorului pepãmânt, sibilele au avut cinsteade a fi reprezentate în pictura bi-zantinã». „În Þãrile Române sibi-lele au reprezentat lumea pãgânãcare nu a fãcut parte din Biseri-cã, dar care au dorit-o”, pe motivcã ele prevestind pe Mesia auavut un mare rol în pregãtireapsihologicã a lumii pãgâne pen-tru venirea ºi primirea Lui. „Aºase explicã, aratã autorul cãrþii,prezenþa lor în pictura exterioarãa bisericilor din Moldova, Olte-nia ºi Muntenia.” (la exterior, deci,prin aceasta lãsând sã se între-vadã o oarecare rezervã a Biseri-cii ortodoxe faþã de ele).

Capitolul II intitulat Sibileleîn literatura veche româneascã,se deschide cu ideea cã în cultu-ra noastrã veche prorocirea sibi-lelor a fost de origine bizantinã ºia pãtruns prin intermediere slavãºi sârbã, sub forma traducerilor.În paralel cu acestea , începândcu sec. al XVI-lea au circulat înliteratura noastrã veche ºi „cãrþicu caracter astrologic-divinato-riu, de prevestire” (p. 65). Dupãcum subliniazã autorul, spre de-osebire de cele religioase, cãrþileastrologice erau considerate cãrþide ºtiinþã, care încercau sã prezi-cã viitorul ºi soarta omului în co-relaþie cu corpurile cereºti. Pe lân-gã prorocirile vizând evenimenteexterioare lui (cutremure, secetã,eclipse, inundaþii etc.), cãrþile deastrologie se ocupau ºi cu prezi-cerea sorþii omului, dupã situaþiaconfiguraþiei stelelor în momen-tul naºterii lui. Ca urmare, uneledin cãrþile de astrologie au fostinterzise, iar cei care îndrãzneau

totuºi sã le foloseascã pentruvulg erau aspru pedepsiþi. Eleerau consultate doar de cãtre as-trologi oficiali (aºa numiþii „astro-logi de curte”) la cererea domni-torilor, cãrora le furnizau calen-dare astrologice (caz în speþã,domnitorul Constantin Brânco-veanu) ºi a marilor boieri ºi dre-gãtori (de pildã, stolnicul Con-stantin Cantacuzino). Dl. AdrianMichiduþã apreciazã cã influenþaacestei literaturi astrologice a fostdestul de mare în viaþa de obºte,ceea ce a fãcut ca ea sã traverse-ze veacurile, dãinuind pânã în zi-lele noastre.

Capitolul III, purtând titlulFilosofii pãgâni, este propus deautor ca fiind centrul de greutateal întregii sale lucrãri. În filosofiapresocraticã, analiza dlui. Adri-an Michiduþã face apel la acei fi-losofi pãgâni care au propus unsingur element ca principiu ori-ginar ultim din care sunt consti-tuite, decurg ºi derivã toate lu-crurile lumii: Thales (apa), Ana-ximenes (aerul), Heraclit (focul),Pitagora (numãrul), Anaximan-dru (apeironul, care nu mai era osubstanþã concretã, palpabilã,observabilã, ca la primii trei, ci unconcret nederminat, fãrã caracte-ristici reale – întindere, gust, mi-ros, culoare – care aspira la a fi onoþiune care abstractizeazã ºigeneralizeazã). Idei interesante,prin ineditul lor, apar în cadrulCapitolului III începând cu pagi-na 90, de unde autorul urmãreºtedouã piste: 1) relaþia religie-fi-losofie ºi 2) relaþia filosofie –creºtinism. În ceea ce priveºteprima relaþie el face o utilã dis-jungere între rolul jucat de religiagreacã ºi respectiv, religia iudai-cã, între filosofii greci ºi respec-tiv, profeþii biblici, referitor la pro-blematica privind destinul. Reli-gia greacã a fost pentru mult timpo deschizãtoare de drumuri în fi-losofia elenã, ea lãsându-i aces-teia cale liberã, întrucât a avut ocastã de preoþi, care nu era însãsingura pãstrãtoare a cultului, cioricine îl putea sãvârºi. Prin ab-sorbþia filosofiei pãgâne de cãtrecreºtinism, filosofia a trebuit sãse creºtineze, iar religia creºtinãsã se raþionalizeze. În aceastã re-laþie biunivocã au fost necesareconcesii din partea ambelor rela-te: „filosofia a admis existenþaunor adevãruri accesibile numaiprin revelaþie. „Filosofii pãgâni,Socrate, Platon ºi Aristotel suntcei mai des zugrãviþi ºi aºezaþi cumare cinste pe pereþii mãnãstiri-lor ºi bisericilor de la noi” (De ceaceºtia? Domnul Michiduþã arerãspunsul adecvat: Socrate pen-tru Dreptate, sacrificându-ºi via-þa seninã ºi curatã ca ºi Iisus; Pla-ton, pentru Ideea de Bine, cavaloare absolutã a conºtiinþeimorale ºi Aristotel, pentru încre-derea în Raþiunea, cea dãtãtoarede Adevãr).

