An3_config_prozei_rom_Curticeanu.pdf

1

VALENTINA MARIN CURTICEANU

CONFIGURĂRI ALE PROZEI ROMÂNEŞTI

ÎN SECOLUL XX

2

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2008 Editură acreditată de Ministerul Educaţiei, Cercetării şi Tineretului prin Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice din Învăţământul Superior

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României CURTICEANU, MARIN VALENTINA Configurări ale prozei româneşti în secolul XX / Valentina Marin Curticeanu - Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2008 ISBN 978-973-163-152-3 821.135.1.09-1"19"

Reproducerea integrală sau fragmentară, prin orice formă şi prin orice mijloace tehnice, este strict interzisă şi se pedepseşte conform legii.

Răspunderea pentru conţinutul şi originalitatea textului revine exclusiv autorului/autorilor

3

UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

VALENTINA MARIN CURTICEANU

CONFIGURĂRI

ALE PROZEI ROMÂNEŞTI

ÎN SECOLUL XX

EDITURA FUNDAŢIEI ROMÂNIA DE MÂINE Bucureşti, 2008

5

CUPRINS

Introducere………………………………………………………….

7

CAPITOLUL I

UN SECOL DE PROZĂ

1. Criteriu şi argumente ale periodizării …………………………... 13 2. Etapele prozei în secolul XX. Caracterizare generală şi delimitări de esenţă. Rolul hermeneutic al poeticii ……………

15

2.1. Primele două decenii ……………………………………….. 15 2.2. Perioada interbelică ………………………………………… 17 2.3 Perioada postbelică ………………………………………….. 20

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului I ……... 27

CAPITOLUL II

PRIMELE DECENII ALE SECOLULUI XX

Succesiune şi tranziţie

1. Trăsături generale, specifice etapei ……………………………... 31 2. Prozatori reprezentativi …………………………………………. 38 Umorişti în descendenţă carageleană ………………………… 55

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului II …………... 62

CAPITOLUL III

EVOLUŢIA PROZEI ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

Sincronism şi diferenţiere

1. Caracter de ansamblu, diferenţă specifică faţă de etapa anterioară 67 1.1. Un context favorabil ……………………………………….. 67 1.2. Caracteristica esenţială …………………………………….. 69 1.3. Decalaj şi recuperare. Construcţia unei POETICI a romanului .. 75

6

1.4. Principalele opţiuni (direcţii) ale POETICII romanului interbelic românesc …………………………………………

85

A. Opţiunea pentru tradiţia cea mare a romanului ………... 85 B. Teoria modernistă a prozei ……………………………... 100 C. Opţiunea pentru autenticitate şi experienţă …………….. 107 D. Altă viziune asupra realului şi a literaturii ……………... 122

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.1 ………... 131 2. Mari prozatori interbelici ……………………………………….. 133

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.2 ……….. 181 3. Jurnalul intim …………………………………………………… 185

3.1. Formele confesiunii subiective. Caracteristici generale …… 187 3.2. Particularizarea jurnalului intim …………………………… 188 3.3. Momente structurante în evoluţia genului din cultura universală …………………………………………………..

192

3.4. Jurnalul intim în cultura română …………………………... 196 Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.3 ………... 202

CAPITOLUL IV

PROZA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA POSTBELICĂ

Sincopă şi întoarcere la literatură

1. Caracteristicile şi periodizarea prozei postbelice ……………….. 207 2. Autori reprezentativi ……………………………………………. 209

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului IV ………….. 232

Bibliografie generală ………………………………………………. 233

7

INTRODUCERE

Volumul de faţă oglindeşte rezumativ conţinutul şi structura cursului universitar de istorie a literaturii române având ca tematică evoluţia prozei româneşti în secolul XX.

Conceput ca o expunere didactică esenţializată, el se raportează la programa analitică şi la numărul corespunzător de ore prevăzute în planul de învăţământ pentru primul ciclu de trei ani al studiilor universitare filologice.

Scopul său este să realizeze o problematizare şi o structurare a tematicii date, de natură să fundamenteze şi să orienteze studiul individual al studenţilor în vederea pregătirii examenelor semestriale şi de licenţă.

De alminteri, un manual universitar nu trebuie să reprezinte altceva decât materialul de bază al pregătirii, un punct de plecare deschis, care se cere aprofundat, continuat şi nicidecum înmagazinat mecanic, în forma sa, obiectiv restrictivă.

Cu atât mai mult, nu manual de literatură, termenul fiind chiar impropriu acestui domeniu inefabil, cu o dinamică specială, expusă în timp unor mutaţii de sensibilitate estetică îndatorate evoluţiei spiritului şi cunoaşterii umane, succesiunii epocilor, a curentelor artistice şi, peste toate, caracterului întotdeauna individual al percepţiei estetice. Cum bine se ştie, studiul literaturii nu poate fi redus la reguli şi formule de interpretare imuabile; cel mult, poate fi

8

stimulat prin ideile, structurările istorico-literare şi sugestiile criticii, în general sau ale unui curs universitar în particular.

Pe de altă parte, între ceea ce numim manual universitar şi cursul rostit la catedră este o diferenţă mai mult decât sensibilă. Dacă cel dintâi are avantajul specific oricărei rezumări scrise, cu formulări şi accente mai elaborate care evită digresiunile şi redundanţele, cel de al doilea îi este net superior, întrucât în cazul adevăratului profesor – dincolo de structura lecţiei, conturată în prealabil – cursul pe drept numit magistral se naşte de fiecare dată, producând pe moment idei, conexiuni, paranteze care rămân, practic, în forma incandescentă, creatoare, irepetabilă, de la un an la altul, sau chiar de la o oră la alta.

Dincolo însă de asemenea disocieri sau limitări de natură didactică, în toate ipostazele, cursul are un caracter personal asumat de titularul său. Acesta priveşte viziunea asupra materiei, structurarea ei, selecţia şi situarea autorilor, a operelor din perspectivă teoretică, istorico-literară şi axiologică; totul, exprimând în ultimă instanţă un anume punct de vedere metodologic asupra predării istoriei literare la nivel universitar.

Am optat pentru o metodologie care să permită formarea unei imagini semnificative asupra sensului mişcării şi configurării formelor prozei din perioada studiată şi nu pentru o înşirare cronologică a autorilor cu operele lor, şi nici pentru obişnuitul compendiu de comentarii sau analize pe care studenţii să le preia ca atare. Acestea din urmă cad în sarcina seminarului, activitate didactică special destinată formării şi dezvoltării abilităţilor de interpretare textuală.

În consecinţă, am pus accentul pe direcţiile poetice şi reverberarea lor în creaţia autorilor, pe disocierea (în viziune comparată cu modele universale) între discursul modern şi cel tradiţional, pe interferenţa dintre ele; în fine, pe sublinierea mutaţiilor

9

caracteristice fiecărei etape din evoluţia prozei pe parcursul întregului secol.

Facem precizarea foarte importantă că o percepţie adecvată a conţinutului oferit de manual trimite obligatoriu la contactul nemijlocit cu textele literare, teoretice şi critice menţionate pe parcursul expunerii şi, în mod expres, cu cele din bibliografia obligatorie, consemnată în Programa analitică şi Sintezele transmise studenţilor prin Internet.

În vederea aprofundării studiului, a informării mai largi asupra contextelor literare din fiecare perioadă, a ansamblului activităţii unui creator sau a receptării lui critice, studenţii pot apela la lucrările de specialitate recomandate în Bibliografia generală expusă în final.

Am semnalat cu titlu facultativ, la fiecare dintre autori, între una şi trei exegeze speciale, alese fie datorită actualităţii perspectivei, fie pentru valoarea sugestiilor interpretative pe care le conţin.

Un plus de orientare în sprijinul pregătirii individuale am oferit la sfârşitul fiecărui capitol prin câteva Sugestii pentru pregătirea tematicii respective, în care am formulat un număr de 5-6 Subiecte de sinteză şi cam tot atâtea propuneri de Aplicaţii analitice. Studii de caz (comparaţii între discursul tradiţional şi cel modern, tratare diferită a aceloraşi teme, complexitatea unor opţiuni teoretice, argumente ale încadrării unei opere într-o anumită formulă, direcţie etc.).

*

* * Pentru concepţia şi metodologia pe care am adoptat-o ne pare

potrivit să invocăm opinia exprimată de G. Călinescu privitoare la particularitatea oricărui curs universitar: „Universitatea – spune

10

criticul – chiar şi la facultăţile strict pozitive, nu predă – materii – ci «spirit» care se mai numeşte şi metodă”*.

Într-un astfel de spirit, cu precizările făcute, volumul de faţă oferă studenţilor accesul la esenţa tematicii şi structurii cursului predat la catedră, cu alte cuvinte, la reconstituirea principalelor direcţii şi configurări ale prozei româneşti în secolul XX.

Autoarea

* Universitate – Universalitate (text postum), în Aproape de Elada,

1985.

11

CAPITOLUL I

UN SECOL DE PROZĂ

– Criteriu şi argumente ale periodizării –

– Etapele prozei în secolul al XX-lea –

– Rolul hermeneutic al poeticii –

13

CAPITOLUL I

UN SECOL DE PROZĂ

1. Criteriu şi argumente ale periodizării

Refacerea spectaculoasei evoluţii a prozei româneşti pe întreg parcursul secolului XX, dintr-o perspectivă didactică dependentă de o programă şi un număr limitat de ore, constituie, în sine, un demers dificil. Acesta este marcat în plus de situări şi judecăţi controversate ale istoriei şi criticii literare, alimentate, mai ales în ultima vreme, de complexitatea evenimentelor şi a schimbării istoriei din cea de a doua jumătate a unui veac, deja bulversat în prima sa parte de două războaie mondiale.

Am evitat capcanele întinse literaturii de aceste ultime incidenţe. Le-am consemnat, atunci când impactul lor a perturbat cursul firesc al creaţiei literare, dar nu am făcut din ele criteriul de fond al clasificării şi evaluării. Am rămas, din raţiuni nu în ultimul rând didactice, în domeniul mai exact circumscris al istoriei literaturii. Am procedat astfel pentru întregul secol, orientând cursul şi tematica seminariilor1 către configuraţia şi metamorfozele interioare ale prozei româneşti, în

1 Pe lângă sensul lor general (facultativ, aplicativ) seminariile au fost

gândite, metodologic, în complementaritatea cursului, având rolul de a lărgi, dar mai ales de a argumenta analitic perspectiva teoretică şi cea istorico-literară oferite la curs. S-a urmărit astfel eliminarea redundanţelor în favoarea cuprinderii şi aprofundării textelor, cu precădere a celor din bibliografia obligatorie.

14

relaţie şi comparativ cu evoluţia epicului în cultura universală. Altfel spus, preeminenţa unui criteriu literar specific a fundamentat evaluarea şi situarea autorilor, a operelor, în fine, etapizarea materiei. Deosebirile şi graniţele dintre segmentele în care am periodizat proza secolului al XX-lea, dincolo de relativitatea şi didacticismul inerente unei asemenea operaţii, s-au dorit de esenţă (Krauss) şi numai întâmplător coincidente cu cele ale istoriei generale. Notele distinctive au fost căutate în zona conştiinţei teoretice şi în mutaţiile concrete ale gramaticii structurilor epicului, exprimate de creaţiile propriu-zise. Aventura formelor literare are drumul ei, istoria nu poate decât s-o favorizeze, cum s-a întâmplat în perioada interbelică, sau s-o încetinească, precum în cea postbelică.

Dintr-o asemenea perspectivă, am apreciat că există diferenţe semnificative între trei etape succesive ale secolului al XX-lea: primele două decenii, perioada interbelică şi cea postbelică. Diferenţele sunt identificabile, în principal, în raporturile prozei cu lumea, cu realul (sub toate aspectele lui), dar mai ales cu propriul ei statut. Aceste noi relaţii au antrenat schimbări în viziunea asupra unor concepte literare funda-mentale, precum şi în aplicarea lor la nivel textual: liric, subiectiv, obiectiv; creaţie, analiză; verosimilitate, autenticitate, experienţă; mime-tic, antimimetic; tradiţionalism, modernism; sincronism; realism; natura-lism; avangardism şi restul -ismelor vechi sau noi, în fine, schimbări în preferinţa pentru anumite modele, genuri, forme şi procedee literare.

Periodizarea în funcţie de asemenea mutaţii permite o percepţie adecvată evoluţiei specifice epicului – şi, în general, a oricărui gen literar –, a unităţii lui în diversitatea operelor care îl reprezintă în timp, precum şi observarea tendinţelor de conservare a identităţii proprii sau, dimpotrivă, de centrifugare şi dinamitare a limitelor consacrate, fie în favoarea interferenţelor, fie în cea a deconstrucţiei.

15

Disocierile operate în baza unui asemenea criteriu au impus, cum se va vedea, inerente modificări hermeneutice în expunerea materiei de la o perioadă la alta.

2. Etapele prozei în secolul XX. Caracterizare generală şi delimitări de esenţă. Rolul hermeneutic al poeticii

2.1. Primele două decenii reprezintă o etapă în răstimpul căreia epicul, în general, nu a înregistrat modificări de esenţă în niciuna dintre structurile sale. Ansamblul vieţii culturale şi literare este orientat, în prelungirea ultimului pătrar al veacului anterior, pe două direcţii mari: una tradiţionalistă şi alta novatoare (cea dintâi fiind predominantă). Tabloul general al scriitorilor, dominat de marile figuri ale secolului anterior, Eminescu şi Caragiale în primul rând, rămâne tributar veacului precedent prin tematică, viziune, maniere artistice, preferinţa pentru structurile epice lineare: proză scurtă (schiţă, nuvelă), povestire şi nu roman. De altfel, un element caracteristic acestei perioade este tocmai reprezentarea săracă a romanului, singurele nume pregnante ale genului fiind Mihail Sadoveanu, Ion Agârbiceanu şi Duiliu Zamfirescu, toţi trei însă aparţinând cu operele din această perioadă unei paradigme epice comune specifică primelor decenii.

Autorii, afiliaţi, de regulă, uneia sau alteia dintre publicaţiile vremii (Semănătorul, Viaţa românească, Vieaţa nouă etc.), se înscriu în orientările respective, cu opere relevante pentru regimul prozei din această primă etapă (lirism, caracter evocator, frescă socială şi tipologică, finalitate moralizatoare, umor duios etc.); o proză rămasă în orizontul primei sincronizări cu realismul şi naturalismul, sincronizare realizată deja în secolul anterior.

16

Această formulă este ilustrată, cu nuanţe ce ţin de fiecare individualitate, de scriitori cu valoare diferită, de la Emil Gârleanu sau Brătescu-Voineşti la Gala Galaction şi Mihail Sadoveanu, acesta din urmă exercitând concomitent o influenţă şi o potenţare a lirismului epocii într-un sens propriu artei sale narative. Cum s-a dovedit însă, adevărata dimensiune şi originalitate a operei sadoveniene, conţinute în seria capodoperelor, deschisă cu Hanu Ancuţei (1928), îl integrează modernităţii interbelice, perioadă în care scriitorul va fi tratat de majoritatea istoricilor literari de după Lovinescu.

În peisajul literar al primelor două decenii, covârşitor tradiţionalist, linia novatoare, deschisă (teoretic şi creator), în secolul anterior, de Al. Macedonski este continuată şi susţinută prin grupul de la Vieaţa nouă (1905-1925), revistă condusă de Ovid Densusianu. Cu ecou mai larg în poezie decât în proză, direcţia simbolistă, ilustrată poetic de Ştefan Petică, Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, a căpătat originalitate inconfundabilă prin G. Bacovia. În proză, registrul simbolico-poetic, inaugurat tot de Macedonski, are un reprezentant remarcabil în această perioadă – pe Dimitrie Anghel, a cărui proză poetică anticipează rafinamentul modern, estet, interbelic (Tudor Arghezi, Mateiu Caragiale ş.a.).

În concluzie, amprenta particularizatoare a prozei româneşti în primele două decenii ale secolului XX este caracterul ei tranzitoriu pe care i-l atribuie majoritatea istoriilor literare româneşti; este o perioadă de prelungire, dar, în anumită măsură, şi anticipatoare, dacă adăugăm liniei novatoare ,,preludiile” avangardiste: revista Simbolul (1912), circulaţia orală a textelor urmuziene, participarea lui Tr. Tzara şi Marcel Iancu la fondarea mişcării dadaiste (Zürich, 1916); în fine, apariţia, în 1919, a Contimporanului lui Ion Vinea.

17

2.2. Următoarea etapă distinctă este cea interbelică. Îi acordăm cel mai întins spaţiu în economia cursului, considerând-o cea care desăvârşeşte atât exersatul model realist, cât şi formele modernităţii conturate în primele decenii, fiind astfel cea mai însemnată şi mai împlinită perioadă din istoria prozei româneşti din secolul al douăzecilea.

Complexitatea configurării direcţiilor şi formelor epicului, evoluţia lui sub semnul disputelor teoretice atrag o abordare hermeneutică diferită faţă de etapa anterioară, nu însă şi renunţarea la criteriul de clasificare axat pe mutaţii specifice. În fapt, chiar sensul acestor mutaţii impune o nouă cale metodologică.

După relativa stagnare din primele două decenii, epicul îşi diversifică mult paleta. Eseul, publicistica, pamfletul, memorialistica, jurnalul intim se dezvoltă, croindu-şi statute (de gen) aparte în cuprinsul larg al prozei. Se scriu, în continuare, nuvelă, schiţă, povestire, dar cu o viziune teoretică mai edificată asupra regimului lor. Preferinţa lui Anton Holban, de pildă, pentru nuvelă se referă, cu argumente precis expuse de autor, la valenţele moderne ale acestei structuri epice. La fel, cea pentru povestire, în cazul lui Mircea Eliade.

Schimbările esenţiale aparţin însă, cu preponderenţă, romanului, care câştigă o categorică supremaţie şi, deopotrivă, o majoritară opţiune de lectură. Gen al complexităţii ficţionale şi compoziţionale, romanul răspunde cel mai bine mentalităţilor, crizelor şi aspiraţiilor societăţii româneşti moderne, marcate de Primul Război, dar şi emancipate în urma lui, o societate dispusă să trăiască frenetic aventura existenţială şi spirituală, în climatul efervescent general, favorizat de condiţiile încheierii primei conflagraţii mondiale şi ale înfăptuirii marii Uniri.

18

În acest context stimulativ pentru toate domeniile, deschis interferenţelor, comparatismului, europenizării reale, tentativa funciară a culturii şi literaturii române de autodefinire şi situare este mai intensă ca oricând (cum bine observa autorul unei excelente panorame literare româneşti2). Romanul nu face excepţie, regândin-du-şi propria istorie, tânără, comparativ cu cea îndelungă din romanul universal. Conştiinţa recuperării decalajului şi a intrării în sincronie europeană patronează opţiunile şi disputele polemice la care participă romancieri şi critici, rolul acestora din urmă fiind foarte important în maturizarea şi orientarea genului. S-a vorbit de un adevărat proces al romanului, de o bătălie pentru roman, când se cristalizează – pentru întâia oară – o poetică amplă, complexă, având ca rezultat refacerea, în doar două decenii, a etapelor şi modelelor principale din istoria universală a genului, ilustrate de creatori ale căror nume figurează într-o listă canonică a literaturii române, a cărei componenţă de bază (Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mateiu Caragiale) nu s-a schimbat în timp, ci doar s-a lărgit, pe măsura unor noi lecturi şi perspective critice; acestea au urcat în ierarhie autori faţă de care, de pildă, orizontul de aşteptare actual, postmodern, este foarte sensibil (Blecher, Urmuz, Fântâneru, Bonciu, Şuluţiu ş.a.) sau, recitindu-i pe cei dintâi, li s-au descoperit şi alte dimensiuni (Sadoveanu, Mateiu Caragiale).

Putem vorbi aşadar de o schimbare calitativă, de esenţă, de natură să confere diferenţă specifică prozei interbelice în comparaţie cu etapa precedentă; diferenţă îndatorată, în primul rând, conştiinţei şi

2 Basil Munteanu, Panorama literaturii române contemporane.

Traducere de Vlad Alexandrescu. Ediţie îngrijită de Eugen Lozovan şi Ruxandra D. Shelden. Editura R.D. Shelden Enterprises Inc. în colaborare cu Editura Crater, Cleveland, 1996.

19

reflecţiei teoretice, nivelului ei superior, concretizat în texte programatice, cu evidente consecinţe în diversificarea formulelor, accentuarea profesionalismului romancierilor, apariţia unor capodopere ale genului şi, nu în ultimul rând, în cantitatea impresionantă de romane scrise atunci.

Aproape niciun autor interbelic, fie el prozator, poet, eseist sau critic, nu a ocolit romanul, iar interviurile, anchetele au adus genul în centrul atenţiei.

Încât, reconstituirea poeticii romanului interbelic, cu jocul complex al grupării şi argumentării opţiunilor, cu raportarea lor atât la modelele universale, cât şi la particularităţile tradiţiei autohtone s-a impus metodologic drept operaţia hermeneutică cea mai funcţională pentru recompunerea şi identificarea principalelor direcţii, formule şi autori reprezentativi ai prozei interbelice.

În plus, din punctul de vedere al obiectivelor didactice (şi nu numai) poetica devine, practic, atât un instrument istorico-literar, cât şi unul teoretic integrator, care dă sens şi coerenţă întregii istorii, sincopate, a prozei româneşti şi a conştiinţei ei de sine pe care le regândeşte, de la începuturile lor întârziate până în perioada interbelică. Pe aceste considerente, în predarea perioadei interbelice, am introdus un subcapitol special consacrat Poeticii romanului3.

Am clasificat opţiunile teoretice care figurează această poetică în patru grupe. Ele reprezintă, în fond, patru mari direcţii pe care a

3 Am argumentat mai amplu şi am sprijinit acest punct de vedere

metodologic nou, neobişnuit, după ştiinţa noastră, în predarea istoriei literare la nivel universitar, prin volumul (elaborat ca suport esenţial pentru pregătirea individuală a studenţilor) Poetica romanului românesc interbelic în texte reprezentative. Antologie alcătuită de Valentina Marin Curticeanu, Cristina Popa, Ana Maria Botnaru. Coordonare şi studiu introductiv de Valentina Marin Curticeanu, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2005. Volumul există în Biblioteca Facultăţii (Str. Ghica nr. 13)

20

evoluat cea mai complexă structură epică în etapa respectivă, şi anume: Opţiunea pentru tradiţia cea mare a romanului, Teoria modernistă a prozei, Opţiunea pentru autenticitate şi experienţă şi Altă viziune asupra realului şi a literaturii.

Deşi aceste mari linii de orientare privesc în special romanul, ele influenţează evoluţia tuturor structurilor narative.

În clasificare am ţinut seama de adeziunea la unele sau altele dintre principalele modele, direcţii şi formule ale romanului universal şi ale tradiţiei genului, constituite deja în spaţiul autohton, precum şi de opiniile (cu diferite justificări) asupra regimului şi orientarea viitoare a genului în cultura română.

Fiecare dintre direcţiile poeticii, mai puţin ultima, este susţinută de texte teoretice dar se impune, practic, prin autori şi opere care o ilustrează cel mai pregnant; cu observarea, fireşte, a flexibilităţii graniţelor şi a interferenţelor specifice voinţei interbelice de surmontare a decalajelor şi prin sincronizare cu evantaiul larg, divers al modernităţii prozei universale.

Cum spuneam, în acest proces complex, un rol esenţial îl au prozatorii cei mai însemnaţi, nume canonice ale perioadei interbelice4.

2.3. Perioada postbelică. Această etapă finală din istoria prozei

româneşti în secolul XX, conform periodizării pe care am operat-o, corespunde celei de a doua jumătăţi a acestuia.

4 Aşa cum am procedat şi în partea corespunzătoare din Sinteze,

prezentată în format black-board (2007), într-un subcapitol, intitulat convenţional Mari prozatori interbelici, i-am individualizat succint, subliniind originalitatea şi aspectele particularizatoare a ansamblului creaţiei lor.

21

Dacă pentru etapele anterioare, aplicarea unui criteriu de esenţă, axat pe elemente de poetică bine conturate, care exprimă sensul firesc de evoluţie a prozei, în cazul perioadei postbelice, consecvenţa cu un astfel de criteriu poate părea paradoxală, date fiind consecinţele bru-tale ale istoriei asupra mersului literaturii în toate compartimentele ei.

Sfârşitul celui de al Doilea Război Mondial, cum se ştie, schimbă radical drumul istoric al României, producând o ruptură ale cărei urmări, în toate planurile, sunt cunoscute. Este pentru întâia oară când coincidenţa dintre schimbarea istoriei şi cea a literaturii nu este întâmplătoare, când fractura istorică determină simultan şi o fractură a cursului literaturii, întrerupând şi încheind forţat evoluţia cu adevărat europeană a genurilor din cea de a doua etapă, cea interbelică, deschizând o a treia perioadă, tulbure, contorsionată şi accidentată, care se va întinde până în ultimul deceniu al secolului al XX-lea.

Cu toate acestea, spre deosebire de unele sinteze critice şi istorico-literare actuale, privitoare la ultima jumătate a veacului, cu multe observaţii şi analize pertinente, dar cu o clasificare generală (etape, autori, opere) şi chiar judecăţi de valoare, pornind de la criterii istorico-politice (explicite în chiar denumirile generice ale grupării literaturii: literatură „orientată politic”, „aservită”, „tolerată”, „subversivă” etc.), opinia noastră este că există o proză postbelică autentică, reprezentată de autori şi opere remarcabile, care prezintă trăsături şi mutaţii ce ţin – dincolo de circumstanţierea istorică, în general, şi de presiunea cenzurii ideologice, în mod special – de propria şi specifica ei devenire, ceea ce permite catalogarea şi investigarea ei ca atare. Se poate afirma (critica vremii a făcut-o, o parte a celei de astăzi acceptă) că, după depăşirea obsedantului

22

deceniu, asistăm la apariţia unor (noi) generaţii5 de prozatori care, prin comunitate de viziune şi atitudine literară, prin preferinţa pentru anume teme, modele, tipuri de creaţie, formule, procedee compoziţionale, conturează poetici cu note distincte, nu o dată polemice între ele („generaţia ’80” versus „generaţia ’60”, pentru a da un singur exemplu).

Fie că operează cu termenul de generaţie, fie cu cel de moment ori cu cel de deceniu – acestea inevitabil restrictive – la care s-au adăugat deja cele de grup sau şcoală, arătând ce le uneşte sau ce le diferenţiază, critica nu face decât să le confirme existenţa.

Considerăm că în succesiunea şi „interferenţele” dintre poeticile acestor „momente”, „generaţii”, dar şi individualităţi poate fi identificată nu numai opţiunea pentru reînnodarea continuităţii literare brutal întrerupte, într-un fel, un nou început – veşnic blestem istoric, ci şi o traiectorie evolutivă – desigur, în ansamblu, mai puţin radicală şi inedită teoretic, nu atât de spectaculoasă şi bogată în capodopere precum cea interbelică.

Se poate vorbi, aşadar, de o perioadă postbelică, în care nu poate fi ocultat, din orice parte ai privi, după depăşirea obsedantului deceniu, demersul prozatorilor din deceniile 6 şi 7, de întoarcere la direcţii, teme, procedee ale modernismului interbelic care sunt regândite şi adaptate noii istorii – vizibile sau subterane – în formule preponderent realiste care arătau însă preocuparea, nu o dată

5 În accepţia mult mai flexibilă a termenului decât cea a lui Thibaudet,

fiind vorba, de altfel, doar de o jumătate de secol; criticii au relativizat în plus termenul, în unele sinteze referindu-l la un singur deceniu (generaţia ’60, ’70, ’80).

23

teoretizată explicit, nu numai pentru ce spune (obsesia „adevărului”, atât cât se putea), dar şi cum spune sau cum se face textul.

De asemenea, este unanim recunoscut momentul următor, cel al grupului de la Târgovişte, a cărui poetică unitară trece dincolo de modernismul interbelic, integrând subiectivitatea, individualismul, practica jurnalului într-un tip special de autenticitate. O autenticitate în care experienţa, realul sunt textualizate, într-un climat ostil tocmai unor asemenea forme de exprimare artistică. Atenţia îndreptată către elaborarea discursului şi caligrafierea stilistică, rolul acordat livrescului, fanteziei, ironiei, autoreflexivităţii, asumarea literaturii ca trăire, ca destin sunt neîndoielnic o noutate în peisajul postbelic şi, prin anumite aspecte, în ansamblul istoriei prozei româneşti, ceea ce îndreptăţeşte afirmaţia frecventă care atribuie târgoviştenilor calitatea de veritabilă „şcoală prozastică”.

În fine, în apropiata succesiune a acestora, se situează optzeciştii şi cei ce-i urmează, care adâncesc şi nuanţează atât biografismul, cât şi ştiinţa construirii discursului, sub semnul unei conştiinţe deontologice a actelor intelectuale şi creatoare ale scriitorului. Cartografierea procesualităţii existenţei, a realului, redescoperirea corporalităţii, sensibilitatea imaginativă, livrescul, intertextualitatea etc. conturează o poetică ce îi înscrie într-o paradigmă postmodernă.

Cum se poate observa, de la cei dintâi reprezentanţi ai generaţiei ’60 până la prozatorii ultimului deceniu din secolul al XX-lea, devine evident interesul pentru revenirea la literatură ca artă specifică, pentru tehnică şi inovaţii compoziţionale, ceea ce înseamnă recursul la aventura îndelungă a formelor literare universale şi româneşti, până la sugestii din ultimii cincizeci de ani din istoria

24

generală a prozei (noul roman, proza faulkneriană, literatura parabolică latino-americană etc.) 6.

Resubliniem că avem în vedere proza autentică şi nu falsa literatură, confecţionată cu sau fără abilitate – potrivit unor tipare vechi sau noi, din registrul propagandistic. Desigur, pentru lectorul de astăzi, chiar în partea de literatură viabilă, deranjează o anume redundanţă tematică, excesul unor procedee (aluzia, ambiguizarea, alegoria, metaforizarea, parabola, simbolul, parafraza, limbajul esopic etc.) prin care adevărurile trecute sau prezente erau rostite parţial, relativizate sau, mai ales, doar sugerate cititorului. Se uită însă că, dincolo de aspectele particulare, concrete ale perioadei respective, refugiul în astfel de convenţii literare a fost întotdeauna calea de supravieţuire a literaturii şi a întregii culturi în interiorul oricărui sistem totalitar, începând din Antichitate. Exemplele sunt bine cunoscute. Pe de altă parte, tocmai asemenea mentalităţi literare devin grăitoare pentru aspectele şi reconstituirea istoriei unei epoci, în sensul ei cel mai larg şi mai caracteristic.

În rest, selecţia şi diferenţierea creaţiilor din asemenea perioade, vorba lui Călinescu: „singura deosebire dintre literatura bună şi cea rea este o măsură de artă.” [s.n.] Cât despre teoria „deşertului” sau a „diversiunii generale”, ascunsă în spatele ,,ingeniozităţii tehnice”, de unde o grăbită generalizare şi etichetare, nu credem că va avea un aliat în trecerea timpului.

De altfel, operaţii consubstanţiale criticii şi istoriei literare, pretenţioase şi dificile ca atare, complicate în plus de referinţa la un

6 O dovedeşte fie şi numai parcurgerea reflecţiilor şi crezului artistic al

autorilor postbelici – de la ,,şaizecişti” la „optzecişti” antologate în preţioasele lucrări de referinţă alcătuite de Aurel Sasu şi Mariana Vartic (Romanul românesc în interviuri şi Bătălia pentru roman).

25

trecut impropriu cursului natural al literaturii, trecut prea apropiat şi încă nedesfăcut de prezent, este normal ca revizuirile să continue. Treptat, ele se vor îndepărta de practica, îndelung exersată în a doua parte a secolului XX, a judecăţilor dogmatice, în alb şi negru, putând fi eliberate (virtual, cel puţin) de orice servitute în afara supunerii oneste şi specifice la obiect.

Dintr-o asemenea perspectivă am marcat paşii pe care i-am socotit semnificativi pentru evoluţia prozei postbelice, clasificându-i (tot didactic) în cinci momente sau etape (cu graniţe flexibile, ca şi în cazul perioadelor anterioare) în baza aceluiaşi criteriu specific: viziunea şi atitudinea literară, înscrierea în anumite formule, modele, tipuri de creaţie, preferinţe tematice etc.

Am considerat că recompunerea tabloului literar postbelic trebuie să înceapă cu o punte către perioada 1945-19507, anterioară obsedantului deceniu, în care au debutat semnificativ câţiva dintre prozatorii consacraţi în următoarele decenii (Marin Preda, Zaharia Stancu, Eugen Barbu), dar şi alţi autori care s-au pierdut sau unii care au revenit după absenţe îndatorate istoriei, cum ar fi, de pildă, membrii Cercului literar de la Sibiu sau cei din grupul Albatrosului.

Am denumit această primă etapă Prelungiri ale perioadei interbelice. O a doua o formează aşa-numitul Obsedant deceniu, formulă aparţinând lui Marin Preda şi preluată de critică pentru a caracteriza, în ansamblu, perioada 1950-1960, ca pe o drastică fractură istorică şi literară bine cunoscută. Din fericire, firul întrerupt a fost reluat în următoarea perioadă, realizându-se un nou început şi o mişcare semnificativă a literaturii, derulată în Deceniile şaizeci-şaptezeci de scriitori autentici.

7 Asupra căreia o primă lucrare de referinţă este volumul lui Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Bucureşti, 1968.

26

Am delimitat, în cadrul deceniului şapte, constituirea primei şcoli postbelice de proză, şi anume Şcoala de la Târgovişte. În fine, în continuarea şi în descendenţa acesteia, sub genericul Deceniile optzeci-nouăzeci, am menţionat orientările celor mai tinere generaţii de prozatori, aşezate fie sub semnul unui nou realism (M. Nedelciu), fie sub cel al unor diverse formule înnoitoare postmoderne (noul autenticism, textualismul, onirismul etc.).

La fiecare dintre cele cinci etape am subliniat – în formula deja aplicată – trăsăturile care îi dau o anume unitate (poetică), cu trimiteri exemplificatoare la autori şi opere relevante în sensul respectiv, evidenţiind, cu economia impusă de noua structurare a pregătirii universitare, din numărul mare al prozatorilor, numele aproape unanim intrate în conştiinţa criticii şi a cititorilor ultimei jumătăţi de secol (M. Preda, Z. Stancu, N. Breban, D.R. Popescu, A. Buzura, Sorin Titel, Al. Ivasiuc, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu ş.a.).

Am integrat în această selecţie, dintre autorii exilului românesc postbelic pe D. Ţepeneag şi Matei Călinescu. Opera postbelică a celui mai de seamă autor din această categorie, Mircea Eliade, a fost cuprinsă integral în perioada interbelică.

27

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului I A. Subiecte de sinteză

• Motivaţia alegerii unui criteriu specific de clasificare a prozei româneşti din secolului al XX-lea în trei etape distincte.

• Elementele esenţiale care deosebesc primele decenii de perioada interbelică.

• Argumente ale aplicării unui criteriu de esenţă (specific) perioadei postbelice, influenţată nemijlocit de schimbările istorice ale României de după al Doilea Război Mondial.

B. Aplicaţii analitice. Studii de caz

• Comparaţi criteriile de clasificare a prozei postbelice din câteva sinteze critice recomandate în Bibliografia facultativă (inclusiv cu cel aplicat în manualul de faţă). Exprimaţi-vă punctul de vedere personal, pe baza unei scurte argumentaţii.

29

CAPITOLUL II


– Succesiune şi tranziţie –

31

CAPITOLUL II


1. Trăsături generale, specifice etapei

În istoria prozei româneşti, după nivelul atins în epoca „Junimii” şi a marilor clasici, primele două decenii ale secolului XX constituie o perioadă tranzitorie, atât în planul disputelor ideologice, cât şi în cel al creaţiei. Întregul ansamblu al vieţii cultural-literare confirmă această trăsătură definitorie prin situarea în prelungirea ultimului pătrar al veacului anterior şi totodată prin elemente care pregătesc următoarea etapă, cea interbelică.

După 1900, lupta de idei continuă să fie efervescentă, înscriin-du-se însă în succesiunea celebrei polemici Maiorescu-Gherea privitoare la specificul şi finalitatea artei. Aparent, disputa părea încheiată prin soluţia de sinteză conţinută în opera eminesciană. Dar afirmaţia premonitorie a mentorului „Junimii”, potrivit căruia secolul al douăzecilea se va naşte sub semnul lui Eminescu, se va confirma. Spiritul poetului va fi recognoscibil nu numai în creaţie, ci şi în stratul profund al motivaţiilor recrudescenţei ideii de tradiţie din primele două decenii ale noului veac. Favorizat de trecerea lentă a vechilor structuri şi mentalităţi, tradiţionalismul va reprezenta o formulă predilectă în numeroase publicaţii ale vremii. Concentrată ca direcţie doctrinară la Semănătorul şi Viaţa românească (reviste conduse de N. Iorga şi, respectiv, G. Ibrăileanu şi C. Stere, figuri proeminente ale culturii şi literaturii, istoriei literare şi criticii româneşti), orientarea

32

tradiţionalistă, cu nuanţele cunoscute1 este preponderentă în planul cultural şi literar al epocii, în raport cu cea novatoare de la Vieaţa nouă patronată de Ovid Densusianu. La rândul ei, propagatoare şi susţinătoare a simbolismului, şi această publicaţie se aşază în continuitatea unor linii deschise, tot anterior, de Macedonski prin Literatorul (1880) şi Liga Ortodoxă.

Cele două direcţii, polemice între ele, conturează serii conceptuale cu impact în viaţa tuturor genurilor literare. Formal opuse, dar, în esenţă, consubstanţiale şi specifice oricărei evoluţii literare (şi nu numai!) conceptele respective vor antrena dispute anticipatoare, pregătitoare pentru aprofundarea, clarificarea sau radicalizarea lor în epoca următoare, cea interbelică (tradiţionalism/modernism, conti-nuitate/ruptură, specific autohton/sincronism etc.).

Reflexul, într-un astfel de sens, al agitaţiei ideatice de la începutul veacului se vede în polarizarea opţiunilor ideologico-literare şi gruparea autorilor şi a publicaţiilor mai mici în jurul revistelor importante, de direcţie (deja amintite), cu programe axate în esenţă pe una sau alta dintre cele două orientări, dirijate şi susţinute de liderii lor, prin texte deja canonice.

Istorii literare prestigioase subliniază această caracteristică a epocii, prin chiar structurarea materiei, iar cele dintâi exemple sunt Lovinescu şi Călinescu. E. Lovinescu începe celebra Istorie a literaturii române contemporane în ambele ediţii (1926-1929 şi 1937) cu Evoluţia ideologiei literare, iar scriitorii, în cadrul genurilor şi al formulelor principale, sunt comentaţi sub auspiciile uneia sau alteia dintre orientări; de pildă, în cadrul genului liric: Poezia sămănătoristă, Poezia simbolistă, Sinteza poeziei moderniste şi tradiţionale

1 Orientările ideologice, literare şi evoluţia criticii în secolul al XX-lea fac parte din materia predată în precedentul an de studiu.

33

(T. Arghezi) etc., iar pentru proză (,,poezia epică”): Sămănătorismul moldovean, muntean, ardelean, Contribuţia Vieţii româneşti, Contribuţia Sburătorului la poezia epică etc.

În la fel de faimoasa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent (1941), după ce trece pragul secolului al nouăsprezecelea, G. Călinescu începe expunerea cu Tendinţa naţională.

Basil Munteanu în Panorama literaturii române (1938), citată în capitolul anterior, pune şi el perioada 1885-1916 sub genericul Diferenţierea curentelor şi a doctrinelor.

Un alt aspect care subliniază caracterul tranzitoriu al primei etape literare din secolul al XX-lea este chiar tabloul scriitorilor. Un tablou compozit, dominat, cum am subliniat deja, de spiritul lui Eminescu, dar şi de autori care supravieţuiesc veacului anterior, în primul rând I.L. Caragiale, apoi I. Slavici, G. Coşbuc, Duiliu Zamfirescu, Al. Macedonski.

Care este componenţa acestui tablou? El este alcătuit din mai multe categorii de scriitori, cu vârste biologice apropiate sau diferite, de la o categorie la alta.

Un prim grup îl formează tocmai marii scriitori, deja consacraţi, care mai scriu şi după 1900, dar se şi sting în această etapă. Opera lor esenţială aparţine în mod evident veacului anterior: I.L. Caragiale şi I. Slavici – perioadei de glorie a „Junimii”, epocă a marilor clasici, cum este denumită unanim de istoria literară românească. Marele dramaturg se autoexilează şi se stinge la Berlin în 1912, în vreme ce Slavici rămâne o prezenţă vie şi activă până aproape de anul morţii (1925), de ar fi să menţionăm publicistica bogată, atitudinea intransigentă din procesul ziariştilor de după Primul Război Mondial în care a fost implicat, în fine, scrierile memorialistice şi prozele, în

34

parte, apărute postum. Dar proza caracteristică (nuvelele şi povestirile) sau romanul Mara2, care-l înscrie printre fondatorii romanului românesc, sunt elaborate şi apar înainte de pragul veacului douăzeci. Într-o situaţie asemănătoare – în domeniul liricii – se află şi G. Coşbuc, director alături de Al. Vlahuţă la înfiinţarea Semănătorului (1901). Până în anul morţii (1918) îi mai apar câteva scrieri, încheie valoroasa traducere a Divinei Comedii, dar creaţiile poetice care îi definesc originalitatea aparţin sfârşitului de secol nouăsprezece. Poezia lui Coşbuc rămâne o remarcabilă sinteză posteminesciană a clasicismului şi autohtonismului românesc în formă idilic-vitalistă, reluată la Semănătorul. G. Coşbuc poate fi, în această tematică tradiţională de infuzie eminesciană, un premergător al mesianismului lui Goga; dar nu autorul Baladelor şi idilelor va fi poetul primelor decenii, ci Octavian Goga – ,,întâiul poet mare din epoca modernă, … pur ca şi Eminescu” (G. Călinescu, Istoria literaturii).

Alt scriitor care a marcat proza secolului precedent este Duiliu Zamfirescu, romanul Comăneştenilor conţinând formula tradiţională inaugurată de Filimon. De altfel Viaţa la ţară – primul şi cel mai izbutit volum al ciclului – apare în 1898, confirmând opiniile şi opţiunea explicită a autorului pentru formula realist-clasică a genului, premergătoare celei moderne rebreniene.

În sfârşit, ultimul autor pe care-l invocăm, dintre figurile de primă importanţă ale finelui secolului anterior, este Al. Macedonski. Expresie, alături de Eminescu, a perioadei de vârf a romantismului românesc, poet al Nopţilor şi al grandorii de tip byronian, Macedonski este deopotrivă autorul Psalmilor moderni (Excelsior, 1895) şi al Poemei rondelurilor apărute postum (1927), dar scrise între 1916 şi

2 Apare în foileton în 1894 şi apoi în 1906 în volum.

35

1920. În plus, teoretician al Poeziei viitorului (Literatorul, 1892), al instrumentalismului şi simbolismului, el este deschizător de drumuri pentru proza poetică ilustrată în primele decenii de Dimitrie Anghel de pildă, formulă ce-şi va afla configurările definitive în creaţia interbelică a lui T. Arghezi, Ion Pillat, V. Voiculescu, Mateiu Caragiale ş.a.

Fiecare dintre aceste voci, venind şi aparţinând gloriei secolului trecut, şi toţi împreună devin modele, prelungindu-şi epoca, imprimând în ansamblul primelor decenii un sistem lent de trecere spre etapa următoare.

O a doua categorie de scriitori, foarte apropiată ca vârstă de primul grup, îşi aşază opera pe ambii versanţi ai frontierei dintre cele două veacuri. Trataţi, în genere, de istoriile literare în perioada de început a secolului al XX-lea (1900-1918), aceşti autori exprimă foarte evident caracterul tranzitoriu, nehotărât al primelor decenii, rămânând „întorşi” spre veacul în care şi-au început destinul literar. Pe canavaua contextuală proprie, de după 1900, ei continuă orientarea către istorie, natură, folclor, coborând în urmă, pe filieră sămănătoristă, până la sugestiile Daciei literare.

Pot fi incluşi în această categorie: B. Şt. Delavrancea, cu doar opt ani mai tânăr ca Eminescu, junimistul, I.Al. Brătescu-Voineşti, Calistrat Hogaş, cu doi ani mai în vârstă decât marele poet, ,,diletant superior”, ,,cărturar clasicizant” (G. Călinescu) a cărui operă cu apariţie târzie (Pe drumuri de munte, 1914) are o carieră şi mai mult întârziată; în fine, Al. Vlahuţă, etichetat frecvent ca epigon eminescian, sugestiv caracterizat ca poet tot de G. Călinescu: ,,Merituoasă la Al. Vlahuţă nu e găsirea, câteodată, a unei sugestii poetice, cât păstrarea într-o epocă de mediocritate a unei ţinute corecte în versificaţie şi a unei decenţe în platitudini.” (Istoria, p. 561). Nici

36

ca prozator, autorul romanului Dan nu va fi comentat mai generos în paginile Istoriei călinesciene.

Autorii care aparţin propriu-zis primelor decenii, cu o creaţie specifică paradigmei schiţate, îşi încep practic cariera literară în această etapă şi, în unele cazuri, rămân circumscrişi ei. Intră într-o astfel de categorie prozatori precum: M. Sadoveanu, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu, D. Anghel, I.A. Bassarabescu, D.D. Pătrăşcanu, Emil Gârleanu ş.a.

Între ei, Sadoveanu ocupă un loc aparte din două puncte de vedere deja menţionate. Mai întâi, într-un singur an, la scurtă vreme după pragul noului secol, prozatorul se impune cu două volume de povestiri şi un roman, ceea ce îl face pe N. Iorga să numească anul 1904 anul Sadoveanu. El devine, imediat, nu numai o voce inconfundabilă şi de primă importanţă, ci şi una care influenţează viziunea şi stilul narativ al povestitorilor şi autorilor de proză scurtă din epocă (elogiul trecutului, al naturii şi vieţii simple, lirismul evocator, umorul duios, un tip special de umanism etc.). Apoi, spre deosebire de ceilalţi prozatori specifici primelor două decenii, între creaţia primului Sadoveanu şi cea a capodoperelor din perioada interbelică va fi acea diferenţă care îl integrează modernităţii superioare pe care literatura română o atinge abia atunci.

În ansamblul ei, literatura din primele decenii se caracterizează printr-o tematică, formule şi maniere artistice exersate în secolul anterior, prin absenţa unor mutaţii spectaculoase în gramatica genurilor literare. În privinţa prozatorilor, aceştia se îndreaptă către structurile epice lineare şi nu spre cele complexe; predomină povestirea, nuvela, schiţa, şi nu romanul. Problematica este extrasă cu precădere din lumea satului, contrariată de vremurile noi, cu nostalgia armoniei patriarhale; de unde, teme ca dezrădăcinarea, inadaptarea,

37

claustrarea sau momente – în general eroice – ale istoriei naţionale (M. Sadoveanu, B. Şt. Delavrancea ş.a.) tratate cu o atitudine şi finalităţi moralizatoare în spirit etnic, etic, creştin. Se perpetuează interferenţa de viziuni proprie genezei şi evoluţiei prozei româneşti până în pragul secolului al XX-lea (clasicism, romantism, naturalism, dar, mai ales, realism) aplicată unor tipologii caracteristice lumii respective: boierimea de neam, noua pătură a arendaşilor, figuri clasice ale universului rural (ţăranul, învăţătorul, notarul, preotul, jandarmul etc.), iar din mediul provincial categorii umane mărunte, umile (funcţionari, profesori) privite sub unghiul automatismelor, al stereotipiilor.

