Andrei Gorzo - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile

7/27/2019 Andrei Gorzo - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile

1/36

/

Editura LiterNet, 2012

4 luni,

3 sptmnii 2 zile

ducation limage

un studiu critic de andrei gorzo

cristian Mungiu

1


2/36

Un material produs de Societatea Cultural NexT

cuprins

dou feluri de a gndi cineMa-ulPuin teorieHors-cHaMPconstrucia Povetiio Proliferare de alarMe falsealte asPecte clasice ale lui 4, 3, 2cuM funcioneaz o ntreag societateno country for young woMenun subiect extreM de sensibilcadru cu cadru

111

r: Yvnne Irimesc

c: Rzvan Penesc

c f: Carmen Gci

c : Dbric Lsp

e . ab r: Carmen Gci

tx: 2012 Andrei Grz.

i: 2012 Mbra Films

Tate dreptrile rezervate.

2012 Editra LiterNet i Scietatea Cltral NexT pentr versinea .pd

Acrbat Reader.

Este permis descrcarea liber, c titl persnal, a vlmli n acest rmat.

Distribirea gratit a crii prin intermedil altr siteri (c excepia siteli

www.nextprject.r), mdicarea sa cmercializarea acestei versini r

acrdl prealabil, n scris, al Editrii LiterNet snt interzise i se pedepsesc

cnrm legii privind dreptrile de atr i dreptrile cnexe, n vigare.

isBn: 978977

e ln

http://editra.liternet.r | [email protected]

s c nxt

www.nextprject.r | [email protected]


3/36

/3


n care cmnicarea adi-vizal este mniprezent, edcaia adi-vizal lipsete aprapecmplet din prgrama clar.

ntr- periad n care cinemal rmnesc este nl dintre pinele prdse nainale de scces, rmnii

merg din ce n ce mai pin la cinema (statisticile erpene privind nmrl de cinematgrae pe cap de

lcitr i nmrl de bilete de cinema vndte anal ne plaseaz arte aprape de cada clasamentli);

iar atnci cnd merg, clesc c bstinaie lmele rmneti.Priectl ducation limagencearc s restabileasc n echilibr. C tate c prgraml ncineaz m-

mentan la scar mic, ind nevie de perseveren i rbdare pentr ca eectele sale s devin vizibile, ssinem c

acest exercii este vital pentr a rma n pblic mai avizat i mai exigent.

Acest dsar este priml dintr- serie sperm lng de dsare de analiz cinematgrac pe marginea

lmelr rmneti inclse n acest prgram. Realizat dp mdell dsarelr de analiz pentr lmele str-

ine din prgram (realizate de Cahiers du cinma i pse la dispziia nastr de ACRIF), el are scpl imediat

de a servi drept instrment de lcr pentr presrii i elevii ce particip la prgraml ducation limage.

Seria este ns cncept astel nct s pat exista independent de acest prgram i s cntribie la

dcmentarea nr prdse cltrale ce ac parte din patrimnil nainal.

Yvonne irimescuCooRDoNAToR SoCIETATEA CuLTuRAL NexT

argument ducation limage

p ducation limage este n prgramde edcaie cinematgrac destinat elevilr de

lice, care i prpne s-i amiliarizeze pe acetia

c lmele de atr i cinematgraa ca art, s i

ncrajeze s vizineze lme la cinema, s le ere

instrmente de baz pentr interpretarea limbajlispecic cinematgraei (att din pnct de vedere

artistic ct i tehnic), transrmnd-i astel din

cnsmatri pasivi n spectatri activi.

un priect iniiat de Ambasada Franei la

Bcreti, rganizat de Scietatea Cltral NexT c

sprijinl ACRIF (Assciatin des cinmas de recher-

che dIle-de-France), nanat de Centrl Nainal al

Cinematgraei.


4/36

/4


Otilia i Gbia mpart aceeaicamer dintr-un cmin studenesc. Elesunt colege la universitatea dintr-unora de provincie din Romnia, n timpulultimilor ani ai regimului comunist.

Otilia nchiriaz o camer ntr-un hotelietin. Dup-mas, ea i Gbia se vorntlni cu un anumit domn Beb e: Gbiaeste nsrcinat, avortul este ilegal iniciuna dintre ele n-a mai trecut prin aaceva pn acum.

4 luni, 3 sptmni i 2 zile ace partedintr-un proiect mai mare, intitulatAmintiri din Epoca de Aur o istoriesubiectiv a comunismului n Rom-nia spus prin intermediul legendelor

urbane. elul proiectului este acela de avorbi despre aceast perioad r reeriridirecte la comunism, ci doar prin dieritepoveti concentrate pe opiuni personalentr-un timp al ntmplrilor neericite pecare lumea trebuia s le triasc de parcar ost reti.

sinopsis


5/36

/5


4 luni, 3 sptmni i 2 zile estepentru mine, n primul rnd, o poveste des-pre alegeri personale. Este, de asemenea, opoveste despre consecinele subtile i ade-sea invizibile ale ndoctrinrii. Vorbete

despre prietenie, responsabilitate i iubire.Dar este n principal o poveste despre avort plasat ntr-o perioad cnd acest lucruera vzut ca un act de exprimare a libertiii ca un protest mpotriva regimului comu-nist care interzisese avortul n ncercareade a spori numrul de muncitori obedieni.

mi amintesc oarte bine lucrurile asteade pe vremea cnd aveam douzeci de ani:nu exista nici o problem moral legat deavort temerea cea mai mare era c s-ar

putea s prins i arestat. Multe emei aumurit cnd avort astel, dar ne gndeamoarte puin la asta.

Eram att de tineri.

cristian mungiu

argumentregizoral

Regie: Cristian MngiScenari: Cristian MngiCnsltant scenari: Rzvan RdlescImagine: oleg MtMntaj: Dana BnescCncepie snet: Dana Bnesc, Cnstantin FleancCaptare snet: Cristian Tarnvechi, Cnstantin FleancMixaj Dlby: Cristinel irliScengrae: Mihaela PenarCstme: Dana Istrate

Machiaj i car: Iana Angelesc, Lidia Ivanv

o prdcie: Mbra FilmsPrdctr: Cristian Mngi, oleg MtDirectr de prdcie: Alina apardelPrdctr delegat: Flrentina onea

Drata: 113 minteFrmat: 35 mm, 2.35:1, clrPremiera internainal: 17.05.2007 (Festival de Cannes, 2007)Premiera n Rmnia: 14.09.2007

db:otilia Anamaria MarincaGbia Lara VasiliDmnl Bebe Vlad IvanvAdi Rad Alexandr PtceanDamna Rad Lminia GherghiDmnl Rad Adi CaraleanDmnl Rs In SapdarRecepinera Tineretli Cerasela IsiescRecepinera de sear Tania PpaRecepinera unirea Liliana McanRecepiner unirea Tedr Crban

4 luni, 3 sptmni i 2 zileroMnia,


6/36

/6


S ne imaginm o secven delm cu dou personaje stnd de vorb la omas, aezate a n a. n majoritatealmelor mainstream (adic a lmelor cucare ne ntlnim cel mai des pe micile i

marile ecrane, a lmelor care dominpiaa), o asemenea secven ar con-struit prin ceea ce se cheam decupajanalitic. Asta nseamn c, n uncie decine ia cuvntul, am vedea cnd cadre cupersonajul nr. 1 lmat din a i persona-jul nr. 2 absent (sau lmat din spate, sauintrnd n imagine doar cu un umr), cndcadre cu personajul nr. 2 lmat din ai personajul nr. 1 absent (sau lmat dinspate etc.) Alternana asta de cadre ba cu

unul, ba cu cellalt, ar putea spart dincnd n cnd de cte un cadru de doi (ncare i-am vedea pe ambii) i/sau de cteun plan general (n care, pe lng aptulc i-am vedea pe ambii, am vedea maimult din spaiul restaurant, surageriesau ce-o n care se gsesc). Hai s neimaginm acum c, n timpul conversa-

iei, personajul nr. 1 ncearc s toarneotrav n butura personajului nr. 2, rca acesta s-i dea seama. n multe lme,aciunea respectiv ar adus n atenianoastr prin intermediul unui plan-de-

taliu al unui cadru n care am vedeade aproape mna criminal umblnd cuotrava. Dar hai s spunem c, n timpulacesta, dincolo de una dintre erestrelerestaurantului oprete o main a poliiei,venit s-l ridice pe criminal. Poate cpersonajul nr. 2, cel pe cale de a otrvit,observ maina n cazul acesta probabilc am vedea un cadru cu aa lui, bruscinteresat de ceva, apoi un cadru cu ceeace vede (unghiul lui subiectiv) i, eventu-

al, din nou aa lui, dintr-odat luminatde nelegere. Sau poate c nici persona-jul nr. 1, nici personajul nr. 2 nu observmaina n cazul acesta cadrul cu ea n-armai legat de vreun cadru cu privireainteresat a vreunuia dintre ei i s-ar ne-lege c nici unul nu observ nimic, numainoi observm.

Dou feluri De a

gnDi cinema-ulDecupajul analitic se numete aa

pentru c, dup cum se poate constata dinexemplul de mai sus, el analizeaz eveni-mentul reprezentat, descompunndu-l nelementele componente i conerindu-le

proeminen unora sau altora dintreelementele respective. Evenimentul nuse desoar ntr-un singur cadru, ci seconstruiete dintr-o serie de buci (cadreseparate), lipite (montate) astel nct screeze impresia de continuitate tempora-l. n realitate, e oarte posibil ca secvenarespectiv s ost lmat n decursul maimultor zile un ragment azi, altul mine.Dei timpul n care se desoar eveni-mentul pare timp real, de apt e vorba des-

pre un timp care este doar cinematograc,n sensul c este construit la montaj.

Logica acestui el de a spune o povesteprin intermediul cinematograului esteoarte simpl. n exemplul nostru, eareiese cel mai clar din alternana cadrelorcu cei doi vorbitori (nainte de apariiaplicului cu otrav i a mainii de poliie).

1 _


7/36

/7


n cea mai mare parte a timpului ne uitmla personajul care vorbete, pentru cde la el vin inormaiile mai importantepentru evoluia povetii (dei regizorulpoate considera c, n unele momente,

tcerea asculttorului conine inormaiimai importante, drept care poate aleges treac de la un personaj la cellaltnainte ca acestuia din urm s-i venitrndul la vorbit). Deci decupajul analiticuncioneaz n elul urmtor: inormaie(vorbete personajul nr. 1), apoi tieturde montaj, apoi alt inormaie (vorbetepersonajul nr. 2), apoi alt tietur, iarinormaie (minile personajului nr. 1 des-chiznd plicul cu otrav i dnd s-l toarne

n paharul personajului nr. 2), iar tietur,iar inormaie (prins de discuie, perso-najul nr. 2 nu-i d seama ce i se pune lacale), iar tietur, iar inormaie (mainade poliie oprete n spatele erestrei),iar tietur, iar inormaie (nici unul dincei doi nu observ maina), iar tietur.a.m.d. i uite aa ni se spune o poveste.