Capitolul IV, intitulat Sibile ºifilosofi pãgâni în pictura noas-trã bisericeascã, fiind unul cu oproblematicã mai specialã ºi, înacelaºi timp pentru mine specioa-sã, din cauza faptului cã este maiaparte ºi mai departe de propria-mi pregãtire, mã voi mãrgini laevidenþierea doar a acelor idei pecare am reuºit sã le înþeleg ºi sãle aproprii. La început fac menþi-

unea cã dl. Adrian Michiduþã, si-gur pe informaþia sa precizeazãcã „originile artei creºtine româ-neºti sunt tributare artei elene ºiartelor orientale” (p. 122). La felprocedeazã ºi când face sublini-erea cu privire la specificul influ-enþelor primite de fiecare provin-cie româneascã, dupã cum urmea-zã: Þara Româneascã a primit in-fluenþa Constantinopolului, atho-nitã ºi sârbeascã; Moldova, a tra-diþiei sârbe, iar Transilvania, in-fluenþa bizantinã ºi italicã-sudi-cã. De asemenea, autorul lucrãriidescrie cu multã siguranþã con-textul ºi modalitãþile în care auavut loc aceste influenþe: faptulcã cei dintâi meºteri zugravi debiserici de la noi au fost, proba-bil, strãini slavi sud-dunãreni ºigreci care au învãþat meºteºugulla Muntele Athos; modelele ur-mate veneau din Bizanþ; canoa-nele artei picturale cuprinse înErminii (manuale de picturã reli-gioasã rãsãriteanã) erau elabora-te tot la Muntele Athos; în aces-tea se gãseau inserate îndrumãritehnice pentru realizarea picturiimurale ºi a icoanelor, dar ºi indi-caþii precise de iconografie, ceeace fãceau din ele un fel de bibliea pictorilor de biserici din zonarãsãriteanã. Dl. Adrian Michidu-þã subliniazã faptul cã dacã în in-teriorul bisericii erau reprezenta-te scene canonice din Vechiul ºiNoul Testament, la exterior erauzugrãvite personaje ºi scene di-nainte de venirea lui Hristos. Prin-tre acestea frecvent gãsim ºi si-bilele ºi filosofii antici care auprevestit venirea acestuia. Opi-nia autorului este cã zugrãvireamarilor filosofi ai Antichitãþii eli-ne – Pitagora, Socrate, Platon,Aristotel ºi mulþi alþii – în circum-stanþele apariþiei lui Hristos îidãdeau acestuia legitimitate, însensul cã venirea lui au preves-tit-o nu doar niºte Profeþi iudei,ci ºi minþile cele mai luminate aleantichitãþii pãgâne. Sibilele aufost prezentate ºi ele ca sfintepreotese care au prevestit multelucruri cu privire la Sf. Fecioarãºi aducerea pe lume a PrunculuiSfânt ales de Dumnezeu.

Ca urmare, dl. Adrian Michi-duþã concluzioneazã cã sibilele aufost zugrãvite întotdeauna în tan-dem cu filosofii pãgâni (p. 144),chiar dacã cu diferenþe de moti-

ve de la un þinut la altul, de la ozonã la alta ºi chiar de la o biseri-cã la alta. Atât sibilele cât ºi filo-sofii pãgâni, nu apar de sine stã-tãtor, ci în legãturã ºi în contextulrealizãrii picturale pe panouri (pe-reþi) mari a marilor teme bibliceca, de pildã, Arborele lui Iesei,Buna Vestire, Judecata de Apoi,Vãmile Vãzduhului. Cãci, neatenþioneazã autorul, „Trebuie sãreþinem cã filosofii pãgâni ºi sibi-lele zugrãvite pe pereþii biserici-lor, nu trebuie confundaþi cu sfin-þii. Li se acordã acest loc lângãpersoanele sfinte, pentru cã aufãcut creºtinismului servicii im-portante” (p.183). De asemenea,în Oltenia, spune autorul, se gã-seºte zugrãvit ºi iatrofilosofulHipocrate – pãrintele medicinii.