Clasicismul este foarte evident în preocuparea, la mai toţi autorii, de a sublinia o trăsătură de caracter sau psihologică, o pasiune dominantă. Romantismul se menţine prin caracterul evocator, gustul pentru memorialistică autentică sau deghizată. Se resimte această influenţă chiar la un autor precum Dimitrie Anghel, ilustrativ pentru deschiderea către proza poetică modernă; în cazul său, romantismul tinde mai degrabă către începuturile curentului în cultura română, de tip heliadesc.

Dominant rămâne interesul pentru frescă istorică, socială şi de moravuri în spiritul modelului realist-clasic de esenţă balzaciană.

38

2. Prozatori reprezentativi

Barbu Delavrancea (1858-1918) Rămas în istoria literară sub acest pseudonim (numele real fiind

Barbu Ştefănescu), după un debut poetic nerelevant, scriitorul s-a consacrat ca prozator şi dramaturg.

În aceste genuri, Delavrancea este unul dintre cei mai reprezentativi autori pentru atmosfera generală, atitudinea civică, viziunea estetică şi maniera literară specifice sfârşitului secolului al nouăsprezecelea, perpetuată în primele două decenii ale celui următor.

Personalitatea şi biografia lui Delavrancea se înscriu şi ele, în mare, în tendinţele caracteristice acestei epoci: pe de o parte dezamăgire, inadaptare la prezent, poziţionare (romantică) între vis şi viaţă3, pe de alta, implicarea dinamică sub diverse forme, în principalele evenimente ale vremii: activitate politică şi publicistică în slujba interesului naţional, pledoarie pentru cauza Transilvaniei şi a înfăptuirii marii Uniri, apărarea magistrală a lui Caragiale în procesul Caion etc.

Studiile de drept urmate în ţară şi la Paris au fost încununate de o carieră prodigioasă de avocat, susţinută printr-un remarcabil talent oratoric. Este mereu citată aprecierea lui Titu Maiorescu potrivit căruia Delavrancea era ,,cel mai mare orator al României contemporane”.

3 Metaforă aşezată de autor ca titlu al unui volum apărut în 1893,

emblematică pentru obsesiile tematice, conflictele interioare şi existenţiale care străbat întreaga sa creaţie.

39

Ales membru al Academiei Române (1912), în Discursul său de recepţie (Din estetica poeziei populare) scriitorul formulează o profesiune de credinţă estetică axată pe ataşamentul structural faţă de valorile specifice culturii şi literaturii naţionale, puse în oglinda unei viziuni umaniste caracteristice epocii pe care o traversează: ,,În capul meu nu intră sistemul, ci personalitatea, nu anumite reguli de la care nu s-ar abate un scriitor, ci puterea de expresiune a unui colţ de umanitate, văzut prin prisma de simpatie a artistului” (s.n.).

Debutul ca prozator s-a produs cu volumul de nuvele Sultănica (1885), prin care Delavrancea obţine un prim succes de public şi aprecierea criticii.

Au urmat alte volume de nuvele: Linişte şi Trubadurul (1887), Paraziţii (1892).

Sub crezul expus în Discursul de recepţie poate fi încadrată întreaga proză a scriitorului, de extracţie realistă în linia tradiţiei inaugurate de celebrul model al lui Negruzzi (Alexandru Lăpuşneanul).

La Delavrancea, asemeni majorităţii nuveliştilor dinainte şi de după pragul secolului al XX-lea, realismul capătă o nuanţă liric-evocatoare de esenţă memorialist-biografică. Semnificative în acest sens sunt schiţe precum Bunicul, Bunica, Odinioară, Dl. Vucea, Bursierul în care, la fel ca în prozele de început ale lui Sadoveanu, sunt transferate în imaginar momente, scene, figuri ale copilăriei şi vârstei şcolare, petrecute în cazul lui Delavrancea, în lumea pestriţă, semirurală a orzarilor din mahalaua Delea Nouă de la marginea Bucureştilor.

Dar, pe lângă această coloratură specifică epicului primelor decenii, proza lui Delavrancea se alătură celor ale lui I.L. Caragiale şi Ioan Slavici prin depăşirea zonei sociologicului şi a tipologicului (covârşitor ilustrate în nuvelistica românească până târziu) şi

40

orientarea către zona psihologicului, cu mult mai devreme decât se va întâmpla această schimbare în cazul romanului. Alăturarea lui Delavrancea la realizarea unei mutaţii atât de importante pentru evoluţia prozei scurte româneşti era menţionată încă în 1890 de către Nicolae Iorga în cunoscutul text De ce nu avem roman?, unde istoricul literar punea problema rămânerii în urmă a acestuia faţă de romanul universal, spre deosebire de nuvelă.

Astfel, proze precum Trubadurul, Paraziţii, Linişte, Vacanţie, Milogul, Zobie, Iancu Moroi aduc existenţe şi situaţii problematice, de tip dostoievskian pe fundalul tematic predilect în epocă al inadaptării şi evadării, al dezmoşteniţilor soartei, al iluziilor zdrobite de o realitate contrastantă prin amestecul de puritate şi mizerie, de vechi şi nou, de rural şi citadin. De unde, alunecarea – specifică procesului de modernizare a prozei – spre zone mai adânci ale psihologicului marcate de anxietate, senzaţii confuze, echivalenţe între trăirile psihice şi cele fiziologice, grotesc, morbid; toate anticipând proza analitică modernă, interbelică (Gib. Mihăescu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu ş.a.). Aceste intuiţii novatoare rămân întreţesute pe canavaua veche a interferenţei de viziuni şi procedee: romantice, clasice, realiste (veriste), naturaliste.

Barbu Delavrancea a devenit însă foarte cunoscut, intrând în antologii de proză şi în manualele şcolare, în special prin nuvela Hagi-Tudose, care prin tema avariţiei şi personajul tipic ei trimite la modele celebre ale culturii universale (Harpagon, Shylock, Grandet, Gobseck ş.a.) şi pune în evidenţă încercarea reuşită a autorului român în arta caracterologiei de factură clasică.

În primele două decenii ale secolului al XX-lea, Delavrancea este un scriitor de notorietate, nu doar prin prozele apărute, de fapt, (cu excepţia lui Hagi-Tudose) la finele celui anterior, ci şi prin creaţia

41

dramatică publicată şi jucată acum. Continuatoare a dramei istorice româneşti de esenţă clasic-romantică (Hasdeu, Alecsandri, Davila) trilogia Apus de soare (1909), Viforul (1910) şi Luceafărul (1910) va înregistra un succes deosebit datorită personajului central al primei piese, Ştefan cel Mare, interpretat de-a lungul timpului de actori celebri.

Cele trei texte dramatice prezintă trei ipostaze ale domnitorului: principele ideal (Ştefan cel Mare), tiranul (Ştefăniţă Vodă) şi vizionarul (Petru Rareş) pe fondul unor conflicte sociale, naţionale şi psihologice extrase din istoria reală. Sugestii shakespeareane sau din Principele lui Machiavelli, reflecţii asupra conceptului de istorie şi identitate naţională (cu rezonanţă în epocă) sunt disipate în structura textului dramatic (conflict, personaje, replici), nelipsit însă de excesele literaturii din această etapă: lirism, sentimentalism, retorism, tonalitate moralizatoare, grefate pe stilul oratoric familiar autorului.

Bibliografie critică specială (facultativă)

• Milicescu, Şt. Emilia, Studiul introductiv la ediţia de Opere a lui B. Delavrancea, vol. I. Proza literară, Editura Minerva, Bucureşti, 1965.

42

Gala Galaction *

(1879-1961) Galaction face parte dintre autorii care îşi încep cariera literară

înainte de Primul Război Mondial. Deşi va fi prezent cu scrierile sale până dincolo de perioada interbelică, cele mai reuşite şi mai caracteristice texte pentru profilul prozatorului sunt cele scrise şi apărute în periodice în primul deceniu din secolul al XX-lea, publicate în volume pe parcursul celui de al doilea (Bisericuţa din Răzoare, 1914; Clopotele din Mănăstirea Neamţu, 1916; De la noi la Cladova, 1924, Lângă apa Vodislavei, Gloria Constantinii ş.a.). Dincolo de valoarea artistică în sine şi originalitatea acestor proze, nu doar prin timpul scrierii, ci şi prin aspecte tematice, conflicte interioare, psihologii, atitudine naratorială implicată, cu finalităţi moralizatoare şi – nu în ultimul rând – datorită opţiunii pentru epicul linear (nuvelă, povestire) se poate spune că Gala Galaction rămâne un povestitor tipic, omniscient, reprezentativ cu deosebire pentru cea dintâi etapă din evoluţia prozei în secolul al XX-lea.

Biografia autorului are câteva particularităţi pe care opera le absoarbe, transgresându-le subtil în structurile imaginarului artistic.

Din vremea studiilor liceale urmate la Colegiul Sf. Sava din Bucureşti scriitorul leagă o statornică prietenie cu N.D. Cocea şi Tudor Arghezi. Cu structura spirituală şi destinul celui de-al doilea pot fi făcute semnificative apropieri. Sub raport existenţial, precum Arghezi, Gala Galaction trăieşte o experienţă monahală, mereu tulburată de chemări laice, ambele lăsând o amprentă puternică asupra omului şi a creaţiei.

* Pseudonimul lui Grigore Pişculescu.

43

Tot la fel ca Arghezi, Galaction a fost şi el un emul al lui Macedonski şi a trăit o criză mistică sub influenţa poetului francez Sâr Peladan. Spre deosebire însă de autorul Florilor de mucigai, pentru care retragerea la Mănăstirea Cernica şi postul de diacon la Mitropolia Bucureştiului au rămas doar un popas, Gala Galaction îşi ia licenţa şi doctoratul în teologie şi îmbrăţişează definitiv – e drept, târziu, la patruzeci şi trei de ani (1922) – cariera ecleziastică.

O influenţă neîndoios esenţială în îmbrăcarea hainei preoţeşti a avut-o întâlnirea de la Mănăstirea Agapia cu sora Zoe, verişoară a lui N.D. Cocea, viitoarea lui soţie. Jurnalul scriitorului, publicat postum, stă mărturie a sensibilităţii profunde şi a zbuciumului care a marcat această iubire.

Autor al unor lucrări în domeniul teologic, Gala Galaction se remarcă prin traducerea Noului Testament şi, integral, a Bibliei (în colaborare).

Precum toţi scriitorii vremii, Gala Galaction a colaborat la numeroase reviste, strângându-şi în volume o parte a publicisticii: O lume nouă (1919), Oameni şi gânduri din veacul meu (1955). Între cele două războaie a continuat să scrie, publicistica ajungând chiar o sursă de subzistenţă.

A devenit membru al Academiei Române în 1947. Spuneam mai sus că opera acestui prozator, în mod asemănător

cu cea a lui Sadoveanu, poartă în ţesătura sa amprenta propriilor trăiri spirituale şi existenţiale sublimate în ficţiune. Nu întâmplător, aşadar, şi nu doar pentru că era o temă prezentă în proza şi poezia epocii, tema zbaterii între două opţiuni contradictorii este o constantă a operei lui Gala Galaction; îndeobşte, între chemările ispititoare ale iubirii şi interdicţiile impuse de credinţă sau societate. Acest conflict tensionat stă, de pildă, la baza dramaticelor poveşti de dragoste imposibilă

44

dintre tânăra nevastă sârboaică – Borivoje şi preotul Tonea (De la noi la Cladova) sau dintre Domniţa Oleana şi lăutarul Mură (Copca Rădvanului).

Cele mai multe dintre prozele care tratează această temă urmăresc declanşarea şi apogeul unui hybris erotic (nuvelele amintite, Gloria Constantinii) sau având la bază patima înavuţirii, a banilor, a puterii (Moara lui Călifar). În general, reprimarea sau consumarea acestui hybris stă sub semnul tragicului. Transpare însă în texte soluţia unui catharsis pe fondul unui umanism – de asemenea, frecvent în literatura epocii – dar, în cazul lui Galaction, un umanism mai profund, de substanţă, potenţat de apartenenţa sa de facto şi de iure la lumea religioasă.

Moralismul demonstrativ, implicat, prea explicit, intervenţiile de acest tip ale naratorului prea omniscient – chiar dacă acesta este un stil specific povestirii şi Galaction are priceperea genului – dau un aer cam vetust discursului narativ la o lectură actuală.

Nici romanele autorului publicate în perioada interbelică (Roxana, Papucii lui Mahmud, Doctorul Taifun, La răspântie de veacuri) nu reprezintă piese de rezistenţă ale genului.

În domeniul povestirii şi nuvelisticii există însă, neîndoios, câteva texte care excelează prin puterea de observaţie, arta introducerii şi creării fantasticului (antologică fiind nuvela Moara lui Călifar), fineţea analizei sufletului uman, a acumulărilor şi izbucnirii stărilor pasionale (Gloria Constantinii), a naşterii unei iubiri interzise, a delicateţii şi discreţiei manifestării ei, a împlinirii ei prin moarte asumată: ,,Borivoje murea fiindcă voia să moară, murea de iubire”. Sunt cuvintele eroinei din nuvela De la noi la Cladova, text memorabil din ale cărei pagini finale reproducem câteva paragrafe

45

semnificative pentru arta analizei şi viziunea creştină asupra eroului, familiară multora dintre prozele lui Gala Galaction:

„…Şi au rămas singuri încă o dată – a doua oară şi cea din urmă din viaţa lor cea pământească. În prima clipă, i-a venit preotului să se năruiască lângă patul cu pânze albe, şi smulgându-şi părul, să-şi ceară iertare şi să cheme înapoi – o, să cheme înapoi!... înfruntatele şi zguduitoarele frumuseţi din iunie. Şi a voit să-şi libereze mâinile care ţineau ceva: dar acest ceva era epitrahilul şi evhologiul. Şi preotul s-a recucerit, ca sub o plesnitură de bici. Supremul înţeles al acestui ceas din urmă îi năvăli în creier şi ceea ce se nărui din el fură păcatul şi slăbiciunea.

Borivoje îl privea fără sfârşit. «Ne vom revedea! ne vom revedea negreşit! acolo unde iubirea

va fi întru împărăţia sa, fără restrângeri, fără obstacole şi fără lanţurile acestui trup întunecat!»

Cu ochii orbi de lacrimi, cu inima în tumult, preotul se apropie de pat şi acoperi pe Borivoje cu epitrahilul.

Şi ceea ce omeneşte nu fusese cu putinţă şi ceea ce Borivoje dorise până la moarte, fără ca să se împlinească, se împlini sub condiţia atotdivină şi atotcurăţitoare a religiei lui Isus Cristos. Borivoje îşi puse capul pe pieptul sfâşiat al preotului creştin şi în ceasu-i din urmă trăi, fără păcat, toată fericirea pe care ar fi putut să i-o dea, cu dobânzi atât de grele şi de amare, iubirea pământească! Atâta cât ţinură rugăciunile introductive şi zguduitoarea molitfă de dezlegare, Borivoje fu fericită atât cât ar fi putut să fie într-o jumătate de veac ![…]

Şi în noaptea aceea, din Sfânta Scriptură, în româneşte, pe care Borivoje o cumpărase ca să ne înveţe limba, popa Tonea, până la ziuă, a pus, în râuri de lacrimi, stâlp după stâlp, cei patru stâlpi – cele patru

46

evanghelii, cele patru vecinice cuvinte ale credinţii noastre mai presus de pricepere şi ale conduitei noastre mai presus de lumea aceasta”.


• Gala Galaction interpretat de… Antologie şi prefaţă de T. Vârgolici, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978.

Ion Agârbiceanu (1882-1963)

Scriitorul face parte din suita realismului ardelean dominat de

figurile lui Ioan Slavici şi Liviu Rebreanu. La fel ca şi în cazul lui Galaction, confratele său din vechiul Regat, formaţia fundamentală a lui Agârbiceanu este cea teologică, realizată la facultatea de profil din Budapesta. Studiile de limbi clasice, istorie şi română au fost abandonate după un an, scriitorul îmbrăţişând cariera ecleziastică (parohie în Munţii Apuseni, apoi în zona Sibiului).

În 1919 se stabileşte la Cluj, cu un intermezzo la Sibiu pe timpul refugiului din 1940-1945. Reîntors definitiv la Cluj, va ocupa diferite funcţii ecleziastice şi politice, desfăşurând paralel cu elaborarea scrierilor literare o bogată activitate culturală, ecleziastică, politică şi publicistică. Întemeiază revista Tribuna (1938), este unul dintre fondatorii Societăţii Scriitorilor Români şi membru de onoare al Academiei (1955).

Anii începuturilor literare sunt legaţi de revista Luceafărul, în paginile căreia debutează cu schiţa Badea Niculae, inclusă în volumul de debut De la ţară (1905), volum definitoriu pentru viziunea tradiţionalistă, orientată privilegiat spre universul satului românesc,

47

într-o descendenţă tributară spiritului eminescian (invocată explicit de autor), preluat şi integrat orientării ideologice şi literare de la Semănătorul. În Istoria sa, E. Lovinescu îl încadrează pe Agârbiceanu în această orientare, socotindu-l ,,factorul esenţial al sămănătorismului ardelean, cu deosebirea că – ţine să precizeze criticul – înainte de a face parte dintr-o mişcare literară fatal vremelnică, el se integrează în însăşi literatura ardeleană” (s.n.).

Afirmaţia nu este lipsită de adevăr, dacă luăm în considerare tematica ţărănească, atitudinea faţă de această lume şi circumscrierea ei în zona transilvană. În ansamblul ei însă, proza (schiţe, nuvele, povestiri, romane) lui Agârbiceanu este caracteristică atmosferei generale şi manierelor artistice practicate în primele decenii, într-o viziune de extracţie creştină şi afinităţi cu stilul implicat al povestirilor sadoveniene, pentru care Agârbiceanu a avut o constantă preţuire.

Diferite mărturii ale prozatorului exprimă clar o opţiune (poetică) fundamentală pentru realismul tradiţional şi marile lui modele: „Citirea lui Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Gorki a fost pentru mine o lovitură de măciucă [...]. Operele scriitorilor amintiţi mă umpluseră de-o admiraţie care aproape mă paraliza.” (mărturie consemnată în volumul Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu, Mărturii, Comentarii, Arhivă. O carte gândită şi alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, 1982).

Creaţia sa în proză vrea să fie, şi chiar este o oglindă amplă a universului rural ardelenesc, naratorul omniscient fiind cronicarul meticulos care îl observă sub toate aspectele existenţei cotidiene, de la lucrurile cele mai simple la suferinţe şi istorii tragice, trăite sub semnul tradiţiilor, obiceiurilor, interdicţiilor (sociale, naţionale, religioase) specifice zonei, transpuse în orizontul fabulos al miturilor folclorice (exemplu: mitul folcloric local Vâlva Băilor în povestiri şi

48

în romanul Arhanghelii). Studiul pasiunilor (iubire, bani, pământ) supuse legilor morale sau ale destinului este însoţit de o mare diversitate portretistică: figuri tipice universului rural, cu specificul zonei – preotul, învăţătorul, notarul, jandarmul, săteanul, băieşul (minerul) ş.a. în diferite ipostaze, unele nu lipsite de viziune ironică, satirică, dar, cel mai adesea, tragică, precum: Popa Man, Păscălierul, Fefeleaga, Stana, Luminiţa, Tuşa Oana ş.a. cuprinse în volume ca: De la ţară (1905), În întunerec (1910), Două iubiri, Popa Man (1920), Chipuri de ceară (1921).

Toate aceste figuri ale lumii rurale, transpuse în imaginar, fac parte din universul propriu, al copilăriei sau din perioada când a slujit ca preot în Apuseni. Scriitorul avea să mărturisească acest impact puternic:

„…De altfel din experienţa vieţii pastorale s-au născut cele mai multe schiţe şi povestiri ale mele. Îndeosebi m-a impresionat latura de suferinţă din viaţa sătenilor. Şi întâia emoţie era, de cele mai multe ori, de compătimire. Mai ales primii patru ani de preoţie mi-au dezvăluit cele mai multe mizerii de la ţară. Eram uneori saturat, supraîncărcat de senzaţii şi de impresii deşteptate de mizeria sătenilor, încât regretam că m-am făcut preot, să cunosc toată această mizerie, şi materială şi morală. Aveam senzaţia că mă întunec, ca la vârsta de 16-22 de ani, când nu aveam o credinţă hotărâtă. Da, aproape toate personajele principale din scrierile mele au pornit de la un sâmbure de realitate. Creaţii de pură fantezie am puţine, deşi, evident, fantezia le-a completat, le-a depărtat uneori de realitate pe cele ridicate de aici.”4

4 I. Agârbiceanu, Mărturisiri, în Revista Fundaţiilor Regale, 1941,

VIII, nr. 12, p. 529.

49

Agârbiceanu va face pasul de la epicul linear la roman, explicându-l astfel:

„Apropierea de o viziune mai largă a vieţii – o frământare omenească nu încape într-o schiţă sau într-o nuvelă. De la o vreme, abia aşezat personajul în cadrele mediului social sau al celui pur spiritual, vezi că-i legat cu nenumărate fire de alţii sau de alte valori spirituale, şi nu mai poţi să rămâi la o icoană simplă, la un tablou.

Cred că aşa am trecut de la schiţă la povestire, la nuvela mai lungă şi pe urmă la roman.

Când am scris eu între 1911-1915, în ordine cronologică, romanele: Legea trupului, Arhanghelii, Legea minţii, nu aveam nici un roman românesc de asemenea proporţii şi structură. (Era Duiliu Zamfirescu, dar cu cititul lui eu am rămas la Viaţa la ţară.) Peste tot, romanele noastre erau puţine (Ciocoii vechi şi noi, Dan, Mara, Şoimii şi încă două-trei). În structura lor m-au ajutat lecturi străine, deşi aş putea afirma că numai în teorie, deoarece odată început, capitolele se încopciau oarecum de la sine, viaţa se complica în mod firesc, şi cuprinsul capitolelor, indicat în scheletul lucrării, era de cele mai multe ori înlocuit cu altele, completate sau pornite în altă direcţie.”

Romanul Arhanghelii (1914), cea mai rezistentă creaţie, după model tolstoian şi flaubertian, prevesteşte complexitatea planurilor, a personajelor, dimensiunea monografică a universului rural din romanul Ion.

Discursul narativ în formulă realist-tradiţională realizează o frescă amplă a unei colectivităţi rurale închise, din Munţii Apuseni, a cărei existenţă se concentrează în jurul unei mine de aur ce poartă numele simbolic Arhanghelii. Conflictele şi destinele se leagă de deschiderea, prosperitatea şi apoi decăderea minei, a cărei demonie atrage dezumanizarea sau nebunia unora dintre personajele atinse de

50

patima aurului. Singură puterea iubirii unor cupluri dintre personajele romanului se ridică deasupra forţelor malefice ale acestui hybris. Soluţia este semnificativă pentru finalitatea moralizatoare (etic-creştină) specifică prozelor lui Agârbiceanu şi deopotrivă modelului narativ practicat în primele două decenii, în care omniscienţa autorilor este punctată de evaluări ale faptelor şi de ,,comentariul moral neostenit” (T. Vianu) de care romanul rebrenian se va elibera.

Alte romane ale autorului, tributare modelelor realiste (Tolstoi, Flaubert, Balzac), Legea trupului. Povestea unei vieţi (1920), Legea minţii. Povestea altei vieţi (1927), sunt inferioare Arhanghelilor sub raportul viziunii, construcţiei arhitecturale, fără a dezminţi însă vocaţia portretistică şi pe cea de povestitor al naşterii, evoluţiei şi eşecului unor pasiuni. Nici romanele din perioada interbelică (Roxana, 1930, Papucii lui Mahmud, 1932, Doctorul Taifun) nu se ridică la nivelul multora dintre nuvelele şi povestirile scrise în primele decenii, sau al romanului Arhanghelii.

Bibliografie critică (facultativă)

• Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu. Mărturii. Comentarii. Arhivă. O carte gândită şi alcătuită de Mircea Zaicu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982.

51

Duiliu Zamfirescu

(1858-1922) Figură proeminentă a ultimelor două decenii din secolul al

nouăsprezecelea şi din primele decenii ale secolului al XX-lea, Duiliu Zamfirescu şi-a început activitatea literară (proză, poezie, teatru) şi publicistică încă în vremea studenţiei. A fost licenţiat în Drept, a profesat ca magistrat şi avocat, abandonând domeniul în favoarea presei şi, mai târziu, a carierei diplomatice, cu diferite funcţii (la Roma, Atena, Haga, Bruxelles) până la cea de ministru de Externe (1920-1922).

Paralel, îşi scrie opera literară, perioada romană fiind socotită cea mai fructuoasă pentru creaţie. A fost membru al „Junimii”, având o relaţie apropiată cu Maiorescu, relaţie care se deteriorează după polemica declanşată de Discursul pe care-l rosteşte la primirea sa în Academie (1908).

A fost vicepreşedinte al Academiei (1918) şi Preşedinte al Societăţii Scriitorilor Români.

A debutat ca poet în Literatorul lui Macedonski şi ca prozator, cu schiţe, nuvele, însemnări în Convorbiri literare. Volumul de debut, ,,intitulat” Fără titlu, poeme şi nuvele, apare în 1883.

Volumele de poezie (Alte orizonturi, Imnuri păgâne, Poezii nouă publicate între 1890-1900) sunt expresia unui eu poetic meditativ, postromantic, elegiac, în spirit mal du siècle, cu o viziune estetizantă şi gust pentru clasicitatea stilului.

Proza scurtă anticipează ciclul romanesc prin problematica şi tipologiile sociale sau psihologice din mediul rural sau provincial, precum şi prin schematizarea în viziune idilică, de sugestie

52

sămănătoristă, a opoziţiilor dintre nobleţea lumii vechi, aristocratice şi trăsăturile (caricaturizate) ale unei noi clase (arendaşi, ciocoi) în formare şi ascensiune. Se remarcă reiterarea, în universul şi construcţiile tipologice din nuvele şi povestiri, a sensibilităţii (transpusă imagistic şi metafizic) pentru elementul acvatic, sensibilitate copleşitoare în poezia autorului. Inegale ca ingeniozitate a naraţiei sau tematică (comparând, de pildă, Locotenentul Sterea cu Furfanţo sau Conu Alecu Zăgănescu), nuvelele premerg interesul pentru studiul social de sugestie balzaciană din ciclul Comăneştenilor. Pe de altă parte, observând lirismul prozelor lui Duiliu Zamfirescu, specific, de altfel, tuturor autorilor acestei etape literare tranzitorii, Tudor Vianu îi sublinia particularitatea în comparaţie cu cel al lui Delavrancea: ,,Parcurgând atâtea din nuvelele lui Duiliu Zamfirescu, din această epocă, simţim lămurit că, în pictura naturii, ceea ce îl interesează pe poet nu este numai viziunea lucrurilor, dar şi expresiunea sentimentului său delectabil în legătură cu ele. Lirismul lui Duiliu Zamfirescu este însă, în alte împrejurări, destul de deosebit de acel al lui Delavrancea. Nu mai întâmpinăm aici vulcanismul unui temperament în legătură cu destinul, ca la autorul Paraziţilor, ci dezolarea cerebrală la gândul nimiciniciei omului şi a lumii acestor sentimente, Duiliu Zamfirescu foloseşte, împreună cu toţi reprezentanţii realismului liric şi artistic începător, reflecţia filosofică generală, care nu respinge pe alocuri nici termenul tehnic şi ştiinţific.”5

Romanele, prin Ciclul Comăneştenilor, îl consacră ca fondator al genului, alături de Nicolae Filimon şi Ioan Slavici şi totodată, pionier al romanului ciclic şi de familie în cultura română. Reflecţiile

5 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Hyperion, Chişinău, 1991, p. 154.

53

asupra romanului,6 inserate în corespondenţa cu Titu Maiorescu (1889), provocate de apariţia şi teoretizarea analizei ca procedeu artistic (Paul Bourget), exprimă preferinţa pentru o formulă tradiţională, de esenţă realistă, fără analiză, anticazuistică.

Cele cinci volume ale ciclului (Viaţa la ţară, Tănase Scatiu, În război, Îndreptări şi Anna sau Ceea ce nu se poate), publicate între 1898 şi 1911, înscrise în acest tipar reprezintă povestea cronologică a trei familii boiereşti din „vremurile bune” până la decădere, cu reconstituirea mediilor şi a categoriilor sociale, a relaţiilor şi mentalităţilor, culoarea de epocă şi locală.

Transparenţa involuntar ideologizantă a discursului auctorial, schematismul unor tipologii sunt compensate de creaţia de atmosferă şi radiografierea sugestivă a sentimentelor, mai ales a iubirii în ipostaza ei luminoasă (cuplul Saşa-Matei). Romancierul izbuteşte realizarea unor siluete feminine memorabile.

Este de subliniat noutatea inserării în ficţiune a documentului autentic (În război) şi înclinaţia către o viziune estetizantă, aristocrată asupra existenţei, în special în Viaţa la ţară, cel mai reuşit volum al ciclului, „una din marile reuşite ale romanului românesc” (Ioana Em. Petrescu). Tot Tudor Vianu, comparând de această dată prozele de început ale autorului cu ciclul romanesc, consideră că în cel din urmă ,,temperamentul lui stilistic ajunge la formele unui clasicism plin de măsură şi claritate, Duiliu Zamfirescu renunţă în cea mai mare parte la manierismul trecutului. Analistul naturalist al stărilor sufleteşti stăruie, ba chiar se dezvoltă în el, fără să mai simtă nevoia apelului la nomenclatura şi dialectica ştiinţei. Lirismul şi reflecţia continuă să alimenteze paginile acestei noi perioade, dar fără excesul şi

6 Vezi fragmentele antologate în Poetica romanului românesc interbelic în texte reprezentative, op. cit.

54

abstractismul trecutului. Lirismul capătă o pedală gravă şi simplă şi reflecţia generală aderă parcă mai adânc la impresia directă.”7

Intuiţia critică a esteticianului trimitea, pe bună dreptate, cu precădere, la Viaţa la ţară.

Dar Duiliu Zamfirescu este şi creatorul unui roman, intrat în ultima vreme în atenţia criticii, neglijat în comentariile timpului în care a apărut. E vorba de Lydda. Scrisori romane (1911), roman epistolar, eseistic, filosofic, simbolic, analitic, formulă repudiată teoretic (în corespondenţa menţionată cu Titu Maiorescu), diferită de romanul ciclic care l-a consacrat. Un roman care, prin structura compoziţională, latura introspectiv-filosofică, inserţiile livreşti şi autobiografice se înscrie într-o modernitate anticipatoare a genului, cu atât mai surprinzător cu cât romancierul jura pe formula clasică, plată (E. M. Forster) a acestei forme epice.


• Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Bucureşti, 1941; Chişinău, 1991.

• Al. Săndulescu, Duiliu Zamfirescu şi marele său roman epistolar, Bucureşti, 1986.

7 T. Vianu, op. cit., p. 156.

55

UMORIŞTI ÎN DESCENDENŢĂ CARAGEALEANĂ

I. Al. Brătescu-Voineşti (1868-1946)

I. A. Bassarabescu

(1870-1952)

D. D. Pătrăşcanu (1872-1937)

În cadrul prozei de orientare tradiţionalistă din primele decenii

ale secolului al XX-lea, un al doilea spirit tutelar, alături de Mihai Eminescu, este Ion Luca Caragiale.

Continuarea predilecţiei pentru structurile epice lineare – schiţă, nuvelă, povestire –, în linia umorului şi a comicului sunt neîndoios îndatorate puternicului impact al modelului caragealean.

Trei dintre umoriştii epocii, semnificativi în acest sens, se cuvin menţionaţi, graţie unor creaţii care, în tiparele genului scurt surprind, prin reducţie la esenţă, scene, fragmente de viaţă, comportamente, tipologii specifice perioadei de la răscrucea celor două veacuri. E vorba de: I. Al. Brătescu-Voineşti, I. A. Bassarabescu şi D. D. Pătrăşcanu.

Precum autorii grupului anterior comentat, cei trei se înscriu în orizontul unui realism specific epocii, interesat de ,,colţul de umanitate” (B. Delavrancea) ascuns în sufletele unor fiinţe din categorii şi medii sociale, în general defavorizate, îndeobşte din

56

spaţiul citadin provincial, trăind sub semnul mediocrităţii, al banalului cotidian, minate de stereotipie şi automatisme. Mai puţin interesaţi de lumea aristocratică, ce apune (deşi nu o ignoră nici pe aceasta, sub un unghi ce aminteşte de universul lui Gogol, Turgheniev, Cehov), aceşti prozatori, spre deosebire de gravitatea viziunii unui Delavrancea sau Galaction, îşi aduc eroii, cel mai ades, într-un registru umoristic, comic. Un comic însă mai mult îngăduitor, complice, decât incisiv ca la Caragiale, deşi temele, în mare parte, sunt cele cunoscute, tratate magistral de autorul celebrelor momente şi schiţe: demagogia, birocraţia, intervenţiile, încurcăturile involuntare, ipocrizia, şantajele electorale etc.

În Istoria sa, G. Călinescu sublinia la Brătescu-Voineşti ,,lipsa de invenţie” care este suplinită de observaţia pătrunzătoare a gesturilor, mimicii, comportamentului personajelor, care degenerează adesea în stări obsesive. Diagnosticul călinescian este valabil şi pentru D.D. Pătrăşcanu şi I.A. Bassarabescu, adăugând la cel din urmă capacitatea evocării şi caracterizării personajelor prin descrierea minuţioasă, balzaciană a mediului şi ambianţei în care trăiesc – toate, procedee de esenţă realistă, remarcate de acelaşi critic.

Prozele acestor umorişti mizează pe comicul de situaţie, de limbaj etc., axat pe mecanismul clasic al contradicţiei dintre aparenţe şi realitatea vieţii (sociale, politice, familiale, interioare) sau pe reacţii psihologice absurde care însă nu ating nivelul grotesc, vidul de comunicare, tragicul nonsensului, confuzia dintre om şi mască din opera celui ce se autodefinea prin formula devenită clasică: ,,simţ enorm şi văz monstruos” (I.L. Caragiale, Grand Hôtel „Victoria Română”).

Umanitatea personajelor rămâne intactă, învăluită chiar într-un soi de duioşie de tip sadovenian, în proze antologice pentru autorii lor,

57

precum: Înzăpădiţi, Un prânz de gală, Învingătorul lui Napoleon, Timothei Mucenicul (D.D. Pătrăşcanu), Niculăiţă Minciună, Călătorului îi şade bine cu drumul, În lumea dreptăţii (I.Al. Brătescu-Voineşti), Norocul, Sâmburele, Pe drezină, Vulturii (I.A. Bassarabescu).

Ar mai fi de observat cu privire la cei trei umorişti faptul că, în tonul literaturii epocii, interesul pentru finalitatea moralizatoare este nelipsit, eroii fiind în cele mai multe cazuri „simbolizări ale moralei, mustrări încorporate aduse de autor tuturor acelora care nu iubesc binele, frumosul, adevărul sau (intervenind talentul scriitorului) mai puţin decât nişte inadaptabili, nişte fiinţe infirme, mai totdeauna alienate”8.

Dincolo de incapacitatea de a-şi egala modelul, trebuie recunoscută umoriştilor în descendenţă caragealeană aspiraţia clasică spre concizie, capacitatea reducţiei la esenţă, focalizarea observaţiilor pe elementul de maximă sugestivitate pentru crearea unei atmosfere, conturarea unui personaj, a unei felii de viaţă etc. – toate, mecanisme caracteristice efortului de conservare şi perfecţionare a regimului specific prozei în tiparele genului scurt.


• Mircea Zaciu, Brătescu-Voineşti, în M. Zaciu, M. Papahagi, A. Sasu, Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, Editura Albatros Bucureşti, 2000.

• Valentina Marin Curticeanu, Umorul duios. D.D. Pătrăşcanu, în Permanenţă şi modernitate, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977.

• Teodor Vârgolici, prefaţă, la I. A. Bassarabescu, Scrieri alese, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966.

8 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 578.

58

Dimitrie Anghel *

(1872-1914) Între autorii de la începutul veacului douăzeci, care continuă

linia novatoare în domeniul prozei, îndatorată, precum în poezie, deschiderilor realizate de Al. Macedonski, un loc esenţial îl ocupă Dimitrie Anghel.

Critica a consemnat această poziţie: Tudor Vianu îl încadrează în seria ,,intelectualiştilor şi esteţilor”, G. Călinescu vorbeşte în cazul lui Anghel despre ,,o proză excepţională şi revoluţionară”, în ,,stil baroc”.

În general, între creaţia în versuri şi cea în proză a simbolistului Anghel, din perspectiva modernizării gramaticii celor două genuri, critica a mizat tot mai mult pe cea din urmă; cu puţine excepţii, între care Lovinescu, a cărui rezervă generală faţă de proza poeţilor e cunoscută, fiind teoretizată în sistemul său critic.

Proza aparţine epocii de maturitate a scriitorului, din nefericire, ultimilor ani ai vieţii, curmată brusc; ea a fost strânsă în volume precum: Cireşul lui Lucullus (1910, în colaborare cu Şt.O. Iosif), Povestea celor necăjiţi, fantazii şi portrete (1911), Fantome (1915), Oglinda fermecată, fantazii (1911), Steluţa, fantazii şi paradoxe (1913).

D. Anghel este, indiscutabil, o figură aparte a literaturii române, într-un fel oarecum asemănător lui Mateiu Caragiale, pornind chiar de la circumstanţe biografice, cu similitudini, dar şi cu diferenţe de la unul la celălalt; oricum, circumstanţe speciale în ambele cazuri şi cu reflexe puternice în plan existenţial şi creator.

* Autorul este studiat în cadrul cursului Evoluţia liricii în secolul

al XX-lea. Revenim doar cu observaţii care subliniază modernitatea prozei sale.

59

În ceea ce îl priveşte pe Anghel, anxietatea maturului trimite la evenimente tragice timpurii (moartea mamei, apoi a tatălui), precum şi la presiunea modelului patern, trăiri suprapuse pe o sensibilitate exacerbată şi un temperament oscilând între manifestări extreme, care încheie o tumultuoasă poveste de dragoste cu un nefericit suicid.

Alături de aceste predispoziţii, cu motivaţii în adâncurile biografiei, contactul direct cu simbolismul francez (din care a şi tradus) a alimentat predilecţia pentru maladiv, starea de nelinişte şi criză continuă, specifice sensibilităţii moderne, sentimentul însin-gurării, al dezrădăcinării, obsesia morţii, conştiinţa tragică a damnării.

Dar, în afara impactului acestui orizont modern, realizat în special în timpul unei lungi şederi la Paris (cu semnificative intermitenţe), D. Anghel, împreună cu Şt. O. Iosif, colaborează la Semănătorul (din 1902 până în 1908), revista centrală a orientării tradiţionaliste de la începutul veacului. Mai mult, teme sămănătoriste precum trecutul opus prezentului, elogierea vieţii patriarhale a boierimii (nu şi a ţăranului), evocarea nostalgică a lumii care dispare ş.a. se regăsesc în creaţia sa. Deosebirea apare însă în momentul când poetul florilor, situat într-o zonă de intersecţie a romantismului şi clasicismului cu simbolismul, devine prozatorul a cărui percepţie asupra realităţii se modifică, dezvăluindu-şi rădăcini în fantezismul lui E.A. Poe, Th. Gautier sau Hoffmann. Lumea şi ,,lucrurile” ei nu îl mai interesează ca atare, ci numai ca proiecţie a propriei sensibilităţi. De unde, trecerea în registrul modernităţii axată pe subiectivitatea privirii care modifică realitatea, transpunând-o în spaţiile imaginarului, sub semnul visului, excentricităţii, pozei, livrescului, ironiei, uneori sarcasmului.

Prin acest mecanism de interiorizare rafinată artistic, dezinteresat de finalităţi moralizatoare, de selectarea universalului, a tipicului, urmărite de poetica tradiţională, dominantă în epocă şi,

60

dimpotrivă, preocupată de selectarea particularului, a ineditului, proza lui Dimitrie Anghel continuă linia novatoare începută de Al. Macedonski, anticipând-o pe cea fantastă, estetă a interbelicilor Tudor Arghezi sau Mateiu Caragiale. Dacă luăm în considerare gustul deformării, asociaţiile şocante, ,,plastice” cum le numeşte G. Călinescu, care dau naştere unui ,,univers nou, fantastic, creat după legi absurde din simplul plac al ochiului”, apare ca îndreptăţită trimiterea criticului şi la stilul urmuzian9.

O lectură paralelă, de pildă, a prozei intitulată de Anghel Oglinda fermecată (metafora sugestivă a mecanismului amintit) şi a nuvelei Remember de Mateiu Caragiale, considerată o artă poetică, va pune în evidenţă apropieri surprinzătoare în modul de raportare la realitate, în refuzul realităţii date, în ştergerea graniţelor dintre acestea şi lumea visului, a iluziei; în fine, în opţiunea pentru reordonarea vieţii în planul gratuit al artei.

Oglinda fermecată este unul dintre textele citate chiar şi de E. Lovinescu, refractar, cum spuneam mai înainte, la proza poeţilor. Intuiţia critică lovinesciană nu poate ocoli însă mutaţia produsă în evoluţia prozei româneşti de D. Anghel, tocmai în sensul pe care l-am subliniat: ,,Oglinda fermecată ne dă cheia acestei literaturi: poetul se visează stăpânul unei oglinzi, în care lucrurile se reflectează altfel, după voinţă; peisagiul întreg, plopii din aleea din faţă, casele părinteşti ies din imobilitatea lor detestată, căci «o duşmănie contra alcătuirii fireşti a lucrurilor – exclamă poetul – fierbea în sufletul meu, monotonia aceloraşi decoruri înălţate de ani şi în care mă îngrămădise o viaţă ce nu era a mea, mă răzvrăti». Dar cum oglinda fermecată dispare odată cu visul, o egală răstălmăcire şi nouă alcătuire a

9 G. Călinescu, Istoria, op. cit., p. 690.

61

lucrurilor prin puterea fanteziei încearcă scriitorul în poemele sale în proză, unele parabole, altele legende şi cele mai multe raportându-se la însăşi condiţia poetului şi la nobilele lui iluzii” (s.n.)10.


• Ş. Cioculescu, Introducere în opera lui Dimitrie Anghel, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.

• M. Zamfir, Poemul românesc în proză. (Momente şi sinteze), Editura Minerva, Bucureşti, 1981.

• D. Anghel interpretat de… Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de M.I. Dragomirescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982.

10 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. II,

Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p.159

62

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului II

A. Subiecte de sinteză

• Trăsături ale ansamblului vieţii literare din primele decenii ale secolului al XX-lea care confirmă caracterul tranzitoriu al acestei perioade.

• Particularităţile prozei din primele decenii (orientare ideologică şi viziune artistică dominante, structuri epice şi teme predilecte, procedee narative, univers, personaje specifice).

• Autori de povestire şi proză scurtă, în linie tradiţionalistă, reprezentativi pentru literatura primelor decenii (evocatori în linie eminescian-sadoveniană şi umorişti în descendenţă caragealeană).

• Romancieri şi opere relevante într-un peisaj sărac în ilustrarea acestui gen în primele decenii ale secolului al XX-lea.

• Elemente novatoare pe fondul prozei tradiţionaliste în primele decenii (G. Galaction, dar, mai ales, D. Anghel).


• Comparaţi, din perspectiva raportului proză tradiţională / proză modernă, schiţa lui I.A. Bassarbescu Sâmburele cu poemul în proză Oglinda fermecată de D. Anghel.

63

• Comparaţi tratarea aceleiaşi teme, patima înavuţirii, a banului,

în două structuri epice diferite: nuvela lui G. Galaction Moara lui Călifar şi romanul Arhanghelii de Ion Agârbiceanu (viziune, procedee, univers, personaje, plan narativ, stil).

• Urmăriţi evoluţia cuplului Saşa Comăneşteanu – Matei Damian din primul volum al ciclului Comăneştenilor, subliniind caracteristicile tematice, de viziune şi procedeele specifice liniei tradiţionaliste a prozei româneşti din primele decenii.

• Extrageţi din romanul Viaţa la ţară de D. Zamfirescu două pasaje descriptive şi evidenţiaţi-le particularităţile.

65

CAPITOLUL III


– Sincronism ş i diferenţ iere –

67

CAPITOLUL III


1. Caracterizare de ansamblu, diferenţă specifică faţă de etapa anterioară

1.1. Un context favorabil. Am precizat în primul capitol, consacrat periodizării prozei în secolul al XX-lea, criteriul de esenţă, specific, pe care am întemeiat această operaţie, pornind de la observaţia că graniţele dintre epocile literare nu coincid cu cele ale istoriei propriu-zise.

Neinfirmând acest criteriu, perioada interbelică apare într-o postură specială, cel puţin datorită generalizării unor astfel de încadrări istorico-literare (cu mici diferenţe, în ansamblul culturilor europene1) axată pe o unitate ideatică şi de climat care urmează încheierii primei conflagraţii mondiale.

Fără a detalia prea mult, e vorba de o stare psihologică şi de un orizont de aşteptare asemănător în plan existenţial, politic, social, cultural, îndatorate, pe de o parte, trăirilor umane la dimensiuni (tragice) similare ale aceluiaşi eveniment nefast – războiul – şi, pe de alta, sentimentului comun de descătuşare, firesc, după stingerea tuturor focarelor.

1 Francezii, de pildă, situează literatura interbelică între 1914 şi 1939, ani de

început al celor două războaie mondiale.

68

Consecinţele pierderilor şi ale traumelor profunde, greu sau imposibil de vindecat, au căpătat o compensaţie terapeutică în voinţa şi forţa reconstrucţiei generale, a deschiderilor, a poftei de viaţă, de comuniune interumană largă şi comunicare între naţiuni.

România a fost parte a acestei renaşteri. Evenimentul imediat următor, al Unirii din 1918, prin care graniţele ţării, practic, s-au dublat, a adus, în plus, nu numai un entuziasm fertil în plan naţional, dar şi dorinţa, realizată, a ieşirii din orizontul provincial şi a europenizării reale. Aşa se explică efervescenţa din multiple domenii, cu siguranţă din cel spiritual, cultural, literar care ne interesează şi care devine un indiscutabil reper pentru istoria lor ulterioară.

Sunt cunoscute numeroasele contacte şi programe comune realizate atunci în domeniul larg al culturii, învăţământului, presei etc. (institute şi societăţi, lectorate universitare, simpozioane, cursuri de vară, reviste bilingve, edituri, traduceri masive din română în alte limbi şi invers). E semnificativ de menţionat fie şi numai nivelul, fervoarea polemică şi importanţa presei interbelice sau faptul că Universitatea din Bucureşti era cotată, ca frecvenţă, a doua instituţie de învăţământ superior după Sorbonna.

În fine, important este de subliniat că, sub varii aspecte, epoca interbelică a avut vocaţia sintezei, a unor mari proiecte, începute sau finalizate, în domeniul filosofiei, istoriei, sociologiei, medicinei, al limbii şi literaturii române (Istoria călinesciană, Atlasul lingvistic român, Dicţionarul etimologic, Muzeul Limbii Române ş.a.). Mare parte dintre aceste proiecte reprezintă opera unor centre (şcoli) coordonate de o pleiadă de personalităţi, unii dintre ei cu nume de rezonanţă şi în afara ţării: Nicolae Iorga, Mihail Ralea, Dimitrie Gusti, C. Rădulescu-Motru, Sextil Puşcariu, Nicolae Drăganu ş.a.

69

Am dorit prin aceste exemplificări să motivăm interesul tinerilor studenţi pentru apropierea (stimulativă) de o perioadă care a avut instinctul şi cultul valorilor autentice, dar şi pe acela al disputelor pentru înlocuirea lor cu altele noi.

Într-un asemenea context, fără a avea o influenţă nemijlocită asupra metamorfozelor interioare, specifice evoluţiei literaturii şi genurilor ei, climatul general de deschidere şi emulaţie generat de încheierea Primului Război Mondial şi de momentul fast al Unirii a constituit neîndoielnic un mediu extrem de favorabil, de împlinire ideatică şi creatoare a literaturii interbelice, comparabilă (pentru cultura română) ca mutaţii esenţiale sub ambele aspecte doar cu epoca marilor clasici.