Principiile acestui mod de a spune opoveste prin cinema au ost btute n cuienc de dinainte de anul 1915 i, n cine-matograul dominant sau mainstream,ele nu s-au schimbat esenial de-atunci.

Dar acest mod s-i zicem clasic dea spune o poveste prin cinema nu estesingurul mod; ntre timp s-au dezvoltati altele. n unele privine, lmul4 luni, 3sptmni i 2 zile aparine unei cu totulalte tradiii dect cea clasic (dei n alteprivine, dup cum vom vedea, i aparinei acesteia din urm).

De la prima secven (care ncepe cuun plan-detaliu pe acvariul din camerade cmin a celor dou ete, dup care

aparatul de lmare se retrage la plan-general x, dei oarecum hnat irmne aa n timp ce etele discut, pncnd una dintre ele iese din ncpere) ipn la secvena nal (chiar o conversaientr-un restaurant), trecnd printr-o altsecven a mesei (acas la prietenuleroinei), unitatea de baz a lmului nce-

teaz s mai e cadrul-ragment, tinznds se identice cu ntregul eveniment,cu evenimentul reprezentat cap-coadntr-un singur cadru, adic n integritateasa spaio-temporal. Ce-i drept, aceast

tendin nu se mplinete pn la capt:de pild, un eveniment crucial al lmului,cum este lunga negociere dintre domnulBebe i cele dou eroine, la captul creiaacestea cedeaz la antajul lui sexual,este construit din mai multe cadre (ce-idrept, oarte lungi) lipite n aparena uneicontinuiti temporale, conorm uzanelordecupajului analitic. Pe de alt parte, acelelement de baz al sintaxei cinematogra-ce clasice, i anume momentul de dialog

n care, prin intermediul montajului, neeste artat cnd unul dintre vorbitori, cndcellalt, lipsete cu desvrire din lmullui Cristian Mungiu. De asemenea, lipsescplanurile-detaliu de obiecte importantenarativ, de tipul plicului cu otrav dinexemplul nostru imaginar. De asemenea,nu se ntmpl niciodat s vedem un per-

2 _ 3 _ 4 _ 5 _ 6 _


8/36

/8

Un material produs de Societatea Cu ltural NexT

sonaj privind cu interes n aara cadrului,pentru ca imediat dup aceea, printr-o t-ietur de montaj, s vedem i noi, ca prinochii lui, lucrul care-i atrsese atenia.

n cazul unei secvene ca aceea din

lmul nostru imaginar, cu tipul care vreas-l otrveasc pe cellalt tip, e oarte po-sibil ca azele acestei aciuni care, atuncicnd o vedem, pare continu, s ostlmate n zile dierite, unitatea temporala evenimentului care ni se povestete indconstruit la montaj. Mai mult de att,nu-i exclus ca maina aceea de poliie, pecare ne-am imaginat la un moment dat cunul dintre personaje o observ, s ostlmat nu doar altcndva, ci i altundeva

dect restul secvenei. Din contr, atuncicnd, n cea de-a doua secven din4, 3, 2,Cristian Mungiu nareaz cteva drumuripe care le ace Otilia (Anamaria Marinca)pe coridoarele cminului studenesc (pnn sala de baie comun, apoi pn la uastudentului arab care-i aprovizioneazcolegii cu spunuri, igri, bomboane i

7 _ 8 _

casete video), durata evenimentului estechiar durat real (este exact timpul carei-a trebuit actriei pentru a ace cu adev-rat drumurile acelea, urmrit nentreruptde camera de lmare), iar spaiul pe care-l

descoperim cu aceast ocazie (o prticicdin topograa cminului) e, r nici undubiu, un spaiu concret. n loc s lmezeevenimentul pe bucele (acum eroina pecoridor, dup aceea discuia cu etele dela duuri, apoi discuia cu studentul arab)i s-l creeze apoi la montaj (variant carel-ar scutit de eortul de a lucra cu toiactorii deodat: acetia nici mcar n-ar trebuit neaprat s se afe cu toii n ace-lai timp n acelai loc), Mungiu a ales s-l

creeze integral la aa locului practic s-lorchestreze (ca pe o partitur muzical)sau s-l coregraeze (ca pe un numr dedans) cu actorii (care, aidoma unor instru-mentiti, au trebuit s nvee la secundcnd le vine rndul) i aparatul de lmare(care ace nite micri destul de compli-cate atunci cnd o urmeaz pe eroin de pe

coridor n baie i apoi din nou pe coridor).Mungiu obine astel un eect suplimentarde realitate, de elie de via o sugestiesporit cum c studentul arab i etele dela du existau (nu ca actori, ci ca persona-

je) i-i vedeau de treab nc de dinainteca aparatul de lmare s ajung la ei, ncde dinainte de a le veni rndul s intre nlm (imaginile 1 9).

9 _


9/36

/9


Premisele acestui mod dea povesti cinematograc au ost teoreti-zate la scurt timp dup cel de-Al DoileaRzboi Mondial de ctre marele criticrancez Andr Bazin (1918-1958), inspirat

n bun msur de lmele aa-numitu-lui neorealism italian cel mai impor-tant curent al epocii. Pentru generaiaprecedent de gnditori interesai de artacinematograc, acest mod de a nara uneveniment punndu-l n scen integrali lmndu-l r ntreruperi inea maidegrab de teatrul lmat dect de lm,esena lmului ca art innd de capacita-tea sa de a crea evenimente prin montaj.Ce-a cut Bazin a ost s revin cu gndul

la originile cinematograului, cutndacolo chiar n aceste origini rspunsulla ntrebrile legate de esena sa. PentruBazin, esena cinematograului inea deaptul c acesta e o invenie tehnologicaprut n prelungirea otograei, pe careo completeaz, o ntregete, o desvre-te, deoarece permite inclusiv otograerea

duratei unui lucru/eveniment/enomen.Bazin credea c otograa i cinematogra-ul dier pround de mijloacele mai vechi cum ar pictura sau sculptura afaten slujba nevoii omului de a crea imagini

ale lumii sale: dac ntre imaginile createprin mijloace mai vechi i modelele lor dinrealitate nu poate exista dect cel mult orelaie de asemnare, imaginea otogracsau cinematograc a unui om, obiectsau eveniment nu numai c seamncu modelul ei, ci, ind produsul luminiirefectate de model n momentul otogra-erii sau al lmrii, ea e un el de emanaiesau de amprent a acestuia. Extrem deimportant n ochii lui Bazin era i dimen-

siunea mecanic-automat a procesuluiprin care modelul las aceast urm pepelicula otosensibil: odat ce procesula ost declanat printr-o simpl apsarepe buton , el merge de la sine, ceea cen ochii lui Bazin i coner un potenialde obiectivitate inaccesibil picturii sausculpturii, unde copierea realitii, orict

puin teoriede obiectiv s-ar dori, e imposibil rdeciziile luate de copiator la ecare pas deci, ntr-o anumit msur, e imposibilr intervenia personalitii sale. Bazinconsidera c pe aceste date de baz ale

tehnologiei cinematograce aptul cpermite amprentarea unor realiti, cu totcu dimensiunea lor temporal (durata lor),printr-un proces care, datorit mecani-citii sale, are un grad nalt de obiecti-vitate ar trebui s se bazeze cineatii ndemersurile lor de a reprezenta evenimen-te pe ecrane. Ceea ce vedem ntr-un lmar trebui s e, ntr-o msur ct mai mare,urma a ceva ce chiar s-a ntmplat n aa

camerei de lmare altel spus, eveni-mentul ar trebui pus n scen i nregistratintegral, i nu creat la montaj. n loculunei naraiuni bazate pe decupaj analitic,care prin urmare mediaz autoritar ntrespectator i evenimentul reprezentat (in-dicndu-i erm spectatorului la ce anumes se uite n ecare moment inorma-ie i tietur, nc o inormaie, nc otietur, i tot aa), Bazin pleda pentru onaraiune deghizat n simpl nregistrare

a unor lucruri care ntmpltor se petrecn aa camerei.


10/36

/0


Dar dac cinema-ul promovatde Bazin datoreaz att de mult punerii nscen (sau mizanscenei) i att de puinmontajului, care mai e dierena dintre eli teatru? Teoreticianul rancez considera

c dierena este una pround i c, pnla momentul n care scria el, ea useseneleas i speculat cel mai bine dectre marele regizor rancez Jean Renoir(1894-1979). Orict de realist s-ar dori unspectacol de teatru, Bazin considera caa-zisa elie de via pe care spectatorule invitat s-o spioneze nu se ntinde dincolode limitele spaiului de joc al actorilor; cu-lisele acestui spaiu, n care personajele seretrag din cnd n cnd, nu pot imaginate

convingtor ca nite prelungiri ale diegezei(adic ale lumii pe care ne-o prezintpiesa), prelungiri n care personajele arcontinua s existe ca personaje chiar dacnoi nu le vedem. Culisele snt culise ntimpul pe care-l petrec acolo, adic n aaraspaiului de joc, personajele redevin actori.La el i cu lumea reprezentat ntr-un

tablou, orict de realist ar acesta: colulde natur pe care (hai s ne imaginm c)l reprezint tabloul nu e o prticic dintr-onatur mai bogat, care s-ar continua i-nsus, i-n jos, i-n prounzimile pnzei; e

ceva ntreg n sine ceea ce ncape pepnz e tot ce este, este ceea ce discutmatunci cnd discutm respectiva oper deart. Dimpotriv, e resc ca spectatorulde lm s-i poat imagina cu uurin,n orice moment al lmului, c lumea ncare triesc personajele se prelungete zicmult dincolo de limitele cadrului i c unpersonaj prezent ntr-o scen, dar absentmomentan din imagine, e tot acolo, nu l-aunghiit culisele. St n puterea regizorului

de lm s cultive, clip de clip, sugestia cceea ce intr momentan n cadru e doar oprticic din continuum-ul zic al lumii ncare triesc personajele. Lecia lui Renoireste c lucrul acesta se ace cel mai bine nuprin montaj, care ragmenteaz acel con-tinuum, ci prin lungi deplasri laterale alecamerei, care ne reveleaz tot mai mult din

el, cultivnd n minile noastre iluzia c,dac ar continua s se deplaseze, ar conti-nua i descoperirile eventual, la nesrit.Acesta este i eectul cadrului-secven din