Vastitatea ºi diversitatea infor-maþiei, pe care o deþine ºi ne-odezvãluie în cartea sa dl. AdrianMichiduþã, îi permite acestuia sãbaleieze: între diferitele reprezen-tãri ºi semnificaþiile lor de pe pe-reþii numeroaselor lãcaºuri de cultavute în vedere ºi aduse în dis-cuþie din principalele provinciiistorice (Moldova, Muntenia,Oltenia); între opiniile diverºilorcercetãtori avizaþi în problemati-ca iconografiei religioase (VasileGrecu, ªtefan Bârsãnescu, Con-stantin Ciobanu, I. D. ªtefãnes-cu), decelând ideile care, în opi-nia sa au cea mai mare forþã argu-mentativã în susþinerea faptuluicã ºi cultura româneascã a cunos-cut fenomenul sibilelor ºi al filo-sofilor pãgâni, fiind astfel, con-vergentã cu cea a multor popoa-re din aria balcanicã. Ba mai mult,autorul insistã pe teza cã proce-sul de evoluþie al spiritualitãþiinoastre a consonat cu cel euro-pean.

În concluzie, cartea dlui Adri-an Michiduþã este de un real in-teres, prin ipotezele inedite for-mulate cu privire la modalitãþileprin care cultura noastrã vechemedievalã a fost conectatã la ceaeuropeanã orientalã (bizantinã),atât pentru publicul larg, doritorde cunoºtinþe ºi informaþii dintr-un domeniu puþin frecventat, câtºi pentru specialiºti, care gãsescîn paginile ei o nouã hermeneuti-cã referitoare la o temã, care a re-þinut atenþia mai mult literaþilor ºiiconografilor ºi mai puþin pe ace-ea a slujitorilor filosofiei.

Andrada Bãleanu


1.

Problemã de rezolvat pen-tru construcþia uneiopere narative de larg

consum, destinate sã trezeascãinteresul maselor populare ºi cu-riozitatea claselor avute: sã sedea o realitate cotidianã existen-tã ºi totuºi insuficient luatã înconsideraþie, în care sã se repe-reze elementele unei tensiuni ne-soluþionate (Paris ºi mizeriilesale); sã se dea un element solu-bil, în contrast cu realitatea deplecare, care sã punã o soluþieimediatã ºi consolatorie contra-dicþiilor iniþiale. Dacã realitatea deplecare este efectivã ºi nu existãîn ea condiþiile de reabsorbþie acontrastelor, elementul solubil vatrebui sã fie fantastic. Întrucâtfantastic, va fi imediat imagina-bil, dat în plecare ca deja realizat,ºi va putea acþiona dintr-odatãprin mediaþiile limitative ale eve-nimentelor concrete.

Acest element va fi Rodolphede Gerolstein. El posedã toaterechizitele de basm: este un prinþ(ºi suveran, chiar dacã Marx ºiEngels luau în zeflemea pe acestmic Serenissim german tratat decãtre Sue ca rege; însã se ºtie,nemo profeta in patria), a orga-nizat propriul regat potrivit unorprecepte de prudenþã ºi bunãta-te1. Este foarte bogat. E rãnit deo remuºcare incurabilã ºi de onostalgie mortalã (iubirea neferi-citã pentru aventuriera SarahMac Grégor, naºterea ºi presu-pusa moarte a copilei, faptul cãar fi scos arma împotriva tatãlui).Dotat cu un suflet bun, posedãtotuºi conotaþiile eroului roman-tic fãcut sã fie iubit de cãtre Sueînsuºi în cãrþile anterioare; adeptal vendetei, nu fuge de soluþiileviolente, se complace în desfã-tãri, fie cu scopuri de justiþie, fiesã-l facã sã moarã de invidie peJacques Ferrand). Întrucât e pro-pus ca soluþie imediatã pentrurelele societãþii, nu poate sã ur-meze legile atât de închistate aleacesteia; i le va inventa prin ur-mare pe ale sale proprii. Judecã-tor ºi justiþiar, binefãcãtor ºi re-formator dincolo de legi, Rodol-phe e un Supraom. Poate primulîn istoria romanului de consum(provenind direct din eroul sata-nic romantic), model pentruMonte-Cristo, contemporan cuVautrin (ce se iveºte mai înaintedar se dezvoltã pe deplin chiar înacei ani) ºi, în orice caz, predece-sor al modelului nietzschean. Oremarcase deja Gramsci cu multãintuiþie ºi ironie: Supraomul senaºte în forjele romanului de con-sum ºi numai dupã aceea ajungeîn filosofie2.