Aşadar, istoria ca atare a creat cadrul generos pentru progresul general, inclusiv cel al literaturii, dar ceea ce particularizează şi dă măsura nivelului atins de literatura interbelică ţine de evoluţia ei interioară, specifică, autonomă; aventura formelor literare are drumul ei, iar acesta conferă şi evoluţiei prozei trăsături distincte faţă de etapa anterioară.

1.2. Caracteristica esenţială, altfel spus punctul de la care

începe diferenţierea ţine de modificarea viziunii asupra statutului şi scrierii literaturii ca domeniu specific. Interesul scriitorului nu se mai îndreaptă exclusiv, sau cu prioritate, asupra mesajului, a atitudinii faţă de realitate, textul eliberându-se treptat de asumarea şi exprimarea (implicită sau explicită) a unei viziuni anume, îndeobşte în spiritul diferitelor orientări ideologico-literare de esenţă tradiţionalistă, cu finalităţile moralizatoare respective (aşa cum se întâmplă la mai toţi prozatorii primelor decenii).

70

Centrul atenţiei se mută dinspre ceea ce transmite literatura, pe modul cum o face, prin comparaţie cu evoluţia şi nivelul de maturizare a genurilor în cultura universală.

Acest nou punct de vedere impune o mutaţie a accentelor valorice, semn al unei conştiinţe teoretice şi critice, de la care iradiază un amplu proces de reflecţie asupra istoriei, formelor specifice şi destinului modern al tuturor genurilor literare.

Ideile esenţiale sunt: • sincronizarea şi recuperarea decalajelor;

• nevoia de situare şi autodefinire în raport cu literatura universală şi cu cea proprie;

• corelarea ideii de tradiţie, de specificitate (căutată acum în zone mai profunde ale istoriei, religiosului, mitului, stilului) cu însemnele modernităţii: conştiinţă puternică a esteticului a formei, mutaţii în gramaticile genurilor literare, în interiorul structurilor epice, a graniţelor dintre ele;

• gustul înnoirii, al experimentului artistic.

Căutarea celor mai variate căi de înnoire a convenţiilor literare, a canoanelor îndelung exersate, se mişcă pe un diapazon foarte larg: de la iconoclasmul şi mutaţiile specifice modernismului interbelic, cu diversitatea şi complexitatea direcţiilor sale (de tip lovinescian, chtonic-ortodoxist, realist-modern, autentist etc.) până la formele negaţiei radicale ale avangardei.

Mişcare artistică având o arie largă de manifestare (arte plastice, muzică, literatură) în spaţiul european, în special după Primul Război

71

Mondial, avangarda se afirmă şi în cel românesc în perioada interbelică.

De fapt, s-ar putea spune că prin Urmuz, ale cărui texte circulă oral încă de prin 1910, prin revista Symbolul (1912) înfiinţată de Ion Vinea şi Tristan Tzara, dar mai ales prin Tristan Tzara şi Marcel Iancu, părinţi ai mişcării Dada (Zürich, 1916), avangarda românească nu era doar sincronă cu cea europeană, ci într-o măsură oarecare, îi anticipa formele de exprimare.

Publicaţiile2 şi manifestele avangardiste autohtone afirmau o poetică bazată pe ideea de ruptură precum cele europene şi, la fel, proclamau negaţia ca mod de a fi şi condiţie sine qua non a vocaţiei schimbării perpetue: ,,când formulă va deveni ceea ce facem, ne vom lepăda şi de noi” (Ilarie Voronca) sau ,,Avangardistul este adversarul unui sistem gata constituit” (Eugen Ionescu).

Dintre mişcările avangardiste – dadaism, cubism, futurism, constructivism, expresionism, suprarealism ş.a., ultimele două au avut un impact relevant în creaţia unui număr destul de mare de autori3, între care, nume canonice precum Lucian Blaga pentru expresionism sau Gellu Naum pentru suprarealism, ca să nu mai vorbim de Eugen Ionescu, întemeietorul teatrului absurd european şi, nu în ultimul rând, trebuie specificat Urmuz, autor din ce în ce mai des citat de ultimele generaţii de prozatori.

Dintre autorii activi ai avangardei interbelice se mai cuvin menţionaţi: Saşa Pană, Barbu Fundoianu, Ilarie Voronca, Ion Vinea, Virgil Teodorescu, Geo Bogza.

2 Contimporanul, Punct, Urmuz, 75 H.P., Alge ş.a. 3 Vezi Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti,

1990 şi Dan Grigorescu, Dicţionarul avangardelor, Bucureşti, 2005.

72

În privinţa avangardei (temă extrem de generoasă, abordată la ciclurile masterale din facultatea noastră), mai trebuie spus că în spaţiul românesc ea a avut rădăcini în modernismul autohton, ceea ce i-a dat o coloratură specifică, vizibilă la autori care au experimentat-o, dar au şi depăşit-o printr-o sinteză de modernitate superioară, din care dispare negaţia radicală şi în care tradiţia se regăseşte (T. Arghezi, I. Barbu, L. Blaga, M. Eliade, I. Vinea, A. Maniu, I. Pillat ş.a.).

Adrian Marino, exeget avizat al acestei mişcări artistice ample şi controversate, îi subliniază meritul de a fi stimulat conştiinţa noului, utilizând o foarte sugestivă caracterizare: ,,sensul pozitiv al acestei mişcări nihiliste” (Dicţionar de idei literare).

Dincolo de agitaţia zgomotoasă, caracteristică avangardei, disputa fundamentală din epocă asupra ideilor esenţiale subliniate mai înainte, cu schimbări de perspectivă axiologică, disocieri şi clarificări conceptuale, rămâne cea dintre tradiţionalism şi modernism. În acest plan al înfruntărilor apar interferenţele fertile creaţiei. Dar, cum se va vedea în partea consacrată poeticii romanului, chiar şi opţiunile teoretice vor depăşi rigiditatea poziţiilor, arătând, de pe o parte sau alta, fie interes pentru tradiţie (nu sub indicele pitoresc-etnografic, ci în permanenţa sa semnificativă), fie gust pentru momente-cheie din zona modernităţii (Proust, Joyce, Kafka).

Istoriile literare şi, în general, referinţele la perioada interbelică subliniază consecvent, ca pe o trăsătură a ei, numărul mare al creatorilor care în doar două decenii au contribuit prin autentice capodopere la maturizarea şi modernizarea marilor genuri literare, în consonanţă cu evoluţiile corespunzătoare din cultura universală.

Tot ca o particularitate faţă de etapa anterioară apare faptul că cei mai importanţi scriitori s-au consacrat cu opere de excepţie, în mai multe forme ficţionale şi concomitent în domenii conexe (critică,

73

istorie şi teorie literară, estetică sau alte discipline ca filosofie, matematică, istorie).

Exemplele sunt cunoscute: Mircea Eliade, Camil Petrescu, G. Călinescu, N. Iorga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga.

Basil Munteanu, autorul unei Panorame a literaturii române pe care am mai citat-o, punea un accent esenţial, în opinia noastră, cu privire la valoarea de ansamblu a progresului înregistrat în perioada interbelică, observând că mai puţin importantă este realizarea, fructul material decât spiritul şi finalitatea, translaţia de planuri însemnând trecerea de la diferenţierea concretă la diferenţierea în spirit, ceea ce permite sincronizarea, apropierea de universal prin sublinierea propriei identităţi.

În fine, o trăsătură care interesează în mod direct evoluţia prozei priveşte schimbarea raporturilor dintre structurile epicului, din perspectiva autorilor şi, paralel, a interesului teoretic pentru destinul genurilor.

Cum arătam în capitolul anterior, în primele două decenii ale secolului douăzeci preferinţa prozatorilor se îndrepta către structurile epice lineare, schiţă, nuvelă, povestire, practicate în formule preponderent tradiţionale, excepţie făcând prozele simbolist-poetice ale lui Dimitrie Anghel. Am subliniat, în plus, sărăcia romanului, nu numai statistic, ci şi sub aspectul sincronizării lui cu romanul universal.

Perioada interbelică răstoarnă complet situaţia. Se scriu în continuare proză scurtă şi povestire, dar cu o viziune

mai clară asupra disponibilităţilor de modernitate pe care le conţin (A. Holban).

Supremaţia între structurile epicului revine însă romanului, gen al maturităţii unei culturi, prin complexitate şi deschiderea la nivelul

74

problematicii şi la cel al structurii compoziţionale, narative, stilistice. Recunoscându-se aceste valenţe ale genului, s-a subliniat, pe bună dreptate, că romanul este singurul gen în devenire printre genurile finite sau parţial moarte (M. Bahtin).

Mai toţi prozatorii interbelici, dacă nu debutează cu nuvele, practică genul, dar consacrarea o obţin, în cele mai multe cazuri, ca romancieri. Unii critici apreciază creaţia nuvelistică a unor autori ca fiind, în primul rând, un ,,exerciţiu pregătitor” pentru scrierea romanului. Aşa cum s-a întâmplat însă în cazul lui L. Rebreanu sau al Hortensiei Papadat-Bengescu, recitirea nuvelelor, premergătoare apariţiei romanelor, a reconsiderat judecăţile foarte tranşante, dezvăluind aspecte inedite (tematic, narativ, analitic etc.) specifice genului respectiv sau de natură să le integreze în unitatea originală a întregii proze a autorilor respectivi.

În afara structurilor clasice ale prozei, în etapa interbelică epicul îşi lărgeşte şi mai mult paleta cu alt tip de scrieri precum eseul, publicistica, pamfletul, memorialistica, jurnalul intim, corespondenţa, care acum tind să-şi configureze statutul de gen aparte.

Importanţi autori interbelici (Camil Petrescu, E. Lovinescu, G. Călinescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Mircea Eliade) ilustrează remarcabil aceste formule speciale de proză. Între ele un loc aparte îl ocupă genurile biograficului (E. Simion) – memorialistica, jurnalul intim şi corespondenţa – a căror înflorire în această perioadă este legată de interesul pentru subiectivitate, exprimat şi teoretizat în cadrul aşa-numitului proces al romanului românesc.

Vom consacra un subcapitol separat jurnalului intim din epoca interbelică, acesta fiind cel mai aproape de graniţa ,,fragilă” care desparte proza de tip confesiv de proza ficţională mizând pe ideea de

75

autenticitate şi experienţă, axată pe subiectivitatea perspectivei narative.

Revenind la supremaţia romanului, ca trăsătură distinctivă, de esenţă, a perioadei interbelice faţă de primele decenii, aşa cum arătam în capitolul consacrat periodizării, deschidem în continuare un subcapitol important din punct de vedere hermeneutic, consacrat disputelor şi opţiunilor care configurează o poetică a genului; poetică în care se conturează căile şi formulele principale spre care s-a îndreptat, în cea mai fructuoasă perioadă a istoriei sale, romanul românesc şi proza, în ansamblul ei.

1.3. Decalaj şi recuperare. Construcţia unei POETICI a

romanului. În tendinţa generală a tuturor domeniilor spirituale, de situare şi autodefinire, specifică epocii, romanul nu face excepţie, manifestându-şi conştiinţa recuperării decalajului faţă de romanul universal, voinţa realizării celui de-al doilea moment (teoretic şi creator) al sincronizării (cea cu romanul subiectiv), ratată în perioada anterioară; şi, în final, refacerea în doar două decenii a etapelor şi a modelelor principale din istoria universală a genului (de la etapa realist-obiectivă la cea subiectivă şi apoi la întoarcerea spre statutul său ca literatură când renunţă să mai fie pur şi simplu o oglindă a realităţii exterioare sau interioare recreând lumea pe calea fanteziei, livrescului, ludicului).

Aceste deziderate s-au împlinit, iar mutaţiile sunt fundamentale, chiar pentru formula realist tradiţională care abia prin Rebreanu face pasul decisiv dinspre modelul clasic balzacian, preluat în secolul anterior de N. Filimon, spre omniscienţa realist-obiectivă modernă, cu profunzimi simbolice care nu sunt departe, în cazul romancierului

76

ardelean, de cele ale unui Thomas Mann sau Hermann Hesse, reprezentativi pentru forme mai recente ale modernităţii genului.

De altminteri, marii prozatori interbelici se sustrag, prin întreaga creaţie şi mai cu seamă prin romane, încadrării într-o singură direcţie (ideologico-literară, curent, formulă), spre deosebire de predecesorii lor.

Intersectarea viziunilor, a procedeelor se ridică la cu totul alt nivel decât cel empiric, mimetic de la începuturile literaturii române, perpetuat şi nuanţat până dincolo de începutul secolului al XX-lea.

Romanul îşi îndreaptă atenţia către citadin, fără a părăsi total universul rural, anterior covârşitor, deschizându-se către o problematică extrem de cuprinzătoare: socială (mentalităţi, medii, moravuri, categorii umane), istorică, psihologică, fantastică etc.; şi, nu mai puţin, către o diversitate compoziţională şi stilistică a tratării ei.

O asemenea diversitate apare chiar în clasificările romanului interbelic, diferite de la un istoric literar la altul, în toate însă neputându-se merge pe un singur criteriu, un prozator ca L. Rebreanu, de pildă, putând fi încadrat atât în realismul social (Ion, Răscoala, Gorila), cât şi la romanul psihologic (Pădurea spânzuraţilor).

Numărul romancierilor este foarte mare. De la cei canonici, la autori redutabili, unii prolifici, care au făcut o carieră de public chiar mai pregnantă decât cei dintâi (Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, G.M. Zamfirescu, Gib Mihăescu, Victor Papilian ş.a.) şi până la alţii, mai puţin intraţi în orizontul lecturii şi al receptării critice.

Depăşind taxinomiile, proza interbelică va atinge, de fapt, treapta superioară a modernităţii printr-o sinteză rezultată din conştiinţa limpede a evoluţiei formelor literare şi ştiinţa mânuirii lor.

Anton Holban este proustian, dar şi racinean, ,,lecţia” bergsoniană, husserliană, proustiană teoretizată de Camil Petrescu se

77

îmbină în romanele sale cu modelul stendhalian; balzacianismul capătă la G. Călinescu coloratura clasicismului ca ,,mod de creaţie durabil şi esenţial”, iar viziunea mitică, modernă din romanele lui Mihail Sadoveanu sau povestirile lui Vasile Voiculescu îşi are rădăcinile în vechi teme şi forme ale tradiţiei literare autohtone (cronici, folclor) şi exemplele pot continua.

Cert este că această mutaţie de conştiinţă estetică, în cazul prozei, este rezultatul regândirii istoriei şi destinului structurilor ei, în primul rând a romanului.

Antrenarea unor astfel de reflecţii în dispute polemice a condus la conturarea unor opţiuni teoretice de natură să configureze o poetică amplă şi complexă care a orientat principalele direcţii de evoluţie a romanului românesc în acea perioadă.

La dezbateri au participat numeroşi prozatori, dar rolul esenţial l-au avut criticii şi teoreticienii, ei înşişi autori de romane intrate în repertoriul canonic al genului: G. Călinescu, E. Lovinescu, G. Ibrăileanu, Camil Petrescu, M. Eliade, M. Sebastian ş.a.

Ca urmare, poetica romanului a devenit punctul de iradiere a unor principii, altfel spus, a unei teorii a genului cu impact asupra formării şi profesionalizării romancierilor şi, într-o măsură oarecare, cu influenţă în orizontul receptării; însă, în mod sigur, cu finalităţi vizibile pentru recuperarea decalajelor, diversificarea formulelor şi conform cu evoluţia corespunzătoare a romanului din marile culturi.

În privinţa decalajului faţă de itinerarul universal al genului, lucrurile sunt bine cunoscute, ele raportându-se la scara întârzierii istoriei generale a României.

Vorbind despre roman este suficient să facem o scurtă incursiune istorico-literară, punctând, paralel, câteva date semnificative.

78

Din capul locului, trecem peste Antichitate, Evul Mediu şi Renaştere, primul document scris în limba română (Scrisoarea lui Neacşu, 1521) datând din timpul lui Rabelais (Gargantua şi Pantagruel, 1533-1535), iar Ion Neculce fiind contemporan cu J. Swift.

Primul roman românesc, Istoria ieroglifică, îndatorat lui Dimitrie Cantemir (1705) se situează la un secol după celebrul roman al lui Cervantes, Don Quijotte (1605).

Romanul universal, urmaş al epopeii (sec. 8 î.Hr.), înlocuieşte lumea închisă, predestinată (supusă voinţei şi capriciilor zeilor) cu lumea reală, în continuă devenire, istorică. Textele din sec. I şi II, precum Satyriconul lui Petronius sau Măgarul de aur de Apuleius, marchează începuturile genului.

Singura epopee românească, Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu (de altminteri, operă literară de excepţie a luminismului ardelean), scrisă înainte de 1800, iese la iveală abia în 1812, fiind publicată târziu, în 1876.

Aşadar, inaugurarea romanului în spaţiul autohton, îndatorată lui Cantemir, rămâne un moment izolat. Un nou început (fenomen parcă predestinat istoric!) va avea loc abia peste un secol şi câteva decenii, în veacul al nouăsprezecelea, când se creează un fundal propice: o nouă etapă a limbii literare, apariţia şi dezvoltarea presei româneşti, numeroase traduceri care oferă modele literare, apariţia unor specii narative culte, originale, precum nuvela, schiţa, povestirea, memorialistica, jurnalul de călătorie, care aduc o problematică şi tehnici compoziţionale, unele antologice (Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul), care se vor transmite romanului.

79

Traducerile de romane4, majoritatea din literatura franceză, vor furniza tehnica, scenariile şi chiar tema la care autorul român adaptează date ale propriei realităţi: Misterele Parisului vor deveni Misterele Bucureştiului, Coliba Unchiului Tom se va ,,metamorfoza” în Coliba Măriucăi etc.

În acest context apare o perioadă oarecum compactă, de geneză propriu-zisă a genului. Ea începe prin 1844-1845 (fragmentul de roman Pustnicul, Elvira sau amorul fără de sfârşit şi Tainele inimei de M. Kogălniceanu, Istoria lui Alecu de Ion Ghica, Manoil şi Elena de D. Bolintineanu, romanele de aventuri, de fondare şi mistere ,,ale Bucureştilor” etc.) şi se întinde până la apariţia în Revista română (1862) şi apoi în volum (1863) a romanului lui Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi, singura operă care poate fi socotită un autentic cap de serie pentru istoria genului.

Dacă primii romancieri, M. Kogălniceanu, D. Bolintineanu, I. Ghica, sunt contemporanii Comediei umane, Nicolae Filimon este cel care realizează prima sincronizare cu romanul universal; în mod concret, cu modelul realismului clasic de tip stendhalian şi balzacian, definit exemplar, înainte de Champfleury (Le Réalisme, 1857), de către Balzac însuşi, în prefaţa primului volum al celebrei sale opere (1841).

Ciocoii vechi şi noi semnifică în istoria romanului românesc chiar mai mult. El reprezintă o oglindă a eterogenităţii surselor epocii de geneză, însemnând: presiunea modelului străin de esenţă realistă (frescă de epocă, determinism, tipologie, document, observaţie exactă

4 Între 1830 şi 1860 s-au tradus şi tipărit 128 de romane din autori precum

Balzac, Hugo, Dumas ş.a. (conform unei statistici semnificative alcătuite de Paul Cornea, în Oamenii începutului de drum, Editura Cartea Românească, 1975, Studii şi cercetări asupra epocii paşoptiste, p. 159-160).

80

a mediului etc. pe canavaua ,,romanescului” îmbibat de aventură, mister, senzaţional) care se împleteşte cu tradiţia epică autohtonă (basmul, cărţile populare, literatura religioasă, legendele apocrife, cronicile şi, nu în ultimul rând, speciile narative culte, amintite, impulsionate de cunoscutul program al Daciei literare). În substratul acestei amalgamări rămâne prezentă intersectarea realismului cu romantismul şi clasicismul, specifică începuturilor literaturii române şi perpetuată, cu adaosul naturalismului şi perfecţionări de „nuanţă stilistică” (N. Manolescu, Arca lui Noe) până după pragul secolului următor.

Considerat, pe bună dreptate, întâiul fondator al romanului românesc, Nicolae Filimon a pus la temelia acestuia modelul generic a ceea ce se va numi mai târziu marea tradiţie a romanului, caracterizată prin ,,stilul auctorial” (Booth) omniscient, omniprezent. Aceasta va fi, de fapt, formula care va domina multă vreme scrierea romanului în spaţiul autohton, în linia ei înscriindu-se romancieri însemnaţi precum Ioan Slavici şi Duiliu Zamfirescu, autori care compun alături de Nicolae Filimon triada formatoare a genului.

Stăruinţa pentru acest model, aşa cum am arătat deja, a continuat cam în aceleaşi tipare, până la prozatorii din primele decenii ale secolului al XX-lea.

Susţinerea venea şi din zona reflecţiilor teoretice, de la Radu Ionescu la Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu, până la Nicolae Iorga.

Poet, prozator, critic şi redutabil gazetar bucureştean, continuator al ideilor paşoptiste, Radu Ionescu (1834-1872), autorul romanului Don Juanii din Bucureşti, definea în 1861 romanţul în termeni balzacieni pledând pentru scrierea lui în această formulă, capabilă să oglindească societatea românească aşa cum era ea,

81

dobândind chiar în acest chip o anume originalitate faţă de romanul universal:

,,O societate, şi ca să vorbim despre noi, societatea română din zilele noastre, se prezintă unui observator sub mai multe feţe, cari, studiindu-se fiecare în parte, ar compune Comedia sociale, precum Balzac a fotografiat toată societatea franceză din secolul XIX în profundele sale romanţe cari compun nepieritorul său moment grandios: Comedia umană.

La noi, nimeni nu poate avea pretenţiunea de a ridica un asemenea monument, chiar în proporţiuni mai mici, potrivite cu societatea noastră. Un merit mai preţios este să cunoaştem ceea ce putem. Ne lipseşte civilizaţia Franciei, care creează în societate nouă trebuinţe, nouă obiceiuri, nouă credinţe, nouă caractere, nouă clase şi o mulţime de nouă patime, viţiuri, lupte şi ambiţiuni, cari au proporţiunile mari ale civilizaţiei care le nasc; şi apoi, afară de acestea, trebuie să avem modestia a mărturisi că românilor le lipseşte geniul lui Balzac, şi studiile sale întinse, şi munca sa extraordinară şi neobosită, calităţi însemnate pe cari Balzac le-a avut pe toate şi prin cari a izbutit a crea o operă mare, colosală, în care o societate întreagă, mare, întinsă, complectă, se mişcă, trăieşte, se luptă cu toate viţiurile şi virtuţile sale, cu toate nenumăratele sale tipuri şi caractere, cu toate măririle şi mizeriile civilizaţiei moderne.

Dacă trebuie să credem că suntem încă foarte departe de Comedia umană a lui Balzac, şi prin urmare de Comedia sociale a noastră, putem însă avea romanţe de obiceiuri care să ne reprezinte câte o faţă numai a societăţii noastre, câte unul numai din numeroasele tipuri cari le vedem împrejurul nostru.”5

5 Radu Ionescu, Don Juanii din Bucureşti, în Poetica romanului românesc

interbelic în texte reprezentative, capitolul Preludii, op. cit., p. 32.

82

De la această optică la cea exprimată către sfârşitul veacului de Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu nu se schimbă nimic esenţial.

În corespondenţa dintre mentorul „Junimii” şi autorul Ciclului Comăneştenilor, aflat la Roma, este abordată problema unei schimbări esenţiale în evoluţia romanului, şi anume trecerea la romanul psihologic, analitic, subiectiv, mutaţie care tocmai se petrecea în proza europeană. Discuţia este prilejuită de lectura Discipolului, romanul lui Paul Bourget6, operă care a declanşat practic disputa în jurul acestei chestiuni.

Atât criticul român, cât şi romancierul resping teoretic noua formulă, rămânând adepţii realismului tradiţional, auctorial, inaugurat de Filimon:

„Trecând la un alt ordin de idei, mă tot ţin de câtăva vreme să vă întreb ce gândiţi de romanele din urmă ale lui Bourget. Fac asta fiindcă pe mine m-au pus pe gânduri. Nu mai încape vorbă că Bourget e un om de mare talent şi cu o cultură cu totul deosebită de a celorlalţi romancieri francezi. Dar efectul asupra mea a fost că, în urma cetirii lui Disciple, m-am hotărât pentru totdeauna să nu mai fac psichologie în încercările mele. Şi mai întâi ce va să zică a face psichologie într-un roman? Ce însemnează titlul roman psichologic? E o vorbă goală, – fiindcă orice roman bun trebuie să fie psichologic.

Fiindcă vine întrebarea: ce este un roman şi care e scopul unui scriitor? Eu cred că este de a-ţi da iluzia cea mai intensivă despre realitatea vieţii. Dacă în aceasta nu mă înşel, vine a doua întrebare: au oare un scriitor, care, după ce ţi-a dat o scenă, vine să explice

6 Prozator şi eseist francez (1852-1935), autor al unor romane de analiză a

crizelor de conştiinţă, dezbaterilor sufleteşti şi al Eseurilor de psihologie contemporană în care vorbeşte despre multiplicitatea eului şi analiză ca procedeu artistic.

83

resorturile sufleteşti ale oamenilor săi nu ne răpeşte el din intensitatea iluziei?”7

Maiorescu îi răspunde prompt, aprobându-i opinia şi opţiunea pentru romanul tradiţional, oglindă exterioară a lumii, conformă modelului balzacian. ,,Împărtăşesc cu totul părerea D-tale asupra şi contra lui Bourget. Fără îndoială scopul scriitorului este de a-ţi da iluzia intensivă despre realitatea vieţii. Tocmai de aceea el trebuie să-ţi dea analiza psichologică, sub formă de analiză. Căci analiza unei realităţi nu este însăşi realitatea, prin urmare nici iluzia ei posibilă, ci o operaţie reflexivă, noţională asupra realităţii ca a unui obiect străin şi supus. Analiza e necesară scriitorului, dar numai ca o lucrare pregătitoare în ascunsul cugetului său, din care nu trebuie să apară nimic sub forma ei particulară, ci care trebuie să dispară sub iluzia realităţii”(s.n.).8

Opţiunea şi argumentele erau explicabile prin apartenenţa celor doi epistolieri la ideile junimiste, pe a cărei poziţie tradiţională, conservatoare se situau şi Eminescu, Slavici, Caragiale.

Duiliu Zamfirescu avea să facă însă o surpriză, prin scrierea romanului analitic Lydda, formulă pe care o repudia teoretic, atât de categoric.

La rândul său, Maiorescu, respingând cu intransigenţă analiza ca procedeu artistic, aşa cum o concepea Paul Bourget, involuntar îi subliniază natura subiectivă, caracterul ei mediat, făcând precizarea că ,,analiza unei realităţi nu este însă şi realitatea”.

7 Duiliu Zamfirescu, Corespondenţă cu Titu Maiorescu (1889), fragmente

reproduse în Poetica romanului românesc interbelic, op. cit., p. 39. 8 Titu Maiorescu, Corespondenţă cu Duiliu Zamfirescu (1889), idem,

p. 46.

84

Vorbind despre rămânerea în urmă a romanului românesc („întârzierea într-o formă stereotipă”), Pompiliu Constantinescu avea să o pună şi pe seama pledoariei maioresciene pentru romanul poporan, autoritatea criticului făcând „dintr-o categorie tranzitorie a romanului nostru o lege a genului”, temporizând astfel apariţia şi consolidarea „romanului pur ca instrument de adâncire în misterul eului uman”9. Este vorba tocmai despre romanul subiectiv, analitic, „poveste” a eului ca univers în sine, formulă apărută în cultura europeană spre sfârşitul secolului al XIX-lea, odată cu noile orientări din filosofie, psihologie, psihanaliză etc. (Bergson, Husserl, Freud ş.a.) la care se refereau Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu în corespondenţa citată.

Observaţia lui Pompiliu Constantinescu, pertinent critic interbelic, poate fi luată în considerare. Cert este că pătrunderea acestei formule şi pledoaria pentru ea au loc în cultura română abia în perioada interbelică, în concurenţă (dar şi interferenţă!) cu opţiunea pentru tradiţionala creaţie epică amplă, oglindă istorică, socială, de moravuri, în regimul realist îndelung exersat în plan european (omniscienţă, omniprezenţă, aliniere la timpul istoric, cauzalitate, demon explicativ, tipologii sociale, morale, observaţia detaliului etc.); opţiune care acum este regândită teoretic şi istoric alimentată de aspiraţia apropierii de marile ei modele neatinse încă de romanul românesc.

9 Pompiliu Constantinescu, Consideraţii asupra romanului românesc (1928),

în Poetica romanului românesc, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987, p. 398.

85

1.4. Principalele opţiuni (direcţii) ale POETICII romanului interbelic românesc

A. Opţiunea pentru tradiţia cea mare a romanului Fidelitatea faţă de un model surclasat în marile literaturi, încă de

la sfârşitul veacului anterior, de o formulă nouă, corelativă revoluţiilor din esenţiale domenii ale cunoaşterii (filosofie, psihologie, medicină, psihanaliză, biologie ş.a.) poate părea paradoxală, chiar pentru o literatură ca a noastră, cu un decalaj substanţial, atâta vreme cât ea are conştiinţa acestei rămâneri în urmă, vrea să o recupereze şi se declară deschisă sincronizării.

Cu alte cuvinte, refuzul înclinării balanţei dinspre exterioritate spre interioritatea şi subiectivitatea fiinţei echivala cu o a doua ratare a sincronizării după cea de la sfârşitul secolului al nouăsprezecelea (despre care am vorbit) cu romanul psihologic modern, având ca subiect eul în alcătuirea şi devenirea individualităţii sale profunde, imprevizibile.

Urmărind în cadrul disputelor interbelice această orientare vom constata însă, de la bun început, o modificare esenţială faţă de etapele precedente: în textele teoretice importante care susţin tradiţia cea mare a romanului argumentaţia nu se mai bazează pe refuzul sau ignorarea romanului psihologic, analitic modern (de la Bourget la Proust sau Th. Mann), ci pe acceptarea şi compararea cu el.

Preferinţa pentru cel dintâi este susţinută, cu precădere, de raţiuni care trimit la elemente specifice fundalului informativ şi orizontului de aşteptare româneşti, rămase încă în urma vremurilor (evoluţie socială, psihologică şi culturală, mentalităţi, nivelul publicului, tradiţie epică, profesionalism al autorului etc.). Spunem

86

raţiuni pentru că, de pildă, în cazul eseului lui G. Ibrăileanu, Creaţie şi analiză (1926) – text fundamental după opinia noastră pentru această opţiune –, deşi pledoaria este în favoarea romanului de creaţie, gustul criticului se arată foarte deschis lui Proust, la care – observă, între altele, că – „analiza înseamnă creaţie” (s.n.) şi căruia îi consacră un remarcabil eseu, ca să nu mai vorbim de propriul său roman eminamente analitic (Adela).

În ansamblul său, eseul mentorului Vieţii româneşti ridică la cu totul alt nivel dezbaterea privitoare la viitorul genului în cultura română, reperul fiind comparaţia cu etapele parcurse în cultura universală.

Perspectiva teoretică şi istorico-literară este diferită de cea pe care am întâlnit-o, de pildă, în corespondenţa dintre Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu.

Pornind chiar de la titlu, Creaţie şi analiză, care conţine o pereche conceptuală, reprezentând două modele între care predecesorii nu numai că nu acceptau compatibilitatea, ci îl respingeau pe cel de al doilea, în textul lui Ibrăileanu disocierea rămâne valabilă, axată pe definirea lor pertinentă, cu nuanţări şi exemplificări sugestive, dar fără respingerea vreunuia dintre cele două modele. Criticul acceptă posibila lor îmbinare în anumite romane:

„Creaţia şi analiza se găsesc împreunate, în diverse proporţii, la orice prozator de talent. În romanul eminamente de analiză Adolphe există şi strictul necesar de creaţie. În povestirile lui Maupassant, operă eminamente de creaţie, există şi strictul necesar de analiză. În romanele lui Tolstoi, care redau viaţa în chip complex, există şi una şi alta în proporţie normală. (Proporţia normală rămâne de definit. Dar înainte de toate, trebuie spus că variază după obiect).

87

Există opere care pot servi ca piese de experienţă preparate parcă anume pentru lămurirea unor probleme literare – opere în care unele elemente sunt izolate ca în experienţele de laborator. O astfel de operă ni se pare romanul recent al lui Mauriac, Le désert de l’amour care, după tipul lui – coliziune între mai multe personagii – ar trebui să conţină o creaţie abundentă.”10

În plus, sunt recunoscute apariţia şi succesul tot mai evident al romanului reprezentat de cel de al doilea termen – analiza, denumit de Ibrăileanu romanul problemă.

Mai mult chiar, criticul vorbeşte de o libertate tot mai evidentă a modificărilor pe care şi le permite genul în procesul său de modernizare:

,,În romanul de azi se depune, se poate zice, orice. Că această libertate e legitimă sau nu, – e altă vorbă. Dar evoluţia aceasta a romanului e un fapt.” (s.n.)11

Ibrăileanu aprofundează comparaţia între creaţie şi analiză, corespunzătoare genului tradiţional ,,pur epic” şi, respectiv, romanului modern de analiză. Refăcând momente din istoria celui de al doilea, el ajunge la modelul exemplar prezentat de Marcel Proust, aşa cum pentru cel dintâi se oprise la realismul esenţial ilustrat de Balzac, Stendhal, Flaubert, Tolstoi.

În general, comentatorii textului lui Ibrăileanu au extras ca pe o concluzie următoarea afirmaţie: ,,Creaţia e superioară analizei. Arta literară fără analiză poate să existe. Fără creaţie nu.”12

10 G. Ibrăileanu, Creaţie şi analiză, în Poetica romanului românesc interbelic

în texte reprezentative, p. 70. 11 Idem, p. 71. 12 Idem, p.86.

88

S-a trecut însă cu vederea o altă ,,concluzie” îndatorată lucidităţii criticului capabil să perceapă şi să accepte ,,revoluţia” pe care a produs-o opera proustiană în istoria genului în general, şi în cea a romanului psihologic, în special:

„Cu À la recherche du temps perdu se pune într-un chip cu totul nou şi problema creaţiei şi aceea a analizei. Aici, mi se pare, stă adevărata noutate a lui Marcel Proust – revoluţia pe care a făcut-o el în arta literară. De rolul subconştientului, de acela al duratei în evoluţia personagiilor – au ţinut şi alţii seama în măsura talentului lor sau al materialului operei lor. De pildă, Dostoievski. Cu inconştientul lui Proust se face un abuz de cuvinte şi un sofism. Scafandrismul lui Proust în conştient este o invenţie gratuită. Nimeni, şi nici Proust, nu se poate scoborî în inconştient. (Că şi el credea, despre sine, că e posibil, nu face nimic.) Că, la Proust, subconştientul varsă mai mult în conştient, e sigur. Mirosul unei odăi vechi lui îi evocă atâtea senzaţii, încât, de la o vreme, nu mai găsim în noi cu ce să pricepem cuvintele lui: în inconştientul nostru nu poate străbate din subconştient materialul cu care să interpretăm cuvintele lui, – ori poate, mai puţin sensibili, nici n-am avut vreodată acele senzaţii şi deci nu au de unde să se reproducă. Că Proust vede mai clar şi mai detailat în conştientul lui, iarăşi e sigur. Pentru omul comun, o stare de suflet este o rezultantă, de ale cărei componente este neştiutor (inconştient). Analiştii de până la Proust au descoperit unele din aceste componente. Proust ne dă impresia că el vede totul până în fundul şi până în toate colţurile sufletului. O stare de suflet, care pentru noi este o linie dreaptă, pentru el este, rămânând de aceeaşi lungime, o linie de zeci de ori frântă. Sau, cu o altă comparaţie, am spune că el descompune mişcarea săgeţii filozofului grec în mişcările componente. Că efectele duratei sunt mai vădite în opera lui Proust, şi

89

că personagiile lui evoluează mai adecvat vremii şi mediului, şi variază şi cu impresia ce o produc asupra altor personagii, iarăşi e sigur. Că la el logica afectivă şi asociaţiile de idei pe baza unui sentiment sunt frecvente ca şi în viaţa reală, e sigur de asemenea. Dar toate acestea îl fac, în aceste privind, mai mare decât alţi scriitori, dar nu altfel, – decât doar întrucât e adevărat că un lucru crescând în cantitate, de la o vreme îşi schimbă calitatea (20 de lei sunt parale; 20.000 sunt capital...).

Ceea ce este cu adevărat nou la Proust, ni se pare că vine de aiurea, din genul analizei lui.

Analiza lui este sui-generis (subl. ns.). Ea este creaţie, fie că el se analizează pe sine, fie că analizează pe alţii (în realitate pe el, în diverse posturi morale trăite ori ipotetice, cum face orice scriitor, când redă tipuri, – dar vom vedea că cu alt rezultat decât la alţii). Această analiză, la Proust, e o descriere a sufletului şi, mai ales, o povestire a sufletului. El face portretul şi romanul epic al unor stări de suflet. El care n-are subiect, intrigă epică, ori dramatică externă, are subiect şi intrigă internă. El creează lumi sufleteşti.”13

Faţă cu această recunoaştere a valorii romanului analitic reprezentat de Proust, criticul se întoarce spre literatura căreia îi aparţine pentru a-şi justifica totuşi opţiunea pentru tradiţia cea mare a romanului. O face în termeni care trimit la propria ideologie literară (expusă în Spiritul critic în cultura românească) cu privire la specificul genezei şi evoluţiei literaturii române, observând în concluzie că, abia în perioada interbelică, încep să apară romane cu adevărat ilustrative pentru marea tradiţie, care reuşesc să depăşească îndelunga lui etapă lirică:

13 Idem, p. 73-74.

90

„Dacă ne oprim la literatura noastră, constatăm că evoluţia ei n-a fost normală, căci noi am căutat să copiem repede de la 1800 încoace întreaga evoluţie a literaturii europene. Cu toate acestea, am început cu lirismul, şi numai de pe la 1840 am introdus şi celelalte genuri – pe toate. Dar de fapt, dacă lăsăm la o parte accidente ca I. Caragiale, literatura noastră poartă, cu mici excepţii, şi până azi caracterul liric, indiferent de gen. Abia acum începe cu adevărat genul pur epic cu romane ca Neamul Şoimăreştilor, Ion, La Medeleni, Întunecare.”14

S-a spus în critică despre cei doi termeni din titlul eseului – creaţie şi analiză – că, potrivit demonstraţiei din text, primul termen ar reprezenta opţiunea raţională a criticului pentru marea tradiţie (creaţie de lumi, oglindă socială, tipologii), în vreme ce al doilea o conţine pe cea de gust, înclinată spre romanul psihologic modern (,,romanul problemă”).

Lucrurile pot fi privite în acest fel, dacă ţinem seama şi de studiul consacrat lui Marcel Proust dar, mai ales, de Adela (1933), roman pur analitic, cazuistic (G. Călinescu) cu sugestii dinspre modelul proustian, carte care a obţinut aprecierea unanimă a criticii.

Situaţia aminteşte de Duiliu Zamfirescu, autor şi el al unui roman (Lydda) în total dezacord cu opţiunea teoretică a autorului său. Diferenţa nu este doar axiologică, ci exprimă un alt timp din evoluţia genului şi confirmă în cazul lui Ibrăileanu că dincolo de opţiunea teoretică raţională, e vorba de acceptarea unei realităţi: apariţia romanului analitic şi implicit a trecerii către o nouă etapă în istoria romanului românesc.

14 Idem, p. 72.

91

Un adept al aceleiaşi formule tradiţionale, venind tot din orizontul poporanismului, al cercului Vieţii româneşti este Mihail Ralea.

Într-un text cu semnificaţii asemănătoare eseului lui Ibrăileanu, Mihail Ralea îşi pune întrebarea de ce nu avem roman, formulată de mai mulţi combatanţi în bătălia pentru impunerea şi maturizarea genului (N. Iorga, Camil Petrescu ş.a.), fiecare având răspunsul său. În paranteză fie spus, peste decalajul cunoscut şi ratarea sincronizării cu romanul analitic, până la finele secolului al nouăsprezecelea romanul românesc înregistrase un număr de titluri şi o oarecare diversificare: roman social prin N. Filimon, istoric prin B.P. Hasdeu (Ursita), fantastic prin Eminescu (Geniu pustiu), fantastic-oniric prin Al. Macedonski (Thalassa), autobiografic, sentimental, naturalist prin Iacob Negruzzi şi C. Mille, de moravuri, mistere prin autorii epocii de geneză – Xenopol, Baronzi, Pelimon ş.a. Fireşte, lista este încununată de contribuţiile lui Ioan Slavici (Mara) şi primul roman ciclic îndatorat lui Duiliu Zamfirescu.

Încât, nu se punea problema inexistenţei propriu-zise a romanului. Sensul întrebării viza de fapt rămânerea genului până dincolo de pragul secolului al XX-lea în paradigma lirică, ideologizant moralizatoare, trecerea către ,,genul pur epic” realizându-se numai după Primul Război Mondial, aşa cum sublinia explicit Ibrăileanu într-unul dintre paragrafele pe care le-am citat.

Astfel, ca şi Ibrăileanu, din perspectiva psihologiei sociale Ralea descoperă cauzele nesincronizării tot în zona specificului românesc general, marcat de întârzierea istorică responsabilă, nu numai de lipsa exerciţiului epic profesionist, îndelung, ci şi de absenţa unui public deschis către un gen îndreptat tot mai mult spre

92

diversitatea şi complexitatea societăţii, dar şi spre adâncurile existenţei, spre problematica psihologică.

Romanul modern – recunoaşte Ralea – este „povestea vieţii şi sufletului individualităţilor private celor mai caracteristice” (s.n.), a „subtilităţii întrupată în fiinţă”. Şi conchide, susţinând că opţiunea pentru romanul social este cea mai potrivită contextului românesc, deoarece „numai societăţile avansate au indivizi şi nu omogenitate a personalităţilor”.

În general în textele din această categorie, deşi polemice faţă de celelalte opţiuni, discriminările sunt categoric mult mai nuanţate, iar soluţiile propuse lipseau într-un fel sau altul romanului românesc: conflicte de conştiinţă şi sufleteşti puternice, o „concepţie personală” a autorului asupra lumii şi a individualităţii umane (Ibrăileanu), „moderarea lirismului”, renunţarea la „mistica excesivă a evenimentului” în favoarea „contemplării” universului, o viziune asupra omului ca fiinţă morală, „psihologie caracterologică şi umanitate canonică” (G. Călinescu) – în general, trăsături ale realismului tradiţional, covârşitor epic, încă vital şi în romanul european al aceleiaşi perioade. Dar, ca şi acolo (Roger Martin du Gard, Jules Romains, Georges Duhamel ş.a.), în romanul românesc interbelic, fidel acestei formule, se va insinua dezbaterea filosofică şi simbolică asupra istoriei individuale, familiale şi colective, începând cu romanele Ion şi Pădurea spânzuraţilor.

În cuprinsul opţiunii pentru tradiţia cea mare a romanului, un alt autor de texte teoretice semnificative este G. Călinescu, ale cărui reflecţii asupra romanului, precum personalitatea şi întreaga sa activitate (plurivalentă) – au o particularitate care trebuie subliniată.

Ideile privitoare la roman îşi au rădăcinile în viziunea clasică, fundamentală a operei călinesciene; în cazul teoriei romanului, într-o

93

altă accepţie decât cea tipologică expusă de critic în Impresii asupra literaturii spaniole.

Opţiunea pentru modelul tradiţional realist înseamnă pentru Călinescu aplicarea la romanul balzacian a clasicismului înţeles ca formă de cunoaştere profundă (contemplaţie) a lumii şi a omului, reprezentare raţională a vieţii, recunoaştere şi exemplificare a universalului. Ideea apare într-o serie de texte consacrate romanului, scrise de prin 1932, antologate în volumul Ulysse (1967), dar a fost dezvoltată şi sintetizată în lecţia de deschidere a cursului pe care profesorul G. Călinescu l-a ţinut în 1946 la Facultatea de Litere din Bucureşti. Textul este publicat sub titlul semnificativ Sensul clasicismului, în acelaşi an, în Revista Fundaţiilor Regale.

Cităm din aceste pagini esenţiale pentru viziunea călinesciană câteva paragrafe concludente:

„Înţeleg clasicismul nu ca un stil, în opoziţie de pildă cu romantismul, ci ca un mod de a crea durabil şi esenţial la îndemâna claselor. Acest sens nu-i de altfel în totul deosebit de acela stilistic, fiindcă marea literatură este în fond aceea de stil clasic, iar ce este măreţ în romantism, baroc, aparţine tot ţinutei clasice. Problema să privim materia spre a obţine, aristiceşte, un unghi de vedere adânc.”15

Raportând această accepţie a clasicismului la proza românească, în special la roman, criticul reproşează romancierului român că are o mistică excesivă a evenimentului, iar acesta ,,este ceea ce s-a întâmplat odată, ceea ce vrea să zică este fixat între un moment antecedent şi un moment consecutiv, însă nu în raport de necesitate, ci de accidentalitate. Evenimentul e particular pur, faptul ca dată, efemerul, istoricul. Romancierul român are spirit cronografic şi-şi închipuie că

15 În Poetica romanului românesc interbelic în texte reprezentative, p. 103.

94

este real ceea ce se poate determina spaţial şi temporal. De aceea el arată tendinţa de a se ţine la curent cu faptele şi cu mişcările de opinie. Unghiul său de vedere este prea adesea jurnalistic, în înţelesul cel mai etimologic, şi eroii nu rareori sunt nişte modele aproape neelaborate, «redate», cum se zice cu un termen semidoct, cu nume uşor grimate. Prozatorul român are deci despre realitate o noţiune sinonimă cu contingenţa.”16

Atitudine diferită are clasicul francez care ,,ia pretext sau ca mijloc de reprezentare istoricul spre a formula universalul, care îi este a priori cunoscut, în vreme ce scriitorul român încearcă a desprinde din observaţia momentului o schemă universală, pe care în momentul începerii romanului n-o are clară în minte. Adevăratul clasic nu se ridică de la particular la universal, făcând sforţări inutile de a da semnificaţie evenimentului, el exemplifică doar universalul, când acesta apare întâmplător, aproape formulat într-un eveniment.”17

Iar concluzia călinesciană este că ,,orice literatură mare, aşadar clasică, este o literatură de cunoaştere” şi ,,orice adevărată cunoaştere se bizuie pe universalitate”, ceea ce înseamnă viziune categorială, caracterologie, tipicitate, privire asupra omului ca fiinţă morală.

Sintetizând ampla argumentaţie în jurul acestor idei, în final Călinescu cere literaturii noastre să modereze lirismul, să se îndrepte spre psihologia caracterologică şi spre umanitate canonică, rămânând imperturbabilă în faţa contingenţei, în favoarea universalului.

Opţiunea călinesciană pentru formula balzaciană, e drept cu substrat critic, polemic vine într-un moment când – la fel ca în cazul lui Ibrăileanu sau Ralea – direcţiile romanului erau altele: su-

16 Idem, p. 103. 17 Idem, p. 104.

95

biectivitate, relativitate, fragmentarism, particularitate, cazuistică etc. – exact orientări pe care textele sale teoretice le combăteau.

Nu e mai puţin adevărat că romanul românesc nu ,,moderase” încă lirismul şi, cu puţine excepţii, nu realizase o viziune morală asupra umanităţii în accepţia dată clasicismului de Călinescu.

Va încerca el însuşi să o facă în Cartea nunţii şi Enigma Otiliei pentru ca în Bietul Ioanide pornind de la ,,aspecte reale ale vieţii contemporane” (Romanul şi viaţa modernă) să o ridice la ,,valoarea unui amplu simbol” (idem) construit de ochiul estet (N. Manolescu) al criticului.