4, 3, 2n care Otilia se plimb prin cmin,

revelndu-ne mai nti existena etelorde la duuri, apoi existena studentuluiarab. O alt lecie a lui Renoir, nc i mairelevant n cazul lui4, 3, 2,ine de aptulc, adesea, personajele lui abia ncap ncadru: acesta d s debordeze i uneorichiar o ace. Bazin l-a ludat pe Renoir(ul unui mare pictor) pentru curajul de a renunat s-i mai compun cadrele, aacum i le compuneau la vremea aceea maitoi regizorii i directorii de imagine, dup

canoanele academice mprumutate dinpictur. Contrar acelor canoane mprumu-tate, care decret c dreptunghiul imaginiicinematograce e snt i c personajeletrebuie s intre rumos n el, nu doar (depild) cu o jumtate de umr i o jumtatede cap, laturile acelui dreptunghi nu sntaltceva dect limitele razei vizuale ale

Hors-cHamp

10 _ 11 _


11/36

/


aparatului de lmat ochelarii lui de cal,cum ar veni. Dup cum scria Bazin, camerade lmare ascunde realitatea n aceeaimsur n care o reveleaz, de unde meri-tul unei regii care trimite n permanen la

ceea ce rmne pe dinaar hors-champ(rancez) sau o-screen (englez).Valoricarea sistematic a hors-

champ-ului e una dintre tacticile prin careMungiu asigur un eect de consistenlumii pe care o pune pe ecran: departe dea nchis i ordonat n interiorul aceluidreptunghi, ea doar trece prin el. Cel mairapant exemplu e, probabil, aimosulcadru cu Otilia la masa aniversar, nca-drat de prietenul ei (Alexandru Potocean)

i de tatl acestuia, domnul Radu (AdiCarauleanu); aezat n partea dreapta prietenului (care pentru spectatorulorientat spre ecran este partea stng aimaginii), o mai vedem pe mama acestuia,doamna Radu (Luminia Gheorghiu), iardin musarii aezai la dreapta ei mai ve-dem (din cnd n cnd) prul blond al unei

emei i minile cuiva; ct despre musariiaezai n stnga domnului Radu (carepentru spectatorul orientat spre ecran estepartea dreapt a imaginii), unul dintreei, domnul Rusu (Ion Sapdaru), intr din

cnd n cnd n cadru i cu capul, dar celmai adesea doar cu minile, n timp ce dinsoia sa (Cristina Buburuz) nu intr dectminile. Aa se ace c, dei cadrul dureazcinci minute i treizeci de secunde, timpn care toi aceti meseni soii Radu, soiiRusu, plus celelalte dou cupluri invitatela aniversarea doamnei Radu par sparticipe la conversaie, spectatorul nu-ipoate orma dect o idee extrem de vagdespre niarea unora dintre ei (imagi-

nile 10 16). n discutarea acestui remar-cabil plan-secven tinde s e evideniatn primul rnd uncia expresiv a ncadra-turii adic elul n care aceasta exprim(ace perceptibil pentru spectator, cai cnd ar conectat telepatic la tririleOtiliei) senzaia de claustroobie a eroineiprins la nghesuial de aceti strini. De

asemenea, e evideniat adesea sugestivi-tatea tematic a acestei compoziii eluln care d orm plastic ideii c eroinae prizoniera societii n care triete ,comentatorii cnd, de obicei, i legtura

cu petiorii din acvariul vzut, chiar lanceputul lmului, n camera de cmin aetelor. Dar pe lng aptul c ncadraturarespectiv poate perceput ca exprimndstarea subiectiv a unui personaj (asta npoda aparenei de no-comment-only-observation meninute de Mungiu prinreuzul lui de a se apropia cu camera depersonajul n cauz sau de a ora prinalte mijloace de exemplu, prin sunet concentrarea ateniei spectatorului asupra

lui), i pe lng aptul c ntreaga imaginepoate discutat ca o metaor (n sensulc d orm zic unei idei generaledespre condiia de prizoniere a etelor devrsta eroinei n Romnia lui Ceauescu) deci, pe lng aptul c realizeaz sau ajutla aceste eecte (cel expresiv i cel temati-co-metaoric), ncadratura respectiv este

12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 _


12/36

/2


i un eect de realitaten sensul discutat nparagraul precedent: elia de via nu edecupat exact la dimensiunile cadrului,ci d pe dinaar, ca i cnd lumea de peecran n-ar ost creat special ca s intren lm, lmul neind dect acea micparte din continuum-ul ei care a ncput nobiectivul camerei.

Acest eect e susinut i pe alte poriuniale lmului. Atunci cnd domnul Bebe(Vlad Ivanov) se apleac asupra gra-videi (Laura Vasiliu) ntinse pe pat, cas-o examineze (imaginea 17), interpretaOtiliei (Marinca) i petrece multe secundehors-champ, ea nereintrnd n cadrudect atunci cnd, terminnd consulta-

ia, domnul Bebe se ndeprteaz de pat(imaginea 18) i se aaz pe un scaun(imaginile 19 20); acum (n-a existat nicio tietur de montaj), ata gravid, Gbia,e cea din care nu mai vedem nimic doarun col din patul pe care a rmas ntins ,dei continu s participe la conversaie.Mai trziu, dup consumarea tranzaci-

ei sexuale acceptate de ete sub eectulintimidrii, vine un cadru n care Otiliaexploreaz coninutul servietei lui Bebe(imaginea 21), care s-a dus pn la baie; eai ntrerupe explorarea la timp ieind dela baie, Bebe reintr n cadru, mai nti cutotul (imaginea 22), apoi, cnd ajunge ndreptul msuei pe care st servieta, doarcu trunchiul i cu minile (imaginea 23).ntr-un lm obinuit, operatorul ar corec-ta ncadratura ar ridica aparatul ca sputem vedea i aa personajului, posibilsurs de inormaii oarte preioase lamomentul acela (dac bnuiete sau nu ci s-a umblat prin serviet, dac atitudinealui a rmas amenintoare sau s-a mai

mblnzit) , dar Mungiu e consecvent nreuzul normelor academice de corectitu-dine compoziional i ncadratura rmneaceeai. Ce se ntmpl este c minilepersonajului devin sursa inormaiilorcele mai relevante momentan: le vedemscond din serviet diverse ustensile opereche de mnui, nite ii de tion,

17 _

18 _

19 _ 20 _ 21 _


13/36

/3


Rezl de a lsi mzic nn-diegetic (adic

mzic ce ajnge la spectatr venind din

aara diegezei din aara lcrilr i a sitaiilr

reprezentate pe ecran) e na dintre caracteristi-

cile Nli Cinema Rmnesc inagrat de lml

Mara i banii (regia Cristi Pi, 2001), cnsacrat

de Moartea domnului Lzrescu (regia Cristi

Pi, 2005) i exemplicat de mlte alte lme n

aar de 4, 3, 2. Acest rez are legtr, desigr,

c eectl de elie-de-via sa de halc-smls

-din-cntinm-l-realli pe care-l vizeaz

cineatii. Dp cm dezvlt Cristi Pi, ntr-

anchet realizat de Gabriela Filippi pentr

revista Film Menu (nr. 2, ctmbrie 2009), [l-

mele mele] snt nite prdse adivizale care

se aprpie mai degrab de lmea real [dect de

mdell clasic de spectacl cinematgrac] i,eectiv, n rice sitaie m-a afa, n-mi cnt

n timpane viri i vilncele i trmbane. n

cadrl aceleiai anchete, atrl li Poliist,

adjectiv, Crneli Prmbi, declar c mzica

i se pare art mai pternic dect cinemal,

drept care n i se pare crect s recrg la ea ca

la crj pentr vizal.

muzici interzise

22 _ 23 _ 24 _

spirt, vat i, n ne, sonda pe care o va in-troduce n trupul Gbiei ca s-i ntrerupsarcina. Poate c i un lm obinuit ne-ar artat aceste pregtiri n plan-detaliu,dar dierena e c, aici, nu s-a trecut prinmontaj de la un alt plan, de pild cu aadomnului Bebe, la minile acestuia mi-nile lui au ajuns, pur i simplu, n centrulunui cadru care cu cteva secunde maidevreme coninea altceva. Inclusiv dato-rit aptului c nu vedem chipuri, nici allui, nici ale etelor, accentul cade de la bunnceput cci ceea ce vedem este ncepu-tul interveniei propriu-zise de ntreruperea sarcinii nu pe caracterul dramatic alinterveniei respective, ci pe caracterul ei

de proces, de serie de operaiuni. Aadar,nararea interveniei are acea exterioritateobservaional pentru care pleda AndrBazin (care considera c ea decurge dintr-oundamental obiectivitate a procesuluiotograc). Procesul de instalare a sondeie lmat dintr-un singur cadru, r ca vreotietur de montaj s ne conecteze la ceea

ce simte Otilia, adic eroina lmului, nacele momente (ea e n cea mai mare partea timpului n hors-champ, cu excepiaminii cu care i mai paseaz domnuluiBebe cte un instrument, ca o asistentmedical imaginea 24), r ca apara-tul de lmare s se apropie vreun pic deGbia i, bineneles, r muzic (aceastalipsete de altel din ntregul lm); cu altecuvinte, r ca actul narrii s dramati-zeze suplimentar s-l intensice, s-ipun accente, s-i dea o infexiune saualta evenimentul inerent-dramatic carene este narat. n locul naraiunii clasice(inormaie urmat de tietur, alt inor-maie, alt tietur), o naraiune deghizat

n observaie: ceva se ntmpl n lume icamera de lmare e de a.


14/36

/4


construcia

povetiinc o dat: un stil regizoral ce

respect legile decupajului analitic l po-ziioneaz explicit pe spectator ca receptorde inormaii narative; altel spus, atuncicnd povestea e pus n imagini duplegile respective, spectatorul e invitat s selase n voia unui dispozitiv atotputernic delivrare a inormaiilor asta, apoi (tieturde montaj) asta, iar acum (o nou tietur)asta. Reuznd aproape total s se supunacestor legi, Cristian Mungiu i pozii-oneaz spectatorul cu totul altel: sigur,i spectatorului de la4, 3, 2 i se livreazn permanen inormaii (4, 3, 2 e tot unlm narativ), dar, actul narrii purtnd aicimasca observaiei, a simplei nregistrri,

spectatorul e poziionat ca martor invizibilla nite evenimente care-i parvin neco-mentate, neanalizate, mai mult sau maipuin ntregi temporal i spaial adicaa cum i parvin i evenimentele la careasist n viaa sa cotidian.