Supraomul e resortul necesarpentru o bunã funcþionare a unuimecanism consolator; face ime-diat evidente deznodãminteledramei, consoleazã imediat ºiconsoleazã bine3.

Pe acest supraom se încrus-teazã pe urmã alte tipuri, aºa cumnoteazã Bory: Rodolphe este unDumnezeu Tatãl (adulatorii sãi nuobosesc sã i-o tot repete) ce setravesteºte în muncitor, devineom ºi intrã în lume. Dumnezeudevine Muncitor. Marx ºi Engelsnu apreciaserã prea mult proble-ma unui Supraom funcþionabil ºi,

nnnnn UMBERTO ECO

supraomul de masãStructura consolãrii

deci, îi reproºau lui Rodolphe,înþeles ca model uman, cã nu ac-þiona împins de motive dezinte-resate ºi caritabile, ci de un gustal vendetei ºi al hoþiei. Exact:Rodolphe este un Dumnezeucrud ºi vindicativ, e un Hristoscu sufletul unui Jahve înrãit.

Spre a rezolva de o manierãfantasticã dramele reale ale Pari-sului sãrac ºi subteran, Rodolpheva trebui: 1) sã îl converteascãpe Chourineur; 2) sã o pedep-seascã pe Chouette ºi pe Maîtred’école; 3) s-o manipuleze peFleur-de-Marie; 4) s-o consolezepe Madame d’Harville dând unsens vieþii sale; 5) sã-i salveze pecei din familia Morel de dispera-re; 6) sã distrugã solida putere alui Jacques Ferrand ºi sã restitu-ie tot ce a luat de la cei slabi ºineapãraþi; 7) sã regãseascã fiicapierdutã, scãpând de piedicele luiSarah Mac Grégor. Urmeazã apoidiferite alte sarcini minore, darlegate de cele principale, precumpedepsirea rãufãcãtorilor de plansecund, ca Polidori, familia Mar-tial sau tânãrul Saint-Remy; mân-tuirea semi-rãilor precum Louveºi bunul Martial; salvarea unorbuni precum Germain, tânãra Fer-mont ºi aºa mai departe.

2.

Elementul real (Parisul ºimizeriile sale) ºi elemen-tul fantastic (soluþiile lui

Rodolphe) vor trebui sã-l sur-prindã pe cititor rând pe rând, pascu pas, atrãgându-i atenþia ºiexasperându-i sensibilitatea. In-triga va trebui deci sã organizezecote foarte înalte de informare,adicã de surprizã.

Întrucât cititorul ar putea sãse recunoascã fie în condiþiile deplecare (în personaje ºi în situaþiimai înainte de soluþie), fie în con-diþiile de sosire (în personaje ºiîn situaþii dupã soluþie) elemen-tele care le caracterizeazã vor tre-bui sã fie reiterate pânã când iden-tificarea ar deveni posibilã. Sub-iectul va trebui deci sã distribuievaste benzi de redundanþã ºi,deci, sã insiste asupra insolituluiastfel încât sã ºi-l facã familiar.

Nevoia de informare pretin-de sã existe lovituri de teatru;nevoia de redundanþã impune caloviturile de teatru sã fie repeta-te la intervale regulate. În acestsens, Misterele nu se înrudesccu acele opere narative pe carele-am defini cu curbã constantã(diversele elemente se îngrãmã-desc pânã la a provoca un maxi-mum de tensiune pe care rezol-varea va interveni ca sã le fãrâ-miþeze), ci celor pe care le-amdenumi cu structurã sinusoida-lã: tensiune, deznodãmânt, nouãtensiune, nou deznodãmânt ºiaºa mai departe.

Misterele abundã de mici dra-me începute, parþial rezolvate,abandonate spre a urma deviaþiide la arcul narativ major, ca ºicând povestea ar fi un mare co-pac al cãrui trunchi e reprezen-tat de cãutarea, de cãtre Rodol-phe, a fiicei pierdute, iar diver-sele ramuri – de cãtre povestealui Chourineur, cea a lui Saint-Rémy, cele trei Clémence, bãtrâ-nul tatã ºi mama vitregã, întâm-plarea lui Germain ºi Rigolette,