Reflectarea opţiunii pentru marea tradiţie a romanului are în creaţia propriu-zisă o reprezentare bogată, şi printr-o categorie de autori prolifici, cu succes la un public foarte larg: Cezar Petrescu, romancier cu peste douăzeci de romane, proiectate să compună o Cronică românească a veacului XX, frescă amplă, în stil balzacian (socială, poetică, morală, psihologică) a societăţii româneşti ante şi postbelice.

Suita este deschisă cu romanul Întunecare, intens comentat şi la fel de citit pentru temele extrem de sensibile în epocă – războiul şi dezechilibrele pe care le-a produs în toate mediile sociale, dar mai ales în conştiinţa şi existenţa intelectualului întors de pe front. Apărut în numeroase ediţii şi tradus în multe limbi, romanul este urmat de altele având, în majoritatea lor, succes de public: Calea Victoriei (1930), Paradis general (1930), Baletul mecanic (1931), Coroana regelui Dromichet (1931), Fram, ursul polar (1932), Aurul negru (1934), Luceafărul sau romanul lui Eminescu (1935), 1907 (1937), Carlton (1944) ş.a.

G. Călinescu avea să caracterizeze concis particularitatea scrisului lui Cezar Petrescu: ,,o uşurinţă agreabilă, o distincţie în stil şi o indiscutabilă răbdare arhitectonică” (Istoria…).

96

Ionel Teodoreanu, autor la fel de prolific, a fost cunoscut în epocă, în special prin ciclul La Medeleni, roman de evocare şi atmosferă a copilăriei, adolescenţei, vieţii familiale de tip patriarhal, cu succes mai mult la cititori decât în critică, unde comentariile sunt mai cu seamă nefavorabile: „enorme cusururi” (G. Călinescu), „elemente anestetice” (M. Eliade), „insuficienţă arhitectonică” (E. Lovinescu). Alte romane: Crăciunul de la Silivestri (1934), Lorelei (1935), Tudor Ceaur Alcaz (1940), Să vie Bazarcă (1971) ş.a.

G.M. Zamfirescu este un creator al lumii provinciale, dar mai ales a celei de la periferia Capitalei. În romanul de debut Madona cu trandafiri (1931), autorul avertizează cititorul printr-un motto: ,,ceremonialul acesta pentru Madona cu trandafiri nu este un roman realist”. Într-adevăr, povestea unui personaj feminin bovaric, care încheie prin sinucidere o iubire neîmplinită în lumea pestriţă, trivială a provinciei, într-o compoziţie inegală, cu tuşe simbolice, ,,poetice cu orice preţ” (G. Călinescu), ades stridente, aduce romanul mai mult în zona grotescului de sugestie expresionistă.

Viziunea, precum şi interesul pentru un univers marginal, cel al mahalalei, se menţin şi în ciclul romanesc Bariera, structurat pe axa celor patru anotimpuri, simbolizând fiecare câte o etapă din existenţa personajului narator (Iacov). Mai închegate epic decât romanul de debut sunt primele două volume ale ciclului, corespunzătoare ,,primăverii” – Maidanul cu dragoste (1933) şi ,,verii” – Sfânta mare neruşinare (1936). Urmează un al treilea volum al ciclului, Cântecul destinelor (1939), marcând un popas între ,,anotimpuri”. Ultimul volum, rezervat ,,toamnei”, nu a mai apărut, unele indicii documentare îl asimilează volumului apărut în 1946 sub titlul proiectului iniţial.

Tema esenţială a întregului ciclu este de fapt erosul, violent, atotstăpânitor în acest amestec de puritate şi abjecţie care este

97

mahalaua – maidanul cu dragoste. Venind din profunzimea instinctelor naturale, în ipostazele cele mai diferite, de la puritate la crimă, erosul capătă proporţii sacre, promiscue sau demenţiale care se soluţionează fatalmente prin moarte. Pe acest fond tematic se realizează o frescă sugestivă a lumii periferiei citadine, cu tipologii umane, stil de viaţă şi mentalităţi caracteristice universurilor închise, marginalizate.

Precum în creaţia dramaturgică (Domnişoara Nastasia, Sam, Idolul şi Ion Anapoda ş.a.) nu i se pot contesta romancierului tendinţe novatoare de sugestie expresionistă (viziunea stihială, grotescul, deformarea, coordonata gravă, sumbră a comicului etc.) neepurate de un lirism sentimental care învăluie unele personaje şi stilul discursului narativ.

Panait Istrati (pseudonimul lui Gherasim Istrate) Scriitor dintre cei mai exotici ai literaturii române, prin biografie

şi lumea prozei sale, revendicat şi de literatura franceză, limbă în care îşi publică, sub girul lui Romain Rolland, cea dintâi povestire, Kyra Kyralina (1924). În stil de confesiune de un pitoresc special, nelipsit de fantezie şi patos, dar foarte autentic, debutul ,,scriitorului vagabond”, ,,un Gorki balcanic” (Romain Rolland), îi deschide brusc calea spre o receptare favorabilă, transnaţională: o carte care aduce ,,o lume plină de culoare, o avalanşă de sinceritate animată de un adevărat fluid de viaţă, fixând în acelaşi timp individualitatea unei lumi al cărei certificat de naţionalitate cade pe al doilea plan” (Camil Petrescu).

Personajele memorabile precum Kyra Kyralina, Stavros – Dragomir (narator al textului), Moş Anghel, haiducul Cosma, uriaşul Codin, hoinarul Mihail, Adrian Zografi (alter-egoul autorului), Neranţula ş.a. susţin un univers balcanic fabulos, încărcat de vitalitate

98

şi suferinţă, de chemări tulburătoare şi destine tragice. Observarea detaliilor semnificative şi a spiritului acestei lumi aparte, cu mijloacele specifice realismului tradiţional, rămân constante ale prozei lui Panait Istrati, de la volumul de debut la celelalte apariţii: Moş Anghel (1925), Neranţula (1927), Din povestirile lui Adrian Zografi. Haiducii (1930), Ţaţa Minca (1931), Casa Thüringen (1933), Codin (1935).

Alţi autori: Alexandru Papilian, romancier ardelean elogiat de unii critici (Basil Munteanu, Ion Negoiţescu) pentru forţa epică remarcabilă şi tematica inedită (fresca vieţii religioase din Transilvania şi a diferitelor secte) din romanele În credinţa celor şapte sfeşnice (1934) şi Chinuiţii nemuririi (1976). I. Peltz, cu cele mai cunoscute romane, Viaţa cu haz şi fără haz a numitului Stan (1928), Calea Văcăreşti (1933) şi, mai ales, Foc în Hanul cu tei (1934), realizează o frescă realistă (subliniată de umor, tristeţe şi intuiţie psihologică) a cartierelor evreieşti ale Bucureştiului. G. Călinescu avea să recunoască romancierului ,,remarcabilele momente de observaţie patetică”, iar Pompiliu Constantinescu – ,,infailibilul instinct al vieţii de grup”. O teză de doctorat recentă, consacrată prozatorului, publicată sub un titlu sugestiv de autoarea ei (Rodica Lăzărescu, Viaţa cu haz şi fără haz a numitului Peltz), adânceşte dintr-o optică proaspătă particularitatea şi interesul pe care îl poate avea cititorul de astăzi pentru universul operei lui Peltz şi, în general, pentru romanele frescă ale unor lumi azi dispărute, monografii ale unor zone izolate, ale „unui cartier, cu mentalităţile, tradiţiile şi ritualurile specifice […] care scot în evidenţă drame esenţiale ce se integrează în zbuciumul etern al umanităţii” (op. cit., p. 179).

Am subliniat mai înainte, ca pe o trăsătură proprie perioadei interbelice, diversitatea şi complexitatea creaţiilor propriu-zise, care

99

depăşesc taxinomiile, făcând dificilă clasarea tranşantă a autorilor într-o formulă sau alta.

Reflecţiile sadoveniene, de pildă, ilustrative cu precădere pentru adeziunea la marile modele tradiţionale ale romanului, conţin şi paragrafe în care apare explicit conştiinţa evoluţiei propriei poetici. Sadoveanu delimitează „trei mari epoci” ale creaţiei sale, ultima însemnând „vremea de la 1929 încoace”, cea în care au fost scrise Hanu Ancuţei, Zodia Cancerului, Baltagul, Creanga de aur, pe care le consideră „opere de maturitate, opere care vor rămâne”. Aceste cărţi definitorii îl încadrează, în fond, în cea de a patra direcţie a poeticii, aşezată sub genericul altă viziune asupra realului şi a literaturii.

Primul Sadoveanu cu povestirile, romanul Şoimii din anul de debut (1904) urmate de alte romane publicate între 1906-1925 (Floare ofilită, Însemnările lui Neculai Manea, Apa morţilor, Neamul Şoimăreştilor, Strada Lăpuşneanu. Cronică din 1917, Venea o moară pe Siret şi alte două, trei) rămâne însă semnificativ pentru formula tradiţională a romanului: frescă istorică, socială, de moravuri, cu puternice infuzii romantice şi lirice în care se întrevăd anticipatoare alunecări către viziunea simbolică de mai târziu).

Mai amintim în linia modelului tradiţional autori precum: Constantin Stere: În preajma revoluţiei, 1931 (bildungsroman şi totodată vastă frescă socială a vieţii din Basarabia şi România interbelică); Jean Bart: Europolis, 1933 (roman frescă al lumii eterogene de la gurile Dunării).

100

B. Teoria modernistă a prozei O a doua direcţie a poeticii interbelice, cu impact esenţial în

modernizarea prozei româneşti, în speţă a romanului, este îndatorată lui E. Lovinescu. În concepţia lovinesciană creaţia epică trebuie îndreptată spre citadin, obiectivare şi analiză psihologică.

Cum se ştie, Lovinescu vorbea despre două evoluţii ale prozei româneşti după 1900: dinspre rural spre urban şi dinspre subiectiv spre obiectiv. Sensul celei dintâi mişcări avea pentru mentorul Sburătorului „o importanţă mai mult formală”, cu sublinierea că toate literaturile mari au urmat aceeaşi cale; iar precizarea (argumentată amplu cu Rebreanu) că „nu contează materialul de inspiraţie, ci atitudinea şi metodele cu care este tratat”, aşeza într-o ordine firească prima cerinţă lovinesciană.

Mai ciudată apare la teoreticianul sincronismului şi al relativismului noţiunii estetice cel de al doilea sens al evoluţiei, considerat de Lovinescu o lege a epicului:

,,Modurile de expresie artistică se reduc la două tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de sensibilitate, tipul subiectiv şi tipul obiectiv, dominat fiecare de legile interioare ale categoriei sale.”18

Deşi prin subiectiv criticul înţelege practic lirismul în sens platonician, el pledează pentru romanul obiectiv şi nu pentru cel subiectiv în accepţia pe care i-o vor da adepţii autenticităţii şi ai experienţei, în consonanţă cu direcţia pe care mergea deja romanul universal. Îndreptăţită apare în această perspectivă observaţia lui

18 E. Lovinescu, Evoluţia poeziei epice în veacul XX, vezi Poetica…, p. 154.

101

Mihail Sebastian, potrivit căruia teoria lovinesciană exprimă sensul invers al mişcării genului, adică dinspre Proust înapoi la Balzac. Observaţia merită o citare mai amplă:

„Dl. Lovinescu pare a se îndoi de autenticitatea sensului proustian în destinul romanului modern. Capitolul închinat prozei d-lui F. Aderca (surprinzător de injust) lasă să se înţeleagă o depreciere a metodelor scriitorului francez şi o desconsiderare a lor până la gratuitate. Iar puţin mai departe această impresie e precis confirmată: «toată partea aceasta a activităţii din urmă a scriitorului nu se mai leagă deci de metoda proustiană, ci de cea a marilor creatori de viaţă».

Să recunoaştem în această desconsiderare a lui Proust o consecvenţă cu sine însuşi a criticului. Cine admite premiza primă a volumului său (axiomă sau postulat, nu interesează) anulează implicit valoarea căutării timpului pierdut, cel puţin în ce are opera mai propriu. Dar indiferent de atitudinea d-lui Lovinescu şi de preferinţele sale, treptele istoriei literare aveau să fie cercetate spre a se afla dacă noi am urmat sensul indicat de unghiul Balzac-Proust, sau dimpotrivă am plecat de la subiect pentru a ajunge la obiect. Şi concluzia sa e aceasta din urmă. Aparent justă. D-l Lovinescu a înţeles cu limpezime direcţia epicei româneşti şi a urmărit-o pătrunzător, situând în cadrele întârziate ale sămănătorismului, tot ceea ce încerca să falsifice această direcţie. Procesul sămănătorismului literar n-a fost făcut niciodată – nici chiar în opera d-lui Lovinescu într-o coerenţă atât de strânsă ca în acest volum.

Noi credem că d-sa greşeşte acolo unde ţine să identifice direcţia evoluţiei romanului nostru cu însăşi legea esenţială a genului epic. D-l Lovinescu pretinde că proza noastră, evoluând spre obiectivare, se supune unei reguli generale şi realizează, numai prin aceasta chiar, un

102

progres incontestabil. Or drumul parcurs în ultimii douăzeci şi cinci de ani în poezia epică românească exprimă nu o regulă de artă, ci una de dezvoltare culturală – specifică împrejurărilor de la noi şi independentă de necesităţile presupuse ale artei poetice. Trecerea de la rural la urban (admirabil studiată în volum) şi trecerea de la subiect la obiect nu sunt decât expresiile diferite ale aceluiaşi fapt: emanciparea artei din faza naivă şi grosolană, când ea se confundă cu noţiunea de cultură. Şi, pentru ca să fim mai clari, noi am înlocuit termenii subiect-obiect cu termenii punct de vedere cultural – punct de vedere estetic. Ceea ce ar voi să spună că, în esenţă, pragul dintre cele două faze stabilite de E. Lovinescu deosebeşte epoca romancierului militant de epoca romancierului artist.”19

Dincolo de acest paradox teoretic, Lovinescu nu respinge în esenţă proza subiectivă, ba chiar afirmă că „Sburătorul a înregistrat pas cu pas evoluţia inversă a d-lui Aderca, dictată de legea propriului său talent, de la obiectiv (Domnişoara din str. Neptun) la subiectiv, la autoanaliză şi proustianismul psihologic din seria romanelor al cărui centru e senzualul Aurel; şi a dat pe de-a-ntregul literatura psihologică cu o tehnică atât de personală a d-rei Ticu Archip.” (s.n.)20

Includerea de către Lovinescu a unei asemenea afirmaţii în capitolul privind „contribuţia Sburătorului la epica urbană şi la obiectivare” devine sugestivă pentru largheţea criticii lovinesciene şi, în general, a modernismului său care îi cuprindea atât pe obiectivul Rebreanu, cât şi pe subiectivul Holban sau pe autoanaliştii citaţi mai sus.

19 Mihail Sebastian, cronică la volumul Evoluţia poeziei epice din

Istoria lovinesciană; publicată în Tiparniţa literară, anul I, 1928, p. 121-123. 20 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. II, Editura

Minerva, Bucureşti, 1973, p. 211.

103

Neîndoielnic însă că opţiunea de bază prevalează, iar argumentarea ei demonstrativă, lăsând la o parte supraevaluarea lui Gh. Brăescu, se va axa pe creaţia lui Liviu Rebreanu şi a Hortensiei Papadat-Bengescu, cărora le conferă un statut şi un spaţiu privilegiat în Istoria sa.21

În viziunea criticului, cei doi sunt nu numai romancieri de primă mărime, ci întruchipează „izbânda” direcţiei moderniste, aportul ei esenţial la descătuşarea prozei de lirismul sămănătorist şi intrarea ei pe calea realizărilor definitive: „Ion e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturei române şi, cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive.”22 În această judecată, timpul nu l-a contrazis! Pe ea ne-am întemeiat încadrarea celor doi romancieri canonici în categoria: teoria prozei moderniste, deşi ei apar unei noi lecturi critice mult mai complecşi, confirmând flexibilitatea şi modernitatea întregului proces al romanului şi, respectiv, a poeticii sale.

Hortensia Papadat-Bengescu de pildă, socotită marea europeană a anilor ’30, este privită diferit, contradictoriu încă în vremea ei, de importanţi critici şi scriitori. Autoarea Apelor adânci sau a celebrului ciclu al Hallipilor este considerată când proustiană şi temperamental subiectivă23, când model reprezentativ pentru obiectivarea cerută de modernismul lovinescian. Dar, mai toţi cei ce s-au apropiat de opera ei

21 Vezi argumentaţia cu privire la literatura română în Cinquantenarul

romanului românesc (1913), reprodus în Poetica …, p. 161-164 şi comentarea poziţiei lovinesciene în volumul E. Lovinescu. Istoric şi critic literar de Valentina Marin Curticeanu, Editura „Univers”, Bucureşti, 1998, p. 123-130.

22 E. Lovinescu, Critice, IV, 1913, fragmentele antologate în Poetica …, p. 151.

23 Vezi opiniile în acest sens ale lui Anton Holban, din Poetica …, p. 248-250.

104

de-a lungul timpului au subliniat că cele două tendinţe existente în evoluţia scriitoarei, aparent centrifuge – subiectivismul, oglinda interioară în care se răsfrânge totul şi obiectivarea, privirea detaşată, ironică şi tăioasă asupra „celorlalţi” sunt în esenţă semnul asumării lumii reale şi totodată al izolării şi conştientizării crizei ontologice şi istorice trăite de scriitorul modern, încât, dincolo de justeţea judecăţii lovinesciene, apropierea ei atât de autori ca Proust şi Holban, cât şi de alţii cu viziune deformatoare asupra realităţii şi literaturii, precum W. Woolf, Th. Mann, Mateiu Caragiale şi chiar Urmuz, este oricând posibilă. În aceasta constă singularitatea şi totodată motivaţia intrării Hortensiei Papadat-Bengescu în ritmul literaturilor europene.

Şi în cazul lui Liviu Rebreanu, situat de analiza memorabilă a aceluiaşi critic în tradiţia deja consacrată în plan universal, a realismului obiectiv, lectura atentă a propriilor reflecţii ale scriitorului despre roman dezvăluie o poetică mai complicată. Cel mai frecvent citată viziune rebreniană asupra romanului ca oglindă a epocii, a „feţelor vremurilor” şi oamenilor ei, ca „o construcţie de artă” care „ia viaţa reală, o preschimbă într-o ficţiune atât de puternică” încât „cititorul romanului s-o poată lua drept viaţă adevărată” este aceea cuprinsă în volumul Mărturisiri sau în câteva interviuri, precum următorul care reprezintă un răspuns al lui Liviu Rebreanu la întrebarea: ce e real în opera d-stră literară? (Rampa, 1931).

,,În romanele mele, nu este nici un personagiu copiat după natură, dar nu este nici un personagiu în care să nu fie ceva real.

Aşa, în romanul Ion, aproape toate persoanele au diferite conexiuni cu diferite personagii care au trăit şi care trăiesc.

Ion însuşi trăieşte şi i-am modelat temperamentul după legea logicei estetice. Ca linie generală, personagiul a fost luat după unul

105

viu, adăugându-i-se însuşiri şi defecte pe care, desigur, modelul nu le avea. Acest model trăieşte şi astăzi într-un sat din Ardeal.

Acelaşi lucru cu toate persoanele din Ion. Aproape toate sunt astfel văzute.

Realitatea cea mai vie din Ion este o scenă care pare cea mai romantică, când ţăranul sărută pământul. Aceasta e chiar sursa romanului şi a fost văzută de mine.

În Ciuleandra este fata, Mădălina, care am cunoscut-o. O fată de ţăran, care e crescută la ţară, ajunge fată de lume, apoi

artistă şi trăieşte fericită până la urmă. Apoi este dansul «ciuleandra», care e real.

Romanul Gorila, la care scriu acum, e inspirat de un personaj actual, care reprezintă tipul feroce al arivistului de azi. Acesta este un roman în care toate datele sunt luate din realitatea imediată şi palpabilă. Lucruri care vor putea fi apreciate mai just, tipul fiind un mare ziarist şi mediul fiind al scriitorilor şi artiştilor.

Dar a lua din realitate nu înseamnă a stânjeni libertatea creaţiei şi libertatea inspiraţiei.

Realitatea e doar lutul care serveşte la modelarea operei de artă. Procesul creaţiei, pentru a fi artistic, nu trebuie să fie copie fotografică (s.n.).”24

Întâlnim însă la autorul lui Ion şi o altă faţetă a definirii genului, formulată cu elegantă auto-ironie, sugestivă pentru mobilitatea şi profunzimea percepţiei complexităţii, aparent paradoxale, a mişcării romanului.

,,Nu se poate face o definiţie a romanului, o definiţie cuprinzătoare, în care să se afle întreaga lui esenţă, ca gen.

24 Vezi Poetica, p. 168.

106

Romanul e ca şi viaţa. Viaţa n-o poţi defini şi nici cuprinde. Ştiinţificeşte, poţi delimita viaţa. Spui: ce e viu şi ce nu e viu. Dar la roman? Pentru a-1 defini trebuie să cobori la esenţa lui! Romanul e un gen etern, nemuritor; el s-a închipuit de când e

omul şi va dăinui. Dar cuprinde feţele vremurilor pe care le oglindeşte. Fie că e vorba de Satyriconul lui Petronius, fie că e vorba de

Odiseea, romanul va povesti întâmplări închipuite, rupte din viaţă şi din realitate.

E greu să dai o definiţie romanului. Aş încerca o definiţie legată însă de un lucrător, un închipuitor de romane. Iată: romanul este o proiecţie în afară a trăirilor mele, organizate într-un cosmos nou.

Ori, altfel: romanul e o lume nouă, născută din lumea subconştientului meu.

Sau: romanul este o viaţă de ficţiune izvorâtă dintr-o viaţă adevărată: a mea.

Vezi, în definiţie, autorul e prezent. Nu-1 pot înlătura! Şi acestea sunt definiţiile formulate de un autor de romane calificat drept obiectiv! Rapsodul, aedul e simţit, fireşte.

[…] Lumea e aşa cum o văd eu, prin posibilităţile proprii de percepţie! Doar umbrele realităţii trebuiesc întărite, pentru ca cititorul romanului s-o poată lua drept viaţă adevărată! ” (s.n.)25

Într-o asemenea cheie trebuie aprofundate reflecţiile rebreniene despre M. Proust, W. Woolf, Aldous Huxley ş.a. sau despre noua formă, neorealistă a obiectivităţii, pe care o echivalează cu substanţialismul camilpetrescian:

25 Idem, p. 171.

107

,,Vezi, realismul copia, sincer, fidel şi fotografic, până la mărunte amănunte, totul. Culminând cu Honoré de Balzac şi Stendhal, decăzut în naturalism, realismul revine sintetic, fără fotografie, dar cu perspective care pătrund dincolo de scoarţa realului, spre esenţe.

La noi, neorealismul a luat o formă, într-un fel, specifică. Un cuvânt cuprinzător a întrebuinţat Camil Petrescu: substanţialismul: amănuntul luat ca esenţial.

Dacă se poate vorbi de o formulă generică a romanului modern, apoi este acest nou realism, care înglobează toate fenomenele scriitoriceşti de seamă. Orice talent se poate exprima în cadrul acestei formule. Poţi fi chiar şi romantic” (s.n.)26.

C. Opţiunea pentru autenticitate şi experienţă

Acestei direcţii poetice îi aparţine lansarea unui concept care a făcut carieră în perioada interbelică, răzbătând mult dincolo de ea. Opţiunea pentru autenticitate şi experienţă este aceea prin care se realizează, de fapt, a doua importantă sincronizare, aceea cu romanul subiectiv, analitic, roman al eului ca univers în sine; sincronizare, cum arătam, ratată în două rânduri: în momentul Bourget, anterior anului 1900, şi în cel al „revoluţiei” proustiene, ambele ca reacţii împotriva manierei realiste şi naturaliste (deductive, omnisciente, având pretenţia ubicuităţii) considerate un „discurs ipocrit” şi anacronic în raport cu noile descoperiri şi orientări din filosofie, ştiinţe exacte, medicină, psihologie etc.

Sublinierea în cadrul cercetării din domeniile respective a relativităţii şi limitelor cunoaşterii, aducerea în prim-planul atenţiei a

26 Idem, p. 172-173.

108

rolului subiectivităţii, intuiţiei, subconştientului, senzaţiilor, trecutului au impus şi cunoaşterii artistice o altă viziune, alte tehnici, alt limbaj.

Modelul proustian şi cel gidean – în principal – i-au convins pe adepţii ideii de autenticitate şi experienţă de superioritatea şi onestitatea „privirii înăuntru”, a relatării la persoana I, la timpul prezent, de adevărul discursului anticalofil prin consemnarea neprelucrată, nefalsificată a existenţei propriu-zise şi de apelul la jurnal, corespondenţă, documentul brut ca tehnici literare adecvate.

Atenţia acordată sincerităţii liminare şi spontaneităţii discursului narativ a mărit interesul pentru orice tip de confesiune, contribuind la proliferarea jurnalului intim şi configurarea lui ca gen aparte, cu multiple valenţe (examen de conştiinţă, document existenţial, istoric, jurnal de idei, de creaţie, literar).

În cadrul acestei opţiuni, textele teoretice care o ilustrează în mod esenţial şi exprimă totodată nuanţe semnificative în care este văzută autenticitatea sunt: Noua structură şi opera lui Marcel Proust de Camil Petrescu, prefaţa la Şantier şi alte câteva texte din eseistica lui Mircea Eliade, Testamentul literar al lui Anton Holban şi fragmente din studiul său despre Hortensia Papadat-Bengescu, Romanul subiectiv de Pompiliu Constantinescu. Acestor poziţii de bază li se alătură şi alţi susţinători şi „practicanţi” ai ideii de autenticitate şi experienţă, dintre care merită atenţie, mai cu seamă, Mihail Sebastian cu textele în care face o descripţie analitică a romanului subiectiv, a superiorităţii şi deschiderilor acestuia în comparaţie cu „realismul exterior”27.

Ce propun, prin urmare, adepţii autenticităţii şi experienţei?

27 Vezi textele antologate în Poetica, p. 255-273.

109

În primul rând, renunţarea la pretenţia de ubicuitate, la poziţia demiurgică a autorului, la creaţia apodictică, deductivă, cauzală specifică romanului tradiţional (clasic, romantic, realist, naturalist). Apoi, acceptarea, în acord cu evoluţia modernă a disciplinelor cunoaşterii, a rolului intuiţiei, senzaţiilor, subconştientului, trecutului şi a faptului că singurul adevăr – relativ şi el – este cel subiectiv, aparţinând celui care narează propria experienţă şi prin ea a celorlalţi (unul sau mai mulţi naratori, un personaj sau mai multe).

De unde, schematizând: – nararea la persoana întâi – la timpul prezent – sinceritate – spontaneitate – anticalofilie – înglobarea (tehnicii) jurnalului, a documentului, corespondenţei. Toate însemnând sete ontologică de concret, de adevăr,

renunţarea la automatismele logicii discursive, anticonvenţionalism literar, artistic, textual.

Acest nucleu al conceptului de autenticitate configurat în perioada interbelică va fi nuanţat şi experimentat în creaţie cu nuanţe (teoretice şi de tehnică literară) de la un protagonist la altul, dintre cei importanţi, semnalaţi mai înainte.

Premisele filosofice şi gnoseologice specifice viziunii camilpetresciene care dau unitate întregii sale creaţii vor fi soluţionate la nivelul romanului prin tehnică literară (nararea la persoana întâi, documentul autentic [jurnalul] sau dosarul de existenţe).

La Mircea Eliade autenticitatea este o chestiune de identitate între autor, narator şi personaj (,,nu interesează decât experienţele mele personale”).

110

La Anton Holban transpare o punere sub semnul întrebării a autenticităţii, cel puţin din perspectiva identificării naratorului (personaj) cu autorul (scriitor).

Textul cel mai amplu şi mai substanţial sub aspect teoretic este Noua structură şi opera lui Marcel Proust apărut în Revista Fundaţiilor Regale (1935).

Camil Petrescu sintetizează în acest eseu (iniţial o conferinţă) opiniile sale despre statutul romanului şi evoluţia lui în secolul al XX-lea, optând cu o argumentaţie sistematică şi pertinentă pentru autenticitate, axată pe subiectivitate naratorială.

Autorul mai atinsese problema autenticităţii în câteva articole despre H. Ibsen (1923-1928), în recenzia la Amintirile colonelului Grigore Locusteanu (1934), în subsolurile romanului Patul lui Procust (1933), în articolul intitulat De ce nu avem roman (1927).

În esenţă, pledoaria pentru autenticitate din Noua structură şi opera lui Marcel Proust este structurată pe trei secvenţe fundamentale:

1. Imperativul sincronizării literaturii cu ştiinţa, filosofia şi psihologia moderne, prin depăşirea pozitivismului, determinismului, cartezianismului, calofiliei, viziunii monadice, pretenţiei de ubicuitate.

2. Analiza principalelor poziţii noi din psihologie şi filosofie (intuiţionismul bergsonian, fenomenologia husserliană, lebens-philosophia, gestaltismul, psihopatologia, psihanaliza) care descoperă rolul imens al subiectivităţii, al subconştientului, al trecutului.

3. Propunerea unui nou concept de real şi o modalitate adecvată de cunoaştere a lui (antiintelectualistă, antiraţionalistă, anticon-ceptuală); captarea concretului prin întoarcere în propriul sine, rolul senzaţiilor, al impulsurilor conştiente şi subconştiente pentru cunoaşterea autentică, sprijin în conştiinţă şi nu în lumea exterioară.

111

Axa ideatică urmărită în această demonstraţie are ca model de referinţă opera proustiană, corelativă noii structuri impuse de ultimele descoperiri din domeniile cunoaşterii, în special din filosofie (Bergson şi Husserl): ,,… ambii filozofi reprezentativi ai timpului, cele mai originale figuri ale filozofiei de azi, Bergson şi Husserl pun accentul tocmai pe această privire în noi înşine, pe Intuiţie28. Nu are nici o importanţă că şi în motivele lor personale, şi în desfăşurarea lor, Bergson şi Husserl se deosebesc contradictoriu unul de altul, cât e semnificativ faptul pentru filozofia modernă, că ei acordă aceeaşi importanţă intuiţiei, deşi cu altă dezvoltare şi concluzii.

Ce vrea să spună acest lucru? Că nu putem cunoaşte nimic absolut, decât răsfrângându-ne în

noi înşine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conţinut sufletesc...

[…] Ce ne descoperă această privire înăuntru preconizată de cei doi

mai de seamă filozofi ai timpului? O curgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli

etc., de ceea ce constituie materialul imaginaţiei şi al gândirii. O realitate fenomenologică spune Husserl, un absolut psihologic

afirmă Bergson. […] Această întoarcere înăuntru, această convingere că absolut nu

cunoaştem decât propriul nostru eu, această preţuire a intuiţiei în dauna deducţiilor raţionale, această aşezare a eului în centrul existenţei, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă, acest video analog lui cogito, constituie terenul

28 Întoarcerea husserliană e proclamată până la întemeierea pe acel cogito cartesian [trimitere din textul citat].

112

comun dintre metafizica lui Bergson şi opera lui Marcel Proust. în acest video (în sensul intuiţiei complete, evident) găsim cheia care explică şi fondul şi particularităţile atât de izbitoare ale lui Proust, felul atât de neobişnuit al structurii lui.”29

După ce punctează analitic tehnica proustiană a privirii în noi înşine şi a perspectivei asupra timpului ca durată, Camil Petrescu se întoarce spre viziunea şi procedeele modelului realist tradiţional pentru a-i sublinia anacronismul în comparaţie cu cel al noii structuri şi a propune bine-cunoscuta formulă a narativităţii subiective:

,,Care era până la Proust concepţia romancierilor din orice şcoală s-ar fi declarat şi oricât de mari ar fi fost, despre artist, despre om, despre artă? O construire raţionalistă, deductivă, apodictică, tipizantă.

Romancierul e mai întâi omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără acoperişuri, distanţele nu există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ţi vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat, unde se găsesc şi celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cât se poate însă şti cu adevărat, cât se poate ghici măcar, aţi văzut şi d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de realitate dedusă, cu realitatea originară.

Ca să evit asemenea grave contradicţii, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetul oamenilor, nu e decât o singură soluţie: Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care-o pot povesti... Orice aş face eu nu pot descrie decât

29 Camil Petrescu, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în Poetica,

p. 222-223.

113

propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi…”30

Al doilea autor fundamental pentru motivarea şi impunerea între direcţiile poeticii romanului interbelic românesc a opţiunii pentru autenticitate şi experienţă, la nivel teoretic şi creator, este Mircea Eliade.

Într-o primă accepţie, similară cu cea camilpetresciană, pentru Eliade autenticitatea înseamnă o proză nefalsificată a eului narator, nu în sens de stenografiere a aventurii esenţiale, ci ca relatare semnificativă şi spiritualizare a conflictelor ei.

Expunerea acestei perspective teoretice poate fi urmărită în paginile unor scrieri din bogata sa eseistică, cum sunt, de pildă, cele dintr-o serie de texte cuprinse în volume precum Oceanografie (1934), Solilocvii (1935), dar mai ales în prefaţa la Şantier (1935), subintitulat sugestiv ,,roman indirect”, cu o explicaţie polemică la adresa convenţiilor îndelung practicate de proza tradiţională, procedee ,,ipocrite”, cum le-a numit Camil Petrescu. Despre această falsă autenticitate vorbeşte şi Mircea Eliade:

,,Cartea de faţă este un jurnal intim şi, de obicei, jurnalele intime se găsesc. O lungă tradiţie ne-a învăţat decenţa publicării unor asemenea opere cu anumite şi bine ştiute scuze. De pildă: «Printre hârtiile prietenului meu X am găsit un caiet cu scoarţa albastre, cu paginile îngălbenite, etc.»

Trebuie să mărturisesc din capul locului că jurnalul intim pe care îl public în această carte nu l-am găsit printre hârtiile niciunui prieten. Jurnalul este al meu; mai exact, era al meu. Acest «era» nu exprimă o melancolie, ci o constatare. Cândva a fost al meu, era scris de mine şi

30 Idem, p. 225-226.

114

poate mă oglindea – atât cât pot oglindi mărturiile unui om tânăr sufletul acelui om tânăr.

Fireşte, o bună parte din manuscris a fost suprimată; fie pentru că substanţa trecuse deja în alte cărţi, fie pentru că discuta probleme de filologie, istoria religiilor sau filosofie, probleme care îşi găsesc locul aiurea. Am păstrat, deci, numai paginile cu oameni şi întâmplări; într-un cuvânt, paginile de roman. Am suprimat şi descrierile ţinuturilor, şi analizele generale, şi amănuntele politice prea locale. Am suprimat, mai ales, orice «culoare exotică», orice se lega prea mult de India. Au rămas deodată câteva duzini de oameni vii, legaţi prin anumite întâmplări, legaţi mai ales prin mine, prin memoria mea. Am numit acest caiet «roman indirect» nu atât pentru necesităţi editoriale, cât pentru a exprima mai precis caracterul indirect al epicei pe care îl cuprinde. «Indirect», deoarece toate pornesc de la mine, de la voinţa mea de a cunoaşte, păstra sau respinge oamenii.”31

În afara echivalenţei între subiectivitatea instanţei narative (care relatează propria experienţă – singura adevărată, cum preciza Camil Petrescu, iar, prin ea, a celorlalţi, cum subliniază Eliade) şi ideea de autenticitate, prefaţa la Şantier consideră implicită acestei viziuni ideea că orice defineşte omul şi trăirea umană, inclusiv ideile, poate constitui subiect de roman:

,,Dacă am suprimat un număr mare de analize, de notaţii, de reflexii – n-am făcut-o din convingerea că asemenea pagini nu pot interesa şi nu se pot integra într-un roman. Nu înţeleg de ce ar fi «roman» o carte în care se descrie o boală, o meserie oarecare sau o cocotă – şi n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile sale gânduri, sau viaţa unui om între cărţi şi

31 Mircea Eliade, Prezentarea unui roman indirect (prefaţă la Şantier), în Poetica…, p. 233-234.

115

vise. Descrierea fazelor unui cancer nu e întru nimic mai justificată – din punctul de vederea al «realităţii» sale – decât descrierea fazelor unei cunoaşteri oarecare (de pildă, învăţarea unei limbi străine, sau a agriculturii, sau a matematicilor). De ce «analiza sufletească» ar fi mai interesantă decât transcrierea justă a dramei lăuntrice a unui matematician sau metafizician? Orice se întâmplă în viaţă, poate constitui un roman. Şi în viaţă nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere; se întâmplă şi ratări, entuziasme, filosofii, morţi sufleteşti, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic. Orice a fost trăit, sau ar putea fi trăit.”32

„Spirit al amplitudinii” (E. Simion), Mircea Eliade aspiră la refacerea totalităţii şi plenitudinii originare, pierdută de conştiinţa modernă. În căutarea structurii de adâncime a umanului, cercetătorul religiilor va îmbogăţi conceptul de autenticitate prin trecerea de la viziunea duală camilpetresciană (lumea reală-lumea conştiinţei) la identificarea realului autentic cu sacrul ca valoare autentică absolută, premergătoare existenţei şi modelul ei structurant. Această viziune monistă este exprimată de Eliade prin cunoscuta sintagmă coincidentia oppositorum – recunoaştere a lui Dumnezeu irecognoscibilul.

Considerând nesemnificativă realitatea profană, Eliade atribuie doar experienţei sacrului capacitatea de a-i conferi acestuia semnificaţii singurele care sunt profunde, complete, esenţiale. Aceste semnificaţii, originare nu pot fi descifrate decât în propriul lor plan de referinţă: mitul, definit ca istorie sacră, adevărată:

,,Întrucât mă priveşte, definiţia care mi se pare cea mai puţin imperfectă, dat fiind că este cea mai largă, e următoarea: mitul

32 Idem, p. 234

116

povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor». Altfel zis, mitul povesteşte cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituţie. E aşadar întotdeauna povestea unei «faceri»: ni se povesteşte cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbeşte decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt fiinţe supranaturale. Ele sunt cunoscute mai ales prin ceea ce au făcut în timpul prestigios al «începuturilor». Miturile revelează aşadar activitatea lor creatoare şi dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul «supranatural») operelor lor. În fond, miturile descriu diversele şi uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea şi o face aşa cum arată azi. Mai mult încă: tocmai în urma intervenţiilor fiinţelor supranaturale este omul ceea ce e azi, o fiinţă muritoare, sexuată şi culturală.”33

Conferind sacrului valoare autentică absolută, Mircea Eliade configurează în Aspecte ale mitului o viziune originală, care străbate şi susţine întregul edificiu al creaţiei sale filosofice, ştiinţifice, literare, izvorâtă din împletirea complementară a celor două tipuri de cunoaştere: logică (ştiinţifică) şi simbolică (religioasă, mitică, poetică). Într-o asemenea perspectivă mitul devine şansa de salvare a fiinţei de cruzimea timpului, a istoriei, deschizându-i calea de acces către lumea valorilor neperisabile: „Mitul nu este, în sine, o garanţie de «bunătate», nici de moralitate. Funcţia lui e de a revela modele şi de a oferi astfel o semnificaţie atât lumii cât şi existenţei omeneşti.

33 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, în Poetica, p. 281-282.

117

Aşadar, rolul său în formarea omului este uriaş. După cum am mai spus, mulţumită mitului ideile de realitate, de valoare, de transcendenţă, se conturează cu încetul. Mulţumită mitului, lumea este percepută drept un cosmos perfect articulat, inteligibil şi semnificativ.”34

Dintre textele sugestive pentru poetica autenticităţii merită menţionat şi cel al lui Pompiliu Constantinescu despre Romanul subiectiv, la care ne-am mai referit. Eseul, în întregul său, reprezintă o susţinere avizată a trecerii de la epica lineară din primele decenii la structura complexă a romanului, în primul rând la cel analitic: „Unei perioade atât de compacte de povestire, schiţă şi nuvelă realistă, aplicate la ambianţa rurală sau orăşenească, după 1918 i-a urmat o perioadă de roman subiectiv foarte interesantă. Nu este vorba numai de o evoluţie a respiraţiei literare, în proza noastră, ci de o întoarcere de perspectivă, dinafară înăuntru; lumea materială, a senzaţiilor directe, a aspectelor descriptive, a tipurilor comune, din sămănătorism şi poporanism, începe să satureze pe scriitorii noştri, şi-i îndreaptă spre analiza propriului lor eu, spre acel univers mai complex, mai nuanţat şi mai tragic, care se relevă prin psihologism.”35

Autorii citaţi de critic sunt G. Ibrăileanu cu Adela (,,unul din cele mai bune romane analitice”), Anton Holban cu O moarte care nu dovedeşte nimic şi Ioana şi Camil Petrescu, cu cele două romane care văd omul ,,în resorturile lui cele mai tainice, cu o aspră luciditate”.

În dezbaterea pentru impunerea romanului autenticităţii şi experienţei, o voce deloc neglijabilă este Mihail Sebastian.

O suită de articole, polemice faţă de comentariile lui Felix Aderca asupra operei lui Marcel Proust, subliniază importanţa ei

34 Idem, p. 50 35 M. Sebastian, Consideraţii asupra romanului modern. I. Declinul genului, în

Poetica, p. 259.

118

novatoare socotind că, împreună cu irlandezul James Joyce, celebrul romancier francez a reuşit să rezolve criza în care se afla romanul, datorită prelungirii vechilor convenţii.

Dar mai interesante teoretic sunt Consideraţiile asupra romanului modern, ciclu de foiletoane apărute în Cuvântul (1927-1928) în care Mihail Sebastian observă spectaculoasa evoluţie a gramaticii acestui gen, pe fondul unei schimbări generale a categoriilor estetice şi literare: ,,Falimentul genurilor este un simptom modern” afirmă corect Sebastian, iar în acest context ,,marginile” romanului ,,se lărgesc nestatornic şi se întretaie cu marginile altora până la confuzie”.

Analiza încercării lui Gide din Les Faux-Monnayeurs de a reveni la ,,constantele” unui roman pur conduce în demonstraţia lui Sebastian la aceeaşi constatare: „De aceea socotim că încercarea lui Gide de a realiza o specie epică pură acum, când puritatea genurilor se perimează ca o inutilă prejudecată, are puţini sorţi de izbândă.

Înţelegeţi deci de ce tocmai atunci când Gide socotea a fi găsit o completă valoare epică, nu făcea altceva decât să stăruie în luptă împotriva genului? Ironia a vrut ca acolo unde el vedea începutul romanului să fie de fapt încă un semn al sfârşitului lui.”36

Reflectarea în creaţie a opţiunii pentru autenticitate şi experienţă aparţine covârşitor celor care au susţinut-o teoretic: Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher, Felix Aderca ş.a.

Foarte sugestive pentru exprimarea autenticităţii sunt prozele lui Anton Holban, la care vom mai reveni pentru a-i sublinia conştiinţa

36 Idem, p. 272-273.

119

literarităţii, asumată explicit în anumite texte, atitudine care anunţă o altă treaptă în poetica şi evoluţia romanului românesc.

Cu o biografie nedrept de scurtă (1902-1937), nepot a lui E. Lovinescu, colaborator pe teme diverse (literatură, arte plastice, teatru, muzică) la publicaţii interbelice, între care şi Sburătorul unde a fost membru al comitetului de redacţie, Anton Holban face parte din familia celor mai buni analişti ai vremii, alături de Camil Petrescu şi Mircea Eliade.

Deşi a intrat în atenţia criticii importante a epocii sale (Lovinescu, Călinescu, Pompiliu Constantinescu), timpul nu i-a lăsat răgazul să atingă celebritatea celor doi. Dar, asemenea altor suferinzi ai literaturii interbelice (M. Blecher, Pavel Dan, O. Şuluţiu) stinşi la fel de timpuriu, Anton Holban interesează tot mai vizibil generaţiile postbelice de scriitori şi critici, cărora le datorează exegeze pertinente (N. Manolescu, M. Zamfir, Al. Călinescu, E. Beraru, N. Florescu ş.a.), reeditări şi editări postume (Opere I-III, Jocurile Daniei, Nuvele, Pseudojurnal).

Ceea ce uimeşte la acest scriitor este faptul că, într-un timp atât de scurt, a călătorit, a trăit şi a scris cu febrilitate şi intensitate rare, fiind unul dintre cei mai buni observatori şi analişti ai vieţii citadine moderne, sub aspectele ei existenţiale şi culturale.

Experienţa proprie de viaţă, atâta cât a fost, prieteniile, dar mai ales refugiul superior în cultură, literatură şi muzică i-au invadat scrisul în formele specifice autenticităţii, teoretizată în Testamentul literar şi, nu o dată, în paginile romanelor Ioana, O moarte care nu dovedeşte nimic, Jocurile Daniei: „Am spus: am vrut să mă prezint cât mai adevărat. Nu mai cred în artă pentru artă. Viaţa e prea scurtă şi prea grea pentru ca să faci astfel de sacrificii. A căuta să te exprimi perfect, retrăgându-te apoi din esenţa operei tale: iată un gest greu de

120

făcut. Într-o carte de istorie literară, scriitorii se înşiră ca mărgelele pe sfoară, se încadrează în câteva date, dar se omite faptul că au fost oameni.”37

Temele operei reprezintă, de fapt, problematica existenţială a propriului eu, în complementaritatea sa duală: umană şi creatoare: iubirea, gelozia, prietenia, efemeritatea vieţii, suferinţa, creaţia, trăirea prin literatură, artă, muzică. Peste toate acestea planează însă sentimentul tragic al morţii, subliniat sub diferite forme în chiar titlurile unor nuvele din volumul Halucinaţii (1938), precum: Conversaţii cu o moartă, Icoane la mormântul Irinei, Bunica se pregăteşte să moară şi în romanul cel mai cunoscut, O moarte care nu dovedeşte nimic.

A. Holban realizează prin toată proza sa o analiză subtilă a experienţelor consumate sau provocate (Al. Călinescu, Anton Holban – complexul lucidităţii), vădind o sensibilitate exacerbată care-l apropie de Marcel Proust, o putere de introspecţie lucidă, dramatică a stărilor de conştiinţă şi sufleteşti asemănătoare cu aceea lui Camil Petrescu şi o forţă tăioasă de disecţie a senzaţiilor amintind de Hortensia Papadat-Bengescu, scriitoare pe care a admirat-o, consacrându-i un studiu la fel de amplu ca acela despre Marcel Proust.

Gib I. Mihăescu (1894-1935) este un alt prozator preocupat de aspiraţii şi tensiuni lăuntrice, potenţate de jocul subconştientului, cu evoluţii ce înclină însă, îndeobşte, spre manifestări maladiv-obsesive.

Nuvelele sale strânse în volumul de debut La Grandiflora (1928) sau în Vedenia (1929) ilustrează teme precum erosul pasional (cu preponderenţă), inadaptabilitatea, diverse complexe înrădăcinate în adâncul fiinţei, iluzii amplificate de o imaginaţie exacerbată, paralelă

37 A. Holban, Testament literar, în Poetica, p. 242.

121

realităţii. Această desprindere frecventă a personajului narator de lumea reală şi izolarea sa într-un univers pur subiectiv, amestec de posibil şi iluzoriu halucinant obsesiv, dau o notă modernă, viabilă artistic, unora dintre nuvelele lui Gib I. Mihăescu.

Atât tematica, în special erosul pasional, cât şi maniera subiectivizării extreme, a obsesiilor hrănite de fantezia obscură sunt reluate în romanele autorului: Braţul Andromedei (1929), Rusoaica (1933), Zilele şi nopţile unui student întârziat (1934) şi Donna Alba (1935).

Primite cu reticenţă şi observaţii severe de criticii temuţi ai epocii (E. Lovinescu, G. Călinescu) romanele Rusoaica şi Donna Alba au avut însă succes la public mai ales datorită tratării temei (erosul) şi analizei manifestărilor ei utopice, obsesive la nivelul subconştientului, dar şi a experienţei aparţinând de fapt realului propriu-zis din care fac parte personajele.