Decizia regizoral de a-l poziiona astelmerge mn n mn cu o serie de decizii

innd de construcia scenariului; e logic caaceasta s diere la rndul ei de o construc-ie de tip clasic. n primul rnd, e normal cao naraiune de tip clasic s ne livreze destulde repede inormaiile de baz reeritoare lastarea iniial de apt n lumea despre careni se povestete; sau, mai simplu spus, enormal s ne comunice ct mai rapid care-itreaba cu oamenii tia la care ne uitm.Dimpotriv, e n logica narrii camufatesub masca observaiei s nu ne uurezeprea mult procesul de orientare: dac dinrealitatea cu care venim n contact n e-care zi am brusc catapultai n realitateaunor strini, ne-ar lua ceva timp pn amncepe s nelegem cine, ce i cum. Aa i

n4, 3, 2:n prima parte a lmului asistmla aranjamentele destul de ebrile ale celordou ete ntr-o chestiune care e n modevident important pentru ele, dar nici dinaciunile lor, nici din dialogurile dintre elei nici mcar din prima conversaie purtatde Otilia cu domnul Bebe (n maina aces-tuia, n drum spre hotel) nu reiese natura

aacerii. Trebuie s ajungem n camera dehotel, cu Otilia, Gbia i Bebe, pentru caMungiu s le permit n s rit personajelorsale s vorbeasc explicit despre scopulprezenei lor acolo. Cu aceast ocazie, Bebemenioneaz c avorturile snt ilegale, iarpedepsele grele. Scenariul conine toate


15/36

/5


inormaiile necesare inclusiv orientriiunui spectator care intr la lm r a tinimic dinainte despre situaia Romniein anul 1987 (anul apare scris pe ecran nprima secven), dar nu se grbete cu

livrarea lor, ci ncearc s menin ct maimult acea ambiguitate a realului asupracreia insist Andr Bazin adic misterulpe care pn la un punct e resc s-l aib, nochii unui observator, aciunile unor striniaparinnd unui alt mediu dect cel cu caree obinuit observatorul.

O alt dieren dintre naraiunea baza-t pe decupaj analitic i naraiunea ascunssub masca observaiei pure rezid n aptulc prima i poate permite o mobilitateorict de mare (poate s se muleze temporarpe subiectivitatea optic a unui personaj adic s ne arate exact ce vede el din loculunde st , apoi pe subiectivitatea altuia,poate s ac du-te-vino ntre evenimentecare se desoar simultan n locuri die-rite), n timp ce, n cazul celei de-a doua,preocuparea sporit pentru realism percep-tual (adic pentru limitele posibilitilorzice ale unui observator, care nu se poate

teleporta tot timpul de colo pn colo) i/sau interesul sporit de a prezerva, pe ctposibil, caracterul de continuum spaio-temporal al realului, se traduc/e printr-omobilitate mult mai restrns. Pe scurt, en logica acestei convenii ca scenariul sin aproape de un personaj i numai de unpersonaj dup cum, revenind un pic la

regie, e logic ca aparatul de lmare, atuncicnd se pune n micare, s-o ac dup per-sonaj i nu anticipnd micrile acestuia. Onaraiune ce opereaz sub masca observa-iei pure nu poate anticipa evenimenteledect cu preul unei autocontradicii: ori

observaie, ori omniscien. Cu excepiaa dou momente, scenariul lui Mungiu la

4, 3, 2se ine numai i numai dup Otilia.Prima din cele dou abateri se petreceatunci cnd Otilia o sun pe Gbia de laHotel Tineretului, unde a reuit s obin ocamer: o tietur de montaj ne transportulgertor n cminul studenesc, unde

un paznic rspunde la teleon, apoi o alttietur ne aduce napoi la Otilia: e singuradat din lm cnd naraiunea i exercitputerea de a prezent n dou locuri nacelai timp. Cealalt abatere are loc atuncicnd Otilia pltete degradantul pre cerut

de domnul Bebe pentru serviciile sale:ca scenarist Mungiu a ales s se retragmpreun cu Gbia pe coridorul hoteluluii apoi la baie.

O alt dieren ine de aptul c, ntr-unscenariu construit corect dup normeleclasice, orice inormaie trebuie s producceva; e vorba despre aimosul principiu


16/36

/6


al putii lui Cehov dac n primul actal unei piese e introdus o puc, cineva

trebuie s oloseasc acea puc pn lasritul ultimului act; din aducerea ei pescen nu poate s nu rezulte nimic. Sigur,o inormaie precum aceea c personajulprincipal e posesorul unei puti are uncaracter oarecum ieit din comun, carel oblig n mod deosebit pe dramaturgs gseasc o ntrebuinare accesoriului

respectiv: o puc e ceva care promite. Darprincipiul e valabil i pentru inormaii care

nu promit n aceeai msur (i ntr-un modla el de automat): un scenariu construitdup normele clasice nu prea tolereazdetaliile i incidentele narative care nu ducnicieri. Din contr, o naraiune ce operea-z sub masca observaiei are interesul scultive i asemenea detalii sau incidentemarginale sau minore, care nu produc.

De ce? Deoarece, tocmai prin aptul c nuproduc, ele produc ceva, i anume eectde realitate: dac n viaa real ne-ar dats urmrim n timp real aciunile unui str-in (r a putea vzui), poate c aciunile

respective s-ar lega pn la urm ntr-opoveste, dar pe lng aceast poveste amavea parte cu siguran de un surplus deinormaii, de un mai-mult-dect-necesar,de timpi mori i de lucruri ce rmn ncoad de pete. Pe aceast idee se nteme-iaz, de la neorealismul italian ncoace, obogat tradiie alternativ adic paralelcu tradiia hollywoodian sau clasic ndomeniul dramaturgiei de lm; e vorbadespre un alt mod de a vedea scenariul. ncazul lui4, 3, 2, att buletinul uitat de dom-nul Bebe la recepia hotelului i recuperatde Otilia, ct i briceagul subtilizat de ea,ceva mai devreme (cnd snt nc n camerade hotel, iar Bebe e la baie), din servietalui, snt exemple de eecte de realitate naceast tradiie: cuitul nu e olosit (cu altecuvinte, puca lui Cehov nu produce nicio detuntur), iar abandonarea buletinuluila recepie (o neglijen greu de mpcat

cu insistena verbal a specialistului navorturi asupra riscurilor pe care le implicoperaiunea, asupra nevoii de prudenetc.) nu duce la o nou conruntare ntredomnul Bebe i ete. Ca inormaii/inci-dente narative, ambele intr n categorialucrurilor care ar-putea-duce-undeva-dar-nu-duc, a lucrurilor care rmn n coad


17/36

/7


de pete aa cum o bun parte (cea maimare parte) din micile incidente ale vieilornoastre de zi cu zi rmn n coad depete n sensul c nu au consecine. Doarn scenariile de lm aparinnd tradiiei

clasice e liter de lege ca orice lucru s aibun eect; cealalt tradiie respinge aceastdomnie absolut a cauzalitii, olosindargumentul realismului n via nu-i aa,ci mai degrab aa.

Pe de alt parte, n interiorul tradiieirespective (adic cea de-a doua, nu ceaclasic), buletinul i briceagul din4, 3, 2

sar n ochi. De ce? n mod evident, datoritcaracterului lor ieit din comun ca inorma-ii/incidente/obiecte narative: un briceagurat i un buletin nstrinat, mai ales ncondiiile n care se ntmpl aceste lucruri

n4, 3, 2, nu prea intr n sera aptuluiminor-cotidian; snt mai degrab ca pucaaceea proverbial, manevrat ostenta-tiv pe scen n actul nti adic lucruriproeminente. Ce ace Mungiu aici este strateze drept detalii marginale sau minorenite detalii care nu snt marginale sauminore de elul lor. Mai clar, ce ace el, n

construcia scenariului, este s se raportezesimultan la ambele tradiii: cea a lucrurilorlsate n coad de pete pentru c aa en via, nu totul are consecine .a.m.d.;i cea clasic, n raport cu care briceagul i

buletinul snt piste alse sau mici trie-rii. Snt mici dispozitive generatoare desuspans (oare Otilia va olosi cuitul?, oaredomnul Bebe se va ntoarce dup bule-tin?), pe care Mungiu le activeaz i apoi leabandoneaz, permindu-i s trieze cunormele tradiiei clasice (conorm croraateptrile astel create trebuie satiscutentr-un el sau altul) deoarece e instalatn alibiul celeilalte tradiii. Avnd acestalibi, Mungiu se poate juca, pe toat du-rata lmului, cu tipuri de eecte innd detradiia cinematograului de tip clasic saumainstream sau popular (i n particular detradiia unuia dintre genurile sale cele maipopulare: thriller-ul), olosindu-le la nivellocal (adic pentru mici injecii de tensiunesau suspans, n diverse puncte ale lmului)i totodat anulnd sistematic promisiunilepe care asemenea eecte le ac publicului,promisiuni pe care realizatorii unui lm de

gen (adic ai unui thrillerregulamentar)le-ar onora pn la urm.4, 3, 2e un lmn care se tot declaneaz alarme, care sedovedesc a alarme alse. ntr-un thrillerregulamentar, nu toate ar alse. Se poatespune c4, 3, 2tachineaz inteligent, cumetod tradiia thriller-ului, reuzndns s se lase nglobat n ea.


18/36

/8


ntr-un inventar al acestoralarme alse ar trebui inclus teleonulcare sun de trei ori n timpul aimoaseimese aniversare oerite de doamna Radu(mama prietenului Otiliei), r ca me-senii s se sinchiseasc bineneles, naar de Otilia, care (dat ind aptul c i-acerut Gbiei s-o sune n caz de urgeni i-a promis c-o va suna ea nsi, ceea cen-a apucat nc s ac) tresare instan-taneu. Apoi, cnd reuete n srit sse ntoarc la hotel, Otilia e interpelat(imaginea 25) de un recepioner cu o anou pentru ea (ca i pentru spectatori),care n mod alarmant st la taclalecu doi milieni (afai n hotel pentru

a veghea la desurarea calm a uneinuni); cnd n srit reuete s scape deei (promindu-le c va reveni cu buleti-nul personal pe care l-a lsat n camer)i iese din cadru (n drum spre cameran care ceva ru s-a ntmplat sau nu s-antmplat cu Gbia, care nu rspunde lateleon), recepionerul ntinde mna dup

o proliferare De

alarme falseteleonul olosit de ea (imaginea 26), iarMungiu i monteuza sa, Dana Bunescu,taie n mijlocul acestui gest un gest cepoate perect inoensiv (omul vrea doars pun teleonul la locul lui), dar poate perceput i ca alarmant (poate c, intratla bnuieli, recepionerul vrea s ordonecuiva s intre peste ete n camer). Maideparte, Otilia o gsete pe Gbia zcndnemicat n pat; trebuie s-i strige nu-mele i s-o ating de (alarmant de) multeori, pn s-o trezeasc. Imediat apoi(dup cum se vede, Mungiu multiplicmicile alarme pe msur ce se apropie depunctul culminant al povetii: ele nceps se declaneze una dup alta), Otilia

descoper tul abandonat de Gbia pepardoseala slii de baie i se apleac asu-pra lui (camera de lmare nc nu ni l-aartat), cnd alarm! teleonul ncepes sune. La scurt timp dup aceea, Otiliae pe o strad pustie i ntunecoas (ca dealtel tot oraul la acea or a serii), cu -tul n geanta de umr. Ea ace semn unei