vicisitudinile Morelilor. Acum asosit momentul sã ne întrebãmdacã aceastã structurã sinusoi-dalã rãspunde unui program na-rativ explicit sau depinde de cir-cumstanþe exterioare. Urmãrinddeclaraþiile de poeticã ale tânã-rului Sue ar pãrea cã structura arfi intenþionalã: el enunþã deja înlegãturã cu aventurile sale mari-nãreºti (de la Kernok la Atar-Gull ºi la La Salamandre) o te-orie a romanului în episoade. „Înloc de a urmãri aceastã severãunitate de interese distribuitã peun numãr dorit de personajecare, plecând de la începutulcãrþii, trebuie, de bine sau de rãu,sã ajungã la sfârºit pentru a con-tribui fiecare cu propria sa partela deznodãmânt”, e mai bine sãnu se formeze niºte blocuri înjurul „personajelor care, neser-vind drept cortegiu obligat laabstracþiunea moralã ce consti-tuie pivotul cãrþii, vor putea fiabandonate pe drum, potrivitoportunitãþii ºi logicii evenimen-telor”4. De aici, libertatea în de-plasarea atenþiei, ºi a liniei prin-cipale, de la un personaj la altul.Bory numeºte acest tip de roman(ce multiplicã locuri, timpuri ºiacþiuni) centrifug ºi îl vede caexemplu al romanului de con-sum, constrâns de însãºi distri-buþia sa, dislocatã în timp, sã fienevoit sã întreþinã atenþia citito-rului sãptãmânã de sãptãmânãsau zi de zi. Însã nu e vorba nu-mai de o fireascã adaptare astructurii romaneºti la condiþiileproprii unui gen (care totuºi îºiprimeºte propriile determinãri dela un anume tip de distribuþie).Determinãrile pieþei intervin maiprofund. Aºa cum observã ºiBory, „succesul lungeºte”. Ger-minarea unor episoade succesi-ve e cerutã de pretenþiile publi-cului ce nu vrea sã-ºi piardã per-sonajele. Se stabileºte o dialec-ticã între cererea pieþei ºi struc-tura intrigii, astfel încât, la unmoment dat, sunt jignite chiar ºiexigenþele fundamentale ale tra-mei ce-ar trebui sã fie sacre pen-tru orice roman de consum.

Faptul cã trama ar fi ca o cur-bã continuã ori ca o structurã si-nusoidalã nu înseamnã cã suntalterate condiþiile esenþiale aleunei povestiri pe care le-a înºiratAristotel în Poetica: început, ten-siune, climax, deznodãmânt ºicatharsis. În cel mai bun caz,structura sinusoidalã se consti-tuie din aglomerarea mai multoracþiuni, iar problema fusese dis-cutatã deja de teoreticienii dinsecolul al doisprezecelea ºi al trei-sprezecelea, primii maeºtri ai cri-ticii structurale franceze5. Nevo-ia psihologicã, resimþitã de cãtrecititor, de dialectica tensiune-dez-nodãmânt se prezintã astfel în-cât, în cel mai prost roman deconsum, se ajunge la produce-rea unor false tensiuni ºi falsedeznodãminte. Spre exemplu, înMeºterul de la mãnãstire a luiPonson du Terrail, se adunã câ-teva zeci de agniþii false, în sen-sul cã se acumuleazã expectativespre a revela cititorului niºte fap-te pe care el le cunoaºte deja dincapitolele precedente ºi care suntnecunoscute unui anumit perso-naj. În schimb, în Mistere se în-

tâmplã ceva mai mult ºi de o ab-solutã surprizã.

Rodolphe, care îºi plânge fii-ca pierdutã, o întâlneºte peprostituata Fleur-de-Marie ºi osalveazã din ghearele lui Chou-ette. O readuce pe drumul bine-lui, o interneazã în ferma model alui Bouqueval. La acest punct s-a creat în cititor o expectativãsubteranã: dar dacã Fleur-de-Marie o fi fiica lui Rodolphe? Unmaterial grozav pe care sã înºiripagini ºi pagini, un material pecare chiar Sue îl gândise ca firulconducãtor al cãrþii sale. Ei bine,la capitolul XV al celei de-a douapãrþi, abia al cincilea al întregiicãrþi, Sue se decide ºi ne averti-zeazã: „iar acum sã lãsãm de-oparte acest fir pe care-l vom reluamai târziu, întrucât deja cititorulva fi ghicit cã Fleur-de-Marie estefiica lui Rodolphe”.

Risipa e atât de aparentã, sin-uciderea narativã atât de inexpli-cabilã încât cititorul – azi – sesperie; dar cu totul altfel trebuiesã fi fost la vremea publicãrii peepisoade. Sue s-a gãsit pe neaº-teptate în situaþia de a fi trebuitsã prelungeascã povestea, darmaºina fusese montatã pentru ocurbã narativã mai scurtã, tensi-unea nu ar fi putut fi menþinutãpânã la sfârºit, publicul cerea sãºtie; bine, i se arunca în pastãrevelaþia, ce funcþiona deci ca unsuculent „în curând” ºi se treceala deschiderea altor filoane. Pia-þa era satisfãcutã, dar acþiunea caorganism mergea în amonte. Ti-pul de distribuire, ce putea oferijuste reguli genului de foileton,la un moment dat pãcãlea, iar au-torul, întrucât artist, depunea ar-mele. Misterele Parisului nu maie un roman, ci o reþea de montajpentru producerea de recompen-se continue ºi renovabile. Dinacest moment, Sue nu se va maipreocupa sã urmeze precepteleunei bune povestiri ºi va intro-duce, odatã ce povestea se mã-reºte, artificii comode pe caremarea prozã a secolului alXIX-lea le-a ignorat din fericireºi care se regãsesc, în mod curios,în serii de saga de benzi desenateprecum cea a lui Superman6.

Spre exemplu, ceea ce acþiu-nea nu mai reuºeºte sã spunã sin-gurã e amintit în note la subsol.Partea a noua, capitolul al nouã-lea: nota avertizeazã cã Madamed’Harville pune anume acea în-trebare fiindcã, sositã în ajun, nuputea sã ºtie cã Rodolphe recu-noscuse în Fleure-de-Marie pefiica sa. În epilog, capitolul I, notaavertizeazã cã Fleur-de-Marie senumeºte acum Amelie, fiindcãtatãl îi schimbase numele de câ-teva zile. Partea a noua, capitolulal doilea, nota: „Cititorul nu va fiuitat cã Chouette, cu puþin înain-te de a o lovi pa Sarah, credeacã...”. Partea a doua, capitolulºaptesprezece, nota avertizeazãcã iubirile din tinereþe ale lui Ro-dolphe ºi Sarah nu sunt cunos-cute la Paris. ªi aºa mai departe.Autorul aminteºte deja spusul,din cauzã cã publicul l-o fi uitatîntre timp; ºi stabileºte târziu ceeace n-a spus încã, fiindcã nu pu-tea spune tot, cartea e un macro-cosmos în care trãiesc multe per-sonaje, iar Sue nu mai reuºeºte

sã þinã firul. Sã se reþinã cã toateaceste note vin dupã revelaþia cuprivire la Fleur-de-Marie: prãbu-ºirea acþiunii are loc în acel punct.Se întâmplã astfel cã, pe de o par-te, Sue se comportã ca un simpluobservator ce nu are puteri asu-pra unei lumi care-i scapã ºi, pede altã parte, îºi arogã drepturiledivine ale romancierului omni-scient oferind suculente antici-pãri cititorului. Poe observasedeja cã îi lipsea ars celare artemºi cã autorul nu ezita niciodatãsã-i spunã cititorului: “Acum,într-o clipã, veþi vedea ceea ceveþi vedea. Încep sã provoc învoi o impresie extraordinarã, pre-gãtiþi-vã fiindcã vã voi excita multimaginaþia ºi mila”. Crudã adno-taþie criticã, dar exactã. Sue secomportã exact aºa fiindcã unuldin scopurile principale ale roma-nului consolator este sã provoa-ce efectul. Iar efectul se poateprovoca în douã feluri. Unul esteexact acesta ºi este cel mai co-mod: fiþi atenþi la ceea ce va urma.Celãlalt implicã recursul laKitsch7.

Traducere deGeorge Popescu

Note1 „Ces braves gens jouissaient

d’un bonheur si profond, ils étaientsi complètement satisfaits de leurcondition, que la sollicitude éclairéedi grand/ duc avait un peu à faire pourles préserver de la manie des innova-tions constitutionelles” *II parte,cap. XII).

2 „Se poate afirma oricum cã preapretinsa «supraumanitate» nietz-scheanã are ca origine ºi model doc-trinal nu numai pe Zarathustra, ci ºiContele de Monte-Cristo al lui Du-mas”, noteazã Gramsci. El nu þineaseama neapãrat de faptul cã Rodol-phe precedã, ca model, pe Monte-Cristo, care este din 1844 (ca ºi Ceitrei muºchetari, în care apare alt su-praom, Athos, în timp ce al treileateoretizat de Gramsci, Joseph Bal-samo, apare în 1849); însã ia în cal-cul (ºi o analizeazã în mai multe rân-duri) opera lui Sue: „Poate suprao-mul popular dumasian se cuvine sãfie considerat tocmai ca o reacþie de-mocraticã la concepþia de origine feu-dalã a rasismului, de legat de exalta-rea «galicismului» fãcutã în romane-le lui Eugène Sue”. Cf. Letteratura evita nazionale, III, «Letteratura po-polare».

3 „Romanul de apendice substi-tuie (ºi favorizeazã în acelaºi timp)modul de a fabula al omului din po-por, este o adevãratã visare cu ochiideschiºi...În acest caz se poate spu-ne cã în popor fabularea e depen-dentã de «complexul de inferiorita-te» (socialã) ce determinã lungi bãs-muiri despre ideea de vendetã, depedeapsã a vinovaþilor de relele în-durate” etc. (Gramsci, cit., p. 108).

4 E. Sue. prefaþã la Atar-Gull (cf.Bory, E. S., p. 102)

5 Cf. E. Faral, Les arts poétiquesdu XII et du XIII siècle. Paris, 1958.Nu întâmplãtor textele acestor teo-reticieni sunt acum deshumate decãtre structuraliºti.

6 Cf. studiul nostru „Mitul Su-permanului”, în Apocalittici e inte-grati, Milano, Bompiani, 1964.

7 Pentru o discuþie asupra defi-niþiei structurale a kitsch-ului, în sen-sul în care va fi angajat în paginile ceurmeazã, cf. studiul nostru„Structura prostului gust”, înApocattici e integratti, cit.


nnnnn PETRIªOR MILITARU

Mãdãlina Lascu, Imagineaoraºului în avangarda româ-neascã, Tracus Arte, Bucureºti,2014.

Amplul studiu al Mãdã-linei Lascu, la originetezã de doctorat, este

primul de la noi care îºi propunesã surprindã modul în care avan-garda europeanã ºi-a reprezentatspaþiul urban în literaturã ºi îndomeniul artelor plastice.Dintr-un punct de vedere meto-dologic desigur cã dominãperspectiva comparatistã – nunumai în planul geografic al au-torilor români vs. avangardiºtieuropeni, dar chiar în cadrul ace-luiaºi scriitor/ artist sunt compa-rate creaþiile din perioada româ-neascã cu cele din exil, deoarecemajoritatea ºi-au pãstrat cetãþeniao perioadã mai surtã sau mailungã de timp; Ilarie Voronca ºiVictor Brauner sunt, poate, celemai la îndemânã exemple – a cãrorabordare este dublatã desigur deo analizã de tip interdisciplinar,dat fiind faptul în avangardãliteratura ºi artele plastice s-auaflat într-un permanent dialog,ceea ce a dus la ridicarea nivelu-lui de originalitate în ambeledomenii.

Intitulatã Imaginea oraºuluiîn avangarda româneascã, car-tea este structuratã tripartit, din-spre general ºi particular, astfelîncât prima parte se ocupã deavatarurile entitãþii citadine îndiacronie, cu referiri la fiecare din-tre curentele care au marcat avan-garda europeanã: futurism, cu-bism, expresionism, dada ºi su-prarealism. Aºadar oraºul futuristeste definit de dinamism, simul-taneism, vitezã, luminã ºi zgomot– dupã cum ni-l descriu F.T. Ma-rinetti, Umberto Boccioni, GinoSeverini, Luigi Russolo etc. Înschimb, oraºul caleidoscopic, in-diferent cã este Paris (GuillaumeApollinaire, Georges Braque, Al-bert Gleizes, Robert Delaunay,Fernand Léger), Praga (VincencBenes, Bohumil Kubista) sauNew York (Abraham Walkovitz)este specific viziunii cubiste. Pen-tru expresioniºti, oraºul se ipos-taziazã fie ca provincie (GeorgTrakl ºi Egon Schiele), fie ca uni-vers apocaliptic (Ludwig Meid-ner ºi Georh Heim) ori ca metro-polã, precum în lucrãrile lui ErnstLudwig Kirchner autorul celor„mai reprezentative imagini expre-sioniste ale metropolei germane[Berlin] din preajma primului rãz-boi mondial” (p. 59). Pentru PaulCitröen, Dadapolisul este o me-tropolã construitã prin suprapu-nere ºi acumulare ceea ce o facesufocantã, un loc „alienant carefabricã monºtrii” (Fritz Lang) caun zid opac din Dadaville (1924)al lui Max Ernst. Pe de altã parte,oraºul suprarealist include atât„liniºtea, absenþa ºi vidul” (p. 75)din tablourile lui Giorgio de Chi-rico – cel fascinat de arcadeleromane, cât ºi oraºul împietrit saucaptiv în tentaculele regnuluivegetal ca la Max Ernst sau stra-niile peisaje urbane realizate dePaul Delvaux. În ciuda dominan-telor pe care le am descris suc-cint mai sus, Mãdãlina Lascusubliniazã cã, în fond, curenteleavangardiste fuzioneazã uneori ºiîºi transferã unele elemente, mai

avangarda româneascãºi reprezentarea spaþiului urban

ales cã o parte dintre scriitori ºiartiºti trec, uneori, de la un cu-rent la altul, în diferite etape alecreaþiei lor.

buie sã se propage”, p. 142) din75 HP, revistã ce în integralita-tea ei reprezenta „un imn închi-nat oraºului modern” (p. 142), ºitrecând prin constructivista re-vistã Punct cu manifestul luiScarlat Callimachi ºi prin revis-tele unu sau Integral („Trãim de-finitiv sub zodie citadinã”, afir-ma Ion Cãlugãru), oraºul este oconstantã a manifestelor din re-vistele româneºti de avangardã.Pe lângã acribia cu care face re-ferire la diferite documente, lu-crãri literare ºi plastice, Mãdãli-na Lascu impresioneazã ºi prinmodul în care integreazã diferiteelemente ale avangardismuluiromânesc în context europeanstabilind legãturi punã acum nuau mai fost fãcute, dar ºi prinfaptul cã ea citeazã unele sursebibliografice puþin cunoscute.De pildã, este extrem de savu-ros fragmentul pe care autoareaîl citeazã din volumul de amintirial Veronicãi (Ronca) Miesznik,sora lui Brauner, ºi care surprin-de verva tinerilor adunaþi la Lãp-tãria bulgarului Enache Dinu,poreclit de aceºtia „Moº Verlai-ne”, ca un omagiu adus mustã-þilor proprietarului (p. 156).

Partea a treia a studiului estecea mai amplã fiindcã ea cuprin-de o analizã detaliatã a imaginiioraºului în opera literarã a unorscriitori ca Ion Vinea, TristanTzara (cel din perioada de dinain-te de dada, dar ºi cel din Omulaproximativ), Saºa Panã, IlarieVoronca (poemele Ulise ºi Brã-þara nopþilor), Geo Bogza (pen-tru care oraºul fierbe „ca un ca-zan/ ºi sufletul incendiat ca o car-te/ ºi vorbele vorbele cum îþi rã-sucesc creierii”), Stephan Roll,Filip Corsa, sau a unor artiºticomplecºi ca M.H. Maxy, Mar-cel Iancu, Corneliu Michãilescu,Hans Mattis-Teutsch, Hans Eder,Victor Brauner, Arthur Segal etc.

Demersul Mãdãlinei Lascueste unic în România atât printematicã, cât ºi prin amploareaanalizei pe care ea i-o dedicã fe-nomenului ales spre cercetare.Consider cã parcurgerea volumu-lui de faþã este captivantã pentruorice intelectual curios, dar maiales pentru cei pasionaþi de bo-gãþia de forme ºi idei a miºcãrilorde avangardã. ªi, într-adevãr,studiul reuºeºte sã ofere sufi-ciente ºi edificatoare exemple amodului în care poezia ºi picturas-au conjugat ºi au interacþionatîn perioada în care curenteleavangardiste s-au manifestat întoatã splendoarea lor, mai exactdin primul deceniu al secoluluiXX ºi pânã la instaurarea regi-mului comunist la noi în þarã. Nuputem încheia fãrã a remarca ºinumeroasele reproduceri color –nu mai puþin de 230! – ale picturi-lor avangardiste la care se referãcercetãtoarea ºi care oferã citito-rului ºansa de a avea acces rapidla imaginile comentate, parte din-tre mai greu accesibile, mai alescele ale artiºtilor români.Victor Brauner - Oraºul care se trezeºte (1937)

Constantin Nisipeanu - Coºmar

Victor Brauner - Antitezã (1937)

Cea de-a doua parte a lucrãriieste dedicatã felului în care sereflectã oraºul modern în texteleteoretice ale avangardiºtilor ro-

mâni. Începând cu Aviograma luiIlarie Voronca (ce impunea „onouã poeticã «telegraficã», pre-cum ºi viteza cu care aceasta tre-

APARE SUB EGIDA UNIUNII SCRIITORILOR DIN … · despre ºcoala lor a spus: ... decât...

Documents

Transcript of APARE SUB EGIDA UNIUNII SCRIITORILOR DIN … · despre ºcoala lor a spus: ... decât...