Tudor Vianu vorbea despre un nou realism psihologic, fiind printre puţinele voci critice care consideră că „pătrunderea psihologică a lui Gib I. Mihăescu este una din cele mai de seamă în generaţia sa.”38

În afara autorilor şi a operelor menţionate (cele mai ilustrative pentru proza autenticităţii şi experienţei), campania pentru trecerea şi sincronizarea cu formele narativităţii subiective a condus în perioada interbelică la dezvoltarea aşa-numitelor genuri confesive, biografice (jurnalul intim, memoriile, autobiografia ş.a.), forme neficţionale ca intenţionalitate, larg practicate, începând chiar cu autentiştii de primă importanţă. Ne vom opri asupra lor într-unul din subcapitolele următoare.

38 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, ed. cit., p. 312.

122

D. Altă viziune asupra realului şi a literaturii

Aşa cum s-a întâmplat cu romanul psihologic modern, îndatorat manierei analitice inaugurate de pozitivism, dar de al cărui determinism specific el se desparte polemic, în chiar cuprinsul poeticii autentiste apar semne ale unor modificări (prevestitoare de ruptură) în raporturile prozei cu realul şi în viziunea asupra propriei identităţi.

Cel puţin trei autori autentişti pot fi invocaţi în acest sens. Primul este Anton Holban, cel mai subiectiv şi mai proustian dintre ei. Maxima sinceritate a celui care povesteşte şi se povesteşte, în cazul autorului Ioanei, este în fapt controlată cu luciditate de conştiinţa că eul narator este scriitor şi cititor avizat de literatură, impactul acestei duplicităţi fiind inevitabil. Ipostaza auctorială apare ca atare, în anumite momente, în scriitură39 nu în afară, în subsolul ei, precum la Camil Petrescu în Patul lui Procust. În eseurile, interviurile, corespondenţa lui Anton Holban chestiunea este comentată, iar recunoaşterea schimbării de poziţie faţă de convenţia literară, mai exact asumarea ei, se face prin analogie tocmai cu Proust, model principal al autentiştilor, autor în care Holban se regăseşte sub numeroase aspecte, inclusiv sub această subtilă nivelare a graniţelor dintre trăire şi literatură, sub cea a inserţiei livrescului – ambele atitudini paradoxale faţă de „religia” sincerităţii absolute, spontaneităţii, anticalofiliei, „dosarului existenţial” brut.

Într-un eseu în care îl compară pe Proust cu Racine (alt autor la care se raportează mereu), autorul Ioanei precizează: „Totuşi Proust nu e lipsit cu totul de literatură, căci e natural ca într-o operă atât de mare să se găsească toate aspectele. E şi greu să separi viaţa de

39 Ca, de pildă, în O moarte care nu dovedeşte nimic.

123

literatură, într-o carte a unui scriitor adresându-se scriitorilor. (Prin literatură să înţelegem anumite efecte conştient îmbinate şi puse la un loc anumit).” (s.n.)40

Cu Max Blecher, autenticitatea notării propriilor trăiri devine şi mai puţin controlabilă. Realitatea exterioară sau interioară – cuvânt de ordine al romanului obiectiv şi corelativ al celui subiectiv — îşi extinde contururile, înghiţind în substanţa ei nu numai existenţa propriu-zisă, dar şi suprarealitatea, „irealitatea”, produse ale subconştientului, viselor, imaginaţiei creatoare: „Cu mare mirare, când recitesc ce-am scris, regăsesc în cele povestite exactitatea întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să le degajez de cele ce nu s-au întâmplat niciodată! Este atât de greu să le curăţ de zgura de visuri, de interpretări şi de deformări la care le-am supus. În fiecare clipă, îmi vin în minte alte imagini, alte reverii sau simple viziuni seducătoare pe care trebuie să le îndepărtez pentru a păstra povestirii mele oarecare logică şi la urmă sunt primul care mă mir că ceea ce am scris poate fi inteligibil. Dar aş vrea câteodată să-mi însemn şi toate reveriile şi toate visele nocturne pentru a da cu adevărat imaginea vizuinii luminate care stă înfundată în întunericul meu cel mai familiar şi cel mai intim.”41

Tot Blecher mărturisea gustul pentru „obiectele artificiale”, „ornamentele de mascaradă”, panorama „de bâlci”, podoabele „ieftine... fine, groteşti şi hidoase, pentru panopticum”, în fine, pentru tot ce aruncă o umbră deformatoare asupra realităţii: „Personajele de

40 Anton Holban, Racine – Proust, în Opere, vol. III, Editura Minerva,

Bucureşti, 1975, p. 70. 41 Max Blecher, Vizuina luminată, în Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi

cicatrizate. Vizuina luminată. Corp transparent. Corespondenţă, Craiova & Bucureşti, Editura Aius & Editura Vinea, 1999, p. 292.

124

ceară erau singurul lucru autentic din lume; ele singure falsificau viaţa în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie şi artificială din aerul adevărat al lumii” (s.n.)42.

Al treilea autor, de primă referinţă pentru teoria autenticităţii şi experienţei, într-o accepţie care, aşa cum am subliniat, a condus în final la identificarea autenticului cu ideea de sacru, este Mircea Eliade. Încă în perioada primelor definiri ale conceptului, de tipul celei formulate în prefaţa la „romanul indirect” Şantier, Eliade relativiza şi el termenul, glosând în marginea contribuţiei la modificarea artei romanului a unor importanţi romancieri contemporani: W. Woolf, A. Huxley, J. Joyce, Dos Passos. Schimbarea privirii şi a tehnicii răspundea chiar schimbării obiectului (lumea şi omul modern): „Aţi văzut vreodată, la cinematograf, o exploatare oceanografică? Când apare, la două, trei mii de metri adâncime, farul puternic, sutele de făpturi, cu atâtea forme, cu atâtea variaţii, se îndreaptă toate către lumină. Este o viziune aproape halucinantă. Nu mai distingi formele de umbre, umbrele de variaţii, variaţiile de indivizi. Este o magnifică împletitură de liane, de trunchiuri, de coliere, de pânze – şi nu poţi distinge vegetal de animal, viaţă de umbră. [...] Autenticitatea omului modern este de a nu fi autentic, de a nu fi el însuşi [...] Realitatea omului modern constă în abstracţiunea sa, în polimorfia şi amorfia lui. Astfel stau lucrurile şi cine vrea să adauge ceva nou Romanului, trebuie să uite şi pe Stendhal şi pe Proust şi să practice puţină oceanografie” (s.n.).43

Schimbările de viziune apărute chiar la prozatori titulari ai autenticităţii prin teoretizare şi creaţie modifică graniţele realului,

42 Idem. 43 Mircea Eliade, Romanul oceanografic, în „Vitrina literară”, 1934, an. II,

nr. 6, p. 1 (text reprodus în Poetica, p. 279-281).

125

înglobând în el, cu drepturi egale, zonele iraţionalului, halucinaţiei, artificialului, fantasticului, ludicului, ambiguităţii, simbolicului, poeticului prin care proza abandonează formulele mimetice (obiective sau subiective), afişând dorinţa de înnoire, de renunţare la vechiul concept de realitate şi la convenţiile literare care i-au fost specifice.

În fapt, dezagregarea existenţei cunoscute şi familiare până acum omului, fenomen la care a contribuit substanţial prima conflagraţie mondială şi pe care îl va accentua cea de a doua, pierderea sentimentului plenitudinii şi al certitudinii legăturii cu Divinitatea, neputinţa şi singurătatea fiinţei în faţa istoriei sunt evidenţe care readuc în atenţia artei şi literaturii ideea fragilităţii ontologice (specie şi individ). Explozia unei literaturi pe tema condiţiei umane, a tragismului vieţii, proclamând trăirea concretă, plenară pregăteşte pe de o parte terenul apariţiei fenomenului existenţialist postbelic de sugestie filosofică (Kierkeegaard, Heidegger ş.a.), iar pe de altă parte, provoacă abstragerea literaturii din realitatea dată, împingând-o către estetica absurdului sau spre recompunerea realului într-o altă arhitectură, pe calea fanteziei libere, combinatorii, deformatoare.

Ambele soluţii sunt expresia unei reflecţii şi interpretări moderne a situării într-o lume tot mai labirintică, lipsită de sens, incomunicabilă.

Într-un asemenea context, romanul oferă mai mult decât un substitut al existenţei, şi anume accesul la construirea unui alt destin care să restituie omului plenitudinea pierdută: prin fantastic, mit sau utopia cărţii (Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu), prin refugiul în vis, mister ori în ficţiunea reordonată estetic (Tudor Arghezi, Mateiu Caragiale). Şi, ca ultimă dovadă a puterii sale nelimitate, romanul se întoarce spre el însuşi, recunoscându-se drept ceea ce este: convenţie, artificiu, facere capabile să parodieze orice tehnică literară şi să se autoparodieze (Urmuz).

126

Modificările retorice sunt spectaculoase şi anulează taxinomiile, fiecare roman şi toate împreună sugerând o posibilă reprezentare a avatarurilor formelor genului şi o situare faţă de ele!

Am încadrat aceste atitudini literare în cea de a patra categorie a poeticii, sub genericul mai larg (altă viziune asupra realului şi a literaturii) prin care romanul românesc se aliniază şi ultimelor formule ale celui universal, încorporând în substanţa imaginarului totalitatea experienţei umane: obiective şi subiective, ontologice, onirice, livreşti, închipuite, construite, ludice etc.

În acest mod, o nouă ipostază estetică vine să exprime atât voinţa imanentă de sincronizare şi înnoire a genului, cât şi raportarea lui la un alt concept de realitate, corelativ percepţiei şi trăirilor specifice omului modern, aşezat sub semnul unor profunde crize existenţiale, gnoseologice şi axiologice din istoria învolburată a secolului al XX-lea.

Trebuie observat că prin aceste tendinţe romanul românesc îşi arată caracterul interactiv, deschis faţă de schimbările profunde din celelalte forme ale existenţei contemporane: sociale, istorice, după ce a recuperat prin Camil Petrescu, Mircea Eliade şi ceilalţi adepţi ai autenticităţii relaţia cu domeniile cunoaşterii, relaţie care a stimulat modificările retoricii genului de-a lungul evoluţiei sale universale.

În creaţia ilustrativă pentru această atitudine poetică, corespunzătoare ultimei faze a modernismului interbelic, pe lângă autorii canonici (Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu, Mateiu Caragiale) se cuvin amintite prozele unor scriitori consacraţi preponderent prin poezie. E vorba de nume importante precum T. Arghezi cu romanele Ochii Maicii Domnului (1934) şi Cimitirul Buna-Vestire (1936), Vasile Voiculescu, cu povestirile mitice apărute postum, Povestiri, I-II (1966) şi Ion Vinea cu romanul Lunatecii, operă tot postumă

127

(1973), considerat o scriere rafinată, între „basm şi parabolă” (Magdalena Popescu).

În privinţa prozei argheziene, referindu-se cu precădere la Poarta neagră (1930), T. Vianu o încadra foarte potrivit în seria prozei poematice, inaugurată de Al. Macedonski, continuată de D. Anghel şi orientată „temeinic” de Arghezi în „curentul intelectualilor şi esteţilor care au schimbat fizionomia prozei româneşti în ultimele decenii.”44

Cele două romane duc mai departe viziunea simbolică, poematic modernă, în zona mitului, într-o combinaţie de ireal şi fantezie grotescă (N. Balotă) pe un registru tematic de sursă biblică (familiară poetului).

Dar cel mai spectaculos reprezentant al acestei direcţii rămâne, indiscutabil, Urmuz (1883-1923).

Pe numele său adevărat Demetru Dem. Demetrescu-Buzău, Urmuz aparţine mişcării de avangardă pe care a anticipat-o nu numai în spaţiul culturii române. Aici însă, spiritul său, particular, a deschis o linie „urmuziană” de la care se revendică Eugen Ionescu, întemeietorul teatrului absurd, şi care-l integrează pe Urmuz acestei categorii estetice, ilustrată în timp de Jarry, Kafka sau S. Beckett.

Prozele urmuziene, scrise între 1907-1919, au circulat mai întâi în cercuri restrânse, înainte ca primele două schiţe să apară în 1922 în revista Cugetul românesc, din iniţiativa lui Tudor Arghezi, cel care i-a fost naş, în stil caracteristic: „Ca să devie publicabil, un scriitor cu o stare civilă de Demetrescu-Buzău trebuie să capete călugăreşte un nume potrivit cu portul draperiei […]. Demetrescu a refuzat într-o zi de patru ori să se numească Urmuz şi de patru ori a acceptat: a cincea oară l-am vârât în cristelniţă frângându-i genunchii… .”45

44 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, ed. cit., p. 219. 45 Tudor Arghezi, Medalion: Urmuz, în Bilete de papagal, I, nr. 16,

19 februarie 1928.

128

În întregul ei, opera lui Urmuz conţine cele două texte antume: Pâlnia şi Stamate (Roman în patru părţi) şi Ismail şi Turnavitu publicate de T. Arghezi, alte opt proze scurte, între care Fuchsiada (Poem eroico-erotic şi muzical în proză), plus celebra fabulă (Cronicari) publicate postum de Saşa Pană în volumul Pagini bizare, 1930 la Editura unu (cu o a doua ediţie la Editura Minerva, 1970, ambele cu ilustraţii ale bine-cunoscutului avangardist Marcel Iancu).

Urmuz concentrează în aceste puţine pagini trăsăturile esenţiale ale fenomenului avangardist: iconoclasmul radical, polemic faţă de convenţia literară consacrată, gustul noului, al experimentului artistic, al deformării şi hazardului, lipsa finalităţii condiţionate, simţul artificialului, în fine ideea de antiliteratură.

Se poate spune însă că Paginile bizare depăşesc negaţia radicală avangardistă şi, deopotrivă, modernismul „clasic”, anticipând formele de manifestare ale ultimului modernism românesc prin antimimetismul programat şi artificiozitatea discursului narativ, construit prin folosirea şi amalgamarea polemică, parodică, a formelor şi procedeelor literare convenţionale (romanul realist, fantastic, satira, comicul de situaţii şi mai ales de limbaj, tragicomedia, până şi structurile basmului, ale fabulei etc.); toate, pe rând şi împreună într-un univers elaborat, paralogic, sugerând modificările realităţii înseşi: dezagregarea, caracterul, lipsa sensului existenţei, incomu-nicarea, degradarea umanului într-o astfel de lume absurdă.

Pâlnia şi Stamate, cu un subtitlu ironic la adresa romanului tradiţional (balzacian), respectă formele şi structura acestuia: descrierea în detaliu a cadrului, a mediului ambiant, a personajelor care-l locuiesc (sub aspect fizic, moral, stare civilă, îndeletnicire), expunerea cronologică a întâmplărilor care compun destinul acestora (de la expoziţiune la deznodământ).

129

Limbajul este în totalitate corect gramatical, dar asociaţiile la toate nivelurile textului instituie o realitate ilogică, distorsionată, ridicolă, absurdă.

Apartamentul lui Stamate este absolut normal: „compus din trei încăperi principale”, însă, odată cu descrierea minuţioasă a interio-rului, deşi într-o logică verbală perfectă, imaginea va ieşi din perimetrul percepţiei uzuale, raţionale: „În faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strâns înfăşurat în cearceafuri ude... O masă fără picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţă eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mână o sintaxă şi... 20 de bani bacşiş... Restul nu prezintă nici o importanţă. Trebuieşte însă reţinut că această cameră, vecinic pătrunsă de întuneric, nu are nici uşi, nici ferestre şi nu comunică cu lumea dinafară decât prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuţă şi un şir finit de bame uscate, alături de Auto-Kosmosul infinit şi inutil... .”46

Locatarul „demn” al acestui apartament, ca şi restul familiei nu sunt mai puţin bizare: „Acest om demn, unsuros şi de formă aproape eliptică, din cauza nervozităţii excesive la care a ajuns de pe urma ocupaţiilor pe care le avea în consiliul comunal, este silit să mestece, mai toată ziua, celuloid brut, pe care apoi îl dă afară, fărâmiţat şi insalivat, asupra unicului său copil, gras, blazat şi în etate de patru ani, numit Bufty... Micul băiat, din prea multă pietate filială, prefăcându-se însă că nu observă nimic, târăşte o mică targă, pe uscat, în vreme ce

46 Urmuz, Pagini bizare, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 7.

130

mama sa, soţia tunsă şi legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria comună, compunând madrigale, semnate prin punere de deget.”47

Întâmplările familiei Stamate, narate în desfăşurare cronologică, aidoma oricărui roman realist, prin asociaţiile de cuvinte, stiluri, situaţii din domenii sau regnuri total diferite, adesea incompatibile devin de un comic grotesc, absurd.

Jocul de cuvinte şi imagini, paradoxale, suprapuse sensului firesc al limbajului, ambiguizarea lui, specifice tuturor operelor urmuziene, nu sunt însă inocente trimiţând – aşa cum subliniază numeroase exegeze, consacrate carierei postume a lui Urmuz, la o lume pe dos pe de o parte şi la învechirea convenţiilor literare, pe de alta.48

Referindu-se la cel mai dens text urmuzian, Fuchsiada, Geo Bogza oferea, de fapt, o caracterizare globală a subtextului Paginilor bizare: „Cu Fuchsiada se întăreşte tot mai mult convingerea că broderia paralogică în care Urmuz şi-a îmbrăcat stilul şi substanţa povestirilor nu este jocul facil al unei voinţi fanteziste, ci rezultatul unei experienţe de scrâşnete care i-au revărsat peste cerneală un botez din sângele propriu… .”49

Iar Eugen Ionescu formula o concluzie: „În orice caz, Urmuz este într-adevăr unul din premergătorii revoltei literaturii universale, unul din profeţii dislocării formelor sociale, ale gândirii şi ale limbajului din lumea asta, care, astăzi sub ochii noştri se dezagregă, absurdă ca şi eroii autorului nostru.”50

47 Idem, p. 8. 48 Vezi Algazy et Comp. Grummer. 49 Geo Bogza, Fuchsiada [despre] în Urmuz, Pagini bizare, ed. citată, p. 134. 50 E. Ionescu, Premergători români ai suprarealismului. Fragmente, în

Urmuz, op. cit., p. 183-184.

131

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.1.


1.1. – Aspecte ale contextului interbelic; raportul graniţe istorice/periodizare literară; favorizarea efervescenţei literaturii şi nu determinare nemijlocită; caracterul distinct îndatorat evoluţiei specifice (metamorfozele interioare), valabilitatea criteriului ales pentru periodizare.

1.2. – Modificarea viziunii asupra realului şi a literaturii, caracteristică esenţială a perioadei interbelice.

– Gustul înnoirii, conştiinţa formei, rolul şi sensul avangardei.

– Schimbarea raporturilor dintre structurile epicului în perioada interbelică; supremaţia romanului, conştiinţa recuperării decalajului, configurarea poeticii genului.

1.3. – Caracterul sugestiv al poeticii pentru direcţiile romanului interbelic, atributul ei (metodologic) de instrument istorico-literar şi teoretic.

1.4. – Motivaţia stăruinţei pentru modelul realist în reflecţiile asupra romanului din primele decenii ale secolului al XX-lea.

– Sensurile conceptelor de creaţie şi analiză în eseul cu acelaşi titlu de G. Ibrăileanu.

132

– Clasicismul în viziunea călinesciană privitoare la roman. Aplicaţie la romanele Enigma Otiliei şi Bietul Ioanide.

– Teoria lui E. Lovinescu asupra prozei, din perspectiva comparată a evoluţiei romanului românesc cu cea a romanului universal. Oportunitate şi contradicţii.

– Teoria autenticităţii şi experienţei la Camil Petrescu şi Mircea Eliade. Puncte de vedere comune, nuanţări şi diferenţe.

– Mutaţiile de viziune şi consecinţele lor în retorica romanelor încadrate în cea de a patra direcţie a poeticii interbelice.


– Arătaţi punctele de vedere comune şi nuanţele care deosebesc viziunea asupra autenticităţii din prefaţa la romanul Şantier de Mircea Eliade în comparaţie cu eseul Noua structură şi opera lui Marcel Proust de Camil Petrescu.

– Comentaţi care este sensul observaţiilor lui Garabet Ibrăileanu din eseul Creaţie şi analiză, privitoare la particularităţile analizei proustiene. Extrageţi una sau două formulări concludente în acest sens.

– Analizaţi textul lui Urmuz Pâlnia şi Stamate şi motivaţi încadrarea autorului, între direcţiile Poeticii romanului, în categoria altă viziune asupra realului şi a literaturii.

– Analizaţi romanul O moarte care nu dovedeşte nimic de Anton Holban şi semnalaţi schimbările de viziune asupra literaturii apărute în cadrul discursului narativ specific subiectivităţii autentiste.

133

2. Mari prozatori interbelici

În acest subcapitol individualizăm succint prozatorii interbelici de primă importanţă, intraţi în repertoriul clasic al istoriei literare româneşti.

În afara perspectivei canonice, aceşti autori sunt semnificativi şi pentru reflectarea (reprezentativă) în creaţie a opţiunilor şi formulelor configurate în poetica romanului. Ei subliniază totodată, în formule originale, complexitatea caracteristică etapei, interferenţele orientă-rilor, dar, mai ales, nivelul pe care l-a atins evoluţia prozei româneşti interbelice când ambiţia sincronizării s-a împlinit1.

LIVIU REBREANU

(1885-1944)

Prozator şi dramaturg ardelean, originar din judeţul Bistriţa-Năsăud (satul Târlişua), cu o formaţie gimnazială şi apoi militară sub auspicii austro-ungare (Academia militară din Budapesta), după un scurt contact cu viaţa cazonă (Regimentul de honvezi din Gyula) şi apoi cea funcţionărească din zona natală, Liviu Rebreanu a ales să părăsească Ardealul, aflat sub ocupaţie, pentru a se stabili în Bucureşti (1909).

1 Nu am individualizat autori care s-au consacrat, cu precădere, în alte

genuri literare, în cadrul cărora sunt studiaţi integral. E cazul poeţilor Tudor Arghezi şi Vasile Voiculescu, precum şi al lui G. Călinescu, în primul rând istoric şi critic literar, pe care l-am inclus însă cu opiniile despre roman în capitolul consacrat poeticii.

Ei figurează în Bibliografia obligatorie cu texte reprezentative pentru direcţiile prozei interbelice (T. Arghezi cu Cimitirul Buna-Vestire, V. Voiculescu cu Pescarul Amin şi Lostriţa, iar G. Călinescu cu Enigma Otiliei şi Bietul Ioanide).

134

În Capitală scriitorul va deveni repede o prezenţă activă a vieţii culturale, literare şi publicistice româneşti a vremii, iniţiind şi colaborând asiduu la reviste prestigioase (Convorbiri critice, Sburătorul, Scena, Viaţa românească, Mişcarea literară, România literară, Rampa ş.a.).

Creator autentic, cu o conştiinţă puternică a profesiunii sale, Rebreanu s-a implicat în susţinerea breslei scriitoriceşti şi a teatrului românesc, ca instituţie şi artă specială. A scris cronică şi teorie dramatică, scenarii şi piese de teatru (Cadrilul, Plicul, Apostolii), acestea puţin semnificative artistic în comparaţie cu proza.

În timp, a fost secretar literar al Teatrului din Craiova, director al Teatrului Naţional din Bucureşti, secretar, vicepreşedinte şi apoi preşedinte al Societăţii Scriitorilor Români.

Bun mesager al literaturii române, Liviu Rebreanu a participat la congrese internaţionale ale scriitorilor şi autorilor dramatici (Berlin, Madrid, Oslo, Londra), unde s-a impus prin prezenţa şi substanţa alocuţiunilor, stabilind contacte fertile pentru cultura din care provenea.

A primit numeroase distincţii culturale şi premii pentru opera literară, întâmpinată cu entuziasm de cei mai severi şi importanţi critici ai timpului.

A devenit membru al Academiei Române în 1939, rostind în 1940 celebrul discurs de recepţie Laudă ţăranului român, profesiune de credinţă a solidarităţii „cu inima celor mulţi”.

Primele scrieri ale lui Rebreanu sunt redactate în limba maghiară (în care a făcut şcoala). Sentimentul identităţii naţionale, susţinut de predispoziţia structurală spre rigoare şi tenacitate, întărită de educaţia de tip germanic îl vor ajuta însă să se întoarcă la limba sa maternă în care se reconstruieşte modelându-se ca scriitor.

135

Nuvelele La douăzeci şi şapte de ani, în momentul debutului editorial cu

volumul de nuvele Frământări (1912), Liviu Rebreanu apare ca o voce care clatină câteva convenţii caracteristice literaturii de până la el: viziunea idilic-sămănătoristă asupra lumii rurale, privirea liric-romanţioasă a omului „în cadrul de farmec şi poezie a naturii” sau învăluit într-o aură „mitică şi eroică” (Tudor Vianu), în fine, implicarea naratorială cu finalităţi moralizatoare.

Urmate de alte volume (Golanii, 1916, Răfuiala, 1919) nuvelele lui Liviu Rebreanu înseamnă nu numai un preambul al romanelor (s-a spus „un exerciţiu pregătitor”), ci şi o creaţie în sine, novatoare pentru această structură epică în care aduce un alt tip de realism, polemic, pe care romanele îl vor impune hotărâtor.

În afara unor teme (pământul, războiul, umanitatea rudimentară în dimensiunile ei profunde, jocul imprevizibil, confuz al instinctualităţii sau al subconştientului) reluate de romancier şi a notaţiei exacte, într-un stil sobru, „bolovănos”, care-i vor defini întreaga operă, creaţia nuvelistică rebreaniană conţine câteva piese, absolut remarcabile, de referinţă pentru istoria genului: Proştii, Răfuiala, Golanii, Iţic Ştrul dezertor, Dintele.

Romanele Dacă în privinţa nuvelelor, opiniile criticii au fost şi au rămas

controversate, apariţia primului roman rebrenian, Ion (1920, Premiul Academiei Române, 1921) a fost considerată şi rămâne până azi o dată de referinţă în istoria romanului românesc: „Ion veni în 1920 să marcheze o dată istorică în literatura dezorientată de război. Această vastă frescă ţărănească oferea avantajul de a menaja tranziţia între

136

două epoci. Ea aparţinea trecutului prin temă, însă maniera sa vestea viitorul. Însemnând laolaltă un sfârşit şi un început, ea nu a dezamăgit pe nimeni, iar revelaţia apariţiei sale a fost salutată de unanimitatea criticilor” (s.n.).2

Am citat din Panorama lui Basil Munteanu, apărută la aproape două decenii după primul roman rebrenian, pentru sublinierea trăsăturilor care califică în mod esenţial poziţia lui Ion ca moment de răscruce în evoluţia genului şi a literaturii române în ansamblul ei.

În plus, la o distanţă apreciabilă în timp (şi în spaţiu pentru autorul Panoramei, stabilit din 1922 în Franţa) se confirma sintetic cunoscuta judecată critică lovinesciană: „pe altarul lui Rebreanu jertfim toată epica română de la Filimon la Sadoveanu”, pe care temutul critic o va argumenta detaliat în paginile Istoriei arătând împlinirea şi deschiderea înfăptuite de Rebreanu în epicul românesc: despărţirea radicală de realismul liric şi inaugurarea realismului obiectiv, interesul pentru complexitatea şi zonele mai adânci ale psihologicului (rolul instinctelor, subconştientului, frustrările, înstrăinarea, cazurile de conştiinţă), caracterul tipologic (exponent şi colectivitate), dar şi individual al personajelor, simbolismul acestora şi al lumii din care fac parte, stilul sobru, „bolovănos”, în fine, construcţia solidă, la rândul ei simbolică prin ciclicitate, capabilă să contureze, precum în romanul Ion, o frescă amplă, reprezentativă, care „ne dă impresia vieţii în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planşe anatomice de studiu, ci curgătoare şi naturală: formulă realizată rar în toate literaturile şi pentru prima dată la noi” (s.n.).3

2 Basil Munteanu, op. cit., p. 173. 3 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1937) în

Scrieri, vol. 6, Editura Minerva, 1975, p. 225.

137

Caracteristicile semnalate de E. Lovinescu sunt reluate, demonstrate cu noi aspecte, pe parcursul timpului, de numeroase exegeze şi de o excelentă ediţie critică a Operei (I-XVIII, 1968-1998) care înglobează într-un fel sau altul toate romanele lui Rebreanu.

Romancierul atacă o problematică largă, în aceeaşi măsură de cuprinzătoare pentru lumea românească, precum cea a modelului exemplar balzacian pentru societatea franceză.

E vorba mai întâi de universul rural din marile romane Ion şi Răscoala (1932) sau de cel din Ciuleandra (1927) şi Crăişorul (1929), univers re-creat în totalitatea existenţei sale reale, cu trăirile esenţiale şi cotidiene, obiceiuri, conflicte şi frustrări sociale, naţionale, individuale etc.; apoi de cel citadin din Gorila (1938) – frescă a duplicităţii şi tiraniei politicii; acestora li se alătură analiza profundă a dramelor de conştiinţă provocate de război din Pădurea spânzuraţilor (1922)4 şi imponderabile manifestări ale psihologiei abisale mergând până la crimă (Ciuleandra), în fine, parabola perechii mitice din Adam şi Eva (1925) – „cartea iluziilor eterne”. Peste tot acest edificiu clădit laborios de o conştiinţă artistică modernă,5 a cărei profunzime o dezvăluie Jurnalul şi Caietele publicate postum, se ridică supratema, obsesia creaţiei rebreniene: erosul ca trăire fundamentală, aşezat sub semnul unei fatalităţi tragice. Toate romanele rebreniene devin în cele din urmă „povestiri” simbolice ale unor situaţii limită, căutări dramatice ale echilibrului interior, ale imposibilităţii de a concilia

4 „Unul din cele mai bune romane psihologice române” (E. Lovinescu),

printre cele dintâi în literatura europeană pe această temă (după H. Barbusse, Focul, 1916 şi înainte de E.M. Remarque, Pe frontul de vest nimic nou şi E. Hemingway, Adio, arme, ambele în 1929.

5 despre complexitatea căreia am vorbit în partea consacrată Poeticii.

138

pasiunile şi idealurile cu realitatea exterioară potrivnică şi limitată (glasul iubirii cu cel al pământului, al politicii etc.)

Într-un panoramic şi fundamental eseu pentru spiritul creator al meleagurilor din care făcea parte, sugestiv intitulat Ca o imensă scenă, Transilvania..., istoricul şi criticul literar, profesor de elită al Universităţii clujene, regretatul Mircea Zaciu fixa memorabil locul lui Liviu Rebreanu în contextul modernităţii literare universale: „Contemporan cu Romain Rolland, Giraudoux, Martin du Gard, Thomas şi Heinrich Mann, Gallsworthy, Hemingway ş.a., Liviu Rebreanu e printre marii romancieri ai realismului european modern care pune problemele masei, iar când scrutează soarta individului (fie el intelectual, ţăran, aristocrat, burghez ori lumpen) o face întotdeauna din perspectiva unui destin social, integrat uneori în orizontul cosmic. El ne apare şi prin acest aspect ca un precursor al unei modernităţi mai durabile decât experimentalismul multora dintre confraţii săi în plină vogă la acea dată într-o literatură sau alta. Solitarismului simptomatic epocii, Rebreanu îi răspunde printr-un solidarism de esenţă istorică, fibră puternică ce-l leagă de o întreaga tradiţie a prozei româneşti, asigurându-i totodată un loc marcant în planul devenirii prozei universale.”6

Bibliografie critică facultativă • Liviu Rebreanu după un veac. Evocări. Comentarii critice.

Perspective străine. Mărturii ale prozatorilor de azi. O carte gândită şi alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1985.

• Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă, Transilvania..., Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996, p. 298-356.

6 Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă, Transilvania..., Editura Dacia,

Cluj-Napoca, 1996, p. 312.

139

HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU (1876-1955)

Întemeietoare a romanului analitic, citadin, modern, prozatoarea

este considerată „marea europeană” de către importante nume interbelice, precum Liviu Rebreanu sau Camil Petrescu.

Se înscrie în familia celui din urmă prin temperamentul deopotrivă reflexiv şi pasional, dar, mai ales, prin caracterul novator al prozei sale în plan problematic, narativ, tipologic, analitic.

Spre deosebire însă de Camil Petrescu, scriitoarea nu a avut şansa unor studii superioare care să-i ofere o pregătire filosofică, estetică şi literară sistematică, de natură să-i orienteze precis viziunea şi destinul literar. Singura şi marea ei şansă a fost talentul, dublat de o intuiţie remarcabilă şi de voinţa de a se construi şi modela ca scriitoare, atentă la îndrumarea a doi mentori: mai întâi la sfaturile lui G. Ibrăileanu, ca apoi să urmeze calea trasată de E. Lovinescu şi de gruparea Sburătorului unde a devenit repede o prezenţă permanentă, notorie.

Prozatoarea nu are, astfel, o poetică riguros construită şi exprimată, opiniile ei despre creaţie rămânând multă vreme „fragmente” risipite în presa vremii. În corespondenţa cu G. Ibrăileanu se referea la acest lucru şi la circumstanţele biografice nefavorabile care, practic, s-au menţinut pe tot timpul vieţii ei7: „Eu nu ştiu carte multă... de la un nivel în sus8 vreau să zic – de la acel unde mă suiţi şi

7 Căsătoria timpurie, mutările dese după serviciul soţului (magistrat)

prin diverse oraşe de provincie şi grijile familiei cu cinci copii. 8 Primise în familie şi la pension o remarcabilă educaţie literară şi

muzicală, o bună iniţiere în cultura franceză, limbă în care scrie poezie.

140

unde trebuie să învăţ a fi la locul meu. Îmi pare oare rău? Uneori da ... uneori nu ... Sunt timpuri când judec aproape cu necaz pe cei ce mă stăpâneau atunci şi n-au înţeles atâta lucru, că eram făcută să învăţ mult” (Scrisori către Ibrăileanu).

Lectura filelor de jurnal, a mărturiilor – atâtea câte a făcut în publicistică sau corespondenţă şi dovezile aduse de operă, permit reconstituirea unui crez artistic9 aproape eliberat de idoli, deschis, sincronizat cu spiritul veacului, cu atât mai original şi interesant cu cât este rodul instruirii şi experienţei literare personale; o concepţie despre literatură şi artă care s-a născut şi configurat în pas cu opera, simbiotic, punctând câteva vârste în creaţia autoarei.

Debutul editorial târziu, la 43 de ani, încurajat de Ibrăileanu, cu volumul de proză scurtă Ape adânci (1919), urmat de Sfinxul (1920) şi Femeia în faţa oglinzii (1921), circumscrie o primă etapă, considerată de critică preponderent lirică.

Într-adevăr, proze ca Marea, Femei între ele, Scrisorile Biancăi Porporata către Don Juan în eternitate ş.a. sunt adevărate poeme lirice în care printr-o confruntare delicată, dar tulburătoare, cu propriul eu, naratoarea îşi exprimă direct frenezia senzorială, sfidând convenţiile, rupând cu francheţe – cum s-a observat frecvent – vălul misterului feminin.

Acest impresionism liric (E. Lovinescu), debordant, este însă unul special: „Sensibilitatea se asociază cu intelectualitatea” – observa foarte bine Tudor Vianu, adăugând că „din această unire obţinem unul din acordurile fundamentale ale întregii opere” (s.n.)10.

9 vezi Valentina Marin Curticeanu, Reconstituirea unei arte poetice.

Hortensia Papadat-Bengescu, în Permanenţă şi modernitate, Editura Eminescu, 1977.

10 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, ed. citată, p. 277.

141

Observarea acestei trăsături particularizatoare apare de-a lungul receptării critice, menţinându-se şi în peisajul exegetic actual, care recunoaşte în interiorizarea şi intelectualizarea senzaţiilor, a impresiilor o constantă a prozei Hortensiei Papadat-Bengescu, de la debutul liric la procesul de obiectivare început cu Balaurul (1923), continuat în Romanţă provincială (1925) sau Desenuri tragice (1927) şi desăvârşit, după opinia (şi la îndemnul) lui Lovinescu, în cele patru romane ale ciclului Hallipa: Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1933), Rădăcini (1938).

Am arătat în comentariul privitor la teoria modernistă a prozei (capitolul III) că, în opinia lui Lovinescu, marile izbânzi ale acestei direcţii sunt Liviu Rebreanu şi Hortensia Papadat-Bengescu.

În capitolul privitor la epica de analiză psihologică din Istoria lovinesciană, locul privilegiat pe care criticul o situează pe autoarea Hallipilor este amplu argumentat.

Autorul Istoriei semnalează de la bun început o originalitate constând în „fuziunea lirismului cu spiritul analitic”, ambii termeni având, fiecare în parte, un specific în comparaţie cu orice alt scriitor.

Lirismul, chiar cel al primelor proze, îi apare criticului ca unul „învolburat”, intens, de o sinceritate totală, izbucnind din miezul misterios al trăirilor psihologice sau fiziologice; un lirism lipsit de „romantismul şi subiectivismul obişnuit al literaturii feminine”11 exprimând o acută nevoie de autocunoaştere şi apoi de cunoaştere a celorlalţi.

La rândul său, spiritul analitic este unul vizibil, „fără sentimentalism, fără duioşie, fără simpatie chiar, [...] cu eliminarea

11 E. Lovinescu, Istoria (1937), ed. citată, p. 283.

142

dulcegăriei, prin procedee riguros ştiinţifice”12 ceea ce, va preciza Lovinescu, „constituie o notă diferenţială faţă de întreaga literatură feminină” (s.n.)13 şi, nu numai, am adăuga noi.

Despre tipul caracteristic al analizei sale va vorbi chiar autoarea: „tot aşa cum unul e presbit, altul miop, aşa am eu această infirmitate de a luneca pe faţa concretă a lucrurilor, pe subiecte, pe contururi, oprindu-mă numai pe resortul lor adânc” (s.n.) (Scrisori către Ibrăileanu).

S-a observat mereu, în acest sens, că, în adevăr, naratoarea priveşte fiecare atitudine sau stare de conştiinţă anatomic, ca pe un obiect de studiu, încercând să-i descopere nu mişcarea dinafară, ci pe cea interioară, ceea ce ar însemna, dacă am gândi în termenii lui Ibrăileanu din Creaţie şi analiză, un fel de descriere sau povestire a sufletului, asemeni lui Proust.

Ea aspiră, practic, la disecţia a ceea ce numea – cu o sintagmă ce a făcut carieră în exegezele care o privesc – „trupul sufletesc”.

Prozatoarea are, în acest sens, convingeri şi „aşteptări” pe care le exprimă într-un limbaj sui-generis, ştiinţifico-poetic, nu lipsit de luciditatea autoironică, specifică şi ea prozelor sale: „Substanţa sufletească îşi are explicările ei ... Vor fi operaţii chirurgicale ale sufletului. – Te voi smulge din inima mea! nu va fi o simplă imagine. Eu aştept configuraţia, desenul trupului sufletesc, primejdioasa lui fotografie. Aştept sângele simţirii în eprubetă, carnea lui în forceps, sublima dovadă materială a imaterialului! Vagaţiuni! Divagaţiuni! Intuiţii, anticipări ale adevărului! Privilegiul artistului!” (s.n.) (Tiparniţa literară, 1930).

Atât originalitatea analizei, cât şi obiectivarea cerută şi preţuită de Lovinescu sunt argumentate cu numeroase exemplificări, începând

12 Idem 13 Idem, Istoria (1926-1929), ed. citată, p. 341.

143

cu textul de referinţă al criticului şi până la cele mai recente exegeze. În privinţa obiectivării, discursul narativ ales pentru demonstraţie este cel din ciclul Hallipa, care a consacrat-o definitiv în epocă, tocmai sub acest indice al modernismului lovinescian spre care autoarea a fost direct îndrumată.

Pe lângă reproşurile unor exegeţi privind neglijenţele stilistice, dar socotite, dimpotrivă, de către alţii semn al unei atitudini anticalofile, moderne, interpretările critice se opresc, în general, la problematica largă, urmărită pe multiple planuri. Aceste fire narative pleacă şi se desfac din istoria familiei Hallipa cu numeroasele ei ramuri ciudate, ieşite din trunchiul iniţial de la conacul moşieresc de la Prundeni, ale cărui semne de criză se insinuează gradat, în impresiile „nedumerite” ale sinelui lui Mini, personaj cu regim naratorial inedit (reflector, martor) devenit axă a compoziţiei (T. Vianu).

Personaj introdus încă din primul volum al ciclului (Fecioarele despletite) Mini înregistrează succesiv mişcările şi „portretele” celorlalte personaje, pe albumul vederilor sale interioare. Alături de perspectiva lui Mini, apare şi cea a unui al doilea personaj martor – Nory feminista, o altă „fecioară despletită”. Cele două voci, împletite cu cea a naratoarei principale care-şi asumă un rol impersonal, obiectiv, izbutesc pe parcursul celor patru romane ale ciclului să realizeze o frescă amplă a vieţii citadine, a lumii din Cetatea vie; o frescă socială, psihologică, morală în care vidul sufletesc, aspiraţiile neîmplinite sau lipsa unui ideal, compromisurile, snobismul, parvenitismul, ipocrizia şi cinismul capătă conotaţii maladive.

Se poate spune însă că, în întregul ei, proza Hortensiei Papadat-Bengescu se remarcă printr-o manieră aparte de analiză, prin acuitatea observaţiei comportamentelor, a diferenţelor dintre eul interior şi cel real, a anomaliilor (Sia, fructul nelegitim al lui Lică

144

Trubadurul şi al Bunei Lina, gemenii Hallipa ş.a.), prin radiografia bolii (Maxenţiu, Lenora) a senzaţiilor, a dinamicii sufleteşti, psihologice şi fiziologice; o manieră care, în ansamblu, o particularizează faţă de realismul psihologic tradiţional (fenomenologic), ca şi faţă de naturalismul din romanele lui Rebreanu, de pildă.

În plus, trebuie relevate ironia fină, spirituală în care Mini sau Nory (voci în spatele cărora se ascunde percepţia subiectivă, inteligentă a autoarei) privesc dincolo de aparenţe, căutând să prindă contorsiunile trupului sufletesc şi să-l compare cu forma lui exterioară, aşa cum se întâmplă în această secvenţă antologică:

„Nory povestea că doctorul îi declarase că toate femeile, chiar ea, care se pretindea practică, se ocupă de «lucruri secundare». Nu explicase mai limpede, fiind scump la vorbă, dar Nory tălmăcise.

Ştia de la studente că, la începutul de an al cursurilor, profesorul adăoga, pentru pedagogia fetelor anume, o perifrază care le îndruma spre «lucrurile principale ale vieţei».

– Anatomie aplicată! glumea Nory, dar degeaba, el rămâne tot un teoretician de nevoie. Cine Dumnezeu ar putea aplica cu Rim? Halal bucată anatomică!

Nory era o nebunatecă, dar, de fapt, Rim rămânea pentru publicul spectator, în adevăr, mereu un om grav, onest, ascetic, caricatural şi savant. Şi poate el nu era nimic din toate astea!

Amintindu-şi anecdota lui Nory, Mini hotărî, după privirea de ansamblu, că doctorul Rim, ca şi atâţia, avea un trup sufletesc care contrazicea pe celălalt. Arareori cele două trupuri se suprapuneau desăvârşit, dar un aşa de mare contrast era totuşi ceva rar.

Cu un creion fin în degetele cugetărei, Mini acum făcea un desen în care trupul sufletesc al lui Rim, plin de ispite, iubitor de alcov şi parfumuri, nevoit să-şi exteriorizeze aptitudinile pasionale prin fizicul

145

aceluiaşi Rim, făcea contorsiuni desperate şi comice. Acel fra-diavolo interior, cu pofte şi voce grasă, făcea pe Mini să râdă înăuntrul ei cu hohot. Ideea că Rim are în el pe frate-su, dracu, o distra aşa de mult că surâse, de fapt, Rim, amabil, colaboră la acel surâs cu al lui.

Desenul progresa în linii sigure, deşi mâinile de carne ale lui Mini ar fi fost incapabile să aştearnă pe hârtie nici chiar o efigie pe departe asemănată lui Rim, necum acel dublu. Aşadar, talentele făpturei noastre sufleteşti pot fi altele ca cele pe care le putem vădi. Dar frica cea mare a lui Mini era ca sufletul ei să nu fi avut cumva alt fel de mâini ca ale ei, cele de carne. Le vroia identice. Trăia prin ele desăvârşit simţirea şi dorea ca ele, cel puţin, să cunoască voluptatea iubirei depline şi perfecte.”14

Într-un amplu studiu asupra scriitoarei, Anton Holban apreciind, în spirit lovinescian, obiectivarea atinsă în ciclul Hallipa, ia în considerare şi reperele arătate de Felix Aderca în acest sens, recunoscând şi el un subiectivism de adâncime „soluţionat” la nivelul textului prin personaje de tipul lui Mini (martor şi reflector).

„D-l Aderca, după ce constată admirativ viaţa eroilor d-nei H.P.-B., adaugă, apoi, că totuşi n-au fost creaţi obiectiv; că, de pildă, o dovadă de coarda sentimentală pe care o arată autoarea faţă de ei ar fi că sunt complect antipatici sau simpatici. Nedând mai multe lămuriri, d-l Aderca, pornind din intuiţie şi nu din raţionament, se contrazice pentru cititor. Într-adevăr, pare imposibil să creezi viaţa adevărată prin procedee subiective. Şi, totuşi, cu oarecare lămuriri complimentare, se poate arăta că d-l Aderca nu e cu totul nedrept. Natura subiectivă a temperamentului d-nei H.P.-B. nu putea să se prefacă total. Este, mai

14 H. Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite, Editura Dacia,

Cluj-Napoca, 1986, p. 70.

146

întâi, acea Mini care apare, e drept, puţin, şi în Concert... Apoi sunt Elena şi Marcian, înzestraţi cu toate virtuţile, de o valoare mai mult îndoielnică. (În Fecioarele despletite nu se putea bănui simpatia autoarei pentru Elena.) Prezenţa scriitoarei se mai simte prin stilul colorat, împodobit cu imagini, cu fraze poetice, cu perioade, cu exclamări de transpunerea gândurilor intime ale eroilor – şi un roman obiectiv presupune un stil mat.”15

Accentul şi atenţia acordată perspectivei subiective şi, în consecinţă, reevaluarea raportului consacrat dintre prima şi ultima etapă din proza Hortensiei Papadat-Bengescu, în favoarea celei dintâi, sunt opinii din ce în ce mai frecvente în critica actuală. Ele sunt neîndoielnic de luat în seamă, iar punctul nostru de vedere (după cum s-a văzut în comentariul privind situarea autoarei în cadrul direcţiilor poeticii romanului interbelic) merge în acelaşi sens. Un sens care face mult mai convingătoare sintagma marea europeană (Camil Baltazar ş. a.), recunoscută în epocă de o minoritate critică avizată şi preluată apoi, cel mai ades fără aprofundarea care să justifice apropierea reală a autoarei de modernitatea vremii ei (Th. Mann, A. Gide, M. Proust, V. Woolf).

Bibliografie critică facultativă • Constantin Ciopraga, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1973. • Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, în Opere, vol. III,

Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 13-61. • E. Lovinescu, Hortensia Papadat-Bengescu, în Scrieri, vol. 6,

Editura Minerva, Bucureşti, 1975.

15 Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, în Opere, vol. III,

Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 24-25, reprodus în Poetica, p. 249.

147

CAMIL PETRESCU

(1894-1957)

Teoretician al autenticităţii, romancier reprezentativ pentru sincronizarea cu romanul european, scriitor marcant al perioadei interbelice, Camil Petrescu s-a afirmat în mai multe domenii şi genuri literare: filosofie (licenţă în filosofie şi doctorat cu o teză despre Husserl), proză, dramaturgie, poezie, eseistică, cronică dramatică şi literară, memorialistică.