25 _

26 _


19/36

/9


[La secvenele nctrne,] priza direct [s-netl bint chiar n mmentl lmrii] a st

de nelsit. Tate scenele de la nall lmli

snt recte bcic c bcic, din snete

separate. otilia snt e e respir acl, ti

paii, tate ambianele i zgmtele care se ad

le-am prvcat ni, ncercnd s gsim lcri

ct mai linitite n ral sta [Bcreti]. La

otilia snt eu n mment dat n lm apare scena cnd se adpliitii i sticlele alea sparte. La lmare setrsese dar zgmtl c sticlele sparte i cam

pe-aici se srea tat pvestea. Am strnit nis-

caiva scandalri prin dierite cartiere ncercnd

s reacem snetele respective; a srit amenii

pe la geamri s vad ce se-ntmpl c ia care

rl ca disperaii; cinii a srit pe ni, la obr

era s ne mnnce de vii. () Ttl e arte cn-

strit: cinii, trenrile care se ad din deprtare,

zgmte ritmice. Am apelat la evenimente s-

nre arte brte, vilente spartl de sticle,

pliia care alearg dp vagabnzi, rcnete ,

evenimente snre de scrt drat, plasate n

aara cadrli vizibil, dar psibile n cntextlrespectiv. Ne-am ct, de altel, n scenari de

snete, de acini paralele, care s dbleze la

n mment dat n tensine cnintl cadrli.

() Snetl [cderii avrtnli n ghen] este

spradimensinat. Api, respiraiile otiliei pe

strad snt spradimensinate Am ncercat s

ne jcm c elemente de thriller.

maini care nu oprete. n schimb, untrector de pe trotuarul cellalt se opretedin mersul su greoi exact n dreptul ero-inei i traverseaz alarm! ca i cndar avea intenia s-o abordeze. Brbatul nu

poate vzut la a, dar e amenintor,cu att mai mult cu ct horcie i scuipn timp ce se apropie. Otilia i ntoarcespatele i se arunc n noapte. ncearc smearg n direcia unor voci, dar acestease pierd. n schimb, brbatul cel amenin-tor reapare n spatele ei, neateptat deaproape alarm! ns ndat ce i se audevocea panic, ba chiar oarte politicoa-s , alarma e dezamorsat. Nu-i nimic,ntunericul prin care continu s meargOtilia e plin de alte alarme. Dup cum po-vestea ntr-un interviu Dana Bunescu (nudoar monteuz la4, 3, 2, ci i co-realiza-toare a designului de sunet), pentru sec-vena respectiv s-a construit un adevratscenariu de sunete, de aciuni nevzute,ci doar auzite, care se desoar n pa-ralel n jurul Otiliei cini, zgomote rit-mice, evenimente sonore oarte brute,violente, cum ar spargerea unor sticle

i ugrirea unor vagabonzi de ctre nitemiliieni. Zgomotul respiraiei precipitatea Otiliei a ost amplicat, ca i bunituracderii avortonului n ghen. Am ncer-cat s ne jucm cu elemente de thriller,explic Dana Bunescu. Revenirea Otilieila hotel, dup aruncarea avortonului,declaneaz o ultim alarm: Gbia nu

rspunde la btile ei n u. E vorba,nc o dat, de o alarm als O tilia ogsete pe Gbia n restaurant. n a douaparte a lmului (adic dup ieirea dinscen a lui Bebe), asupra etelor nu se mai

abate nici o nenorocire nou. Gbia irevine din starea de oc, n timp ce Otiliaterge urmele delictului lor. La nivelul

supercial al aciunilor majore (caresigur c n4, 3, 2 nu e nici pe departe sin-gurul nivel), asta-i tot ce se ntmpl. Darorchestrnd acea prolierare de alarmealse, Mungiu coner acestui puin de

aciuni ceva din eectul unui thrillerncare la ecare 30 de secunde se ntmplcte ceva imens.

dana Bunescu realizatoarea montajului i co-realizatoare a design-uluide sunet pentru 4, 3, 2 nconversaie cu andrei rus igaBriela Filippi, n Film menunr. 10, aprilie 2011:


20/36

/20


Foarte diferit n unele privinede tipul de cinema care se poate ntlnide regul la Multiplex (adic de cinema-ul de tip clasic), 4, 3, 2 nu e, pn la urm,chiaratt de dierit. Dup cum reiesei din inventarul de mai sus, unele

dintre elementele olosite de Mungiu nconstrucia scenariului snt elemente cutradiie n cinematograul popular (i maicu seam ntr-unul dintre genurile aces-tuia: thriller-ul). Ce astel de elemente semai pot identica? S-o lum n ordine.

n comun cu cinematograul de tipclasic,4, 3, 2 are o protagonist extremde activ: Otilia acioneaz tot timpul, nsensul c e permanent implicat n rezol-

varea cte unei probleme i n sensul ce mereu n micare. Ce-i drept, elul sprecare snt orientate aciunile Otiliei, deioarte bine denit n capul ei, i rmneascuns spectatorului pentru mult vreme(iniial, n-avem de unde s tim de ce esteatt de important pentru Otilia s rezerveo camer la hotel, s ajung la ntlnirea

alte aspecte

clasice ale lui4, 3, 2

cu domnul Bebe etc.), strategie narativcare nu ine de tradiia cinematograuluiclasic sau popular, ci de cealalt tradiie

discutat cea a poziionrii spectatoruluica observator al unei elii de realitate ini-ial ambigue (cum ni s-ar prea orice eliede via r legtur cu a noastr, dacdintr-odat ne-am pomeni teleportai nproximitatea ei), care nu devine compre-hensibil dect cu un eort de rbdare dinpartea noastr. Dar dac Mungiu nu ne

27 _

28 _


21/36

/2


permite s ne orientm a de personajei de situaia acestora (ce vrea Otilia?, ce-icu Gbia?, ce-i cu domnul Bebe?) la el derepede cum ne-ar permite-o un cinemade tip clasic, el arunc totui n joc unelement ct se poate de clasic, i anumedeadline-ul, tic-tacul unui cronometru,presiunea unei numrtori inverse: chiardac iniial, prin modul lui de a nara,

Mungiu ne ascunde natura aacerii pe careOtilia i Gbia trebuie s-o rezolve n ziuaaceea, comportamentul personajelor nulas loc pentru nici un dubiu n privinaaptului c e vorba despre ceva extrem deurgent i de grav. La deadline-ul principal(cu mult nainte de a lsai s afm des-pre ce anume e vorba, ni se d de neles

29 _


22/36

/22


c aacerea nu suport amnare), Mungiumai adaug un deadline: la insisteneleprietenului ei, Otilia i promite c va lael acas la o anumit or, pentru aniver-sarea mamei lui. Laolalt cu protagonitii

hiperactivi, mnai de eluri bine denite,deadline-urile i programrile de genulacesta constituie elemente aproape denelipsit din cinema-ul de tip clasic. Dece? Pentru c snt propulsive l duc pespectator nainte, i nrneaz eventualatentaie de a ntrerupe vizionarea lmuluila jumtate. Mai departe, atentatul ignobilal unui mascul antajist sau intrigant (ncazul de a, domnul Bebe) la onoareaunei emei i sacriciul nobil cut (n

cazul de a, de Otilia) n numele prieteni-ei snt, la rndul lor, tropi cu tradiie bachiar venerabili ai cinematograului,teatrului i literaturii populare (melo-drama ind genul n care se ntlnesc celmai des). n srit, ntre imaginea cu carese deschide lmul (cei doi petiori nacvariu imaginea 27) i imaginea cu carese nchide (cele dou ete pe terasa nchisa restaurantului imaginea 28) exist o

relaie de simetrie vizual i tematic cesatisace, la rndul ei, nite principii aledramaturgiei clasice, principii conormcrora rotunjimea i ordinea snt valoricapitale ale unei opere de art. Pe de altparte, dup cum se poate constata com-parnd dieritele variante neolosite (sauduble, cum li se mai spune) ale ultimului

cadru din lm (incluse de Mungiu printrebonusurile DVD-ului4, 3, 2), autorul aales s nu evidenieze asemnarea dintreacvariu i restaurant att de tare ct ar putut: ntr-una din variantele neolosite

ale ultimului cadru, camera de lmare seretrgea pn cnd terasa nchis a restau-rantului, cu pereii ei de sticl, devenea unecou vizual mult mai puternic (dect n va-rianta olosit) al acvariului de la nceput(imaginea 29). Aceast opiune e reprezen-tativ pentru eorturile lui Mungiu de agsi i menine, pe tot parcursul lmului,o linie de mijloc ntre valorile clasicismu-lui (printre care acest eect de rotunjimea povetii, obinut prin simetria dintre

nceput i srit) i valorile unui realismpost-clasic, ca s-i spunem aa, care aspirla un eect de elie-sau-mai-degrab-de-halc-smuls-direct-din-lmul-vieii.Dac ultima imagine ar constituit unecou ceva mai puternic al primeia, ea ar nchis prea rumos povestea, ceea ce-ar ost conorm primului set de valori, darcontrar celui de-al doilea (care solicit cozide pete i aa mai departe). Clasicismul

presupune ca povestea (care e ntotdeau-na povestea unei crize ce survine la unmoment dat n lumea despre care ni sepovestete, cci, vorba aceea, dac n-arsurveni, nu ni s-ar povesti n-ar prea nimic de povestit) s aib un deznodmntn toat puterea cuvntului: rezolvareaproblemelor ridicate pe parcursul povetii

poate ericit sau neericit, dar cel maiimportant este s e categoric, r rest valoarea capital a clasicismului ind,nc o dat, ordinea. De cealalt parteavem tradiia nalului deschis: naraiunea

las nerezolvate o parte din problemeleridicate pe parcurs, ambiia ind aceeade a ne lsa cu ceva la care s ne gndimdup. n4, 3, 2, deznodmntul este inu este deznodmnt n toat putereacuvntului: problema practic a celor douprietene (s scape de un copil nedorit rs peasc nimic) se rezolv, dar proble-mele mai adnci, care ne-au ost revelatepe parcurs i care nu snt doar ale lor, ciale ntregii societi n care triesc, rmn

nerezolvate la sritul lmului de undeprivirea ntoars de Otilia spre camera delmare, chiar n ultima secund, prin careni se indic (didactic i nu tocmai necesar)c povara refeciei asupra lor trebuie streac de la ea la noi.