Prezent în majoritatea publicaţiilor interbelice, scriitorul este întemeietor al revistelor Cetatea literară şi Universul literar, redactor şi conducător efectiv al Revistei Fundaţiilor Regale (1934-1944).

A trăit experienţa directă a frontului care va intra sub forma propriului jurnal în primul roman al scriitorului. A fost director al Teatrului Naţional (1939) şi membru al Academiei Române (1948).

Premisele filosofice moderne, unitatea şi caracterul polemic sunt trăsături constante ale întregii opere. Ele fundamentează perspectiva bergsoniană şi husserliană asupra cunoaşterii, raportul dintre trăire şi conştiinţă, drama lucidităţii, vocaţia teoretică, pasiunea pentru idee, conştiinţa sincronistă, înnoitoare, în toate genurile practicate.

Rezultate din acest context ideatic, temele recurente, specifice atât romanelor, cât şi creaţiei dramaturgice camilpetresciene sunt în esenţă următoarele: posibilităţile şi limitele cunoaşterii, obsesia absolutului (în dragoste, dreptate, adevăr), problematica intelectua-lului ca tipologie specială, în sensul de „natură reflexivă şi pătrun-zătoare, care suferă pentru că gândeşte şi analizează” (Tudor Vianu).

148

Apariţia primelor două romane ale lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) şi Patul lui Procust (1933), marchează trei aspecte importante pentru autorul lor:

1. trecerea la un alt gen literar (după eşecul dramatic înregistrat cu piesa Mioara, 1926) şi recunoaşterea imediată ca romancier într-un context de avânt al genului;

2. experimentarea teoriei autenticităţii şi experienţei în propria creaţie;

3. consacrarea definitivă, cu cel de al doilea roman, drept unul dintre romancierii importanţi ai direcţiei novatoare, autentiste şi sincroniste, în peisajul românesc.

Întâmpinarea critică predominant favorabilă, înregistrează de la bun început câteva trăsături esenţiale, pe care exegezele ulterioare le vor continua, aprofundându-le cu noi argumente.

E vorba, în primul rând, de vocaţia analizei şi particularităţile ei puse sub semnul autenticităţii16: „reflecţia întoarsă asupra sa însăşi” (O. Şuluţiu), „subiectivismul şi individualismul viziunii” (Ş. Cioculescu), „drama inteligenţei axată pe problema cunoaşterii şi a conştiinţei, inteligenţa contrariată şi ultragiată de abaterea realului de la o ordine ideală” (M. Sebastian), „jocul de tuburi telescopice, arta proustiană a introspecţiei”, luciditatea, ironia sceptică în „extraordinare pagini de psihologie erotică şi de analiză socială” (Perpessicius).

Pe lângă această avalanşă de aprecieri critice (venind în special din partea criticilor mai tineri ai vremii) care subliniază calităţile romanelor lui Camil Petrescu din perspectiva autenticităţii şi a valorii

16 Vezi paginile referitoare la poziţia şi ideile lui Camil Petrescu în

cadrul opţiunii pentru autenticitate şi experienţă (cap. III.1.4).

149

lor novatoare, există şi câteva reticenţe care vor alimenta poziţii controversate în receptarea critică ulterioară.

În principal, obiecţiile se referă la compoziţia primului roman, vizând fragilitatea unităţii romanului, cele două părţi fiind legate doar „prin unitatea biologică a eroului” (E. Lovinescu) şi la proustianismul subliniat de unii dintre criticii amintiţi pe care îi contestă, fireşte, G. Călinescu, de pe poziţia general antiproustiană cunoscută: „Camil Petrescu nu are nimic comun cu Proust şi memoria lui nu e cultivată în sine, ca la acela, ci e un simplu metod expozitiv, Patul lui Procust nefiind un roman de analiză în sensul unui laborator psihologic impersonal ci o adevărată construcţie epică, în care toate observaţiile sunt caracteristice; adică reductibile la indivizi” (Tiparniţa literară, 1933)17.

În Istorie, va nuanţa afirmaţia atât de categorică, ba chiar observaţiile se vor situa tocmai la polul opus.

În ampla analiză a celor două romane din Istorie, exprimând inevitabil propria teorie asupra genului, diferită de cea a lui Camil Petrescu, Călinescu îi reproşează acestuia lipsa experienţei de viaţă şi în consecinţă incapacitatea de a da iluzia vieţii, aşa cum o face romanul realist clasic: „Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv care n-a gustat existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune numai de colecţionar”18 .

În pofida extinderii reproşului asupra ambelor romane, în aceleaşi pagini, referindu-se la Ultima noapte şi nu la Patul lui Procust, Călinescu afirmă că autorul „nu e lipsit nici de modalitatea

17 Camil Petrescu interpretat de …, 1972, p. 19. 18 G. Călinescu, Istoria, ed. cit., p. 743.

150

observaţiei obiective, adică de putinţa creerii de tipuri” (s.n.)19. În schimb, tocmai apreciata, mai înainte, construcţie epică şi reducţia caracteristică la indivizi din Patul lui Procust nu îi mai apar deloc clare, romanul fiind mai ales o „demonstraţie şi un program”20 al autenticităţii teoretizate de Camil Petrescu.

Lăsând la o parte aceste schimbări de umoare critică, textul călinescian pune câteva accente corecte: linia stendhaliană a Ultimei nopţi (monografia geloziei, analiza vieţii interioare), dar cu o specifică „reducţie stilistică a romanului la persoana autorului.” Apoi, deşi i se pare că legătura părţii a doua cu povestea de iubire din cea dintâi este doar „accidentală”, aprecierea criticului privind originalitatea şi profunzimea viziunii asupra războiului din Jurnalul de campanie este fără rezerve: „Aceste pagini sunt tot ce s-a scris mai frumos despre război în literatura noastră şi ar sta alături de pagini străine strălucite căci n-avem de-a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc, asemănător cu tablourile primitivilor, narative, grave. Aici Camil Petrescu este un mare prozator”21.

S-ar putea spune că, în pofida observaţiilor semnalate care rămân, neîndoielnic, valabile şi la care se mai pot adăuga: relevarea viziunii subiective din primul roman şi realizarea ei tehnică în cel de al doilea, caracterul programat, experimental al ambelor romane, textul critic călinescian nu taie nodul gordian argumentând limpede legăturile directe ale romanelor cu teoria autorului lor.

Povestea istoriei de iubire dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa Ela (de la naşterea sentimentului, la apariţia gradată a geloziei şi până

19 Idem, p. 744. 20 Idem, p. 745. 21 Idem.

151

la stingerea, determinată de consumarea – tot treptată – a tensiunii iubirii măcinate de suspiciunile bărbatului şi apoi la renunţarea sub semnul unei experienţe – limită, războiul) este relatată dintr-o singură perspectivă, aceea a personajului, care este şi singurul narator, iar sub acest aspect, relaţia cu formula proustiană este de menţionat. Credibilitatea, dar şi limitele îndatorate unicităţii şi ca atare subiectivităţii punctului de vedere trimit însă cu exactitate la conceptul de autenticitate teoretizat în Noua structură şi opera lui Marcel Proust („ca să evit arbitrariul...”22).

Într-un asemenea scenariu narativ, perspectiva Elei lipseşte receptorului, singura voce care se aude fiind cea a lui Ştefan Gheorghidiu. Ea poate fi creditată sau nu, dar este autentică prin chiar subiectivitatea ei.

În Patul lui Procust (titlu metaforic pentru inconfortabila viaţă psihică şi caracterul limitat al cunoaşterii), efectul de autenticitate se realizează prin prezentarea unui dosar de existenţe, o tehnică mai complexă, însemnând multiplicarea perspectivelor (fiecare la rândul ei subiectivă) pe baza jurnalului, a memoriilor (Fred V., doamna T.), a corespondenţei (Ladima), a unui epilog, în fine, a coborârii autorului, în ipostaza de narator (şi personaj), în subsolul textului, ceea ce, după unii critici, îi dezvăluie rolul de „păpuşar” care mânuieşte sforile (Ş. Cioculescu), dar îl devoalează mai ales pe acel al teoreticianului care-şi reafirmă punctele de vedere autentiste: pledoaria pentru o literatură a experienţei narată ca atare, cu intuiţiile şi subiectivitatea proprii celui care narează la persoana întâi la timpul prezent, fără preocupare pentru ortografie, gramatică, stil23.

22 citatul a fost reprodus în Cap. III 1.4.

23 vezi subsolurile din romanul Patul lui Procust.

152

Fără îndoială, obstinaţia de a transpune un construct teoretic – autenticitatea – în proză este pândită de riscul sărăcirii ficţiunii de ceea ce Rebreanu numea pulsaţia vieţii. În sensul acesta s-au făcut destule reproşuri din partea criticii conservatoare.

O lectură situată într-un alt orizont de aşteptare poate însă percepe semnificaţii existenţiale şi ideatice autentice din confruntarea cu realitatea şi dramele interioare trăite de personajele (superioare ca intelect şi sensibilitate) ale celor două romane.

Sub eşafodajul tehnic, esenţial novator pentru evoluţia romanului românesc, se dezvoltă – pe fondul cunoscutelor premise filosofice24 şi obsesii specifice autorului – o problemă gravă, de cunoaştere şi trăire a fiinţei umane, sub aspectele complexe ale aspiraţiilor şi conflictelor ei interioare, mai ales în planul erosului, dar şi în cel moral şi social, într-o lume zguduită deja de un prim război mondial.

Un al treilea roman al autorului, Un om între oameni (1957), rămas neterminat, încearcă reconstituirea, între document şi ficţiune, a biografiei unei personalităţi marcante a generaţiei paşoptiste româneşti (Nicolae Bălcescu).

Ideatica specifică prozei şi preocupările înnoitoare caracterizează, de asemenea, creaţia poetică şi pe cea dramaturgică a lui Camil Petrescu.

Poezia antologată în Versuri, Ideea. Ciclul morţii (1923) inaugurează lirica de notaţie, de idei ca formă de cunoaştere plastică, în forme epurate de retorismul tradiţional.

Opera dramatică se impune, ca şi proza, prin caracterul ei unitar, polemic, fundamentat filosofic şi teoretic.

24 Intuiţionismul bergsonian şi fenomenologia husserliană pe temeiul cărora

Camil Petrescu îşi schiţează un sistem propriu, substanţialismul. Vezi Doctrina substanţei, ed. îngrijită de Florica Ichim şi V. Dem. Zamfirescu, Bucureşti, 1988.

153

Om de teatru modern şi teoretician al teatrului, Camil Petrescu este autorul primelor contribuţii româneşti de gândire sistematică a raportu-rilor complexe dintre textul dramatic şi componentele artei spectacolului (Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici, 1936; Modalitatea estetică a teatrului, 1937 [teză de doctorat]; Addenda la Falsul tratat, 1947).

Piesele reprezentative: Jocul ielelor, Suflete tari, Danton şi Act veneţian (scrise în perioada 1916-1930) sunt drame de conştiinţă, axate pe aceleaşi surse filosofice, vizând, ca şi romanele, problematica intelectualului (obsesia absolutului, conflictul dintre tiparul ideii de iubire, dreptate, adevăr, sens al istoriei şi realitatea concretă). Apar, de asemenea, interiorizarea conflictelor şi a situaţiilor dramatice, trăirea şi absolutizarea lor la nivelul conştiinţei individuale, refuzul realităţii – sursă a eşecului în plan existenţial, istoric. Luciditatea devine sursă generatoare a dramelor de conştiinţă („câtă luciditate, atâta dramă”).

În structura teatrului de idei camilpetrescian, rolul indicaţiilor privitoare la cadrul şi mişcarea scenică, tonalitate etc. capătă importanţă semnificativă.

Alte piese: Mitică Popescu, Mioara, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor dr. Omu vindecă de dragoste.


• Ov. S. Crohmălniceanu, Naratologie cu Camil Petrescu, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984.

• Camil Petrescu interpretat de… , Editura Eminescu, Bucureşti, 1984.

154

MIRCEA ELIADE

(1907-1986) Diversitatea preocupărilor şi a domeniilor în care şi-a impus

numele îl înscrie pe Mircea Eliade în suita marilor figuri româneşti de formaţie enciclopedică: D. Cantemir, I. Heliade Rădulescu, B.P. Hasdeu; un enciclopedist ,,rătăcit în epoca modernă” – cum îl caracteriza sugestiv Eugen Ionescu.

Prozator, istoric al religiilor, filosof, orientalist, mitolog, eseist, autor al unor întinse scrieri aparţinând genurilor biograficului, Eliade exprimă în cel mai deplin sens vocaţia sintezei, caracteristică în general epocii interbelice, dar, în mod special, elanului spiritual al elitei intelectuale tinere cu vârste între 20-25 de ani, aşa-numita generaţie a anilor ’30 din care mai făceau parte Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, Mihail Sebastian, Petru Comarnescu, Eugen Ionescu, cel care îl considera pe Eliade ,,mareşalul oficial şi de drept al generaţiei noastre”.

Biografia lui Mircea Eliade – cea mai concludentă, s-a spus, fiind cea scrisă de autorul însuşi în paginile Amintirilor, Jurnalului, Memoriilor – este semnificativă şi, se poate spune, exemplară, sub raportul luptei cu timpul, cu istoria, în favoarea cunoaşterii şi a creaţiei.

Această luptă a început foarte devreme, din timpul liceului, când Eliade intră în publicistică, scrie proză autobiografică (Romanul adolescentului miop), trimite la un concurs o proză fantastică (Cum am descoperit piatra filosofală), are deja curiozităţi şi preocupări ştiinţifice, proiecte grandioase, un program riguros prin care încearcă

155

să-şi reducă timpul de somn pentru a-l fructifica şi intensifica pe cel activ.

Studiile universitare la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti, unde a revenit pentru o vreme ca asistent, au constituit o primă perioadă de formare sistematică în care se conturează interesul pentru orientalistică şi istoria religiilor. Decisivă pentru cariera strălucită în aceste domenii, care-l vor face cunoscut în întreaga lume, va fi experienţa indiană (1928-1930), sursă esenţială a formaţiei intelectuale eliadeşti, în complementaritate cu spiritul sincronic european şi cultura arhaică mitică universală. Un rol important l-au avut şi călătoriile în Italia (cea dintâi în 1927, când îl cunoaşte pe Papini), cultură şi literatură despre care va elabora studii remarcabile.

În toată perioada interbelică Eliade a avut o activitate publicistică susţinută în importante reviste interbelice (Revista Fundaţiilor Regale, România literară, Adevărul literar şi artistic, Gândirea, Cuvântul ş.a.). Aceste colaborări sunt simultane scrierii operei literare, precum şi preocupărilor ştiinţifice, de orientalistică, mitologie, istoria religiilor concretizate atunci, sau mai târziu, în lucrări şi culegeri eseistice care vor deveni titluri de referinţă25: Soliloquii (1932), Alchimia asiatică (1934), Fragmentarium (1939), Mitul reintegrării (1942), Comentarii la legenda Meşterului Manole (1943), Tratat de istoria religiilor (prima ediţie, în limba franceză, Paris, 1949), Sacrul şi profanul (în limba franceză, 1956), Aspecte ale mitului (în limba franceză, 1963), De la Zalmoxis la Gengis-Khan (prima ediţie în limba franceză Paris 1970), Istoria credinţelor şi a

25 Bibliografia operei lui Mircea Eliade numără peste două mii de

titluri, scrise sau traduse în limbile: română, engleză, franceză, spaniolă ş.a.; vezi Mircea Handoca, Mircea Eliade. Contribuţii bibliografice, Bucureşti, 1980.

156

ideilor religioase, I-II (în limba franceză, 1976-1978), Proba labirintului (prima ediţie în limba franceză, Paris, 1978).

Afirmarea aspiraţiilor generaţiei lui Eliade, în mare parte foşti studenţi şi admiratori ai profesorului Nae Ionescu, este legată de constituirea Asociaţiei Criterion (1932-1934) şi de revista Cuvântul în care Mircea Eliade a început (1927) publicarea celebrului Itinerariu spiritual.

Pe parcursul a douăsprezece foiletoane, textul conturează ideile şi programul tinerei generaţii, cea dintâi ,,necondiţionată de un obiectiv istoric de realizat” după cel împlinit prin Marea Unire din 1918 de predecesori26.26

În 1940, când începe o carieră diplomatică la Lisabona, Mircea Eliade era deja, în ţară, un scriitor consacrat (Premiul SSR, 1936) şi o personalitate plurivalentă cunoscută. Romanul Maitreyi (1933) înregistrase un extraordinar succes de public şi de critică, iar volumul Yoga şi revista Zalmoxe (1939) au avut un impact semnificativ pentru autor în mediul erudit al orientaliştilor şi al istoricilor religiilor din Europa, America şi Australia.

În cultura universală, sonoritatea numelui său va creşte treptat după stabilirea, mai întâi la Paris (1946) şi, din 1957, la Chicago ca profesor şi şef al Catedrei de istoria religiilor, care îi poartă numele. Va ţine prelegeri la universităţi prestigioase, conferinţe, comunicări, va publica lucrări în domeniile amintite, scrise în limba română sau în limbi de mare circulaţie. Instituţii academice importante îl vor primi ca membru, îi vor acorda distincţii, va obţine numeroase premii.

26 Mircea Eliade, Itinerariu spiritual, în Profetism românesc, I,

Bucureşti, 1990.

157

Opera literară eliadescă poate fi privită ca două feţe, etape, axe stilistice (Eugen Simion) ale aceleiaşi medalii, corespunzând celor două accepţii date de autor ideii de autenticitate: cea dintâi pusă sub semnul experienţei ca garant al adevărului (celui ce povesteşte şi se povesteşte), iar cea de a doua sub semnul sacrului, ca şansă dată omului modern de a redobândi plenitudinea pierdută a începuturilor. Conştiinţa tragică a existenţei este compensată de credinţa în posibilitatea de a reda fiinţei, rătăcită în istorie, sentimentul apartenenţei la cosmos pe calea armonizării celor două forme de cunoaştere: logică (experienţială, ştiinţifică, raţională) şi simbolică (religioasă, mitică, poetică).

Proza autenticităţii27 Intră în această categorie prozele axate pe o problematică

existenţialistă, rezultate dintr-o experienţă, o trăire concretă a celui ce narează, singura cale – în opinia lui Eliade – de cunoaştere adevărată, autentică a vieţii, prin eliminarea oricărei forme de ,,psihologizare”: fie ea de tipul analizei sau al monologului interior din proza psihologică tradiţională, fie că e vorba de introspecţia modernă a trăirii concrete, revelată şi prelucrată la nivelul conştiinţei, precum la Camil Petrescu.

Accepţia autenticităţii, teoretizată în prefaţa la romanul Şantier, cum am arătat, va fi subliniată şi în alte texte sugestive pentru viziunea din această etapă. Ideile de sinceritate, subiectivitate, anticalofilie susţinute şi de Camil Petrescu se particularizează prin accentul pus pe eliminarea oricărui filtru (conştiinţă, timp, reordonare, mistificare

27 vezi punctele de vedere teoretice ale autorului asupra ideii de

autenticitate în Capitolul III.1.4.

158

textuală): „Singurul lucru important din toate acestea eşti tu. Fiinţa ta interesează, gândirea, experienţele, reacţiunile, terapeutica ta […] Scrii aşa cum eşti tu acum. Nu peste zece ani. Peste zece ani vei fi altul, mai completat, mai adânc, poate, dar altul. Pe mine mă interesează omul din tine, cel de-acum, şi pe acesta numai scrisul tău mi-l poate releva. Puţin îmi pasă de imperfecţiuni, de naivităţi; de contradicţii, de obscurităţi. Acesta eşti tu cel de-acum; cel singur viu”2828(s.n.).

Potrivit unei asemenea viziuni, aspiraţia autentistă eliadescă ar putea fi inclusă în varianta, plastic formulată mai târziu de G. Genette: să recunoşti că te prefaci şi să încerci să nu te prefaci.

Naraţiunea ca relatare nefalsificată, spiritualizare a conflictelor propriei experienţe reţinută în jurnalul indian constituie materia romanelor Maitreyi (1933) şi Şantier (1935).

În Maitreyi, roman erotic, considerat capodoperă a ciclului indian şi totodată ,,întâiul roman exotic în adevăratul înţeles al cuvântului” (G. Călinescu), Eliade aşază povestea de iubire dintre cei doi protagonişti, de fapt, propria experienţă, reală, sub semnul misterului sporit de confruntarea a două spiritualităţi diferite.

Operă de ficţiune în stil autentist, Maitreyi este un jurnal (al autorului) comentat, este trăirea pură a unui personaj reflexiv, conştiinţă teoretică, a cărui analiză devine semnificativă pentru o problematică existenţială şi ideatică generală: cunoaştere, destin uman, istorie, libertate, împlinire, ratare şi, mai ales, eros, pentru că accentul este pus pe această temă.

28 M. Eliade, Oceanografie, în Drumul spre centru, Editura Univers,

Bucureşti, 1991, p.36.

159

În Memorii, Eliade va confirma aceste caracteristici ale romanului, subliniindu-i autenticitatea: ,,În faţa hârtiei albe, scriind despre oameni şi întâmplări care au avut un rol hotărâtor în tinereţea mea, mi-era peste putinţă să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de al lui Maitreyi şi al surorii ei Chabu, dar am lăsat întocmai datele, adresele şi numerele de telefon. Schimbasem de asemenea meseria lui Dasgupta şi a povestitorului (Allan, s.n.) şi am modificat radical finalul ca şi cum aş fi vrut să mă despart definitiv de Maitreyi […] şi evident scăldasem lumea aceea depărtată în lumina, palidă, aurie, pe care o irizau amintirile, melancolia”29.29

Pe această axă stilistică se mai înscriu Întoarcerea din rai (1934), Huliganii, I-II (1935), roman al problematicii şi experienţei propriei generaţii şi Romanul adolescentului miop (1989), opere la a căror geneză şi elaborare – ca de altfel, pentru întreaga creaţie, Eliade face numeroase referiri în scrierile diaristice şi memorialistice.

• Proza fantastică şi mitică Nuvele : Domnişoara Christina, 1936; Şarpele, 1937; Secretul

doctorului Honigberger, 1940; Nopţi la Serampore, 1940; Nuvele, 1963, Pe strada Mântuleasa, 1968; La ţigănci şi alte povestiri, 1969 (volumul include Un om mare, Douăsprezece mii de capete de vite ş.a.); În curte la Dionis, 1977 (volumul include Les Trois Grâces, Incognito la Buchenwald ş.a.).

Romane: Isabel şi apele Diavolului, 1930; Lumina ce se stinge, 1934; Nuntă în cer, 1938; Noaptea de Sânziene, ed. în limba franceză, 1971.

29 Idem, Memorii (1907-1960), Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991, p.960.

160

Pornind de la concepţia asupra sacrului3030ca atribut imanent al existenţei şi expresie absolută a autenticităţii, în proza fantastică şi mitică Mircea Eliade propune o altă viziune asupra realului şi a literaturii (orientare poetică pe care am delimitat-o în capitolul al III-lea).

Ilustrarea acestei perspective atrage o tematică predilectă, în care se înscriu atât nuvelele, cât şi romanele: existenţa a două lumi paralele, interferarea sau coexistenţa lor (uneori, în aceeaşi fiinţă), manifestarea (semnele, hierofaniile) fantasticului, sacrului în trăirile fundamentale ale fiinţei, ieşirea din timp, recuperarea timpului pierdut şi a libertăţii iniţiale, salvarea prin mit de teroarea istoriei, logosul (povestirea) ca depozit de semne al relaţiei ancestrale dintre om şi cosmos.

Prin semne Eliade înţelege ,,pecetea care distinge fiinţa de nefiinţă – şi te ajută în acelaşi timp să te identifici şi tu; să fii tu însuţi, nu să devii, purtat de fluviul vital şi colectiv” (s.n.)31.31

Scriitorul, ca şi istoricul religiilor consideră că, pentru a depăşi crizele şi a evita teroarea istoriei, omul modern are nevoie să dea la o parte vălul care le acoperă: ,,S-ar părea că timpul nostru este destul de copt ca să reînsufleţească şi să fructifice semnele, găsindu-le izvorul şi justificarea metafizică în alte niveluri decât cele descoperite de sociologie, biologie, istorism. Înţelegerea aceasta nouă a semnului depăşeşte sterilul formalism european şi ne apără în acelaşi timp de o

30 Vezi Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti,

2000 şi Încercarea labirintului Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990. 31 Mircea Eliade, Un înţeles al semnelor, în Drumul spre centru,

op. cit., p.150.

161

nouă cădere în devenirea evazivă şi subpersonală, pe care au biruit-o, între alţii vechii Eleni, modelele noastre cele mai apropiate”32.32

Eliade reuşeşte să reînvie semnele prin literatură (,,fiică a mitologiei”), prin naraţiune, prin poveste, ca modalitate de actualizare în existenţa profană a mitului: ,,Eu cred – spune Eliade – că interesul pentru naraţiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ce s-a întâmplat, ceea ce au făptuit oamenii şi ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem ca nişte pietre, nemişcaţi sau ca nişte flori sau insecte a căror viaţă e dinainte trasată; suntem fiinţe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunţa niciodată să asculte povestiri.” (s.n.) 33.33

Una dintre cele mai frumoase şi mai simbolice nuvele în acest sens este Pe strada Mântuleasa; poate, alături de romanul Noaptea de Sânziene, şi cea mai semnificativă proză sub aspectul împletirii surselor mitologice, al ilustrării obsesiilor tematice axate pe relaţia sacru-profan.

Cum s-a observat mereu în critică, fantasticul lui Mircea Eliade are două surse primare: una folclorică şi alta indică, pe care le introduce însă într-o simbolistică mult mai rafinată, mai complexă, din care străbat obsesiile tematice amintite.

Din prima categorie fac parte, de pildă, nuvele precum Domnişoara Christina şi Şarpele, iar din cea de sugestie indică Nopţi la Serampore sau Secretul doctorului Honigberger.

32 Idem, p.151. 33 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,

1990, p.141

162

În ambele ipostaze, fantasticul eliadesc se particularizează în repertoriul larg3434al modurilor de gândire şi realizare a sa în literatură, tocmai prin concepţia aparte pe care am semnalat-o, reductibilă în cele din urmă la viziunea asupra relaţiei dintre sacru şi profan, a mitului ca istorie sacră, adevărată şi a lumii ca labirint de semne.

Individualitatea prozei lui Eliade în cadrul istoric şi tipologic al literaturii fantastice din cultura universală provine, de asemenea, şi din circumscrierea unei geografii speciale, a unui univers şi chiar a unei tipologii aparte, a căror matrice este românească.

Bucureştiul, vechi oraş al copilăriei şi tinereţii lui Eliade, apare în aceste proze ca un spaţiu misterios, încărcat de semne, cu o aură fabuloasă, mitică (La ţigănci, Pe strada Mântuleasa, Noaptea de Sânziene ş.a.). S-au făcut în critică trimiteri la texte şi personaje caragialiene sub aspectul stagnării vieţii, al ruperii de real: la Caragiale prin golirea de conţinut a vorbelor, cădere în nonsens, absurd (Căldură mare), la Eliade prin fabulaţie şi suspendarea temporală (La ţigănci).

Există, ca şi la Caragiale, dar neasimilabilă categoriei comicului, o viziune deformatoare a realului; o ingeniozitate epică şi stilistică în cazul lui Eliade, a contorsionării realităţii în favoarea scenariilor fantastic şi mitic, o ştiinţă a acumulării şi gradării semnelor anormalităţii până la obţinerea efectului fantastic.

Procedeele diferă în funcţie de raportul care se stabileşte între planul realului şi cel al irealităţii (fantasmagorice, mitice). Pot fi subliniate cel puţin două tipuri de mecanisme caracteristice lui Eliade:

34 Vezi lucrări de referinţă semnate de R. Caillois, Tzv. Todorov,

M. Eliade.

163

a) apelul la mecanismele clasice ■ ruptură în ordinea firească prin introducerea supranaturalului,

iraţionalului, instalarea senzaţiei de confuzie, ambiguitate, tensiune, spaimă;

■ păstrarea distincţiei dintre cele două planuri paralele: real/ireal, profan/sacru

(ex.: Domnişoara Christina, Şarpele, Secretul doctorului Honigberger, La ţigănci).

b) fantasticul mitic ■ osmoza, interferarea celor două planuri, camuflarea irealului

(sacrului) în existenţa reală. Prezenţa semnelor arhetipale, mitice în faptele comune ale vieţii

(ex.: În curte la Dionis, Pe strada Mântuleasa, Noaptea de Sânziene).

Subliniam mai înainte că, indiferent de sursa (folclorică, indică sau eteroclită) a prozelor fantastice şi, adăugăm, oricare ar fi mecanismele prin care se realizează această categorie estetică, textele eliadeşti ţintesc o simbolistică specifică, strâns legată de temele esenţiale care dau unitate şi dimensiune metafizică întregii creaţii.

Ca să dăm un exemplu, în Domnişoara Christina, povestirea nu se reduce la ilustrarea motivului folcloric al strigoiului. Înfruntarea principală dintre cele două planuri (real şi supranatural) care are loc atât pe tărâmul visului (Egor - Christina), cât şi în realitatea concretă (Egor - Simina) este adusă în zona fantasticului prin introducerea gradată a unor semne care produc o stare de confuzie, ambiguitate, ruptură în ordinea firească: comportamentul straniu al doamnei Moscu, senzaţia de viu a portretului Christinei, apariţiile şi dispariţiile ciudate ale Siminei, manifestările ei demonice, vizitele Christinei şi

164

refuzul ei de a-şi accepta condiţia de strigoi în relaţia de iubire cu Egor, trecerile acestuia de la senzaţia confuză de atracţie la cea de dezgust, pierderea treptată a vieţii Sandei, trăsura fantomă, parfumul de violete, mănuşa Christinei etc., etc.

Dincolo însă de rolul acestor semne în derularea epică a scenariului fantastic şi tema imediat perceptibilă, aceea a confruntării experienţei umane normale cu o situaţie fantastică ,,păstrată de memoria colectivă” (E. Simion), totul converge spre o dimensiune tematică de adâncime, care invocă misterul vieţii şi al morţii, limita dintre ele, imposibilitatea încălcării acestor graniţe din ambele părţi, erosul ca încercare de depăşire a morţii (amintind viziunea simbolico-poetică eminesciană), somnul, visul ,,ca stare creatoare şi extatică” (M. Eliade) ş.a.

În prozele fantastico-mitice, unde procedeele sunt mult mai elaborate şi simbolistica mai complexă, iar graniţa între planul real şi cel supranatural lasă loc unei osmoze, semnele, hierofaniile se lasă treptat, sau trebuie descoperite, relevând prezenţa sacrului, a irealităţii în existenţa cotidiană, profană. Fiecare text din această categorie pune problema timpului, a posibilei ieşiri din caruselul devenirii, al istoriei, pe calea căutării şi întoarcerii la mit, singurul a cărui retrăire (prin iniţiere) oferă o şansă fiinţei aruncate în labirintul existenţei concrete, limitate.


• Eugen Simion, Mircea Eliade spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, Bucureşti, 1995.

• Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

165

MIHAIL SADOVEANU

(1880-1961) Prozator cu o forţă epică excepţională, Sadoveanu scrie aproape

o sută de volume cuprinzând schiţe, nuvele, povestiri, romane, amintiri, note de călătorie, între care se numără capodopere ce au marcat istoria literaturii române.

Evoluţia sa artistică este singulară în contextul modernităţii româneşti interbelice, orientat majoritar fie spre linia subiectiv-analitică, intelectualistă sub influenţă proustiană sau gideană, fie spre canonul lovinescian (obiectivarea), pe care Sadoveanu nu le urmează.

În capitolul consacrat poeticii, am subliniat complexitatea încadrării stricte a marilor creatori într-o direcţie sau alta. Unul dintre exemple era Mihail Sadoveanu.

Scriitorul vorbea de trei ,,epoci” ale creaţiei sale, două dintre ele în aceeaşi etapă, cea interbelică. Făcea această distincţie în momentele corecturilor pentru al treilea volum din ediţia de Opere complete (Editura Fundaţiilor Regale, 1942): ,,Eu împart activitatea mea literară în trei mari epoci, 1904 şi 1907, 1907-1929 şi vremea de la 1929 încoace. Aceasta este epoca maturităţii mele literare. Atunci am scris Zodia Cancerului, Hanul Ancuţei, Baltagul şi alte câteva” (Vremea, 1942)35.

Critica în general clasifică evoluţia creaţiei sadoveniene în două etape mari:

□ Prima etapă, până în 1928 (Hanu Ancuţei), situată sub semnul modelelor romantico-realist-naturaliste ale secolului

35 Vezi Poetica, p.137.

166

al XIX-lea, în formula unui lirism specific, marcat de viziunea şi tematica sămănătorist-poporanistă a începutului de secol.

□ Etapa maturităţii creatoare, de după 1930 (conţinând seria capodoperelor), îndreptată către un alt mod de a percepe lumea şi literatura, depăşirea modelelor primului modernism interbelic românesc şi înscrierea într-o modernitate de tipul Th. Mann, H. Hesse, E. Junger, M. Eliade, îndepărtarea de reprezentarea mimetică şi proiectarea simbolică a vieţii în imaginar, apelul la poetic, mit, artificiu, arhetipuri şi convenţii verificate de tradiţia literară.

Opţiunea sadoveniană pentru un umanism extras din zona înţelepciunii vechi (autohtone şi universale) devine un elogiu al cărţii ca soluţie salvatoare pentru spiritul primejduit de istorie şi îndemn pentru întoarcere la permanenţa unei arhaicităţi (construite) încifrată în logos, în poveste36.

Scrierile, de la debutul cu cele trei volume de povestiri, Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu, Povestiri şi romanul Şoimii, toate în acelaşi an, 1904, numit de N. Iorga ,,anul Sadoveanu” şi până la Hanu Ancuţei (1928), îl reprezintă pe primul Sadoveanu. Formula în care se înscriu aceste opere este cea tradiţională, caracteristică prozei din primele două decenii ale secolului douăzeci, pe care la rândul său, Sadoveanu o influenţează, aşa cum am arătat deja când am prezentat etapa respectivă (intersectare de viziuni – romantism, realism, natu-ralism – caracter evocator, duioşie, interes pentru socialul rural sau provincial, pentru istoria naţională, natură, aspiraţii neîmplinite etc.).

Urmărind itinerarul epic al scriitorului, E. Lovinescu descoperă elementele care conturează un materialism liric, „formulă unică a

36 Vezi N. Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărţii, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1976.

167

creaţiei sadoveniene”: opţiunile tematice (lumea frustă, elementară ca şi natura cu care se contopeşte, iubirea „privită numai în senzualismul ei”, fără „dezvoltări” psihologice, fapte de demult „trecute prin amintire” etc.), dar, mai ales, concepţia şi tratamentul lor, descinzând din tradiţia orală, continuată în linia povestitorilor moldoveni Neculce, Negruzzi, Creangă (contemplativitate, cufundare în materie, ritm static, paseism, umor blând, duioşie). În concluzie: „poetizarea materiei” (s.n.), adică (un) „materialism liric ce constă în învăluirea exaltării forţelor primare, în sentimentul definitiv al piericiunii universale, de unde prezenţa duioşiei [...], cu deosebire, elementul caracteristic al literaturii lui M. Sadoveanu, al cărei «specific» nu trebuie căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret şi în lipsa de reacţiune” (s.n.)37.

Folosind termenul de poetizare, Lovinescu îi dă, în fond, sensul restrictiv al lirismului, văzând în această modalitate de expresie o disponibilitate temperamentală specifică lui Sadoveanu şi, în general, literaturii moldoveneşti.

Cu unele nuanţe (asocierea de simbolism, datorită efectelor muzicale şi decantării estetice a senzaţiilor – Perpessicius, T. Vianu) toată critica interbelică până la Călinescu, inclusiv, a subliniat în opera lui Sadoveanu lirismul (cu toate atributele arătate de Lovinescu), „foarte puţină materie epică” (G. Călinescu, 1945), făcând din această modalitate de expresie emblema unui excepţional povestitor.37.

Observaţiile criticilor interbelici privind lirismul sadovenian îşi află argumente valabile în opera din prima etapă a creaţiei, în care se încadrează următoarele texte dintre:

37 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1937,

ed. cit., p.184.

168

nuvele, schiţe, povestiri Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu, Povestiri, 1904;

Mormântul unui copil, 1906; Cântecul amintirii, 1909; Bordeienii şi alte povestiri, 1912; Dumbrava minunată, Ţara de dincolo de negură, 1926.

Universul acestor proze este preponderent cel al lumii satului, al oamenilor necăjiţi, al nedreptăţilor sociale răzbunate de haiduci, al iubirilor romantice, mai mult neîmplinite, al vieţii elementare legate intim de natură.

Descrierile naturii solitare, în corespondenţă cu sufletul personajelor, (de sugestie romantică) dau un parfum special acestor proze, şi, în general, creaţiei sadoveniene. De pe acum, atât discursul narativ, cât şi cel descriptiv38 (în proces de rafinare, pe măsura apropierii de etapa maturităţii) aparţin unui autor, sugestiv caracterizat de G. Călinescu: ,,El are realismul unui Balzac şi melancolia unui romantic” (Istoria).

În aceeaşi paradigmă narativă şi stilistică intră şi romanele cu tematică variată (viaţa satelor şi a târgurilor de provincie, cu poveşti de iubire, suferinţe, conflicte şi drame omeneşti, acte justiţiare, inadaptare, înstrăinare, existenţe lipsite de orizont) precum: Floare ofilită, 1906, Însemnările lui Neculai Manea, 1907; Strada Lăpuşneanu, 1921; Venea o moară pe Siret, 1925; Demonul tinereţei, 1928 (roman care anticipează prin temă şi personaj – Călugărul Natanail – iubirea imposibilă dintre Kesarion Breb şi Maria din Creanga de aur).

38 Vezi Mihaela Mancaş, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza

narativă românească, Editura Universităţii din Bucureşti, 2005.

169

De la formula legendar-romantică din Vremuri de bejenie, 1907 şi Neamul Şoimăreştilor, 1915 (roman de aventuri în genul lui W. Scott, Al. Dumas şi V. Hugo, cu accentul pe acţiune şi recuzită romantică) odată cu Hanu Ancuţei, 1928 şi la scurt timp cu Baltagul, 1930, creaţia sadoveniană face trecerea spre seria operelor de maturitate, între care şi câteva capodopere ale genului.

Proza alunecă spre atemporalitatea şi permanenţa mitului dintr-o perspectivă filosofico-simbolică asupra istoriei în Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, 1929, Creanga de aur, 1933, Viaţa lui Ştefan cel Mare, 1934, Fraţii Jderi, 1935, 1936, 1942, Ostrovul lupilor, 1941, Nicoară Potcoavă, 1952.

Accentul se mută dinspre eveniment pe povestire, în prim-plan instalându-se atmosfera mitică, fabuloasă, amintind perspectiva din a fost odată a basmului. ,,Seducţia evocării – avea să observe Basil Munteanu – creşte pe măsură ce ea se desprinde din contingenţe şi, lăsând în planul al doilea orice interes istoric, social, realist sau psihologic, nu mai trăieşte decât prin arta sa şi prin propria sa finalitate. Mai presus decât oriunde altundeva, în această simplă evocare dezinteresată îşi dezvăluie Sadoveanu darul său unic de povestitor. Zugrăveşte atunci oamenii ce se disting mai degrabă prin sălaşul şi meseriile lor decât prin caracter […] «oamenii din vechime, cu chipuri nedesluşite» aceşti primitivi sunt mai mult decât nişte indivizi, supravieţuitori simbolici ai unei civilizaţii patriarhale pe veci dispărute. Ei istorisesc poveşti de iubire, frumoase aventuri de vânătoare, fapte diverse, sângeroase sau duioase, simple anecdote: conţinutul istorisirilor importă prea puţin. Ce importă, este voluptatea pe care o încearcă povestitorul în a se desprinde din actual şi a bântui domeniul «umbrelor de odinioară» […]. Pentru plăcerea povestitorului, umbrele trecutului întind asupra realului un zăbranic

170

subţire, lăsând abia să palpite luminiţele care au fost suflete şi vieţi. Fiinţe şi lucruri se descompun şi se cufundă într-o negură vrăjită, unde oamenii trăiesc dincolo de bine şi de rău.” (s.n.)39

Schimbarea esenţială de accent din Hanu Ancuţei, suită de nouă povestiri rostite la un loc de popas care „nu era han, era cetate”, ţine, aşa cum bine sublinia criticul citat, de acordarea unui sens ritualic gesturilor, formulelor de adresare, introducerii şi integrării personajelor în „scenă” (hanul şi grupul de povestitori, ascultători, Ancuţa etc.), în esenţă, ansamblului în care se derulează istorisirile.

În întregul ei, această retorică elaborată subliniază însă, în esenţă, un ceremonial al „logosului”. Repetiţia (indiferent de conţinutul anecdotic al relatării) instituie un protocol al povestirii40 mereu acelaşi, precum în alt model celebru (Halima) construit tot prin tehnica povestirii în ramă; procedeu la fel de ingenios folosit apoi de Sadoveanu în Creanga de aur sau Divanul persian, ambele, capodopere, din seria creaţiilor istorico-mitice.

În aceeaşi categorie se înscrie şi Baltagul, în aparenţă roman realist, axat pe o intrigă „poliţistă”, ţesută în jurul unei drame omeneşti profunde: uciderea mişelească a unui cioban, descoperirea crimei de către nevasta lui, demascarea şi pedepsirea vinovaţilor, înmormântarea după datina creştină a omului iubit.

Romanul, de la apariţie şi până la ultimele exegeze consacrate scriitorului, a fost unul dintre cele mai comentate, fiind introdus în manualele şcolare, formulat frecvent ca subiect la diverse examene.

39 Basil Munteanu, Panorama literaturii române, op cit., p.165-166. 40 vezi configurarea unui arhetip compoziţional al povestirii în Ion

Vlad, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.

171

Interpretările au pus, de la început, accentul pe relaţia cu mitul autohton al Mioriţei, pornind chiar de la mottoul extras din baladă, aşezat în deschiderea romanului de către autor. Cu timpul, critica a lărgit această perspectivă mitico-simbolică, prin trimiteri la mitologia universală41, îmbogăţind semnificaţiile cărţii, dincolo de imaginea (realistă) a unei societăţi patriarhale româneşti care trăia în ritmurile unor tradiţii de veacuri, dincolo de statornicia şi frumuseţea emblematică a sentimentelor de iubire şi dreptate ale unei eroine memorabile pentru literatura română, cum este Vitoria Lipan.

O întoarcere către un timp şi un spaţiu mitologice româneşti, într-o viziune simbolică, poetică este şi Creanga de aur. Mitul invocat este cel al unei Dacii străvechi, ,,paradis” al armoniei dintre fiinţa umană şi natură, sub semnul lui Zamolxe al cărui cult este ameninţat (ca în poemele blagiene din Paşii profetului) de apariţia unei noi religii, a celei creştine. Cercetarea acesteia prin călătoriile iniţiatice ale lui Kesarion Breb, trimis al Bătrânului Mag din muntele ascuns, în Egipt şi apoi în Bizanţ, descoperă, sub aparenţele oficializării religiei şi a strălucirii împărăţiei care o propagă, un adevărat infern, o „prăpastie a desfătărilor, în care se amestecau neamurile…”: „După cum mi-a fost porunca am cercetat rând pe rând toate locurile cetăţii de la palat până la colibe. La acestea din urmă numai am cunoscut lacrimile fără nici un amestec de răutate”; „Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu – însă cu viclenie, alcătuindu-şi dobânde numai pentru pofte şi patimi. Vorbele dulci şi zâmbetele au în ele otravă”; „M-am îndreptat spre cuvioşii monahi din sfintele mănăstiri, nădăjduind să găsesc la ei altă lege. Am cunoscut şi

41 Vezi, ca exemplu, Al. Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine

a lui Mihail Sadoveanu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

172

într-înşii cerşetorii vieţii şi zarafii rugăciunilor. Am socotit pe cei buni, ostenindu-mă a-i cerceta şi la răsărit şi la asfinţit. De la unu – numărul lor nu l-am mai putut creşte”. (Creanga de aur)

Pe acest fundal simbolic al înfruntării dintre spiritualitatea fiinţei umane şi atracţiile imediate ale vieţii (materiale sociale, trupeşti) se derulează o poveste tulburătoare de iubire fiindcă, spune naratorul: „Cu toate ciudăţeniile pe care domnu Stamatin le-a întreţăsut în ea, şi povestea aceasta e, în definitiv, o poveste de dragoste” (s.n.); o iubire dintre două fiinţe superioare, predestinate unor existenţe diferite: Kesarion, uneia pur spirituale, ascetice, iar Maria, întruchipare absolută a frumuseţii fizice şi sufleteşti, sortită vieţii terestre, nedorite, alături de Împăratul Constantin.

Şi totuşi, dincolo de imposibil, de suferinţă, cartea oferă o soluţie simbolică sintetizată în cuvintele lui Kesarion Breb la ultima sa întâlnire cu Maria: „[…] drumurile noastre în această lume se desfac aici […]. Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce este între noi, lămurit în foc, e o creangă de aur care va luci în sine, în afară de timp” (s.n.).

Pledoria pentru înţelepciune, refugiu în spirit, în carte, apare în formă parabolică şi în Divanul persian, operă de inspiraţie livrescă, „transcriere” rafinată a cărţii populare Sindipa.

Într-o viziune simbolică se înscrie, de asemenea, suita romanelor istorice din epoca maturităţii: Zodia Cancerului sau vremea Ducăi Vodă, Nunta Domniţei Ruxandra, Fraţii Jderi: Ucenicia lui Ionuţ (1935), Izvorul alb (1936), Oamenii Măriei Sale (1942), trilogie poetică a paradisului pierdut al Moldovei din vremea lui Ştefan cel Mare, domnitor proiectat într-o dimensiune fabuloasă a istoriei naţionale.

173

Inspiraţia din vechile cronici româneşti, literatură populară, cărţi de înţelepciune, literatură cultă, alături de propria experienţă au fost sublimate în imaginarul poetic sadovenian, într-o formulă inconfundabilă în ansamblul divers al modernităţii secolului douăzeci.

Varietatea tematică, caracterul cuprinzător al universului şi umanităţii sadoveniene converg în esenţă spre ceea ce poate fi considerată supratema întregii opere: relaţia omului cu lumea, apartenenţa sa la cosmosul din care face parte, în care natura este o componentă esenţială.

Prezenţă perpetuă sau temă fundamentală a unor scrieri (Ţara de dincolo de negură, Împărăţia apelor ş.a.), natura apare ca un spaţiu mirific, integrat prin amintire unui timp mitic, absorbit în substanţa sufletească a naratorului.

Fie că e vorba de un spaţiu acvatic sau de unul silvestru, acesta apare ca un loc privilegiat, tainic, binecuvântat: ,,tărâm de basm”, ,,tărâm de visuri”, ,,tărâmul celălalt” la care numai pe căi ştiute de demult, de ,,oameni ai pământului” (vânători şi pescari) se poate ajunge.

În acest topos aparte, experienţa proprie autorului croieşte punţi imaginare spre o experienţă universală, dincolo de timp şi spaţiu. Perspectiva asupra naturii, în pofida extraordinarelor ei sugestii cromatice şi auditive, nu are însă ca sens principal descriptivul, ci unul fundamental poetic, sugestiv pentru ideea de permanenţă, caracteristică întregii creaţii sadoveniene.


• Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărţii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1976.

• Ion Vlad, Cărţile lui M. Sadoveanu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981.

174

MATEIU CARAGIALE (1885-1936)

Fiu natural al lui Ion Luca Caragiale, marcat de această situaţie

familială specială şi totodată de notorietatea părintelui său42, Mateiu Caragiale se formează construindu-şi o personalitate aparte, în răspăr cu tatăl, cu modelul literaturii (clasice) pe care acesta îl reprezenta magistral, în cele din urmă, ostil, cu ostentaţie, faţă de orice convenţie consacrată. Jurnalul, publicat postum, certifică dorinţa de diferenţiere, aspiraţiile „nobiliare” ale autorului.

Nonconformismul a devenit nu numai un mod de comportare, ci şi artă poetică pe care creaţia mateină o exprimă integral. Identitatea dintre om şi operă pune în evidenţă o serie de trăsături comune, atât existenţei umane, cât şi planului ficţional, însemnând: dorinţă de particularizare43, refuz al realităţii date, antimimetism, interes pentru tainele trecutului şi obscurul existenţei, gust pentru oniric, artificios, bizar, ocult, himeric, fantastic, mască.

Scriitorul a moştenit talentul excepţional al tatălui, darul de a observa realitatea, dar şi pe acela de a o deforma până la caricatură. Deosebirea este însă aceea dintre viziunea clasicului44 care extrage

42 Vezi Al. Oprea, Mateiu I. Caragiale – un personaj. Dosar al

existenţei. Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 1979 (volumul cuprinde Studiu introductiv, Jurnal, Scrisori, desene ale autorului, fotografii, documente biografice etc.).

43 Vezi portretul călinescian din Istoria, ed. cit., p.897-900 şi Ov. S. Crohmălniceanu, Stilul matein în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984.

44 Asemănările şi diferenţele dintre cei doi Caragiale au preocupat critica. Vl. Streinu îl socotea clasic pe Ion Luca, iar pe Mateiu – romantic. Paul Zarifopol le atribuie amândurora înclinaţia spre ironie şi sarcasm.

175

esenţa vizibilă a umanului, tipicul social, istoric, moral etc., categorialul, proiectându-le într-un prezent etern, şi cea a modernului care trece dincolo de generalitate, căutând iregularitatea, excepţia, anomalia, ascunse în adâncurile fiinţei şi ale unui real labirintic (G.R. Hocke).

Practic, la Mateiu Caragiale e vorba de un alt mod de raportare la realitate şi la literatură, de un refuz al realităţii date şi de recompunere a ei în sfera artei, a esteticului, prin filtrul (subiectiv) al imaginaţiei şi al confuziei (deliberate) între literatură şi realitate: ,,Sunt vise ce parcă le-am trăit cândva şi undeva, precum sunt lucruri vieţuite despre care ne întrebăm dacă n-au fost vis” (Remember).

Opera lui Mateiu Caragiale este restrânsă ca dimensiune:

Poezie • debut publicistic (Viaţa Românească, 1912). • Pajere, 1936 (antologie postumă). Proză Nuvelă • Remember, 1924

Romane • Craii de Curtea-Veche, 1929; • Sub pecetea tainei (neterminat, fragmente în Gândirea, 1930,

1933) • Soborul ţaţelor, proiect • Jurnal (1927-1935) – scris în limba franceză, tradus şi publicat

postum în Mateiu Ion Caragiale – un personaj. Dosar al existenţei, 1979.

• Două lucrări de heraldică.

176

Numărul mic de pagini însumat de scrierile mateine (în comparaţie cu opera altor scriitori importanţi ai vremii) este invers proporţional cu valoarea lor intrinsecă şi originalitatea (novatoare) datorită cărora Mateiu Caragiale figurează de drept în lista canonică a literaturii române.

Receptarea operei a cunoscut o linie ascendentă. Rezervele succesive ale unor critici însemnaţi faţă de

întâmpinarea entuziastă a Crailor de Curtea-Veche (Ş. Cioculescu, E. Lovinescu, G. Călinescu) au fost contrabalansate de aprecierile unor creatori precum Camil Petrescu pentru care Craii de Curtea-Veche era ,,o carte puţintică şi excelentă”, sau Dinu Pillat care socotea romanul o operă ,,care lipsea literaturii române” şi, mai ales, Ion Barbu, care în excelentul eseu, Răsăritul crailor, publicat după apariţia romanului, omagia în termeni specifici profunzimea simbolisticii în care Mateiu Caragiale a învelit lumea românească aşezată la porţile Orientului: ,,Nu cunosc meditaţie mai gravă asupra ticluirii şi aventurii Fiinţei ca această carte de înţelepciune, pe care un act de discreţie şi gust o disimulează sub grele catifele de pitoresc oriental.”45

G. Călinescu va face referire la opinia poetului matematician, subliniind ,,savoarea ciudată” şi ,,aerul de puternică originalitate” (apreciat, ,,în genere de creatori puri, nu critici”46) care fac din Mateiu Caragiale un ,,promotor (şi poate cel dintâi) al balcanismului literar, acel amestec gras de expresii mascaroase, de impulsiuni lascive, de conştiinţa unei eredităţi aventuroase şi tulburi, totul purificat de o inteligenţă superioară” (s.n.)47.

45 Ion Barbu, Răsăritul crailor, în Ultima oră, 1 mai 1929. 46 Dintre critici, constant favorabil a fost Perpessicius. 47 G. Călinescu, Istoria, op. cit., p. 900.

177

Exegezele care au urmat, până în actualitate, au continuat să releve răsfrângerea şi proiecţia superioară a balcanismului în poveştile şi peregrinările Crailor prin Bucureştii începutului de veac douăzeci.

Lectura mai profundă a romanului şi a fragmentelor (Sub pecetea tainei şi Soborul ţaţelor), care trebuiau să întregească proiectul ambiţios al unei trilogii, a îndreptat atenţia criticii şi spre o a doua ipostază, la fel, dacă nu chiar mai semnificativă pentru poziţia literară a lui Mateiu Caragiale, integrabilă modernismului târziu românesc.

Am subliniat deja în acest sens, în creionarea personalităţii umane şi artistice a autorului, ca o trăsătură definitorie, dorinţa de particularizare, de singularizare. În această tendinţă, este vizibilă apropierea sa de celebra suită a decadenţilor, precursori şi creatori ai dandysmului48: Th. Gautier (Domnişoara de Maupin, 1835), Barbey d’Aurevilly (Diabolicele, 1871), Huysmans (À rebours, 1884) O. Wilde (Portretul lui Dorian Gray, 1890).

Dintre aceştia, de la Barbey d’Aurevilly (autor şi al unui eseu despre dandysm şi George Brummel) va deprinde autorul Crailor mecanismele de învăluire a misterului.

Estetica decadenţei conţine toate elementele constitutive ale statutului de excepţie al dandy-ului: apartenenţa la valorile trecutului, preferinţă pentru obârşii deosebite (stirpe aleasă), spleenul ca atitudine superioară, pasivă în faţa vieţii, personalitatea şi trăirea dublă, ambiguă, travestiul, efeminarea, teatralitatea, artificiul, masca,

48 Modă artistică lansată în a doua jumătate a secolului al

nouăsprezecelea, teoretizată în revista Le Décadent (1896) ca reacţie împotriva realismului şi naturalismului, susţinând o artă pe principii estetizante, independentă faţă de criterii morale, sociale.

178

nonconformismul, gustul pentru excepţional, paradox, straniu, bizarerie.

Toate aceste elemente se regăsesc în proza mateină. Nuvela Remember le însumează într-o artă poetică, exprimată prin vocea naratorului, prin structura textului, dar mai ales prin figura misterioasă, excentrică, indeterminată, ambiguă a personajului Aubrey de Verre.

Tânărul străin, pe care naratorul îl extrage din propria amintire (pe calea anamnezei), proiectându-l pe o scenă cu două personaje, care se oglindesc unul în celălalt, sugerează ideea de alteritate a celui ce povesteşte.

Decorul, dominat de umbrele serii sau ale nopţii (altă preferinţă a autorului), scenariul epic în care planurile sunt amestecate, masca erudită şi extravagantă a tânărului şi incertitudinea asupra întâmplărilor (dacă au fost vis sau realitate) se înscriu în viziunea estetă (decadentă) a artei ca trăire şi a vieţii ca artă.

Portretul bizar al lui Aubrey de Verre care ,,părea chiar să fi avut mai multe legături cu duhurile decât cu cei vii”, ca şi povestea plină de ambiguităţi, rememorată de autor, jucând între utopie şi realitate, plonjează într-un fantastic emblematic pentru proza mateină: ,,Pudra cu care îşi văruise obrazul era albastră, buzele şi nările şi le spoise cu o vopsea violetă, părul şi-l poleise, presărindu-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trăsese jur-împrejur largi cearcăne negre-vinete, ce-i dădeau o înfăţişare de cântăreaţă sau de dănţuitoare. Încolo, îmbrăcat tot fără cusur, în frac albastru, sub mantaua uşoară de seară, cu orhideea la cheutoare, nelipsindu-i nici brăţara de la mână, nici inele din degete.”; „Trăsăturile feţei sale prelungi se ascuţiseră, de la albastrul fraged de floare, culoarea ochilor îi trecuse la albastrul cu licăriri aspre ale oţelului, iar pe buzele subţiri, zâmbetul i se făcuse

179

crud. În paloarea-i lunară, cu părul său de aur, Sir Aubrey nu mai avea ca înfăţişare nimic firesc, semănând mai mult a serafim, arhanghel decât o făptură omenească.” (s.n.) (Remember)

Călătoria în imaginaţie şi în timpuri trecute continuă şi în romanul Craii de Curtea-Veche.

Dialogul naratorului cu un singur personaj (ca în nuvela Remember) se menţine cu fiecare în parte dintre personajele romanului, dar mai ales se converteşte într-o adevărată plăcere ,,a vorbei”, a taifasului ,,ce îmbrăţişa numai lucruri frumoase: călătoriile, artele, literele, istoria”…, într-o tainică ascultare a povestirilor seducătoare, pe rând, ale lui Pantazi şi Paşadia, doi dintre craii Bucureştilor, cel de al treilea fiind chiar naratorul:

,,Masa o prelungeam până spre miezul nopţii, la vorbă pe care o urmam la aer liber, cutreierând, calmi peripateticieni, uliţe pustii prin mahalale necunoscute unde ne rătăceam adesea, uitam că ne aflăm în Bucureşti.”

„ […] Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi ale uitării, le cutreieram uliţele în clivă şi pieţele ierboase, veneram la vechi palate şi biserici capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul Trecutului, contemplându-i vestigiile sublime.

[…] Ne înturnam apoi spre tropice, trăiam cu săditorii visul galeş al Floridei şi al ostroavelor Antile […] Uitam de Europa, din ea tot ce admirasem ne părea acum atât de pipernicit şi de şters. Şi purcedam mereu, în căutare de zări mai adânci, de păduri mai bătrâne, de grădini mai înflorite, de ruine mai măreţe…” (s.n.)

Printr-o regie ingenioasă, specifică structurilor narative introduse de proza (poetică) modernă, în roman sunt amalgamate raporturile temporale, dând senzaţia de popas sau de ieşire în afara timpului. Povestirile au un spirit ceremonial ca şi iniţierile

180

personajelor în lumea frumosului, a istoriei, călătoriei şi, deopotrivă în cea a viciului, unde rolul de maestru al ceremoniilor şi de bufon îi revenea lui Gore Pirgu, ,,lichea fără seamăn şi fără pereche”, ,,chimiţă cu suflet de hengher şi de cioclu”, ,,de mic stricat până la măduvă … înhăitat cu toţi codoşii şi măsluitorii … Veniaminul cafenelei «Cazes» şi cherubinul caselor de întâlnire…”, obişnuitul din casele adevăraţilor Arnoteni.

Conturat cu această pastă groasă, spre deosebire de cei trei crai, mai puţin oameni cât arhetipuri, axe planetare (Ion Barbu), Pirgu aparţine planului real, pe care Mateiu Caragiale îl observă cu un ochi deformator, amintind celebra formulă a părintelui său (simţ enorm şi văz monstruos). Din aceeaşi realitate descinde şi figura Penei Corcoduşa cu nebunia ei tragică, cea care aruncă eticheta ,,Crai de Curtea-Veche”.

În general, concretul personajelor, al întâmplărilor şi al descrierilor vechiului Bucureşti, observate cu instrumentele realistului se îmbină cu intuiţiile, senzaţiile şi impresiile de tip simbolist, făcând ca evocarea narativ-descriptivă să alunece în irealitate ori în fantastic şi peste toate, într-o re-ordonare teatral-estetă, de coloratură barocă, într-o textură poetic-modernă, sugestivă pentru viziunea asupra vieţii ca spectacol, grandios şi totodată tragic.


• Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.

• Alexandru George, Mateiu I. Caragiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.

181

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.2. A. Subiecte de sinteză

• Originalitatea şi modernitatea realismului rebrenian (univers rural şi citadin, tematică, psihologii, structuri şi procedee compoziţionale, stil etc.)

• Problematica şi tipologia personajelor în romanele lui Camil Petrescu. Reflectarea teoriei autenticităţii în Ultima noapte de dragoste… şi Patul lui Procust.

• Frescă socială, morală, familială, particularitatea lumii Cetăţii vii, în romanul analitic al Hortensiei Papadat-Bengescu. Originalitatea analizei, perspectiva narativă (între subiectivitate şi obiectivare), caracterul novator al regimului personajului.

• Teme fundamentale şi unitate de viziune în proza lui Mircea Eliade. Proza autenticităţii şi proza fantastico-mitică.

• Particularitatea operei sadoveniene în contextul modernităţii româneşti şi universale din prima jumătate a secolului XX.

• Evoluţia creaţiei sadoveniene de la debut la etapa maturităţii creatoare. Supratema întregii opere, tratarea ei în capodoperele autorului.

• Modificarea viziunii asupra realului şi a literaturii în opera lui Mateiu Caragiale – nonconformismul, abaterea ca mod de viaţă şi atribut al creaţiei.

182


• Argumentaţi caracterul simbolic al scenei în care Ion sărută pământul (din prima parte a romanului) comparând două mărturii ale autorului:

1. Mărturisiri 1932 (fragmentele reproduse în Poetica romanului românesc interbelic, op. cit., p.165-168);

2. O definiţie a romanului (interviu reprodus în Poetica, op. cit., p.171).

• Comparaţi, din perspectiva zbaterii între pasiune şi realizare socială, evoluţia şi destinul tragic a două personaje rebreniene: Ion şi Toma Pahonţu, ţinând seama de contextul şi categoria socială cărora le aparţin.

• Efectuaţi o analiză comparativă a viziunii asupra psihologiei ţărăneşti din romanul Ion şi unul dintre romanele pe aceeaşi temă din alte literaturi (Ţăranii de Balzac, Pământul de Zola, Fructele mâniei de Steinbeck, Ţăranii de Wl. Reymont, Oameni de porumb de Asturias).

• Analizaţi secvenţele din Fecioarele despletite, citate în manual, în care Mini ,,cu un creion fin în degetele cugetărei” făcea desenul celor două părţi ale trupului sufletesc al doctorului Rim (eul real şi eul interior), punând în evidenţă caracterul ironic al reflecţiilor.

• Comparaţi câteva perspective narative diferite, asupra aceluiaşi personaj (Emilia) din romanul lui Camil Petrescu, Patul lui Procust.

183

• Argumentaţi analitic în ce constă unitatea celor două părţi ale romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.

• Analizaţi comparativ procedeele de realizare a fantasticului şi simbolistica din nuvelele Şarpele şi Pe strada Mântuleasa de Mircea Eliade.

• Urmăriţi acumularea treptată a semnelor irealului în existenţa lui Egor şi comentaţi impactul pe care l-au avut asupra sa fantasticele întâlniri erotice de la conacul doamnei Moscu (Domnişoara Christina de Mircea Eliade).

• Comentaţi simbolul Crengii de aur pornind de la cuvintele semnificative ale lui Kesarion Breb, citate în manual.

• Extrageţi elementele caracteristice dandysmului din nuvela Remember de Mateiu Caragiale, raportându-vă la personajul Aubrey de Verre şi la povestirea naratorială autobiografică.

• Analizaţi romanul Craii de Curtea-Veche din perspectiva artei poetice mateine.

185

JURNALUL INTIM

187

3. Jurnalul intim

Poetică, autori şi modele reprezentative.

Aplicaţii la diarismul românesc interbelic

3.1. Formele confesiunii subiective. Caracteristici generale

Sunt cuprinse în această categorie texte cu structuri compoziţionale şi retorici diferite: jurnalul intim, autobiografia, autoportretul, agendele, memoriile, amintirile, corespondenţa, confesiunea.

Patru caracteristici, strâns legate, conferă întregii serii o diferenţă specifică:

a) identitatea nemistificată dintre autorul real şi naratorul devenit personaj al propriei relatări;

b) subiectivitatea notaţiilor; chiar şi în cazul memoriilor unde „pactul cu istoria” este relevant şi se simte intenţia de privire obiectivă, cu valoare documentară, viziunea rămâne, în esenţă, limitată la posibilităţile de cunoaştere – subiective ale memorialistului (primatul pactului biografic despre care vorbea Ph. Lejeune);

c) sinceritatea ca garant al autenticităţii; această caracteristică, presupus obligatorie, stă, inevitabil, sub semnul relativului, datorită unor determinări care ţin de personalitatea, mentalităţile, motivaţiile scrierii, limitele pe care şi le impune cel ce povesteşte şi se povesteşte, de timpul şi conjunctura în care se fac însemnările, de alegerea destinatarului etc.

188

Punerea la îndoială a sincerităţii a generat cele mai numeroase rezerve faţă de genurile biograficului şi a împărţit opiniile pro şi contra, mai ales în cazul jurnalului intim. De altminteri, problema sincerităţii se modifică în istoria diaristicii de la o epocă la alta şi de la un autor la altul. Discreţia, de pildă, care a învăluit multă vreme confesiunea, limitând sinceritatea, încetează să mai fie în secolul XX o piedică în calea dezvăluirii integrale, autentice a trăirilor (A. Gide. Anaïs Nin, Simone de Beauvoir ş.a.). La fel şi rezerva publicării antume a jurnalelor sau memoriilor de teama intrării cu bisturiul în „materia sângerândă a actualităţii” (E. Lovinescu) se va estompa vizibil în contemporaneitate (diarismul românesc oferă suficiente exemple: M. Zaciu. D. Ţepeneag, P. Goma ş.a.).

Pe de altă parte, dacă pentru M. Blanchot sinceritatea era o exigenţă a valorii diaristului, R. Barthes nu face din ea un criteriu axiologic.

d) nonficţionalitatea este cea de a patra trăsătură comună întregii serii, însemnând refuzul „literaturizării”, al convenţiilor şi artificiilor literare care ar compromite însuşi tipul specific de autenticitate al oricărei confesiuni (directe, nemediate, nefalsificate). Istoria şi teoria genului aduc însă tot mai convingătoare dovezi (îndeosebi în cazul scriitorului diarist) ale unei ficţionalizări inerente, jurnalul intim fiind socotit, cu o sintagmă inspirată, „ficţiune a nonficţiunii” (F. Simion).

3.2. Particularizarea jurnalului intim

A. Opinii asupra genului B. Tematică, motivaţii, diversitate tipologică C. Clauze specifice, unitate şi diversitate (poetică) D. Structură narativă şi stilistică speciale.

189

A. Opiniile asupra jurnalului intim oscilează între poli opuşi, punând în discuţie fie sinceritatea, fie consecinţele subiectivităţii, de unde, interogaţii privind valoarea documentară (istorică, existenţială psihologică), în fine, autenticitatea imaginii pe care o oferă diaristul asupra eului său profund (obnubilat de cel vizibil) şi asupra epocii sale. Diversitatea părerilor creşte atunci când jurnalul intim dobândeşte – intenţionat sau involuntar – valoare literară, opiniile cele mai contradictorii aparţinând chiar scriitorilor, ei înşişi autori de jurnale.

De altminteri, tocmai afirmarea unor opinii diferite subliniază complexitatea şi totodată dificultatea recunoaşterii unei poetici unitare a genului. Câteva exemple sunt simptomatice în acest sens:

Liviu Rebreanu: „Jurnalul intim nu poate fi o formulă de roman, romanul stăruind în cadrul ficţiunii. Rămâne doar document omenesc…”

G. Călinescu: „Jurnalul este principial nesincer”; E. Ionescu: ,,... jurnalul este genul originar literar, genul tip, iar

romanul, tragedia, poema etc. sunt pervertiri ale jurnalului pur. Jurnalul e adevăratul gen literar... Cred că ne este absolut cu neputinţă să recreăm viaţa. Jurnalul are măcar acest avantaj că o transcrie cât poate mai fidel, cât poate mai exact”.

Radu Petrescu: „Orice carte de literatură este un jurnal.” „Soluţia pentru autorii, de jurnal este să aleagă din sine numai ce-l face expresiv. Să fie personaj: nesincer, lacunar, exagerat faţă de persoana reală, dar potenţial revelator.” „...El opune sincerităţii comune, propriul termen de sinceritate”.

Livius Ciocârlie: „...în legătură cu jurnalul nu poate fi părere mai banală decât că nu este niciodată sincer... Cerându-i autorului de jurnal să fie sincer, manifestăm o curiozitate dacă nu morbidă, măcar

190

vulgară... Jurnalul este mod de expresie, iar autenticitatea lui: trebuie situată în plan intelectual şi, poate, literar”.

B. Tematică, motivaţii, diversitate tipologică Tematica este la fel de cuprinzătoare şi diversă, precum

existenţa însăşi. Fiecare diarist o consemnează în funcţie de ritmul interior şi

exterior al propriilor trăiri, preocupări, obsesii. Toate acestea, dar şi motivaţiile scrierii (aide-mémoire, modalitate securizantă de refugiu deliberat sau impus într-o intimitate totală, nevoie de singurătate, de autospecţie, narcisism, autoperfecţionare, examen de conştiinţă, reflecţie asupra vieţii, ideilor, creaţiei, asupra înseşi scrierii jurnalului) stau la baza diferitelor clasificări ale genului: jurnale de criză sau de existenţă, de idei, de lectură, de creaţie, politice, metajurnale etc.

În realitate, diversele tipuri de jurnale nu există în stare pură. Indiferent de motivaţia care determină scrierea lui sau de aspectele care prevalează în notaţii, fiecare jurnal întredeschide cititorului mai multe uşi de acces către zone diferite ale traiectoriei existenţiale consemnate în paginile lui.

C. Clauze specifice, unitate şi diversitate poetică Caracteristicilor comune tuturor formelor confesive specificate

deja li se adaugă câteva clauze care particularizează jurnalul intim, îndeosebi faţă de memorialistică:

• Calendaritatea (Legea Blanchot): aşezarea scriiturii sub semnul „regularităţii” cotidiene (calendaristice): „ceea ce se scrie îşi are rădăcina, vrând-nevrând, în cotidian şi în perspectiva pe care o delimitează cotidianul” (M. Blanchot).

191

Inconsecvenţa respectării (stricte) a calendarităţii este îndatorată unor cauze diverse: conjuncturi nefavorabile, oboseală, umori schimbătoare, lipsa unor evenimente semnificative sau impresii zilnice notabile etc. Încât, raportul dintre calendaritate şi conţinutul semnificativ al notaţiilor nu este unul direct proporţional.

În „contrafacerea” calendarităţii pot fi citate cel puţin două exemple româneşti memorabile: N. Steinhardt, Jurnalul fericirii şi I.D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, ambele îndatorate aceleiaşi conjuncturi istorice.

Calendaritatea rămâne însă, dincolo de intermitenţe mai mici sau mai mari, principala regulă care diferenţiază jurnalul de memorii şi de celelalte forme ale biograficului. Este, în termenii lui Blanchot, cea care dă „vrând-nevrând” perspectiva „cotidianului”.

• Simultaneitatea presupune sincronia dintre actul trăirii şi cel al scrierii, fiind condiţionată direct de respectarea calendarităţii. Imperfecţiunea (obiectivă) a simultaneităţii derivă în plus din decalajul temporal dintre momentul trăit şi consemnarea sa în jurnal. Coeficientul de alterare a autenticităţii trăirii, în comparaţie cu memoriile este, în orice caz, minim.

• Spontaneitatea se referă la prospeţimea notaţiilor, asigurată de respectarea calendarităţii şi a simultaneităţii.

• Confidenţialitatea, clandestinitatea constituie condiţii tipice jurnalului ca text scris pentru sine, în timp, păstrat secret în cele mai multe cazuri. Excepţiile sunt tot mai frecvente în istoria genului din secolul XX şi exprimă o nouă viziune, modernă eliberată de prejudecăţi (Gide, Eliade, Simone de Beauvoir, târgoviştenii etc.). Motivaţii ale clandestinităţii precum discreţia, dorinţa ocrotirii intimităţii, constrângerile exterioare (sociale sau politice), voinţa

192

securizării propriilor opinii sunt tot mai improprii libertăţii existenţiale şi spirituale a omului vremurilor noastre.

D. Structură narativă şi stilistică speciale Jurnalul intim este, principial, o relatare neconvenţională,

directă, subiectivă, fragmentară, inegală din punct de vedere tematic şi din cel al selectivităţii evenimentelor.

Notaţia, frecvenţa ei sunt determinate de diversitatea şi semnificaţia impresiilor, a trăirilor zilnice şi de impactul lor psihologic asupra celui ce scrie, depind şi de condiţiile sau umoarea diaristului în momentul notării).

Din punct de vedere stilistic, balanţa înclină spre configurarea unui stereotip individual, de calitatea căruia depinde în măsură însemnată atragerea receptorului, valoarea expresivă şi/sau documentară a jurnalului respectiv.

3.3. Momente structurante în evoluţia genului din cultura

universală 3.3.1. Antecedente modelatoare • Confesiunile Sf. Augustin (sec. IV-V) Memorialistică scrisă la maturitate, textul reprezintă istoria unei

convertiri spirituale caracterizată, în esenţă, prin sinceritatea introspecţiei.

Confesiunile vor impune această clauză, care va constitui un reper pentru evoluţia ulterioară a tuturor formelor biograficului.

• Samuel Pepys (1633-1703) Este socotit unul dintre întemeietorii genului datorită intuiţiei

clauzelor specifice jurnalului intim: calendaritatea, clandestinitatea, spontaneitatea.

193

El scrie cronica amănunţită a propriei existenţe, cu notarea exactă a locului, zilei, orei, uneori în simultaneitate cu evenimentele.

• Confesiunile lui J. J. Rousseau (1712-1778) Prin titlu şi formă de analiză, fără concesii, a propriei vieţi şi

responsabilitate morală a conştiinţei, jurnalul are ca model Confesiunile Sf. Augustin.

Cu Rousseau începe descoperirea sinelui (le moi) ca lume atipică, teritoriu neexplorat încă, inconfundabil, adus în prim-planul notaţiilor. Interesul secund se îndreaptă spre intriga şi pictura socială.

3.3.2. Secolul al XIX-lea şi al XX-lea. Constituire generică,

apariţia şi diversitatea modelelor, figuri emblematice ale diarismului

Romantismul reprezintă un teren ideal de cultivare şi exacerbare a temelor eului: solitudinea, alienarea, atipicul, unicitatea, diferenţa, nonconvenţionalitatea, aristocraţia spiritului, iconoclasmul, provo-carea, dandysmul.

Jurnalul intim, ca formă ideală de expresie a subiectivităţii, a problematicii sinelui este îndatorat romantismului continuând în secolul al XX-lea să se dezvolte sub semnul însingurării, tot mai accentuate, a omului.

Configurarea modelelor, meditaţia asupra genului, întărirea, dar şi nuanţarea (originală) a clauzelor, valoarea documentară, formativă şi literară a jurnalului se realizează în timp, prin chiar exerciţiul diaristic al autorilor semnificativi. Între aceştia, un rol important îl au scriitorii, creatori de modele diaristice:

• Maine de Biran (1792-1824), considerat un fondator al genului, alături de Stendhal şi Benjamin Constant, impune respectul calendarităţii, al spontaneităţii şi clandestinităţii; jurnalul devine

194

exerciţiu spiritual, analiză şi reflecţie filosofică, psihologică, morală asupra sinelui, cu finalităţi educative generalizatoare.

• Stendhal (1783-1842) este iniţiatorul unui model diaristic şi al unei mode a epocii („egotismul”), constituind un reper pentru diarismul secolului următor prin: fidelitatea oglindirii (în spiritul realismului) a propriei conştiinţe şi a epocii, sensul formativ al personalităţii prin chiar scrierea jurnalului, grija faţă de destinatar, reflecţiile asupra genului, sugestive pentru configurarea unei poetici, în fine, prin valoarea literară a jurnalului stendhalian.

• Fraţii Edmond şi Jules Goncourt (1822-1896 şi 1830-1870) modelează jurnalul ca oglindă a epocii (Parisul cu saloanele şi celebrităţile artistice), ca document social şi literar al perioadei 1851-1896. Reacţiile produse la publicarea parţială a jurnalului (de către Edmond, după moartea lui Jules) din partea celor consemnaţi în paginile lui (Zola, Taine, Renan etc.) conduc la formularea, explicită, a convenţiei de publicare a jurnalului după douăzeci de ani de la dispariţia autorului. Influenţa modelului Goncourt asupra viitorilor diarişti va fi de durată.

H.F. Amiel (1821-1881) lasă jurnalul unui spirit tipic romantic, măcinat de contradicţii interioare, cu o tematică largă, reflecţii filosofice, religioase, morale; meditaţie asupra genului diaristic (funcţia formatoare, înfrângerea timpului, formă unică de confidenţialitate). Există limite ale sincerităţii îndatorate închiderii în sine, discreţiei, pudorii. Jurnalul lui Amiel a făcut carieră şi impact, care pun în umbră restul creaţiei autorului (proză, poezie, eseistică).

Jules Renard (1864-1910) este autorul unui tip de jurnal al întoarcerii, precumpănitor, spre interioritatea şi sfâşierile fiinţei, cu o raportare ideatică, moralistă, la exterioritatea cotidiană. Caracteristică este obsesia sincerităţii, a spontaneităţii şi, în consecinţă, refuzul

195

literaturizării, atenţia acordată esenţialului, expus cu precizie stilistică („Voi încerca doar să mă văd limpede, să fac în mine lumină pentru ceilalţi şi pentru mine însumi.”).

Influenţa largă a modelului Renard trece către secolul următor. Alţi diarişti remarcabili ai secolului al XIX-lea: Benjamin

Constant, Delacroix, L. Tolstoi. A. Gide (1869-1951) aduce o schimbare spectaculoasă în poetica

genului şi un model cu autoritate în secolul al XX-lea. Jurnalul este scris ca operă în sine, echivalentă ca intenţie şi valoare cu cea ficţională. Gide impune abolirea clauzei clandestinităţii, a discreţiei şi pudorii, afişarea libertăţii de trăire şi dezvăluire totală a fiinţei. Jurnalul devine probă de sinceritate absolută şi expresie a forţei de a-şi învinge propriul sine.

Notarea momentelor esenţiale, dar şi a celor perisabile din devenirea fiinţei, cu accent pe trăirea interioară şi viaţa ideilor, cu reflecţii asupra genului, asupra propriului jurnal conturează o autobiografie existenţială, morală, intelectuală, cu de o recunoscută valoare literară recunoscută. Impactul decisiv al jurnalului gidean asupra diaristicii româneşti interbelice este indiscutabil.

V. Woolf 1882-1941) configurează un alt model diaristic: jurnalul ca „depozit de însemnări de gradul doi” (E. Simion), posibilă sursă tematică a prozei, scrisul pentru sine, fără efortul rezervat operei de ficţiune şi fără grijă pentru destinatar (singurul lector acceptat să decidă asupra notaţiilor este soţul scriitoarei); stil natural, spontan, dar şi exerciţiu, „laborator pentru scriitură” (V. Woolf); rol terapeutic în momente de vid interior. Valoarea psihologică (excelentă autoanaliză), reflexivă şi expresivă, a jurnalului este unanim apreciată.

W. Gombrowicz (1904-1969) reprezintă egocentrismul absolut („luni Eu, marţi Eu, miercuri Eu, joi Eu”); diaristul devine autentic

196

personaj al jurnalulu. Originalitatea incontestabilă a Jurnalului scriitorului polonez este îndatorată şi situării polemice explicite faţă de convenţiile („formele”) existenţiale şi artistice. Sfidarea regulilor genului, alunecarea spre poză, conştiinţa perfecţionării ca scriitor prin scrierea jurnalului, percepţia lui ca artă în sine impun un model sui-generis.

Alţi autori de jurnale memorabile din secolul al XX-lea, alte modele: Thomas Mann, Kafka, Ernst Jiinger, Drien de la Rochelle, Cesare Pavese, Simone de Beauvoir, Julien Green.

3.4. Jurnalul intim în cultura română • Prefigurări Notaţii sporadice, diverse, ale unor călugări sau boieri, dar mai

ales relatări ale cronicarilor din secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea asupra evenimentelor trăite. La Miron Costin apar chiar frecvente reflecţii despre importanţa „mărturiei ochiului” celui care scrie şi despre valoarea (adevărul) notaţiei imediate (simultane), împiedicate de tulburările istoriei („cumplitele vremi de acmu”): „iar vederea singură de toate într-adevăr gândul nostru şi ce se vede cu ochii, nu încape să hie îndoială în cunoştinţă” sau „Mă vei ierta, iubite cetitoriule, că nu am scris aceste semne la locul său...” (s. n.) (Letopiseţul).

• Însemnările de călătorie constituie cele dintâi forme independente de notaţie a impresiilor personale (subiective) asupra lucrurilor văzute şi întâmplărilor trăite. Autori şi scrieri semnificative pentru ceea ce va fi jurnalul intim sunt:

• Stolnicul Constantin Cantacuzino – cronică a programului de învăţătură, cheltuieli şi întâmplări pe parcursul călătoriei la Constantinopol şi în Italia (1665-1669).

197

• Nicolae Milescu Spătarul, Jurnal de călătorie în China (1675) relatare, cu descrierea locurilor şi a obiceiurilor inedite dintr-o perspectivă care urmăreşte informarea exactă; peste intenţia documentară, răzbat la suprafaţă personalitatea şi gusturile celui ce notează.

• Dinicu Golescu, Însemnare a călătoriei mele (1824-1826) deschide seria notelor intime de călătorie din epoca de formare a culturii române moderne, tot mai numeroase până la finele secolului al XIX-lea, conturând un model pentru generaţiile următoare. Pe lângă curiozitate şi interes documentar, el aduce mărturia uimirii în faţa Europei luminate, comparaţiile dătătoare de complexe, finalitatea moralizatoare, educativă, de esenţă luministă.

• Ion Codru Drăguşanu, Epistolele peregrinului transilvan (1863-1864) aduc în plus o structură compoziţională originală, notaţia, nu numai ca formă de observaţie, ci şi ca trăire, apropiind memorialul de procedee specifice prozei autenticităţii şi experienţei.

Călătoria în contextul şi urmările momentului paşoptist exprimă

la un nivel cultural superior aspiraţia spre cunoaştere de sine prin contact cu lumea exterioară. Totodată, arată gustul pentru aventură, exotic, pitoresc încurajate (ca şi în cultura europeană) de atitudinea şi spiritul specifice romantismului. Se poate observa mărirea coeficien-tului de individualizare a jurnalelor, în funcţie de preocupările şi subiectivitatea călătorului (voiajul sentimental).

Valoarea documentară (istorică, umană, culturală) şi apropierea de proza artistică sunt şi ele mult mai pregnante.

Se înscriu în această tipologie a călătoriei romantice, cu reminiscenţe luministe: N. Filimon, Alecu Russo, V. Alecsandri, M. Kogălniceanu, D. Bolintineanu.

198

Jurnalul intim ca scriere independentă. Capi de serie, modele constituite în secolul al XIX-lea

Creşterea interesului pentru propria individualitate, descoperirea sinelui, atracţia autoreflexivităţii conduc spre jurnalul ca memorie a existenţei exterioare şi a celei interioare, scrutate fără disimulare, cu discernământ şi spirit comparatist, avid de informaţie.

Majoritatea autorilor sunt oameni cultivaţi, cu spirit enciclopedic, personalităţi ale culturii, literaturii şi filologiei româneşti. Îi menţionăm pe:

• C. A. Rosetti – prototip al diarismului inocent (E. Simion) cu îndeplinirea clauzelor principale (sinceritate, clandestinitate, subiectivitate, calendaritate) fără conştiinţa poeticii diarismului.

• Titu Maiorescu – model excepţional al genului, având conştiinţa clauzelor şi a consecinţelor acestora, grijă pentru destinatar, pentru posteritate.

Spiritul critic aplicat vieţii dezvăluie construcţia unei personalităţi, jurnalul fiind un autentic (şi riguros) bildungsroman, oglinda unui destin ilustru.

Alţi diarişti: B.P. Hasdeu, Timotei Cipariu, Jacob Negruzzi. Conştiinţa individualizării genului în secolul al XX-lea,

precizări poetice explicite, efervescenţă diaristică îndatorate unor scriitori importanţi din perioada interbelică. Impactul modelelor europene clasice (Fraţii Goncourt, Amiel, Jules Renard etc.) contribuie la configurarea unor caracteristici definitorii ale genului:

jurnalul ca document existenţial, spiritual, psihologic, de epocă (social, politic): Nicolae Iorga, Octavian Goga, Gala Galaction, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, O. Şuluţiu;

jurnalul ca intimitate spirituală coerentă, în solitudine şi clandestinitate absolută; nevoia refugiului în adevărul eului profund,

199

ascuns; respectul tuturor clauzelor (calendaritate, sinceritate, spontaneitate, nonficţionalitate, confidenţialitate): E. Lovinescu, Agende literare — oglindă a singurătăţii stoice şi unicităţii criticului, a identificării existenţei cu profesiunea, aide-mémoire pregătitor pentru elaborarea operei critice şi memorialistice.

Gloria interbelică a genului. Contribuţia adepţilor autenticităţii

şi experienţei la scrierea şi impunerea jurnalului, la structurarea şi contemporaneizarea poeticii sale (clauze, modele, motivaţii etc.):

– subiectivitatea – cucerire predominantă a epocii; „nuditatea” (imanentă) a subiectivităţii („Eu sunt atât de adevărat încât nu mă pot lepăda de mine însumi” – Eugen lonescu); depăşirea reticenţei, discreţiei, mentalităţilor în dezvăluirea complexităţii feţelor eului;

– aspiraţia spre autenticitate „diaristică” (transcrierea directă, neficţionalizată a momentului trăit) în comparaţie cu autenticitatea literară (convenţie, tehnică de re-creare fidelă a vieţii, într-un alt univers care este cel al operei, paralel realităţii);

– complexitatea motivaţiilor şi a tematicii jurnalului, efervescenţă şi diversitate a formelor sale ca scriere şi consemnare a devenirii fiinţei, în totalitatea ei fragmentară: jurnal existenţial, filosofic, de idei, de creaţie, metajurnal etc.;

– influenţa modelelor europene (în special, A. Gide); – interogaţii legitime asupra posibilei tulburări a echilibrului

dintre clauzele jurnalului ca scriere autoreferenţială: exacerbarea subiectivităţii şi relativizarea sincerităţii, a autenticităţii mărturiei şi viziunii asupra lumii exterioare a diaristului; „realitatea” eului şi imaginea oferită destinatarului (Eugen Ionescu: „Omul văzut în lume nu este niciodată cel adevărat. ”; nonficţionalitate şi literaturizare, tema diaristului şi disiparea ei în jurnal;

200

– individualizarea diariştilor: stilistic, tematic, ca reflecţie şi modele, diferenţe de opţiune cu privire la modelele genului (în special a clauzei clandestinităţii). Valoare literară (involuntară sau intenţionată) diferită de la un autor la altul.

• Apariţia profesioniştilor genului

Trei autori, trei modele reprezentative pentru noua poetică a genului: Mircea Eliade: jurnalul, formă (complementară) de trăire

(simultană) a existenţei; autobiografie nefalsificată, care comunică trăirile concrete, experienţele adevărate; relatare semnificativă, spiritualizare a conflictelor de către cel ce le trăieşte, povestind şi povestindu-se pe sine; complexitate tematică a celor peste zece mii de pagini de jurnal, ţinut din adolescenţă până în pragul morţii; document (analitic) existenţial, sufletesc şi spiritual, jurnal de idei şi creaţie al unui destin plurivalent, elitist, universal; gidismul (influenţă covârşitoare asupra operei de ficţiune, memorialistice şi diaristice), reflecţii asupra genului şi comentarii despre numeroase jurnale clasice şi contemporane.

Eugen Ionescu – diarism şi memorialistică neconvenţionale, caracteristică sugerată în chiar titlurile volumelor publicate de autor (Jurnal în fărâme, Prezent trecut, trecut prezent, Note şi contranote etc); document cuprinzător al unui creator complex, fundamental nonconformist, spirit ludic, novator, cu inteligenţă, sensibilitate, cultură şi mobilitate intelectuală specifice confraţilor de generaţie („cei care se întreabă”); asumarea maximei subiectivităţi, mereu în alertă, în autodescoperire şi schimbare („în sinceritatea, în căutarea, în explorarea sa, artistul sau scriitorul aduce adevărul său, adevărul ori realitatea persoanei sale, o realitate neaşteptată, şi pentru el neaşteptată, o revelaţie.” Note şi contranote); teoretician şi adept convins al jurnalului, considerat genul suprem, originar, „arhigenul”.

201

Mihail Sebastian – jurnal început în momente de criză (la un an după publicarea romanului De două mii de ani, cu „şocanta” prefaţă a lui Nae Ionescu), dar şi pe fondul efervescenţei (modei) genului practicat de mai toţi membrii grupării căreia îi aparţinea (Criterion); nivele multiple ale jurnalului lui Sebastian: al existenţei intime (sentimentale, familiale, trăirea dramatică a condiţiei de evreu, relaţiile de prietenie etc.), al vieţii sociale, politice, culturale (personale, a generaţiei sale, a epocii respective), al lecturilor şi al creaţiei proprii (jurnal de scriitor; valoarea documentară), impactul unor modele universale: Jules Renard (jurnalul existenţial), A. Gide (jurnalul intelectual). Comentariile prilejuite de publicarea postumă a jurnalului, comparaţie cu romanul De două mii de ani (autenticitate diaristică/autenticitate ficţională, autorul ca personaj).

Alte „descoperiri” diaristice interbelice: Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, Octav Şuluţiu, Jeny Acterian, Alice Voinescu, Arşavir Acterian, Felix Aderca.

Bibliografie critică, teoretică şi istorico-literară (facultativă)

• Ioan Holban, Literatura subiectivă, Editura Minerva, Bucureşti, 1989.

• Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim. I (Există o poetică a jurnalului?) II (Intimismul european) III (Diarismul românesc), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001.

• Eugen Simion, Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.

Notă: Jurnalul intim constituie tema unui curs ştiinţific, conceput

într-o formulă interactivă, care acordă spaţiu privilegiat aplicaţiilor analitice pe un corpus de texte menţionate în expunere sau propuse de studenţi.

202

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului III.3


• Caracteristicile comune formelor confesiunii subiective. • Particularizarea jurnalului intim prin clauze specifice. • Repere ale genului din cultura universală. Contribuţia acestora

la configurarea clauzelor specifice şi impunerea unor modele. • Prefigurări ale jurnalului intim în cultura românească (notaţii

sporadice, cronici, jurnale de călătorie). • Jurnalul intim ca scriere independentă constituită în epoca

modernă a culturii române. • Conştiinţa individualizării şi delimitării poetice a jurnalului

intim românesc în perioada interbelică. Impactul unor modele universale. Diarişti importanţi.


• Alegeţi fragmente din Jurnalul lui Mircea Eliade şi argumentaţi dacă ele confirmă sau nu următoarea aserţiune: „Omul văzut în lume nu este niciodată cel adevărat” (E. Ionescu).

203

• Extrageţi şi comentaţi câteva paragrafe din Jurnalul lui Mircea

Eliade în care autorul îşi exprimă nostalgia faţă de ţara natală. • Verificaţi respectarea clauzei sincerităţii comparând

consemnarea unuia sau mai multor evenimente în două jurnale diferite din perioada interbelică (M. Eliade, M. Sebastian, Camil Petrescu ş.a.).

• Extrageţi şi comentaţi reflecţii asupra jurnalului intim ca „gen suprem, originar” din scrierile diaristice ale lui E. Ionescu.

205

CAPITOLUL IV


- Sincopă şi întoarcere la literatură -

207

CAPITOLUL IV


1. Caracteristicile şi periodizarea prozei postbelice

Am arătat în primul capitol, consacrat periodizării prozei de pe întreg parcursul secolului al douăzecilea, că vom opera cu acelaşi criteriu specific literaturii şi în cazul perioadei postbelice.

Precizând că e vorba de o etapă complexă, marcată de schimbări radicale în istoria generală a României, cu implicaţii directe şi asupra evoluţiei literaturii, am motivat această consecvenţă.

În esenţă, am subliniat că întreruperea brutală şi distorsionarea mersului normal al literaturii, care au urmat imediat răsturnării socio-politice cunoscute, au costat un deceniu de ruptură totală faţă de tot ceea ce cultura şi literatura română acumulaseră în perioada interbelică.

Cum bine se ştie, în acest deceniu, sub ,,steagul” realismului socialist, toate valorile autentice au fost nu numai atacate în forme rudimentare (de tipul ,,Tudor Arghezi, putrefacţia poeziei sau poezia putrefacţiei”, ca să dăm un singur exemplu), ci şi interzise.1

Am specificat însă faptul, la fel de cunoscut şi consemnat în diferite sinteze istorico-literare actuale, că în climatul de destindere

1 Vezi Ion Simuţ, Incursiuni în literatura actuală, Editura Cogito,

Oradea, 1994; Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Editura Fundaţiei Pro, 2002.

208

culturală de după 1960, paralel cu recunoaşterea şi readucerea în circuitul firesc a moştenirii culturale româneşti şi universale, s-a produs o revenire la reperele artistice abandonate.

În acest context, dincolo de circumstanţele socio-politice ale sistemului, de presiunea şi cenzura ideologiei oficiale, se reconfigurează şi începe să se scrie o proză autentică, însemnând, în timp, nume de autori şi opere care au pătruns în conştiinţa criticii şi cititorilor, făcându-şi loc în scara de valori a istoriei literare româneşti.

Această proză reface continuitatea (fracturată) cu poetica modernismului interbelic şi se angajează într-o traiectorie evolutivă proprie specifică, dincolo de conjunctura ideologică restrictivă.

Din perspectiva diferenţelor şi a mutaţiilor caracteristice structurilor epicului, înregistrate pe această traiectorie, am clasificat proza postbelică în cinci momente (cu graniţe flexibile) particularizate prin viziunea, atitudinea literară şi situarea faţă de modernitatea interbelică şi contemporană (românească şi universală), prin preferinţa pentru anume teme, modele, tipuri de creaţie, formule, procedee compoziţionale, configurând poetici cu note distincte, nu o dată polemice între ele (de pildă „generaţia 80” versus „generaţia 60”):

● Prelungiri ale perioadei interbelice (1945-1950) ● Obsedantul deceniu – fractură istorică şi literară (1950-1960) ● Deceniile şaizeci-şaptezeci (revenire la literatură, la

continuitatea cu modernismul interbelic) ● Şcoala de la Târgovişte (prima şcoală de proză postbelică) ● Deceniile optzeci-nouăzeci (Continuitate şi ruptură; sub

semnul postmodernităţii)

209

2. Autori reprezentativi

Prelungiri ale perioadei interbelice (1945-1950) După 1945 convieţuiesc categorii diverse de prozatori care

conturează o literatură în spiritul primului sau al ultimului modernism interbelic. Din acest ansamblu fac parte:

▫ marile nume interbelice, care continuă să scrie, integrându-se, fiecare în felul său (până după 1960), peisajului literar postbelic (Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Vasile Voiculescu, Ion Agârbiceanu, Tudor Arghezi ş.a.);

▫ alţi autori interbelici cu apariţii notabile şi după 1945 (Felix Aderca, Sorana Gurian, Mihail Villara, Cella Delavrancea, Dinu Pillat, Dinu Nicodin);

▫ membrii „Cercului literar de la Sibiu”, grupare amintind de „Junimea” prin importanţa acordată formaţiei culturale şi literare temeinice, deschise. Grupul se afiliază explicit direcţiei sincronismului modernist lovinescian printr-o scrisoare adresată criticului în 1943, reţinută sub numele de Manifestul Cercului Literar de la Sibiu (Ardealul estetic. O scrisoare către E. Lovinescu…).