23/36


Poziionndu-i spectatorul, naa reconstruciei unei buci din Rom-nia anului 1987, n postura de observatoral unei ii din lmul vieii, naraiuneade-aici nu-i aciliteaz orientarea la el demult cum i-ar acilita-o o naraiune de tip

clasic. Dei ara i anul n care se petrecevenimentele apar scrise la nceput peecran, ele nu snt nsoite, aa cum ar putut , de cteva cuvinte despre situaiageneral a rii sau, chiar mai concret,despre politica pro-natalitate a lui NicolaeCeauescu (decretul 770, care interziceaavorturile, a ost promulgat n 1966) idespre consecinele acesteia (pn n1989, aproape 10.000 de emei au murit n

urma unor tentative de avort clandestin).Preaarea aciunii propriu-zise a lmuluiprin asemenea texte scrise e o practicrecvent n lmele care urmresc cumtrebuie s urmrit i4, 3, 2 s aduc lacunotina ntregii lumi (precum i a gene-raiilor mai tinere din ara productoare)evenimente sau realiti istorice locale.

cum funcioneaz o

ntreag societate


24/36

/24


Practic pe care Mungiu o reuz, deoareceea ine de concepia clasic despre expozi-iune acea parte de la nceputul povetii,n care, conorm concepiei respective,receptorului trebuie s i se livreze ct mai

clar inormaia de baz despre locul undese desoar povestea, despre lucrurilecare vor n joc, despre protagoniti etc.Modelul alternativ de naraiune cinema-tograc pe care-l mbrieaz Mungiuimplic ruperea expoziiunii n bucelei livrarea lor din mers, pe tot parcursullmului. Ce se ctig este un eect debranare laprezentul experienei prin caretrec Otilia i Gbia: construite conormnormelor naraiunii clasice, primele mi-

nute ale lmului ne-ar artat o at carermsese gravid i care voia cu orice pres avorteze n Romnia anului 1987, cndlucrurile erau aa i pe dincolo; pe cnd,aa cum le-a construit Mungiu, primeleminute ale lmului nu ne arat dect o at(din Romnia anului 1987) care se grbeteundeva ca s rezolve ceva nu tim exactce, unde, cum, de ce, aa c eectul deconectare audiovizual direct la prezen-

tul aciunilor ei (acum merge pe un culoar,acum deschide o u etc.) este mult maiputernic. Dac lmul ar avea o expoziiuneconvenional, adic dac am inormaict mai din timp c prietena ei rmsesegravid i c, n Romnia anului 1987, lu-crurile stteau aa i pe dincolo (observaitimpul verbelor: rmsese, stteau),

acea conexiune ar mult slbit, pentru ccel mai pur prezent este prezentul aciuniipure (cineva se grbete undeva, nu se tieunde, ca s rezolve ceva, nu se tie ce) iarexplicaiile (unde, ce, cum, de ce) nu ac

dect s aduc peste el trecutul. n acestsens, se poate spune despre 4, 3, 2 c e unlm de aciune mai autentic dect multedintre lmele considerate ca cnd partedin aceast categorie, lme n care, deapt, aciunea e oprit n loc la intervaleregulate, pentru ca spectatorului s i seexplice, prin intermediul personajelor, ce,cum i de ce. n 4, 3, 2, Otilia are tot timpulde rezolvat o problem practic, tot timpulare de ajuns urgent undeva Mungiu

reuete mica perorman de a nu opriniciodat aciunea n loc de dragul puneriin tem a spectatorului cu un aspect saualtul al societii romneti din 1987. Cutoate acestea, spectatorii obinuiesc s iasde la4, 3, 2 cu o imagine cuprinztoarei perect nchegat a lumii n interiorulcreia se zbate Otilia, cu sentimentul cau neles cum uncioneaz o ntreagsocietate. Pariul ctigat n acest caz de

Mungiu a ost acela de a-i ace lmul ctmai ecient i mai cuprinztor ca expozeu(despre tipurile de relaii umane pe carele-a creat ceauismul, i cum le-a creat),dar r s-i dea spectatorului ocazia de ase simi ca la un expozeu (sau ca la o leciede istorie); tabloul social mai larg trebuiarealizat astel nct s se contureze aproape

pe nesimite, n timp ce atenia spectato-rilor e reinut de problemele urgente alepersonajelor. Ctigarea acestui pariu asolicitat din partea lui Mungiu un anumitmeteug descriptiv i retoric (cci, dei

oarte scrupulos ca reconstrucie istoric,lmul desigur c nu e neutru, ciurmretes-i conving publicul de ceva, s obinconsimmntul su la verdictul implicitpe care autorul i-l d ceauismului). Sprivim acest meteug n aciune.

n secvenele plasate n cmin, Mungiuncepe s lucreze s pun primelelinii la conturarea unora dintre carac-teristicile importante ale lumii create deCeauescu. Una dintre aceste caracteristici

este austeritatea sau srcia ei primullucru pe care-l ace Otilia atunci cndintr n toaleta comun a etelor este s seintereseze dac e ap cald. Pe parcursullmului, alte linii vor veni s se adaugeacestei pri a desenului: de pild, cineva os aminteasc, n cursul unei conversaii,c alimentarea locuinelor cu gaz slbetedup ora opt; sau mama domnului Bebe vapomeni cozile la care trebuie s atepte ca

s-i cumpere alimentele de baz. Evident,starea de paragin a cminului i a celordou hoteluri pe care le vizitm contribuiei ea la evidenierea acestei caracteristici.Una dintre preocuprile majore ale luiMungiu trebuie s ost aceea de a dozajust: detaliile care vin s completeze dese-nul se cereau rsrate pe rul povetii (nu


25/36

/25


aglomerate unul n continuarea celuilalt)i, pe ct posibil, strecurate discret (nubgate n ochii spectatorului). i de cteasemenea detalii era nevoie? Sucient demulte pentru ca desenul s e complet,

dar sucient de puine pentru ca lmul snu-i pislogeasc publicul.Pentru Mungiu, scurta interaciune a

Otiliei cu colegele ei de la baie constituieun prilej de a ncepe s contureze (dina doua secven a lmului, aadar) i oalt caracteristic a societii create deCeauescu, i anume corupia: rspunsulprompt al Otiliei, la vestea c are nite ab-sene i c persoana care le ine socotealanu mai e dispus s-i accepte scuzele de

pn atunci, este s se intereseze ce marcde igri umeaz persoana respectiv;inormaia cerut i este oerit cu aceeaipromptitudine (Vikend.), care nou,spectatorilor, nu ne las loc pentru nici undubiu n privina aptului c ne afm ntr-olume unde autoritatea regulamentelor ia legilor att n ochii celor ce le suport,ct i n ochii celor ce le aplic nu mai ede mult (dac a ost vreodat) o autoritate

moral. Regulamentele i legile vin desus, de unde vin i privaiunile; toate auca surs aceeai autoritate pe care cetenii(inclusiv reprezentani ai autoritii, pre-cum proesorii sau recepionerii de hotel) opercep drept potrivnic intereselor lor saumcar strin de ele, ceea ce a dus la nfo-rirea unui sistem clandestin de tranzacii

(schiat de Mungiu cu maxim economiede linii) n care un pachet de Vikend (mar-c strin) rezolv problema unor absenenemotivate, iar un pachet de Kent (marcde lux) rezolv problema rezervrii unei

camere ntr-un hotel plin.Aici, desenul lui Mungiu ncepe s secomplice. Cteva dintre detaliile sale numulte relev existena unei oareca-re solidariti n rndurile populaiei,ntru entarea sau conturnarea unui statperceput ca ind angajat ntr-un rzboimpotriva cetenilor si. Studentul arabcare aprovizioneaz ntregul cmin cubunti altminteri greu de procurat igri,spunuri, bomboane, lme occidentale e

o prezen plcut. Pe punctul de a prinscirculnd ilegal cu autobuzul, Otilia e salvatde un necunoscut de vrsta ei, care-i strecoa-r un bilet chiar sub nasurile controlorilor.i bineneles c propriul ei comportamenta de Gbia o recomand i o rs-reco-mand, pn la sritul lmului, ca pe opersoan care pune ajutarea unei prietenemai presus de orice alte valori.

Dar majoritatea covritoare a incidente-

lor i a detaliilor lmului relev exact opu-sul acestei solidariti, i anume degradareapround a relaiilor umane n societateaceauist. Pentru nceput, spectatorul poateconstata lipsa de amabilitate a unor persoa-ne pentru care s-ar presupune c amabilita-tea e o obligaie proesional: recepionerelede la cele dou hoteluri vizitate de Otilia. De

ce i-ar ace clienii s se simt binevenii,din moment ce, orict de puin amabile ar i orict de mult s-ar drpna hotelurile ncare lucreaz, clienii vor continua s vinpentru c n-au de ales? Lipsa zmbetelorde pe eele uncionarilor din domeniulserviciilor e un simptom al unei ornduirirepresive (una care ngrdete posibilitilede dezvoltare ale indivizilor) i alimen-

tare (una n care totul e din ce n ce maiprginit de la o zi la alta). n aceast lume,nimic nu-i stimuleaz ambiia (i mndria)de a oeri servicii de calitate, nimic nu temotiveaz nici mcar s ascunzi lehamiteai hriala la care se reduce pentru tinemersul la munc.