Răspunsul public al lui Lovinescu apreciază pe tinerii semnatari ca reprezentând o „a patra generaţie postmaioresciană”.

Nucleul fondator al „Cercului literar de la Sibiu” se va impune prin contribuţii remarcabile în diferite genuri, cu tendinţe de înnoire evidente (resurecţia baladei, a teatrului etc.). E vorba de Radu Stanca (poezie, teatru), Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, C. Regman (istorie şi critică literară, eseistică), Şt. Augustin Doinaş (poezie), I. D. Sârbu (proză, teatru, jurnal intim).

210

Datorită avatarurilor existenţiale ale cercliştilor, multe din scrierile lor au apărut abia în deceniile şapte şi opt sau chiar postum.2

Obsedantul deceniu3 Marchează o dramatică ruptură în cursul firesc al literaturii, o

ieşire de sub auspiciile esteticului. Răspuns la comanda ideologică a noului sistem socio-politic, literatura acestei etape abundă în dogmatism, falsificare a realului şi a creaţiei („realismul socialist”).

Temele predilecte sunt cele impuse: lupta de clasă, elogiul noii orânduiri, condamnarea celei vechi, colectivizarea, naţionalizarea, omul nou etc. În acelaşi timp există o serie de teme tabu: religiosul, mitul, iraţionalul, elitismul ş.a.

Rezultă o creaţie inautentică, confecţionată pe baza unor scheme, în spiritul ideologiei puterii, literatură sortită datării cu foarte puţine excepţii (dintre cele remarcabile: Moromeţii de Marin Preda, Groapa de Eugen Barbu, Bietul Ioanide de G. Călinescu).

Gradul de aliniere la realismul socialist este diferit de la o categorie de autori la alta:

– autori cu scrieri tipice „obsedantului deceniu”: V. Em. Galan (Bărăgan), Ion Călugăru (Oţel şi pâine), Eusebiu Camilar (Negura), Al. Jar (Sfârşitul jalbelor), I. Ludo (Domnul General guvernează) ş.a.;

– scriitori autentici din generaţiile vechi, cu scrieri aliniate, total sau parţial dogmatice: M. Sadoveanu (Mitrea Cocor, 1949; Aventuri

2 vezi monografia Ov. S. Crohmălniceanu, Klaus Heitmann, Cercul

literar de la Sibiu şi influenţa catalitică a culturii germane, Editura Universalia, Bucureşti, 2000.

3 Sintagmă aparţinând lui Marin Preda, din eseul Spiritul primar agresiv şi spiritul revoluţionar.

211

în lunca Dunării, 1954), Camil Petrescu (Un om între oameni, 1957), Cezar Petrescu (Oameni de azi, oameni de ieri, oameni de mâine, 1955), Cella Serghi (Cantemireştii, 1954) ş.a.;

– prozatori care vor fi activi şi în deceniile următoare, unii cu debut în perioada interbelică, fiecare cu o evoluţie ulterioară proprie, prezenţi în „obsedantul deceniu” cu opere viabile, tributare însă orientării ideologice şi problematicii specifice acestei etape. Din această categorie, cu destin relevant de prozatori, se cuvin individualizaţi, cel puţin, următorii autori:

Zaharia Stancu (1902-1974). Debutează poetic cu volumul Poeme simple, 1927, premiat de S.S.R. Poet remarcabil, vocaţie confirmată şi prin plachetele târzii (1970-1973): Cântec şoptit, Sabia timpului, Poeme cu lună.

Activitate bogată de ziarist în publicaţiile vremii (colaborează la Gândirea, Adevărul literar şi artistic, Revista română ş.a.; editează revistele Azi, Credinţa, Lumea românească).

Atitudine antifascistă pentru care este închis la Tg. Jiu, detenţie evocată în Zile de lagăr, 1945.

Implicat în viaţa politică postbelică, primeşte funcţii şi distincţii oficiale. Preşedinte al Uniunii Scriitorilor Români (1947-1972). Numeroase premii scriitoriceşti (Premiul Herder, 1971).

Cariera de prozator (după debutul interbelic cu romanele Taifunul, 1937 şi Oameni cu joben, 1941) continuă în obsedantul deceniu cu romanul Desculţ, 1948, urmat de Dulăii, 1953, Rădăcinile sunt amare I-V, 1958-1959 ş.a.

După 1960, ciclul deschis cu Desculţ, amplu receptat de critica vremii şi tradus în numeroase limbi, se împlineşte artistic prin Jocul cu moartea, 1962, Pădurea nebună, 1963, dar, mai ales, cu romanul poematic Ce mult te-am iubit, 1968. Întregul ciclu cuprinde povestea

212

experienţei existenţiale a autorului, narată la persoana întâi de personajul Darie. Caracteristica prozei lui Zaharia Stancu este alternarea implicării liric-simbolice cu observaţia şi voinţa de relatare obiectiv-semnificativă. Remarcabilul simţ descriptiv, puterea de intelectualizare a senzaţiilor, a datelor memoriei afective, vizualizarea dramatică a spectacolului vieţii satului de câmpie sunt filtrate prin ochii şi percepţia vârstelor umane esenţiale.

Calitatea de prozator cu incontestabilă vocaţie epică devine vizibilă şi în romanul Şatra, 1968, independent faţă de romanul ciclic.

Petru Dumitriu (1924-2002). Debutează înainte de 1945 în Revista Fundaţiilor Regale cu Nocturnă în München şi alte proze mitologice. Obţine premiul pentru cea mai bună nuvelă a anului 1945 (Argonautica).

În obsedantul deceniu publică: Drum fără pulbere, 1951 – romanul celebrului canal („păcatul vieţii mele” scris pentru a-şi salva părinţii); Pasărea furtunii, 1954; Cronică de familie, I-III, 1956 – întins roman ciclic, parcurgând un secol de istorie începând din 1862.

Tributară ideologic, dar roman autentic, Cronica rămâne viabilă prin arta narării şi a construcţiei în stilul realismului balzacian, prin portretistica extraordinară şi pictura de atmosferă.

A publicat în câteva reviste (Steaua, Gazeta literară, Viaţa românească ş.a.), între 1958 şi 1960, capitole din Colecţia de Biografii, Autobiografii şi Memorii contemporane, operă ingenioasă în stil borgesian – eseu poematic, proză cu trimiteri simbolice, livreşti: „o mare înscenare textuală” (I. Vartic) pe canavaua realistă a unei epoci despre care aduce mărturie naratorul colecţionar, cu care autorul se identifică la un moment dat. Lucrarea face legătură şi cu alte cărţi ale sale, precum Cronică de familie sau Incognito.

213

După plecarea în exil (1960), Petru Dumitriu publică o suită de romane: Rendez-vous au Jugement dernier, 1961; Incognito, 1962; La liberté, 1983; Proprietatea şi posesiunea, 1991; Vârsta de aur sau dulceaţa vieţii, 1999 ş.a., scrieri eseistice, memorialistică.

Eugen Barbu (1924-1993). Personalitate controversată în lumea scriitoricească, îndeosebi pentru activitatea jurnalistică variată, intensă şi redacţională (Luceafărul, Săptămâna). A practicat diverse genuri: proză, dramaturgie, eseistică, cronică sportivă, reportaj, scenariu de film.

Se impune în obsedantul deceniu ca nuvelist şi romancier în spiritul epocii, cu excepţia romanului Groapa, 1957, excelentă frescă socială, psihologică a unei lumi periferice, asemănătoare cu aceea a lui G.M. Zamfirescu. Romanul, precum şi parte din nuvelistică (Prânzul de duminică, Pe ploaie ş.a.) se înscriu în formula unui realism de tip obiectiv realizată de un prozator cu forţă de observaţie a situaţiilor, psihologiilor, tipurilor sociale şi umane caracteristice unei lumi aparte, marginalizate. Gustul pentru pitorescul existenţial şi de limbaj, ironia, tehnica pamfletului caracterizează întreaga proză a scriitorului.

Remarcabile sunt romanele ulterioare, simbolic-parabolice: Principele, 1969 şi Săptămâna nebunilor (1981), care tratează tema puterii, a singurătăţii (melanholiei), a spaţiului închis, suferinţei sau cruzimii, într-o construcţie narativă cu sens paradigmatic recognoscibil, în care amalgamează inventiv observaţia psihologico-socială cu mistificarea documentară şi sugestiile livreşti.

Alte romane: Şoseaua Nordului, 1959; Facerea lumii, 1964; Incognito I-III, 1975-1978.

Laurenţiu Fulga: Eroica, 1956; după 1960 proză parabolică, fantastică (Alexandra şi infernul, 1966; Moartea lui Orfeu, 1970 ş.a.).

214

Paul Georgescu: Vârstele tinereţii, 1957; din deceniul şase alt tip de proză, ironică, de sugestie livrescă: romanele Coborând, Solstiţiu tulburat ş.a.

Titus Popovici: Străinul, 1955 şi Setea, 1958, romane ale unor trăiri şi procese psihologice individuale şi colective în momente tulburi ale istoriei contemporane (războiul, colectivizarea). Fără a contrazice consemnul ideologic al vremii, romanele evită schematizarea primitivă şi ostentativă specifică părţii covârşitoare a literaturii obsedantului deceniu.

În perioada următoare, datorită relaxării culturale la care ne-am referit, vor apărea o serie de restituiri ale adevărurilor deformate în obsedantul deceniu, semnate de prozatori precum: Marin Preda, D. R. Popescu, C. Ţoiu, A. Buzura, Petru Popescu, Ion Lăncrănjan şi mulţi alţii.

Deceniile şaizeci-şaptezeci Schimbări de esenţă faţă de obsedantul deceniu: – context favorabil, ca urmare a unei relaxări şi liberalizări

culturale, a recunoaşterii şi valorificării moştenirii literare ce fusese interzisă sau mistificată;

– revenirea la repere artistice normale, la modele, teme şi direcţii ale prozei moderniste interbelice (sincronizare, obiectivare, psihologism, analiză);

– conştiinţa reintegrării în evoluţia specifică structurilor epicului, voinţa de a prelua şi continua mutaţiile deja înfăptuite şi abandonate; de unde, preocuparea pentru inovaţie şi experimente la nivelul construcţiei, tehnicii narative, stilului, prin care autorii se individualizează;

215

– resurecţia prozei scurte, practicată – la fel ca în perioada interbelică – de aproape toţi romancierii deceniilor şase şi şapte;

– realizarea în formule variate a unor opere autentice, recuperarea profesionalismului scriitorului;

– regândirea vechilor modele ale prozei universale şi sincronizarea cu altele noi (noul roman francez, proza latino-americană etc.);

– resuscitarea reflecţiei teoretice şi critice cu rol important în orientarea şi diversificarea prozei româneşti (interviuri, mărturii în presă şi volume);

– configurarea unei poetici generale (idei, atitudine literară, problematică, retorică) principial comună autorilor cu debuturi şi consacrări în această perioadă, însemnând:

• viziune preponderentă în linia realismului tradiţional asupra literaturii şi a rolului scriitorului (cronicar şi conştiinţă a epocii în condiţiile contextului dat);

• obsesia restabilirii prin literatură a adevărurilor istoriei îndepărtate sau recente, ascunse ori falsificate în etapa precedentă, în limitele îngăduite sau prin procedee (clasice ori inedite) de escamotare a cenzurii, devenite aproape clişee: metaforism, parabolă, alegorie, fantastic, mit, limbaj esopic;

• sentimentul eliberării prin scris, ca formă de sustragere şi atenuare a vinei de complicitate (A. Buzura: ,,scriu ca să-mi fac curaj”; M. Zaciu: „scriu ca să nu mă scufund”);

• interes pentru o problematică filosofico-morală şi existenţială (proză a condiţiei umane) îndreptată preponderent spre social, dar şi spre adâncurile fiinţei, în individualitatea ei sau sub semnul contextului istoric şi politic; atenţie acordată esenţialului şi

216

semnificativului (Sorin Titel: „întotdeauna am vrut să scriu despre lucruri fundamentale”);

– repertoriu tematic bogat, tradiţional sau contemporan, atras şi spre spaţiul securizant al sistemului: dispariţia unei lumi aşezate, cu tradiţii stabile (univers familial, mentalităţi, obiceiuri) privită fie sentimental, fie ironic ori cu semne de întrebare subtextuale (Marin Preda, Sorin Titel, Nicolae Breban, Gabriela Adameşteanu ş.a.); erosul ca trăire fundamentală, în numeroase ipostaze, eliberat de stereotipurile falsei literaturi, psihologiile vârstelor, cuplurilor, metamorfozele personalităţii (Marin Preda, Nicolae Breban, Augustin Buzura), prietenia, ticăloşia, vulnerabilitatea, laşitatea, compromi-surile, eşecul, lumea ca spectacol şi ca poveste confuză, labirintică (D.R. Popescu, Constantin Ţoiu, Ştefan Bănulescu ş.a.); istoria în varianta oficială (festivă sau critică), dar şi cu trimiteri la tema puterii, a mecanismelor ei, în romane socotite „politice” (M. Preda, C. Ţoiu, Alex. Ivasiuc, Aug. Buzura, Romulus Guga ş.a.);

– acceptarea ilustrării unor teme ale ideologiei oficiale (egalitatea, cultul ostentativ al patriotismului, al unor momente ale istoriei naţionale, elogiul „eticii” colectiviste şi inhibarea indivi-dualităţii etc.); introducerea unor tipologii specifice contextului socio-politic în variante sau reţete care vor trebui supuse discernământului critic eliberat de prejudecăţi şi noi servituţi ideologice.

– apariţia unor individualităţi creatoare remarcabile, care se impun în diferite domenii ale prozei (genul scurt, dar în special în roman), fiind întâmpinaţi de critică şi receptaţi de un public larg, dincolo de mediul universitar şi şcolar;

– manifestarea unora dintre aceste individualităţi în mai multe genuri, amintind o caracteristică a perioadei interbelice, când autori de primă mărime excelau în diverse genuri sau domenii (Camil Petrescu,

217

T. Arghezi, G. Călinescu, L. Blaga, M. Eliade ş.a.); din generaţia şaizeci-şaptezeci, ca să dăm doar două nume, la fel de relevantă este creaţia lui Marin Sorescu în domeniul liricii ca şi în cel al dramaturgiei sau opera lui D. R. Popescu ca prozator şi ca dramaturg;

– debutul, aproape general, al primului grup de prozatori ai deceniilor şase-şapte, cu volume de nuvele sau povestiri, urmate de romane care îi consacră (Marin Preda, Augustin Buzura, D.R. Popescu, Sorin Titel ş.a.);

– diversitatea formulelor, varietatea procedeelor, modernizarea şi sincronizarea cu proza universală.

Autori reprezentativi Marin Preda (1922-1980) Este un prozator şi o conştiinţă literară dintre cele mai

ilustrative pentru poetica şi creaţia deceniilor şaizeci-şaptezeci. M. Preda este considerat de cea mai mare parte a criticii şi

receptat de publicul larg drept un autor de primă importanţă al perioadei postbelice şi socotit voce scriitoricească pregnantă în contextul relaţiilor cu oficialitatea. El face parte din aceeaşi generaţie cu Geo Dumitrescu. Au parcurs aceeaşi perioadă istorică, marcată de profunde seisme (al Doilea Război Mondial şi schimbările radicale de sistem politic şi social care i-au urmat).

Scriitor autentic, spirit îndoielnic în sens creator (E. Simion), M. Preda îşi construieşte o poetică proprie, semnificativă însă, în liniile ei generale, pentru viziunea generaţiei din deceniile şase şi şapte privind raporturile dintre literatură şi realitatea (istorică) a epocii.

Formulată (teoretic) în trei cărţi fundamentale: Imposibila întoarcere (1971), Convorbiri cu Florin Mugur (1973) şi Viaţa ca o

218

pradă (1977) şi ilustrată în operă, această credinţă artistică se caracterizează prin accentele puse pe clasica viziune hegeliană asupra scriitorului ca o conştiinţă a timpului său, pe misiunea sa de a rosti adevărul (mistificat în obsedantul deceniu), pe lărgirea şi aprofundarea problematicii existenţiale (sub semnul istoriei recente), în fine, pe ideea continuităţii cu marea tradiţie a prozei româneşti şi universale.

Nuvele Debutul remarcabil în volum cu Întâlnirea din Pământuri, 1948,

cuprinde o proză „dură, rece, necruţătoare” (Marin Preda, Viaţa ca o pradă), în spiritul ultimelor sugestii ale modernismului interbelic: relatare seacă, descriere brută a întâmplărilor şi comportamentului unor personaje din universul rural; lipsa oricărei explicaţii sau motivaţii naratoriale, renunţarea la analiză în favoarea faptului, a povestirii în sine, reduse la notaţia exactă, de detaliu (La câmp, Calul). Prin asemenea procedee, autorul învăluie această lume „naturală”, instinctuală şi codul ei existenţial într-o atmosferă stranie, inexplicabilă, şocantă, aproape fantastică (Colina).

Aprecierea deosebită a volumului de debut din partea criticii este însoţită de sublinierea unor aspecte ce se vor dovedi a fi fost anticipatoare pentru profilul specific al romancierului: teme, personaje, situaţii, acuitatea observaţiei, dar mai ales atitudinea naratorială aparte, neutră4; nu în cele din urmă, uimirea în faţa spectacolului vieţii şi exteriorizarea verbală imprevizibilă, explozivă a tensiunilor acumulate în obscuritatea interioară a fiinţei umane. În

4 Între omniscienţa clasică „par derrière” şi viziunea modernă „du

dehors” utilizând terminologia lui Jean Pouillon (Le Temps et le Roman).

219

general, a fost observată fascinaţia pentru cuvânt, pentru limbaj (de care va vorbi însuşi scriitorul în Viaţa ca o pradă).

Pe calea accidentată către creaţia definitorie se înscriu: nuvela Ana Roşculeţ, 1949 (acuzată de „lipsa atitudinii partinice”), Desfăşurarea, 1952 – tributul plătit „obsedantului deceniu” şi, în aceeaşi perioadă, răscumpărarea cu o operă de excepţie, volumul întâi al romanului Moromeţii, 1955.

După doisprezece ani, 1967, al doilea volum, certifică aderarea prozatorului la poetica unui realism fundamental în tradiţia marilor modele (Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Rebreanu) cu păstrarea specificului naratorial şi stilistic conturate în volumul de debut.

Romane Din tematica largă pe care o tratează romancierul apar cu

pregnanţă câteva motive obsesive: omul în faţa istoriei, a timpului, a lumii moderne, soarta diferitelor categorii sociale (ţărani, muncitori, intelectuali, creatori etc.) supuse „vicleniilor istoriei”; frământările interioare, libertatea şi independenţa individului; alienarea, impostura, ticăloşia; suferinţa, prietenia, eşecul, moartea; iar deasupra tuturor – mitul iubirii, iluzia şi speranţa împlinirii prin dragoste.

Moromeţii I, II, carte de referinţă pentru autor, aduce o schimbare de perspectivă, o viziune mai nuanţată asupra universului şi civilizaţiei rurale, a psihologiei şi atitudinii ţăranului faţă de existenţă, pământ, familie, eros, obiceiuri, schimbările istoriei.

Această viziune nouă asupra satului românesc şi a mentalităţilor ţărăneşti îl deosebeşte pe Marin Preda de proza rurală tradiţională (Rebreanu, Slavici), ca şi de cea, mai recentă, a lui Zaharia Stancu.

Eroul lui Rebreanu, de pildă, este determinat de „glasul pământului”. Aviditatea de a avea cât mai mult şi sentimentul posesiei

220

(exprimate magistral în scena simbolică a sărutului pământului) îi sunt străine lui Ilie Moromete. Dorinţa lui este de a-l păstra pe cel câştigat deja în urma războiului, pentru că, atâta cât era, pământul acela îi garanta unitatea familiei, siguranţa vieţii independente în lumea cunoscută lui, cu valorile ei morale, tradiţionale.

Avalanşa istoriei îl loveşte tocmai în aceste fundamente ale existenţei configurate simbolic în câteva scene definitorii pentru particularitatea personajului: masa rotundă la care locul lui Moromete „era pragul celei de a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare”, tăierea salcâmului şi adunarea din poiana fierăriei lui Iocan unde, cu disimularea, ironia şi umorul din ce în ce mai puţin înţelese, Moromete îşi joacă rolul şi îşi expune „filosofia” de viaţă şi „opiniile” politice, într-o lume când timpul era răbdător.

Destrămarea familiei, consecinţele noii istorii (volumul al II-lea) asupra civilizaţiei satului tradiţional schimbă treptat modul de viaţă al personajului, anulând orice iluzie de supravieţuire. Moromete nu se mai regăseşte pe această scenă, „spectacolul” îşi pierde protagonistul, odată cu lumea din care făcea parte.

Neîndoielnic, Ilie Moromete intră în galeria personajelor memorabile ale literaturii române. Exponent al apartenenţei la o lume crepusculară peste care istoria trece nemilos, dar şi individualitate de o complexitate aparte pentru întâia dată evidenţiată convingător în cadrul universului rural românesc (ficţional).

Cel dintâi roman din cariera lui Preda rămâne o piesă de rezistenţă a prozei postbelice, nu doar prin personajul său, ci şi prin arta narării, a construcţiei, portretistica bogată, comedia limbajului (amintind de Caragiale), ironia, umorul care predomină în primul volum, făcând şi mai relevantă opoziţia dintre lumea timpului răbdător şi cea agresată de istorie din cel de al doilea.

221

Romanele citadine continuă, într-un fel, în diverse ipostaze tema de fond a creaţiei prediste, aceea a condiţiei umane: Risipitorii, 1962 (energia cerebrală şi erotică risipite, roman al constituirii cuplului familial); Intrusul, 1968 (tema camusiană a omului revoltat, drama frustrării); Marele singuratic, 1972 (utopia unui ideal politic, alternativa iubirii); Delirul, 1975 (document şi ficţiune, povestea unei dictaturi, a unei personalităţi istorice, tragismul nonsensului istoriei).

Cel mai iubit dintre pământeni, 1980, reia toate temele anterioare, fiind deopotrivă cronică politică, istorică, intelectuală, frescă socială largă, roman de dragoste.

Critica l-a considerat roman total, relevant prin caracterul simbolic al destinului unei conştiinţe superioare, în plan existenţial şi în cel al unei istorii tulburate (deceniul şase al secolului al XX-lea).

Diversitatea tipologică, a mediilor sociale, destinul complicat al personajului principal, construcţia amplă, modalităţile narative variate, dar, mai ales autenticitatea evocării adevărurilor unei epoci tragice, au asigurat un extraordinar succes de public acestei cărţi. Caracterul polemic al romanului şi formularea unei gnoze privitoare la libertate şi dragoste ca modalităţi de salvare a omului dincolo de condiţia tragică a existenţei sale, celebra formulă „dacă dragoste nu e, nimic nu e” au avut ecou imediat în orizontul de aşteptare al cititorilor, care au primit ultima carte a lui Preda ca pe un adevărat bestseller.

În postumitate au apărut pagini de natură confesivă ale lui Marin Preda: Jurnal intim (Editura Ziua, 2004) şi Scrisori către Aurora Cornu (Editura Albatros, 2001). Cel dintâi reprezintă prima publicare în volum a jurnalului intim şi a carnetelor de creaţie ale scriitorului, documente revelatoare sub aspect existenţial, dar, mai ales, cu privire la concepţia literară, la contextul şi parcursul elaborării unora dintre operele sale.

222

Destinul postum al creaţiei lui Marin Preda, ca al tuturor autorilor generaţiei sale, în febra actuală a revizuirilor, stă sub semnul controverselor, aşteptând răbdător „timpul” calmei recitiri critice.

Nicolae Breban (n. 1934) Forţă epică şi analitică deosebite, cu disponibilitate pentru

construcţie amplă şi inventivitate narativă (cu secvenţe de metaroman).

Interes pentru adâncirea problematicii condiţiei umane în zonele subconştientului, sexualităţii, psihologiei vârstelor, naturii umane primare, metamorfozelor personalităţii; menţinerea interesului pentru social, istoric, politic specific generaţiei5 şaizeci-şaptezeci.

Romane (selectiv): Francisca, 1965; În absenţa stăpânilor, 1966; Animale bolnave, 1968; Îngerul de ghips, 1973; Bunavestire, 1977 (tema cuplului şi a omului perfectibil, fascinaţia alterităţii, pictura mediilor, caracterul memorabil şi polemic al personajului principal, stilul kitsch); Don Juan, 1981; Drumul la zid, 1984; Opere, 1992-1994 (Amfitrion I, II, III); Ziua şi noaptea, 1998.

Augustin Buzura (n. 1938) Prozator cu vocaţia analizei, a dezbaterilor tensionate (profesia

de bază – medic psihiatru). Confesiunea este procedeul narativ principal, axat pe: tehnica jurnalului, a anamnezei, monologului interior, perspectivele subiective simultane, personaje raisonneur. Teme predilecte: revolta de tip camusian împotriva absurdului existenţial, a laşităţii şi minciunii, agresarea individului în spaţiul istoric securizant.

5 În accepţia flexibilă pe care am folosit-o.

223

Refugiile iluzorii, bovarismul, complexitatea fiinţei, eurile multiple, simbolismul şi caracterul reflexiv caracterizează, în ansamblul ei, proza autorului.

Romane (selectiv): Absenţii, 1970; Feţele tăcerii, 1974; Orgolii, 1977; Vocile nopţii, 1980; Refugii, 1984; Drumul cenuşii, 1988; Recviem pentru nebuni şi bestii, 1999.

Alexandru Ivasiuc (1933-1977) Prozator din familia analiştilor cu vocaţie ideatică

demonstrativă, amintindu-i pe Camil Petrescu şi Anton Holban („Eu încerc să fiu un scriitor lucid. Fac teorii în proză? Desigur că da. Într-o anumită măsură cărţile mele sunt teze.” – Pro domo, 1974). Scriitură eseistică, speculativă, circumscrisă unei problematici, specifice perioadei, îndreptată către destinul uman aşezat sub semnul istoriei recente, dar şi al meandrelor propriului sine (conştiinţă, subconştient, afecte, biografie). Confesiunea, naraţiunea retrospectivă, rolul senzaţiilor, impresiei (de sugestie proustiană), parabola, simbolul, bine mânuite stau alături de inevitabilele clişee literare ale etapei. Teme: libertate/constrângere, evadare de sub tutela autorităţii familiale, ereditate, puterea, dictatura şi mecanismele lor, alienarea, incomunicarea, relativitatea „adevărului”, eşecul existenţial şi social.

Romane: Păsările, 1970; Apa, 1973; Racul, 1976; Vestibul, 1967; Interval, 1968; Iluminări, 1975.

Dumitru Radu Popescu (n. 1935) Prozator de o vitalitate şi ingeniozitate epică deosebite. Viziunea lumii ca poveste confuză, tulbure, bizară; punerea

existenţei sub semnul relativului, al incertitudinii, absurdului tragi-

224

comic, paroxistic, teatralizarea realităţii; realism şi artificialitate, construcţie mozaicală; apelul la simbol, fantastic, mit, parabolă.

Nuvele şi povestiri: Duios Anastasia trecea, 1967; Ploaia albă, 1971; Leul albastru, 1981 ş.a.

Romane: Vara oltenilor, 1964; F, 1969; Cei doi din dreptul Ţebei, 1973; Vânătoarea regală, 1973; Împăratul norilor, 1976; Viaţa şi opera lui Tiron B., I-II, 1980-1982; Dumnezeu în bucătărie, 1994; Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol, 1998; Săptămâna de miere, 1999 ş.a. Forţa şi complexitatea epică, ideea de cronică figurată a epocii în stil shakespearean şi faulknerian, ingeniozitatea elaborată a scenariilor narative sunt evidente în nuvele, dar, mai ales, în romane.

Teatru: prezenţă dramaturgică bogată şi novatoare; unitate problematică şi de simbolizare figurativă similară cu cea a scrierilor în proză; modernitate în spiritul viziunii teatrale contemporane (amalgamarea categoriilor comicului, tragicului, grotescului, estompa-rea graniţelor genului dramatic). Piese: Aceşti îngeri trişti, 1970; Piticul din grădina de vară, 1973; 9 (nouă piese de teatru), 1982 ş.a.; Teatru, I-II, 1985-1987.

Sorin Titel (1935-1985) Prozator cultivat, deschis (tematic şi ca tehnică narativă) atât

modelelor frecventate de interbelici, cât şi direcţiilor mai noi (proza livrescă, Noul Roman, proza parabolică latino-americană). Interes special pentru Dostoievski, Cehov, Melville, Camus, Kafka, Faulkner. Tema principală – viaţa ca o lungă călătorie spre moarte – deschide către o problematică bogată: familia (având în centru figura mamei, simbol al devotamentului şi al sacrificiului), vârstele (adolescenţa ca etapă a plenitudinii), generaţiile, singurătatea, alteritatea, dublul, frica etc.

225

Romane: Dejunul pe iarbă, 1968; Lunga călătorie a

prizonierului, 1971 (pierderea identităţii, depersonalizarea, nonsensul existenţei, memoriei şi comunicării; ironia, grotescul, simbolismul; ingeniozitatea şi elaborarea textuală); Tetralogia: Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra, Clipa cea repede, Femeie, iată Fiul tău, 1974-1983 (particularitatea unei saga într-un univers (geografic) asemănător celui lui Kundera (central-european), meditaţia asupra vieţii, timpului, morţii, nostalgia unei lumi vechi strivite de istorie).

Fănuş Neagu (n. 1932) Amestecul de realism şi fabulos, dramele umanităţii dislocate

din vechi tipare de existenţă, nostalgia inocenţei, a constituţiei angelice a lumii, metaforismul limbajului, pitorescul lumii de câmpie. (Proză scurtă: Ningea în Bărăgan, 1959; Dincolo de nisipuri, 1962; Vară buimacă, 1967. Romane: Îngerul a strigat, 1968; Frumoşii nebuni ai marilor oraşe, 1976; Scaunul singurătăţii, 1987; Ţara hoţilor de cai, 1991.

Ştefan Bănulescu (1926-1998) Proza simbolică şi mitică; fabulosul: Iarna bărbaţilor (nuvele),

1965; Cartea milionarului (roman), 1977. Constantin Ţoiu (n. 1923) Formula cronicii, alternanţe temporale, reflexivitate asupra

sensului şi feţelor istoriei: Galeria cu viţă sălbatică, 1967; Obligado, 1984; Căderea în lume, 1987.

226

George Bălăiţă (n. 1935) Lumea în două zile, 1975; Ucenicul neascultător, 1977. O nouă promoţie Mircea Ciobanu (metaromanul Martorii), Romulus Guga

(Nebunul şi florea), Gabriela Adameşteanu (Dimineaţa pierdută). Voci din exil: Dumitru Ţepeneag (n. 1937) (viziunea suprarealistă, oniricul ca

materie narativă „obiectualizată”, experimente la nivelul textului: prozele: Frig, 1967; Aşteptare, 1972; romane: Zadarnică e arta fugii; Hotel Europa, 1986).

Matei Călinescu (n. 1934) prozator, critic şi teoretician literar, comparatist: Clasicismul european, 1971; Conceptul modern de poezie, 1972; Cinci feţe ale modernităţii, 1995; A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, 2003; noutatea discursului narativ şi a personajului din romanul Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, 1969.

Şcoala de la Târgovişte • Prima şcoală postbelică de proză, constituită dintr-un grup

restrâns de târgovişteni, care îşi construiesc o poetică proprie, paralelă, diferită de viziunea şi modalităţile literare generalizate în deceniile şase şi şapte.

• Titularii grupului: Radu Petrescu, Mircea Horea Simionescu, Costache Olăreanu, cărora li se adaugă Tudor Ţopa, Petru Creţia, Al. George, Şerban Foarţă, pictorii Adela Petrescu şi Horea Bernea.

• Afinităţi artistice şi de sensibilitate, formaţie clasicistă temeinică, începută în liceu, consolidată prin lectură cu program

227

(„atelier” literar); vocaţia cuprinderii marilor autori, dar şi a rafinamentelor celor minori; recitirea literaturii române, asimilarea şi concomitent depăşirea formelor realismului modernist. Alt tip de autenticitate (decât cel al interbelicilor), prioritate acordată scrisului frumos, elaborării textului (Petru Creţia: „caligrafi veritabili”); cultivarea exigenţei şi a spiritului critic, asceza (comună) a scrisului, literatura ca mod de existenţă. Opera ca oglindă a vieţii, dar şi a literaturii. Cultul autobiograficului (Radu Petrescu: „orice operă e un jurnal”), redescoperirea şi valorificarea subiectivităţii, a livrescului într-un context care le refuză. Proză autoreferenţială (E. Simion), textualizarea realităţii, provocarea cititorului, parodicul, ironia, jocurile imaginarului. Scrierea consecventă a jurnalelor personale (existenţiale, de idei, de creaţie, de reflecţie asupra genului).

• Debuturi editoriale, deliberat, după împlinirea vârstei de patruzeci de ani, remarcate ca o nouă ofertă de lectură, paralelă, în deceniul şapte.

Reprezentanţi: Radu Petrescu (1927-1982) Spirit tutelar al grupului. Romane: Matei Iliescu, 1970 (cartea reprezentativă, tema

flaubertiană a naşterii, împlinirii şi destrămării sentimentului de iubire în atmosfera oraşului de provincie; tema paternităţii, a cuplului; interesul pentru mişcarea interioară a trăirilor, ideilor; rememorarea, sugestivitatea şi simbolistica senzaţiilor, livrescul, jocul realitate/ imaginaţie); O singură vârstă, 1975.

Proze: Didactica nova, Sinuciderea din grădina botanică. Jurnal. În Efes, 1971.

228

Jurnale: Ocheanul întors (1952-1954) 1977; Părul Berenicei (1961-1964), 1981; A treia dimensiune (1957-1960), 1984; Catalogul mişcărilor mele zilnice (1946-1951, 1954-1956), 1999; Prizonier al provizoratului (1957-1970), 2002.

Mircea Horea Simionescu (n. 1928) Ingeniosul bine temperat, I Dicţionar onomastic, 1969; II

Bibliografia generală, 1970, III Breviar, 1980 (spiritul ironic, ludic, parodic, ingeniozitatea şi subtilitatea pastişării a numeroase modele şi procedee literare universale şi româneşti; viziunea caragealeană şi urmuziană; concurenţa şi amalgamarea referenţială între realitate şi livresc, originalitatea formulei).

Ciclul romanesc: Nesfârşitele primejdii, 1978; Învăţături pentru Delfin, 1979; Redingota ş.a. (construcţia narativă în regim fantezist şi ironic).

Jurnale: Trei oglinzi, 1987; Febra, File de jurnal (1963-1971), 1998.

Costache Olăreanu (1929-2000) Vedere din balcon, 1971 (proze scurte în stil urmuzian, anunţând

virtuozitatea stilistică şi ingeniozitatea cultivată a jongleriei narative din ciclul romanesc; voinţa subminării şi depăşirii convenţiilor şi a clişeelor literaturii).

Romane: Confesiuni paralele, 1978; Ficţiune şi infanterie, 1980; Cvintetul melancoliei, 1984; Cu cărţile pe iarbă, 1986; Dragoste cu vorbe şi copaci, 1987.

Jurnale şi memorialistică: Ucenic la clasici, 1979; Fals manual de petrecere a călătoriei, 1982.

229

Deceniile optzeci-nouăzeci (Continuitate şi ruptură; sub semnul postmodernităţii)

▫ Continuarea vechilor formule literare, cu accentuarea ingeniozităţii narative ori stilistice şi, inevitabil, perpetuarea clişeelor (metaforism, limbaj esopic, parabolă etc.) intrate deja în orizontul de aşteptare, complice, al cititorului.

▫ Concomitent, apariţia unei generaţii tinere de autori, formată în cenacluri universitare, cu o aparte manieră de raportare la realitate:

• cartografierea procesualităţii existenţei propriu-zise, a cotidianului fluctuant;

• nuanţarea ideii de autenticitate sub semnul biografismului, a atitudinii intelectuale şi artistice a creatorului;

• raportarea la poetica Şcolii de la Târgovişte (marca subiectivităţii integrale, asumate, atenţia acordată „caligrafierii” şi construirii textului, livrescul, cultura nu ca „adaos”, ci ca „temei lăuntric al existenţei” creatorului);

• filiaţii cu poetica de tip „avangardist”; • redescoperirea (în practică postmodernă) a sensibilităţii

imaginative, a corporalităţii; • livrescul, intertextualitatea, convenţia construcţiei (artifi-

cialităţii) textului – atitudini contradictorii, dar şi consubstanţiale programului autentist de tip interbelic sau târgoviştean;

• introducerea în criteriul axiologic a „puterii scriitorului de aprehendare a complexităţii şi diversităţii prezentului […] ca barem de calitate al scrisului, al operei literare ca atare” (Gh. Crăciun, Autenticitatea ca metodă de lucru);

230

• considerarea tehnicii construcţiei discursului ca preocupare şi rezultat al stăpânirii convenţiilor literare preexistente;

• scriitura multiplă, repertoriu nelimitat de procedee: anamneza, parodia, ironia, autoironia, ludicul, parabola, oniricul, absurdul, descrierea cu funcţie epică etc.

• textul ca „reţea de poveşti” şi mod ontologic de trăire a existenţei şi literaturii de către instanţa narativă (= Autorul) care îşi recunoaşte identitatea reală, exprimându-se pe sine şi, prin propriul sine, lumea căreia îi aparţine.

Autori reprezentativi: Mircea Nedelciu (1950-1999): Proză scurtă: Aventuri într-o

curte interioară, 1979; Efectul de ecou controlat, 1981; Şi ieri va fi o zi, 1989. Romane: Zmeura de câmpie, 1983; Tratament fabulatoriu, 1986; Femeia în roşu, roman scris împreună cu Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş, 1990 (ingeniozitatea narativă şi lingvistică, răsturnarea tiparelor tradiţionale, „decupajul” din realitatea concretă, cotidiană, aparent banală, tehnica echivocului; autorul-personaj în propriile proze, poetica implicită a unui „nou realism”, postmodern).

Mircea Cărtărescu (n. 1956) poet, prozator, eseist. Poezie: Faruri, vitrine, fotografii, 1980; Poeme de amor, 1983; Totul, 1985; Levantul, 1990. Proză: Visul, 1989 republicat integral sub titlul Nostalgia, 1993; romanele Travesti, 1996; Orbitor (Aripa stângă, 1996; Corpul, 2002, Aripa dreaptă, 2007). Eseu: Visul chimeric. Subteranele poeziei eminesciene, 1991; Postmodernismul românesc, studiu critic, 1999 (intelectualitatea prozei, acuitatea observaţiei realului concret, amalgamarea cu proiecţiile imaginare, cu adâncirea în zonele subconştientului şi instinctualului; vizionarismul iniţiatic,

231

poeticitatea, autoreflexivitatea şi autoreferenţialitatea; meticulozitatea construcţiei epice, sugestivitatea ei pentru poetica autorului).

Alţi autori: Ioan Groşan, Nicolae Iliescu, Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Ştefan Agopian ş.a.


• Dicţionarul scriitorilor români, coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, vol. 1-2, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995-1998, vol. 3-4, Editura Albatros, 2001-2002.

• E. Simion, Scriitori români de azi, Editura Cartea Românească, I, 1974, II, 1976, III, 1984, IV, 1989

• Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, I-III, Editura Minerva, 1980-1983

• Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I-III, Editura Aula, 2001

• Cornel Ungureanu, La vest de Eden. Introducere în literatura exilului, Editura Amarcord, 1995.

• ***, Timpul n-a mai avut răbdare, 1981. • I. Belu, Marin Preda, 1976.

232

Sugestii pentru pregătirea tematicii Capitolului IV A. Subiecte de sinteză

• Particularităţile perioadei postbelice, consecinţele schimbărilor istoriei asupra evoluţiei literaturii. Formele radicale, diminuarea presiunii politice şi a cenzurii ideologice după anii '60, intensitatea diferită a acestora şi formele de escamotare a ei.

• Clasificarea (didactică) a prozei postbelice în cinci etape, caracterizarea fiecăreia din perspectivă axiologică.

• Caracterul eterogen al primei etape, situată în prelungirea perioadei interbelice.

• Întreruperea cursului normal de evoluţie a prozei în obsedantul deceniu. Falsificarea realului şi a literaturii (conceptul de realism socialist). Autori cu opere tipice sau parţial compromise. Prozatori autentici, afirmaţi în obsedantul deceniu, cu evoluţie ulterioară proprie: Zaharia Stancu, Petru Dumitriu, Eugen Barbu (formule caracteristice, opere reprezentative).

• Modificările de esenţă, specifice evoluţiei prozei, care au urmat obsedantului deceniu şi caracterizează deceniile şase şi şapte ale secolului XX.

233

• Tematică, formule narative şi compoziţionale la romancierii

reprezentativi din deceniile şase şi şapte. • Perspectiva nouă asupra universului rural şi a psihologiei ţărăneşti în creaţia lui Marin Preda.

• Particularităţile prozatorilor târgovişteni şi contribuţia lor la evoluţia prozei postbelice.

• Autenticitate şi textualism la tinerii prozatori din deceniile optzeci-nouăzeci.


1. Analizaţi nuvela La câmp din volumul de debut al lui Marin Preda şi puneţi în evidenţă comportamentul special al naratorului.

2. Argumentaţi dacă atitudinea naratorială din volumul Întâlnirea din Pământuri se regăseşte în romanul Moromeţii.

3. Comparaţi viziunea asupra erosului din romanele Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda Bunavestire de N. Breban şi Matei Iliescu de Radu Petrescu.

235

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ I. Dicţionare. Antologii A. Academia Română, Dicţionarul general al literaturii române, vol. 1-5,

Editura Univers Enciclopedic, 2004-2006. *** Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, coordonatori: Mircea Zaciu,

Marian Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, 2000. *** Dicţionarul scriitorilor români, coordonatori: Mircea Zaciu, Marian

Papahagi, Aurel Sasu, vol. 1-2, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995-1998, vol. 3-4, Editura Albatros, 2001-2002.

*** Dicţionar de literatură română. Scriitori, reviste, curente. Coordonator: Dim. Păcurariu, Editura Univers, 1979.

*** Dicţionarul analitic de opere literare româneşti, Coordonator: Ion Pop, I (A-D), 1998, II (E-L), 1999.

Academia Română, Dicţionarul cronologic al romanului românesc de la origini până la 1989, Editura Academiei Române, 2004.

Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, I (A-G), Editura Eminescu, 1973. Dan Grigorescu, Dicţionarul avangardelor, Editura Enciclopedică, 2005. B. Poetica romanului românesc interbelic în texte reprezentative. Coordonarea

volumului şi Studiu introductiv de Valentina Marin Curticeanu. Antologie de Valentina Marin Curticeanu, Cristina Popa, Ana Maria Botnaru, Editura Academiei Române, 2005.

Romanul românesc în interviuri, Antologie, text îngrijit, sinteze bibliografice şi indici de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, I-IV, Editura Minerva, 1985-1997.

Bătălia pentru roman, Antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Editura Atos, 1997.

Prozatori români ai secolului XX (nuvele, schiţe povestiri), Studiu introductiv de Valeriu Râpeanu, Editura Coresi, 2001.

Antologia literaturii române de avangardă, Editura pentru literatură, 1969.

236

Gheorghe Crăciun, Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Editura Paralela 45, 1999.

II. Istorii literare

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941 (ed. II, 1980, ed. III, 1982, ed. IV, 1993)

Constantin Ciopraga, Literatura română între 1900-1918, Editura Junimea, 1970

Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I-III, Editura Minerva, 1967; 1972, 1994, 1975

E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, I, II, 1926, III, 1927, IV, 1928, V, 1928, Editura Teora, VI, 1927, Editura Socec, 1937, 3 vol., Editura Minerva, 1981 (în Scrieri: 1973, 1981-1989)

E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, 1937, Editura Socec (în Scrieri: 1975, 1989)

D. Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Editura Saeculum I.O, 2000

Basil Munteanu, Panorama literaturii române, Editura Crater, 1996 I. Negoiţescu, Istoria literaturii române, Editura Minerva, 1991 Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc. 1940-1950, Gramar

Bucureşti, 2004 E. Simion, Scriitori români de azi, Editura Cartea Românească, I, 1974, II,

1976, III, 1984, IV, 1989 III. Sinteze, studii de istorie şi critică literară

Sorin Alexandrescu, Privind înapoi modernitatea, Editura Univers, 1999 Silviu Angelescu, Portretul literar, Editura Univers, 1985 Nicolae Balotă, De la „Ion” la Ioanide, Editura Eminescu, 1974 Alexandru Călinescu, Biblioteci deschise, Editura Cartea Românească, 1986 Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, 1995 Şerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Editura pentru Literatură,

1932-1947, 1972 Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva,

1977 Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura

Cartea Românească, 1984 Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Editura Minerva, 1975

237

Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, I-II, Editura pentru Literatură, 1968

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, I-III, Editura Minerva, 1980-1983

Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I-III, Editura Aula, 2001

Mihaela Mancaş, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza narativă românească, Editura Universităţii, Bucureşti, 2005

Valentina Marin Curticeanu, Permanenţă şi modernitate, Editura Eminescu, 1977

Valentina Marin Curticeanu, Critica şi modelul, Editura Eminescu, 1986 D. Micu, În căutarea autenticităţii, I-II, Editura Minerva, 1991, 1994 Mircea Muthu, Literatura română şi spiritul sud-est european, Editura

Minerva, 1976. Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Editura Dacia, 1994. Marian Papahagi, Eros şi utopie, Editura Dacia, 1980. Perpessicius, Menţiuni critice, I-V, Editura Literară a Casei Şcoalelor (1928),

Editura Fundaţiei Regale pentru literatură şi artă 1934, 1936, 1938, 1928-1946.

Liviu Petrescu, Realitate şi romanesc, Editura Tineretului, 1969. Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, 1998. Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, 1990. Vasile Popovici, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar,

Editura Echinox, 1997. Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, 1978. Cornel Regman, Dinspre ,,Cercul literar” spre ,,Optzecişti”, Editura Cartea

Românească, 1999. Eugen Simion, Fragmente critice, I-II, Editura Fundaţia Scrisul Românesc şi

Univers Enciclopedic, 1998. Eugen Simion, Întoarcerea autorului, Editura Cartea Românească, 1981

(ed. II, 1993). Ion Simuţ, Incursiuni în literatura actuală, Editura Coggito, 1994. Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, I-V, 1968-1977. Radu G. Ţeposu, Viaţa şi opiniile personajelor, Editura Eminescu, 1983. Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, I, Editura Cartea Românească,

1985. Cornel Ungureanu, La vest de Eden. Introducere în literatura exilului,

Editura Amarcord, 1995. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Fundaţiei Regale, 1941 (alte

ediţii: 1977, 1981, 1991 ş.a.).

238

Tudor Vianu, Figuri şi forme literare, Editura Casa Şcoalelor, 1946. Ion Vlad, Povestirea, destinul unei structuri epice, Editura Minerva, 1976. Ion Vlad, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza ,,genurilor”, Editura

Didactică şi Pedagogică, 1996. Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă Transilvania …, Editura Fundaţiei

Culturale Române, 1996. Mircea Zaciu, Clasici şi contemporani, Editura Didactică şi Pedagogică,

1994. Mihai Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Editura Eminescu, 1988. Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Editura Minerva, 1981.

239

Redactor: Cosmin COMARNESCU Tehnoredactor: Marcela OLARU

Coperta: Cornelia PRODAN

Bun de tipar: 23.01.2008; Coli tipar: 15 Format: 16/61×86

Editura Fundaţiei România de Mâine

Bulevardul Timişoara nr.58, Bucureşti, Sector 6 Tel./Fax: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro e-mail: [email protected]

An3_config_prozei_rom_Curticeanu.pdf

Documents

Transcript of An3_config_prozei_rom_Curticeanu.pdf