26/36

/26


tnd. Bineneles, cu excepia unuia: unmoment de neglijen sexual, o sarcinneplanicat, o undtur casnic. Atuncicnd prietenul ei, vrnd s-o liniteasc, oasigur c n cazul unei rmneri acci-

dentale ar lua-o de soie, ea reacioneazcu repulsie. Atunci cnd el, nemaitiindce s spun, i reitereaz dorina ca ei dois se neleag bine, ea riposteaz: Pniau eu repartiia i m car singur? Ceeace prietenul ei nu e capabil s neleag,n acele momente, dect ca iraionalitate,e de apt o intuiie a strmtimii celulei ncare triete: mpotriva acesteia se revoltOtilia, n pereii ei lovete de apt, atuncicnd lovete n el. Repartiia i casnicitatea

i apar n momentul acela ca dou ee aleunei ataliti complet nchiztoare deorizonturi. Prietenul ei n-are cum s ne-leag: pe lng aptul c nc nu i-a intuitpropriul prizonierat, prizonieratul luin-are dimensiunea biologic ce strnete

no country for

young womenIncidentele i interaciunile

ce compun aventura Otiliei snt construiteastel nct, pe msur ce ele se acumu-leaz, spectatorul (i eroina nsi, dein cazul ei nu se poate ti ct de clar) scontientizeze (dar ca i cum ar descoperi

aceste lucruri pe cont propriu, nu ca icum l-ar bate cineva la cap cu ele) ct demulte erau constrngerile i ct de puine ide nguste erau perspectivele de dezvolta-re personal pentru o emeie din societa-tea respectiv. n timp ce Otilia negociazcu prietenul ei, pe un culoar de acultate,termenii n care se simt capabil s-indeplineasc obligaia (deci constrnge-rea) de a veni la aniversarea mamei lui, li

se transmite somaia (venit din parteaunui proesor) de a vorbi mai ncet (deciconstrngere peste constrngere). Ea indic de muncitori, iar prietenul ei u dedoctori, poziia ei n casa lui este una deinerioritate social (i asta tocmai ntr-osocietate care ocial a abolit asemeneaierarhii), inerioritate de care nu e lsat s

uite (nchipuindu-i c-i fateaz originile,unul dintre musari observ c, uneori,oamenii simpli snt mai cu bun-sim imai la locul lor) i care bineneles c ooblig (o constrnge) s se simt noro-coas, privilegiat, recunosctoare, deci

s se lipeasc i mai bine de prietenul ei.Tot la acea mas de aduli care se pretindemancipai, gestul ei de a accepta o igarstrnete o dezbatere pe tema lipsei desal a tinerilor de azi: deci, ntr-o arcondus conorm unei ideologii comu-niste, moravurile provincial-burgheze itradiional-rneti n-au disprut, ci doarau rncezit; Republica Socialist Romnia no country or young men. De dou ori n

cursul lmului, Otilia e elicitat (o datchiar de Bebe) pentru nelepciunea de aurma cursurile unei aculti politehnice:aceasta mcar i garanteaz o repartiie laora i nu la ar, alte gae posibile pen-tru energia ei tinereasc (n aar de cel ceduce ntr-o undtur industrial i cel ceduce ntr-o undtur rustic) nemaiexis-


27/36

/27


revolta ei visceral.No country or youngmen, dar nc i mai puinor young wo-men. Atunci cnd Bebe o asigur pe Gbiac n-o judec (dei ea s-a distrat, i nuel), deoarece tie c toi greim, el i pune

delicat n vedere aptul c, n calitatea eide emeie stigmatizat (att din perspecti-va legii ceauiste ce interzice actul pe carevrea ea s-l comit cu ajutorul lui, ct idin perspectiva moralei rneti i mic-burgheze care a supravieuit bine-mersi ba chiar a devenit i mai represiv nstructura comunismului de tip ceauist),ea e o prad sexual legitim. Proesionistal avorturilor ilegale i exploatator sexual,Bebe e produsul logic al acestei ornduiri

ocial puritane, entuziast reproductive iopuse exploatrii omului de ctre om, darn care, de apt, conductorul apas pestetoi cetenii, btrnii apas peste tineri ibrbaii apas peste emei (ca s nu maivorbim de aptul c riciunea dintre cla-sele sociale a rmas la el de inconortabilca nainte). Tot aa, avortonul (prezentatpe larg n planul apropiat al unuia dintrecadrele lungi ale lui Mungiu) reprezint

att rodul metaoric al acelei ornduirirepresive, ct i culminana logic a unuilm ce poate descris destul de precisdrept bio-horror(horrorbiologic).

Ar mai de remarcat grija lui Mungiude a evita o reprezentare reductiv-senti-mental a eminitii, de a nu-i reduceeroinele la statutul de biete victime,

obiecte generice ale unei compasiuniautomate i lipsite de diculti. Astel,pe Otilia o ndeprteaz de stereotipulvictimei (denit n primul rnd prin pasi-vitate) cnd-o extrem de activ att zic,

ct i mental (e mereu angajat n cutareasoluiei la cte o problem, motoraul eiuncioneaz n permanen la turaiemaxim) i (element decisiv) permin-du-i o intuiie (un nceput de nelegeresuperioar) a adevratelor dimensiuniale capcanei n care e prins laolalt cuvreo 23 de milioane de compatrioi. (Acestnceput de nelegere superioar se ma-niest n secvena certei cu prietenul i,bineneles, chiar la nal, prin privirea pe

care eroina o ntoarce spre camer n timpce Gbia, prompt recut zic i aparentnemarcat pround, i ia n primireriptura, iar n spatele lor se danseaz pelagrul i m-am ndrgostit de tine oa-meni nuntindu-se, adic reproducndu-se,oameni angajndu-se pe gaul normali-tii care e o undtur.) n portretizareaGbiei, Mungiu merge n direcia opus:pe ea oace pasiv, dar ntr-un asemenea

grad nct s problematizeze raportareaspectatorului la ea, s rneze acea com-ptimire automat i acil pe care tinds-o vizeze autorii mai puin subtili atuncicnd i desemneaz un personaj dreptvictim perect. Succesiunea evenimen-telor de-aici e nesentimental orchestrat deMungiu astel nct s-o recomande pe Gbia

ca pe o victim ntr-adevr perect, dar iperect capabil s-i victimizeze la rndulei pe cei (precum Otilia) obligai de aerulei neajutorat s-i asume pe lng ea roluride protectori/ngrijitori. Iar viteza de rea-cere demonstrat de ea n ultima secvena lmului o ndeprteaz denitiv deorice reprezentare simplist-sentimentala emeii ca victim: e mult mai puin sim-

itoare dect prea la prima vedere (i multmai puin simitoare dect admirabila eiprieten), ceea ce constituie, desigur, olips (scoas i mai tare n eviden de n-zestrrile Otiliei: sensibilitate, inteligen,capacitatea de a-i nelege situaia la unnivel superior), dar i o dotare superioardin perspectiva brutal a supravieuirii.


28/36

/28


n cronica lui la 4, 3, 2 (publi-cat n revista Village Voice pe 15 ianua-rie 2008), criticul american J. Hobermanl compar cu trei ilme americane maimult sau mai puin mainstream (ilan-sate mai mult sau mai puin concomi-

tent cu ilmul lui Mungiu), ale cror eroi-ne, spre deosebire de Gbia, nu ac avort(dei iau la un moment dat n calculaceast posibilitate). Ce-l nemulumetepe Hoberman la aceste ilme KnockedUp (diuzat n Romnia sub titlul Un

pic ns rcinat) , Juno i Waitress esteaptul c, n nici unul din ele, scenaritiinu urnizeaz nici o inormaie cares motiveze decizia eroinei. Altel ar i

stat lucrurile dezvolt criticul dacspectatorul ar i ost inormat c, depild, eroina din Knocked Up a primit oeducaie sever religioas, c eroina din

Juno (care rmne nsrcinat la vrstade 15 ani) vrea s inaneze o trup derock din ajutorul ei social ori vrea, puri simplu, s-i ocheze vecinii, sau c

un subiect extrem

De sensibil

di i


29/36

/29


eroina din Waitress viseaz s-i salvezecsnicia cu ajutorul copilului. E oarteadevrat admite Hoberman c acesteilme spun poveti cu totul dierite decea pe care o spune 4, 3, 2. n iecare din-tre ele, important e ce se ntmpl

odatce eroina ia decizia de a pstra copilul; sepoate spune c, n toate cele trei cazuri,ilmul nu ncepe cu adevrat dect odatcu aceast decizie, deci luarea i scoa-terea n i din calcul a celeilalte opiuni(avortul) snt simple ormaliti pe carepovestitorii trebuie s le ndeplineascpentru a ajunge la ceea ce vor s poves-teasc de apt. Bine-bine, riposteazcriticul american, dar nimeni nu le cerea

cineatilor respectivi s povesteascaltceva dect vor. Motivarea deciziilorluate de eroinele lor n-ar i transormatpovetile pe care voiau ei s le spun ncu totul i cu totul alte poveti. Dimpo-triv, ea ar i ost n interesul ilmelor:ar i ntrit aparena de vivacitate a per-sonajelor, care depinde i de o aparende liber arbitru. Problema considerHoberman este c realizatorii acestor

ilme se tem att de tare s zboveasc,ie i numai un pic, n preajma unuisubiect att de sensibil cum e avortul,nct preer s nu- i echipeze p erson a-jele nici mcar cu nite explicaii-clieu.Ca urmare a acestui reuz de a discuta,regimul sub care se desoar peripei-ile acestor personaje este unul aprioric

pro-via, cu eecte neaste asuprareprezentrii eminitii. Aceasta dinurm ori e diminuat, ca n cazul tinereiJuno(care, conorm lui Hoberman, placeatt de tare publicului tocmai pentru cnu e o adolescent, nu e o persoan denici un el, [ci] un nger), ori e deinitntr-un mod oarte napoiat: aidomaunor emei din alte timpuri, acesteeroine accept o sarcin neplaniicatca pe o atalitate, ca pe ceea ce le-a ostdat; indierent ce-i doreau mai naintes realizeze n via, biologia le pune lalocul lor i, n cursul aciunii, ele nvas ie ericite cu locul respectiv n-or itiut ele pn atunci, dar acesta e tot ce

le trebuie, tot ce-i doriser de apt dela via usese s procreeze.

Cu totul altel stau lucrurile n lmullui Mungiu. Da, i acesta e plasat ntr-olume n care biologia a ost instituitn atalitate, dar nu (ca n cazul celortrei lme americane) prin nite legidramaturgice subntinse de o ideologiesot-represiv, ci prin legile unui stathard-represiv. Iar eroinele se zbat. Se

poate spune c-o ac orbete, repetndr s chestioneze, r s pun ntr-operspectiv moral mai ampl, ceea cetiu c se ace (dei ocial nu se permi-te) n societatea lor, dar esenial pentruHoberman este c eminitatea lor estereprezentat ntr-un mod care (cel puinprin comparaie) n-o diminueaz. Nu e

vorba aici despre poziionarea unui artistsau a altuia pro sau contra avortului: dinlmul lui Mungiu nu reiese deloc clar cpoziia lui ar pro (sau c ar contra).E vorba despre simpla recunoatere a

aptului c biologia poate perceput, dectre o in uman vie, nu ca mplinire,ci ca o capcan ngrozitoare.



30/36

/30


Secvena propus spre analizeste cea n care Otilia rtcete pe strzilentunecoase i aproape pustii (la o or caretotui nu poate oarte trzie) ale orauluiprovincial nenumit n care e plasat lmul,cutnd un loc unde s poat abandona

tul (ascuns, dup cum am vzut mai de-vreme, n traista ei studeneasc de umr).Nu e primul nostru contact cu atmoserasinistr a nopii ceauiste; acea nclzirene-a ost oerit mai devreme, cu ocaziaplecrii Otiliei de la aniversarea doamneiRadu (mama prietenului ei). Acum urmeazimersiunea total n comar.

E imposibil de determinat cu preciziedin cte cadre se compune aceast secven-

lung de cinci minute i 30 de secunde:ar putea ase (n nici un caz nu snt maipuine), dup cum ar putea apte, opt sauchiar mai multe ntunericul, care n anu-mite momente este total, permite tieturide montaj perect nedetectabile. n primulcadru (imaginea 30), camera (operat ma-nual) ncepe prin a se ine dup Otilia (l-

caDru

cu caDrumat deci din spate), nainte de a se opri nloc i de a o lsa s se ndeprteze. (Camerase comport exact la el i n alte momenteale lmului de pild, la nceput, cu ocaziaieirii Otiliei din cminul studenesc, sauatunci cnd eroina, abia plecat de la petre-

cerea doamnei Radu, traverseaz un podn direcia unei staii de autobuz. E vorba,deci, despre una dintre regulile de uncio-nare ale sistemului de observaie organizatde Mungiu n jurul eroinei sale.) Cadrulurmtor ncepe cu aparatul de lmareretrgndu-se n timp ce Otilia merge spreel (imaginea 31), privind nervoas napoi,unde descoperim i noi, ht departe, mainti un trector, apoi nc unul; numai

c ea cotete la un moment dat la stnga(dreapta imaginii), aa c aparatul ajungedin nou (ca n cadrul precedent) n spateleei (imaginea 32). E momentul de a remarca

fuena micrilor executate de directorulde imagine Oleg Mutu. Cadrul se continucu eroina ajuns pe o alee, ntre dou iruride barci sau de depozite, la captul crora

30 _

31 _

32 _

Editura LiterNet 2012


31/36

/3


se nal nite blocuri. Lipite unul de altul,acestea par s nchid drumul. Doar ncteva apartamente e aprins lumina. nschimb, intrarea ntr-unul dintre depozitee puternic luminat, ceea ce ne permites-o vedem pe Otilia atunci cnd, dup

cteva secunde de ezitare, pornete maideparte (cu un mers mai puin hotrt dectpn acum). Camera o las din nou s sendeprteze, iar ea dispare n adncurilenegre ale cadrului (imaginea 33). Tietur.

n cadrul urmtor nu intr iniial (dinstnga) dect braul ei ntins pentru a oprio main (imaginea 34). A ajuns ntr-ozon mai luminat i mai circulat aoraului. Maina trece r s ncetineas-

c, ntr-un zgomot puternic de claxon,n timp ce Otilia intr cu totul n cadru,iar pe trotuarul cellalt (adic n planulndeprtat al imaginii), o siluet de brbatse oprete din mers n dreptul eroinei (iparc la vederea ei) i traverseaz spre ea(imaginea 35). La care Otilia se ntoarcespre camer i ncepe s mearg repede,

ncadrat strns, camera retrgndu-sedin calea ei (imaginea 36). ncadraturarmnnd strns, n scurt timp nu-l maiputem vedea i pe presupusul urmritor(imaginea 37); iniial i mai auzim paii,dar dup cteva secunde rmnem doar

cu paii Otiliei i cu sunetul amplicat alrespiraiei ei precipitate. Otilia snt eu eu respir acolo, povestete Dana Bunescu,monteuz i co-realizatoare a designuluide sunet la4, 3, 2, pentru cititorii revistei

Film Menu. Toi paii, toate ambianele izgomotele care se aud, le-am provocat noi[echipa lmului], cu scopul de a potenaexpresiv evenimentul narat, dar de a-lpotena discret, meninnd aparena de

nregistrare neutr. La un moment dat,Otilia se oprete n loc i privete speri-at n jurul ei; un zgomot indistinct devoci omeneti vine pn la ea dintr-odirecie i de la o distan indetermina-bile printre ltrturile unui cine. Aiciurmeaz o tietur de montaj destul degreu de sesizat. n cadrul urmtor (al

patrulea, deci), Otilia merge spre dreapta.Camera ncepe prin a merge n dreptul ei,lmnd-o deci din prol, dar dup ctevasecunde i-o ia un pic nainte pentru a orencadra rontal exact n momentul ncare presupusul urmritor de mai devremereapare (neanunat de nici un zgomotde pai) chiar n spatele ei (imaginea 38).

33 _ 34 _ 35 _ 36 _ 37 _

38 _



32/36

/32


Otilia se oprete pentru a-l nrunta, elajunge n dreptul ei i urmeaz un schimbde replici amabile, care dezamorseazalarma. Dup care, lsndu-l acolo pepoliticosul ei interlocutor (din scurtalor discuie a reieit c locul n care au

purtat-o paii e o staie de autobuz), Otiliapornete din nou de ast dat spre stnga(i spre camer, care se repune la rndulei n micare, dup ce a asistat de pe locla conversaia lor). Paii o conduc imediatspre o zon de ntuneric aproape total,unde, timp de cteva secunde, spectatorulnu mai poate distinge dect prul ei blond,plus cte un punct luminos ndeprtat ineidenticabil. ntunericul ascunde i otietur de montaj. n cadrul urmtor, ca-mera ajunge din nou n spatele Otiliei i seine dup ea pn cnd aceasta iese ntr-unloc mai luminat: e acolo un container degunoi i, mai n spate, un elinar de strad.Camera se oprete n loc, oerindu-ne unplan general (sau de ansamblu) cu Otiliaprivind n jur, apoi lundu-i inima n dini

i pregtindu-se s-i arunce traista ncontainer (imaginea 39), cnd deodat, uncine nete din spatele containerului i oia la ug ltrnd, n lumina elinarului (nuspre Otilia, ci n direcia opus). Speriat,Otilia ace civa pai n direcia camerei

i se oprete, ncadrat n plan mediu, cas-i trag sufetul (imaginea 40). Apoi oia napoi, urmat de operator, care strngei mai mult ncadratura n timp ce eroinatrece pe lng container i ajunge pe o altalee dintre blocuri. O main o depetencet (imaginea 41), strnind ltratulaltor cini. Simultan se aude un zgomotde sticl spart, urmat de o voce rstit B! B, n-auzi? , de un fuier ca depoliist i de un tropit ca de ug. Otiliase reugiaz ntr-un bloc i ncepe s urcepe scar. E greu de spus cte etaje urc pe unele poriuni din urcu, Otilia e nbezn i, conorm Danei Bunescu, existacolo patru sau cinci tieturi ascunse.Planul usese tras mono-bloc, ntr-unsingur cadru explic monteuza , dar,

n interesul dramatismului, realizatoriiau optat n acel caz pentru comprimareatemporal a evenimentului. n ne, lacaptul unui coridor scuundat total nbezn, Otilia gsete o u ntredeschis,care d spre ghen (i spre noaptea mailuminoas de aar). Camera se opretedin nou la o anumit distan n timp ceeroina ezit, apoi la auzul unor zgomotebrute din bloc arunc traista. Aceastase rostogolete cu zgomot pe toboganulghenei. Eroina mai rmne acolo pentructeva secunde pentru noi doar o siluet,un cap plecat i o respiraie ntretiat(imaginea 42). Tietur.

39 _ 40 _ 41 _

42 _



33/36

/33


Palme dor Festival de Cannes, 2007

Premil FIPRESCI al Asciaiei internainale a criticilr de lm Festival de

Cannes, 2007

Premil Ministerli Francez al Edcaiei Nainale Festival de Cannes, 2007

Cel mai bn lm strin & Cel mai bn regizr erpean Premiile Academiei

Erpene de Film, 2007

Marele Premi FIPRESCI pentr Cel mai bn lm Festivall de Film de la San

Sebastian, 2007

Cel mai bn lm strin Premiile Gya ale Academiei Spanile de Film, 2008

Premil FIPRESCI pentr Cea mai bn actri (Anamaria Marinca & Lara

Vasili) Palm Springs Internatinal Film Festival, 2008 Cel mai bn lm, Cel mai bn regizr, Cea mai bn actri n rl principal

(Anamaria Marinca), Cea mai bn actri n rl secndar (Lara Vasili), Cel mai

bn actr n rl secndar (Vlad Ivanv), Cea mai bn imagine, Cel mai bn snet,

Cea mai bn scengrae, Premil Pblicli Premiile Gp, 2008

Nminalizat la Glbrile de Ar i Premiile Csar pentr Cel mai bn lm strin.

Cnsiderat Cel mai bn lm strin de ctre New York Film Critics, Los Angeles

Film Critics, Toronto Film Critics, NY Times, Time Magazine i serie de alte

asciaii de critici de lm din America de Nrd.

FilmograFie regizor

lungMetraje

Dp dealri, 2012

Amintiri din Epca de Ar partea 2: Dragste n timpl liber, 2009

4 lni, 3 sptmni i 2 zile, 2007

occident, 2002

scurtMetraje

Trkey Girl (Lst and Fnd / obiecte pierdte), 2005

Crl Pmpierilr, 2000 Nici ntmplare, 2000

Zapping, 2000

Mna li Palita, 1999

Mariana, 1998

cristian mungiu 4 luni, 3 sptmni i 2 zile

premii (selectiv)



34/36

/34

p

a: a g

Andrei Grz s-a nsct n 1978. A stdiat la

universitatea Nainal de Art Teatral i

Cinematgrac I. L. Caragiale din Bcreti i

la New Yrk university. n prezent cerceteaz i

pred, la uNATC, istria cinematgrali i a ideilr

despre cinema, scrie sptmnal despre lme

n revistele Dilema veche i 24 FUN i e implicat

(n calitate de directr artistic) n rganizarea

Festivalli Internainal de Film NexT. n 2009 a

pblicat la Editra Plirm, sb titll Bunul, rul i

urtul n cinema, clegere de crnici i eseri, iar

n 2012 a pblicat la Editra Hmanitas, sb titll

Lucruri care nu pot f spuse altel: Un mod de a

gndi cinemaul, de la Andr Bazin la Cristi Puiu,

n stdi care plaseaz bm-l cinematgracrmnesc al anilr 2000 n cntextl nei istrii a

teriilr lmli.

r: Y i

c: r p

c f: c g

c : db l


35/36


36/36

.

un priect iniiat de Ambasada Franei la Bcreti, rganizat de Scietatea Cltral NexT c sprijinl Instittli rancez din

Rmnia i al ACRIF (Assciatin des cinmas de recherche dIle-de-France), nanat de Centrl Nainal al Cinematgraei.

p : Editra LiterNet, 2012

isBn: 978977

m:

Vanina Vignal, Henri Lebretn, Hlne Jimenez, Lcile Brand-Exner, Nachiketas Wignesan, Didier Kiner, Niclas Chadagne,

Cristina Prv, Marin Thevent, Larent Attal, Jacqes Brtzz, Yann Talharne, Sibila Alexandresc

s ex m. H p

www.x.

Andrei Gorzo - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile

Documents

Transcript of Andrei Gorzo - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile