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Revolución y Cultura

Cada trabajoexpresa la opiniónde su autor.

PORTADA, REVERSO DE PORTADACROMOS INTERIORES yCONTRAPORTADA: Obras de OsneldoGarcía (fotografías de Otto Pantoja).REVERSO DE CONTRAPORTADA:«Cuando la sangre se seca»,205 x 150 cm, óleo/lienzo, obra deElvis Céllez, perteneciente a laexposición Otra vez el hombre,realizada junto a Harold López.

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No. 2|abril -mayo-juniode 2005 | Época VAño 47 de laRevolución,La Habana, Cuba

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Redacción yOficinasCalle 4 # 205, e/Línea y 11, Vedado,Plaza de la RevoluciónTelf: 830-3665E-mail:r [email protected] site:www.r yc.cult.cu

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Carmen Alemany Bay

o son pocas las referencias biográficas sobre JoséLezama Lima en las que se apunta que el escritorcubano ingresó en 1920 en el Colegio Mimó, y

es en esta época, o sea, aún no cumplidos los diezaños, cuando lee El Quijote que «a pesar de los pocosaños del poeta, le impresiona profundamente y le haceintuir que en la literatura existe una realidad ajena altiempo y a la circunstancia», como af irma ArmandoÁlvarez Bravo1. La hermana del autor, Eloísa LezamaLima, abunda en esta idea y amplía algunos datos quenos pueden servir para contextua-lizar las referenciasquijotescas que aparecen en Paradiso:

Mi hermano ingresó a los nueve años en el ColegioMimó –colegio prestigioso de la época donde sehabía educado mi padre–, para iniciar su educación.De paso por la escuela gustaba narrar anécdotas deprofesores y compañeros, que ocupan largoscapítulos de Paradiso [...] A los nueve añosE

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nJosé Lezama Lima

interpretaba el Quijote: «Don Quijote se me hacíauna f igura tan larga que se me perdía en la extensiónde la llanura» 2

Atendiendo a lo exagerado de estas af irmaciones, sídebemos reconocer que la lectura del Quijote, segura-mente, fue una de las primeras que realizó Lezama ensus años de escolar, como seguramente también lahicieron los escolares cubanos o cualquier estudiantede enseñanza primaria en el ámbito de la lengua españo-la en aquellos años; pero es lógico pensar que se trataríade una selección de textos e hiperbólico imaginar, co-mo af irma Armando Álvarez Bravo, que el aún niñoLezama logró percatarse de que la literatura puede, eincluso debe, romper los moldes de la realidad.Podemos af irmar, en cambio, ya desde estas primeraslíneas, que las referencias cervantinas y específ ica-mente las quijotescas son bastante exiguas si las com-paramos con otras referidas a autores españoles que sí

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Profesora de laUniversidad deAlicante, dondeha fundado ydirige el Centrode EstudiosIberoamericanosMarioBenedetti.

tienen presencia ineludible en la obra lezamiana. Sinembargo, el nombre de Cervantes aparece casi siempreen las listas de autores que más influyeron en el escritorcubano, quizá –y creemos que es así– porque el escritorque inmortalizó La Mancha es casi una referenciaobligada3 entre los escritores de habla hispana. Tambiénhay quien señala que el Quijote «es una de las fuentesmagnas de Paradiso»4 e, incluso, existen estudiosespecíf icos sobre la relación entre ambas obras comoel realizado por Eliana Albala en Paradiso: rupturadel modelo histórico5. Por su par te, María Poumierseñala la abundancia de locos en Paradiso, y su tratonatural con los cuerdos, hasta el punto de que todoslos equívocos son posibles6. Asimismo, sabemos porManuel Pereira que «citaba mucho esta angustia deCervantes: «de todas partes me llegan avisos de queme apresure» pero precisando que esos avisos ibandirigidos a él»7; pero el testimonio más interesante esel que nos da el propio Lezama en «Apuntes para unaconferencia sobre Paradiso», en donde reseñó lasiguiente nota: «Carácter sumular de la novela. Nohay una novela, sino varias en una. El Quijote: lapastora Marcela, El curioso impertinente, El retablode Maese Pedro. Se repasa la cultura de su tiempo: Eldonoso escrutinio del cura y el barbero en la bibliotecadel Quijote,» 8

La principal reflexión, en cambio, que Lezama hizosobre el Quijote y sobre Cervantes se encuentra en untexto incluido en el capítulo IX de su novela Paradiso,uno de los más fundamentales de la novela si nosatenemos a lo que af irma Carmen Ruiz Barrionuevo:«La formación de Cemí en su camino de conquista dela imagen se realiza en los capítulos VIII y IX deParadiso», para añadir que en los capítulos IX, X y XI,a través del diálogo, «se efectúa el aprendizaje de Cemíen pos de la imagen» 9. Recordemos que es en estecapítulo, el IX, en el que se describen cuatro días de lavida de José Cemí, días que corresponden con elcomienzo de sus años universitarios y su entrada en elmundo de los adultos. El personaje presencia lasmanifestaciones universitarias y a partir de este hechohace una crítica al sistema universitario que esejemplif icado con una clase sobre el Quijote: «Téc-nicamente» como ha señalado Raquel Carrió Mendía«la narración se estructura como una secuencia deimágenes (fragmentación, desplazamiento del puntode mira del narrador) cercana a la técnica del montajecinematográf ico» 10.En cualquier caso, somos de la opinión de que elQuijote y la obra cervantina en general es una referenciaque no terminó de fagocitarse dentro del extensísimocaudal literario de José Lezama Lima; pero, de todosmodos, el diálogo que se establece entre Fronesis yCemí acerca del Quijote y de Cervantes es lo suf i-cientemente interesante para vislumbrar la opinión delescritor cubano sobre esta obra universal y, sobre todo,el valor de una opinión que discrepa de las que sehacen habitualmente sobre la obra. Además, el escritorcubano amplía el ámbito de las relaciones de Cervantesy del Quijote con otros referentes de la literaturauniversal y, desde la f icción, nos ofrece con vero-

similitud sus intuiciones sobre el proceso de escriturade la obra.El comentario sobre el Quijote y, posteriormente, sobreCervantes se podría dividir claramente en tresmomentos. El primero comenzaría con la voz del narra-dor, quien describe a los universitarios en el patiodespués de recibir aquellas clases consideradas poresta voz como «tediosas y banales» porque «se ex-plicaban asignaturas abiertas en grandes cuadrossimplif icadores, ni siquiera se ofrecía un extensomaterial cuantitativo, donde un estudioso pudieseextraer un conocer funcional que cubriese la real ysatisf iciese metas inmediatas» 11. En clara alusión altiempo que Cervantes estuvo en galeras y, en com-paración con la situación que viven los alumnos, elnarrador señala: «Al f inal de las explicaciones, losobligados a remar en aquellas galeras, levantabancomo una aleluya al llegar a las nuevas arenas de suliberación, y salían al patio. En esas arenas era dondelos esperaba Ricardo Fronesis» (239). Es a partir deeste momento en el que se exponen las deficiencias delos planteamientos académicos propuestos por «elvulgacho profesoral», que se contraponen a lospropuestos por los personajes, fundamentalmente porFronesis. Los argumentos profesorales sobre el Quijoteque se exponían en las clases de la Universidad de LaHabana en aquellos años, según el narrador, eran lossiguientes:

La obra empezaba de esta manera porque Cervanteshabía estado en prisiones, argumento y desarrollostomados de un romance carolingio (239)Le daban la explicación de una obra finista, DonQuijote era el f in de la escolástica, del Amadís y dela novela medieval, del héroe que entraba en laregión donde el hechizo es la misma costumbre»,para añadir líneas más abajo que «Don Quijoteseguía siendo explicado rodeado de contingenciasfinistas, crítico esqueleto sobre un rucio que vapartiendo los ángulos pedregosos de la llanura.Esqueleto crítico con mandíbula de cartón y unpararrayo de hojalata (239-240)

En contraposición, el narrador y los personajes seencargarán de preparar toda una contrargumentacióna estos planteamientos. Por ejemplo, se af irma que enlas clases «No señalaban lo que hay de acto par-ticipante en el mundo del Oriente, de un espírituacumulativo instalado en un ambiente romano duranteaños de su juventud, que con todas las seguridades delMediter ráneo Adriático, se abre a los fabulariosorientales» (239). Esta primera propuesta que nos haceel narrador sobre la presencia de lo oriental en el Quijotese refuerza con la intervención de Fronesis con la quecomenzaría, según nuestro criterio, el segundomomento textual. Fronesis apunta:

En mi opinión Don Quijote es un Simbad, que alcarecer de circunstancia mágica del ave rok que lotransportaba, se vuelve grotesco. Como Simbadhace salidas, el ave rok puede transportar un elefante,pero si tiene que levantar un esqueleto y dejarlocaer sobre una peladura de roca, el resultado es ung rotesco sin movilidad, se muere mientras va

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ovillando su hilo, pero como no tiene centroumbilical, se trata de un esqueleto, va formandocomo centro sustitutivo un rosetón de arena en unallanura de polvo. El ave rok levita a Simbad y lolleva a l´autre monde, pero Sancho y su ruciogravitan sobre Don Quijote y lo siguen en susmagulladuras, pruebas de su caída icárica (240).

El texto, creemos, no tiene desperdicio. A diferenciade lo que se opinaba en las clases, Fronesis –y portanto Lezama– no cree que el personaje del Quijotesea un «Esqueleto crítico con mandíbula de cartón yun pararrayo de hojalata», sino un personaje quepertenece a la estirpe de los héroes, pero de los héroespar ticipativos a pesar de su aspecto grotesco. Por ello,tomando como referencia una de las historias que seintercalan en Las mil y una noches, la de Simbad elmarino, Fronesis compara ambos personajes; pero encontrapartida el Quijote es un héroe grotesco porquecarece de la «circunstancia mágica», lo que nos llevaa otro tipo de planteamientos sobre lo que signif icó ysignif icará el Quijote en la concepción de la novelamoderna. Sabemos que, efectivamente, lo mágico noestá presente en las peripecias del hidalgo –por algo elQuijote es la novela de la anti-magia–, porque lomágico está en la mente del personaje, por eso esgrotesco; pero sus acciones son igualmente las de unhéroe: a partir del Quijote lo mágico pasará a serterritorio de lo mental, mientras que en Las mil y unanoches y en narraciones sucesivas lo mágico erapatrimonio de lo exterior, en este caso materializadoen la historia del ave rok. Esta ave sí puede, desde elterreno de lo mágico, transportar un elefante; pero enel caso hipotético de tener que transportar a unesqueleto –a Don Quijote, entiéndase– «el resultadoes un grotesco sin movilidad» que en sustitución delombligo –que no tiene, «se trata de un esqueleto»–«va formando como centro sustitutivo un rosetón dearena en una llanura de polvo». Esta imagen comoposibilidad, de las múltiples que se insertan en lanov ela, nos remite, por una parte, a otra imagenarchiconocida del Quijote: la del hidalgo en el suelodespués de enzarzarse con las aspas del molino(capítulo 8 de la Primera parte): no ha sido un avemágica la que lo ha traspor tado y lo ha dejado caer,sino unas viejas aspas de un deteriorado molinocastellano. Por otra par te, esta imagen contiene en síalgo esencial en Lezama como es la importancia y lasimplicaciones del círculo –en este caso metaforizadoen un rosetón– en el sistema poético del autor deParadiso. Dice Abel Prieto que «El sistema poéticolezamiano gira en círculo en medio de la tempestadhasta encontrar un círculo,/ azul inalterable con bordesamarillos,/ en el lente cuadriculado de un prismático,para luego –interminablemente– comenzar de nuevosu combate sin saciarse.»12

Volviendo a las muestras de lo grotesco del personaje,éstas se af ianzan con lo que Fronesis apunta al finaldel texto citado: mientras el ave rok le ofrece a lahistoria la capacidad de lo mágico porque lleva aSimbad a otros mundos, Don Quijote, en cambio, tienecomo satélites a dos seres, Sancho y su rucio, que a

diferencia del ave rok no son mágicos, y por ende,convierten al personaje en más grotesco si cabe.En el fondo de todo esto subyace la idea de que a pesarde que el espacio narrativo y los personajes del Quijoteno estén dentro del terreno de lo fantástico, esta historiano deja de tener la misma poeticidad que historiascomo la de Simbad, porque son las circunstancias–como podremos constatar ampliamente más adelante–las que le restan el halo de heroicismo al personaje.Este mismo pensamiento ya fue expuesto por JorgeLuis Borges en «Parábola de Cervantes y de Quijote»,escrito a comienzos de 1939. Apuntaba ya en aquellosaños el argentino:

En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre créduloque, perturbado por la lectura de maravillas, dio enbuscar proezas y encantamientos en lugares pro-saicos que se llamaban El Toboso o Montiel.Vencido por la realidad, por España, Don Quijotemurió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo losobrevivió Miguel de Cervantes.Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esatrama fue la oposición de dos mundos: el mundoirreal de los libros de caballerías, el mundo coti-diano y común del siglo XVII .No sospecharon que los años acabarían por limar ladiscordia, no sospecharon que la Mancha y Montiely la magra figura del caballero serían, para elporvenir , no menos poéticas que las etapas deSimbad o que las vastas geografías de Ariosto.Porque en el principio de la literatura está el mito, yasimismo en el f in.

Es decir, que aquello que pudiera parecer grotesco ensí también puede tener la capacidad de lo mágico, delo poético, como hizo célebremente, y quizá sin in-tuirlo, Miguel de Cervantes quien desde un mundototalmente real le dio a su personaje la capacidad devivir una fantasía que parecía más que real.En cualquier caso, esas historias que ocurren en Lasmil y una noches no son –como pudiera parecer– sóloreflejo del Oriente, sino que también pueden serpatrimonio de Occidente; de ahí la factible implicaciónentre Simbad y el Quijote, y como dijo también Borgesen «Las mil y una noches», texto incluido en el libroSiete noches : «En Las mil y una noches hay ecos delOccidente. Nos encontramos con las aventuras deUlises, salvo que Ulises se llama Simbad el Marino.Las aventuras son a veces las mismas (ahí estáPolifemo)»13, y ahí está también el Quijote.Esa imagen comparativa que nos da Lezama –a travésde Fronesis– de Simbad y del Quijote proviene, sinduda, de Borges; incluso la selección que hace Fronesisdel ave rok transportando un elefante ya fue rescatadapor Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero en «El aveRok». En este texto se sacan a colación los viajes deMarco Polo en que el viajero veneciano apuntó: «ElRoc es tan fuerte que puede levantar en sus garras a unelefante, volar con él por los aires y dejarlo caer desdelo alto para devorarlo después»14.Este segundo momento del texto, compuesto por laintervención de Fronesis, se completa con una historiano del todo real, pero que tal como la cuenta Lezama,


tiene amplias implicaciones literarias, como es queCervantes y Mateo Alemán, el autor del Guzmán deAlfarache, coincidieron en la cárcel. Si bien es verdadque ambos sufrieron prisión en la cárcel de Sevilla, esmuy improbable que ambos coincidieran; de ahí lacapacidad de Lezama de inventar una historia posiblepero irreal, repleta de sugerencias, que creemos tieneuna doble f inalidad: por una parte, añadir nuevosaditivos a la def inición de su Quijote y, por otra,contraponer dos visiones de la vida en la literatura:mientras que Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarachese muestra determinista y nos da una visión del serhumano como pecador, pero con posibilidades deredención; Cervantes, lejos de esta mezcla del devenircomo sumas de lo divino y de lo humano, propone ellibre albedrío como la mejor muestra de la libertad delhombre.Como se nos dice en el texto, cuando ambos supues-tamente coinciden en la cárcel, Cervantes escribe elQuijote ; Alemán, por su parte, había escrito ya laprimera parte de su obra más conocida: «MientrasCervantes va escribiendo el Quijote, a su lado MateoAlemán está escribiendo la vida de un santo, Antoniode Padua, que lucha contra un dragón, multiplicadoen innumerables espejos diabólicos para su tentación»(240). Lezama se ref iere a la Vida y milagros de SanAntonio de Padua que fue publicada en Madrid en1602. Después de exponer esta situación imaginariase hace un comentario muy jugoso sobre el Quijote:«Si Cervantes hubiese querido escribir contra loslibros de caballería, y esa es una de las tonterías que lehemos oído al profesor esta mañana, hubiese escritouna novela picaresca» (240). Efectivamente, sonmuchos los críticos que han manifestado que ésta esuna novela contra los libros de caballería, sin pensarque lo que hizo Cervantes fue una parodia de este tipode literatura y que, lógicamente, y éste me parece unjuicio muy certero puesto por Lezama en boca deFronesis, que la antítesis de las novelas de caballeríaes precisamente la novela picaresca. Y a continuacióncompleta su visión sobre el personaje del Quijotetomando como referencia a San Antonio de Padua:

pero no, lo que hace es un San Antonio de Paduagrotesco, que ni siquiera conoce los bultos que letientan. Esa mezcla de Simbad sin circunstanciamágica y de San Antonio de Padua sin tentaciones,desenvolviéndose en el desier to castellano, dondela hagiografía falta de circunstancia concupisciblepara pecar y la lloviznita de gracia para mojar lossentidos, se hace un esqueleto, una lanza a caballo.(240)

Recapitulemos. En primer lugar creo que la compa-ración entre San Antonio de Padua y el Quijote es elverdadero hallazgo de Lezama, ya que la relación entreSimbad y el hidalgo –como ya hemos dicho– la habíaestablecido anteriormente Jorge Luis Borges. Sinembargo, es un San Antonio muy lezamiano. A SanAntonio nunca se le ha representado con un dragón,en cambio, el autor de Paradiso lo incorpora para darleun aspecto más demoníaco al asunto, y que la santidaddel santo sea mayor; ni tampoco tuvo grandes tenta-

ciones más allá de las normales, las mujeres. Pero si aLezama le ha interesado hacer coincidir en la cárcel aCervantes y a Mateo Alemán es por algo y, además, siseñala que Alemán estaba escribiendo la biografía deSan Antonio de Padua y conectar eso con la escrituradel Quijote , también quiere decir algo. Puestos aadivinar, San Antonio sí fue muy venerado por ser ungran predicador y por su capacidad extraordinaria desocorrer y remediar a los pobres, a los ancianos, a lasmujeres y a los necesitados: un Quijote avant la lettre.Vida y ficción nuevamente se entrelazan.En cualquier caso, Lezama equipara en calidad dehéroes al Quijote con Simbad y con San Antonio dePadua; pero mientras que los dos últimos vanacompañados por una circunstancia mágica –Simbadcon el ave rok y el Santo con el dragón y las sucesivastentaciones que simbolizan el pecado–, el Quijotetiene como circunstancia a dos seres reales desposeídosde cualquier tinte mágico, a Sancho y a su rucio, queal no ser mágicos convierten al Quijote en un sergrotesco; porque Sancho no es grotesco –comocomúnmente se cree– sino que es su Señor quien, desdesu locura, quiere convertir a su acompañante y a todoaquello que él vive en algo mágico. El resultado esbien evidente, el ave rok con su circunstancia mágicatranspor ta a Simbad a otros mundos, San Antonio consu fe supera las tentaciones; pero Quijote, aún siendoun héroe, no está rodeado de ninguna circunstanciamágica; ni siquiera le acompaña el espacio, «el desiertocastellano», en donde tienen lugar sus locuras; poreso «se hace un esqueleto, una lanza a caballo». Creoque con estas comparaciones Lezama, en boca deFronesis, dignif ica al personaje, le hace justicia a pesarde la insistencia en lo grotesco. Lo que quizá no hanvisto ni Fronesis, ni su creador Lezama, es que lo queel personaje pierde en circunstancia mágica lo ganaen circunstancia humana y por eso el Quijote es elparadigma de la nueva novela moderna.Después de las reflexiones de Fronesis, y aquí comen-zaríamos con lo que nosotros hemos considerado eltercer momento del texto, entra en el diálogo José Cemí.Este intercambio de ideas que mantienen lospersonajes a lo largo de toda la novela, y en este capí-tulo específ icamente, son una prueba de los sugerentesy densos diálogos que constituyen una de las mayoresriquezas de Paradiso. Con esta intervención de Cemíse reflejan, más que nunca, algunas de las ideas señerasde José Lezama Lima. El muchacho comienzahaciendo una crítica de la crítica y enseguida sale acolación Menéndez Pelayo: «La crítica ha sido muyburda en nuestro idioma. Al espíritu especioso deMenéndez y Pelayo, brocha gorda que desconociósiempre el Barroco» (240). Basta sólo revisar algunosescritos del escritor cubano para darnos cuenta delmenosprecio que éste siempre tuvo hacia el críticoespañol: las razones son evidentes, Menéndez y Pelayonegó sistemáticamente la importancia que tuvo elBarroco en América, lo que precisamente es la basefundamental del pensamiento lezamiano. Por eso, Cemíapunta que el Barroco «es lo que interesa de España yde España en América» (240). La crítica a la crítica se


amplía con un ataque a la f ilología alemana y con granironía señala que «Cogen desprevenido a uno denuestros clásicos y estudian en él las cláusulastrimembres acentuadas en la segunda sílaba» (241); ya diferencia de estos estudios propone los que realizóThibaudet con la obra de Mallarmé. Es a partir de estosmomentos en los que Cemí sacará a colación dosreferentes obligatorios en el caudal literario de JoséLezama Lima: Góngora y el Inca Garcilaso, y vamoscomprobando cómo Lezama –a través de laintervención de Cemí– se lleva el agua a su caudal. Apartir de la supuesta coincidencia y la relación literariaque mantuvieron Góngora y el Inca en Córdoba, elescritor cordobés incorporará nuevos y«americanizados» materiales a su obra: la referenciaincaica y, sobre todo, «los relatos que le hacía el IncaGarcilaso a Góngora de una de las eras imaginarias, latierra despidiendo imágenes, tienen que habersobresaltado los sentidos del Racionero mayor, en elmomento en que se llevaba una enorme ración para sumetáfora y su venablera» (241). Nuevamente nosaparece el acostumbrado entrelazamiento lezamianoentre lo imaginario y lo posible para incluir sus teoríassobre las eras imaginarias. En cualquier caso, comovemos, se han cambiado los términos: es el español elque recibe el influjo del americano y no a la inversa,como la crítica más rancia y partidaria ha hecho verdurante años. La satisfacción de Fronesis no puede sermayor al comprobar que el jov en universitario hacaptado la importancia y la esencialidad de loamericano.El texto termina con un colofón que ratif ica el resultadode esos primeros aprendizajes de Cemí hacia el saberliterario:

Cervantes y Góngora –sentenció Fronesis parasentirse más cerca de Cemí–, hacen literatura.Santa Teresa y Quevedo hacen otra cosa –respondióCemí, como para no dejar el tema concluso yvolverlo a reavivar. Sonó el timbre para la otra clase(241).

Fronesis, tomando nuevamente al autor del Quijoteque ha sido el tema de la discusión, añade la presenciade Góngora sacado a colación por Cemí. Estaintervención que podría considerarse un merocomentario, lógicamente, no lo es. Mientras queCervantes y Góngora todavía hablan desde la prosa oel verso de una literatura de héroes, todavía gozan delo literario en un sentido puro equiparando literatura ydisfrute; Santa Teresa y Quevedo «hacen otra cosa», laliteratura para ellos tiene una clara f inalidad en la quetiene mucho que ver lo personal y lo «profesional»,finalidad que escapa a la esencialidad primera de laliteratura; para ellos lo mágico y el idealismo literario–a diferencia de Cervantes o de Góngora– serán unosparámetros más de la nueva concepción de lo literario.Resumiendo, Lezama rinde tributo a Cervantes y alQuijote en este capítulo esencial de Paradiso. Nue-vamente el Quijote, como obra maestra que es, haservido para ejemplificar y le ha servido al escritor cu-bano para, como siempre, darnos su punto de vista,para enseñarnos como fagocita textos de otros, para

Notas1 Armando Álvarez Bravo, «Órbitade Lezama Lima», Lezama Lima(edición de Eugenio Suárez-Galván), Madrid: Taurus, 1987,pág. 52.2 Eloísa Lezama Lima, «Mi herma-no», Lezama Lima , ibid., pág. 21.3 En una entrevista, «Un cuestio-nario para José Lezama Lima», rea-lizada al autor por Salvador Bueno,ante la pregunta de «¿Qué librosinfluyeron más en usted y deci-dieron el camino de su obra?»,Lezama Lima responde: «Los li-bros y las palabras que más herepasado son los de los fundadoresde religiones, Laotsé, Buda, eldoctor Kung-Fu, la Biblia. La dia-léctica griega y la Ananké, Platóny los trágicos griegos, SantoTomás de Aquino y el Dante, Vico,Cervantes, Góngora, Quevedo,Goethe, Mallarmé, Claudel, Valéry,Proust y Martí» en José LezamaLima, Paradiso (edición críti-ca Cintio Vitier, coordinador),Madrid: Colección Archivos,1988, pág. 729.4 Roberto Friol, «Paradiso en suprimer círculo», en Par adiso,ibid., pág. 556.5 Eliana Albala, Paradiso: rupturadel modelo histórico, México:UNAM, 1985. Vid., capítulo V.6 Vid., María Poumier, «FociónErasmo Lima, elogio de la locuraen Paradiso», Locos, excéntricosy marginales en la literaturalatinoamericana (coordinadorJoaquín Manzi), Poitiers: CRLA-Archivos, 1999, vol II.

7 Manuel Pereira, «El curso dél-fico», Paradiso, ibid., pág. 611.8 José Lezama Lima, «Manuscri-tos de Lezama», Paradiso, ibid.,pág. 711.9 Carmen Ruiz Barrionuevo, «Pa-radiso o la aventura de la imagen»,Paradiso, ibid., pág. 179.10 Raquel Carrió Mendía, «Resú-menes críticos de los capítulosde Paradiso», Paradiso , ibid. ,pág. 662.11 En adelante, cuando cite el textode Paradiso, lo haré por la ya ci-tada edición de Cintio Vitier y,después de la cita, anotaré el nú-mero de página entre paréntesis.pág. 239.12 Abel Prieto, Confluencias deLezama, La Habana: Letras Cuba-nas, 1988, pág. XVII. Más adelanteañadirá: «En este nuevo sentidolucha por imponerse un esquemacircular, donde la angustia por elpresente y el futuro inciertos se di-suelven en un proyecto cerrado, contodas las respuestas girando en lasaguas de la salvación. Si en 1946saludaba los ‹círculos concéntri-cos› de Chesterton para entender elpasado de Inglaterra, veinte añosdespués af irma que: «La imagenactuando en la historia se obliga acompletar, a formar esferas »(pág. XXV).13 Jorge Luis Borges, «Las mil yuna noches», Siete noches, Méxi-co: FCE, 1980, pág. 70.14 Jorge Luis Borges y MargaritaGuerrero, «El ave Rok», El librode los seres imaginarios, Madrid:Alianza, 1978, pág. 41.

mostrarnos su propia visión de esta obra excepcionalescrita en español, para indicarnos sus gustos y maníasy para –en f in– ver más allá de los textos y más allá delo ya calcif icado por la crítica dentro de un sistemacoherente de creación y pensamiento como el leza -miano.


in 1970, en los mismos años en que el femi-nismo cobró fuerza en los Estados Unidos,empecé mis estudios para el doctorado en

Literatura Comparada en la Universidad de Califor-nia, Berkeley, y comencé también la cotraducciónal español de Nuestros cuerpos, nuestras vidas, unlibro escrito por un colectivo de mujeres norteame-ricanas que iba a revolucionar el pensamiento sobreel tratamiento médico de la mujer.Doy estos datos porque sirven para localizar mi in-terés en el tema sobre la política de la belleza feme-nina, un tema no ortodoxo en los estudios clásicosque yo cursaba, y especialmente problemático parauna mujer que se definía como feminista. Por cierto,en esos días, el tema se podía discutir en la f ilosofía,el arte y la literatura, pero sólo en términos estéticoso éticos.En la academia norteamericana todavía no existíandepartamentos de Estudios Culturales, en los cualeshoy día no es mal visto estudiar el cuerpo femeninocomo tema social, cultural o, según af irma JudithButler, como cuerpo que se transforma, por mediode su reiteración y rearticulación, en materia visibleL

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Nada ha marcadouna influencia tangrande sobre lamente del hombrecomo el aspecto fí-sico, y no tanto laapariencia físicacomo la convicciónde que uno esatractivo o ina-tractivo.1

L. Tolstoi Raquel Scherr Salgado

Fotomontajes:Obras de Frémez

Profesora dela Universidadde California,Davis. Doctoraen LiteraturaComparada.Este texto fueleído por laautora en R y Cel 28 de marzopasado.

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y viva del poder.2 Hoy, en estudios teoréticos, elcuerpo nos interesa por ser objeto de manipulación,de la opresión, y de la mirada masculina. Desdeluego, Freud nos ha dicho que «el placer que nos dala belleza tiene un efecto suavemente intoxicante.»3

Pero insiste en que «la belleza no tiene utilidadobvia; ni una necesidad cultural perceptible.»

Butler solo nos habla del cuerpo femenino comoobjeto teórico, y en la vasta obra de Freud éstas sonlas únicas palabras acerca de la belleza femenina.Aunque poetas y f ilósofos han hablado mucho delpoder «intoxicante» de la belleza femenina , pocose ha hablado del sufrimiento que pasa la mujer paraalcanzar una belleza física que, según Freud, «notiene utilidad obvia.»Y aún menos se habla del poder que la belleza ejerceen la cultura, la política y la economía de los EstadosUnidos, ni del hecho que la búsqueda de la bellezaduplica el mecanismo del capitalismo, que, por fuer-za, continuamente está obligado a buscar, o inventar,nuevos mercados para mantener su imperio. Porcierto, la búsqueda de la belleza está surtida con eloptimismo y las promesas que este mismo mercadofomenta. Integral al capitalismo es su enorme capa-cidad de reinv ención. Como lo han demostradoNegri y Hardt, el imperio se alarga y fortalece nosólo por la ocupación y las conquistas imperialistas,sino también por la producción de nuevosimaginarios de consumo, derecho y reciclaje, dentrode los cuales el imaginario de una belleza corporal,siempre más elusiva, no deja de estimular deseossin f in.En efecto, la belleza que la mujer busca es efímera yevanescente. Desde el punto de vista mercantil, nohay necesidad de reinvención radical porque la be-lleza nos presenta una meta sin f in, un deseo ina-gotable y un sufrimiento promovido por esta mismainagotabilidad. El deseo que domina a la mujer y elmartirio que ella pasa para ser bella, nos puedendecir algo importante no solo sobre la política de labelleza, sino también sobre los mercados libres queestimulan el deseo y que causan un sufrimientoinnecesario e insuperable por cosas que «no tienenutilidad obvia.»Por eso sorprende aún más que en los años sesenta ysetenta, cuando florecían los movimientos de li-beración, el tema de la belleza se discutía solamenteen las páginas sociales de periódicos y revistas, peronunca en círculos feministas. En esos círculos lapalabra «belleza» era tabú, por ser un tema frívoloy, para las jóvenes feministas del momento, un temapolíticamente peligroso. Desde luego, estábamostratando de desligarnos de la hegemonía mascu-linista, de desatarnos de lo que veíamos como unaesclavitud, y de protestar contra las imágenes falsasque nos imponían. Imágenes que eran parte de unmodo de actuar , de vestir , un modo de ser un objetomeramente sexual para la mirada masculina.Para la política feminista de esos años era precisocumplir con un compromiso político fundamental:«desvestirnos» de todos los productos culturales que

nos tenían atadas, y de nuestra dependencia de laaprobación masculina. Por supuesto, había razonesimportantes en estas reacciones «anti-belleza» entrelas jóvenes nor teamericanas, en las cuales f igurabaun rechazo a cuanto podía ser interpretado comouna valoración pequeñoburguesa. Sin embargo, paramí, no mencionar la belleza constituía una forma deno analizar el poder real que tiene ésta sobre nues-tras vidas, de no comprender su fuerza en otraeconomía específ ica que sometía a la pobreza tantoa las mujeres blancas, que habían ya pasado losveinticinco años, como a las mujeres de color; por-que la belleza era, y sigue siendo, sumamente anti-vejez y racista.Al analizar la paradoja en que nos encontrábamoscomo mujeres jóvenes, una colega y amiga, la pro-fesora de Lingüística Robin Lakoff, y yo, nos pro-pusimos escribir un libro intitulado Face Value: thePolitics of Beauty en que, entre otras, adelantamosuna teoría bancaria y consumidora de la belleza. 4

Según nuestra teoría, mientras más edad tiene unhombre (por supuesto, un hombre blanco y de clasemedia), más dinero puede acumular; al seguir conesta ley rudimentaria, cuanto más dinero tiene elhombre, mayor es su valor social y político. Así elcapital, real y simbólico, del hombre va acumulán-dose con los años, y su valor inevitablemente au-menta en un tipo de evaluación económico-cultural.Para la mujer ocurre lo inverso. Bajo estaformulación, cuanto más belleza, mayor será su valoreconómico; y como la juventud es aliada de la


belleza, la mujer comienza con un depósito bancarioenorme, pero, según envejece, va desapareciendo.Hoy quizás es obvia esta formulación. Bourdieu haparticularizado este arreglo de capital real ysimbólico en términos de lo que él def ine, estric-tamentente, como capital cultural. Sin embargo, meparece que esta def inición debe ser reinser tada enel campo económico y , para may or precisión,bancario; pues los benef icios que suministra a lamujer joven el monetarismo de la belleza, en muchosobrepasan al poder adquisitivo del hombre joven,quien debe esperar hasta la madurez para podervalorarse al nivel de una mujer bella y muchos añosmenor.Además, la teoría de Bourdieu no toma en cuenta lamanipulación del mercado simbólico. Aunque ha-blar abiertamente de la formula bancaria de la belle-za sigue siendo tabú, tal como lo era en esos díastempranos del feminismo, en ciertos círculos de labur-guesía neoliberal se habla de la cirugíacosmética, pre-sentada no como método drástico dealterar el cuerpo, sino como una «autoayuda» para«actualizar» el «ser interior .» Se intenta eliminarasí el estigma que padece-mos cuando ligamos la be-lleza con f ines económicos.Claro, nuestra búsqueda dela belleza es más complejaque la relación básica quemuestro aquí, pero meparece difícil negar laconexión entre aquella y elpoder simbólico y pseudo-económico que ejerce lamujer.5

No ha cambiado muchodesde entonces. Aunque la mujer puede hoy ejercerpor un periodo más prolongado su poder simbólico,se le hace difícil, al igual que en aquellos añostempranos del feminismo, hablar directamente sobrecuánto debe controlarse para lucir bella, o como nosdice Baudelaire en su «Elogio del maquillaje»,cuánto debe souffrir pour être belle. En efecto, a lasmujeres nos está prohibido hablar directamente delos benef icios o sufrimientos que nos puede traer labelleza. Mientras un hombre, por ejemplo, puedehablar de la dif icultad de ganar y ahorrar dinero, yexhibir el poder que el dinero le otorga. A lo largo dela historia, la mujer ha sido un chivo expiatorio en elaltar de la belleza. Sufre en silencio susimperfecciones y despliega un poder ilusorio porque,como ella bien sabe, no lo ha ganado por sí misma,sino que otros se lo conf ieren.Sobre el costo, baste un ejemplo: acabo de leer enThe New York Times sobre una irlandesa, la Sra.Cregan, que en la mañana del 17 de marzo del 2005al salir de su casa solo dijo a su marido, un granjero,que iba a Dublín. Pero, con el dinero que había aho-rrado, en vez de ir a Dublín, abordó un vuelo a Nue-va York para aprovecharse de los servicios del mé-dico cirujano Dr. Sachs. Un par de días después, la

Sra. Cregan murió de complicaciones quirúrgicas.6

El artículo no hacía hincapié en su muerte, sino enla multitud de mujeres que, silenciosamente, hanpagado una buena cantidad de dinero, para some-terse con malos resultados a un médico de prácticascuestionables. ¿A cuál precio se obtiene la belleza?Sin duda, la economía consumidora hace potente yreal el alto costo de la belleza. Las corporacionesganan más de mil millones de dólares gracias a estesufrimiento. Por una parte, nos venden hamburgue-sas McDonald’s y, por otra, nos dicen que no somoslo bastante delgadas, ni jóvenes; nos dicen quenuestros ojos no son suf icientemente redondos, ynuestras narices, senos y caderas no resultan lochicos que se requieren; y de un momento a otronos dicen que la moda ha cambiado y que tenemosforzosamente que lucir caderas más grandes y másredondas. Con esta desmembración simbólica, lascorporaciones que nos venden perros calientes poruna parte, y píldoras para dieta por la otra, anticipanla desmembración que la cirugía realiza.Queriendo capital cultural, en el sentido que loentiende Bourdieu, nos sometemos a la navaja paraque nos corten unos kilos de cadera, nos arreglenesos ojos asiáticos, nos hagan estrechas nuestras nari-ces y anchos nuestros labios, o para que nos quitenlas arrugas. Sin hablar del racismo, en Occidente eloprobio más grande es la vejez, no porque nos haceconscientes del dominio de la muerte, sino porqueplasma nuestra inutilidad social y política. Viejas yjóvenes mujeres, y en estos tiempos modernos tam-bién los hombres, estamos sometidos a la dictadurade la belleza. Y hoy, como ayer, no decimos nada.Sufrimos en silencio.

iiAunque para mis amigas feministas académicashablar de la belleza era tabú, obraba como un lujoque podían fácilmente acomodar, ya que no se veíanobligadas a enfrentarlo constantemente en otrasáreas de sus vidas. Indudablemente, el feminismopedía la igualdad económica y política que, se es-peraba, tendría la fuerza de subvertir las leyes deuna economía bancaria y consumidora bajo la cualvivía la belleza. Lo que no entendíamos bien eraque una cultura regida por el mercado, creara unacontrafuerza capaz de subsumir aún ganancias reales,gracias a un dominio psicológico-ontológico delcual, como el tabú acerca de la belleza, es difícil ha-blar y comprender.Como hija de mexicana viviendo en una sociedadpredominantemente anglosajona, para mí el temade la belleza no era sólo una teoría económica, sinotambién una cuestión ontológica con raíces en unafalsa conciencia racista contra la que el feminismoacadémico de esos días no quería molestarse (en micírculo académico yo era la única mujer de color).Desde niña, en los años cincuenta –los mismos añosen que se luchaba por los derechos legales y civilesen el sur de los Estados Unidos–, la gente me hacíael mismo interrogarotario: «Dime, me preguntaban,¿qué eres tú?» En Miami, adonde en 1938 se habían


mudado desde Maryland mis tíos paternos, la gentepreguntaba si era puertorriqueña; en San Francisco,si era euroasiática; y en Berkeley, California, miscoetáneas escolares chillaban con deseos de insul-tarme: «allí va la negrita». Como en esos días habíapocos mexicanos en Berkeley, no sabían ni cómollamarme ni clasificarme. Como mezcla mexicano-judía, yo constituía un sujeto interrogado, un «¿quéeres tú?», un «no sé qué eres», una fulana de tal, oen las palabras de Althusser: un sujeto «interpela-do». Yo me conocía a mí misma como un signo deinterrogación. 7

La mayoría de los niños comienzan su educaciónnombrando, ordenando, categorizando lo que lesrodea; pero es usual en los Estados Unidos que unniño no negro y no blanco, no tenga permiso pararesponder a la pregunta ¿quién eres?, con un «yosoy.» Al contrario, la mayor par te de niños visible-mente mestizos aprenden a responder a la pregunta«¿qué eres tú?» –una pregunta de por sí reif icadora–con un gesto narrativo. El que no es ni de un colorni de otro, aprende desde niño a ver el mundo comoun punto conflictivo, de tensión, un punto que resideen medio de la paradoja y da cuerpo a la ilegiti-midad. Como explica un dicho árabe, «Dios creó alhombre b lanco. Dios creó al hombre negro. Pero eldiablo creó al mestizo.» En el mundo de lo bello, eldiablo es feo.

Cuando en 1943 mi madre cruzó la frontera de losEstados Unidos, en el momento en que puso pie entierra ajena se trasformó de mexicana en gente decolor, y continúa siendo gente de color; e inmedia-tamente perdió su legitimidad. De esta forma, mimadre y mi padre, un hombre judío casado con unamujer de color, se encontraron en Tejas expulsadostanto de los hoteles reservados para blancos comode los reservados para negros. Sin encontrar aloja-miento, pasaron su luna de miel en un parque. En unpaís donde todo se ha medido en negro y blanco, ydonde por ley una gota negra era contaminacióntotal, quienes no eran blancos eran neg ros o de color,y en una tercera parte de nuestros Estados Unidos,ser de color signif icaba que no se les permitíaderecho alguno.

i i iAl mismo tiempo que el femenismo brotaba paraexigir igualdad económica y legal para la mujer,alianzas étnicas comenzaron a surgir. Dadas lasexigencias similares para igualdad económica y legalen ambos movimientos, es curioso pero no nos sor-prende que, mientras el feminismo mantenía bajosilencio el tema de la belleza, los movimientos étni-cos, en particular el de los negros, hacían hincapiéen lo físico: enfrentaban el monopolio de lo blancocomo paradigma de lo bello. Si las feministas cubríansu agonía privada, es porque tenían el lujo decubrirla. En la economía de la belleza existen lospobres (una clase muy grande sin ningún depósitoen el banco) y los ricos (donde la mujer blanca, comohemos visto, comienza con grandes depósitos). Elgenio de los primeros movimientos étnicos estribaen su comprensión de que el racismo era invenciónde fuerzas imperialistas y capitalistas que necesi-taban clasif icar y transformar en «otros», a los seressubyugados. Nada más fácil que convencernos de lafalta de belleza física de estos «otros». Ahora esobvio el poder simbólico y real de los estereotipos,pero las lecciones de Hitler eran todavía nuevas enesos días.No hay ninguna persona de mi generación que norecuerde el grito «black is beautiful» (lo negro esbello), surgido en el mismo campus de la Universidadde Berkeley donde yo me sumé al movimiento femi-nista. ¿Quién podrá olvidar la confusión, la incre-dulidad, el miedo y, para muchos de nosotros, la re-flexión profunda que ese grito resonante causó? 8

Ese grito de guerra encerraba un enorme poder,porque en el mundo de los años sesenta y setenta lonegro todavía no se percibía como bello, y la ideade una belleza no blanca resultaba espantosa. Comoya lo había predicho el sociólogo racista AbelBonnard en los inicios del siglo XX, «el racismo esel deseo de poner un alto a la degeneración».9 Lameta de las leyes racistas es impedir cualquier po-sibilidad de «degeneración», cualquier posibilidadde belleza no blanca. Y la cara visible de esa degene-ración –la fealdad completa– era la cara negra. Dehecho, no fue hasta el año 1968 que la Corte Supremade los Estados Unidos legalizó la mezcla de razas.

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Por muy buenas razones, ese grito aterrorizante paralos blancos emergió como lema político de lasPanteras Negras, cuyas armas eran, hasta ciertopunto, secundarias al concepto revolucionario deque la belleza podía lucirse en cara negra. Revindi-car al negro como bello fue un acto político profundoporque articuló por primera vez que la raza, al igualque la belleza, es una construcción hecha por losque están en el poder y es una f icción. Aunque teo-rías del construccionismo han ido y venido, en losaños sesenta y setenta era tan poco ortodoxo sugerirque la raza y la belleza (ligadas en la imaginaciónpopular) formaban parte de una creación imperia-lista, como proponer que lo negro podría verse comobello. El grito «black is beautiful» era sumamenterevolucionario.La observación de Tolstoi de que no hay marca másprofunda en la mente del hombre que «la convicciónde que uno es atractivo o inatractivo», nos da unavisión psicológica del poder de la belleza. Si obte-nerla es penoso, doloroso, agonizante y costoso parala gente blanca, cuánto más no será el efecto psico-lógico sobre los millones de mujeres y hombres quepor el color de su tez o rasgos físicos no blancos,han estado condenados a no cruzar jamás al territoriode la belleza. Hablando de sus protagonistas, losBreedloves, en su novela El ojo más azul, ToniMorrison nos revela el imperialismo de la belleza:

«Los mirabas bien y tepreguntabas por quéeran tan feos…y luegote dabas cuenta de quesu fealdad venía de laconvicción de que eranfeos. Era como si unseñor misterioso y todo-poderoso les hubieradado un manto parav estirse de fealdad, yellos lo habían acep-tado incondicionalmen-te. El señor les habíadicho: ustedes son unagente fea. Ellos semiraban y no veían nadapara contradecir esedictamen; en efecto, loque veían en cada anun-cio, cada f ilme y cadamirada apoyaba lo queel señor les habíadicho.» La crueldad delimperialismo de labelleza, como todos losimperialismos, es in-comprensible. Por cier to,las leyes del racismoincorporan las leyeseconómicas que rigen labelleza, las cuales, a suvez, incorporan las leyes

del capital. El siglo XVIII trató de liberar la razón dela opresión religiosa, pero en esta movida inició elreino de la razón económica. Queda bien claro que,como índice cultural, político y económico, desdeesos t iempos la belleza ha participado de lafluctuación del mercado.

ivRecientemente, estas fluctuaciones nos han dado lailusión de que el tráf ico de la belleza es sumamentedemocrático. En los Estados Unidos de los sesentano se veían caras negras, asiáticas ni latinas traf ican-do la belleza. Simplemente no había mercado paraeso, y no lo había porque, en parte, la cultura noaceptaba el hecho de que la belleza pudiera ser noblanca. Pero el capitalismo en su capacidad de re-invención y necesidad de expandir sus mercados,vende hoy un «look» multicultural a las multitudesde jóvenes consumidores blancos y no blancos. Elmercado sabe perfectamente anticipar y absorber lasnecesidades de nuevos consumidores. El grito «blackis beautiful», que vino en los talones de las protestasde los cincuenta contra Jim Crow, ayudó a cambiarel imaginario popular; un hecho que hizo posible larevaluación del mercado hacia el concepto racistade la belleza. Pero este «look» puede ser de-cepcionante, ya que la mayoría de los que represen-tan el «look» étnico tienen rasgos físicos que noofenden a la mayoría blanca.No es por accidente que en la misma página de TheNew York Times, en que aparece el ar tículo sobre latragedia de la Sra. Cregan, se publique también otrosobre la autopercepción de la gente de raza mixta,quienes, por f in, están en ascenso en este país.«Siempre es bonito que me vean atractiva, pero noquiero que los chicos se citen conmigo porque soyexótica, tal como si fuera un animal en un parquezoológico,» dice una jov en de mezcla blanca eindoasiática. Y unas líneas más abajo, una psicóloganos explica que «puede que individuosmultirraciales (con apariencia blanca) encuentrenque les conviene económicamente no anunciar suherencia multiracial» (énfasis mío). 10 En los estudiosque he hecho sobre el tema del mestizaje en losEstados Unidos, he hallado que en familias de padresblancos y no blancos, los niños con rasgos físicosno blancos sufren actos racistas y padecen estigmassociales mucho más fuertes que sus propios hermanosque aparentan ser blancos. Los padres de estasfamilias ignoran la discrepancia entre la vida noracista de la familia y la vida que sus hijos de rasgosno blancos sufren en la calle.11 La realidad apunta aque todavía es muy temprano para celebrar el triunfosobre el racismo de la belleza. Como nos dice lapsicóloga en ese artículo, aún no nos ayudaeconómicamente confesar que tenemos una gotitano blanca.En el formulario racista de la belleza quizás podamosver aún más claramente la paradoja entre el mercadocapitalista y la ley bancaria de la belleza. Por unaparte, el mercado nos promete belleza y riqueza;pero, por otra, nos condena a la fealdad –símbolo de

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la pobreza– para provocar en nosotras una fe servilen éste o aquel producto; si los compramos, podre-mos escapar, aunque sea por un minuto, de esa po-breza. Al escribir esto recuerdo un día, en 1972,cuando una amiga argentina me dijo: «Raquel, meencantan los rasgos indios que tienes.» Sentí esaspalabras no como alabanza, tal como fue su inten-ción, sino como un insulto; como si fuera condenadaa vivir en la sombra de lo feo con todas las desven-tajas económicas y sociales que trae consigo. «¿Sa-bes?, continuó, yo creo que la discriminación que sebasa en la belleza es peor que cualquier racismo.»Incrédula, le pregunté: «¿Cómo te atreves a decireso? El racismo es discriminación basada en labelleza.» Y ambos son f icciones escritas en serviciodel imperialismo mercantil. Por cier to, el triunfo delos mercados es el triunfo de una imaginería másingeniosa que todas las f icciones existentes. Nigenios como Tolstoi han podido destruir lasconvicciones que nos tienen atadas a una esclavitudde percepción.Hoy día cuando veo a mis amigas feministas, ya notan jóvenes, ir una tras otra al cirujano para que lesquiten las arrugas, les alcen los senos, o les chupenla gordura, me pregunto si se acuerdan de esos días,cuando era tabú hablar de la belleza, y si jamás pen-saron que para los jóvenes y viejos, hombres ymujeres, chicos y chicas no blancos, hablar de labelleza era un acto profundamente político. Mepregunto también si el no hablar de lo que todavíanos da agonía, será otra forma de mantener nuestrosilencio bajo las fuerzas neoconservadoras, un

silencio que debajo de lapiel representa un fallode la imaginación y lamoralidad humana. Co-mo bien lo sabemos,desde Homero, siemprese han cometido atro-cidades en nombre de labelleza, y me pregunto sino será porque la bellezatiene la potencia enormede su propia capacidadde crear f icción...

NOTAS1Todas las traducciones del inglésal español en este texto son mías.2 Judith Butler , Bodies thatMatter. Nueva York: Routledge,1993, p. 15.3Robin Lakoff y Raquel ScherrSalgado, Face Value: The Politicsof Beauty. London: Routledgeand Kegan-Paul, 1984, p. 49.4 Lakoff y Scherr Salgado,pp.19-20.5Cada vez más el hombre occi-dental siente su inutilidad social,política y económica, razón porla cual hay un aumento en lasalteraciones cosméticas entre loshombres. Podemos ver esto comola tiranía económica que imponeel hecho de que resulta más baratoemplear jóvenes.6 War ren St. John, «The IrishPatient and Dr. Lawsuit», TheNew Yor k T imes (24 de abril,2005), sección 9, pp. 1-6.7Hablo con más detalle sobre estetema en mi artículo «Misceg-narration», en el cual estudio lanarrativa de escritores que seconsideran de raza mixta. Véase,«Misceg-narration», Mixing ItUp, ed. San San Kwan andKenneth Speir. Texas: Universityof Texas Press, 2004.8Véase, Lakoff y Scherr Salgado,Face Value: The Politics of Beauty,p. 245. Cuando hicimos estareflexión en 1984, aún no sehabía visto una Miss Americanegra.

9Pier re Taguief f, tr. HassanMelehy, The Force of Prejudice,Minneapolis: Universi ty ofMinnesota Press, 2001, p. 213.1 0Mer ya Navar ro, «When YouContein Multitude», The NewYork Times (24 de abril, 2005),sección 9, pp. 1-2.11Véase, Raquel Scherr Salgado,«Misceg-narration», idem p. 52y pp. 54-56.

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S a n t a C r u z - M o n t a l v o

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n más de una ocasión lacrítica ha resaltado la for-ma en que la escritura fe-

menina reajusta los moldes genéri-cos para dar cabida a la vivencia dela mujer. En la literatura cubana, labiografía que la Comtesse Merlindedicó a su congénere operáticaMaria Malibran, ilustra precisa-mente este criterio, al combinar«tres niveles de lectura […] (biogra-fía, hagiografía y autobiografía),»confundiéndose así los límites decada género.1

Libro ecléctico, Les loisirs d’unefemme du monde, impreso en Parísen 1838, aparece a primera vistacomo un texto aparte dentro de laproducción literaria de nuestraprecursora decimonónica, al menosen lo que toca a la inserción de suobra dentro del canon literariocubano. Como tan agudamente hademostrado Claire Emilie Martin,entre las f isuras del texto –retazosde una vida femenina narrada entreel sobresalto y la dispersión: laascendencia a la fama de la jovenMaria, su educación musical bajotutela de un severísimo padre, latragedia de un temprano ydesafortunado matrimonio, elGrand Tour europeo en plenaposesión de su arte, su exceso devitalidad y su descalabro f inal–, seesconde la historia de la propiaMercedes Merlin. 2

Martin muestra cómo el vínculoentre autora y protagonista se vaestrechando por medio de una seriede ef icaces estrategias narrativas –la inclusión de cartas dentro delrelato mayor, la introspecciónaguda de la narradora, el tono

Cubana, nacidaen La Habana,es profesorade LiteraturaComparada dela Universidadde Iowa.En 1998 apa-reció su libroGender andNationalism inColonial Cuba.The Travels ofSanta Cruz yMontalvo, Con-desa de Merlin,cuya versiónespañola estáen procesoeditorial.

relato para resaltar tanto eldramatismo de su vida como lascualidades excepcionales de sutemperamento.5

Dentro de lo que se puede calificarcomo un libro excéntrico, apareceen Les loisirs d’une femme dumonde un curioso texto titulado«L’évasion.» A mitad de caminoentre autobiografía y f icción, elrelato se coloca en un lugar no porinsignif icante menos estratégico:justo al final de la sección titulada«Miscellanées» que sigue a labiografía de Malibran (Les loisirs,tomo II, 145-307), y antes delapéndice de cartas reunidas bajo eltítulo de «Lettres de Maria» (309-366). Dados su composiciónecléctica y su tinte subjetivo, lasección de «Miscellanées»constituye, en sí misma, una rarezadentro del texto mayor de labiografía, un exceso o suplemento.De hecho, es aquí donde MercedesMerlin entreteje «un edif icionarrativo autobiográf ico propio,»compuesto de un collage de textosdiversos. 6 Dentro de este andamiaje,«L’évasion» vendría siendo untexto excéntrico dentro de otro; laubicación del mismo dentro delplan mayor de la biografía resaltano sólo el paralelo con la vida deMalibran –ya que ésta se caracterizacomo «femme excentrique» (Lesloisirs, tomo II, 122)– sino tambiénel rol de la criolla como archivista,depositaria de la memoria de otra.Como para apropiarse de su propiamemoria, «L’évasion» recrea unepisodio de la niñez insular de lacondesa: el encierro a que fue some-tida en casa de su abuela paterna, la

elegíaco con que aborda el talentomusical de Malibran, las vidasparalelas de ambas como extranje-ras en París. Más que nada, es lavocación artística la que permiteempalmar la vida de la autora conla de su protagonista; en palabrasde Martin: «La unión entre Merliny Malibran queda sellada en el actoartístico, hecho que le permitirá ala condesa apropiarse de una maneraíntima de la vida de Malibran paraverterla a la página.» 3

La autoridad de Merlin al narrar lavida de Maria Malibran se sustenta,fundamentalmente, en el rol activoque ésta juega en la consagraciónde su fama. Al principio de su carrera,Merlin introduce a Maria en susalón parisino; cuando fulgura laestrella de Malibran, «le sirve depublicista[…];» después, de«conf idente, promotora, almagemela, cantante y discípula deGarcía.» Además de su capacidadde testigo, Merlin sustenta suautoridad narrativa en unasolidaridad de género, al trazar losaltibajos de la vida sentimental deMaria a la par de sus éxitos artísticos.Paso a paso, documenta la crisismatrimonial de la joven después delenlace con Malibran, los trámiteslegales para liberarse de este yugo,y la felicidad conyugal que al f inencuentra al lado del artista belgaM. de Bériot. 4 Es esta solidaridadde género –el compartir momentosclaves de la vida de la otra– lo quele otorga a Merlin la autoridadmáxima: la de coleccionar textosdiversos de la vida de la cantante,especialmente las cartas de la artista,salpicadas en puntos claves del

Adriana Méndez Rodenas

Para Raquel Chang Rodríguez

«L’ évasion» de Mercedes Merliny el arte de la fuga

El archivo perdido:


S a n t a C r u z

S a n t a C r u z

Retrato de María delas Mercedes de Santa

Cruz y Montalvo(Condesa de Merlin).

Jorge Yviricú,Colección privada.

fuga a campo traviesa, el injustocastigo impuesto a su tía Conchita,el cual ella fue obligada a presen-ciar. La impor tancia de este breverelato reside, por un lado, en queduplica, en ciernes, la «dual na-rrativa» de Les loisirs;7 sólo queaquí, en vez de evidenciarse lanecesidad de identif icación con un«alma gemela» del mismo sexo paraconsolidar la vocación artística, semuestra la relación con el doblecomo mecanismo clave en laconstitución de la psique. En otraspalabras, el relato ilustra cómo eltrauma solidif ica el sentimiento del«yo» y condiciona la concienciaética de la autora al suscitar en ellala capacidad de empatía. A la vez,esta conciencia ética aflorará en latemprana memoria de MercedesMerlin, Mes douze premièresannées (1831), en términos de lareacción de la narradora a los rigoresde la esclavitud. Además de unadenuncia a la sociedad esclavistade su tiempo, 8 «L’evasion» tambiénimplica una crítica contra un tipode violencia más generalizada: laque sustenta el dominio masculinoen la sociedad patriarcal.En comparación con Mes douzepremières années (1831), «L’éva-sion» se presenta como un texto másarcaico, que revela más radical-mente la orfandad de la prota-gonista. El «yo» autobiográf icoaparece sin sombra protectora —elpadre no es nombrado; más bien, elúnico trazo de autoridad paterna esla mención en f iligrana a la abuelapaterna junto a la cual la niña va apasar unos días. 9 Calcada en lamisma rigidez y severidad quecaracteriza a la madre superiora enMis doce primeros años, la abuelapaterna aparece como figura beata,regida por reglas y rígidos horariosque restringen la espontaneidad dela joven (recordemos que, bajo elcuidado de Mamita, la niña habíagozado de una gran libertad). 10 Ensu inocencia, la niña piensa que elestricto horario de la casa no seaplicaba a ella; por tanto, norenuncia a sus «habitudesvagabondes» (295) (hábitosvagabundos) y se deleita montandoun potro salvaje por toda laextensión de tierra (296). Estefragmento, que culmina en un

paisaje romántico en que la manadade caballos descansa junto al ladodel río (296), es de una extra-ordinaria belleza. El recreo y deleiteen la naturaleza insular sirve aquíde interludio entre el espacioabierto del campo y la clausura aque será sometida la niña porinfringir las leyes de la casa (295-296).11 Después de dos o tres díasde gozo y liber tad, se dicta lasentencia: a instancias de la abuelapaterna, el cura español la amenazacon encerrarla bajo llave.Desaf iando la orden de un ex-tranjero (índice ya de una tempranaconciencia nacional), la niña insisteen su amplitud de movimiento, ysale otra vez al campo. Pocos díasdespués, se le prohíbe salir durantela hora de la siesta (297). Lanaturaleza insular se tiñe de duelo,evocando en metafórica corres-pondencia el encierro de la niña (eldetalle de una serpiente enroscadaentre las hojas del platanal evocala maldad que amenaza al paraísoprimario [298]). En contraste con elmundo exterior , la niña quedaencerrada en un estrecho «rez-de-chaussée» (299), espacio de laplanta baja, desamueblado, conexcepción de una hamaca y unaenorme pajarera, el revoloteo decuyas aves le sirve de consuelo(298). En medio de este desoladoespacio, aparece la f igura de la tíaConchita, quien le fue enviada ahípara suavizar los rigores de lacárcel.12 En paralelo a la escena dela fuga del convento de Santa Clara,cuando Mercedes abre la puertaque existía detrás del coro de lacapilla con una leve presión ([1831]91; [1984], 51-53), 13 aquí losbarrotes de madera ceden ante elsuave empujar de su frente, en ungesto que cifra tanto la vul-nerabilidad infantil como lacomplicidad entre «ser» y «otro.»Al constatar la posibilidad de éxito,Mercedes anima a Conchita aescaparse con ella; cuando éstadesiste, inventa un ingenioso planpara que aquella la tirara afuera sintocar la reja, y así asumirplenamente la culpa (299).La escena siguiente constituye unpunto climáctico y a la vezcontrar resta la escena f inal delcastigo. Al ver libre la salida, la

narradora súbitamente abre tambiénla puerta de la pajarera, dejandoescapar la multitud de aves:

Avant de sauter dehors, j’ouvrisla volière, et zinzontes et colibrisde s’envoler, et maricas 14 etguacamayos d’entonner de leursvoix aigres le cri de liberté,battant des ailes et s’échappantpar tous les intervalles quiséparaient les barreaux ver-moulous de la fenêtre (300-301;énfasis de la autora).Antes de saltar afuera, abrí lapajarera, y zinzontes y colibríesalzaron vuelo, y maricas yguacamayos entonaron convoces agrias el grito de libertad,batiendo las alas y escapándosepor todos los espacios entre losbarrotes carcomidos de laventana.

En vez de subrayar el exotismo derecrear un contexto tropical enfrancés –táctica utilizada en lospasajes costumbristas de LaHavane15– aquí el uso del españoly específ icamente el sabrosonombre de pájaros regionales, sirvepara af ianzar la identificación entrelas aves y las niñas, lo que lasimpulsa a alcanzar la llanura. Elespontáneo vuelo de los pájaros yla dicha de sentirse liberadasprovoca una epifanía: «d’un sautnous trouvâmes au milieu deschampes, entourées d’une nuéed’oiseaux aux belles colours,


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[…]voltigeaient autour de nous, etpassant et repassant sur nos têtes,effleuraient nos cheveux et nosjoues comme pour nous remercierde leur avoir donné la liberté (301).»(de un salto nos encontramos enmedio del campo, rodeadas de unanube de pájaros de bellos colores,[que] daban la vuelta alrededornuestro, y pasaban y volvían a pasarsobre nuestras cabezas, rozandonuestros cabellos y nuestras mejillascomo para agradecernos el haberlesdado la libertad). Basándoseigualmente en este fragmento,Vázquez opina que «[e]l texto esrealmente una apología de lalibertad, del ansia de libertad de laautora […].»16

La dicha de las recién liberadas durapoco, pues pronto la autoridad querige la sociedad esclavista las atrapade nuevo: el cura y una escolta deesclavos las conducen al sitio deexpiación, cada una por separado:Conchita, al dormitorio de lamadre; y Mercedes, frente a laabuela severa (302-303). Encontraste con la tez trigueña delauto-retrato trazado en Mis doceprimeros años ([1831] 190; [1984]78), Merlin resalta en Conchita losrasgos delicados de una heroínaromántica: blanca, lánguida, de ojosverdes «précursor de tendrespassions» (303) (anticipandotiernas pasiones). En vez de la mujerya formada que es la joven Mercedesal f inal de Mis doce primeros años ,es la tierna niña –capullo en flor,promesa de femeneidad («déjà deune attraction irresistible» [303])(ya de un atractivo irresistible)– laque va a sufrir el castigo. Así, ladescripción de «la plus belle f illedu monde» (303) (la niña más belladel mundo) prepara la escenasiguiente, donde la extremavulnerabilidad de la niña seráviolada por el azote físico.17

Acto seguido, y motivada por laculpa, ya que la otra ocupó su lugar ,la narradora trata de seguir los pasosque conducen a Conchita; derepente, escucha los gritosdesaforados de la víctima, y acudea ella por entre los salones abiertosde la casona (304-305). Conpincelada rápida, Merlin nos hacesentir el impacto de la crueldad, alcontrastar la delicadeza y blancura

la sumisión doméstica y laesclavitud: «Ses f illes, comme sesesclaves, […] suivant la routequ’elle [la grand-mère] leur avaittracée et à force d’obeir, semblaientavoir perdu la faculté de vouloir»(294-295). (Sus hijas, al igual quesus esclavos, siguieron la ruta queella [la abuela] les había trazado ya fuerza de tanta obediencia,parecieran haber perdido lavoluntad). De igual manera, eldesenlace del cuento muestra laobligada complicidad de losesclavos al contribuir a que reine laarbitrariedad de un sistemaopresivo al interior del espaciodoméstico. Al límite de tensión, yanimada «[c]omme un lionceau encourroux» (306) (como una leonaen cólera), la narradora patalea yhasta muerde a una de las esclavas(306-307). En otra inversión delcódigo que rige la sociedadeslavista, se abalanza sobre elcuerpo de Conchita, cubriéndola engesto protector, e incitándola a quegolpeara a sus opresoras (307).Como rendida por la energía delacto rebelde, de repente laprotagonista cae, desvanecida, alsuelo (307). La identif icación entrela narradora y Conchita resalta,nuevamente, el vínculo entre autoray el objeto de la biografía, al repetiruna y otra el mismo gesto, pues,antes de su recaída f inal, MariaMalibran se había desfallecido,primero en Nápoles, y dos veces enLondres (Les loisirs, tomo II, 132-133; 6-7).Leída en el contexto del trípticoautobiográfico de Mercedes Merlin,«L’évasion» anticipa a la vez quecondiciona la reacción de la jovenMercedes en Mis doce primerosaños ante la crueldad del castigofísico. En esta memoria, es a travésdel contacto con dos esclavosinjustamente castigados –un es-clavo cimarrón y especialmente ladesdichada Cangis ([1831] 28-31;[1984] 33-35)– que la jovennarradora adquiere la aversión almaltrato y el rechazo instintivo a lainjusticia y al abuso de la fuerza.20

De ahí nace un sentimientoabstracto contra todo tipo deopresión: «siempre había mirado ála opresión como á la mayor de lasdesgracias» ([1831] 20; [1984] 32).

del cuerpo de la joven con la rudezay negritud de sus circunstancialesopresoras:

L’angélique créature, si jeune etsi pure, était soutenue en l’air,des pieds et des épaules, pardeux négresses… Elle avait lecorps à decouvert… Sa blanchepeau, ses charmes naissants etdélicats; ses contours gracieux etondulants [….] etaient exposées[…]aux yeux stupides et gro-ssiers des esclaves (305).La angelical criatura, tan joveny pura, estaba sostenida en el aire,de pies y hombros, por dosnegras… Tenía el cuerpo al des-cubierto… Su blanca piel, susencantos nacientes y delicados,sus contornos graciosos yondulantes[…]estaban expues-tos[…] a los ojos estúpidos ygroseros de las esclavas.

Invir tiendo los códigos de lasociedad esclavista, son las esclavaslas que le proporcionan los golpes,perpetuando así los mismoscastigos de un sistema que,irónicamente, las oprime a ellas.Narrada sólo desde la perspectivadel testigo ocular , se sienteexclusivamente el efecto en elcuerpo de la víctima –«le corps,tenu, comme par des crampons defer, par les bras vigoreux desnégresses» (el cuerpo, atrapado,como por clavos de hierro, por losbrazos vigorosos de las negras)–culminando en un paroxismo dedolor en que víctima y victimariocomparten la misma agonía (306).Haciendo eco del ímpetu vigorosocon que logra escaparse delconv ento en Mis doce primerosaños ,18 aquí Mercedes siente brotaruna fuerza interior que va adeterminar el desarrollo de suconciencia ética: «Une fortevibration intérieure m’annonça quema vie morale allait commencer, etje la sentis forte et puissante, dansce premier mouvement d’indigna-tion contre l’abus de la force brutale[…]» (306). (Una fuerte vibracióninterior me avisó que mi vida moraliba a comenzar, y la sentí fuerte ypoderosa, durante ese primermovimiento de indignación contrael abuso de la fuerza).19

Desde el principio del relato,«L’évasion» marca el paralelo entre


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Retrato de la Condesade Merlin, en portadadel libro: Souvenirs et

Mémoires de la Ma-dame La Comtesse

Merlin (1789 - 1852),Souvenirs d’une creole.

18

Éste es justamente el principiomoral que ilustra «L’évasion,» talcomo lo indica el preámbulodidáctico del relato (Les loisirs,tomo II, 293-294).En vez de un «yo» agresor queoprime al «otro» (paradigma de lateoría post-colonial), en «L’éva-sion» vemos a un «yo» constituidopor el «otro»; un otro que es ellamisma, identif icación que une atodos los sujetos de un sexo y deuna raza sometidos. Justamente,este es el mecanismo que en Lesloisirs d’une femme du mondefacilita a Merlin narrar su propia vidaentre las líneas del relato ajeno.21

Este breve relato propone por tantouna versión femenina del «Otrointerior»: esa mirada hacia el Otrode nuestro continente que, comoparte integral del sujeto criollo, nose puede negar ni eludir.22 El ter rorancestral que provoca el Otro senota en la descripción denigrantede los rasgos físicos de las esclavas,obligadas a cumplir la función deopresoras (citado más arriba);asimismo, la atracción hacia el Otrose palpa en la apreciación f inal deMerlin hacia Malibran, cuandoaf ir ma que la originalidad ydesmesura de ésta se debía al hechode pertenecer a la raza africana (‘ily avait en elle plus d’africaine qued’européen» (había en ella más deafricana que de europea) (Les loisirs,tomo II, 110). Si bien la condesamarca cuidadosamente la diferenciaracial que la separa del objeto de suestudio, la excepcionalidad de lacantante se atribuye, positivamente,a su pertenencia a otra raza: «il fautchercher dans une autre race quedans la nôtre, les éléments phy-siques et moraux de cet être déjà siextraordinaire» (hay que buscar enotra raza distinta de la nuestra, loselementos físicos y morales de unser tan extraordinario) (Les loisirs,tomo II, 116).El rol de archivista que asume lacondesa al incorporar las cartas ydocumentos de Maria Malibransugiere también un modo decomposición literaria que integrafuentes diversas no sólo pararesaltar el perf il de una vidasingular,23 sino también para recreary preservar una memoria colectivade la vivencia femenina; un archivo

Notas1Claire Emilie Martin, «Las múltiples vocesde Merlin: del‘bel canto’ a la escritura,» ms.,ponencia presentada en «Entre dos mundos: lavisión transatlántica de la Comtesse Merlin,»panel que organizamos con Roberto IgnacioDíaz para el XXXV Congreso del Instituto deLiteratura Iberoamericana, Universidad dePoitiers, Francia, (verano 2004), p. 1. Depróxima aparición en las actas del congreso.Agradezco a la autora el haberme proporcionadola versión manuscrita.2«Si leemos el texto a contrapelo, es evidenteel diseño autorreferencial de la obra, es decir, laautobiografía de Merlin codificada dentro de labiografía de Malibran.» Ibid, 2.3Ibid, 7. La cita a continuación proviene de lamisma página.4Merlin describe el matrimonio entre la jovenMaria y el cincuentón Malibran como meratransacción económica: «M. Malibran f it desoffres brillantes à la famille, Maria insista, Garciacéda et le marriage fut conclut» (El SeñorMalibran hizo brillantes ofertas a la familia,Maria insistió, García cedió y el matrimonio seconcertó). La Comtesse Merlin, Les loisirsd’une femme du monde, tomo I (París: Librairiede L’Advocat et Companie, 1838), 61. Másadelante, demuestra que Malibran no cumplesus promesas y explota a su mujer económi-camente (62-63) (Cf. Martin, 12). El enamora-miento entre Maria y Bériot se narra en Lesloisirs, tomo I, 135-137; los contratiemposdel divorcio, tomo I, 258-261. El fallo del tri-bunal francés anulando el matrimonio sedocumenta en Les loisirs…, tomo II, 27-29; y,a continuación, la dicha breve pero intensa deMaria al convertirse en esposa legítima de Bériot(74-76). Las referencias siguientes son a estasediciones y aparecen en el texto. Mi traducción.5Martin, «Las multiples voces de Merlin,» 6.6 Ibid, 8.La sección de «Miscellanées»(Misceláneas) se compone de las siguientespartes: «Pensées» (colección de pensamientosy aforismos tales como «La mer est-elle plusincommensurable que la faculté de souffrir dansle coeur de l’homme?» (149) (El mar, ¿es másincomensurable que la capacidad del hombrede sufrir?), «Causeries de Salon» (Charlas desalón), «Une visite a la rue Saint-Jacques» (Unavisita a la calle Saint-Jacques ), «Jeanne,» y,por último, «L’évasion» (La fuga). Merlin, Lesloisirs, tomo II, 291-307.7Martin, «Las multiples voces de Merlin,» 2.8Carmen Vázquez, «Tres textos coloniales dela Condesa de Merlin,» ponencia leída en elpanel indicado en n.1, p. 5. De próximaaparición en las Actas del cong reso. Agradezcoa la autora el haberme introducido a este preciosotexto, como también el proporcionar la versiónmanuscrita.9Madame la Comtesse Merlin, «L’évasion,» Lesloisirs d’une femme du monde, tomo II (Paris:Librairie de L’Advocat et Companie, 1838),294. El relato comienza en la página 294 y setermina abruptamente en la 307. Las citassubsecuentes serán de esta edición y aparecenen el texto. Mis traducciones.10 La autora hace hincapié en lo caótico de sutemprana educación: «mi primera instrucciónfue muy descuidada, por el temor de contra-riarme») ([1831] 9-10; [1984] 30). Las refe-rencias son a: Madame la Comtesse Merlin,Mes douze premières années (Paris: Imprimeriede Gaultier-Laguione, 1831) y a Condesa deMerlin, Mis doce primeros años, ed. Nara Araújo(La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984),

perdido que recupere tanto lasemejanza como la alteridad delsujeto. Leído dentro del canonliterario cubano, este breve textosugiere la fuga como elementoconstante de la vida nacional, de lamisma manera que el lírico Viaje ala Habana (1844) constituye untexto fundacional de la tradición delejanía.24


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(1802-1808)

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pero citamos siempre solo la traducciónespañola aunque indicamos las páginas corres-pondientes a la primera edición francesa.1 1Vázquez destaca el contraste entre «unanaturaleza […] idílica, perfecta» y «el ambientede pesadilla de la casa del ingenio»; «Tres textoscoloniales,» 6.12 "Alors seulement, je m’aperçus de la présencede ma tante Conchita, qu’on avait laissée prèsde moi, apparemment pour me render la prisonplus supportable» [299]. (Entonces [me quedé]sola, [pero pronto] me di cuenta de que mi tíaConchita estaba cerca, enviada aparentementepara hacerme la prisión más llevadera).13 Tanto Martin (5-6) como Vázquez (4) comentanasimismo este paralelo.14 Esta voz no se encuentra en Esteban Pichardo,Diccionario provincial casi razonado de vocesy frases cubanas (1836; re-edición, La Habana:Editorial de Ciencias Sociales, 1976); «gua-camayo» aparece en 287-288; «sinsonte» aparececon «s» (554-555).15 Roberto Ignacio Díaz, Unhomely Rooms:Foreign Tongues and Spanish AmericanLiterature (Lewisburg/Londres: BucknellUniversity Press/Associated University Presses:2002), 93.16 Vázquez, «Tres textos coloniales,» 5.17 Esta frase empalma, asimismo, con la biografíade Malibran, ya que en una de sus cartas lacantante se ref iere a sí misma con esta mismafrase (Les loisirs , tomo II, 354).18 Compárese el siguiente fragmento con la des-cripción de la fuga del convento: «Entraînée parcette force supérieure à moi meme, et malgré lafaiblesse de mon âge, rien ne put m’arrêter»([1831] 94). «Arrastrada por una fuerza superiorá mí misma, y á pesar de la flaqueza de mi edad,nada pudo contenerme» ([1984] 52).19 Citado igualmente (a partir de la edición deBruselas titulada Madame Malibran) enVázquez, «Tres textos coloniales,» 7.2 0Resumo aquí el análisis de Mes douzepremières années desarrollado en «Un retratodecimonónico: Las memorias de MercedesMerlin y la sociedad esclavista cubana,» ms.del primer capítulo de la edición en español deGénero y nación en Cuba colonial. El ensueñoinsular de Mercedes Santa Cruz y Montalvo,Condesa de Merlin.21 "El YO de la autobio grafía adopta el ELLA dela biografía y ambos pronombres se enlazan enuna narrativa femenina única y a la vez com-partida por otras voces de mujeres singularesque leen o esperan su turno en la página.»Martin, «Las múltiples voces de Merlin,» 6;énfasis de la autora.22 La teoría del «Otro interior» la desarrollaRoberto González Echevarría a partir de lalectura de Facundo (1845). El término implicatanto el miedo o el rechazo del Otro como eldeseo de convertirse en él. Ver Myth and Archive—A Theory of Latin American Narrative(Cambridge: Cambridge University Press,1990), 96-97. Merlin anticiparía este tipo deintercambio unos siete años antes de serrepresentado en Sarmiento.23 Martin, «Las múltiples voces de Merlin,»6-8.24 El término lo acuña Cintio Vitier en su yaclásico estudio, Lo cubano en la poesía (SantaClara: Universidad de Las Villas, 1958), 70.

Lohania J. Aruca Alonso

La crisisfamiliar

de losSanta Cruz-Montalvo

a sociedad criolla en Cubase diversificó internamen-te en varios estratos socia-

les durante el siglo XVIII. Esteincremento en la complejidad es-tructural mostró ante todo un con-secuente aumento del desarrollodesigual, y acelerado, de la econo-mía y la sociedad colonial, caracte-rístico de la transición del régimende la factoría de tabaco a la planta-ción azucarera esclavista. Los reyesde la dinastía Borbón propiciarony resaltaron tales distinciones eco-nómicas y sociales mediante lacreación de un grupo de élite, lanobleza criolla titulada , que hacia1808, acumulaba una veintena detítulos de Castilla, ostentados ma-yoritariamente por familias ha-baneras.1 Tales dignidades fueronconferidas con mayor abundanciadurante los reinados de Carlos III yCarlos IV.La toma y ocupación de La Habanapor los ingleses motivó, en muchoscasos, además del acrecentamientode la riqueza de la oligarquía crio-lla, la concesión de nuevos honorespara una parte de ella, fundados enla participación de criollos blancosy ricos en la actividad militar; enEspaña, ésta última era propia deun grupo exclusivo, la llamada no-bleza de espada. En la colonia fuetambién una vía directa para ascen-der socialmente y, sobre todo, parallegar a radicarse fuera de la Isla, enla Corte. 2

Una serie de coyunturas muy favo-rables ocurridas entre 1776 y 1791,alentaron proyectos ilustrados para

el fomento de la economía colonial,apertura que contaba en sus inicioscon el asentimiento paternalista delos soberanos. Las libertades eco-nómicas concedidas benef iciarongrandemente a quienes invirtieronsus fortunas en el incremento apre-surado de las plantaciones azuca-reras esclavistas, cuyos productosse destinaban directamente almercado mundial, sin pasar por losfiltros de los monopolios metro-politanos.Las familias habaneras más pode-rosas hicieron alianzas entre sí, me-diante estrategias matrimoniales,para fortalecer sus posiciones eco-nómicas y sociales, y con miras acultivar relaciones entre las jóvenesparejas, que emigraban a la Penín-sula, y los grupos políticos en laCorte.Un ejemplo notable de los compor-tamientos sociales de la noblezacriolla titulada en esta etapa es lahistoria de la familia creada a partirde las nupcias, en 1786,3 entre elcapitán de milicias Joaquín de SantaCruz Cárdenas Vélez de Guevara4 yMaría Teresa Montalvo O’Farrill.Objetivos principales de este traba-jo serán describir y analizar la evo-lución de la referida unión conyu-gal, y en particular su crisis f inal,que destruyó las relaciones exis-tentes entre la pareja y de esta consus hijos, deshaciendo material-mente una familia cuyo destino ini-cial parecía ser el éxito y la felicidadtotal. Por el interés que tiene el asun-to para la historia de Cuba, la autoraha intentado salvar las grandes

Licenciada enHistoria por laUniversidad deLa Habana, Es-pecialista enUrbanismo porla Facultad deArquitecturadel InstitutoSuperior Poli-técnico «JoséAntonioEchevarría» yM.C. en Estu-dios en Améri-ca Latina, elCaribe y Cubapor la Facultadde Filosofía eHistoria de laUniversidad deLa Habana.Miembro delSeminarioPermanenteHispano-cubanode Familia,Identidad Cul-tural y CambioSocial.


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Escudo del Conde deSanta Cruz de Mopox.Imagen facilitada por

la autora.

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limitaciones queenfrenta este tra-bajo, debido a queno se ha podidoconsultar fuentesde primera mano enarchivos españoles.El matrimonio quenos ocupa estabaintegrado por dosdescendientes defamilias del másalto rango social,en aquel momento.Por línea directamasculina se af ir -maba la larga pro-sapia criolla de losSanta Cruz, condes

de San Juan de Jaruco –que habíanocupado tradicionalmente altoscargos reales en la administracióncolonial como contadores yabogados–, de los marqueses deMonte-Hermoso y los de PradoAmeno, todos participaban de al-gún modo en el gobierno del Ayun-tamiento de La Habana. La partefemenina aportó la influencia,reciente pero potente, de losMontalvo, condes de Macuriges yde Casa Montalvo, en la sede ha-banera de la Armada, y la de losO’Farrill, representados por el gene-ral Gonzalo O’Farrill en el EjércitoReal, que disfrutaba de una posi-ción encumbrada en Madrid.Estas poderosas familias aspirabana transformar el destino de la colo-nia caribeña, principalmente me-diante su desarrollo económico, enel que desempeñaba un importantepapel la empresa privada azucareray el libre comercio. No se percatarona tiempo de que los intereses metro-politanos también estaban interesa-dos en cambiar la índole de susrelaciones colonialistas en el Caribe,a favor de un dominio mayor y másdirecto, de una explotación más in-tensa de aquel territorio antillano,y de sus habitantes. En la transiciónhacia formas capitalistas más mo-dernas, estaba incluida una drásticadisminución del poder económicoy político de la sociedad criolla yespecialmente de la nobleza criollatitulada.Aires revolucionarios soplaban des-de Francia por todo el Caribe, ame-nazas constantes se cernían sobre

la Isla desde la insurrección de losesclavos africanos en la cercana co-lonia gala de Cabo Francés (1791).Grandes movimientos de poblacio-nes blancas emigrantes huían de loscentros donde peligraban sus vidasy posesiones, e inconteniblementese trasladaban hacia Cuba. Los nue-vos inmigrantes traían a sus escla-vos, quienes, junto a los amos blan-cos o mulatos, eran portadores deideas liberales, o testigos de violen-tas acciones emancipadoras que losgobernantes españoles no deseabandifundir. Tampoco la oligarquíacriolla habanera se sentía atraídapor aquellos avatares; ya habíapuesto en marcha los mecanismosnecesarios para garantizar su entra-da, aparentemente triunfal, en lanueva época del capitalismo indus-trial.Traslado y vecindad madrileñade los Santa Cruz-MontalvoEl matrimonio Santa Cruz-Montalvo, después de recibir en LaHabana a sus dos primeros vásta-gos, Manuel María, en 1788, yMaría de las Mercedes, en 1789,marchó ese mismo año hacia Ma-drid,5 adonde fue trasladado el ca-pitán de milicias voluntarias de LaHabana, Joaquín de Santa Cruz,junto a su esposa Teresa. Dejabanen la Isla a la recién nacida, y,llevaron con ellos al primogénito,Manuel.6 Así, se reducían a unatípica familia nuclear, dejando atrása la familia extensa que, hasta esosmomentos, habían conformado jun-to a sus parientes cercanos en LaHabana.El motivo de este viaje nos lo expli-ca románticamente la Condesa deMerlín, María de las MercedesSanta Cruz y Montalvo, en su pri-mera obra de cor te autobiográf icoy escrita en francés, Mis doceprimeros años (1922:23), cuyatraducción al español se publica porvez primera en Filadelfia, en 1838:

...Pocos días después de mi naci-miento recibió mi padre una cartade un tío suyo, 7 establecido enItalia había largo tiempo y queera el único pariente que le que-daba por parte de padre.8 Le ro-gaba en ella con mucha instanciaque fuese a verle lo más pronto,pues la extenuación de susfuerzas le hacía presentir un fin

cercano. Se resolvió la partida;mas ¿cómo se haría emprenderun viaje tan largo por mar, a unaniña de tan tierna edad? Despuésde mucha perplejidad, lágrimasy sentimientos, se decidió, queyo quedaría conf iada al cuidadode mi bisabuela materna; y quela ausencia de mis padres no pa-saría de seis meses; pero la suertehabía dispuesto otra cosa.9

Tras dedicar algún tiempo a viajarpor algunas ciudades europeas, losSanta Cruz-Montalvo se acomoda-ron en su hogar madrileño, bajo laprotección del general GonzaloO’Farrill. En 1791, otra niña les na-ció: María Josefa (Pepita), el 4 deenero en Madrid, y fue bautizadaen la parroquia castrense de SanSebastián (Santa Cruz Mallén:1940:349, Tomo 1).El hogar del futuro tercer conde deSan Juan de Jaruco fue atractivopara políticos jóvenes y poderososcomo Manuel Godoy y Farías, porentonces duque de Alcudia; entreambos se estableció una cálida einteresada amistad. Generosas do-naciones enviadas desde la Isla pordoña Teresa Beltrán de Santa Cruz,tía abuela de Joaquín, segundacondesa de San Juan de Jaruco y,cabeza de familia de los Santa Cruzen la isla de Cuba,10 apoyaron lasempresas guerreras de Carlos IVcontra la Francia republicana en1793. Fue éste otro de los motivosdel rápido ascenso social de lafamilia en Madrid. Joaquín noescatimó recursos pecuniarios paraabrirse las puertas del Palacio real.Aunque evadió su incorporacióndirecta al campo de batalla, sí coo-peraba con la fundación de unaCompañía de Guardia de Corps deCaballeros Americanos y fue Gentilhombre de Cámara del rey.11 Al pro-pio tiempo, se preparaba para unascenso directo dentro de la noblezapeninsular: hizo la reclamación deotro título nobiliario sobre la basede los méritos de su cuarto abuelo,conquistador en Islas Canarias yAmérica, y fundador de la ciudadde Mopox (en la actual Colombia).Así, en 1795, se convirtió en el pri-mer conde de Santa Cruz deMopox. 12

Había llegado el momento de rever-tir favores, y el nuevo Conde apro-


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Escudo del Conde deSan Juan de Jaruco.Imagen facilitada porla autora.

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vechó la gran ocasión que le deparóla Historia para hacer algo útil ensu vida. Un proyecto de fomento dela isla de Cuba, compartido con unamigo y pariente, Francisco deArango y Parreño, un coterráneoilustrado, también instalado en laCorte metropolitana como repre-sentante of icial del Ayuntamientohabanero. Dicho proyecto fue res-paldado por Manuel de Godoy, yaerigido en Príncipe de la Paz,13 ygracias a su influencia en el gobier-no como secretario de Estado,Carlos IV creó la Real Comisión deGuantánamo en 1796. Ésta sería unaexpedición de objetivos esencial-mente militares, relacionados conla explosiva situación caribeña y lasnecesidades de la Armada real, conel consiguiente reconocimiento yfor tificación de puntos estratégicosen la isla de Cuba y la de Pinos;aunque tuvo en su mira otros asun-tos impor tantes para beneficio dela región occidental, en especial dela habanera.Santa Cruz fue nombrado Directorde la Comisión, también recordadacon el sobrenombre de la Comisiónde Mopox; casi simultáneamente,fue ascendido al grado de brigadier,con el encargo de fungir como subinspector general de Tropas de laIsla de Cuba,14 función militar quedesempeñó muy activamente alre-dedor de diez años, desde su llegadaa Santiago de Cuba, en febrero de1797, hasta su muerte temprana eimprevista en abril de 1807.La Real Comisión de Guantá-namo y la división de la familiaSanta Cruz-Montalvo.La misión iniciada por Santa Cruzen 1796 dividió a la familia por se-gunda vez. Teresa quedaba enMadrid ocupada de la crianza dePepita y de un nuevo hijo, FranciscoXavier, nacido en Aranjuez y bau-tizado con el auspicio de los sobe-ranos el 6 de marzo de 1795. Ya ha-bía fallecido (¿?) 15 su tercera hija,María Teresa, quien había nacidoen Madrid, el 7 de noviembre de1792. Los períodos de retorno y es-tancia en Madrid del esposo fueronmuy breves, solamente ocurrieronen 1800 (¿?) y 1802. 16 De maneraque la madre y los hijos a su cargoformaron en la práctica una familiamonoparenteral,17 hasta el momento

en que se hizo completamente realdicha situación, después del falleci-miento del padre en 1807.La condesa de Santa Cruz de Mopoxera una mujer admirada por subelleza, cultura y ref inamiento demodales; animó los salones, yafamosos, de su vivienda en el pala-cio de la calle del Clavel,18 y man-tuvo un ambiente social de granprestigio para la familia. Tambiénveló por las gestiones que deman-daban las empresas comerciales delesposo.19

La organización y puesta en marchade la Real Comisión se hizo efectivaa corto plazo y sus resultados fueronmuy favorables para la reputacióndel Conde de Mopox, tanto entresus pariguales habaneros como enla Corte.El 13 de diciembre de 1797 lo sor-prendió en La Habana la muerte desu primer hijo, Manuel; de formasobria dio la noticia al Duque de laPaz, por razón de que el niño, quecontaba diez años, «tenía el honorde estar admitido de Guardia deCorps supernumerario con dispensade menor edad en la CompañíaAmericana...», 20 cuerpo que estabadirectamente a cargo de ManuelGodoy.Los años siguientes, hasta el f inalde los trabajos de la Comisión y lapresentación de su Informe final, enMadrid el 26 junio de 1802, loacompañaría, hasta cierto punto, lapresencia de su hija adolescente,María de las Mercedes, quien loidolatraba.

Me establecí en casa de mi padreno como si fuera una niña, sinolo mismo que lo hubiera sido mimadre. Todo estaba sometido amis caprichos. Tenía un carruajea mis órdenes y era dueña de salircuanto quisiese, acompañadasolamente por una esclava queme había criado». 21

A falta de un retrato del Conde deMopox, recurro a los recuerdos dela Condesa de Merlín, quien nosdescribe a su padre de este modo:

… Joven, vivo, alegre hasta tocaren aturdido, y sin entender nadade la dirección de una joven, notenía otro objeto en mi educaciónmás que el de la dicha presente.Bueno y generoso con exceso,no podía ver ningún desdichado

junto a sí. Eraespléndido en to-do, así en lasfunciones comoen las limosnas,pero sin ostenta-ción, solamente acausa del pocoaprecio quehacía del dinero:jamás apelé envano a la genero-sidad de sucorazón». 22

Otra descripción deSanta Cruz, hechapor un contem-poráneo, le captadesde otro ángulo,con toda su fuerzade jefe militar y noble criollo,cuando asiste a la ceremonia enhonor a la investidura del obispoJuan José de Espada y Landa, el 27de febrero de 1802:

Con todos los blasones que lecorrespondían estaba el cuartopadrino, expresión de la fuerzade la clase económicamente do-minante y de todo el lustre conque se recubría el criollo condede Santa Cruz de Mopox y deSan Juan de Jaruco, don Joaquínde Santa Cruz y Cárdenas, Sub-inspector general de esta ciu-dad». 23

El triunfo de la gigantesca empresallevada a cabo de 1797 a 1801 porla Real Comisión de Guantánamo,la más completa e importante ex-ploración geográf ica y naturalistarealizada en el archipiélago cubanohasta esos momentos, le conf iriónuevos honores: un ascenso al gra-do de Mariscal de Campo. Por otrolado, le conf irmaron sus funcionesmilitares en la lejana Isla, en mediode un ambiente hostil que habíadesatado en su contra el capitángeneral Someruelos.24 Pero esto leimpide también disfrutar de lacompañía de su familia. Su hijaMaría de las Mercedes quedaba enMadrid, junto a la madre; lo hacíaindispensable «la necesidad de unaperfecta armonía entre la educacióny la posición social a que estádestinado el individuo;...», segúnnos explica Gertrudis Gómez deAvellaneda.25 El regreso del condede Mopox a La Habana, en 1803,


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desencadenó f inalmente su destruc-ción y la crisis de su familia.Reclamaciones, ruina y crisisfamiliar. 26

Las reclamaciones de la Real Ha-cienda, hábilmente dirigidas desdeMadrid por el propio Godoy, me-diante instrucciones al coman-dante de la Marina en La Habana,Juan de Araoz, comenzaron casidesde la llegada de Santa Cruz a lacapital de la Isla. 27 Se trataba de laanulación y el cuestionamiento entorno a los privilegios que el Condehabía obtenido para el comercio deharinas y otros productos, desti-nados primordialmente a abastecera la Intendencia de la Marina. Lasdenuncias por deudas no termina-ban nunca; lo persiguen continua-mente hasta arrebatarle poco menosque todas sus propiedades, valora-das en más de un millón de pesos.Los nuevos proyectos, entre ellosla fundación de un asentamiento alsur de La Habana para campesinoscanarios tabacaleros, Nueva Paz, noconmueven ya a su antiguo protec-tor, en cuyo honor había deno-minado a la villa. 28

Cuando hereda y ocupa el título ylos bienes del condado de San Juande Jaruco, en 1804, pobre es elbenef icio que obtiene para recons-truir su patrimonio.29 La tía abuelaTeresa había nombrado herederodirecto a otro miembro de la familia.Joaquín solamente recibirá elblasón, el título y los pagos a censode los campesinos del señorío de laciudad condal de Jaruco.De la superioridad del gobiernocolonial, es decir de Someruelos, seperciben resentimientos, celos, re-chazo a un funcionario real de ori-gen criollo; todo se vuelve contraél. Se exterioriza en estas relacionesof iciales el cambio de la políticametropolitana que está sucediendoen la colonia, para bien de la Coronay de los comerciantes peninsulares(catalanes) dedicados primordial-mente a la trata de esclavos. Hayuna confabulación para liquidar nosólo la fortuna, sino también el pres-tigio y la vida del Conde; era muypeligrosa su autoridad militar y sureconocida influencia dentro de laélite criolla.Sin oportunidad para regresar aEspaña junto a su familia, Santa

Cruz terminó sus días en La Habana,aparentemente atacado por las f ie-bres palúdicas que había contraídoen 1797, durante los recorridos rea-lizados por la Isla en funciones detrabajo. 30

Para subrayar irónicamente el trági-co f inal, Carlos IV, quizás atendien-do a una nueva sugerencia de Go-doy, lo elevó, post mortem, al rangode Grande de España. Tal honor lorecibieron su hijo menor FranciscoXavier y la viuda, como goce per-sonal. Despojada de los recursoseconómicos que provenían de laIsla, la madre y sus hijos tuvieronque acogerse a la ayuda generosadel tío, el general Gonzalo O’Farrill.Alrededor de un año después deldeceso inesperado del Conde deMopox, ocurrió el levantamientodel 2 de mayo de 1808. Los Mon-talvo y O’Farrill residentes enMadrid fueron acusados de colabo-racionistas. Ellos habían acatado laautoridad del rey José I, quienusurpaba el trono de España pordesignio de su hermano, NapoleónI; el general O’Farril había sidoascendido a Ministro para la Gue-rra. La boda de María de las Merce-des con el general bonapartistaAntonio Cristóbal Merlín (1771-1839), ya erigido Conde de Merlín,por José I, ocurrió el 31 de octubrede 1809; ese mismo día, conjunta-mente, tuvo lugar el enlace de suhermana María Josefa (Pepita), conPedro Sáenz de Santa María, hijas-tro del general O’Farrill,31 un militarespañol al servicio de los franceses.Las bodas conf irmaron pública-mente los motivos políticos por loscuales la familia fue acusada detraidora a la patria española, y poste-riormente condenada al destierro.Años turbulentos siguieron a estoshechos, la huida final de España en1812 fue relatada detalladamentepor la Condesa de Merlín. La muer-te de Teresa, en Vitoria, y la escapa-da de Francisco Xavier hacia Cuba,son el tétrico colofón de todo elproceso desintegrador sucedido.En La Habana, Juan MontalvoO’Farrill, hermano de María Teresa,le ofreció al niño la protección y elapoyo con que podría enfrentar, convalentía y tenacidad, el duro intentopor recuperar la fortuna y los hono-res que le habían sido arrebatados a

su familia. Su enemigo declaradofue precisamente otro pariente cer-cano, el ambicioso segundo Condede Casa Barreto, un primo conser-vador y extremista a favor deFernando VII, que no pasó por altola ocasión de ensanchar su fortuna.Seis largos años transcurrieron paraFrancisco Xavier, sumido en litigiospor los bienes y títulos, con el úni-co sostén económico y moral deJuan Montalvo. La necesidad de sal-var el prestigio familiar y de rehacerel patrimonio, con el fin de subsistirdentro de un estamento privilegia-do de la colonia, era impostergable;al f inal del conflicto logró ser elvencedor.El joven Santa Cruz no volvió aver a su hermana María de las Mer-cedes hasta 1840, cuando ella reali-zó su famoso viaje a La Habana; conPepita no se reunió nunca más. Úni-camente quedaron ellos tres comorestos dispersos del naufragio deaquella opulenta familia, cuyo po-der y liderazgo fueron aniquiladospor los giros «volubles» de la polí-tica real.

ConclusionesEn este estudio de caso emergen trescuestiones que deseo destacar bre-vemente: Primero, los factoresesenciales de riqueza y vasallajepolítico-militar a que está sometidala nobleza bajo el régimen monár-quico español se hacen mucho másdeterminantes en el caso de la no-bleza criolla titulada. El dominio yexplotación de la colonia seríancompartidos con los criollos ricosde forma parcial, con la tendencia aun cambio def initivo que les despo-jaría totalmente de su poder políticolocal y en la corte real. Este fue unproceso relativamente corto; seinició alrededor de 1800 y culminóhacia 1837. Por supuesto que esabrecha no se salvó a través de estra-tegias matrimoniales; aunque, hastael inicio de esa nueva etapa talesvías sí habían consolidado el poderpolítico de la nobleza criolla, parti-cularmente en La Habana.32

El segundo factor, la impor tancia dela vida pública en el caso de las fa-milias pertenecientes a la noblezaera tal, que sus vidas privadas, in-cluida en ellas la familia, estuvierontotalmente subordinadas a las ambi-


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Escudo del Conde deCasa Montalvo.Imagen facilitada porla autora.

ciones, conflictos de intereses y de-terminaciones dictadas por la pri-mera.Y por último, el papel relevante quedesempeñó la mujer en la familianoble fue no sólo como reproducto-ra biológica, también como respon-sable de la práctica de crianza desus hijos en un medio adecuado,con miras a que educación y posi-ción social se correspondieran total-mente; a veces, como en este caso,se convirtió en punto de apoyo fun-damental del esposo en la legiti-mación y el prestigio de su vida pú-blica, incluyendo en esta última losnegocios de la familia.

Notas1 Lohania Aruca, Orígenes de la nobleza criollatitulada en Cuba...Portal Cuba Literaria,www.cubaliteraria.cult.cu2 Militares y marinos criollos de alta graduación,pertenecientes o no a la nobleza titulada, ocu-paron posiciones insignes, entre otros, el gene-ral almirante Francisco Díaz-Pimienta, o losgenerales y ministros de la Guerra, en algúnmomento, Gonzalo O´Farrill y Remón Zarcodel Valle y Huet. Éste último fue fundador yprimer presidente en 1847 de la Real Academiade Ciencias Exactas, Físicas y Naturales deMadrid, ver: Enciclopedia Universal Europeo– Americana, 1930, Bilbao, Espasa Calpe S.A., tomo L, p. 759.3 Fecha de matrimonio 29 de julio de 1786, LaHabana, (Iglesia Parroquial de La Habana, f.190, del Libro de Matrimonios). Rafael NietoCortadellas, Dignidades nobiliarias en Cuba,Madrid: Eds. Cultura Hispánica, 1954.4 Nació en La Habana, el 10 de septiembre de1769.5 María de las Mercedes, la pequeña recién nacidaquedó al cuidado de una bisabuela, Luisa Herreray Chacón, según ella misma narra en: Condesade Merlín (María de las Mercedes Santa Cruzy Montalvo) , Mis doce primeros años, LaHabana: «El Siglo XX», 1922, p. 23.6 De este primogénito no habla la Condesa enMis doce primeros años, aunque sí lo mencionaFrancisco Xavier Santa Cruz Mallén en Historiade Familias Cubanas. Más adelante refiero eldocumento publicado donde se da noticia de sufallecimiento en La Habana; deduzco que elniño mayor de dos años de edad, acompañó asus padres en el viaje a Europa.7 No he confirmado la identificación de este tíopor parte de padre, Santa Cruz, radicado en Italia.Es muy probable que fuese el general GonzaloO‘Farrill radicado en Madrid, tío por parte demadre, quien fue el protector de la familia SantaCruz-Montalvo. Después de 1812 se hallaba enFrancia, desterrado por motivos políticos que seexplicarán más adelante. Por ellos la Condesa deMerlín desfiguró su identidad; poco despuéspediría la autorización al gobierno español para suviaje a La Habana, en 1840.8 Esta afirmación es incierta, pues la parientamás cercana de Santa Cruz estaba viva en LaHabana, era Teresa Beltrán de Santa Cr uz,segunda condesa de San Juan de Jaruco, su tíaabuela, de quien heredaría este título y unaparte de sus bienes en la ciudad condal de Jaruco.

9 Condesa de Merlín, op. cit, p:23.10 Lohania Aruca, La herencia de la se gundaCondesa de San Juan de Jaruco, libro inédito.11 Entre sus numerosas distinciones tambiénostentaba la de caballero de la Orden militar deCalatrava.12 Rafael Nieto Cortadillas, op. cit.13 El título de Príncipe de la Paz lo recibió pororden de Carlos IV, después de la firma delTratado de Basilea (1795) con Napoleón.14 Este cargo equivalía al segundo oficial de losEjércitos Reales al mando de la isla de Cuba,después del Capitán general. También se def inecomo Teniente rey.15 La fecha exacta de su deceso o del enterra-miento no ha sido conf irmada por la autora deeste trabajo.1 6 Ana Ma. Vigón Sánchez. «Catálogo dedocumentación administrativa y de organizaciónde la Real Comisión de Guantánamo (1796 -1802)», p.196, Doc. No.15, 1799; No. 17,octubre-noviembre 1797-1800; No.20 1800agosto-octubre, en: Sociedad Estatal QuintoCentenario, Real Jardín Botánico.CSIC. Socie-dad Estatal Quinto Centenario, Real JardínBotánico CSIC, Cuba Ilustrada Real Comisiónde Guantánamo 1796-1806 , Barce-lona:Lunwerg Editores S.A., 1991, p.13.17 Familias monoparentales, familias del padreo madre solos, o casados en segundas nupcias,y familias sin hijos. Las familias monoparen-tales en el pasado eran a menudo consecuenciadel fallecimiento de uno de los padres.18 Salvador Bueno, «Introducción», en: Conde-sa de Merlín: Viaje a la Habana, La Habana:Arte y Literatura, 1974, p.13.19 Concesión para la importación de harinas delos Estados Unidos, y otros privilegios comer-ciales como la venta de aguardiente, que SantaCruz tenía como importante fuente de ingresos,y mercado seguro para productos de sus inge-nios azucareros en La Habana. Ver: SociedadEstatal Quinto Centenario, op.cit., Bibliografía.Catálogo de documentación administrativa yde organización de la Real Comisión de Guantá-namo (1796-1802) Ana Ma. Vigón Sánchez,pp. 203, doc. 26, 1796; 204, doc.37, 1796:206,doc.55, 1797; Museo Naval. Mopox II, p.206,doc.1, 1798; Museo Naval, Mopox III, p.214,doc.54, 1797 (¿? ó 1807). Estos documentosse encuentran en España en los archivos que seseñalan en cada caso.20 Sociedad Estatal Quinto Centenario, Op. cit.,Conde de Mopox, Habana, dic. 22.1797, Cartadel Conde de Mopox al Príncipe de la Pazcomunicándole la muerte de su hijo pri-mogénito. Ms. 2240, Museo Naval, Madrid.Fotografía del documento, p. 201.21 Esto ocurrió cuando María de las Mercedestenía solamente ocho años. Ver testimonio de lavida privada y los sentimientos de la niña haciasu padre en Mis doce primeros años , p.28.22 Íbidem, p.28-29.23 Tomado de Tomás Agustín Cervantes: «Cró-nicas y libros de memorias», en Revista Bi-mestre Cubana, Vol. III, Habana, p.35; citadoen: Obispo Espada, Ilustración, Reforma yAntiesclavismo . Eduardo Tor res-Cuevas (Ed.),La Habana: Ed. de Ciencias Sociales, 1990. p.27,y citas de Tor res–Cuevas nos.27, 29 y 30.24 Don Salvador del Muro y Salazar, marquésde Someruelos, gobernó la isla de Cuba entre1799 y 1812. Durante su mandato ocurrieronprofundos cambios en la Isla, tanto económicoscomo dentro de las relaciones político adminis-trativas de la metrópoli y la colonia, particu-larmente entre 1800–812. Sus predecesores en

el cargo de capitán generaly gobernador civil fueronel general don Luis de LasCasas y Aragorri (1790-1796) y el general JuanProcopio Bassecourt, condede Santa Clara (1796-1799)quienes representaron elgobierno paternalista de losdéspotas ilustrados ytuvieron fuertes lazoseconómicos y familiarescon los miembros de lanobleza criolla tituladaradicada en La Habana.25 «Apuntes biográf icos dela Condesa de Merlín«, p.63 y nota IX en:Op.cit.1974.26 Crisis, se utiliza por laautora en su acepción decambio profundo eirreversible.27 Ver: Op. cit. n. xii, p.198,doc. 32, julio 26 de 1802.Madrid, El Príncipe de la Paz previene a D.Juan de Araoz cómo ha de reclamar el gastocausado a la Marina por la Comisión del Condede Mopox y los capítulos que puede tener estareclamación. Acompaña acuse de recibo.28 Carlos Venegas, «La fundación de Nue vaPaz, señorío del Conde de Jaruco y Mopox.»,en: Lohania Aruca et al. (Coord.) Expediciones,Exploraciones y Viajeros en el Caribe. La RealComisión de Guantánamo en la isla de Cuba1797-1802... La Habana: Ed. Unión, pp. 127-134.29 Ut supra n.10.30 Fue enterrado en el Cementerio de Espada.31 Salvador Bueno, Op. cit. p.15.32 Lohania Aruca, «Esposas criollas para no-bles titulados en la Isla de Cuba, siglos XVIIIal XIX» en proceso de edición.


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Investigadordel Centro Juan

Marinello. Hapublicadosnumerosos

libros yartículos

acerca de lahistoria de la

arquitectura yel urbanismo

en Cuba.

n el transcurso del sigloXVIII al XIX, el GranCaribe –esa confluencia de

dos mares, el Caribe y el Golfo delMéxico– bañaba un territorioconvulsionado por los cambios so-ciales donde los intereses de las me-trópolis se mezclaban con los decriollos y los de los esclavos, dandolugar a insólitas respuestas. En esecontexto dinámico, las fronteras seredef inían y la emigración trazabanuevas rutas, mientras la Isla deCuba emergía como una de lascolonias más prometedoras delmundo. Arbitristas, consejeros, fun-cionarios y cortesanos, redactabanmemorias e informes desde España,o desde las instituciones insulares,sobre la mejor manera de asegurarsu explotación económica. No fal-taron, por supuesto, las inteligenciascriollas, y entre los proyectos de esosaños han despertado un recienteinterés la Real Comisión deGuantánamo, y la expedición pro-puesta por ella y planeada en 1796,cuando el vórtice de la defensa delas Antillas españolas parecía si-tuarse sobre esa desierta bahía cu-bana, inmediata al temible escena-rio de la revolución haitiana. Estaexpedición de estudios, encamina-da hacia la protección y el fomentoeconómico de la región más orien-tal de Cuba, mantuvo el carácter deexploración científ ica que había ca-racterizado a otras en el siglo quetocaba a su f in, y reunió a inge-nieros, botánicos y mineralogistas.Su dirección fue conf iada al haba-nero Joaquín María Nicolás de Santa

Cruz y Cárdenas, Conde de SantaCruz de Mopox y de San Juan deJaruco, que regresó de España conel nombramiento SubinspectorGeneral de Tropas. Durante loscinco años que se mantuvo activala Real Comisión, el Conde le con-firió una dimensión que rebasó lospropósitos iniciales y extendió susestudios científicos para el desarro-llo económico y la defensa a dis-tintas regiones de la Isla. En elmomento de su fallecimiento contreinta y siete años y seis meses deedad, el 5 de abril de 1807, el Condede Mopox y Jaruco ocupaba un lu-gar en la vida pública habanera queno cedía en importancia al de otroscontemporáneos suyos que actua-ban entonces en el seno de la So-ciedad de Amigos del País y delReal Consulado. Alejandro deHumboldt, que le conoció en LaHabana, dejó una observación quebien puede servir para caracterizarle,tanto a él como a otros de su gene-ración y grupo social:

Los habaneros han sido los pri-meros entre los ricos habitantesde las colonias españolas, quehan viajado por España, Franciae Italia. En ninguna parte se hasabido mejor que en la Habanala política de Europa, y los resor-tes que se ponen en movimientopara sostener o derribar un minis-terio. Este conocimiento de lossucesos y la previsión de los delporvenir han servido ef icazmen-te a los habitantes de la isla deCuba para libertarse de las trabasque detienen las mejoras de laprosperidad colonial.1

Su trayectoria personal resulta re-veladora de las aspiraciones socia-les que movían a los criollos haba-neros y de su participación en lacorte madrileña. 2 Nacido en 1769,fue preparado desde muy tempranopara asumir una responsabilidadtrascendente como miembro elegidode dos poderosas familias de la aris-tocracia habanera, Santa Cruz yCárdenas. Huérfano de padre enedad temprana, recibió como heren-cia de su abuelo, Pedro de SantaCruz y Aranda, extensos territorios,y de su tío abuelo Gabriel, primerConde de San Juan de Jaruco, el de-recho a heredar este título de noble-za. Aunque poco conocemos aún desu primera educación, su madre,Josefa Cárdenas y Santa Cruz, habíacontraído un segundo matrimoniocon el Conde de Casa Barreto, enla-ce que indudablemente contribuyóa elevar su posición social y sufortuna. A la edad de veintitrés años,Joaquín abandonó la acostumbradaendogamia de la familia SantaCruz, para casarse con María TeresaMontalvo y O´Farrill, hija del Condede Casa Montalvo, unión que vinoa completar esa estrategia de enla-ces y dignidades nobiliarias quehabía dado sentido a su destino des-de el instante de su nacimiento.Los jóvenes esposos se establecie-ron en Madrid, a la sombra del gene-ral Gonzalo O‘Farrill, tío de su espo-sa que llegó a ser Secretario deGuerra de la monarquía, y allí em-prendieron un rápido ascenso of i-cial como amigos del primer mi-nistro Manuel Godoy. Por otra parte,su tío Gabriel de Santa Cruz, unode los jesuitas desterrados en 1767a Italia, f irmó con su sobrino un con-trato en la ciudad de Génova por elque le cedía el derecho a poseer losbienes hereditarios que se le habíanconf iscado en La Habana, despuésde obtener el permiso real necesario.Armado de una considerable fortu-na e impuesto del ambiente ilumi-nista del siglo, viajó a Inglaterrapara conocer sus adelantos indus-triales. Y más tarde, con el auxiliode su hermosa esposa, abrió un salónen su residencia madrileña dondeacudían escritores y artistas comoQuintana, Moratín y Goya.3

El éxito social obligó al matrimonioy a sus hijos a llevar una vida fuera

Carlos Venegas Fornias

Un Conde habaneroen el siglo

de las luces


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de lo común. Los jóvenes padreshabían dejado en La Habana, alcuidado de su familia, a sus pe-queños hijos Manuel y María de lasMercedes. Y en España les nacieronotros tres: María Josefa, María Teresay Francisco. Al regresar a La Habanadespués de largos años, el Condedebió ocuparse de los primeros.María de las Mercedes dejó publi-cadas las experiencias de esa etapade su infancia en su relato Mis doceprimeros años.4 Manuel, en cambio,continuó siendo una f igura ignora-da, ausente por completo de las me-morias de su hermana, que demanera inexplicable ocultó suexistencia y se dio como la primeray única hija nacida antes del viajede sus padres. La muerte de Manuelen 1797 fue puesta de relieve porun letrero hallado casi dos siglosmás tarde, torpemente inscrito sobrela pared de un cuarto situado en laazotea de la Casa de la Obrapía, pro-piedad que perteneció a un hermanode su abuela paterna, el Marqués deCárdenas. 5

La autobiografía de María de lasMercedes de Santa Cruz y Mon-talvo, más conocida como la Con-desa de Merlín, publicada en Parísen 1833, ha despertado interés portratarse de la primera memoriapersonal escrita y publicada por unamujer en la colonia. En sus páginasse hace alusión a algunos de loscontextos sociales más caracte-rísticos de la ciudad a f ines del sigloXVIII, la época de despegue delesplendor azucarero y del creci-miento de la esclavitud. A partir deeste texto, y con la ayuda de losabundantes documentos de la épo-ca, especialmente los extensosinventarios post-mortem que seguardan en el Archivo Nacional deCuba, intentaremos reproducirparte del ambiente material dondeel Conde y su hija se movieron.Es difícil precisar dónde vivieron,sólo hay una referencia a la situa-ción de la casa en las memorias deMaría de las Mercedes:

La parte que yo habitaba en lacasa caía al mar. El ter reno quela separaba de él formaba un de-clive suave y recibía en tiemposseñalados el choque de masasenormes de agua, que viniendoa romperse en él, ya con furor, ya

con un mugido prolongado, mesumergían en aquella vaga medi-tación, cuyo encanto es produ-cido por no sé qué mezcla detristeza y expansión… 6

Entre los bienes adquiridos por elConde de Mopox no se contaba unacasa propia en la ciudad digna desu rango, tal vez a causa de esperarun regreso a la metrópoli en tiempobreve, según afirmaba su hija:

Se le había nombrado inspectorgeneral de las tropas de la Isla deCuba; y aunque este cargo de-biese f ijar su residencia en laHabana, el gusto decidido de mimadre por la Europa, hizo quemi padre pidiese al rey permisopara limitar su inspección afrecuentes viajes. Mi madre sequedó en Madrid con mi herma-na y mi hermano, nacidos enEspaña.7

Todo parece indicar que vivió deinicio en la casa de su madre, laCondesa ya viuda de Barreto, en laesquina de Oficios y Sol, dondegastó más de dos mil pesos en deco-rarla con pinturas murales. Otrafuente histórica señala su moradaen la esquina de Oficios y Amar-gura, vivienda notable reedif icadapor entonces y donde puede haberhabitado como inquilino. 8 Ambasse encontraban cerca de la bahía,pero sea cual fuera, la gran cantidadde carruajes, muebles, vajillas, be-bidas y adornos de casa tasados asu fallecimiento implican los espa-cios de una notable morada, lugarde f iestas y recepciones, más queun hogar propiamente dicho, puestal como apuntaba su hija, «…du-rante algunos meses, los bailes ydiversiones se repitieron en casa demi padre.»9 Los objetos tasados enpoco más de treinta y seis mil pesosen la testamentaría, hablan por sísolos de la intensa actividad socialpara la que fueron empleados. 10

Dos coches de lujo, uno de ellosdorado con dibujos y cuatro linter-nas de cristales, un virloche y seisvolantas, dos de estas últimas erande uso preferido del Conde: lanombrada La Guabina y otra azulforrada de felpa amarilla. El colo-rido era habitual entonces en loscarruajes y rivalizaba con la pinturade las fachadas de las casas enatribuir cromatismo al ambiente. A

estos vehículos se agregaba unalitera de barras, nueva y grande,transporte de mano siempre útil parapersonas enfermas que debíantransitar sin sobresaltos. De losveintitrés esclavos al servicio de lacasa, casi todos hombres, los másnumerosos eran los caleseros, yluego los de la cocina. A pesar de sucor ta edad, «tenía un carruaje a misórdenes –af irma María de lasMercedes– y era dueña de salircuando quisiese, acompañada sola-mente por una esclava que me habíacriado.»11

El mobiliario no es menos reveladorque estos vehículos de la intensamovilidad e improvisación quedebe haber tenido lugar en la vidainterna de la casa. Más de un cen-tenar de taburetes de diferentes tiposy tamaños, algunos a la inglesa, ymuchos enfundados en damascocarmesí con sus flecos; veinticincomesas, unas de maderas preciosas,en ocasiones dotadas de resortespara ser plegadas, otras de mármol;cuatro escritorios con sus gavetas yguarniciones de metal. Los mueblesde sala y de alcoba no arrojaban, encambio, un número tan despropor-cionado en comparación con losantes mencionados: entre los pri-meros f iguran nueve espejos, tresgrandes y cuatro esquineros, cinco


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canapés, siete sillas y cinco buta-cas; entre los segundos no faltabala gran cama con pilares, a la que seañadían otra de hierro plegable ysiete catres de tijera con sus arma-duras de varillas para sostener col-gantes, siempre listos para habilitarun lecho cómodo y fresco en las ca-sas de la ciudad. Una nota peculiarradicaba quizás en la cantidad demuebles destinados a guardar elajuar del propietario –un armariocon herrajes de plata para la ropa devestir, otro más grande, dos roperoscon sus guarniciones, dos cómo-das– y en otras piezas pequeñaspero poco habituales, signos decierta delicadeza: dos soportes denogal y mármol para los orinales.Los objetos decorativos que exis-tieron en la casa resultan, como esrazonable, más propicios para sos-tener interpretaciones signif icati-vas. En primer término está elnotable conjunto de cuadros, de loscuales parece emanar un mensajebien propuesto, adecuado a la polí-tica española posterior a la Paz deBasilea. Entre los diecisiete retratos,dejando aparte uno del Conde y sufamilia, se incluían los del Príncipede la Paz (Godoy) y su adversariopolítico, el Conde de Aranda; mo-narcas como Luis XVI, Catalina laGrande, que daban fe de su condi-ción monárquica, así como elgeneral español José Mazarredo yCristian de Malesherbes, conocidospor su lealtad a la monarquía, loscuales coincidían, no obstante, enesta pequeña galería, con otrasfiguras de muy diferente condición,como el emperador Bonaparte, suhermano José, y Washington, líderessalidos de revoluciones liberales.Acorde con su condición de directorde una comisión científica, exponíatambién en su casa los retratos denaturalistas y hombres de cienciascomo Andrés Sparman, el CondeBuffon y Benjamin Franklin, y cuatropaisajes de célebres furnias de agua ytorrentes, símbolos al parecer alusivosal proyecto de canal de navegaciónfluvial de Güines a La Habana que sehallaba incluido entre las tareas quedirigía. No faltaban las alegorías ylos cuadros mitológicos como Bacoy Diana, las Ninfas, o los paisajes ybatallas, de los cuales poseía cerca dedieciséis láminas.

Las piezas escultóricas alcanzabanuna cifra bastante elevada, con cin-cuenta y nueve f iguras de mármolde tema mitológico y alegórico,grandes y chicas, entre las que sedestacaba un dios Marte con susatributos; 12 dos relojes de mesa configuras de bronce, veintisiete ja-rrones de mármol, dieciséis cande-labros de bronce de tres luces y diezcornucopias doradas. Debe desta-carse que no se menciona ningunapieza de devoción religiosa comoera habitual encontrarlas en otrasviviendas de la época, o sea, que ellaicismo de la Ilustración parecepresidir el contexto. ¿Se trataba deun estilo de vida innovador refleja-do en la habilitación de la casa?Puede sospecharse que estas nume-rosas piezas tuvieran como f in nosolo la decoración interior, sino pro-mover un gusto por objetos novedo-sos, hacer regalos o incluso desti-narse a la venta, pues su propietariodisfrutaba de privilegios comercia-les extraordinarios para el comerciode importación. Conocer más a fon-do el mobiliario y los objetos deadorno, comunes a las viviendas ha-baneras de alto rango de estos años,ayudaría a aclarar cier tas dudas. Peropodemos af irmar que un cambionotable se había ido instalando enel interior de las casas y en los ob-jetos de uso por entonces, así comoen el consumo en general, y nadade esto estaba lejos de la inclina-ción al «lujo europeo» de que seresentía Humboldt en La Habana.13

La Condesa de Merlín apenasdescribe en su texto estos interiorespoblados de objetos decorativosimportados –tema que sería tanapreciable luego para AlejoCarpentier en El siglo de las Lu-ces–, pero tal vez venía a ser algopoco signif icativo para una escri-tora ya acostumbrada al ambientede París. Sin embargo, su únicaalusión en este sentido resulta demayor interés, pues menciona elárbol genealógico familiar, uno delos tres cuadros de contenido local,junto con un plano de la ciudad yun mapa de los caminos de Cuba,que existían en la vivienda:

En su cuarto de despacho teníaun árbol genealógico que se com-placía en enseñarme en mi in-fancia. Me parece todavía verle

sentado cerca de una gran mesacon una enorme cafetera a unlado (a todas horas tomaba café),y del otro muchas monedasmezcladas sin orden que dis-tribuía como grajea, y que jamáscontaba, muchos papeles espar-cidos aquí y allí, el árbol ge-nealógico enfrente y yo sobresus rodillas, oyéndole y encon-trando en mi entendimientoinfantil tanta dif icultad encomprender aquella casualidadque me elevaba de aquel modoal nacer , cuanta repugnanciahabía tenido en concebir la ideade la esclavitud.

Pero su nacimiento no encerrabaninguna casualidad incompren-sible, había tenido lugar dentro dela larga trayectoria de la familiaSanta Cruz, legitimada pornumerosos hechos y servicios en lasIndias y en Islas Canarias. El primeroen llegar a Cuba lo hizo en el sigloXVII para fundar el Tribunal deCuentas y, cuando en 1796 elmonarca otorgaba a su padre eltítulo de Conde de Santa Cruz deMopox, reconocía así la lejanaconquista de los indios deMelabueys en 1540, llevada a cabopor uno de sus antepasados enNueva Granada, y la fundación deuna ciudad de ese nombre.La vajilla familiar solía ser uno delos más señalados distintivos derepresentación para una familiaennoblecida, pero la vida exce-sivamente ceremonial de esta vi-vienda parece haber dislocado estafunción simbólica. El inventarioasciende a unas tres mil piezas deloza y de vidrio, en menor medida,una cifra exorbitante si no tenemosen cuenta que en su totalidadprovenían de diferentes vajillasincompletas y piezas sueltas, lo queindicaba que habían recibido unuso intenso en banquetes y otrasactividades sociales. Aparecíanagrupadas en «media vajilla»,«restos de la vajilla americana»,«loza inglesa», «loza blanca conperf iles dorados», «piezas sueltasfinas» y «loza ordinaria». Llama laatención la cantidad de platos detrinchar, dieciocho docenas, asícomo las copas con las armas delConde, y un juego de café. Otrosobjetos similares se integraban a


Notas1Alejandro de Humboldt, Ensayo político sobrela Isla de Cuba, Fundación Fernando Ortiz,Ciudad de La Habana, 1998, p. 114.2Lohania Aruca, «Personajes habaneros de laReal Comisión de Guantánamo. Los interesesde la nobleza criolla titulada en la Isla de Cubaa f ines del siglo XVIII», Expediciones, explo-raciones y viajeros al Caribe. La Real Comisiónde Guantánamo en la Isla de Cuba 1797-1802,Ediciones Unión, 2003, p. 80.

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3Francisco de Santa Cruz y Mallén, Historia deFamilias Cubanas, Tomo I, La Habana: Edi-torial Hércules 1940, p.346.4Condesa de Merlín, Mis doce primeros años ,La Habana: Imprenta El Siglo XX, 1922. Laprimera edición en español data de 18365El letrero - Murió, Manuel Conde de Jaruco1797-,apareció durante los primeros pasos dadospara la restauración de dicho inmueble en la dé-cada de 1960, pero un lamentable accidente lohizo desaparecer casi enseguida (Informa-ción brindada por el investigador Pedro HerreraLópez)6Condesa de Merlín, Op. cit., p. 817Idem, p. 28.8José María de la Tor re, Lo que fuimos y lo quesomos, o la Habana antigua y moderna.9Condesa de Merlín, Op. cit., p. 37.10 Escribanía de Guerra, legajo 1128, no 15624y legajo 803, no 12240. ANC.11 Condesa de Merlín, Op. cit., p. 23.12 El tasador de los bienes califica treinta y seisde ellas como «dioses y ninfas de la antigüedad»y el resto como «diversas alusiones».13 En la arquitectura se comenzaban a dar losprimeros pasos para adoptar formas neoclásicas,en edificaciones como la Casa de Benef icenciay el Cementerio de Espada.14 Se trataba de Matilde María de los Dolores,en 1804, y de María de las Mercedes Sofía en1805, esta última hija de una mujer pública«muy conocida por sus excesos». Quedaronrespectivamente al cuidado de María de JesúsMontalvo, y del Conde de Santa María deLoreto, que la ingresó en el Convento de lasUrsulinas. Escribanía de Guerra Op. cit.15 Condesa de Merlín p. 249.

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este tan fragmentado conjunto sólopor su calidad material, como eranlas macetas de cristal y de lozachina, los aguamaniles y orinales.Los objetos de uso más personalsiempre implican una selección másindividual y por lo mismo puedenreflejar mejor, como los cuadros yesculturas, las preferencias y elgusto del dueño. Las bebidas ocu-paron sin duda un lugar entre ellos,y la despensa de esta casa daba unamplio margen de preferencia a losvinos: ochenta y ocho docenas debotellas –Bourdeaux, Sauterne,Madeira y otros–, frente a sólo cua-tro docenas de cerveza y tres de ron,bebidas menos caras y máspopulares. En cambio, el ascenso delhábito de fumar estaba bien repre-sentado en la casa con cuatro miltabacos torcidos y sólo ocho bo-tellas del más ref inado rapé de Lima,Nueva Orléans y Cuba. Un quintalde jabón inglés completaba estaprovisión para los gustos delcuerpo.El ajuar de prendas de vestir delConde nos revela una adecuadaadaptación al calor tropical conciento setenta y seis piezas, dondepredominaban las telas blancas yligeras de Bretaña y Mahón, salvoalgunos pantalones y calzones depaño y de seda, y varias docenas deuniformes, casacas sueltas, chupas,chaquetas, de confección más ela-borada, con tejidos y bordados, en-tre las cuales se contaba un uniformede terciopelo, prenda de prestigiojunto con las consabidas bandas yfajas correspondientes a sus digni-dades militares y nobiliarias. Entrelas joyas se destacaba su espada deoro y piedras preciosas, el alf iler deoro y brillantes, el bastón de careycon puño de oro y las cruces de lasdistinciones y títulos.Su muerte debió ser inesperada,como parece indicarlo la ausenciade un testamento o codicilo actua-lizado, ya que se trataba, por unaparte, de una fortuna calculada endos millones de pesos, y por otraparte, eran conocidas las grandesdeudas contraídas con el Estado. Elacta de defunción describe breve-mente el último escenario en queestuvo presente el Conde: vestidocon todas las insignias militares desu empleo y con el hábito de la

Orden de Calatrava y rodeado pordoce cirios, yacía tendido en unacama con sus colgaduras «a lafrancesa».El ritmo impetuoso del siglo quecomenzaba, precipitará los aconte-cimientos de la vida de sus descen-dientes, a los que se han sumadodos hijas naturales que le nacieronen la Isla a su regreso de España,donde en 1802 el Conde había de-jado reunida a toda su familialegítima. Estas niñas, consecuenciatal vez de la soledad y la inde-pendencia, fueron bautizadas en laCasa Cuna y luego situadas bajo latutela de amigos.14

La Condesa viuda se convertiría, alparecer, en la favorita del rey JoséBonaparte, la primera cubana queocupó una posición destacadadentro de una monarquía. Su hijaMaría de las Mercedes fue des-posada con el general del ejércitoinvasor Cristóbal de Merlin, y suhermano Francisco, que había sidoenviado en 1801 por su madre aeducarse en una escuela militar enFrancia, llegó a ser miembro de laGuardia Imperial. Decididamentehabían abrazado el partido de losafrancesados y debieron de partirhacia el exilio al producirse la de-rrota de los Bonaparte en lapenínsula. Las memorias de laCondesa de Merlin concluían conuna despedida nostálgica de lascostumbres y del ambiente tradicio-nal de su infancia, vistos desde sucondición femenina y ya sepulta-dos bajo el peso de los vertiginososacontecimientos sociales que tuvie-ron lugar en Europa:

El resto de mis recuerdos, tocamuy de cerca a los sucesos polí-ticos, y no me siento con las fuer-zas, ni con el talento necesariopara delinearlos. Nuestro papelestá marcado en este mundo: nonecesitamos cambiarle, si aspira-mos a desempeñarle bien.15


n la Cuba del siglo XVI,las iglesias, tanto en LaHabana como en las villas

de tierra adentro, estaban en muymalas condiciones: eran «simplesbohíos» 1. Sin embargo, la economíaportuaria que comenzaba a desarro-llarse en la capital hizo que supoblación ganara cada vez más im-portancia y la conver tía en una esca-la ineludible en el trayecto delAtlántico. La constante afluencia detodo tipo de viajeros –soldados, in-migrantes, condenados, religiosos,etc.– creó en ella un ambiente úni-co entre todas las poblaciones de laIsla. Se imponían los intereses pecu-niarios y las cuestiones mundanas,la población era inculta en su gene-ralidad, y la violencia y los peca-dos públicos, según eran llamadosen aquella época los males sociales,cobraban auge.Esta situación despertó la preocu-pación de los vecinos, especialmen-te de las familias acomodadas, porel futuro de sus hijas. Para el ma-trimonio hacía falta cierto caudal ymuchos vecinos no lo poseían otenían más de una hija y no podíancasar a las segundas por no tener ladote pertinente para un «buen ma-trimonio». No existía ningún mo-nasterio en el que pudieran serinternadas, ya fuera por vocación opara ser preservadas de la sociedada la que quedaban expuestas lasjóvenes solteras y que muchas ve-ces hacía caer en deshonor a lasprincipales familias de La Habana.Ante estas circunstancias, los veci-nos expusieron su interés por la

fundación de un monasterio y ana-lizaron sobre «lo mucho que con-venía para la mejor educación yenseñanza de algunas niñas, comopara que tomasen estado en él,doncellas virtuosas y nobles que nose inclinasen al matrimonio» 2.Este tema aparece tratado por pri-mera vez en el cabildo del 6 de abrilde 1603, realizado en la ParroquialMayor. En él se manifestaron losmotivos que tenían los vecinos paraesta fundación, derivados, en parte,de las características de La Habanaque «por la misericordia de Dios,va en aumento y creciendo cada díasu población y hay en ella muchosvecinos cargados de hijas que porno tener con qué casarlas conformea la calidad de sus personas las dejande poner en estado y quedan por re-mediar con manif iesto peligro deperder sus honras y buena reputa-ción y porque todos estos daños seasegurarían si hubiese monasteriode monjas donde entrasen a servir aDios y se excusarían con él los traba-jos en que se ven los padres y otrosinconvenientes que cada día suce-den...»3

De esta manera quedó planteada lasituación y se comenzaron a dar losprimeros pasos con el propósito dedar inicio a la recogida de limosnaspara dicho convento y para hacer lasolicitud al Rey.Después de transcurridos muchosaños en los que las gestiones de laélite habanera no cesaron, la RealCédula que daba respuesta positivaa los reclamos de fundación fuemostrada por el gobernador y capi-

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Lyding Rodríguez Fuentes

El explendor de unconvento para

doncellas de élite

Santa Clara de Asís.

(1644 - 1780)

Licenciada enHistoria por laUniversidad deLa Habana, es

museóloga delConvento de

San Francisco,Oficina del His-

toriador de laCiudad. Este ar-tículo es partede su tesina de

diploma.

tán general de La Habana a los parti-cipantes en el cabildo del 11 demarzo de 1634. A pesar de la autori-zación dada por el Rey, en el do-cumento van incluidas una serie decondiciones a reunir antes de co-menzar la construcción del edificioque, lejos de acelerar el comienzode la construcción, lo retardan.

[...] que antes de comenzar laobra esté junta la cantidadnecesaria para acabarla [...] y quepara la dotación llegue por lomenos a haber a ntes de empezarla dicha fábrica 30 000 ducadosde mandas ciertas y seguras [...],y las dotes de las que en élentrasen han de ser hast a 2 000ducados cada una [...] quedandoyo por patrón de dicho conventocomo lo soy de todos los que hayen dichas mis Indias, para suamparo, pero desonerado deacudir a cosa alguna que el dichoconvento de cualquiera religiónque sea ha de estar sujeto aordinario y no a los preladosregulares y si el convento que sefundase no fuese de religiosasdescalzas encargo a la dichaciudad a lo menos sea de tantareligión y observancia que en laslibranzas y locutorios y lo demásque conviniese a un conventograve y religioso se deje conocerhaber sido sólo el celo delservicio de Dios y custodia desus esposas el que motivó estafundación. 4

El Instituto se construyó en «unlugar situado hacia Campeche don-de se estaban edif icando unas vi-viendas y eran como dos cuadrasde solares, delante de la plaza nueva[...] parece a propósito [...] por teneragua de una zanja que lo cruza yfacilidad del acarreo de losmateriales por la proximidad a lamarina y suf iciente tier ra en ellugar» 5

El primero de noviembre de 1638,día de la festividad de Todos losSantos, se colocó la primera piedray la cruz del monasterio de SantaClara.Durante la construcción el capitalreunido continuó incrementándose,aunque modestamente, en lo funda-mental mediante donaciones. Eneste período se efectuó la compra,para el convento de Santa Clara, de


algunos terrenos que favorecieronsu expansión. De esta forma el mo-nasterio –que inicialmente iba aconstruirse en dos cuadras– fueganando terreno y seis años despuésde iniciada la construcción, quedóen pie el convento de monjas deLa Habana, habiéndose utilizado 12399 pesos de total.6

De acuerdo con la descripción quehace el obispo Morell de Santa Cruzen el siglo XVIII, su iglesia, cubiertade madera y tejas, encierra dos co-ros, uno alto y otro bajo, el primerocon dos tribunas colaterales y tresventanas enrejadas hacia el primerclaustro, dormitorio, enfermería yhuer ta. Poseía también ocho altares«con moderada decencia», el mayorostentaba un sagrario de plata. Laiglesia tenía seis campanas. Se re-cuerda el nombre de cinco de ellas:Santa Clara, San Cristóbal, LaRogativa, La Nona y La Esquila.Varias fueron donadas al conventopor dueños de ingenios. 7

Establecimiento del monas-terio de Santa Clara en LaHabana.La decisión de acudir a religiosasde Cartagena de Indias para la fun-dación del convento de Santa Clarapartió del argumento de «su seguraabnegación». Como, de acuerdocon el mandato real, cualquier mon-ja que viniera a fundar debía subor-dinarse al gobierno del preladoordinario, de inmediato se generóun conflicto con el Provincial de laorden de San Francisco.Las religiosas llegaron a La Habanael 4 de noviembre de 1644, y fueronobjeto de un recibimiento solemnecon la presencia del capitán generaly gobernador, su teniente y el cabil-do en pleno.Entre los episodios con que se haadornado la historia de los primerostiempos del convento de las clarisas,algunos con los matices místicosadecuados, se encuentra el del pri-mer noviciado. La protagonista fueAna Pérez de Carvajal, llevada porsu madre ante la abadesa en los díasinmediatamente posteriores a sullegada a La Habana. Lorenza Car-vajal solicitó el hábito para su hija,que deseaba ser monja de veloneg ro. Al ser admitida y comenzarla preparación que la toma del há-bito requería, la joven debía cam-

biar su nombre de familia, y tomarel de un santo o santa. Hubo dife-rentes proposiciones, pero como erael primer noviciado, lo echaron asuerte; una niña de cuatro años,sobrina del comisario, seleccionóun papel que decía: «Todos los San-tos», a lo cual se le dio un sentidomilagroso por la coincidencia decuatro hechos relacionados con elconvento. El día en que se puso laprimera piedra y cruz del convento,fue día de Todos los Santos. Cuandoparó la obra por falta de recursoseconómicos durante dos años, sereinició otro día de Todos los Santos.Los galeones en que venían las fun-dadoras llegaron un día de Todoslos Santos. La primera monja quepidió el hábito se nombró, por lotanto, de Todos los Santos.8 Esa esla razón por la que el comisario pi-dió que todos los años, ese día, hu-biese una misa cantada en el Con-vento de Santa Clara.La polémica en cuanto a la jurisdic-ción a que estarían sometidas lasclarisas se mantuvo durante todoeste tiempo. El gobernador y capi-tán general Álvaro de Luna y Sar-miento se mostró de acuerdo con laposición de los franciscanos, sobretodo porque contaban con el apoyode las principales familias haba-neras, lo cual podía, en última ins-tancia, crear cier tas dif icultades. Asíse lo hizo saber al Rey, explicándoleque era lo mejor para el bien de laciudad. La decisión f inal estuvo dellado de la comunidad de monjas, yquedaron sometidas al gobiernoregular.La profesión: una decisión im-portante.El monasterio de la advocación delSantísimo Sacramento y SeñoraSanta Clara comenzó su existenciaen La Habana con un papel impor-tante en la sociedad. Las circuns-tancias que rodearon su fundacióny las fórmulas que propiciaron suexistencia desde el punto de vistaeconómico, muestran sus vínculoscon la élite colonial habanera. Porotra parte, el estatus de privilegioque acompañó el nacimiento delclaustro es también visible al re-construir algunos aspectos delmodo de vida que fue establecién-dose y que generó algunos cambiossignif icativos en relación con lo

estipulado por la cédula que auto-rizaba la fundación del convento ycon la propia regla por la que debíaregirse la comunidad.El noviciado es un elemento básicoen la dinámica de la vida conventualen la medida en que garantiza, demodo «natural», la conservación dela comunidad. Como ya se ha visto,la principal causa de la entrada delas muchachas de «buena posi-ción» al monasterio, era mantenersea salvo de los peligros que imponíauna sociedad como la habanera deaquel tiempo, y así conservar elprestigio de la familia. Pero la voca-ción religiosa y problemas familia-res de diferente índole eran tambiénmóviles para la entrada de novicias.Algunas mujeres se internaban enel monasterio tras alguna pérdidafamiliar. Catalina de Céspedes yHurtado, hija de Simón y Leonor,se hizo clarisa inmediatamente des-pués de la muerte de su padre,ocurrida el 4 de junio de 1665. Lomismo ocurrió con Manuela de To-rres y Bayona, hija del marqués deCasa Torres y gobernador de la Islade Cuba, Laureano de Torres yAyala, y de Catalina de Bayona,quien se enclaustró luego de lamuerte de su padre el 1ro deseptiembre de 1725. Además adop-tó el nombre paterno: Sor Manuelade San Laureano.9

La muerte de la madre también po-día determinar las reclusiones.María Josefa Sotolongo y Arechaga,hija del capitán Alejandro deSotolongo y de Petronila de Arecha-ga y Casas, profesó a la muerte desu madre, con el nombre de SorMaría de la Concepción. La reclu-sión de Gerónima Teresa Castellóny Calvo de la Puerta tuvo idénticomotivo. 10

Otros familiares también influían enla decisión de entrar al convento,como parecen indicarlo algunaselecciones de nombres. Este fue elcaso de dos hermanas de la familiaZayas Bazán: Josefa y Juana, hijasde Francisco de Zayas Bazán yBerroa y de María de Jesús LópezLosada, quienes tomaron el nombrede San Martín al entrar en el mo-nasterio de clarisas, en obsequio asu tío Martín Tadeo Zayas Berroa.El noviciado constituía un tiempode prueba que instruía a las jóvenes

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en las cuestiones relacionadas conla regla. Otro de sus objetivos eraenseñar el modo de vida dentro dela clausura, sus costumbres y debe-res. Este intervalo permitía ayudaren la decisión f inal de la futuramonja y demostraría si la noviciaposeía las caraterísticas necesariaspara profesar. Se requerían, como mí-nimo, diez meses para este «adies-tramiento». Luego se suponía quela religiosa y sus superioras estabanen condiciones de decidir si laentrada al convento sería definitiva.Si la respuesta era af irmativa se rea-lizaba la ceremonia de profesión.Esta implicaba el paso a la vidamonacal, acatando las condicionesimpuestas por la regla y, por ende,el modo de vida de la institución.Entre las condiciones indispensa-bles para la profesión de las noviciasse encontraba la prueba de su «purolinaje» y de su buen estado de salud.Lo primero, debía estar sustentadopor los datos de los padres y la le-gitimidad de su nacimiento.Los apellidos paternos y maternosde las religiosas permiten apreciarla estrecha relación que existía entreel monasterio y la oligarquía haba-nera de los tiempos coloniales.Desde la primera de las monjas,dicha relación es notoria. Ana Pérezy Carvajal era hija de Rafael Pérezy de Lorenza de Carvajal Giraldo yMarmolejo. Su madre se había ca-sado en segundas nupcias con RuizGómez de Prado y Carvajal, quienfue teniente gobernador de la Islade Cuba.Teodora Ferrera y Díaz Pimienta erahija del capitán Alonso de Ferrera yde Juana Díaz Pimienta. Al analizarun conflicto de que fue partícipe,los apellidos que se relacionan enel expediente nos hablan de perso-nas socialmente signif icativas. El16 de abril de 1655, Beatriz Calvode la Puerta –viuda del regidorRodrigo Carreño– presentó una a-pelación por una causa iniciada porAmbrosio de Sotolongo, gober-nador interino. El auto era contra elcapitán Jusepe Díaz Pimienta y ennombre de la clarisa Teodora Ferrerapor motivo del cobro de trescientospesos. Las personas que intercedena favor de la monja, hacen notarque su familia tenía una privi-legiada situación social. A falta de

sus padres, quienes habían muertoen 1622 y 1631, son estos indivi-duos quienes asumen su repre-sentación en el asunto11

Encontramos muchos apellidos deimportancia entre las clarisas. Lafamilia Recio hizo su aporte conRosa Recio y Justiniani, hija delmarqués de la Real Proclamación,Gonzalo Recio de Oquendo, y deLuisa Justiniani y Balmaseda.Entró en el claustro con el nombrede su padre, costumbre que, al pa-recer , se practicaba. Su nombrede monja fue Sor Rosa de SanGonzalo. Tal fue también el caso deMaría de Sotolongo y Figueroa –hija de Luis Sotolongo y GómezBuitrón y de Francisca Figueroa ySepúlveda– quien se nombró, SorMaría de San Luis, como su padre.El modo de vida monacal.Es difícil conocer con exactitud elmodo de vida dentro del monas-terio. En lo concerniente a este as-pecto es necesario apuntar que losconventos, en general, asumían unode los dos modelos entonces exis-tentes, la vida común o la vida par-ticular.La realización colectiva de las acti-vidades del culto, la participaciónconjunta en la labor, las comidas yotras actividades caracterizan el mo-do de vida común. En el otro extre-mo, el modelo de vida particularhacía preponderar la individualidadsobre la tendencia al colectivismo.Las religiosas desarrollaban, bajoeste esquema, una vida más alejadadel resto de la congregación. Y estefue el modelo adoptado por las cla-risas habaneras en las décadas pos-teriores a la fundación: vivían ensus celdas, adquirían sus propiascomidas, que elaboraban sus sir-vientas, es decir sus esclavas, las queles evitaban todo tipo de molestiasy complacían sus antojos porque,generalmente, las habían servidodurante mucho tiempo, desde lacasa paterna.La procedencia social de las reli-giosas influyó en la particulari-zación del modo de vida. La familiales procuraba todas las comodida-des y caprichos; incluso, les cons-truían sus celdas o donaban casasque tuvieran esta función.Las educandas que se recibían enel conv ento, quedaban bajo la

tutela de alguna religiosa que,generalmente, tenía vínculos desangre o de amistad con la familiade la seglar. Así se creaba unaespecie de familia dentro delconvento pues, separadas del restode la comunidad, criadas/esclavas,educandas y monjas desarrollabanuna vida par ticular.Evidentemente, este modo de vidaera contrario a la Regla de la orden,la cual predicaba el voto de pobreza.Por ese motivo surgieron gravesconflictos con el Provincial de laProvincia Franciscana de SantaElena de la Florida más de un siglodespués de la fundación del con-vento.Desde 1774, se había ordenado quetodos los conventos de Nueva Es-paña asumieran el modo de vidacomún. La Real Cédula del 19 denoviembre de 1779 orientó el es-tablecimiento de este modelo en elmonasterio habanero de las clarisas,lo cual debía ser supervisado porfray Manuel Estévez, Superior dela Provincia Franciscana.En una carta fechada el 4 de agostode 1781, el mencionado franciscanoexpone su apreciación acerca delcambio que había experimentado elinstituto de las clarisas en este sen-tido. Con la fundación del conventoen La Habana se estableció tambiénla vida en comunidad como predicala constitución de la orden. Este pre-cepto, en la práctica, no se mantuvo

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A tenor de los cam-bios sociales, econó-micos y políticos en lacolonia, varió el modode vida del noviciadoen el primer conventoque abrió sus puertasen La Habana.

ni hasta las terceras generacionesde las enclaustradas. La vida en con-gregación fue eliminada, de hecho,sin que existiera ninguna disposi-ción o documento of icial que la su-primiese. Esta transición fue espon-tánea, sin imposición externa. Se lescomenzó a suministrar su pensiónen dinero, de ciento quince pesos yuno y medio reales a las novicias, yde ciento sesenta y siete pesos y dosy medio reales a las profesas paraque lo administraran a su gusto.12

Unida a esto, la sucesiva entrada deseglares dio mayor posibilidad aldesarrollo de la individualidad,haciendo más frecuente el contactocon el exterior del recinto, puesservían de intermediarias en laentrada de comidas y objetos de-mandados por cada una de lasreligiosas.Esta situación era mucho más fa-vorable para religiosas con las ca-racterísticas y el origen de las cla-risas habaneras, pues comer yv estirse en comunidad, y no enprivado implicaba que las monjasestuvieran desprovistas de todaclase de bienes, y que el conventose encargara de proveerlas de ropay alimento comunes.La discordia, iniciada por el supe-rior franciscano a f inales del sigloXVIII, tuvo como resultado la acep-tación de la vida común por trecereligiosas, cifra que aumentó a vein-tinueve.

Importantes autoridades eclesiás-ticas se encargaban de velar porquela vida en el claustro se desarrollarasegún lo establecido. Las visitas depersonalidades relacionadas con laIglesia chequeaban que no hubiesecontratiempos en este sentido.Francisco Fleix Solans, obispo deLa Habana, realizó un recorrido en1847. Durante su actuación en elmonasterio de Santa Clara, visitócada uno de los sitios del convento,comprobando que todo estuviera enorden. Al concluir manifestó que«nada hubo que prevenir». Sin em-bargo, orientó a la abadesa que pu-siera especial cuidado en trecear tículos que le dio a conocer.El segundo de estos obligaba atodas las religiosas a guardar silen-cio y, en última instancia, a hablaren voz baja; a que usaran el hábitocuando salieran fuera de su celda;que no se dedicaran a conversar enlas celdas de las otras. El tercero delos artículos prohibía las amistadesparticulares. El sexto desautorizabaa las religiosas a hacer regalos demucho valor y en él se alude a lalimitación de recibir encargos delexterior del monasterio.13

A pesar de que Fleix Solans mani-festase que todo en el convento seencontraba en orden, insiste en la«rigurosa observación» de estosaspectos.El estatus económico.En el siglo XVIII la Iglesia en Cuba fueprotagonista de un crecimiento ins-titucional que estuvo sufragado por lasdonaciones, los censos y los diezmosde los habitantes de la Isla. Los criollospagaban bien los servicios de la Iglesiay esto contribuyó al aumento de su pa-trimonio económico.La prosperidad económica fue mássignif icativa para el clero regulardebido a que disfrutaba de mayorindependencia en este terreno queel resto de la clerecía. Cada conven-to era una unidad económica inde-pendiente que poseía bienes y efec-tuaba diversas gestiones económi-cas y f inancieras sin tener querecibir o pagar nada al Estado. Entrelas operaciones que realizaban losmonasterios estaban la compra yarrendamiento de tierras, casas ysolares, el préstamo con interés y laadquisición y venta de esclavos.Además los monjes y monjas, al en-

trar en un monasterio, engrosabancon su dote personal el patrimonioconventual.A ello se suman las imposicionesque los vecinos cargaban a favor delos conventos, ya fuese para «ga-narse el favor de Dios», para asegu-rar servicios eclesiásticos tras sumuerte o para contribuir –esencial-mente en el caso de la órdenes fe-meninas– a la comodidad de sushijas en el claustro.El clero regular femenino tuvo unimportante patrimonio económico.Las clarisas son el ejemplo más con-vincente. Esta orden de mujeresllegó a poseer más gravámenes a sufavor que el resto de las órdenes. Supatrimonio fue valorado en 1837–cuando su época de esplendor ha-bía quedado atrás– en 946 536pesos, cifra superior a la que poseíael resto de las comunidades de muje-res, pues los bienes de las catalinas,quienes les sucedían, alcanzaban elvalor de 531 890 pesos, casi lamitad del capital de las primeras. 14

Esta situación privilegiada del con-vento de Santa Clara se debió, engran medida, a su estrecha relacióncon la oligarquía habanera, que ges-tionó su establecimiento y para lacual fue fundado. Era condición in-dispensable que las novicias demos-traran su «limpieza de sangre».Además, la pensión requerida parala entrada de las religiosas varió dedos mil a cinco mil ducados15, ci-fras que, a pesar de ser más mode-radas que las que necesitaban paraun matrimonio ventajoso, no esta-ban al alcance de cualquier vecino.En ocasiones se pref irió recurrir alas propiedades para cubrir estademanda.Así vemos que, en 1705, «se pidenlas sobras de tierras del Corral Ba-rimanao (Bacuranao) á Arriba,Ingenio de Juan Rodríguez y Ríode Piedras, para en parte de dote deuna niña novicia que está en elConvento de Santa Clara, por DonAndrés García de la Fuente»16. Alaño siguiente –en 1706– el conven-to recibió treinta caballerías ubica-das entre Bejucal, Managua y elSitio de Gallegos como dote de lanovicia Sor María Josefa de la So-ledad.Muchas novicias se internaban conmás de una sirvienta, a tal punto que

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a f inales del siglo XVII hubo unmomento en que el convento agrupóa doscientas cincuenta mujeres, delas cuales solamente cien eran mon-jas; el resto lo constituían las sir-vientas de las muchachas ricas, quea veces ingresaban con dos, tres yhasta cuatro criadas. En 1767 en elconvento existían ciento doce clari-sas, muchas de ellas con dos sir-vientas. 17

Las imposiciones: una impor-tante fuente de ingresoLa mentalidad de la época, queestimulaba la búsqueda del favordivino por intermedio de las institu-ciones religiosas, explica que en lavida terrena se hiciera todo lo posi-ble para alcanzar la vida eterna.Uno de los ejemplos clásicos loconstituye la fundación de capella-nías y otros tipos de imposiciones afavor de los conventos18 . Hacia1670 el convento de las clarisas po-seía por gravámenes relativos a esteconcepto 280 000 pesos, cifra supe-rior a las de los conventos de varonesexistentes, los cuales no superabanen esta fecha los sesenta mil pesosen imposiciones. Los protagonistaspertenecían no sólo a los sectoreseconómicamente dominantes sino,literalmente, a casi todos los esta-mentos de la sociedad colonial,pasando por las propias monjas. Así,Sor Tomasa de San Jacinto Redon-do, descendiente de una de las máspoderosas familias de la oligarquíahabanera –hija de Jacinto PedrosoCalvo de la Puerta y de MelchoraCarvajal– fundó en 1671 una cape-llanía de mil veintiún pesos deprincipal. En el otro extremo, elmoreno Miguel de Soto, hijo deDomingo Arará y de María Popó,contribuía también, aunque conmucha mayor modestia, a la eco-nomía del conv ento, dejando almorir –en 1782– varias mandas asu favor, así como ciento cincuentapesos a Mariana Fernández, pensio-nista en ese recinto; y veinticincopesos a la parda libre María de JesúsAyala, que vivía con aquella.19

Las imposiciones tenían carácterperpetuo: si una propiedad pasabaa manos de otra persona por com-praventa, herencia u otra gestión,el convento continuaría cobrandola cantidad impuesta a su favor. Ungravamen fundado en el siglo XVII,

si no era redimido –lo cual nosucedía comúnmente en aquelentonces– seguía debiendo su ré-dito a la institución indef inida-mente. Los bienes del Convento deSanta Clara en 1838 estaban cons-tituidos –según el Resumen especí-fico que poseen los regulares deambos sexos en la Isla de Cuba, suproducto y cargas– por dieciséis ca-sas que debían producir más deveintidós mil pesos al año y un ca-pital a rédito del cinco por cientoque sumaba la considerable canti-dad de 891 951 pesos.Algunas imposiciones eran estable-cidas directamente a favor de lasmonjas que residían en el convento,y también constituían grandes su-mas de dinero que engrosaba elpatrimonio económico de la comu-nidad. En 1714, sobre el ingenioEl Sacramento, en el Partido de SanJosé de las Lajas, estaban impuestosseiscientos cuarenta y dos pesos ycuatro reales a favor de la R.M. SorAgustina de Santa Coleta, religiosadel Monasterio de Santa Clara.Joaquín de Santa Cruz, Conde deMopox y Jaruco, quien llegó a serBrigadier de los Reales Ejércitos ySubinspector General de las Tropasde Cuba, fue protagonista de un im-portante censo a favor de las reli-giosas clarisas. Su familia teníaciertos vínculos con la clausura, eincluso su hija –la futura Condesade Merlin– permaneció algún tiem-po en el convento. El censo que f ir-mó a favor de las clarisas consistíaen mil pesos de principal. Esta im-posición, de cinco por ciento de ré-dito anual, fue instituida en 1796sobre el ingenio Nuestra Señora deLoreto, más conocido como Seiba-bo, con hipoteca especial a favorde las RR.MM. María Loreto de SanJosé y María de los Dolores de SantaTeresa, religiosas de Santa Clara,parientes del Conde. Este dineroiría destinado, según se expone enla escritura, «en auxilio de sus nece-sidades religiosas hasta que por sufallesimiento se destinare el pral alos f ines y objetos que dispusieronpor sus renuncias». 20

Más adelante el Conde manif iestasu conveniencia en que este censose asegurase a otra propiedad suya,exponiendo que era igualmenteidónea y de similar calidad, mientras

liberaba de toda carga al ya men-cionado ingenio Seibabo. Estanuev a f inca se nombraba SanIgnacio de Río Blanco, ubicada aocho o nueve leguas al sudoeste delpuerto y, junto con la anterior «hande poder usar contra los demás misbienes hipoteco a la seguridad delos dhos 5 500 pesos (estos 5 500pesos habían sido adjudicados alconde en los autos de la testamen-taría del conde de Casa Montalvo)que satisfare al fallesimiento dedichas RR.MM.(...) y en el inter-tanto les contribuire redito de un5% a el año»21

Las donaciones tampoco fueron es-casas, sobre todo en los siglos XVIIy XVIII, en que los habaneros noescatimaban cuando de este con-vento se trataba. Hay varios casosde donaciones de familias y per-sonalidades importantes de laépoca, como los Zayas Bazán,Sotolongo, Conde de Casa Barreto,Conde de O’Reilly, etc. Muchos deestos tenían a sus hijas en la insti-tución. Tal es el caso de Juan Tomásde Zayas Bazán y su esposa Leonorde Sotolongo, quienes a la entradade sus hijas María de Jesús yCatalina como monjas profesas,donaron al convento dos casas desu propiedad, que eran contiguas aél, para que sirviesen de celdas a lasnuevas religiosas. Estas casasquedarían anexas al monasteriomientras en él hubiera una religiosade apellido Zayas.Otra de las entradas financieras queposeía el convento consistía en elpago de servicios brindados por éla los habaneros que, en su testa-mento, se comprometían con el pa-go de ritos y ceremonias religiosascelebrados en benef icio de susalmas.La historia del convento de SantaClara de Asís, su florecimiento hastamediados del siglo XVIII y el iniciode su declive a f inales de esa mismacenturia, forman parte de la historiamayor, aún insuficientemente cono-cida, de la Iglesia en Cuba. Fue elmás importante de los claustros fe-meninos de la Isla; símbolo enbuena medida del estatus del gruposocial que promovió su creación. Eneste trabajo se han abordado sóloalgunos aspectos de un devenir mu-cho más rico y complejo, que ameri-

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sted puede creer, como dice Osneldo García, que él nació y se crió en Puerto Es-condido, pero no piense que el mar está ahí, ni un muelle o espigón, ni barcos apunto de zarpar. En fin, como aclara el propio artista en el patio de su estudio en

Santa Fe: «Puer to Escondido llamaban a la finca familiar, cercana a Mayajigua, en laprovincia de Sancti Spíritus. Está situada en la cordillera que atraviesa aquella zona, peroni más ni menos que a unos ocho kilómetros del mar.»El padre, nacido en Islas Canarias, vino muy joven a Cuba para escapar al ServicioMilitar Obligatorio que los reclutas debían desempeñar en alguna de las colonias deEspaña en África. A su llegada permaneció un tiempo en La Habana, dedicado al co-mercio. Al igual que muchos isleños, se estableció finalmente en aquella zona de LasVillas de cosecheros y numerosas escogidas de tabaco. La madre, oriunda de LosRamones, y cuyos padres eran igualmente canarios que trabajaban en las escogidasde tabaco en la comarca del río Jatibonico, se unió al padre, se fue a Mayajigua y allí,en esa finquita, nacieron Osneldo, sus hermanos y hermanas. El predio familiar seasentaba en la base de la loma donde se encontraba el balneario Lagos de Mayajigua.El padre, además, fue carretero. Ejerció varios oficios antes de casarse, así que dieronmuchas vueltas. Por ejemplo, durante el Machadato, lo llamaron para que administrarauna vaquería en Morón. Cada vez que se trasladaba, cargaba con toda la familia. EnMorón estaba con los seis hijos varones y las dos niñas. Muy humilde, la familia vivíacon muchos aprietos, pero los hijos fueron a la escuela. Osneldo ya había vencido elsexto grado cuando lo atrajo La Habana. En lo adelante, la suya sería una historianueva.El padre también se dedicó a la agricultura. Se afanaba mucho con el hacha, como elpropio Osneldo después, muy hábil con esa herramienta y con la azuela, que hoy nose usa, apenas se conoce. Es como una guataca, muy filosa. Muchas de las vigas delas antiguas mansiones de La Habana Vieja fueron trabajadas a pura hacha. Niño aún,aprendió a manipular con destreza esas herramientas. Todavía elogia admirado alpadre que conformaba unos yugos de carreta que eran verdaderas esculturas y hacíacabos de guatacas y de hachas con gran limpieza. Y como él no era menos, tambiéntrabajó en el campo, en la agricultura.

Los móviles de

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Notas1 Marrero, Leví. Cuba: economía y sociedad.Madrid: Ed. Playor, S.A., 1974, t. 2, pp.380-3812 Arrate, José Martín Félix de. Llave del NuevoMundo, antemural de las Indias Occidentales.La Habana descripta: noticias de su fundación,aumentos y estado. La Habana: ComisiónNacional Cubana de la UNESCO, 1964,pp.186-1883 «Actas de cabildos sobre el Convento de SantaClara (1603-1657)». (6 abril 1603), BibliotecaNacional José Martí (B.N .J.M), Sala Cubana,Manuscritos, Pérez-Beato, No. 54 Ibídem.5 «Convento de Santa Clara de Asís». B.N.J.M,Sala Cubana, Manuscritos, Pérez-Beato , No.3396 Morell de Santa Cruz, Pedro Agustín. Historiade la Isla y Catedral de Cuba. La Habana: Imprenta«Cuba Intelectual», 1929, pp. 250-251.7 Elso Alonso, Eladio. «Breve historia delconvento de Santa Clara de Asís y resultadopreliminar de las excavaciones arqueológicas»En: Memoria del 2do simposio de Cultura, La

ta la continuación de la labor inves-tigativa y su articulación con otrosesfuerzos encaminados a objetivossimilares, labor que, de ser posible,continuaremos en el futuro.

- M o n t a l v oHabana: Dirección Provincial de Cultura, 1984,pp. 85-86.8 «Relación de la fundación del Convento deSanta Clara». B.N.J.M. Sala Cubana, Ma-nuscritos, Pérez-Beato, No. 77.9 «Relación de las abadesas del convento deSanta Clara desde su fundación». B.N .J.M. SalaCubana, Manuscritos, Pérez – Beato, No. 77010 Ibídem.11 «Relación de las abadesas del Convento deSanta Clara desde su fundación». B.N.J.M.,Sala Cubana, Manuscritos, Pérez Beato, No.77012 Carta de fr. Manuel Estevez, Provincial deSanta Elena de la Florida, O.F.M. al rey, 4 deagosto de 1781. Expedientes de Religiosos deLa Habana . 1815-1822, Archivo General deIndias, (AGI), Ultramar, 396 (Informaciónfacilitada por Arelis Rivero)13 Cuadrado Melo, Manuel. Obispado de LaHabana: su historia a través de los siglos. Co-pia mecanograf iada de la Biblioteca delArzobispado de La Habana, 1970, t.3, pp.72-74.14 Segreo Ricardo, Rigoberto. La Iglesia Cató-lica en la sociedad colonial cubana y sus re-laciones con los criollos 1790-1868 . (tesis enopción al grado de doctor en Ciencias Histó-ricas), Holguín, 1998, p.242, tabla 21.1 5 Sosa, Enrique y Alejandrina P enabad.Historia de la Educación en Cuba. La Habana:

Ediciones de la Of icina del Historiador, Ed.Pueblo y Educación, 1997, T 1, pp. 51-52.16 «Convento de Santa Clara de Asís. -De laobra inédita sobre iglesias, curatos y conventosde Cuba, por Domingo Rosaín en poder delCapitán Arturo González Quijano-». B.N.J.M,Sala Cubana, Manuscritos, Pérez-Beato,No.207717 «Relación de la fundación del Convento deSanta Clara». B.N.J.M, Sala Cubana, Manus-critos, Pérez-Beato, No. 77118 La capellanía era una fundación de carácterperpetuo que se hacía con la obligación de ciertonúmero de misas u otras cargas espirituales enuna iglesia determinada. Se fundaba sobre bienesdestinados a sufragar dichas cargas y un benef icioeclesiástico que recaía en el capellán que

nombrara el fundador.19 «Relación de las abadesas del Convento deSanta Clara desde su fundación». B.N.J.M, SalaCubana, Manuscritos, Pérez-Beato, No. 770.20 «Incidente a la testamentaria del Sr. Conde deMopox promovido por el prior del Monasteriode Santa Clara y réditos». (1808), A.N.C.,Escribanías de Guerra , leg.891, No.13370.21 Ibídem

Osneldo GarcíaOsneldo GarcíaOsneldo GarcíaOsneldo GarcíaOsneldo García


Muchas veces se ha preguntado sobre el origen de su pasión por la escultura. Creeque debe haber sido innata en él porque cuando tenía seis o siete años cincelabapiezas muy diferentes, por ejemplo, bustos de Martí, o convertía las viandas enmuñecos. Hasta que descubrió la cáscara de jobo. Su corteza se puede moldear concuchilla… y así empezó a inventar animales y otras figuras. Lo curioso es que cuandoya se hacían realidad sus esculturas en los primeros tiempos, que él califica como su«época primitiva», nadie pronosticaba: va a ser escultor. Allí conocían, sobre todo, alos ebanistas. Tallaban figuras, eran maestros en el arte de hacer muebles y otrosobjetos. Y entonces decían: Osneldo va a ser un carpintero fino.Empieza a hacer figuritas que después vendía en el balneario de los Lagos deMayajigua. Su maestra de primaria era la esposa del dueño de aquel espacio turísticoal cual arribaban muchos americanos. Fue un centro tan importante que día tras díavolaban desde La Habana dos aviones de Cubana. Era un lugar de aguas termalescon buenas piscinas y cabañas. Con el dinero que le pagaban por las figuritas com-praba su ropa y cubría otras necesidades. Sin embargo, sólo tenía once o doce años.Después aprendió nuevas habilidades junto a los carpinteros ebanistas, oficio en elque se interesaba. Los observaba en su minucioso quehacer, y aunque en cadapueblo siempre los hubo dotados de talento en ese oficio, ya hoy apenas existen. Noconforme con aquellos primeros logros, se puso a hacer guitarras. La primera a lostrece años, con todas las de la ley, una acabada técnica. Aprendió que el arte dedoblar la madera, la forma de la guitarra no es fácil. Pero aprendió con ellos. Aquellole gustaba tanto que había pensado, a pesar de que era un adolescente, que en suvida haría suyo ese oficio. Después descubriría la escultura como algo muy importante.Todo fue pacientemente. Un día le decía a alguien que él hubiera sido un escultorcomo Íñigo, el que armó el Zoológico de piedra, de no haber venido a La Habana,haber estudiado y luego haber viajado al extranjero.Vivir y esculpir eran para él una y la misma cosa. Pero en 1947, con quince años deedad, lo «descubrió» un viajante que hubo de adquirir varias piezas suyas que lle-varía a Ciego de Avila. Más tarde, con otros activos miembros de la asociación deviajantes de esa ciudad, empeñados en que se desarrollase, lo trajeron a La Habanacon el propósito de gestionarle una beca. Le enviaron cartas al propio presidente dela República, Grau San Martín. No tuvo éxito, pero un año después le vendió en Lagosde Mayajigua esculturas a un judío alemán. Se llamaba Rober to Salomón. SegúnOsneldo, Salomón lo ayudó mucho. En el balneario lo observaba, estudiaba susesculturas y le consiguió un trabajo en La Habana: sus piezas ya se las vendía a latienda El Encanto.Como había perfilado la técnica en la creación de esculturas, lo que dio resultadofue la imaginería: las vírgenes de la Caridad, los santos y las santas. Se las mostró,con el fin de que se las comprara, al dueño de Al bon marché, una tienda quecolindaba con la iglesia del Sagrado Corazón, en la calle Reina. Se le ensancharonlos caminos porque el propietario de La Milagrosa, otra tienda importante situadafrente a la misma iglesia, y que también vendía santos, le compró algunas de esasimágenes, al igual que otro comercio en La Habana Vieja. Así llegó a crear las es-culturas religiosas más grandes que se hubieran visto en el país. Una virgen deFátima que hoy se encuentra en la iglesia de Charco Redondo y una réplica de lavirgen de la Caridad, con el bote, que es venerada en un templo de la provincia deSan Juan, Argentina. De ese modo iba librando. Sin embargo, pocos colegas vivíande su trabajo en aquellos tiempos.Empeñado en no ser artista de una sola cuerda, no se limitaba a las imágenes desantos. Hizo también un busto de Rosillo. En 1913 éste, en su avión, aterrizó en elMariel, dos días antes que Parlá. Rosillo fue el primer aviador que voló a Cuba desdeCayo Hueso. Ese vuelo batió el récord del mundo en altitud de ese año. De CuatroCaminos, donde vivía, Rosillo iba a pie hasta 21 y H, en el Vedado, a la casa dehuéspedes donde Osneldo tenía un cuartito, y allí, en el portal le hizo el busto. Lomodeló, luego lo culminó en mármol de Carrara. Se ha extraviado ese busto, aunqueOsneldo cree que debe estar en algún lugar de Pinar del Río.Muchos, con un sentido «práctico» de la vida, acosaban a la familia: que si la escul-tura no daba nada, que si lo mejor sería que el muchacho se dedicara a estudiar otracosa, por ejemplo, ingeniería. Pero él seguía aferrado a lo que ya le pertenecía.Había regresado a La Habana y se costeaba los estudios. Si podía, ayudaba a la fa-milia. Fue a estudiar a San Alejandro, por su cuenta. Como llegaba con una formación

de apenas sexto grado, muy mal parado, como dice él, ingresóen la escuela de La Covadonga, que pertenecía al CentroAsturiano, y niveló. Matriculó en San Alejandro en 1949 ó1950, y más tarde en la escuela de la Universidad Popular, altiempo que seguía cursos nocturnos en la Sociedad ColombistaPanamericana, que radicaba en lo que es hoy la Casa de lasAméricas.Nunca entró en crisis por estar esculpiendo santos y santasque le servían para su subsistencia. No pensaba que queríahacer otra cosa. Satisfecho, vivía de lo que vendía. Amaba suprofesión y no lamentó haber soltado la guataca alguna vez,esfuerzo que es bastante duro con su buen sol. Se sentía muybien ejerciendo su oficio, y con más razón porque le permitióser motociclista, de los que se ufanan de que las suyas sonlas mejores máquinas, las campeonas del mundo. Sin dudas,le iba bien.En San Alejandro acumuló un gran número de piezas. No olvi-da la influencia que ejercieron en los alumnos las esculturasde Rodin y Brancusi. Con él estaban allí Umberto Peña, SosaBravo, Carmelo González, todos de la misma generación. Enesa época hacía unas tallas de indios en madera, encargosque tenían un carácter comercial. Como los adelantaba en laescuela, llegaron a interesarle a su maestro: Juan José Sicre.Por entonces comenzó a trabajar con planos, eran los tiemposde los escultores modernos.En 1957, cuando supo que un hermano iba a alzarse en laSierra Maestra, fue a verlo a Santiago de Cuba, y allí lo detu-vieron. Al llegar a la ciudad, ya el SIM (la Inteligencia Militar)lo había detectado. Llegaba en una moto flamante y se laincautaron. Incluso, después la chocaron. Lo golpearon. Enese viaje llevaba la imagen de la virgen de la Caridad la-minada en oro –la ya mencionada que todavía se halla enuna iglesia de Argentina–, y como un cura había querido queMartha Fernández, la mujer de Batista, la apadrinara, y habíafotos de tal ceremonia, con los nombres de Osneldo y de ella,pues Salas Cañizares y los otros esbirros no siguieron gol-peándolo cuando se percataron de ello. Casi medio siglodespués, Osneldo no sabe todavía si fue la virgen de la Caridado «Santa» Martha la que le salvó la vida.Luego, cuando se forma el primer grupo de la zona norte deLas Villas, se suma a los hombres de Camilo con las armasque le tomó al ejército de Batista al atacar el central Nela; ya los pocos días dirigió una guerrilla. Sólo llevaba una es-copeta y un revólver, dice, pero desarmó a los guardias y losdejó presos. No eran muchas armas, pero sí muy valiosas. Aldía siguiente fraguó un atentado a uno de los matones deBatista, que andaba por allí con un arsenal en un carro blin-dado. Llegó a Mayajigua para tirotearlo en el hotel donde sealojaba. Pero se le escapó; hacía diez minutos que se habíaido. A los dos días el hombre también escapó de otro atentado.Participó en combates con Camilo, también en Yaguajay. Ríecuando explica que hay unas palabras muy simpáticas deSergio del Valle en el Diario de Camilo, que se publicó recien-temente. Dicen: «Encontramos a Osneldo García. Es maestro –era graduado de San Alejandro– y él dice que no tiene grados,pero bien que le gusta mandar y andar por la libre». Ese fue elinicio, su bautizo en la columna No. 2 Antonio Maceo, a la queCamilo lo incorpora. Aunque iba a ser invasor hasta Pinar delRío, se le ordenó que permaneciera en La Habana. Lo queríanretener, hasta que un buen día decidió irse para Mayajigua yse dedicó a tallar las maderas que allí buscaba. Igualmente,bustos, como antes, y uno de Camilo tras su desaparición.Entre 1959 y 1960 regresa a la vida civil. Al principio le fuedifícil salir de la influencia de la academia. Hasta entonces


Entre 1959 y 1960 regresa a la vida civil. Al principio le fue difícil salir de lainfluencia de la academia. Hasta entonces hacía ángeles de piedra y se sentíahalagado cuando le decían que «con una tendencia a lo moderno». Realizó grandestallas en madera de soldados rebeldes y de guajiros. La ruptura se produce cuandose reúnen nuevamente Umber to Peña y él en San Alejandro, escuela que visitabacon frecuencia. Comienza, poco a poco, a liberarse de la influencia que ejercían ensu obra los muralistas mexicanos.Recuerda que antes de la Revolución se destacaban varios escultores. Cárdenas porun lado, Estupiñán; también Acosta León, que aunque era escultor, tuvo éxito, sobretodo, en la pintura. Esos escultores produjeron, podría decirse, un rompimiento másprematuro con San Alejandro, que era muy académico. El corte en Osneldo sobreviene,sin embargo, después que regresa, cuando termina algunas esculturas que fueronenviadas a la América Latina.En diciembre de 1959 tuvo lugar la muestra de sus obras en el Museo Nacional deBellas Artes. Fue su primera exposición personal. Al verla, un norteamericano, el se-gundo jefe de la cadena de hoteles Hilton, lo invitó a viajar a Nueva York con el fin deque esculpiera un busto de su esposa. Eso le permitió, además, visitar los museos ygalerías de esa ciudad y conocer las obras que allí se exponían. Realmente lo im-presionó cuanto vio y estudió en esas visitas.Al producirse la intervención de Cubana de Aviación, se perdió una de sus piezas, demármol, que él califica de muy buena y que pertenecía a sus exploraciones del temaerótico. Para entonces, ya él había roto con la línea figurativa y andaba a la búsquedade una expresión personal. Abordar lo erótico en aquel momento era una osadía, unriesgo. Estaba en un país donde la gente no se había liberado aún de prejuicios y re-sabios conservadores, donde imponían sus criterios los de mentes retardatarias encuanto al arte, gente intolerante todavía en las postrimerías de los años sesenta y enlos oscuros tiempos de los años setenta; hasta que cambiaron aquellos feos aires apartir de la creación del Ministerio de Cultura en noviembre de 1976.¿Se habrá preguntado Osneldo si de alguna manera no se sentía como un transgresor,un provocador? Al apropiarse y proyectar en su obra el mundo del erotismo, de laescultura erótica, estaba explorando un ter reno minado. Al producirse la ruptura y de-jar de lado la influencia académica, que era fuerte, e incluso ir más allá y trascenderlo figurativo, encuentra movimientos que influirán mucho en él, y llega a la abstracción,al surrealismo y hasta al expresionismo abstracto. Pero regresa a lo figurativo, aunquecon otra perspectiva: la erótica, la de la escultura en movimiento en la que trabajóposteriormente, y pudo desarrollar, conjugándolos, el cinetismo y lo erótico, que enopinión de algunos artistas y críticos, inauguraba en la isla esa vertiente. Entonces elcinetismo en el mundo era muy mecánico; fue él quien le dio forma humana, lo hu-manizó. Así se le atribuye a él esa primicia en la obra Apor tes de la América Latinaal Arte Universal.Después de permanecer algo más de un año en Cuba viajó a estudiar, a dominar latécnica, a Alemania, donde tuvo contactos muy interesantes en Leipzig primero, yluego en Halle. Tras una muestra de sus obras abstractas, viajó a París, donde visitómuseos y galerías y se empeñó en crear varias piezas. A poco, regresó a Alemania,donde lo esperaba su esposa teutona. La experiencia en ese país le aportó mucho.Hizo numerosas piezas que trajo a la Isla. Por ejemplo, El huevo de la serpiente. Ahíse interna en la línea del surrealismo. Regresó a Cuba a finales de 1966, que élconsideró un buen momento. Ya se iban imponiendo el pop-art y otras nuevastendencias. Explica que aquí lo sorprenden fuertes presiones para santificar el realismosocialista. En contra pensaban y argumentaban los artistas de vanguardia.En París había tenido encuentros con Cárdenas, quien buscó y consiguió maderapara que él pudiera esculpir las tallas que expuso allá. Habían estudiado juntos enSan Alejandro, aunque Cárdenas era de cursos anteriores. En París, Cárdenas estabamuy bien instalado y muy bien cotizado. Es el escultor más universal que ha tenidoCuba. Osneldo, además, elogia su calidad humana. Ambos habían querido promoverun simposio internacional de escultura en La Habana. Cuando Osneldo regresa deAlemania, poco tiempo después lo hace Cárdenas desde París, con motivo del Salónde Mayo. En 1968 una exposición de Osneldo tuvo gran repercusión, varias de suspiezas, las conserva hoy el Museo Nacional de Bellas Ar tes. Le siguió otra ese mismoaño, de la que recordamos una pieza que tituló La Trampa. Comenzó entonces autilizar la chatarra en sus esculturas. Nada de esto habría podido ocurrir cuandoestaba en París, porque allá dependía de su obra para subsistir.


Luego, fue profesor en la escuela Patio 4, en Lawton, muy cerca del rastro donde al-macenaban los autos desactivados. Allí se acumulaba la materia prima de sus futu-ras piezas. Cargó con los cacharros que pudo, los llevó a su estudio y seleccionó losque le parecieron más adecuados para armar sus nuevos proyectos. Uno de ellos,enviado a Japón, estaba conformado por cuatro grandes automóviles norteamericanos.Con las pizarras inventó otra escultura. Esa pieza se halla ahora en la UNEAC. Para élfue un festín picotear a su gusto los metales, deformar, conformar y formar nuevoselementos, o los ya existentes, combinando los amasijos de la chatarra. Aunque hayquien la trabaja como hierro oxidado, él la usaba y la unía de otro modo, consiguiendoun material flamante de impecable acabado.Trata de recordar los momentos en que coinciden en su creación las tres expresiones:el erotismo, lo cinético y los performances. Por supuesto que había piezas cinéticasen su exposición de 1968. Bastaba tocarlas para que se movieran. Y en 1970 haymóviles. Las que exponía proyectaban un sugerido o explícito erotismo, subrayadopor el hecho de que, al mismo tiempo, eran cinéticas.Curioso afán el suyo de dotar de movimiento sus esculturas, lo que permite suponerque de un modo consciente o inconsciente aspiraba a hacer cine, sustituirlo o com-petir con él. Sin dudas, además, un modo práctico y artístico de llenar tal vacío através de las esculturas cinéticas. Desde los tiempos en Mayajigua siempre fue unaficionado al cine. Por ejemplo, cuando vio Éxtasis, con Hedy Lamarr, una mujer muybella. La recuerda como una película erótica de los años treinta con el desnudo máslindo que se pueda ver. En el Salón 70 presentó un conjunto escultórico muy atrevido:unos desnudos, se hace el amor dentro de una vagina, un mural grande. Por eso, re-calca, fue muy fuerte el Salón 70. Meses antes, en el Primer Salón, La pareja espa-cial , otra escultura suya muy compleja, fue descalificada y no se exhibió en el MuseoNacional de Bellas Artes. Finalmente, se pudo ver meses después en La Habana, enuna galería de la calle San Rafael. Después, a partir del Congreso de Educación yCultura, en 1971, el realismo socialista se imponía. Así que siguió trabajando, peroestuvo seis años sin exponer, hasta 1977, meses después de la creación del Ministeriode Cultura.En las Bienales presentó sus performances. Creó entonces El nacimiento de lamujer. Era una obra igualmente osada: una alegoría, un falo gigante y de su interioremerge una mujer. Según la Biblia, explica él, la mujer nace de la costilla delhombre. Nace, se desarrolla. Él tenía conciencia de que estaba en los límites de laconfrontación y no se planteaba que sus esculturas se estuvieran adelantando a laépoca. Eran los penúltimos sobresaltos en que se manifestaba cierta gazmoñería...Una época muy dura, dice. Sin embargo, esa época él la agarraba por los cuernos, ylo disfrutaba. Hay esculturas, como Una reina pare, a la que le puso amuleto pues noconcibe la maternidad sin la paternidad. Y esto se debe –argumenta– al hecho deque, cuando una mujer tiene el niño, borran al padre. Posteriormente, surgieron otrosproblemas: le impidieron exponer su obra; no salía a parte alguna, ni soñar que fuerapremiada, al contrario, la ignoraban.Primero medita cuando le pregunto si puede precisar en qué momento comprendióque había arribado a la plena madurez de su arte, de que conseguía expresar ple-namente lo que se proponía.Lo que se llama satisfecho, casi nunca uno lo está. Inclusive, hay veces que las cosasviejas, de hace casi treinta años, las muestra ahora y resulta que son obras con-temporáneas. La juventud se vuelve loca por todo lo que hace ahora. Y se da cuentade que su obra no ha envejecido y por ello se siente muy bien. Recuerda que encierta ocasión Abel Prieto dijo en la galería de la UNEAC que él era vanguardia cuan-do no la había en Cuba. Esas cosas, dice, lo halagan un poco ya que al cabo deltiempo hay reconocimiento.No le oculto lo que me parece una enorme contradicción en su modus vivendi: laenorme nostalgia que tiene del campo, al punto que lo reproduce en su actual mun-do cotidiano de la ciudad, y al mismo tiempo ser el suyo un ar te de avanzada, neta-mente urbano y contemporáneo. Un crítico diría que es arte muy sofisticado, entreotros argumentos, porque aplica los recursos de la más reciente tecnología. Esto seda de cabeza por completo con la mentalidad generalmente conservadora del cam-pesino, de la vida rural. Y esta es una faceta que sin duda suscita mucho interés: lade sus antecedentes montunos, su obra y su personalidad, paradoja y contradicciónque requieren ser dilucidadas.


En la sociedad, dice, no es posible aislarse. Eso es malo. Pero en la sociedad tampo-co puede uno entregarse a la banalidad. Uno tiene que aprovechar su tiempo, nece-sita su tranquilidad. Afirma que ha vivido muy cómodo durante años sin la molestiade tener teléfono, artefacto del cual se queja todo el mundo. Osneldo es el único queno protesta, porque no lo usa ni lo quiere. En primer lugar, está defendiendo algo pri-mordial para él: su privacidad. Y a la vez, añade el periodista, su libertad. Libertad queadministra a su manera y a su modo. Es una herramienta de trabajo que necesita.En 1986 colgaba en el patio de su casa de Santa Fe, una parra. Se rodeaba, comolos otros artistas de origen campesino, de los elementos propios de la vida campestre.Pero no es tan sencillo: hay guajiros, dice, que cuando sueltan la guataca no quierensaber de sus orígenes. Sin embargo, le digo que casi todos los artistas que vivieronen el campo llevan consigo el universo de su niñez y su adolescencia: han tratado dereproducir, de algún modo, su vida cotidiana como en otros tiempos. Y él, realistahasta el tuétano, argumenta que hay que ver si ellos guataquearon, caminaron por latierra ará y enyugaron bueyes, que no es lo mismo que vivir en un pueblecito, ya queel hijo del bodeguero no sabe hacer eso... Habla entonces de la película PadrePatrone y de los códigos morales que identifican, tanto en Italia como en Cuba, larelación campesino-naturaleza. El apareamiento sexual entre los muchachos y losanimales. Quien ha tenido esas experiencias, dice, no las olvida nunca, aunque hayaresidido en Europa o en los Estados Unidos. Eso es lo que él califica una nacionalidad.Le pregunto si esa «nacionalidad», como él dice, no deja huellas. ¿Cómo salirse deesa tradición, del «trillo» campesino y acceder a lo moderno, sin una ruptura?Cree que no es necesario salirse ni romper. Entiende que una muchacha campesina,cuando se casa, tiene más educación sexual que una de pueblo, porque ve a losanimalitos en tales funciones: el caballo, la yegua, los puerquitos. Y es más apta parahacer el amor que otra que nunca los ha visto. Y admite que ello ha contribuido aldesarrollo de su obra, donde se produce la simbiosis del cinetismo y lo erótico. Loque expresa en su obra actual tiene mucho de la influencia campesina: los cuentosque encendieron su imaginación infantil y de adolescente, el folclor, la tierra.Osneldo, el artista, considera que hay, aún inconscientemente, algo de provocador,irónico, desafiante, de su parte. Un día lo invitaron a exponer en el Salón del Humor.Y Nuez observó que la gente que iba a ver sus esculturas salía riéndose. En él semanifiesta una compleja síntesis: la del campesino y el ciudadano en la polis. Semezclan el hombre que domina la tecnología con el criollo, bromista, irónico,provocador... Alguien que, sencillamente, es así.Cuando llegó a La Habana y a Nueva York, dice, ya las conocía después de ver tantaspelículas y documentales sobre esas dos grandes ciudades. Vino muy joven para lacapital. Pero su producción escultórica apenas se vendía. El individuo se graduabaen San Alejandro, pero tenía que hacer escenografías para la televisión. Hay cosasque hoy son muy distintas a como eran entonces.Pero la divulgación es muy importante y a él le fue muy beneficiosa para estar al día;gracias, sobre todo, a los artistas, que a su vez eran profesores, tanto en la EscuelaNacional de Arte como en el Instituto Superior de Ar te. Sus alumnos y él se han nu-trido de esa difusión, lo que explica que su obra y los performances en los últimosaños respondían a la sensibilidad propia de nuevos tiempos.La gente cree que al vivir en Santa Fe se perdió, se alejó del centro. Pero no se ve así mismo marginado, porque nunca ha estado en los afanes de la comercialización.Explica que no hace obras para vender, sino que digan algo y que le gusten a él.Aunque puedan chocar. Sigue fiel al campo, no ha renunciado al placer de montar acaballo, pero también le gusta caminar y tiene la costumbre de atravesar las montañasde Mayajigua hasta la parte nor te. Precisamente, para llegar hasta el mar de verdad ,el que le parecía tan remoto en su niñez y en su adolescencia, quizás para satisfaceruna increíble frustración, la de nacer y vivir en una finca con nombre tan engaño-samente marinero: Puerto Escondido. Al adentrarse en esas montañas siente el cantode los tocororos, de las aves, quizás de alguna que está al borde de la extinción, peroes que las gentes de la ciudad no se acercan a esos montes, a esos campos que paraél siguen siendo muy lindos.


a década del setenta en Cuba ha sido sentenciadapor varios críticos con un matiz: gris, que intentaresumir su esencia. Sin embargo, dicha tonalidad

resulta demasiado cómoda para identificar una época suma-mente compleja en su definición. Como tendencia, se ha sus-tituido el todo por la parte. El resultado artístico se entiendeentonces en cor relato con la política imperativa, conservadoray orientadora, que diagramó aquellos tiempos.En el presente ensayo nos proponemos revisitar la década enla ruta del diseño gráfico, a través del estudio de la revistaRevolución y Cultura (R y C). Esta publicación es una de lasmás antiguas del período revolucionario. Ha desempeñadoun importante papel como órgano oficial del Consejo Nacionalde Cultura (CNC), pues cubrió desde el contenido y la imagenvarias ramas en este ámbito. Sin embargo, R y C atravesó porvarias etapas y tuvo diferentes nombres antes de asumir esteúltimo, que se ha mantenido hasta la actualidad.En 1961 surge Pueblo y Cultura (P y C). Desde un inicio, seproclamó como «revista mensual ilustrada», y su perfil editorialabordó temas del acontecer nacional, pero también textos deSartre, Cortázar, artículos sobre el ar te africano, etc. Durante1961 y 1962 adoptó el formato de boletín, con dibujos y fo-tografías a toda página. Manuel Vidal fue el primer diseñador,quien contó con la fotografía de Luc Chessex, y eventualmentecon Lam, Portocarrero, Antonio Saura, etc., para la ilustración.A partir del No.14 de 1963, P y C se enriquece con un mejorsoporte, que permitía la impresión en colores de portadas,contraportadas y reversos, donde aparecían colaboracionesde Servando Cabrera Moreno, el propio Manuel Vidal, SamuelFeijóo, y reproducciones de Picasso y Matisse. Esta nuevapropuesta editorial, de dimensiones más reducidas y un nuevologo, estuvo bajo la dirección general de Félix Pita Rodríguez.Hacia el No.20 la visualidad queda en manos de ManuelVilla, y más adelante (No.26), es asumida por Héctor Villaverde.A mediados de 1965 se pone de manifiesto la posibilidad desustituir P y C por una revista bilingüe (inglés-francés) quesería distribuida por nuestro ser vicio exterior. Cuba: Revolutionet/and Culture nació bajo la jefatura de Reynaldo González.A pesar de tener objetivos diferentes, mantuvo cierta línea decontinuidad con P y C, en par te porque Héctor Villaverde y LucChessex siguieron trabajando para ella. El papel cromo conti-nuó utilizándose para las portadas y contraportadas, y también

en el interior las ilustracionesen blanco y neg ro de Abela,Lam, Portocarrero, Mariano yAntonia Eiriz. Los ejemplares nofueron muchos, ya que resul-taba bastante costosa. Estoexplica por qué actualmente haquedado como joya de biblio-tecas o colecciones privadas.Además, la revista demorabameses en salir de los talleres,debido a las dificultades conlos materiales de impresión.Todo ello condicionó la conformación de un ejemplar másurgente y de factura más rápida.En octubre de 1967 apareció RC, dirigida por Lisandro Oteroy diseñada por Frémez. Ambos, junto a un grupo de personasque giraban alrededor del CNC (Aurelio Alonso y RebecaChávez, entre otros) deseaban crear una publicación que reco-giera las principales problemáticas culturales y político-ideológicas del momento. RC proponía polémicas y confron-taciones a partir de sus textos. Esta vocación de debate semostró a través del contenido, pero también mediante la forma.La revista logró incorporar un diseño que rompía con las normasestablecidas por el resto de los magazines cubanos contempo-ráneos: un discurso marcadamente tipográfico, con aisladasilustraciones interiores. En este formato, RC circuló hasta 1970.En el año 1972, reaparece R y C, ahora bajo la dirección deEnrique Cirules. El Consejo contrata a la Unidad 01 OsvaldoSánchez, la mejor imprenta de aquella época, para tirar enoff-sett portadas y pliegos interiores en colores. R y C, con unformato más amplio, irá en busca de una visualidad diferente,con un mayor apoyo en la imagen pictórica y fotog ráfica. Noobstante, consideramos que en esta fecha la publicación aúnno adquiere una identidad visual firme, como consecuenciade las fluctuaciones en el equipo de diseño.Pero el término equipo resulta inexacto, porque en realidadlos realizadores cambiaban con frecuencia (No.5/1972:Roger Aguilar, No.6/1972: Manuel López Alistoy, Roger Aguilary Estela Laborde, No.8/1972: Artemio Iglesias), y no existíaun trabajo de mesa constante junto a la dirección. De todasformas, este primer esfuerzo fue importante para sentar las

Licenciada enHistoria delArte por laUniversidad deLa Habana, esasistente deinvestigacionesculturales enla FundaciónLudwig de Cuba.Este artículo esparte de su te-sina de licen-ciatura.

Lissete López Teijeiro

A Gonzalo Sala, in memoriam

Una mirada contemporáneaal diseño de la revista



bases de un discurso gráfico posterior y explorar lasposibilidades técnicas que se ponían a su alcance.En 1973 se produjo un vuelco en la concepción de R y C,debido a la confluencia de varios factores relevantes. Porprimera vez se incluye en el machón el cargo de Jefe deDiseño, el cual será asumido por Aldo Menéndez con la ayudade Maggie Hollands y Estela Laborde. Esto supone una mejororganicidad en el trabajo y en la elaboración de las ideas.Aldo Menéndez se empeñó en crear un lenguaje gráficooriginal, lo cual estaba completamente en consonancia consu personalidad creativa, desenfrenada e irrevocable.No obstante, Aldo no hubiera podido llevar a cabo todos susplanes de no tener un respaldo total por parte de sus supe-riores. En la dirección general se hallaba Eduardo LópezMorales, un supervisor inteligente, nada conservador, en loconcerniente al diseño y la gráfica, que le permitió escoger sugrupo de trabajo sin interferencias. Tanto Eddy López comoNoel Navarro (segundo al mando, a partir del No.27 de 1974),depositaron toda su confianza en el jefe de diseño, y no duda-ron en ayudar lo, despejando cualquier idea preconcebida.Al parecer, los tropiezos nunca incidieron en la atmósfera detrabajo agradable, distendida y de buenas relaciones humanasque se respiraba en la redacción. Para la conformación decada número se realizaban reuniones, que trascendieron comorecuerdos memorables para cada uno de los participantes.Durante las sesiones se titulaba, se escogían portadas o seseleccionaban cromos centrales, «[...] entre número y númeronovelábamos, fantaseábamos, ilustrábamos y la obra colectivay personal eran parte de un empeño»1

Poco a poco cada cual comenzó a especializarse en distintastemáticas, sin encasillarse: Rosa Ileana Boudet en el teatro,Evangelina Chió en la farándula, Ángel Rivero en la danza yel cine, Noel Navarro y Antón Arrufat en la literatura, LeonardoAcosta en la música y Aldo Menéndez, José Veigas y en oca-siones Gerardo Mosquera, en la plástica.R y C no contó con un staff de ilustradores propiamente dicho,sino con la colaboración sistemática de jóvenes artistas plás-ticos2 y creadores cubanos de la vieja guardia. De manera ge-neral, los trabajos que ofrecían los artistas de menos experien-cia eran obras personales que se adaptaban a las dimensionesde la publicación. Muchos de ellos vieron aquí, por primeravez, una obra suya reproducida en colores, bajo la cual secolocaba una nota al pie con el nombre y otros datos referentesa su trabajo.Por tanto, la revista se convirtió en un canal de difusión fun-damental para tendencias emergentes como el hiperrealismo.A su vez, esto provocó dilemas, ya que algunos integrantesdel consejo de redacción se quejaban ante Eddy López, mani-festándole que Aldo, además de pretender llevar la voz cantanteen las disposiciones sobre política editorial, también tenía undesmedido anhelo por preferenciar a la pintura y sus más re-cientes promociones. A pesar de su formación como escritores,Eddy y Noel Navarro siempre entendieron que en aquellaépoca la literatura era el perfil por excelencia de varias publi-caciones seriadas, mientras que las artes plásticas no gozabande este privilegio.Dentro de los múltiples méritos de R y C, está el haber contadocon muchos de los mejores fotógrafos de su época: Tito Álvarez,Enrique de la Uz, Grandal, Pirole, Rogelio López Marín (Gory),Mayra A. Martínez, Mario Díaz y muchos otros. La mayoría deellos pertenecían al Departamento de Fotografía del CNC. Los

reportajes se asignaban indistintamente, aunque a veces erael fotógrafo el que planteaba alguna idea. En ocasiones, habíaquien se especializaba en un tema, como por ejemplo Pirole,con los artículos sobre teatro. No obstante, el hecho de dedicar-se a diferentes temáticas no limitaba el estilo personal decada fotógrafo. Generalmente, eran ellos los que escogíanlas fotos y aportaban soluciones gráficas a aquellos artículosque por su contenido no resultaban muy dinámicos. Ellos fun-cionaban como un equipo junto a diseñadores y periodistas;R y C era su espacio vital, pues aquí podían publicar lostrabajos individuales y desarrollarse como verdaderos artistas.A partir del No.61 de 1977 asume la jefatura Jesús Hernández,quien procedía de Moncada, órgano oficial del Ministerio delInterior. Todo indica que no coincidió con los modos y manerasen que hasta ese momento R y C se proyectaba. En el No.70de 1978 el rubro «jefe de diseño» es sustituido por el de«asesor artístico», a cargo del pintor Carlos Suárez. Realmente,Suárez no ejerció ninguna influencia en el diseño, más bienfue Maggie Hollands quien se encargó de dicha labor hasta1981. Por su parte, Aldo Menéndez se mantuvo como cola-borador, redactando artículos y diseñando algunas por tadas onúmeros completos.EXPLORANDO NUEVOS CAMINOS (1973-1977)En el transcurso de la década del setenta, el diseño de R y Cdesarrolló varios perfiles y reflejó las inquietudes estéticasde sus diferentes equipos. Sin embargo, el período que abarcalos años 1973-1977 merece una atención especial, debidoa las constantes innovaciones gráficas que aquí se produ-jeron.Los rasgos que justifican dicho planteamiento son varios, peroen esta ocasión solo abordaremos dos de las tendencias bá-sicas que condicionaron peculiares «formas de hacer»: laestética de lo inacabado y la relación diseño-público.La estética de lo inacabado fue una intención, una maneraespontánea y original de abordar el diseño de la revista. Lavisualidad de R y C se asumió con desenfado, y de ello fueronpartícipes las estructuras que conforman el discurso gráfico:tipografía, ilustración, fotografía y los soportes (portadas, contra-portadas, reversos y cromo centrales).Desde un inicio, la por tada fue el sitio promotor de mayorexperimentación, pues Aldo Menéndez poseía una excelenteformación como artista plástico. Esta característica lo inclinabaa dedicar más tiempo al trabajo con las imágenes y a su co-locación en diferentes espacios. A partir de 1973, el diseñode portadas y contraportadas dejó de ser un contraste entreáreas de color, para tornarse un trabajo de composición crea-tiva, donde una idea general era plasmada en términos dediseño. Las primeras portadas lograron un elevado poder desíntesis, funcionando con autonomía, aunque nunca perdieronsu relación con el resto de las estructuras. Esta economía demedios expresivos derivó en portadas que resultan verdaderosesbozos.La portada del No.15 de 1973, dedicado al Zoológico Nacio-nal, es, indiscutiblemente, sorprendente. El estudio de estaportada-contraportada (Premio Nacional de PropagandaGráfica del Departamento de Orientación Revolucionaria) esesencial para entender la impronta que envuelve a R y C en ladécada del setenta. Aldo Menéndez utilizó flechas que indi-caban futuras tonalidades, manchas de color sobre las foto-grafías, tachaduras y borrones. La articulación de todos estoselementos generó una imagen que transgredía las normas, y


que más allá de presentar el producto en sí mismo, mostrabalas vías por las que se llegaba a él.La representación de algunas figuras relevantes de la culturacubana fue desmitificada en las portadas. La cubierta delNo.11 de 1973 muestra el rostro de Gertrudis Gómez deAvellaneda bordado en punto de cruz sobre un canevá. El ob-jetivo era desconstruir con humor el halo sublime que envolvíaa estas personalidades.La tipografía también formó parte de este «juego» visual. En1973 el logotipo fue sustituido por una nueva propuesta deFélix Beltrán, con un estilo mucho más informal y contem-poráneo. A par tir de 1975, adquirió una increíble dinámica,situándose horizontal, vertical o diagonalmente, tanto enportada como en las páginas interiores, lo cual estableció unvínculo más estrecho entre ambos espacios.La letra de máquina de escribir comenzó a cubrir varios seg-mentos. Estos caracteres reproducidos en off sett eran unasolución emergente cuando el linotipo se rompía (esta alter-nativa ya había sido empleada por Aldo, cuando tuvo a sucargo, en 1971, el Boletín del Consejo Nacional de Cultura),pero luego resultaron un excelente recurso gráfico. Además,los diseñadores utilizaron en las entrevistas y testimonios laletra cursiva, reproduciéndola con las tachaduras y borronesde sus propios autores, lo cual apoyaba la idea de diseñar larevista como un proceso inconcluso.A mediados del año 1974, las ilustraciones abandonan suposición simétrica con respecto a los textos. Aparecen esqui-nadas, en diagonal o al revés, obligando al receptor a moversejunto con ellas. Sin embargo, nos parece que el empleo dedibujos infantiles en varias ediciones es el rasgo que mejorevidencia la estética de lo inacabado, con respecto a la ilus-tración. Estos dibujos se colocaban en las páginas de la pu-blicación de la misma manera en que eran concebidos porlos infantes, respetando su asimetría y su dispersión en elespacio.En cuanto a la fotografía, una de las ideas más novedosas fueincluir las perforaciones del negativo en la impresión. El hechode visualizar estas perforaciones tenía dos objetivos dentrodel diseño. En primer lugar, el formato de la revista no coincidíacon el formato del negativo. Entonces, para poder poner unafoto a doble página se añadían las perforaciones, tratando delograr un mejor encuadre. Por otra parte, imprimir el borde delnegativo técnicamente significa que se publicó todo lo que elfotógrafo vio por el visor en aquel momento. Es por eso queeste nuevo elemento propició una mayor veracidad a lo pu-blicado y un sentido más inmediato. Algunas veces detrás deeste mismo objetivo se agregaban las identificaciones nu-méricas que aparecen al borde del negativo, y que estánrelacionadas con el orden de las fotos.Otra cuestión interesante es la articulación que se apuntaentre la tipografía, el dibujo y la fotografía. Podemos apreciarloen los fotorreportajes, donde las fotos en blanco y negro secolorean con plumones o se les agregan textos como si fueranhistorietas (No.24/1974, cromo central con fotorreportajesobre Teatro Escambray). Los posibles límites entre las dife-rentes partes que conforman el diseño de la publicación seinterrelacionan. A pesar de un resultado final bastante alejadode los cánones establecidos, el conjunto de imágenes nopierde su coherencia.Por otra parte, los diseñadores de R y C se interesaron en for-talecer la relación diseño-público, para lo cual concibieron


extraordinarios proyectos gráficos en función de los propiosreceptores. De algún modo la estética de lo inacabado se in-cluye dentro de esta segunda característica, pues a través dela creación de un discurso ameno y divertido también se es-tablece un diálogo más eficaz con los lectores.No obstante, el efecto que ejerce la revista sobre el públicofunciona de diversas maneras. El ejemplo más esclarecedor,en este sentido, es la portada-contraportada del No.19 de1974. Sobre un fondo decorativo agradable se imprimieronlas guías para cortar y doblar, junto a una etiqueta con líneasy espacios para colocar nombre y asignatura, lo cual convertíaa la cubier ta en un excelente forro para libretas. Al respectoAldo Menéndez comentó: «Resultó una forma de decirles alos estudiantes que los teníamos en cuenta […] por primeravez vendimos la edición completa».3

El reverso, al igual que las portadas, involucró al receptor conel diseño. Este soporte, promotor de los carteles cubanos, in-cluía una función didáctica. Varios pósters se enmarcaron conuna línea discontinua, y a veces aparecía una pequeña tijeraque invitaba a recortarlo. En las páginas interiores, tambiénse puso en práctica esta idea, al colocar figuras para recortaro colorear que atraían la atención del público infantil.A partir de 1973, la publicación comenzó a subdividirse endiferentes secciones: Crítica, Deprisa, Poesía, Entrevista, Ficheroilustrado, Cartel Cubano, etc. Por tanto, el equipo de diseñodecide crear algunos imagotipos que las identifiquen. Su usopar te de una idea de Aldo, encaminada a que el lector pudierabuscar con mayor rapidez lo que le interesaba, ya que la revistacubría un espectro artístico-cultural muy amplio. Estos sím-bolos se estructuraban a través de líneas y contrastes enblanco-negro, utilizando la inicial de cada sección. En 1974se integran al sumario y modifican su visualidad.El sumario fue uno de los espacios a los que el equipo deR y C prestó mayor atención. Por la importancia comunicativaque tiene esta estructura para el lector, nos parece necesariohacer una breve explicación de su evolución durante el período1973-1977.En 1973, 1974 y 1975, su diseño se apoyó en la simetría. Elempleo de un gran recuadro, con el sumario a un lado y elmachón al otro, separados por una gruesa línea negra, fue es-tablecido como una norma hasta mediados de 1975. Másadelante, este diseño varía y pasa a simular una especie demarco, generalmente en forma de rectángulo con esquinascurvas u óvalos.Sin embargo, no es hasta el No.40 de 1975 que surge uncambio realmente importante en la concepción gráfica de laestructura del sumario. Ante todo, abandonó la primera páginapara colocarse en la segunda y la tercera, ampliando así susdimensiones. Esta expansión permitió integrar nuevos elemen-tos: múltiples flechas y señalizaciones, hojas de agenda im-presas en las cuales se encontraba el machón, grandes círcu-los, y otras formas geométricas. El diseño lineal sobre espaciosen blanco de ediciones anteriores, fue sustituido por un altocontraste entre áreas oscuras y claras. En el año 1977, allado de cada titular del sumario se agregaron fotografías o di-bujos relacionados con los respectivos artículos.El intento por estetizar el sumario nunca influyó negativamenteen la legibilidad, ni en su principal función: informar sobre elcontenido de cada entrega. Además, las modificaciones ins-tauraron una sintonía entre esta página y otros presupuestosclaves en la conformación del discurso como la estética de loinacabado.

En cuanto a las ilustraciones interiores, el equipo creó un tipode ilustración -o mejor dicho de diseño- que funcionaba comouna presentación para cada texto y reforzaba el mensaje delos títulos. La edición dedicada a la joven poesía cubana (No.47 de 1976) fue diseñada simulando una carpeta donde seinsertaban ilustraciones de jóvenes artistas plásticos (ErnestoG. Peña, Zarza, Enríquez Pérez Triana, Nélida López, César Leal,Nelson Domínguez, Frómeta, Flavio Garciandía, entre otros),al mismo tiempo imágenes de bolígrafos, presillas, pincelesy hojas-guías fueron dispersadas por toda la edición. Otrobuen ejemplo resulta el No.64 de 1977 en el cual la entrevis-ta a Reneé Méndez Capote, «La cubanita por el ojo de la ce-rradura», está diseñada a modo de cerrojo tras el cual se divi-sa una fotografía de la escritora.Por supuesto, nada de esto hubiera sido posible sin el desta-cado desempeño de Aldo Menéndez y de su equipo de trabajo,junto a la ayuda ofrecida por sus superiores inmediatos. Eltrabajo en conjunto propició la génesis de entregas emble-máticas y modificó el estereotipo gráfico de la época. Laestética de lo inacabado y la relación directa del diseño conel público perfilaron un discurso diferente, basado en la bús-queda de recursos visuales novedosos. Durante el período1973-1977 la revista adquirió una favorable dinámica quesentó pautas en su desarrollo gráfico, pues algunas de estasalternativas trascendieron en el tiempo y conformaron un pa-trón de continuidad que modeló ediciones posteriores.El No.78 de 1979, por ejemplo, posee una excelente portadaque muestra a la «Gitana Tropical» en el momento de serentrevistada por un periodista. La conocida imagen de VíctorManuel se descontextualiza, al igual que en el año 1973 ha-bía sucedido con la cubierta dedicada a la Avellaneda. Portanto, existen puntos de contacto en el tiempo y de algún mo-do permanecen la provocación inteligente y el replantea-miento de los cánones visuales establecidos.Por otra parte, el espíritu ingenuo del diseño también es rein-corporado. El No.81 de 1979, dedicado al Año Internacionaldel Niño, trae insertado en las páginas centrales un dossierconformado totalmente por los más pequeños. Ellos redactanlos textos, escogen la tipografía, realizan las ilustraciones ypreparan las entrevistas. Gracias a los antecedentes, que eneste sentido tuvieron lugar en la etapa de mayor experimen-tación gráfica, el resultado estético que produce el contrasteentre la edición de los adultos y la infantil es fabuloso.El acercamiento entre el diseño y el receptor se mantuvo apar tir de proyectos gráficos interactivos. En por tada aparecencrucigramas y almanaques, que de alguna manera continúancon la tradición de convertir la revista en un material didáctico.De igual modo, las tijeras colocadas en las ilustraciones delos reversos insisten en perpetuar como norma una disposiciónque en ediciones pasadas solo fue eventual. Otro criterio quese retomó posteriormente fue el sumario ilustrado con pe-queñas fotos o dibujos, ya que éste resultaba un mecanismoatractivo y garantizaba una buena comunicación.Definitivamente, la huella está presente, aunque, como puedeapreciarse, la continuidad no radicó en la mimesis de los mo-delos creados por Aldo y su colectivo de trabajo, pues cadadiseñador los asumió desde su mirada personal.Cabe preguntarse entonces, si en realidad fueron tan grises,en todo, los setenta. ¿Por qué no entenderlos como un lapsoen el que también se hallaron algunas soluciones muy crea-tivas? En ocasiones, criterios generados por la opinión y nopor el conocimiento ciegan nuestra capacidad de razonar y


NOTAS1 Boudet, Rosa Ileana. «La sonoridadde la letra impresa». En: «La revistapor dentro y por fuera». Revolucióny Cultura. (La Habana) (6): p. 9,1986.2Algunos de los más jóvenes parti-cipantes fueron: Luis Vega, NélidaLópez, Fla vio Garciandía, TomásSánchez, Nelson Domínguez, RaúlSantos Serpa, Antonio EligioFer nández (Tonel) y Eduardo Rubén,entre otros.3 Menéndez, Aldo. Pintores a la deriva.

Miami: 2003 (inédito)

nos resignamos a que otros instauren verdades inamovibles.Es por ello que nos pareció casi mágico, que en un períodotan globalmente satanizado, un grupo de personas se dedicaraa diseñar una revista con tanto desenfado y alegría. La «dé-cada oscura» está llena de interesantes matices, y nos satisfacesaber que el diseño de R y C es uno de ellos.

n 1989 el Grupo Teatro Es-cambray hizo una gira artísticapor varios conjuntos poblacio-

nales de las montañas del Escambray.Para ello contaba con algunos espectá-culos teatrales de su primera etapa detrabajo, especialmente de la década delos setenta e inicios de los ochenta, quereferían un universo cultural particular :el del mundo campesino del Escambray.En uno de estos conjuntospoblacionales, Picos Blancos –quizásuno de los más recónditos de la gira –una noche exhibíamos Ramona , deRoberto Orihuela.Antes de comenzar la presentación, variascosas me llamaron poderosamente laatención: en primer lugar, el Teatro Es-cambray no constituía la única opcióncultural para sus pobladores. Allí habíallegado la televisión. La telenovela deturno –no recuerdo cuál– atraía a unaparte de los pobladores. Las voces desus protagonistas se oían desde lostelevisores en nuestra área de repre-sentación. En la sala de video –porquetambién Picos Blancos contaba con unaya para esa fecha– se producía una discu-sión entre algunos pobladores y la admi-nistradora del local, porque pretendíasuspender la exhibición de video paraasistir a la función teatral. Ejercieron suderecho y ganaron. Se exhibía Taxi Driver ,de Martin Scorsese. El público que asistía

a nuestra representación era, sin embar-go, numeroso. Lo primero que asaltó miatención fue algunos cambios externosen el público, si se comparaba con elque tenía el Teatro Escambray en susinicios: a diferencia del pulcro kaki de laindumentaria masculina campesina,camisetas de colores y bermudas, lasmujeres llevaban ahora jeans apretados;los niños con pulóveres con letreros eninglés, otros con figuras de comics esta-dounidenses. Mezclados con ellos,algunos reclutas y oficiales de una uni-dad militar cercana.Durante la representación, el público se-guía festinadamente los avatares deRamona, personaje atrapado en unasituación melodramática que en mistiempos de estudiante de la Escuela deArte y Letras no dudé en adjetivar comobrechtiana. Se me antojaba Ramona co-mo un melodrama brechtiano. En un mo-mento determinado de la obra, aparecíala madre de Ramona trabajando en unpilón. La presencia de este objeto, propiode la cultura campesina, provocó unareacción de asombro entre el público.Era como si hubiera aparecido de prontoun OVNI. ¿No sabían qué cosa era? ¿Osimplemente lo consideraban ahora unobjeto anacrónico? ¿Una manera deexpresar que ya no les pertenecía?Mi observación sobre las relacionesescena-público se vieron interrumpidas

en buena parte de la representación porla llegada de un grupo de jinetes quevenían del Círculo Social con una grancarga de ron en sus cuerpos. Comenzarona gritarle a la joven Ramona: «anda, chu-la, muévete». Y trataban de envalentonar-se entre sí para lanzarse con los caballoshacia el área de representación. Nuncaantes en una zona campesina habíaocurrido algo así. Público virgen, no atadoa ninguna convención de comporta-miento ante el hecho teatral, el campesi-no constituía, al mismo tiempo, un pú-blico notablemente respetuoso. Uno delos jinetes, molesto por mi llamado alorden, no cesaba de repetirme: «Eh, ¿yesto no es para divertirse?». Hubiera sidoabsurdo explicarle el concepto de di-versión que tenía Brecht. No atendía arazones ni persuasiones. La masa deespectadores se fue compactando, acer-cándose cada vez más al área de repre-sentación y dejándome prácticamentesolo con los caballeros. El público al-ternaba su atención entre lo que ocurríaen escena y detrás de ellos. Uno de losjinetes, que dijo no gustar de mi llamadaal orden, me invitó a solventar el pro-blema a cierta distancia: «Allí te espero»,me dijo. Sentí el peso de la mirada in-quisitiva del público. Fui. Me situé a ciertadistancia. Como buen montero ostentabaun gran cuchillo a su costado. La con-versación no avanzaba. Su «¿esto no es

Fotos: Cortesíade Fotocreart.

teatro

TEATRO ESCAMBRAY:La particularidad como alternativa

Director delGrupo TeatroEscambray,llegó a lasmontañas delsur villareñoen los añossetenta,como es-tudiante dela Escuela deLetras, y allíse quedó. Supieza Molinosde viento esuno de lostextosdramáticosmásimportantesde lasúltimasdécadas.

Rafael González


para divertirse?» constituía una verdaderaletanía. Me obligué a interrumpirla conun alarde de pretendida valentía: «Bue-no, compadre, qué es lo que tú quieres».La respuesta vino de detrás de mí: «Hijo,¿qué es lo que pasa?». Una pequeñísimaviejecita estaba a mi espalda. Él respon-dió: «Nada, vieja, estábamos el compa-ñero y yo aclarando una cosa. Pero nohay problemas, ¿verdad? Mire, ahoracuando termine la función tú y yo nosvamos a tomar una botella de ron juntos».Convine. Un valor tradicional me habíasalvado: madre sólo hay una y es lo mássagrado que hay en la vida. Bajé esa no-che de Picos Blancos con un nuevo socioy una borrachera inédita. El tradicionaldebate de la obra no se produjo. No sé siporque para lo pobladores de Picos Blan-cos se caía de la mata que Ramona de-bía ser trabajadora ejemplar, aunque hu-biera pegado los cuernos al marido oporque de cierta manera todos habíansufrido conmigo, a distancia, una situa-ción que podría haber devenido en trage-dia.Años antes, en 1984, el Teatro Escambrayhabía estrenado Molinos de viento, unaobra que había sido un acontecimientosociológico en el país. Situada su acciónen el contexto de una escuela de régimeninterno, ya no asumía el mundo referen-cial campesino, para proyectarse haciaun grupo humano, el juvenil, y hacia pro-blemas generales de la sociedad cubanacon una perspectiva crítica no dirigida ala base, sino a la superestructura políticay social de la nación. Su estreno produjono pocas controversias, no sólo por superspectiva ideotemática, sino tambiénpor haber roto con una manera de hacerteatro como el Escambray la había desa-rrollado hasta la fecha. Las imágenesteatrales de un grupo que había centradosu trabajo en el universo particular cam-pesino eran muy fuertes. Y sólo pocosconocían que, desde su propio proyectofundacional nunca había pretendido ha-cer un teatro campesinista, como existióen esa época en otros países, sinoconstituir una alternativa de búsqueda,de investigación con públicos no capita-linos, insertado dentro de procesos so-cioculturales contradictorios en la base,a fin de establecer o desarrollar nuevosnexos entre escena y público a través denovedosas estructuras dramáticas abier-tas, o universos referenciales no necesa-riamente urbanos, que revolucionaran untanto –al mismo tiempo que fuerancontinuidad de experiencias teatrales

anteriores– conceptos esenciales de laactividad teatral. Pocos conocían tam-bién que los dos primeros años de exis-tencia del grupo en la región habíantranscur rido en su primera sede: Topesde Collantes, donde trabajó con unpúblico estrictamente juvenil, el de lasdiferentes escuelas de formadores demaestros, de deporte, etc., que allí seencontraban entonces. Lo cierto es quecon el estreno de La Vitrina en el año1971 y la línea de trabajo en torno aluniverso cultural campesino del Escam-bray hasta 1984 se fijó una imagen delgrupo demasiado fuerte como paraasimilar un teatro como el que proponíaMolinos de viento, más cercano a lo quesiempre se había entendido como teatro.Por eso, algunos hablaban de que elEscambray había descentrado susobjetivos iniciales.En realidad Molinos de viento, y otrasque le sucedieron en las décadas de losochenta y los noventa del pasado siglo,estaban respondiendo a cambiosdramáticos que se produjeron en la rea-lidad agraria del país y particularmenteen la región del Escambray; cambios quetenían que ver con la adopción demodelos de desarrollo económico-sociales a escala nacional en un contextoglobal bipolar. Y Cuba se insertó dentrode uno de esos modelos de desarrollo,el del socialismo europeo; manteniendodeterminadas particularidades –aquí porsupuesto no hubo koljoses ni sovjo-ses–, pero sentando sus bases enexperiencias económicas socialistas yaexistentes. El proceso de creación de losllamados planes de desarrollo, como laempresa genética La Vitrina, a los que

siguieron ramas tan importantes de laeconomía de la región como el tabaco oel café, todos fundadores sobre la basede la colectivización de la tierra y lacreación de grandes empresas produc-tivas estatales, fue implementado sintener en consideración formas parti-culares de producción que constituíanuna verdadera cultura: citemos porejemplo, la tabacalera, tradicional-mente realizada en forma de economíaproductiva familiar, cuya experiencia seheredaba de generación en generación.La colectivización de la tierra, que no serealizó de manera forzosa, produjo sinembargo un éxodo notable de campe-sinos hacia las ciudades, especialmentea Santa Clara, creando una nueva pe-riferia en dicha ciudad. Si a eso sumamosel traslado de campesinos hacia zonasllanas del país, dígase Pinar del Río yCamagüey, como secuela de la con-frontación clasista que se centró en laregión del Escambray hasta el año 1965y que se conoce como la «Limpia delEscambray», podemos comprender eldecrecimiento demográfico que seprodujo en la zona, con la consecuenterepercusión en su economía durante elsegundo lustro de los setenta y losochenta. Y junto a esto, las implicacionesque produjo en el universo culturalcampesino, diezmado por el latifundiodurante la etapa prerevolucionaria,impactado por la guerra durante losprimeros años de la década de lossesenta y debilitado con la adopción denuevos modelos de desarrollo, aúncuando estos pretendieran, quizás porprimera vez, ofrecer condiciones detrabajo y vida más humanos para esacomunidad cultural.La creación de nuevas comunidadescampesinas implicó un nuevo modo deproducción. De hecho, los campesinosse suicidaban como clase para convertir-se en obreros de una empresa productivaestatal. Y residirían en lo adelante encomunidades de nuevo tipo con edificiosde apartamentos que no respondían enlo más mínimo a las necesidades delgran número de miembros que tra-dicionalmente tiene la familia campe-sina, ni a la estructura básica de suvivienda, que mantenía una armoníafuncional con su entorno, pero que ahoratenía los favores de la electricidad, elsuministro del agua del acueducto, laposta médica, el seminternado de ense-ñanza primaria cercano, la televisión, laposibilidad de un trabajo decoroso paraFabriles, 1991.

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la mujer campesina, le enseñanza secun-daria obligatoria para sus hijos en escue-las de régimen interno… De estos cen-tros se pobló, el Escambray, tanto para laenseñanza secundaria en sus dos nive-les como también para la enseñanzapolitécnica. No era de extrañar que losjóvenes campesinos que estudiaban enestas escuelas muchas veces escogieranestudios en el extranjero. Muchos loshicieron en la Unión Soviética, Polonia,RDA o Checoslovaquia. Y la mayoría es-cogió estudios que no tenían relacióncon la tierra o con el ulterior desarrollode su propia región. Algunos se casarony optaron por vivir en estos países.En investigaciones socio-culturalesrealizadas por miembros del Teatro Es-cambray en las décadas de los ochentay los noventa en centros de régimeninterno de la región, donde estudiabanjóvenes provenientes de zonas urbanasy campesinas de la provincia, pudimosconstatar que no existían diferenciassustanciales de valores, compor-tamientos, actitudes, referencias políticasy culturales entre los jóvenes de una uotra zona. Constituían un grupo humano,con sus particulares característicasgeneracionales, no importaba si proce-dían de un contexto campesino o urbano.Los sistemas de valores de unos y otroscoincidían, sus patrones de conductaeran similares, sus referencias culturalese informativas, iguales. Veían las mismaspelículas, oían la misma música. Todosconocían a Michael Jackson. Los mejoresdotados lograban hacer a la perfecciónlos pasos break-dance. La mayoría lointentaba sin lograrlo.En un informe de Cultura Municipal deManicaragua a inicios de los noventa sedecía que en el poblado de montañaJibacoa se concentraba la mayoría delos grupos rockeros del municipio, lo quecausaba asombro a quienes desconocíanestos procesos, así como otro factoresencial: que la búsqueda de la solucióndel problema demográfico de la montañay su consecuente problema económicoprodujo la importación de población ala zona a través de diferentes vías –entreellas las del Ejército Juvenil del Trabajo–que, con determinadas ventajas econó-micas y de vivienda, atraía a jóvenesque venían de áreas urbanas, y que nonecesariamente compartían los valoresni tenían una forma de aprehensión delmundo propia del universo campesino.Lo cierto es que a inicios de los ochentael Teatro Escambray, inser tado como

institución dentro de un contexto socio-cultural de profundos y rápidos cambios,no pudo mantener la distancia impres-cindible como para percatarse deinmediato que se había quedado sin labase cultural sobre la que había asen-tado su labor durante la década de lossetenta. Sólo lo vino a descubrir a finalesde los ochenta, como en aquella me-morable función de Picos Blancos, aúncuando había dado respuestas intuitivasa esos cambios a través de un conjuntode obras que como Molinos de viento,Accidente, Tu par te de culpa o CalleCuba 80 bajo la lluvia, situaban laacción en un contexto socio-cultural queaparentemente no tenía relación con elque había ser vido de referencia ante-riormente. Hacia finales de los ochentae inicios de los noventa, con plenaconciencia de lo ocurrido, se podíandesarrollar estrategias coherentes decontinuidad, con la sustentación teóricaimprescindible, la que otorga la distan-cia de un proceso económico y socialque nos había desbordado. Entonces nose hablaba en Cuba de procesos deglobalización.Desde ese momento, situar el trabajosobre las bases de una realidad transfor-mada, dejando a un lado las trampas dela propia poética que habíamos desa-rrollado hasta el momento y que a fuerzade repetir se hubiera hecho obsoleta,era objetivo primordial si queríamos se-guir vivos y aportar a la escena cubanauna alternativa teatral. A fin de cuentas,éste era el sentido original del proyectoGrupo Teatro Escambray en su manifiestofundacional. Y había que hacerlo desdesu espacio vital, desde un lugar llamadoLa Macagua, lejos de los centros urbanos,en condiciones de albergamiento, conun régimen de trabajo de ventidós díascontinuos por seis de descanso, sufrien-do los avatares de la inestabilidad desus integrantes y asumiendo responsa-bilidades colectivas de carga y descargade escenografías, etc. Todo esto, junto asus presupuestos artísticos, constituía suparticularidad. ¿Cómo mantenerla aúnen medio de procesos y políticas de es-tandarización?Creo que tenemos que estar conscientesde que la adopción de cualquier modelode desarrollo implica fenómenos deestandarización. Y que éstos producentransformaciones en los patrones de lacultura tradicional. Algunos pueden di-namizarla, hacerla crecer, aportarle. Otros,pueden resultar desfavorables. Cuando

se funda el Teatro Escambray, ésta cons-tituyó una experiencia particular que seinserta dentro de un contexto cultural enque el teatro era algo ajeno. Pero laasunción por el teatro del mundo refe-rencial campesino con sus controversias,gusto por la palabra, formas de gestua-lidad, de movimiento y uso del espacio,de las contradicciones y conflictos másacuciantes de una comunidad, se con-vierten en una acción cultural transfor-madora de ella misma, así como enrique-cedora de la cultura que representa. Siinicialmente le llamaban cine personal,porque antes que teatro habían visto elcine en la zona, después fue comedia,finalmente aprendieron la palabra teatro.Pero este teatro había asumido sinpaternalismos, y lejos de todo colonialis-mo, una cultura para retornarla enrique-cida a su público. Si bien con la electrifi-cación llegó la televisión, con todo loque puede aportar de información y deacercamiento a todo lo humano de cual-quier parte del mundo, no podemos igno-rar que ella también puede producirestandarizaciones del gusto, adopciónde modelos y patrones que pueden sernocivos para la cultura. No se trata aquíde la violencia o del sexo. Bien tratadosen el arte, aportan. En el mundo violentoen que vivimos, en el contexto particularde un país acosado, la solución no esoptar por dramas sentimentales, que nospueden convertir a todos en llorones demedio pelo. Hablo de cosas como las deaquella novela en que un gran actor nostrataba de convencer infructuosamentede que era un campesino, cuando estabaen realidad desarrollando un infeliz este-reotipo de campesino, lo que, en mediode una sociedad que se transforma con-tradictoriamente –¿es que hay algunaotra manera de transformación?– puedegenerar hasta en un campesino la asun-ción de la máscara que de él se ofrececomo su verdadero rostro, sólo por el he-cho de que todo lo que aparece por eltelevisor se hace relevante.O como la última telenovela cubana deturno, que con pretendido afán de comer-cialización descontextualiza su fábula,como si existiera un patrón estándar in-ternacional telenovelesco donde «lo na-cional» debe difuminarse para podertriunfar, cuando los mejores ejemplosnos dicen lo contrario.Cuando a inicios de los noventa el TeatroEscambray estudiaba, con la distanciadel tiempo, sus anteriores etapas, sedaba cuenta de que su fortaleza estaba


en su particularidad, aún cuando seintentaba entonces proyectarse a unámbito nacional más que local. Se tra-taba, en un nuevo contexto, de mantenera un público activo, no simple consu-midor de espectáculos, de inquietar ypreocupar al espectador, de manteneruna relación productiva entre público yescena, de no hacer un arte inocuo, quemás que respuestas le ofreciera inte-rrogantes sobre sí mismo, su nación, susactitudes y valores, su ser.En 1991 el Teatro Escambray estrenabaFabriles, proyecto dramatúrgico sobrecuentos de Reinaldo Montero. Nada teníaque ver con una serie de dramas de laproducción realizados en la Unión So-viética. Aquí se trataba de cinco historiasque, con el hilo conductor de un conjuntomusical cuyas vestimentas tropicalesnos remiten a clisés culturales cubanos,nos narra la estrategia tramposa de unobrero para poder obtener una vivienda;el viaje de un funcionario a Italia paracomprar una tecnología que después élmismo no entiende por qué dedicó todosu tiempo a obtener pacotillas; la deuna administradora que bajo el amparode su condición de mujer trabajadora,comete sucesivos desfalcos; la de unviejo barrendero que luchó en el sindi-cato en tiempos de Jesús Menéndez, yque desde entonces tiene largas con-versaciones con dios. Sobre el fondoobrero se trazan interrogantes éticas quevan más allá del ámbito en que se de-sarrollan. La yuxtaposición e imbricaciónde historias dan una imagen totalizadorasobre la realidad y el hombre cubano.Por encima de la Historia en mayúscula,aparecen pequeñas historias enminúscula, las que no están en los librosde historia, cuadros pictóricos que noaparecen en los prospectos turísticos,pero que están en la memoria de cadacubano como parte de una sociedad que,como bien dice la canción, no es perfecta,y requiere por lo mismo repensarse con-tinuamente. En definitiva, en Fabrilesestá el factor humano. Ese que rompeesquemas, imágenes enlatadas, folclo-ristas, para ofrecernos otra más humana,más real, más auténtica. Ajena a todotriunfalismo, más abierta y necesaria porlo que exige de introspección y de com-promiso con el perfeccionamiento social.Por no ser complaciente, menos enga-ñosa, nada oportunista.Ya por esta fecha la agrupación habíacomenzado a desarrollar un centro pro-ductivo adjunto, a fin de mejorar las con-

diciones de vida y trabajo de susintegrantes. Pensábamos que el Estadocubano no podía seguir cargando contodos los gastos que suponían unainstitución de este tipo. Los problemasen el campo socialista europeo se agu-dizaban rápidamente. Vino en nuestraayuda una visita en el año 1989 delGeneral de Ejército Raúl Castro que, com-probando el esfuerzo que habíamosrealizado en este sentido, nos propusoestablecer producciones cooperadas conla institución ag raria del MINFAR. Laeficiencia de nuestra gestión posibili-taría, como objetivo, mejoras para elmantenimiento del grupo. De esa maneranos convertíamos en la única agrupa-ción teatral del país con un centro pro-ductivo. Años después conocimos queen otros países algunas agrupacionesteatrales habían adoptado estrategiassemejantes de sobrevivencia ante lasnuevas circunstancias. Intercambia-ríamos posteriormente con el Teatro delos Andes, de Bolivia, que allá en Sucredesarrollaron también un área agraria,de producción vinícola entre otras. ElTeatro della Briciole, de la ciudad deParma, en Italia, también constituía unacomuna de este tipo. En Dinamarca seencontraba otro.De esa manera, cuando en los primerosaños de los noventa se produjeron losdramáticos cambios en el mundosocialista europeo y aquí se comenzarona sentir en todos los órdenes susconsecuencias, el Teatro Escambray,desde su particularidad, estuvopreparado para enfrentar la nuevarealidad denominada período especial,y siguiendo la consigna «desa-rrollarnos». De todas formas, hubo quehacer ajustes imprescindibles al trabajo.Dejamos de ser un grupo itinerante alno tener prácticamente combustible paramovernos. Decidimos entonces convertirnuestra sede en un centro cultural, dondese realizara una buena parte de las fun-ciones y, cuando giráramos por los distin-tos municipios, hacer una programaciónintensiva –utilizábamos el término «ac-ción cultural»– que tenía como premisael mantenimiento de un amplio reper-torio que pudiera ser representado enlos más disímiles espacios y atendieraa diferentes públicos. Se trataba, comodecíamos, de convertirnos siquiera poruna semana y días en una alternativadiferente que modificara la dinámicainercial de nuestros pequeños poblados,regidos generalmente por la abulia y el

marasmo, movidos prácticamente por losvaivenes de las telenovelas.En 1993, en los veinticinco años defundación del colectivo, se realiza en lasede la primera edición de un eventoteórico –propuesto inicialmente por OmarValiño– denominado Teatro y Nación. Enesta fecha su tema era: «TeatroEscambray: veinticinco años después».Este evento tuvo una ampliaconvocatoria. Diferentes estudiosos,críticos e investigadores así como lamayoría de las instituciones teatrales delpaís, ofrecieron sus perspectivas y juicioscríticos sobre la labor de la agrupaciónen sus veinticinco años. El TeatroEscambray, durante el evento, realizócuatro estrenos. Todos los participantescoincidieron en que la sede del grupoen La Macagua podía devenir en unespacio permanente para este tipo deevento, donde pudieran intercambiarfraternalmente los teatristas cubanos ydebatir los temas más acuciantes de laescena nacional. Fue un evento, además,que exorcizó viejos fantasmas generadosdesde las oficinas, entre lo que sedenominaba el nuevo y viejo teatro. Nopodía ignorarse que en la década de lossetenta la particularidad del grupo tratóde generalizarse en un movimiento deteatro nuevo que tuvo vida limitada yabrió heridas en el movimiento teatralcubano. Fue un evento que, por otra parte,desarrolló aún más las interacciones queya se venían produciendo en la décadade los ochenta entre el Teatro Escambrayy otras agrupaciones teatrales del país.Molinos de viento había sido el puntode partida.

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Ya para la fecha de este primer eventoTeatro y Nación, la agrupación había lo-grado desarrollar su centro de produccióny, al mismo tiempo, un área de hospedajecon capacidad para treinta personas. Nofueron gastos hechos al presupuestoestatal, fueron financiados gracias a lasganancias que se iban obteniendo en elcentro productivo y por una nueva rea-lidad que en este año apareció sorpre-sivamente. Una institución cubano-canadiense, la Asociación Cuba-Canadápara el desarrollo de actividadesculturales y deportivas, había hecho unaespecie de prospección cultural en elpaís con el objetivo de facilitar intercam-bios profesionales que beneficiaran aambos países. Los representantes de laparte cultural, encabezados por la dra-maturga y profesora de la Universidadde Cork, en Toronto, Judith Rudakoff, sesintieron extremadamente interesadosen el trabajo del Teatro Escambray. Desdeentonces, hasta la fecha, La Macaguaha sido sede anual de talleres conjuntosde creación teatral Cuba-Canadá en elque participan estudiantes, profesores yprofesionales del teatro de dicho país.Los ingresos en moneda libremente con-vertible sir vieron para perfeccionar elcentro productivo, así como para financiarel mejoramiento técnico y conservación,en la medida de lo posible, de la propiasede.Entre los cuatro nuevos estrenos de esteaño se encontraba La paloma negra, unade las obras más relevantes del TeatroEscambray en los últimos tiempos y queal transcurrir los años adquiere nuevassignificaciones, posibil ita nuevas

lecturas. Como diría Rine Leal es una«memory play». En efecto, La palomanegra invita a una reflexión en torno alas relaciones familiares, las relacionespaterno-filiales en un contexto nacional,imbricado estrechamente a circuns-tancias mundiales. En ella está la familiadividida, la emigración económica, elcinismo que genera el paternalismo, enella se anuncia el mundo unipolar quesobrevendría, la caída de paradigmas.Es una obra que trata, por otra parte, derescatar para la memoria determinadoshechos de nuestra historia en minúscula,acción imprescindible que nos defiendede las verdades parciales. El rescate dela memoria nacional, que no es sólo elde los grandes hechos épicos, es unade las formas que consideramos nece-sarias para enfrentar los fundamen-talismos de cualquier globalizaciónneoliberal. Obra desarrollada a través deimágenes inasibles, que debía ser re-construida por el público en cada repre-sentación, que exigía de él una actividadsensorial e intelectual aguda, resultasorprendentemente atrayente para elpúblico cubano y para los cientos de ex-tranjeros que la han visto en nuestrasede. De nuevo el factor humano es elpunto sobre el que convergen las mira-das, es el propiciador del diálogo, elimpulsor de la introspección y la co-municación. Rompiendo los modelos decualquier lectura sencilla, de cualquierproducto de fácil digestión, se establecíauna fuerte relación sensorial y emocio-nal con el espectador. Un campesino deun poblado cercano al grupo nos decía:«Yo no entendí nada, pero para mí es lamejor obra que ustedes han hecho hacetiempo. Parecía un ballet». Se refería estoúltimo a una especie de partitura queposee la obra en relación con el movi-miento y el lenguaje gestual. Y de inme-diato, comenzó a expresarnos lo que élcreía haber entendido. Nos sorprendiócon su agudeza e inteligencia. Prácti-camente lo había entendido todo.Decenas de canadienses, otras tantasde estadounidenses, españoles y lati-noamericanos han presenciado la obra.El idioma no ha sido una barrera. Susimágenes, su energía, el trabajo con ar-quetipos y referentes del imaginariouniversal (como la pietá, el narciso, o elDavid de Miguel Ángel), en franca inter-penetración con referentes particularesde la cultura cubana posibilitaron unaintensa comunicación con estos públicospara los que la obra no estaba previa-

mente concebida. Y funcionó tanto paranuestro público medio como para ellos,porque los temas que trataba eran vi-tales, comunes, susceptibles de identi-ficación y compenetración por unos yotros. De tal manera, La paloma negranos sir vió para comprobar cuán interco-nectado puede estar el mundo de hoyno sólo por las tecnologías y la informa-ción, sino por sus propias interrogantes,sus angustias, dilemas, escepticismos yesperanzas. Y en este sentido la globa-lización como fenómeno lógico del pro-ceso civilizatorio puede convertirse enuna fuente de comunicación y enten-dimiento entre los hombres, comopremisa para la edificación de una civi-lización más humana.De hecho, desde 1993 hasta la fechano sólo canadienses, sino cientos de es-tadounidenses, visitantes de los paísesnórdicos, italianos, alemanes y lati-noamericanos han visitado la sede delgrupo. Y todos han encontrado en él unespacio particular para compartir simi-lares inquietudes. De esa manera hemosconocido a una pareja de canadiensesque decidieron, a pesar de sus ingresos,no tener auto ni televisor en la casa, pa-ra obligarse a no estar encerrados ni enuno ni en la otra, y desarrollar una vidamás humana. Conocí en Winnipeg a unamigo de Cuba que ha donado, graciasa su intercesión con la Real Compañíade Ballet de dicha ciudad, miles de za-patillas a la Escuela Cubana de Ballet, yque se golpeaba el rostro cada vez queabría el refrigerador para comer algo sinnecesitarlo. Me decía: «Me abofeteo por-que es tanta la propaganda sobre comi-das que compro y como sin requerirlo,que me avergüenzo de la trampa queme ha preparado el condicionamientomercantil».En 2004 se abre en el grupo la EscuelaInternacional de Entrenamiento del Actor,con los auspicios de la agrupación tea-tral española La Barraca, fundada en1980, por amigos nuestros y de Cuba.Dos conocidos actores y directores deEspaña lo dirigen. No afiliados a ningúnpartido de derecha ni de izquierda, con-tinúan de cierta manera los pasos em-prendidos por la República Española yel propio Federico García Lorca cuandofundaron el proyecto de Teatro PopularUniversitario La Barraca. Uno de losprimeros pasos que dieron en su funda-ción fue la de crear una academia deteatro adjunta a su proyecto teatral, yahora, una extensión en Cuba de la mis- La Vitrina, 1978.

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ma, para el área latinoamericana, en lasede del Teatro Escambray. Uno de susdirectores es Alicia Hermida, reconoci-dísima actriz del teatro, el cine y la televi-sión de España. Artista que con elevadísi-mo salario en la televisión española,solventa gran parte de la actividadpráctica del proyecto de teatro popularque defiende, y, no renuncia, junto aJaime Losada, a compartir sus experien-cias con la revolución nicaragüense,solidarizarse con Irak, Yugoslavia, o conla Revolución cubana. Tienen en surepertorio obras de Lorca, espectáculossobre Miguel Hernández, trabajan textosde Valle Inclán, del repertorio del teatroclásico español; se preocupan muchopor el bien decir del verso y por la palabrahablada como expresión del ejercicio delpensamiento, como uno de los antídotosindispensables ante los fenómenosnegativos que suelen producir las glo-balizaciones con sus políticas de estan-darización y fundamentalismos.Aquí recuerdo una cita de Darcy Ribeiro,el gran historiador, arqueólogo y antro-pólogo brasileño, en su inquietante libroEl proceso civilizatorio , editado porprimera vez en 1968. Era una cita deTocqueville, el ideólogo del liberalismofrancés en el siglo XIX. Se refería a cómopreveía las sociedades futuras:

Veo una multitud inenar rable dehombres, iguales y semejantes, quegiran sin descanso sobre sí mismoscon el único objetivo de satisfacerlos pequeños y vulgares placeresque llenan sus almas. Cada uno deellos vive aparte, ajeno al destino detodos los demás. Sus hijos y amigosíntimos constituyen para él toda laespecie humana. Respecto del restode sus conciudadanos, está junto aellos sin verlos; los toca sin sentirlos;sólo existe en sí y para sí mismo. Sile queda una familia, se puede decirque ya no le queda una patria. Enci-ma de todos ellos se eleva un poderinmenso y tutelar que se encarga, élsolo, de garantizar sus placeres y develar por ellos. Este poder es abso-luto, minucioso, regular, previsor yapacible. Parecería un poder paternalsi, como este, tuviera por objetivopreparar a los hombres para la edadviril; por el contrario, sólo busca fijar-los irrevocablemente en la infancia.No le disgusta que los ciudadanosgocen, siempre y cuando sólo pien-sen en gozar. Trabaja con gusto parahacerlos felices, pero quiere ser el

único agente y el único árbitro. Pro-porciona su seguridad, provee susnecesidades, facilita sus goces, ges-tiona sus asuntos importantes, dirigesu industria, regula sus sucesiones,divide su herencia. ¡Ah, si pudieseliberarlos totalmente de laincomodidad de pensar y el dolor devivir!

En el año 2000 el Teatro Escambrayestrenó Curso general teórico-prácticode animación turística por el metodó-logo Liborio Hurtado. Tres meses des-pués de haber concluido el texto quesir vió de punto de par tida para uncreativo trabajo colectivo en su discursoescénico, lo mencionaba en unaasamblea provincial de cultura. Decíaentonces:

Su acción es simple: una clase intro-ductoria al curso ofrecida por un neo-liberalmente globalizado metodólo-go, prestidigitador anexionista que,desde su verborrea demagógica ypretendida sapiencia trata de im-poner a sus alumnos –el público decada irrepetible representación– unavisión arquetípica de sí mismos, desu cultura, la diseñada para nuestrospueblos por los centros hegemóni-cos de poder financiero, y que pan-glossianamente el metodólogoacepta y esgrime en su condición debufón de la corte transnacional.

Los que han presenciado la obra sabenque este metodólogo tiene una historiapersonal en la fábula que se narra. Deorigen campesino –nieto de los dos per-sonajes principales de la primera obraestrenada por el Teatro Escambray, LaVitrina–, ha devenido en especialista deanimación turística (oficio tentador enuna economía de servicios), para desdesu posición esgrimir el artificio, la trampa,el engaño, el truco como armas funda-mentales para el triunfo. Ellas le sirvenpara vender como cultura, un sucedáneode la misma. Su fórmula está adulterada.Ha vendido su alma al diablo. Ya no tieneconciencia de que su presunto rostro noes otra cosa que una máscara. Como laobra inserta intertextualmente pasajesde la novela de Thomas Man, Mario y elmago, Mario, el camarero digno que seenfrenta al mago-metodólogo cae final-mente en sus redes por la hipnosis queproduce su verborrea. El metodólogo seburla de él. Le dice:

Tú me induces a la densidad, a lapesadez del ejercicio intelectualcuando vivimos el minuto exacto de

una extensísima pasarela por la quedebemos desfilar con nuestro ves-tuario más cómodo. Esto no es uncurso de pensamiento social. Esto esun curso de animación turística.

Mario lo ha acusado por su ligereza. «Suligereza me espanta», le dice. Elmetodólogo responde: «Pues morirá deespanto, caballerito. La ligereza haocupado el trono. Nuestro mundo se hahecho tan light que podría decirse quees volátil.»Mario sospecha su posición neoliberal.El metodólogo responde: «Te doy unsimple consejo: acepta el momento yexprímelo como una naranja. Sólo enton-ces tu lengua sentirá dulzor»El metodólogo quiere ser Dios. Al meto-dólogo no le importa ser objeto de feria:como buena divinidad quiere ser divididoen el tradicional acto con que los presti-digitadores de cualquier parte del mundoasombran a su público: la división de sude su cuerpo en una caja. Mario no puedeevitar interrogarle: «¿Qué clase de en-gendro es usted?». El metodólogo res-ponde: «El del espectáculo que nos hatocado vivir». Y mientras es dividido, cantacon cierto dejo en inglés, la «MamáInés».Por eso decía en aquella inter venciónen la Asamblea de Evaluación del Pro-grama de Desar rollo Cultural de VillaClara en el 2000 que

Esta isla necesita, para vencer, hom-bres cultos, con desarrollo de la sen-sibil idad, de pensamiento, conindividuos que posean criteriospropios, hombres plenos que desdesu humanidad y riqueza espiritualpuedan deslindar la necedad de lasabiduría, la joya auténtica del oropel,el vicio de la virtud, que puedandescubrir el peso alterado de labalanza, la zarpa tras el disfraz deoveja, que sean capaces de ama-rrarse al palo mayor del barco parano sucumbir al canto de las sirenas,que distingan los verdaderosestandartes en el fragor horrendo dela batalla, que sean capaces de cubrircon sus cuerpos a la espada Du-randarte si les tocara morir enRoncesvalles

Esta obsesión ha sido compartida portodos los que han dirigido y organizadoel trabajo de nuestra institución en estosdifíciles años. Y sabemos que, a pesarde todos los esfuerzos y proyectos quese realizan en pro de esta tarea por elEstado cubano, ella no puede realizarse

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sin que se le ponga el alma, sin que seasuma con toda la responsabilidad quese requiere.Una de las particularidades de laagrupación desde su fundación, conti-nuidad de una herencia en la prácticadel teatro cubano, ha sido la de ser uncentro de formación de actores. En losúltimos tiempos se ha venido realizandocomo nunca antes esta tarea. Hemos tra-bajado con jóvenes interesados en elteatro provenientes de ámbitos diversos:desde graduados en técnicos de con-servación de alimentos hasta universi-tarios. Desde hace cuatro años hemosincorporado a nuestro trabajo a jóvenesprovenientes de la Escuela Profesionalde Teatro de nuestra provincia, al mismotiempo que hemos colaborado con laEscuela de Instructores de Arte y el Centrode Superación para la Cultura.Nuestro amigo Eugenio Barba, directorde una de las agrupaciones teatralesmás importantes de la otrora vanguardiaeuropea, el Odin Teatret de Dinamarca,nos confesaba en nuestra sede quedesde hacía más de diez años él habíadecidido no ocupar más su tiempo en laformación de jóvenes. Los años de viday trabajo que le quedaban había deci-dido emplearlos en hacer el teatro dearte que defendía, y que constituía en sumedio una alternativa al comercialismo,a la chatura, a la inercia. Si bien no podíamantenerse por taquilla, había encon-trado la manera de financiar su teatrogracias a otras actividades bien pagadasen Europa: conferencias, talles u orga-nización de eventos. Por eso, él aceptóvenir a nuestro último evento Teatro yNación, cuyo tema era «El teatro de grupoen Cuba», precisamente al Escambray,desde donde se podía defender lacondición de grupo teatral –y donde unabuena parte de los teatristas del paísexpusieron los disímiles alternativas quehan encontrado para mantenerse–hecho casi inusitado en el mundo dehoy, donde la libre contratación y elcomercialismo han puesto en crisis lapropia noción de grupo.Los participantes cubanos en el evento,aún con disímiles alternativas, tenían undenominador común: apostaban por eltrabajo con los jóvenes, como única víaposible de continuidad. Sin embargo,todos compartían también las angustiasde esta vía ante problemas comunes:una tendencia a querer ser formados,pero sin un compromiso permanente conlos presupuestos, objetivos o estéticas

del proyecto que los acoge; tendencia ala obtención del éxito rápido sin queimplique grandes esfuerzos personales,sin grandes exigencias; grandesdeficiencias en la técnica actoral y sobretodo en relación con indispensablesreferencias humanísticas, culturales y detoda índole. Las primeras pueden serexplicadas por el hecho de que no vivi-mos felizmente encerrados en una urnade cristal y necesariamente –aunque estopueda tener algún tufo de idealismo–nosotros tampoco escapamos, a nuestropesar, al espíritu de la época. Además,no deben ignorarse nuestras circunstan-cias económico-sociales, que puedengenerar problemas similares a los quese producen en otras por causas diversas.Lo que resulta paradójico. Sin embargo,la última –aún cuando pueda relacio-narse con las primeras– resulta verdade-ramente sorprendente cuando pen-samos en todo lo que se hace por elEstado cubano en pro del desarrollo dela educación y la cultura.Confieso que he tenido gran cantidadde alumnos de nivel preuniversitario quedesconocen cuáles son los continentesque forman nuestro planeta, que notienen idea de qué significa la categoríatiempo y, por lo mismo, no significa nadapara ellos el antes o después de nuestraera; que a pesar del caudal de informa-ciones a través de nuestros mediosinformativos, saben que algo estáocurriendo en un país llamado Irak, perodesconocen que es asiático y qué ocurrerealmente allí. Muchas veces los heobservado aprendiéndose de memoriacuarenta preguntas que deben saberresponder para cuando venga la visitaanunciada a la escuela. Un alumno delcuarto año de teatro no sabía lo que eraun anfiteatro. A otro, la palabra Mar te,cuando pasaba por el Campo de Marteen Santiago de Cuba, no le decía nada.Por supuesto, no tenía ninguna informa-ción sobre mitología griega. ¿Cómo pudoentonces estudiar una de las primerasunidades de Historia del teatro: el teatrogriego? Realmente no la estudió. Nadiele exigió leerse nunca en sus cuatroaños de estudios una obra de teatro. Esverdad que los textos de diferentesmomentos de la historia del teatrouniversal no se consiguen, como se diceahora, ni en los centros es-pirituales.Pero esas carencias pueden suplirsecuando un profesor decide poner suspropios libros en manos de sus alumnossi desea realmente cumplir su función y,

a la vez, respetarse a sí mismo. Porque, ala vez que propicia la enseñanza, educa:con su nivel de exigencia, con la siembradel afán de conocimientos, con el valorque le da a su profesión, con una solida-ridad aparejada a la responsabilidad quecada uno de esos alumnos tiene paraconsigo mismo, con su destino comoindividuos, con las responsabilidadessociales que deben asumir. Anécdotastendría demasiadas. Pero este es unproblema vital. Porque desde el vacíoresulta muy difícil trabajar.Y muchas veces, aún desde él, los másviejos del Teatro Escambray, hemosdecidido apostar por este trabajoformativo. Lo que constituye otra par-ticularidad. Porque no podemos aceptarque un actor joven estuviera duranteaños diciendo un texto como «Dantepalidecería de envidia» para descubrirdespués que no tenía idea de quién eraDante. Desde hace varios años imparti-mos dentro de la agrupación a los másjóvenes del grupo, clases técnicas parael actor según el método de Stanislavski,pasando por Brecht, hasta las másmodernas técnicas a través de tallerescon prestigiosos profesionales dediversas partes del mundo. Se lesimparte también apreciación musical, asícomo un amplio panorama del arte, lacultura y el teatro universal. Y, sobre todo,se desarrolla un trabajo que permita unatoma de conciencia e identificación connuestros propios afanes, a partir de laasunción de la responsabilidad indivi-dual que a cada uno le toca en relacióncon su formación y desarrollo profesio-nal. Ha sido una labor por momentosagotadora, pero que evidencia su efec-tividad en el nivel profesional quemuchos de estos jóvenes han alcanzadoen breve tiempo, aún cuando estemosmuy lejos de lo que aspiramos. Y tambiénen el deseo expresado por la mayoría demantenerse con nosotros.Recientemente acabamos de estrenarotro nuevo espectáculo. Se trata de unaobra canadiense, del dramaturgo MarcMichel Bouchard, de la región deQuébec: El camino de los pasos peli-grosos. En ella, tres jóvenes hermanosse reencuentran después de largos añosde separación. Los tres representandiferentes zonas de la amplia realidadcultural canadiense. Uno vive en Toronto.Como él mismo se define es «un inte-lectual homosexual y snob que comercia-liza arte»; el otro es un cantinero en unbar de Québec, conforme con una vida

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material mediana; el otro, leñador queobserva angustiado cómo la Amazoniadel norte es depredada por las grandescompañías madereras estadounidenses.Este último es el que impulsa la tragedia:culpables de cierta manera por la muertedel padre –un poeta mediocre yalcohólico que hace tristes poemas sobrecualquier cosa: «la vagina de mamá, sustres hijos que constituyen su alma,corazón y vida»– ahora deben afrontar lasinceridad de sus culpas. El hermanomayor ha provocado un accidente en elmismo lugar donde dejaron que su padreembriagado se ahogara. El reencuentrode los jóvenes se produce desde sucondición de muertos sin que tengan lacer teza del hecho. Además de darcontinuidad a una línea de trabajo (las

relaciones paterno-filiales), la obra estambién expresión de la crisis de unacivilización que destruye la naturaleza yse autodestruye al mismo tiempo, unacivilización que pone en crisis los valoresfamiliares, las relaciones fraternales, unacivilización dominada por el mercanti-lismo y que ha ensuciado el espacio vi-tal con hamburgueseras y timbiriches deprostitutas en las afueras de la ciudad;una civilización que lo ha estandariza-do todo y que no entiende de particula-ridades.En un lugar como La Macagua hemostratado, en todos estos años, de asumirlos aspectos positivos de la globaliza-ción como parte del proceso civilizatoriode la humanidad, hemos posibilitadointercambios con todos los que desde

los mejores ideales humanos tratan deevadir y enfrentar sus fenómenos másnegativos, los que atentan contra la cul-tura y la esencia del hombre. Y esto hasido posible gracias a la particularidadcon que nacimos y nos desarrollamos.Pienso que es una experiencia que, estu-diándola en su propio terreno en profun-didad, podría responder interrogantes oarrojar luz sobre muchos aspectos de esabatalla que quijotescamente los cubanoshan lanzado, desde la cultura, en pro dela defensa de la nación.

Foto: cortesíadel grupo Teatro de

los Elementos.

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TEATRODE LOS ELEMENTOS

en el reino de este mundoSuleidy Peñate

…el hombre sólo puede hallar su grandeza,su máxima medida, en el Reino de este Mundo.

Alejo Carpentier.

L PORTAL DE SU CASA NOS RECIBE

COMO UN PEQUEÑO ESCENARIO DEL

TEATRO ARENA. HEMOS DECIDIDO

CONVERSAR SOBRE LA SEMILLA DE TEATR O DE LOS

ELEMENTOS, ESE HIJO ADOLESCENTE DE JOSÉ ORIOL

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, NACIDO EN LA FALDA DE

UNA MONTAÑA DEL MUNICIPIO DE CUMANAYAGUA,A QUIEN ESTE HOMBRE MEDIO «BUDA», MEDIO

«DIABLO», MODELÓ EN LA JUSTA MEDIDA DE SU

TIERRA Y DE SU GENTE.PREGUNTARLE A JOSÉ ORIOL CÓMO NACIÓ TEATRO

DE LOS ELEMENTOS, ES LO MISMO QUE PREGUN-TARLE A PUCHO, QUE ASÍ LO LLAMAN CARIÑOSA-MENTE, CÓMO NACIÓ ÉL

–Me gradué de Director de teatro en elInstituto Superior de Arte, en unos añosmuy convulsos para el teatro cubano.Fueron los años en que la escasez y laslimitaciones eran muchas, a finales dela década de los ochenta. En esa etapahabía terminado de manera decep-cionante la gestación de un grupo deteatro en Moa, algunos de los actores y

actrices eran Francisco Gattorno, VladimirCruz, María Isabel (la gorda de Una noviapara David ), Osvaldo Doimeadiós,Leonardo de Armas y otras figurasimportantes en el mundo de las artesescénicas. Era un período de decepción,perdía mi segundo grupo, antes habíasido Tierra Roja, de aficionados, al quedediqué diez años de mi vida. Estabacontrahecho, en blanco, con la idea deno hacer más grupos teatrales. Eso sí,estaba resuelto a seguir siendo unhombre de teatro, pero no a repetir lasexperiencias anteriores. Luego meentusiasmé con un serial de televisiónque nunca llegó a ser, «Colinas contraelefantes blancos», que se iba a filmaren Angola y al frente estaba el cineastaLázaro Buría. Nuevamente en blanco medecidí a trabajar como ayudante deldramaturgo argentino Osvaldo Dragún,porque se creaba en Cuba la EscuelaInternacional de Teatro de América Latina

y el Caribe (EITALC). Comenzaron lostalleres en la escuela y realicé trabajosde producción. Conocer a Dragún, mentorimportante en la conformación de lospilares de la escena cubana que hoyllevan las riendas del teatro en el país,teatrista de imaginación ilimitada, memotivó sobremanera y trabajé cinco añosen los talleres. Viajamos a Bogotá paraun encuentro con el Teatro de laCandelaria y su director-fundadorSantiago García, padre de la creacióncolectiva. Luego pude ver enMachurrucutu, pueblito cercano a LaHabana rumbo a Pinar del Río, al Teatrodel Mundo. Por allí desfiló desde EugenioBarba con el Odín Teatret, hasta losteatreros ambulantes de Cayey, de PuertoRico. El teatro Yuyachkani y Alberto Isola,de Perú, Flora Lauten, de Cuba… Infinidadde creadores venían a ofrecer y recibirtalleres en Machurrucutu. Este procesome iluminó.

Periodista de latelevisión cu-

bana, colabora-ciones suyas

son frecuentesen la prensa

escrita.


tro

– ¿TREGUA FECUNDA ENTONCES?– ¡Tregua fecunda! Ya era profesor de laEscuela Nacional de Instructores de Artecuando terminé en la EITALC y empezó aagitarse en mi cabeza la idea deconformar un tercer grupo de teatro,trabajar en espacios abiertos, moverpersonas en su propia geografía, hacerel teatro de una forma diferente a lasque yo conocía. Un día no me contuve ysaqué la clase a la calle; fue un hechomuy criticado en la escuela. Nos suma-mos al barrio del Romerillo, para en uncurso de seis meses invadir la comunidadcon teatristas vestidos de colores diver-sos, montados en zancos, moviéndosede manera llamativa para captar laatención de los espectadores. Tuve enese momento la tremenda experienciade que una directora de cine como BelkisVega recogiera estas acciones en video,porque aunque esos muchachos fueranunos alumnos que yo había reclutado,residentes en provincias cercanas a lamía (Cienfuegos), se estaban uniendocon una estrategia de futuro, comoquienes forman una guerri l la, ylográbamos por primera vez en la historiade la escuela que se produjera unacomunicación extraverbal fuera de losespacios cotidianos de la representaciónen salas o recintos de teatro, que dolo-rosamente ese barrio no tenía.El 28 de enero de 1991 el grupo deteatro había conformado su primerespectáculo Tres brujas, una compañíay un bar rio con nombre de flor, el guiónlo escribió Norge Espinosa.El Ministro de Cultura de entonces,Armando Hart, exaltó la efectividad delespectáculo y nos remitió a Raquel Re-vuelta, entonces presidenta del ConsejoNacional de las Ar tes Escénicas, paraquedar definitivamente constituido comoun proyecto teatral. Los alumnos dis-cutieron sus tesis y junto a Milva Benítez,instructora graduada, actualmente di-rectora de Teatro del Puer to de La Habana,nos fuimos para la Isla de la Juventud.– ¿POR QUÉ A LA I SLA DE LA JUVENTUD Y NO A

CUMANAYAGUA QUE ES EL LUGAR DONDE RESIDÍAN

MUCHOS DE USTEDES?–En la Isla había una comunidad quedesde siempre nos había llamado muchola atención: Jackson Bill; ahora se llamaCocodrilo. Allí llevaban a los mejoresalumnos de la ENA cuando yo era estu-diante. A mí nunca me llevaron. En unviaje a Gerona veinte años después al-guien me habló de ese lugar y para alláfuimos. Cuando descubrimos el azul

infinito del mar, aquellas dieciséis oveinte casas montadas en pilotes paraque la furia del mar en tiempos detormenta no las arrancara, la única calledel pueblo, cuando escuchamos a PérezSuavi interpretar las canciones delCaimán y de Jamaica, en inglés; cuandovimos la tala de árboles para hacer elcarbón y la partida de los botesdesvencijados hacia la pesca con sushombres encima y los ojos llenos deesperanza, me di cuenta de que estabaante una realidad que deseaba hacíamuchos años. Las imágenes sugerían elconcepto de una puesta en escenadesde una perspectiva humana,artesanal, aislada.Los habitantes nos ofrecieron un alber-gue de pescadores que estaba en ruinasy aceptamos; para regresar poco tiempodespués a Jackson Bill con un baúl dealuminio de la Ópera Nacional de Cubadonde guardábamos los rudimentos delgrupo (ya reducido de dieciséisintegrantes a ocho), y una bicicleta comoúnico medio de traslación en un puebloperdido a cien kilómetros de NuevaGerona. Ante nosotros teníamos unespacio vedado con animales salvajes,especies de la flora y fauna cubana enpeligro de extinción y un área de reservade la biosfera transitada únicamente poruna «guarandinga», dos veces al día:salía para la capital de la Isla de laJuventud a las cinco de la mañana yregresaba en la noche.En esas circunstancias comenzamos aentrenar en el cálido suelo de JacksonBill, en lo que fuera la pista de aterrizajeque la Paramount usó para la producciónde la primera película de tiburones enla década del cincuenta. Allí, en lo quedespués sería estadio de pelota,empezamos a realizar un entrenamientode soldados. Todos los días, desde lascuatro o cinco de la madrugada hasta elatardecer. Imitábamos los sonidos delmonte, el canto de los pájaros,dialogábamos con el silencio de lascuevas a la orilla del mar, corríamos porlos caminos que solo recorrían losvenados, los puercos jíbaros y, conprecaución, la gente del corte de madera.Nos convertimos sin querer en unlaboratorio de entrenamiento del cuerpoy de la voz.– ¿CONSIDERAS QUE EL GRUPO ESTABA DENTRO

DE LAS CONCEPCIONES TRADICIONALES DEL TEATRO

CUBANO Y MUNDIAL? ¿NO TENÍA UN NOMBRE…?–Sólo entonces nos dimos cuenta queéramos animales sueltos a merced del

agua, el aire, el mar, la tierra, el fuegocomo elementos primigenios de lacreación; ya no éramos otra cosa queTeatro de los Elementos. Acuñamos estenombre y comenzamos a tener conJackson Bill una primera experiencia delas que ahora llaman comunitarias. Nosquedamos allí durante muchos mesessin tocar la Isla grande, totalmente ais-lados, sin que nos parametraran un rum-bo, sin llenar planillas ni ir a reuniones.En un ámbito incontaminado donde laúnica esencia era el teatro, estudiamosa los maestros, las limitaciones y venta-jas de su proceder y nos marcaban mu-cho las experiencias de Teatro Escambrayy las brigadas Covarrubia; de oídasteníamos las del Teatro Mambí y las delbar rio del Tivolí. Participamos de muchosestilos para ser nosotros mismos.Cuando fueron a revisar el trabajo decuatro meses en la Isla, teníamos mon-tados seis espectáculos con la comuni-dad, donde cada uno de los actores,futuros directores o instructores habíacreado una unidad para abordar un temacrucial, por ejemplo: la caza indiscri-minada del venado, lecciones de ética ymoral acerca de cómo comportarse conlos animales domésticos, o un pirata ma-lo al que los niños expulsaban del pue-blo, una tortuga que venía de lejos aponer sus huevos y el puerco jíbaro selos comía, y el tema de los fantasmas,quienes al final no eran sino los mismosvecinos compartiéndose las pocasmujeres del pueblo. El espectáculo sellamó Historias de Jackson Bill, y lareacción del público fue tan fuerte queel delegado del Poder Popular fue aNueva Gerona a renunciar, porque sesentía aludido en las representacionesde Teatro de los Elementos sin que nadiehubiera pensado en él; parece que coin-cidían con algunos de sus errores. Noso-tros no nos burlábamos del poder esta-blecido, sólo les dimos a los habitantesla posibilidad de rectificar sus vidas ycambiar su conducta. Justo en ese mo-mento tuvimos que irnos, nuestras con-diciones de vida no eran sostenibles.Pasamos a Nueva Gerona para expandirel trabajo hacia otras comunidades,visitaríamos esporádicamente JacksonBill, trabajaríamos en conjunto con ladirección del Consejo de las Ar tes Escé-nicas, la Iglesia Luterana y con los presosde la cárcel del Guayabo.– ¿ALGUNA ANÉCDOTA DE ESTE PERÍODO DE REINI-CIACIÓN Y ADAPTACIÓN A NUEVOS GRUPOS POBLA-CIONALES?


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–Sí, recuerdo el barrio llamado RepartoMICONS al que popularmente nombra-ban «blúmer caliente», por la cantidadde inmigrantes de otros sitios de Cubaconcentrados allí. Preparamos un espec-táculo llamado Cómo se funda un barrioy las versiones que daban ellos era quelo había fundado Cristóbal Colón, porqueestaba al lado del río Las Casas por don-de presuntamente desembarcó el descu-bridor genovés; otra señora muy creyentedijo que ese barrio lo había creadoYemayá y otra más sensata, quien luegosería actriz principal de esa obra, explicóque lo había fundado su madre, quienllegó hasta allí con un carretón lleno denegritos y de perros y le compró unacasita a un americano y así se formaronlas familias. Esto fue muy interesante,ya no era un barrio de la marginalidad,ni un barrio de pescadores solamente.Era un barrio que partía de la nada paramostrar su propia historia, que todo es-pacio tiene historia que contar y por lotanto forma parte del mundo.– ¿CUÁL FUE LA REACCIÓN DE LAS INSTITUCIONES

ANTE LOS RESULTADOS?–Ninguna… o sí, por ejemplo la Direcciónde Cultura nos veía como un grupo quehace un teatro diferente, a juzgar por elloscercano al disparate; que utilizábamosa los barrios para que exigieran nuestrapermanencia. Nos convertimos en agita-dores sociales. Recuerdo esos últimosdías en la Isla de la Juventud, sentíamosque arábamos y sembrábamos en el mar,en una tierra que no nos pertenecía. Noobstante, vuelve otra vez Belkis Vega anosotros y hacemos un documental, por-que la nave que nos albergaba había si-do cuartel de los soldados guardias delPresidio Modelo y ella se sintió profunda-mente interesada. El documental sellamó Circo de la Muer te inspirado enel libro La isla de los 500 asesinatos ,de Pablo de la Torriente Brau. Ahí dimosa conocer nuestra técnica, lo hicimos enla circular tres, a las tres de la tarde deun día trece…Era una especie deperformance que recurría a lassensaciones de los espectadores, porquetodos estaban dentro de la circular comosi fueran presos, con las compuertascerradas. Desempolvamos la memoriaencontrada en las paredes. Escarbandocon nuestras propias manosencontramos frases, imágenes, pinturas,y con los relatos de tradición oral y lostestimonios lo completamos. Se corríamucho riesgo físico al recorrer sinbarandales los diferentes pisos de la

cárcel. Julio Acanda y su camarógraforeportaban el trabajo nuestro. Muchosperiodistas nos han acompañado a lolargo de nuestros catorce años de vida,mucho tenemos que agradecer altelecentro Islavisión en Gerona, comohoy a Perlavisión en Cienfuegos.En una semana se rodó el material yese fue «el fin» (ríe).– ¿EL FIN…?– ¡Claro!, en la Isla, en la chiquita quierodecir. ¡A deambular por el país! Fuimosa parar a otra latitud, a la comunidadagroazucarera Barrancas, con casashechas de barro y palma, solo elconsultorio del médico de la familiatenía piso de cemento. Situada en unvalle entre Dos Ríos y Palma Soriano,compuesta por inmigrantes haitianosque habían venido a Cuba a partir de1800, posterior a la insurrección de Haití.Allí se instalaron con sus amos francesesy se dedicaron al cultivo de la caña deazúcar, el café y al comercio en general.Este lugar había tenido un grupo dedanza y canto y el líder, un ancianocentenario, había muerto y su muertehabía silenciado los tambores. El grupoestaba en ese ostracismo cuando Teatrode los Elementos llegó a Barrancas. Fuecurioso, éramos ocho personas, todasblancas y nos habían dicho en ladirección de Cultura que viviríamos enlas casas de los miembros del Yayá,todos negros (reímos). Un día enteroesperamos sentados en un comedor paradefinir dónde íbamos a vivir, era unimpacto fuerte para ellos, pues no creíanque habíamos ido para quedarnosdurante cuatro meses de verdad. Al finalde la tarde se concluyó que cobijaríanuna casa independiente para nosotros,porque temían les violentáramos suscostumbres y les invadiéramos suprivacidad. ¡Éramos la familia del teatro!Y nos acogieron como hermanos. En lopersonal terminé adoptando a un niñode la comunidad que se apegó a mí yestaba sin padre que lo cuidara.– ¿CÓMO LOGRARON ADAPTARSE A OTRA CULTURA

DIFERENTE A LA DE JACKSON BILL Y HACER LA PRI-MERA FUNCIÓN?–Mira, en Barrancas tratamos de montarobras respetando sus danzas y rituales,no hacer como algunos antropólogos queroban el conocimiento e implantan suspropios modos de actuar, sino desarrollaruna teatralidad a partir de lo ya existente.Era más fácil que en Jackson Bill, porqueeste pueblo estaba movilizado a travésde la música, ya tenía un impulso, una

corriente. La inspiración nos llegó alobservar la movilidad de aquellas gentescon sus carretas circulando por una callellena de zanjas bajo aguaceros torren-ciales. ¡Teníamos la clave! Un espec-táculo basado en la obra El Reino deeste Mundo, de Alejo Carpentier. Elegimosel capítulo II «La poda» y redescubrimosla figura de Mackandal, mítico personajedel Caribe a quien se le atribuye el poderde la reencarnación. Con este motivocomenzamos a trabajar en la produccióndel espectáculo Historias de la vida y lamuer te de Mackandal o Mackandalsauvé , que en lengua creole, significa:Mackandal salvado. Fue muy interesante,tanto que ellos volvieron al Festival delCaribe pero con un espectáculo teatral.Lo presentamos en la Jornada Francófonadedicada a Haití, en dos o tres edicionesde la Fiesta del Fuego en Santiago deCuba. Una de ellas fue muy significativaporque lo hicimos al pie de la ceiba deSan Juan y lo grabaron en video unosamigos nuestros de la Universidad deCayey, de Puerto Rico y pudimos teneresta cinta como memoria del grupo.Las experiencias de Barrancas junto alas de Jackson Bill nos dieron la medidade que éramos un grupo que podía haceruna operación teatral, como un comandoque llega a un sitio y lo pone todo enorden o desordena lo ya establecido,resarce la memoria y convoca a la alegría,al entusiasmo; más en Cuba, país en elque la gente siempre está deseosa deque alguien los tenga en cuenta.


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–PARA ESE ENTONCES, YA EN 1996 A ORIOL LE

RONDABA POR LA CABEZA UNA NUEVA IDEA ¿HABÍA

UN POCO DE DEUDA CON EL LUGAR DONDE NACISTE?–Sí. Después de la experiencia deBarrancas revaloricé muchas cosas ydecidí rescatar las tierras de mi padre yde mis abuelos canarios. Ir con el grupoa producir lo que reclamaba el períodoespecial, cultivos de ciclo corto, teneragua potable que cor ría por un ar royo,aprovechar los árboles frutales… ra-dicarnos definitivamente en el Jovero,comunidad rural del municipio cienfue-guero de Cumanayagua, para en casode que Cultura no pudiera asignarnospresupuesto, el grupo pudiera seguirhaciendo un teatro de resistencia comoel que ya teníamos.En Cumanayagua nadie nos reconocía yles extrañaba nuestro reclamo, lo asocia-ban a asuntos de negocios; nadie creíaque le proporcionaríamos a la comu-nidad otro tipo de «riqueza no usual».Nadie imaginaba que íbamos a rescatarla tradición, que mi primer escenario ha-bía sido en la escuelita maltrecha delbarrio con una lata de leche condensadacomo micrófono y ocho años de edad;que yo era ese hombre que volvía conmás de cuarenta años, porque lo queme faltaba estaba allí.Queríamos pintar las casas, la escuela,ayudar a los campesinos a construir. Na-die entendía, y trabajamos seis mesessin cobrar. Recuerdo reuniones y debatessin definir nada. Nuestro únicoargumento era que aquellas tierrastenían un magnetismo especial, que era

el mismo sitio donde yo había nacido,que allí había estado la comandanciadel movimiento 26 de julio; pero nadabastaba. Hasta que el Ministro de Cultura,Abel Prieto, fue a revisar el proyecto y, unpoco en broma, un poco en serio, luegode escucharnos a todos, dijo: «Según locuenta Oriol, este va a ser un proyectomaravilloso.»– ¿COMPROMETIDOS?–Siempre estuvimos y estaremoscomprometidos con nosotros mismos. Demomento, construimos la casa. Apare-ció un proyecto teatral belga llamadoQuinoa, actualmente Chantiers Jeunes,que quería ayudar a algún proyectosociocultural cubano y trabajaron veintedías con nosotros. Con la colaboraciónde ellos, de otros amigos y del PoderPopular, el asentamiento de Teatro delos Elementos fue tomando forma, segeneró allí una especie de colmena yde espacio permanente de trabajo eninteracción con la zona. Fotografiábamoslas familias, hacíamos exposiciones,escuchábamos sus historias, pintamosla bodega, la escuela, las casas,invitamos a promotores de Cuba y deotros sitios del mundo. La comunidadcomenzó a tener un sentido y elentusiasmo mayor fue el de conseguir laelectrificación y hacer los pozos. Primeroganamos la confianza de los niños yluego la del resto de la población,incluidas zonas aledañas.– ¿CUÁL FUE LA PRIMERA FUNCIÓN TEATRAL?–La primera fue un pasacalle enCumanayagua el 3 de mayo de 1996,ese es el Día del cumanayagüenseausente. El espectáculo consistió endevolverle la vida a cada espacio delmunicipio con preponderancia en la his-toria del lugar : el casino de los negros,el casino español, el café Oquendo, ellugar de los danzoneros, el liceo delpueblo. Rememoramos la figura del pi-loto Menéndez Peláez, lechero apasio-nado de la aviación que se fue un día,inconforme con su vida, y regresó en unaavioneta para tirarle flores a una de lasmujeres más bellas del pueblo; reprodu-jimos la avioneta con telas de colores yerigimos toda esa memoria del pasado.Se hicieron competencias: la fotografíamás antigua, la medalla del abuelomambí, bastones, sombreros, paraguas.Sacamos el pueblo a la calle y el pueblosiguió el orden de la fiesta como hacien-do un vía crucis donde cada edificio con-taba su memoria, partiendo del caciqueCumá, quien entregó el casabe a Don

Pedro de la Rentería y soltó una palomasímbolo de la paz, y después el procesode colonización y emancipación de losnegros, luego la caballería mambisa.Eran flashazos, montados con una estruc-tura muy cinematográfica. Por último, ro-damos calle abajo una bobina de papeldonde los niños pintaron las imágenesde ese día y nos quedó una galería de lagráfica infantil: otra memoria. Ese pasa-calles le dijo a Cumanayagua ¡aquí tie-nes un grupo de teatro!En ese momento cooperó con nosotros,como músico, Fernando Javier León Jaco-mino, quien era presidente en aquel mo-mento de la Asociación Hermanos Saízen Cienfuegos. Participamos en elFestival de Londrina. El estilo de trabajode Teatro de los Elementos volvía bienengrasa-do, lo cual facil itó unacomunicación em-pática con el público.–A PROPÓSITO DEL ESTILO, SI TUVIERAS QUE DEFINIR

LA ESTÉTICA DEL GRUPO ¿CÓMO LA RESUMIRÍAS?–Hace poco mostraba a un visitante,Rubén del Valle, el anfiteatro del Jovero.Se le explicaba cómo podemos sentar acientos de personas al aire libre en elmedio del monte a disfrutar de una obrahecha además con el auxilio de elemen-tos como la ceniza, el fango, la arena, elhumo de la quema del comején…puesmientras conversábamos, conciliaba conDaisy Martínez, la directora artística denuestro grupo, cuál sería definitivamenteel diseño de luces de Una casa en lafrontera, el último montaje que hicimos.Entonces Rubén me dice que está escu-chando hablar de dos estéticas diferen-tes. No es así, es la coexistencia de dosmodos de afrontar la creación: desde laperspectiva tecnológica y la natural, loque nos posibilita trabajar con niños dela comunidad semidesnudos, pintadoscon fango, con alas de pencas de guano.Teatro de los Elementos es un laborato-rio de la experimentación, nuestra líneaes no elitizar el proceso del arte. Pensaren todos los públicos, a eso respondenuestra estética.–DEFINITIVAMENTE USTEDES SE CONVIRTIERON EN

EDUCADORES DE LA COMUNIDAD, EN LUZ PARA LOS

CAMPESINOS ¿ALGUNA ANÉCDOTA IMPRESIONANTE

EN ESTE SENTIDO?–El día que llevamos a La Habana a losniños de El Jovero: la mayoría de ellos, porno decir todos, no conocían el mar; que sebañaran en la playa fue algo inolvidable.Estos mismos niños comenzaron a incur-sionar en el teatro, se montaron obrasde Ricardo Muñoz Caravaca, dramaturgocienfueguero. Niños y madres se ponen

«Teatro de los Elemen-tos me dio la posibi-lidad de vivir una se-gunda infancia», afirmaJosé Oriol.


en función de crear indumentarias paraactuar y llegaron al Festival Internacionalde Teatro Infantil en Ciudad de laHabana, junto a La Colmenita y otrosprestigiosos grupos. ¿Quieres algo másincreíble que eso?– ¿CÓMO LOGRAN HACER UNA PRESENTACIÓN EN

UNA SALA CERRADA Y LUEGO EN EL TEATRO ARENA

LA MISMA PUESTA EN ESCENA SE REVITALIZA Y

GUSTA TANTO O MÁS QUE LA PRIMERA?–Sí, eso me sucedió en lo personal conla versión de los cuentos del Decamerón.Hay una base. El entrenamiento estábasado en las prácticas del TeatroEscambray, en las técnicas grotovskianasy de los maestros del teatro moderno, enel entrenamiento de la voz y del cuerpoque siempre dimensiona lasposibilidades del actor ¿Recuerdascuando visitaste junto a nosotros SanJosé y Río Chiquito, casi en el mismocorazón del macizo montañosoGuamuhaya, donde ni los camionespasaban? Las funciones comunicabanperfectamente a los campesinos todaslas ideas. La gente del campo tienederecho a ver los clásicos. Ese públicotiene una sensibilidad que no ha sidoherida y desgraciadamente no puedenir a una Casa de cultura. Ellos disfrutanplenamente del teatro y siempre nospiden que regresemos.Por otro lado Una casa en la frontera , deSlawomir Mrozeck, repletó la sala y si lapusiéramos quince veces más, las quinceserían así. Al convidar en las calles a lagente, el final no puede ser otro. Y dealgún modo los pobladores sienten elbeneficio. Hay un nivel de inmediatezque me fascina y que no había logradoantes.– ¿PLANES INMEDIATOS?–Por lo pronto, queremos continuarcreando la conciencia en los pobladoresde la necesidad de hacer uso racionalde los recursos naturales: reforestar ,aprovechar el biogás, hacer realidad elBosque Martiano de la zona, no comoun bosque estático y frío, sino que cadaplanta cuente su historia, tenga suidentificación y, por sobre todas las cosas,que éste sea lugar de intercambio y quetodo lo hagan los niños para que tenga

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uchas veces he escuchadola queja de que nuestraseditoriales más consolida-

das dedican menos espacios a la dra-maturgia o a las reflexiones sobre elteatro que a otros géneros de la creaciónliteraria. Existe la tentación natural dever el arte escénico como algo destinadofundamentalmente al contacto con elespectador y a defenderse con aplausosmás que con el papel. Claro que sin laletra de imprenta sería imposible queaún hoy se sostenga y amplifique portodo el mundo el repertorio shakespe-riano, por poner el más clásico y grandede los ejemplos.A primera vista suscribo la idea de ladesventaja que hemos padecido la gentede teatro a la hora de ser publicados,pero también influye que el dramaturgoo teórico de la escena permanece prefe-rencialmente atento a estrenos, giras otemporadas, descuidándose muchasveces de tocar a la puerta de los editores.Estas disyuntivas han preocupado ateatristas y escritores durante décadas.Vale recordar que una empresa quijo-tesca y nutricia como el grupo Prometeode Francisco Morín, a partir de finales de

los cuarenta, logró sacar a la luz unarevista y organizó un concurso paraincentivar la creación dramática.Estuve, primero cerca y después dentro,en la experiencia de la fundación de larevista Tablas desde 1982 y me consta

LETRAS SOBRELAS TABLAS

Amado del Pino

sentido de perpetuidad. Que no sea uncumplimiento de metas; que la gentesienta que cuando siembra un árbol,cumple el postulado martiano desembrar una vida. Siempre el objetivoprincipal de Teatro de los Elementos seráese: que el hombre, como el árbol, crezca.–TEATRO DE LOS E LEMENTOS ES EL GRAN REGALO

QUE SE HA HECHO COMO PROFESIONAL Y HA SIDO

UN REGALO A LA VEZ PARA LA GENTE DE SU PUEBLO

–Teatro de los Elementos es un huracánde voluntades. Me dio la enseñanza deque siempre se puede recomenzar. Unavez juré no formar otra compañía y Teatrode los Elementos me regaló además ladicha de volver al sitio donde nací. Esto

no lo he dicho nunca a nadie: me dio elprivilegio de madurar y envejecer en latierra donde vi a mi padre ordeñar lasvacas, este río fue donde me bañé porprimera vez, allí experimenté el miedo alos güijes y a las jicoteas. Pocas personastienen la posibilidad de morir dondenacieron y me preparo para ser cenizaen el sitio donde nací, en ese espacioque es mi Patria, al que siempre queestoy lejos quiero regresar , porque ahíestá mi historia. Teatro de los Elementosme dio la posibilidad de vivir unasegunda infancia haciendo juntos lo quetodos amamos tanto: el teatro.


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que Rosa Ileana Boudet, Vivian Mar tínezTabares, Juan Carlos Martínez y los de-más que echamos a andar esa empresa,soñábamos con libros y cuadernos quecomplementaran la labor de proyecciónteatral, incluyendo alguna tímida inicia-tiva editorial. La aparición de los libretoscon textos de dramaturgos cubanos, apartir del número 1 de 1984, fue un pa-so sólido hacia la permanencia de la li-teratura dramática nacional. Sin embar-go, nunca antes se logró la amplitud,continuidad y trascendencia que ha al-canzado en cinco años Ediciones Alarcos,patrocinadas por el Consejo Nacionalde las Ar tes Escénicas.LIBROS SOBRE LOS HOMBROS DE OMAR

Omar Valiño es un teatrólogo reconocidoen el ambiente cultural cubano. Su firmaaparece con cierta frecuencia calzandocomentarios sobre puestas en escena.Es autor de un ensayo sobre la estéticadel grupo Teatro Escambray, y de un parde libros de entrevistas con figurasesenciales del escenario. Pero me atre-vería a asegurar que su gran obra estáen la fecunda etapa que vive la revistaTablas, la reanimación o el surgimientode concursos impulsores de la creacióny, sobre todo, en el nacimiento de unsello editorial que acumula más de unaveintena de títulos en librerías, junto aun buen manojo de textos en procesode edición. En estos cinco años Omar ysu tropa viven para Alarcos: incentivanal autor, realizan un esmerado procesode edición y hasta se ocupan del destinofinal de los libros que salen de sus ma-

nos, procurando siempre llegar al lectorinteresado o especialista en estos temas.«La idea de crear esta editorial se meocurre en el momento mismo en queJulián González, presidente del ConsejoNacional de las Ar tes Escénicas, mepropone asumir Tablas», comenta Valiñoal referirse a los comienzos. «Es decir,en el preámbulo de mi asunción comodirector, cuando yo le expongo ideas parareimpulsar la revista como proyectocultural. En ese momento también apun-tamos a reanimar los concursos, losespacios de encuentro y otras iniciativas,algunas de las cuales quedaron en elcamino, otras no. Pensábamos que seríauna larga batalla burocrática su aproba-ción. No fue así, más bien tuvimos uncamino expedito después que presenta-mos el proyecto, con sus presupuestosconceptuales y primeras ideas. Claro queayudaba la sequía editorial con respectoa estas manifestaciones y las largasdeudas acumuladas en ese ámbito. Lodifícil ha sido, y sigue siendo, conseguirlos financiamientos, las donaciones, lascolaboraciones, insertarse en planes deotros para sostener la editorial misma.El nombre surgió al proponernos que to-das las colecciones llevaran marcas detítulos, hechos o personalidades muy im-portantes para las artes escénicas cuba-nas, como en el caso del rebautizo delas secciones internas de la revista. Asídimos con Alarcos, que por el título deMilanés era el comienzo de todo, ade-más de que sonaba bien y así reunía ensí mismo concepto y atractivo formal. Norecuerdo que otro nombre haya peleadocon ese en igualdad de condiciones».La joven diseñadora Marietta Fernández,egresada del Instituto Superior de DiseñoIndustrial, cuenta cómo esta idea fue adar al hermoso símbolo gráfico que re-presenta a la casa editora:

«El nombre deesa simbologíaque aparece entodos nuestros li-bros es identifi-cador del selloAlarcos. Fue dise-

ñado por mi colega Teresita HernándezQuesada, pues juntas empezamos a tra-bajar hace ya cinco años en Tablas. Desdeel punto de vista iconográfico se basóen la idea de las máscaras de la comediay la tragedia, símbolos que grafican elteatro dentro de las artes desde sus ini-cios. Su composición se basa en la figuraa fondo donde los elementos que dansilueta a la máscara, en su unión, formanla A, que es la inicial de Alarcos. Es elnombre de un importante personaje dela dramaturgia de José Jacinto Milanés,esencial en la historia del teatro cubano.Se utilizaron grafismos gestuales y sin-téticos a la vez».Una auténtica y no casual coincidenciase ubica en el hecho de que los libretosde Tablas ar rancaron con Morir delcuento, de Abelardo Estorino, en 1984,y en que Alarcos nace con la publicaciónde El baile, el más reciente título estre-nado por nuestro gran autor.«Debo haberme sentido muy orgullosode inaugurar una colección en la edito-rial y siempre estuve satisfecho de lolinda que quedó la edición», rememoraEstorino. «Ninguna portada me ha pare-cido mejor diseñada que esa. El colorrojo y la tipografía me gustan, y la so-briedad. Las páginas, ¡tan blancas!, ysobre ellas ese texto, que me costó tantotrabajo, como me cuesta todo lo que ha-go. Me entusiasma esa editorial, dedica-da solo al teatro, ya sean obras o trabajosteóricos sobre el mismo. Se siente quehay alguien que se preocupa por hacerllegar al público, a los lectores, el resul-tado del oficio al que dedicamos nuestrotiempo y por qué no, nuestra vida. Lacolección Alarcos pone el teatro al día:ya no son solo antologías de autoresmuertos y/o estudios de los viejos y sa-bios maestros. Están ahí, presentes, loque vemos en los escenarios, losdramaturgos que estrenan su primeraobra, con quienes nos tomamos unacerveza, o un helado, en mi caso».El proyecto más ambicioso de este abne-gado equipo es precisamente el TeatroCompleto de Abelardo Estorino . El autorde La casa vieja comenta. «A este títulolo atacó un virus que le impidió salir du-rante la Feria del Libro, pero gracias aladelanto de la medicina editorial, muydesarrollada, se va recuperando bien ycreo que estará dispuesto para ser leídoantes de que termine el año».ALARCOS ADENTRO

Con un muestrario de estas elegantesediciones en la mano cuesta imaginar

Imágenes: cortesía dela Editorial Alarcos.


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que el proceso de edición se lleve acabo en dos pequeñas oficinas y conlimitadas condiciones tecnológicas. Apesar de la precariedad, el sello yacuenta con varias colecciones: Aire frío ,evocando a Virgilio Piñera, dedicada ala dramaturgia cubana; La selva oscura,como homenaje a Rine Leal, centradaen la teoría, crítica, investigación y elensayo; Biblioteca de Clásicos para lapromoción de teoría y dramaturgia deautores reconocidos; Cuadernos Tablas ,destinada a los libros o experiencias dedirección de actores, coreógrafos,bailarines. Próximamente apareceráDramaturgias del mundo. Esta colecciónde autores actuales, contemporáneos dediversas partes del planeta, sealimentará inicialmente de textos que elproyecto Tablas-Alarcos, bajo el nombrede Desde San Ignacio 166 y con lacolaboración de la Fundación Ludwig deCuba, ha dado a conocer a través deciclos de lecturas de la l iteraturadramática francesa, española o alemanade nuestros días. Una de esas sesionessir vió de motor de arrancada para unespectáculo tan impor tante como Vida ymuer te de Pier Paolo Passolini, de MichelAzama, asumido por Carlos Celdrán consu grupo Argos Teatro.Para saber cómo se conforma un librode Alarcos, nadie mejor que AdysGonzález de la Rosa. Esta muchacha deinteligente sonrisa no escatima horasfrente al or-denador o de peregrinar porlos espacios teatrales en busca de hacerrealidad un nuevo texto. «Después queya está de-cidido que vamos a hacerese libro por lo que representa –ya seapor el autor, la impor tancia del texto ensí mismo o la repercusión que puedatener para los especialistas y/oestudiantes de teatro– se realiza lacomposición, según la colección en quesalga. Se trabaja mucho en la máquina,tratamos de imprimir sólo loimprescindible, se ajustan las normasesenciales y se lee, se consultan osugieren los cambios al autor y porúltimo la corrección. El libro más demo-rado ha sido, sin dudas, el de EugenioBarba. El incluía cambios constante-mente y exigía revisar y actualizar el libro,por lo que este fue y regresó varias vecesa Dinamarca. Entre los más rápidospudieran estar La Virgencita de Bronce,de Norge Espinosa y La violación , deReinaldo Montero, ambos llegan a míen un momento en que ya he hechovarios títulos de esa colección, que me

gusta mucho, además de que son autoresmuy meticulosos, entregan los textoscon un acabado casi perfecto».Las Obras escogidas de Eugenio Barba(tomo I), que mencionaba Adys, puedenservir de ejemplo de la trascendenciaque ha alcanzado Alarcos. En ese librose ofrecen materiales que aparecen porprimera vez en español del fundador delOdin Teatret, quien además entregó textosespecialmente para esta edición. Eldramaturgo español Alfonso Sastre hasido otro colaborador de mucha impor-tancia para esta empresa.También para el poeta, nar rador, dra-maturgo y crítico Abel González Meloenrolarse en esta aventura posee unaespecial significación. «Durante dosaños trabajé en el libro Introducción ala historia del teatro para niños y jóve-nes, del importante animador y pedago-go italiano Paolo Beneventi. Se tratabade una traducción del investigador cu-bano Freddy Artiles, revisada por JuliaCalzadilla. Aunque dos años puedeparecer un período muy largo, en estecaso me permitió enfrentarme con unvolumen de información muy correcta-mente dosificada, novedosa en granmedida dentro de nuestro panoramacultural y literario. Ya había dado misprimeros pasos como redactor en laspáginas de Tablas desde el año 2000,pero al enfrentarme a Introducción… enel 2001 tuve que trabajar en otra di-rección. Proteger los valores del origi-nal cuidando la rigurosa traducción, undoble compromiso si se recuerda quees la primera versión al español. Cuidarel índice de nombres, algo básico en unmanual teórico. Era este libro, de cual-quier modo, el segundo volumen de lanaciente colección Biblioteca de Clási-cos , y laboré mucho junto a la diseña-dora y mis colegas editores para la de-finitiva fijación de una pauta.«Posteriormente he trabajado la dra-maturgia de Pepe Carril en el tomoTeatro mítico , compilado por ArmandoMorales. Ha sido una labor hermosa, queha unido la obra de un autor funda-mental del teatro de títeres cubano. Hepesquisado los elencos que estrenaronesta obra con el fin de ofrecer un ma-terial completo. Y asimismo, junto aArmando, cotejé toda la grafía de la len-gua yoruba, esencial en estas textuali-dades. Actualmente preparo para lacolección La Selva Oscura una selecciónde los textos sobre teatro escritos porAntón Arrufat, cuyo título es La manzana

y la flecha. Este libro debe estar listopara agosto de 2005, cuando secelebrarán los setenta años delimportante intelectual».Sobre el ángulo más artesanal y la deci-siva imagen visual, aporta MariettaFernández. «En Alarcos cada colecciónposee una pauta de interiores y cubierta.Siempre se respeta la pauta básicaaprobada por el equipo de diseño yedición. En Aire Frío se juega con el títulodel libro utilizando idéntica fuente tipo-gráfica, y con variaciones de color deacuerdo con la temática o lo que sugieratexto o título. En este caso la composicióntipográfica ilustra la cubierta. En La SelvaOscura se conciben de manera másracionalista o minimalista, tanto en loscolores como en la composición, aten-diendo a que se trata de libros de teoría,y se hace un destaque en el autor dellibro; en Aire Frío, en cambio, el títulotiene mucha jerarquía, pues no perdemosde vista que se trata de una obra deficción. Biblioteca de Clásicos tambiénprivilegia el nombre del dramaturgo oteórico, pues ese autor esencialmentees el libro, le entrega su condición declásico. Para esta colección empleamosilustraciones variables abstractas queayudan a la composición. CuadernosTablas, tanto en el formato como en laconcepción gráfica, resulta más «po-pular», al tener que traducir la idea deun cuaderno de apuntes y notas de tra-bajo. Se conciben cubierta, cuerpo detexto y fotos interiores en el mismo matiz,y eso distingue un volumen de otro den-tro de esta colección».Valiño agradece la colaboración de losautores cubanos y extranjeros al cedersus derechos a Alarcos y recuerda cómova creciendo, lenta pero sostenidamente,la proyección internacional del sello. Esnatural que dramaturgos y ensayistasdeseen poner sus creaciones en manosde esta sobria empresa que crece y sedimensiona. Faltaría, como comentaraAdys, más interés por parte de teatristasy estudiantes para que este esfuerzo secomplemente con la lectura y el estudio.Como lector, aplaudo la amplitud y lahondura de Alarcos; le sugiero abrirsemás a otras manifestaciones escénicascomo la danza, el circo, el género lírico ola pantomima, y les pido, trayendo acolación una máxima de nuestro arte,que por nada del mundo suspendan lafunción.


De lo que aún se habla

La historia de Enriqueta Faber, mujertravestida que, luego de servir comomédico cirujano en el ejército napoleó-nico, se asentó en Cuba en 1818, aúnmantiene zonas oscuras y de silencio.Seleccionada como uno de los cuadrosviejos de las Tradiciones cubanas deAlvaro de la Iglesia, fue convertida porJosé R. Brene en pieza teatral, bajo eltítulo de Escándalo en la trapa. Y ahoraTony Díaz, uno de los directores máscreativos e integrales de la escenacubana, la ha llevado a la escena,imprimiéndole una visión muy atinada,sin regodeos ni innecesarios morbos.A creedor de importantes premiosnacionales e internacionales, Díazasumió este título bajo el prisma de unamujer que adopta una personalidadmasculina como protesta ante losanatemas absurdos de una época en que

no podía asumir otro rol que el de serobjeto de placer y proveedora dedescendencia. El enfoque de la versióndramatúrgica, de Lilian Susel, tambiénva más allá, no es solo la desigualdadimperante en aquellos tiempos, sino unacrítica directa al deterioro moral dequienes abusan del poder.Estas ideas se entrecruzan en unaatmósfera opresiva, tratada a la maneraexpresionista, con la uti l izaciónprotagónica de sombras y opacidadesluminiscentes gracias a un magistraldiseño de luces, complemento de unaescenografía realizada bajo el criteriode la síntesis, en función de laconceptualización del discurso deldirector. Por ello, la puesta alcanza unnivel que trasciende lo anecdótico.Propósito que se inicia, simbólicamente,desde el vestíbulo del teatro con el cartelde Santos Toledo, el cual introduce alespectador en ese universo de mentirasy verdades.Otro de los logros indudables es elvestuario de Eduardo Arrocha, piezas decartón que transitan como personajes,de tal funcionalidad que adquiere rolesescenográficos. En cuanto a la laborinterpretativa, denota un buen manejode los actores por par te del director, auncuando no todos alcanzan el necesarionivel. (A.O.)

Una luz especial

Momentos de intensa emoción y de artedepurado constituyeron los signos de lagala homenaje tributada en el GranTeatro de La Habana a Josefina Méndez,una de las cuatro joyas del BalletNacional de Cuba, con motivo de suscuarenta y cinco años de vida artística.El inicio estuvo a cargo de la actrizVerónica Lynn, quien leyó unas palabrasde elogio enviadas desde México porMiguel Barnet, en las cuales el autor deCimarrón confesó su admiración porJosefina, a la que describe como«ingrávida y ungida de una luz especial».Y, al aludir a su creación del ballet CeciliaValdés, destacó cómo se distingue porsu profunda cubanía y por los dones quehan contribuido a un estilo nacional enla danza.La función abarcó obras tan diversascomo Tablada, Concier to en blanco ynegro, Estudios para cuatro, y el clímaxllegó con una escena de Viva Lorca,consagrada a Doña Rosita la soltera,donde Josefina se introdujo en lo más

íntimo del personaje para entregar lacriatura lorquiana en su más genuinaexpresión. Cada movimiento devenía unametáfora gestual en su totaldesdoblamiento, lo cual es uno de losrasgos distintivos de esta gran bailarina.Su actuación, sin asomo de poses dediva, contribuía a apoyar la labor deDayron Vera, como El Poeta, y de JoséLosada, La Muerte, quienes mostraronatinado desempeño. Más que unaescena, fue la sublimación del arte delas puntas teatralizado.Hermoso final para tan merecidohomenaje, que resumió la gloriaescénica de tan importante figura de lacultura cubana. Hubo sobre el escenarioun desfile de la Compañía, con lapresencia de la homenajeada, al tiempoque se pasaban imágenes de sutrayectoria artística. Y luego, en la escaleradel vestíbulo, a manera de coda, lainolvidable Taglioni, Cecilia, Odette yOdile, recibió diferentes obsequios yreconocimientos por parte de numerosasinstituciones cubanas y extranjeras. (A.O.)

Cubadisco, luces ysombras

La novena edición de CUBADISCO llegóavalada por sus reconocidos aportes ala industria musical cubana, a partir desu empeño por promover unacompetencia saludable entre músicos ysellos disqueros y, si fuera poco, por lasnegociaciones que ampara, entre las quepueden citarse las cartas de intención ylos contratos firmados, con el objetivode llevar la música cubana a variaslatitudes.Este año, solo en busca del galardón,cerca de diez productoras presentaronun centenar de fonogramas, veintitrésvideo clips y tres DVD, cuya calidad pusoen no pocos aprietos a los responsablesde otorgar los premios. Sin embargo,muchos lamentaron la ausencia total deproducciones de música campesina ysinfónica, o la escasa propuesta encancionística; si bien hubo satisfaccióncon la aparición, por separado, decategorías como trova o rock, las cualeseran vistas como una, quizá por elcarácter de los materiales producidos enla Isla en los años anteriores.CUBADISCO 2005 contribuyó, además,a que nos acercáramos un poco más aJapón, y a reconocer la labor de la mujeren el universo musical. Y en este sentidohay que destacar los resultados del


Concurso nacional Mujeres en la música,planeado por el máximo gestor deCUBADISCO, Ciro Benemelis, y por elproductor Joaquín Betancourt, en funciónde descubrir nuevas voces femeninascubanas.Pero, organizar un evento supone muchoscontratiempos y este CUBADISCO noestuvo exento de ellos. Faltó informaciónprevia sobre la obra de los más detrescientos artistas invitados. Eranecesario escuchar, ver con anterioridad,algo sobre los grupos y solistas de losque no existían antecedentes en la Isla.Como resultado, salas insólitamentevacías con un espectáculo de altosquilates, incluso cuando figuras derenombre en Cuba escoltaban a losmenos conocidos; o la torpeza deanunciar a Aki & Kuniko y SachioSuginuma como un trío de músicatradicional japonesa y no como músicacontemporánea de la buena, llevó aprog ramarlos con Ars Longa, en unaIglesia de Paula que extrañamente nolució repleta. En este caso se enturbióuna de las iniciativas más interesantesdel evento: mezclar en un mismoespectáculo a músicos extranjeros ycubanos. A esto se suman los cambiosde última hora en el programa y la casicoincidencia en el tiempo de pre-sentaciones de interés, que dificultaronla asistencia de espectadores a variasde las propuestas.Para el futuro será necesario pensar encómo superar el espíritu de maratón,culpable de la realización de conciertosinterminables en los que buena partedel público abandona el espectáculo,agotado ante tanta información musical.Por otra parte, la feria comercial, uno delos atractivos de CUBADISCO, se realizóen el Palacio de las Convenciones,cuando pudo ocupar un sitio privilegiadogeográficamente como el PabellónCuba, al que se habrían acercado máspersonas atraídas por el producto musicalcubano y donde también habría sidoposible contar con la presentación demúsica en vivo que le diera el toquefestivo de antaño.Ya se prepara Cubadisco 2006, queabrirá sus puertas en su décima edicióna la cultura china y a la música en ladanza, en un certamen que se revelarico y vistoso. Muchas son lasexpectativas y mayores son los retos queenfrentan los organizadores. (Fuente:

Juventud Rebelde Digital)

CIVILIZACIÓN despejauna incógnita

memorable concierto en el Kart Marx,Lolita ha redoblado el amor que sientenpor ella desde hace treinta años loscubanos. Sin duda, su presencia estuvoentre lo más connotado del CUBADISCO2005. De aquellos días, son estasrespuestas suyas:–¿CÓMO VALORA SU EXPERIENCIA E N E L

LARGOMETRAJE RENCOR, DE MIGUEL ALBALADEJO,AL CABO DE TANTAS PELÍCULAS?–Decisivo en mi carrera, indudablemente.Pero no sería honesta si no dijera que aJorge Perugorría le debo el Goya quetengo en mi casa como actriz revelaciónen Rencor. Yo quisiera seguir haciendocine. Pero el querer no es poder. Nosiempre me contratan.–LA EXPRESIVIDAD ES ALGO INNATO EN USTED.¿P IENSA CANALIZAR ESA FUERZA EN LA ESCENA?–Muy pronto voy a estrenar una obra deteatro, de Nilo Cruz, merecedora delpremio Pullitzer en 2003. Es una historiamuy bonita, relacionada con el tabaco,durante la ley seca. Desde hace muchotiempo, tengo ganas de hacer teatro. Leolas obras que me ofrecen. Algunas mehan interesado, pero esta me fascinó.–¿QUÉ PIENSA DE LA FUSIÓN DE OTROS GÉNEROS

CON LA MÚSICA FLAMENCA?–Que estoy de acuerdo y más todavía:me gusta. Soy muy amiga de Ketama,un grupo que siempre se ha consagradoa la fusión con la música cubana. Elflamenco puro lo reconozco, lo valoro,pero me gusta más cuando le incorporanla rumba, los tangos. Diego el Cigala halogrado resultados maravillosos alrescatar boleros, incluso algún tipo dejazz, entre otros ritmos cubanos. De Cubano se conoce mucho en España, el máspopular ha sido Antonio Machín, que viviómucho tiempo y murió allá. Perorealmente no ha habido mucha difusiónde música cubana en mi país. Lo queexiste es la fusión. Los cantantes, cuandonos gusta un tema, muchas veces noaveriguamos quién es el autor. Yo cantéy grabé «Sarandonga», y mucho tiempodespués fue que vine a enterarme queera un tema de Compay Segundo, nadamenos.–¿SU IMPRESIÓN SOBRE EL PUEBLO DE CUBA?–Maravilloso. Me he sentido como en mipropia casa. Pero hay una historia muylinda detrás de esta impresión que mehabéis causado. Mi madre estuvo enCuba en el cincuenta y dos, o cincuentay tres, y después en el cincuenta y seis.He conocido a Cuba a través de susrecuerdos. Ella decía que La Habana separecía mucho a Cádiz: tanto, que a

Merecedor del Gran P remio enCUBADISCO, Civilización (Unicornio), deEquis Alfonso, revela una compleja tramamusical y experimental, que incluyeprocedimientos intertextuales yparódicos, en un continuo contrapuntocon referentes de la tradición cubana.Con este álbum Equis marca sutrayectoria desde el ámbito del rock haciaun hip hop hondamente elaborado.CUBADISCO privilegió así, por fin, lanovedad y la aventura respaldadas porla calidad. Sin embargo, muchos piensanque pudo compartirse el galardón conotro disco excepcional, Homo ludens(Colibrí), con la música de Leo Brouwer.Las razones son varias, y van más alláde que se trata de uno de esos extrañoscasos en que la discografía cubana dejamemoria de nuestra música de concierto.Al respecto, el crítico Pedro de la Hozseñala: «Ciertamente, obtuvo dospremios en las categorías MejorGrabación y Mejor Álbum de Música deCámara, pero se le regateó un GranPremio que hubiera señalado laindiscutible altura de una realización enla que una música de excelencia esinterpretada con rigor y fruición y quereunió a ejecutantes que, habitualmente,no incursionan en este territorio de lacreación, como Chucho Valdés y SilvioRodríguez.»De cualquier forma, al haber apostadopor Civilización, se confirma, comotambién apunta de la Hoz, que «Equishace rato dejó de ser una incógnita paraconvertirse en un firme puntal de lamúsica cubana en los comienzos delsiglo XXI». Vale. (Fuente: Granma Digital)

Lolita

Precedida del gran éxito de sus recientesdiscos y del filme Rencor, luego de su


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veces le costaba trabajo creer que estabalejos de España. Ella me contaba que seponía la flor a las nueve de la mañana yse la quitaba a las doce de la noche.Tuvo muchos amigos, no sé si algúnnovio. Yo pienso que no voy a poder,porque es muy escaso el tiempo. Peroqueda pendiente.Mi hermana ha venido varias veces deincógnita, en vacaciones, y quedóencantada con su actuación en el mismoteatro en que me acabo de estrenar. Ellame llenó de ilusiones sobre Cuba y yolas estoy viviendo. En este país mesiento segura andando por la calle,porque todos sois de mi familia. (A.O.)

Poesía de arpegios

Resalta también en este disco, la músicade uno de los más relevantes talentosde América, Egber to Gismonti, que podríaencontrar signo y símbolo en el título«Palhaço na Caravela», tema que denotala alegría característica del pueblobrasileño y su vocación rítmica. O las«Canciones remotas», de Leo Brouwer,cuatro de ellas –inspiradas en la obrapictórica de Jacquinet, un hombre aquien la naturaleza fustigó al negarleuna mano–, no evidencian la presenciatitular de ningún instrumento, sino lacohesión de las cuerdas en un perfectoempaste, como un canto a la vida y laesperanza.Otro de los instantes mágicos es laejecución de «Te amaré», de SilvioRodríguez, en un arreglo que atrapa lalínea melódica y la encauza por rutasinexploradas de armonías y contrastes,que destacan su dimensión elegiaca alamor, tal como la concibió su autor. Y deAstor Piazzola, un tango monumental, «Lamuerte del ángel», en cuya interpretaciónla Camerata Romeu logró la granaspiración de su creadora de que lasorquestas de este formato puedan llevara Europa elementos renovadores, ydemostrar que América es capaz deenriquecer la música del viejo continentecon «nuestros cantos, nuestros ritmos,nuestra voluntad de crear y nuestrosentir». (A.O.)

Pastor, la despedida

Gran pesar sentimos por el fallecimientode Pastor Vega, un cineasta de hondoarraigo entre los cubanos, autor deRetrato de Teresa, uno de los filmes mássobresalientes realizados en la Isla.Casado con la actriz Daysi Granados, conquien integró un dúo memorable –élcomo director y ella como protagonistade casi todas sus películas–, Vega estáasociado al nacimiento del Instituto delCine e Industria Cinematográficos(ICAIC), en cuyas filas se alistó comoasistente de dirección y luego documen-talista. Antes había debutado en lastablas como actor, tras concluir un cursocon los creadores del legendario TeatroEstudio, los hermanos Revuelta. Tambiénengrosó el reparto de varios largometra-jes como La decisión, de José Massip.Con una larga trayectoria como docu-mentalista –Viva la República (1972),Panamá (1973)–, su salto a la ficciónse produjo en 1979, precisamente, conRetrato de Teresa, una obra polémica

que mereció la acogida masiva del pú-blico, al hundir el bisturí en un tema hastaese momento no abordado en pantalla:el machismo en una sociedad que abríatodas las posibilidades a las mujeres.Retrato... fue seleccionada como la cintamás notable exhibida en 1980 en elFestival de Cine de Londres; e hizomerecedora, ese mismo año, a Granados,del Premio Catalina de Oro en el XXconcurso internacional de Cartagena deIndias, Colombia, en 1980.A esta siguieron Habanera (1984), Amoren campo minado (1987), Vidas para-lelas (1992) y Las profecías de Amanda(1999). Entre sus últimos trabajos puedemencionarse su montaje para las tablasde Diatriba de una mujer contra unhombre sentado, basado en un texto deGabriel García Márquez. (Fuente: PL)

Alberto Pedroy la nostalgia

De la sentida crónica que nuestro colegaAmado del Pino publicara a raíz de ladesaparición de su amigo, el teatristaAlberto Pedro, extraemos los siguientespárrafos:«Cuando lo conocí –estrenando suveintena– ya era toda una personalidadartística, por entonces centrada en laactuación y en la poesía, esa vertienteque la obra robusta del dramaturgo hizoolvidar un tanto, pero que alimentó todasu energía. Húmedo todavía emprendíviaje, t ituló a aquel poemarioadolescente que lo distinguía entre suscondiscípulos de Cubanacán, tantocomo el carisma, la gracia, la profundidaddel actor. Para los que entrábamos alrecién estrenado Instituto Superior deArte era el joven veterano, el negro lindoy ágil con más lecturas, historias y esenombre con vocación definitiva. Nos leyó,acabados de salir de sus manos,fragmentos de una obra estudiantil (queluego sería su inicial Tema paraVerónica) y lo vimos enamorarse yescribir cosas trémulas como: ‘Ya quecuando llueve/ la tarde huele a ti/ ycuando relampaguea, te fundes en miabrazo...’«A partir del ochenta y siete, con la irre-verente y lúcida Weekend en Bahía, fundajunto a Miriam Lezcano –su compañerade la escena y el amor– Teatro Mío y sesuceden los estrenos, las giras, las tem-poradas repletas. Algunos dijeron queManteca, ese llamado a la utopía enmedio de las crisis y de las fugas, era

Zenaida Romeu hace hablar a lascuerdas en un lenguaje reservado a otrosinstrumentos. Les extrae registrosinimaginados, y establece, gracias aimágenes sonoras insospechadas, unfascinante diálogo con el público. Asíocur re con su último CD, Danza de lasbrujas.La apertura es una elegía en tonalidadesinsólitas, «Metro chabacano», de JavierÁlvarez. Una obra que reserva asombrosen lo contemporáneo de su sonoridad, yen la que Zenaida supo recrear un finallleno de sorpresas, por el protagonismodel triángulo, en su descripción auditivadel metro de Ciudad México. Después,sigue la pieza que da título al disco, deRicardo G. Lewis, la cual crea un ambientecaracterístico de las misas cubanas,portador de un lirismo extraordinario.Pueden advertirse sus tonos umbríos, suacentuado cromatismo, y el dramatismode determinados pasajes, comunicadospor la brillante ejecución instrumental.La pulsación de los cellos como unrasgueo inusitado le otorga un efectoimpresionante.


doméstica e inmediata. Otros supimosque se trataba de uno de los grandestextos de la literatura dramática cubana.No hace mucho subió a las tablas enFrancia y aquellos jóvenes parisinos,nada duchos en apagones o en la crianzaesforzada de un cerdo, aplaudieron arabiar.«En la filmación de Los Papaloteros fueuno de los lugares en que volvimos aencontrarnos en estos años dehumedades y sequías; abrazos y algunaleve estocada irónica. En las pausas deltrabajo, vestido con las ropas delmuchacho heroico de la década de loscincuenta, Alberto andaba pensando encómo llevar a las tablas la extraordinarianovela de Bulgakov, El maestro yMargarita. Y vino Desamparado, esa joyadramatúrgica, que respeta la esencia delmaestro ruso, pero que él hizo tan cubanay palpitante.«En los últimos tiempos había vuelto porlas andadas y lo envolvían versos quealguna tarde leía a los amigos porteléfono. Nos quedó pendiente unadescarga más calmada y personal.También decir le que acabo dereconciliarme con el título que dio porfin a aquellos poemas tempranos yvitales. Sí, Alber to, socio de sonrisatraviesa, de verbo exacto, dialoguista delas maravillas, esta paradoja de vivircreando otros seres para las tablas, a lavez que domesticamos nuestros propiosconflictos y fantasmas es también asunto–hoy como nunca– del agua y lanostalgia.»

Cantores contrala raíz del mal

Convocado por Silvio Rodríguez, comouna respuesta de trovadores y poetas ala verdadera lucha contra el terrorismo ypor la paz, el concierto que cerró elencuentro internacional dedicado a estetema, devino un gran tributo alinolvidable cantautor Víctor Jara,asesinado por la dictadura de Pinochet.Isabel Parra, Silvio Rodríguez, BethCarvalho, Liuba María, Amaury Pérez,Fernando Delgadillo, Gerardo Alfonso,Víctor Víctor, el dúo de Ariel y Amanda,fueron algunas de las figuras querepresentaron con toda dignidad a unadecena de pueblos latinoamericanos,víctimas de distintas manifestaciones delterrorismo. En el concierto sobresalió ladiversidad en las temáticas de lascanciones, entre las cuales hubo títulos

de carácter intimista y otros altamentecombativos, aunque todos encerrabanidéntico mensaje: salvaguardar la pazSara González, Sexto Sentido y losMuñequitos de Matanzas, conjugaron suarte en «El Necio», de Silvio, para darpaso a «Yo pisaré las calles nuevamente»,de Pablo Milanés, que encontró unintérprete excelente en el trovadorEduardo Sosa. Seguidamente, el poetabrasileño Thiago de Mello, regaló unamemorable evocación poética de VíctorJara, la cual dio paso a un emotivo final.(A.O.)

Cultura y desarrollo

En sus palabras de clausura de estaedición del Encuentro internacionalCultura y Desarrollo, que reunió en estaocasión a más de setecientos delegadosde unos cuarenta países, el poeta yensayista cubano Rober to FernándezRetamar destacó la coincidencia de losdos encuentros internacionalesconsecutivos en los que la cultura habíatenido un peso protagónico.El primero fue el Foro contra el Terrorismo,por la Verdad y la Justicia; y el segundo,este Congreso cuyo lema fue: «Pensarel mundo desde la cultura, por la Paz yla Emancipación Humana.»Ejemplo de lo all í debatido sondeclaraciones como las del sociólogomexicano Pablo González Casanova,quien afirmó: «si quieres cambiar elmundo, no temas hablar de socialismo».González Casanova, ex rector de la UNAM,se pronunció, además, contra elabandono de ciertas palabras que anteseran patrimonio de los revolucionarios,y subrayó «Cuba tiene un papel decisivoen la preservación de nuestras palabrasy la promulgación de otras nuevas quetienen que ver con una nueva vida.»Atilio Borón, el pensador argentino, citóa su vez a Frei Betto, quien ha elaboradouna especie de decálogo pararevolucionarios, en el que sugiere«mantener la indignación; comprobarperiódicamente si usted es de izquierday hacerse a menudo la pregunta de si ladesigualdad es justa o injusta». Y Borónexplicaba así otro de los consejos deBetto: «no se avergüence de creer en elsocialismo y alimente la necesidad deestudiar en la tradición de la izquierda»y, por último, «defienda al oprimidoaunque no tenga razón, porque despuésde tantos siglos de opresión esossectores merecen respeto».

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Por su parte, el escritor estadounidenseJames Cockcroft recordó a Ernesto CheGuevara y «aquella maravillosa frasesuya de que los revolucionarios actuabanmovidos por grandes sentimientos deamor», y exhortó a continuar por la sendade ese legado.


FE DE ERRATAS

En nuestra anterior edición (número 1/2005), por inexcusable negligencia seincurrió en varias erratas y omisiones.A continuación intentamos salvar lasmás flagrantes de estas injustificablesdeficiencias.

En el Sumario (p.3), en el resumen delartículo «Los que hoy vivimos, con sulengua hablamos…», donde dice: Leo-nardo Padura Cervantes; debe decir :Reynaldo González.En el artículo «Orfismo en los trópicos»(p. 6-9), hay dos notas 1, la del título -que debió ser un asterisco-, y la corres-pondiente al primer llamado del texto,cuyo contenido es el que aparece en lanota 2. Y así sucesivamente, hasta llegara la 4, cuyo contenido es el que le co-rresponde. Pero después aparece unnuevo llamado 4, cuyo contenido es elde la nota 5.En el artículo «Los que hoy vivimos, consu lengua hablamos…» (p. 19-26), tam-bién hay dos notas 1, la del título -quedebió ser un asterisco-, y la correspon-diente al primer llamado del texto, cuyocontenido es el que aparece a la nota 2,y así sucesivamente hasta el llamado12 que corresponde a la nota 13.En el artículo «Redescubrimiento deJaime Valls» (p. 26-32), al final de lanota 5 aparece una línea que dice:Barros, op. cit., p. 259. Ese es el contenidode la nota 6. De modo que a la llamada6 corresponde el contenido de la nota 7,y así sucesivamente.En el artículo «Amigos de la cultura cu-bana», con el que pretendíamos homena-jear, como se merece, al recientementefallecido Raúl R. Ruiz, se omitió la lla-mada a la nota 1, que debía ser un as-terisco que acompañara al título. Además,

el breve texto de Urbano MartínezCarmenate sobre el historiador deMatanzas, que debió preceder al artículo,aparece en la p. 36.Por otra parte, en la página 39, se omi-tieron fragmentos de dos párrafos, másla nota 6. A continuación enmendamosel er ror:

Como toda Cuba, los Amigos reci-bieron alborozados el triunfo populardel 1ro de enero. El día 30 de esemes tuvo lugar en el Teatro Sauto ungran concierto de música cubana,«como expresión de júbilo por la re-conquista de la libertad y homenajeal Ejército de Liberación». Al finaltodos los participantes –artistas ypúblico– entonaron fervorosamentela Marcha del 26 de julio. Fue quizás,el primer homenaje público que serendía en el sector cultural matanceroa los nuevos libertadores. Y aúncuando a fines de año, en acto de le-gítima justicia, se restituye a la aso-ciación la pequeña ayuda económicaestatal que la dictadura habíasuprimido, el Consejo de Gobiernode la misma agradece públicamente«la justísima reparación que hace elMinistro de Educación del GobiernoRevolucionario al restituir la subven-ción de $100 mensuales que perci-bía la institución».6

En 1961 el enfrentamiento comienzaa ser ostensible. Para el observadorpoco avezado puede ser inadvertidoal principio; tal es la forma sutil queadopta. En medio de un proceso enque el pensamiento martiano co-mienza a ser valorado en toda suprofundidad, los Amigos, al parecerpor el mismo camino, se dan a la ta-rea de imprimir en sus programas ymateriales pensamientos del HéroeNacional que, en el criterio de la di-rectiva, fustigaban la política de laRevolución. En el programa del 23de noviembre se señala: «La Historiasalda cuentas consagrando a los quelidian por el hombre y olvidando alos que luchan por el poder».6ACC. Programa del 24 de nov. De1959.

En «Cárdenas, la ciudad que invadió almar», falta la bibliografía, que es la si-guiente:

García Chávez, Leonardo. Historia dela Jurisdicción de Cárdenas, Cultural,S. A., La Habana: Cultural, S. A., 1930.Por tell Vila, Herminio. Historia deCárdenas, La Habana: 1928.

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Sagra, Ramón de la. Cuba en 1860,París: 1863.Zambrana, Ramón. Descripción delas Grandes Fiestas de Cárdenas , LaHabana: Sociedad ColombistaPanamericana, 1938.

Rogamos a autores y lectores que dis-culpen lo sucedido. En la versión digi-tal de la revista (www.ryc.cult.cu) es-tos errores han sido enmendados.(L.C)


emos continuado activosaquí en Revolución y Cultu-ra. En nuestra galería Espacio

Abierto, dos han sido las exposicionesinauguradas durante estos últimosmeses. La primera, en abril, tituladaLanding in Cuba, reunió una importantemuestra del fotógrafo norteamericanoPac McLaurin. Sobre la temática de laexposición, las palabras del propio artistanos dan una clave:

De la misma forma que la música esuna mezcla de ritmos, el pueblocubano es una mezcla de razas […]Las costumbres y religiones africanasse han entretejido con las influenciasy las tradiciones de la iglesia católica,de tal manera que, por ejemplo, lasimágenes de la Catedral y de lavirgen de Regla, tienen un sentidotambién en la santería…

En cuanto a la segunda, Ejercicios decomprometimiento, de Hanna G.Chomenko, quedó abierta al público el19 de mayo como un homenaje a nuestroHéroe Nacional, José Martí, en elaniversario 110 de su caída en combate.Sobre la exposición, el crítico RafaelGrillo apuntó en las palabras al catálogo:

Con un vistazo simple a toda la obraplástica, además inmensa, dedicadaen Cuba a José Martí, se descubreque el eidos del Maestro ha sido endemasía pregnante; al punto que casinadie se atreva a aludirlo haciendoelipsis de su apariencia terrenal,aquella que se ha obtenido de unascuantas fotos y descripciones de losque le conocieron […]Hanna Chomenko, incluso de modoconsciente, decidió medir sudimensión desde otro ángulo. Y quizás

no sea exclusiva del todo la intenciónde esta artista, que prefirió su ideario,y no su imagen, para armar sobre élun entramado visual; pero sí es únicoel resultado.

A ese homenaje se sumaron trovadoresy poetas invitados por la artista y porAndrés Mir, quien ofreció una charlasobre cómo los plásticos cubanos hanvisitado la figura y la obra del Maestro.De manera que esta inauguración fue lapresentación correspondiente a este mesde la tertulia «El placer de losadvertidos», que ambos organizan ennuestra sede.En los meses de mayo y junio, respecti-vamente, concluyeron los ciclos deconferencias sobre ciudades portuariascubanas, impartidas por el investigadorCarlos Venegas, y sobre El Vedado,coordinadas por el arquitecto MarioCoyula. El texto de la conferenciapronunciada el 30 de mayo en R y C porla licenciada Lissete Teijeiro, sobre eldiseño gráfico de nuestra revista en losaños setenta, aparece en esta entrega.En el número anterior se omitió consignarque el académico francés Jean PierrePaute, profesor de la Universidad deMontpellier, disertó en nuestra sedesobre la primera novela de AlejoCarpentier, Ecué-Yamba-O, y trató decómo en ella ya se prefiguran loselementos míticos que más tarde seránesenciales en su obra y en su teoría delo real maravilloso.

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«Cien botellas de ron,los mangos

y las guayabas».Emilio Comas Paret

on la novela Cien botellas enuna pared de Ena LucíaPortela, publicada por

Ediciones Unión en su colecciónContemporáneos, y que además fuepremio Jaen de Novela en 2002, mepasó algo curioso.Para nadie es un secreto que un escritordebe leer continuamente. El grannovelista cubano José Soler Puig nosdecía que durante el día, si dedicabaocho horas a escribir, separaba dieciséispara leer, en esa proporción distribuía sutiempo de creación. Pero entre losescritores cubanos, de manera generalpor supuesto, aparece una contradicción:leen, es cierto y necesario, pero no a suscolegas cubanos contemporáneos.Preferimos buscar literatura de otraslatitudes y no mirar qué está sucediendoen nuestro propio patio. Eso entraña ungrave peligro y propicia que casi siemprecuando nos referimos a la obra denuestros colegas, hablemos porreferencias de alguien que sí los leyó ynos dijo.Desde hace un tiempo he tomado ladecisión de combinar en mis lecturas aescritores de otras latitudes, con lo queyo considero, o alguien me dice, que sonbuenos textos publicados en la Isla yque pueden conseguirse con facilidad;porque como todos conocemos losprecios de los libros se han elevado y

las tiradas ya no satisfacen al granpúblico lector cubano.Y para ello voy haciendo en mi sitio detrabajo una selección de volúmenes queadquieren lugares, de acuerdo con mispreferencias, para ser consumidos conavidez y a su tiempo. Y Cien botellas enuna pared tenía su lugar seleccionado ysolo esperaba mi decisión de abordarlo.Pero sucede que el otro día tuve queesperar en una de las oficinas de laUNEAC a que la persona que debíaatenderme regresara de sus gestionesen la institución, y al verme solo en aquellocal refrigerado, hice lo que siemprehacemos los del gremio, le fui arriba aun librero esquinado a ver si encontrabaalgún título interesante que mepermitiera hacer útil aquel tiempoperdido. Y tropecé con Cien botellas…,lo abrí, empecé a leer y cuando vino lapersona ya me había leído veinticincopáginas y estaba totalmente inoculadocon la anécdota. Tuve la reunión y actoseguido fui para mi casa, llegué a la pilade libros y saqué el susodicho. Entonces,en el sillón preferido para las lecturas,bolígrafo y papel en mano, empecé aleer.Realmente no pude parar y ese es elprimer gran acierto de Cien botellas enuna pared: una tremenda garra.De nuevo es La Habana de los añosnoventa y La Habana underground, debajo fondo, de situaciones límites y eluso del realismo sucio, pero no con laresonancia agresiva de algunas novelas

conocidas; aquí la prosa es atemperada,sin estridencias y con un excelentemanejo del lenguaje y el slang cubanoen armónica combinación, que lo hacemuy fresco y refrescante a la vez.Cien botellas... goza de una cubaníaespléndida, aderezada de esa picarescaa lo Gaspar Pérez de Mulas Quietas ode Buscavidas , pero subyacente, lo quela acerca más a la manera de ser delcubano, donde la tragedia no cabe y todolo trágico termina en un sainete.Se logra dar hábilmente la atmósferadel barrio habanero de El Vedado, de talmanera que al lector que conoce la zonale da la impresión de estar viendo losacontecimientos como si fuera en unaenorme y parabólica pantalla de cine.Otro aspecto que debe destacarse es elhumor, la mayoría de las veces negro,pero humor al fin. No exento de críticasocial y política, pero puesto en boca depersonajes que, además de biendelineados y construidos, son creíbleshasta el asombro y mantienen suspuntos de vista bien válidos, enconsonancia con las circunstancias enque viven, padecen y sufren.La estructura de la novela es simple, sinmuchas búsquedas formales que aveces logran complicarle la vida al lectorde «a pie»; sin embargo, hay un juegocon el tiempo lógico, como si loscapítulos de una novela l ineal sehubieran desorganizado y luego vueltosa organizar de una manera arbitraria, yeste mismo recurso le da una unidadtemática adecuada. Hay situaciones enla anécdota que se cuentan primero que

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sla de contradicciones, la Repú-blica Dominicana se enorgullecede ser la primera en todo. Somos

la primera ciudad del Nuevo Mundo; te-nemos la primera catedral, las primerasiglesias, la primera Universidad, las pri-meras calles, el Alcázar de Colón, la casade su hermano Diego, Gobernador dela Hispaniola, y el hoy hostal NicolásOvando, primer y obseso constructor deciudades de América.Por nuestros lares anduvo Tirso de Moli-na, y en nuestros hombres se inspiró paraescribir su Don Juan Tenorio, como sianticipara al más famoso de los «amantesdel mundo»: el dominicano PorfirioRubirosa, quien acuñara para la lenguaespañola e inglesa el término playboy.Desde nuestros púlpitos, Montesinoamonestó a los encomenderos espa-ñoles, con el más célebre y recriminatoriosermón que se pronunciara en el NuevoMundo, y ni hablar del padre Bartoloméde las Casas, hoy reducida su memoriaa un parque de estacionamiento del Ayun-tamiento del Distrito Nacional. Somos,como dije, primeros en todo, aunque enel tráfico y trata de personas apenashemos logrado, con cuarenta y dos milkilómetros cuadrados, ser el cuarto paísvíctima de este flagelo, después del Bra-sil, Colombia, y Tailandia.Estamos, además, entre Cuba y PuertoRico, los dos extremos de un péndulopolítico, de cuyo «equilibrio» pretende-mos ser el centro. Así, decimos, fuimosnosotros quienes libertamos a Cuba delcolonialismo español, con el machetedel Generalísimo Máximo Gómez, decuya muerte se cumple este año el Cen-tenario. Recuérdese que José Martí, esemaravilloso alucinado murió al mes de

iniciar su gesta libertadora, y fue elveterano dominicano de la guerra de losdiez años, quien condujo a los nativoscubanos alzados contra España, en elGrito de Baire, a la victoria. Y fue otrodominicano, el General Loynaz, de PuertoPlata, quien conmovido por la férrea fra-gilidad de José Martí, le entregó en Nue-va York toda su fortuna para financiar lagesta libertadora; y fue el negro dictadorUlises Hureaux (Lilis), quien permitióque Martí y Máximo Gómez zarpasenhacia Playitas desde la costa domini-cana, argumentando: «España es miesposa, pero Cuba es mi amante».Los restos de Eugenio María de Hostosaún están en Santo Domingo, procla-mamos, porque el gran pensador y edu-cador puertorriqueño así lo dispuso,«hasta que Puerto Rico sea libre e inde-pendiente», y cada año el magisterionacional rinde tributo a ese padre de laeducación dominicana que junto conSalome Ureña, la madre de Pedro Henrí-quez Ureña, creo los primeros institutos

Pedro Henriquez Ureña,¿Entre primicias y olvidos?

Chiqui Vicioso

otras que la anteceden en el tiempológico, pero ello, lejos de confundir, leda un movimiento interesante a la líneaargumental. Es de destacar el capítulodonde se presenta a Linda Roth, uno delos personajes protagónicos, por suoriginalidad e ingenio.Por último, unas líneas finales. Quierodecir que Cien botellas… es un canto ala otredad, al respeto por el «otro», por el«diferente», una llamada contra laintolerancia, contra ese deseodesgraciadamente tan difundido yadmitido de querer obligar a otraspersonas a que sean cumplidoras de loestablecido, o lo normado, de aquellode «obligado cumplimiento». No quierodecir con esto que el texto está en contradel mantenimiento y crecimiento de losvalores humanos, todo lo contrario, Z esun ejemplo de solidaridad, de amistadentrañable, de tolerancia; pero, comosucede en la vida real, los personajesno son ni malos ni buenos, ni tansiquiera una combinación de las doscosas, son resultado del medio socialen que se desarrollan o subdesarrollan,son hijos de su circunstancia y de estemomento de tozudez l ibertaria ysoberana, pero también de crisis y deescaseses, de pérdida de valores en arasde subsistir a toda costa, de pérdida delsentido de la ética como consecuenciade la indigencia cotidiana.Linda es la «otra», la que no gusta delmango y sí de la guayaba, la perseguidapor los homofóbicos conscientes ytambién por los inconscientes, pero estállena de valores positivos que esgrimecon fuerza cuando las circunstancias loexigen. Hasta Pancholo, a pesar de susborracheras y la «hierba», sabe ser unpadre consecuente y un buen «ecobio»de Z.En fin amigos, Cien botellas... sin queEna Lucía lo sepa, pasó en mi caso y enmi casa una prueba de fuego, los últimoscapítulos hube de leerlos mientras lasniñas de enfrente le soltaban la riendaa una «fiesta» donde «puercos,mostrencos, infames y tarados» dabanunos alaridos de muerte mientras secontorsionaban como posesos ante elruido infernal de una estúpida músicadisco. Tal es la fuerza del interés que lanovela mueve.

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de formación de profesores y en su andarpedagógico sentó las bases para la edu-cación científica de la mujer caribeña ylatinoamericana.De ese sabernos «los primeros» como do-minicanos estaba imbuido Pedro Henrí-quez Ureña, (un autor a quien me acercó elinterés por su hermana Camila, la máscompleta de las intelectuales dominica-

posas negras (1903); Intima (1904);Música moderna (1904); Frente a lasPalisades del Hudson (1904); Ensueño(1904); Escorzos (1904) y varios so-netos dedicados a cantantes líricas.En 1905, coincidiendo con la muerte deMáximo Gómez, llega Don Pedro a Cuba,lo descubre y le escribe una entusiastaelegía; pero esta temprana vocación

artículos, análisis políticos y sociales,donde da seguimiento a los movimientosliterarios, teatrales y editoriales de Espa-ña y América, publicando en 1905 suprimer libro: Ensayos Críticos, que com-pletaría luego (en 1910) con Horas deestudio .Es en ese periodo cuando conocerá aAlfonso Reyes, con quien compar tió lastertulias de un círculo de estudios helé-nicos, (una relación que constituye unode los ejemplos más extraordinarios yhermosos de amistad literaria y personalentre dos hombres), y con quien iniciauna correspondencia íntima que nos losrepresenta como paradigmas contempo-ráneos de sabiduría integral. Síntesis desapiencia, especialización y universali-dad, ciencia y humanismo.En 1914 Don Pedro regresa a los EstadosUnidos, donde se inscribe para su Docto-rado en la Universidad de Minnessotta ydonde ejerció como «Lecturer» en el De-par tamento de Lenguas Romances. Allíescribe su tésis sobre «La versificaciónirregular en la poesía castellana», pro-movida como aporte fundamental a lalengua por la Revista de Filología Espa-ñola de Madrid. Esta segunda estadíaen los Estados Unidos, que pudo signi-ficar su consolidación y fama como elgran pensador de América, terminóabruptamente con otra crisis del pana-mericanismo bolivariano: la invasiónnorteamericana a la República Domini-cana en 1916 y la destitución de su pa-dre, Francisco, como presidente. Tragedia«griega» para un apasionado de losestudios helénicos y autor de la tragediaEl nacimiento de Dionisos, uno de lostextos menos conocidos en su ya recono-cida trayectoria como poeta juvenil,ensayista, cronista y periodista de ElHeraldo de Cuba y Las Novedades; y dediversas publicaciones dominicanas,entre ellas Letras y Ciencias ; El Ideal;Nuevas Páginas; Listín Diario; La Cunade América; Blanco y Negro, y de Cuba:Cuba Literaria .En 1921 retorna de nuevo a México y deallí viaja a la Argentina para vivir lo quealgunos han denominado como su etapatriste. Dice Alfonso Reyes, en una carta aEstrada de fecha 1929:

Con las heridas de México sangran-tes, y siempre –en el fondo– acaricia-das con amor sádico… [Pedro] no tie-ne entrada en estos periódicos [losargentinos], y aunque lo estiman losjóvenes más señalados de los nuevosgrupos, los literatos militantes no lo

nas), cuando viajó por primera vez a Nue-va York en 1901, por los deseos de su pa-dre Francisco Henríquez de que recibiera«la influencia de una civilización superior».Joven, según se autodescribe en su epis-tolario íntimo con Alfonso Reyes (1906/46) «neurasténico, irritable, pesimista desi propio» (carta del 13 de agosto de1914), el paso de Pedro Henríquez Ure-ña por los Estados Unidos constituye unexcelente retrato y crónica de la vidaintelectual y artística de ese país durantesu estancia. Allí escribe sus «poemasjuveniles»: Flores de Otoño (1901), se-gún su hermano y crítico literario Max, laprimera muestra modernista de un poetadominicano; En la cumbre (1902); Mari-

poética sería luego descartada en prodel ensayo, género que daría vuelo asus afanes civilizadores y humanistas,convirtiéndole junto con Alfonso Reyes,en la máxima expresión del pensamientoamericanista de su tiempo.De Cuba pasa a México, donde iniciasus estudios de leyes, graduándose deabogado en 1931 y donde escribe lospoemas El pinar (1907), A un vencido(1909), A un poeta muer to (1909), Des-pertar (1910) y La Mariscala (1911),último de sus poemas de juventud.Paralelo a este temprano ejercicio poé-tico, Don Pedro fue desarrollando unaintensa actividad periodística en prosade alto nivel: critica teatral y bibliográfica,

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conocen, o no lo quieren ni le dan si-tio, por motivo de falta de afinidadfísica y espiritual…Todo lo que valeaquí [México] parece que queda sinobjeto…Y,A esto se debe que Pedro HenríquezUreña (que lo ignora o no ha llegadoa sacar conclusiones de lo que lepasa por natural bondad y por odio alas cavilaciones) no haya logradoabrirse paso en la prensa, ni hayalogrado siquiera eco para su últimolibro.

Desde Estados Unidos, Cuba, México yArgentina, Don Pedro escribe apasio-nantes crónicas literarias en múltiplespublicaciones, entre ellas El Heraldo deCuba , Las Novedades, El Fígaro, TheForum, Inter-American, Revista de Indias,The Minnessotta Daily, The MinnessottaMagazín, Revista Universal: Revistas yLibros, de Madrid, La Prensa, de NuevaYork, La Unión Panamericana, de Madrid,Reper torio Americano, de Costa Rica yEl Heraldo de la Raza, de México.En Argentina enseñó en las Facultadesde Filosofía y Letras y de Humanidadesy Ciencias de la Educación de La Plata,esta última una institución de ciclo me-dio, ya que el profesorado argentino nopermitió que se integrara como profesora tiempo completo en sus facultades.Allí, jóvenes como Ernesto Sábato tuvie-ron el privilegio de tenerle como profesory luego testimoniar en Ediciones Cultu-rales Argentinas, que:

A medida que pasan los años, ahoraque la vida nos ha golpeado comoes su norma, a medida que más ad-vertimos nuestras propias debilidadese ignorancias, más se levanta elrecuerdo de Pedro Henríquez Ureña,más admiramos y añoramos aquelespíritu supremo.

Lamentablemente, Don Pedro nunca es-cuchó este testimonio, ni el de otros desus estudiantes, lo cual quizás hubieraevitado que se muriera aún joven, un 11de mayo de 1946, y con un sentido tanapesadumbrado de su destino:

Ah, mi vida también es otra. La ado-lescencia entusiasta, exclusiva en elculto de lo intelectual, taciturna a ve-ces por motivos internos, nunca exte-riores, desapareció para dejar paso ala juventud trabajosa, afanada porvencer las presiones ambientes, loscírculos de hierro que limitan a la as-piración ansiosa de espacio sin tér-mino.

l Festival de cine francés, quedesde hace ya más de diezaños tiene lugar entre nosotros,

se extiende en las últimas ediciones ca-da vez más en cantidad de filmes partici-pantes y provincias que los reciben. Prác-ticamente recorre todo el país desdemediados de marzo hasta la misma fechaaproximadamente de abril.Un análisis de la representativa muestraque nos informó con vastedad de lasmás importantes tendencias del cine ga-lo contemporáneo, arroja resultados alen-tadores: con propiedad puede afirmarseque cuentan allí con historias, traducidasen guiones y ulteriores puestas en panta-lla, mucho más imaginativas y complejasque las que generalmente pueblan lascarpetas hollywoodenses.Tanto en comedias como en dramas, oese término medio que conforma «la me-

OBRAS CONSULTADAS

1.- Epistolario Íntimo (1906-46), entre PedroHenríquez Ur eña y Alfonso Re yes. Tomo II,Universidad Nacional PHU. 1981. Santo Domingo.2.-PHU: Antología. Segunda Edición. Selección,prologo y notas de Max Henríquez Ureña. SantoDomingo: 1984. Feria Nacional del Libro, 1984.Homenaje a PHU en el centenario de su nacimiento.3. La Magna Patria de PHU . Soledad Álvarez. PremioSiboney 1980. Colección Ensayo No. 3. EditoraTaller.4. Pedro Henríquez Ureña: Temas Dominicanos.Comisión Organizadora Feria Nacional del Libro.oct. 1992.5. Ideario de Pedro Henriquez Ureña. MiguelCollado (compilador). Comisión Permanente dela Feria del Libro. 2002.

Y esta labor de mis horas de estu-dio…va hacia vos (ustedes), a la pa-tria lejana y triste, triste como todossus hijos, solitaria como ellos en laintimidad de sus dolores y de susanhelos no comprendidos.

Y, releyendo estaba yo el pensamientode este compatriota humanista, preocu-pado fundamentalmente por los asuntosde esta América, aunque escribiera sobreliteratura europea o universal, cuandoconcluí que la primera premisa de DonPedro Henríquez Ureña de ser primerosen todo, se estrelló contra los muros rea-les e imaginarios de una geografía mun-dial y americana, donde para empezarnadie sabe si nos llamamos RepúblicaDominicana o Santo Domingo, y solo al-canzamos los titulares cuando SammySosa da un jonrón; Pedro Martínez pitcheaun juego ejemplar, o Féliz Sánchez ganala presea de oro en las Olimpíadas. Ocuando se ponen de moda el reguetón ysu «sá, sá»; el Cuco Rosario y su estilode merenguear , o las mulatasdominicanas, en una clara victoria de lopopular, campesino y proletario sobre laaparente futilidad del pensamiento denuestras élites.

Festival de cinePanorama inteny variopinto.

Frank Padrón

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dia» (valga la aparente redundancia),tanto en obras más experimentales co-mo en otras con tratamientos fílmicostradicionales, el cine francés detenta unadignidad en sus productos, que lo hacenmás que respetable a todos los niveles.En el Festival de cine francés de esteaño pudieron verse piezas excelentes,junto a otras sólo discretas, sin descontaralgún que otro traspié. En el último gru-po debiera ubicarse un título como Exilio,de Tony Gatlif, quien con premio al mejordirector en Cannes y todo, no puede evi-tar dispersión e incoherencia a la horade seguir el trayecto de una pareja queatraviesa Francia y España para llegar aArgelia y conocer la tierra de susancestros.Si bien la música (que obtuvo un César),la ambientación y el montaje merecenelogios, la cinta queda a medio camino

entre un convencional road movie y unestudio de caracteres y ambientes.En el otro extremo, La flor del mal, delveterano Claude Chabrol, resultó unainteligente asimilación del noir , el cineclase B y el sico-thriller, para sondearlas reminiscencias y los fantasmas queafectan a una familia aparentementejovial y bien llevada sobre la que pesaun destino trágico. Las actuaciones deBenoit Magimel, Melanie Doutey y unaespléndida Natalie Baye, figuran entrelo mejor de este dramazo que hace volvera Chabrol por sus fueros.Entre las comedias puras descuella Loslocos defensores de la ley, del especia-lista en el género Claude Zidi (autor deaquellas inolvidables películas del«rubio alto» con Pierre Richard); diverti-da farsa sobre policías corruptos con unPhilippe Noiret sencillamente admirable.Quizá es exagerado su César al Mejorfilme del año; pero la agilidad de su na-rración, lo chispeante de sus diálogos ysu nivel actoral, bien lo justifican.Otra de ese tipo, aunque más intelectual,es la comedia coral Besen a quien quie-ran , de Michel Blaine, que con justiciaobtuvo en los premios al cine francéslauros para dos de sus notables intér-pretes (Denis Podalydés y Gaspar Ulliel),aunque todo el mundo está bien en esteplato fuerte que habla de parejas dis-parejas, apariencias que engañan o no,intereses creados y cotidianas tragedias.Excelente pulso mostró el también guio-nista al adaptar una novela y ponersobre el tapete tantos casos admirable-mente resueltos a nivel de puesta enpantalla, sin atropellos y sin que seextravíe el interés del público por unmomento.Por otra parte, Dos hermanos permite aJean Jacques Annaud (El oso) retomaruna de sus pasiones: la fauna salvajeen contacto directo con el ser humano, aveces más incomprensivo e irracionalque las propias fieras, mediante la his-toria de dos cachorros de tigre separadosen su infancia y reencontrados de adul-tos; filme de tintes un tanto rosados, perobien resuelto a nivel de guión y con untrabajo irreprochable con los animales.Ziad Doueri se presentó en el Festivalcon Lo que dice Lila, suerte de Lolitacontemporánea en el contexto de lasrelaciones franco-marroquíes, basada enel famoso Libro de Chimo, de aquel anal-fabeto que deslumbró a Francia con unanovela admirable y que constituye unacinta de erotismo platónico, sui generis ,

más novelesco que real; delicada piezadel eterno choque entre realidad y fan-tasía, donde director y actores se muevencon cuidado y fineza en torno a un es-pinoso tema, o a varios, si tenemos encuenta las interesantes subtramas quepulsa el filme.Aun cuando la premier, con Boudú, en elChaplin, no contó con aplausos dema-siado entusiastas en la repleta sede, hayque decir que la versión traída por GerardJugnot, casi estreno mundial, resulta unaexperiencia lograda. Explicaba su directory coprotagonista que no se trata exac-tamente de un remake del clásico deRenoir de 1932, sino de una reubicacióndel singular personaje en nuevas cir-cunstancias, una suerte de moderniza-ción de la historia.Quizá haya unas cuantas situaciones rei-teradas, pero Jugnot sabe contar ; elguión de Philippe Lopes-Curval sobre lapieza de René Pauchois es ingenioso, ylas actuaciones del propio realizador,Gérard Depardieu (quien asume toda lacarga de vulgaridad y ternura, desenfadoy nobleza que caracterizan su marginal),Veronique Marchat y el resto del elenco,inyectan de vitalidad y frescura estacomedia que mucho se agradece.El realizador Patrice Leconte con El hom-bre del tren ( recordar El marido de lapeluquera) trae un caso de indentidadescruzadas, complementarias: un aburridoprofesor retirado en una mansión de pue-blo pequeño y un aventurero que llegapara asaltar un banco del lugar, confluyencuando el primero invita al segundo atomar una copa en su casa. Las vidas dehombres tan diferentes se unen por esosdías, y va desvelándose cómo, enrealidad, cada uno envidia el tipo devida del otro, y cómo no sólo aparecenligados en la vida, sino también en lamuerte. A la cinta le sobran diálogos yhasta situaciones, pero el estudio decaracteres está bien llevado, así comola ambientación, la soberbia direcciónartística y un sutil humor que atraviesa, yenriquece, la gravedad del asunto.Menos fortuna corre Las bordadoras, deEleonor Paucher, sobre dos mujeres, unamadura que acaba de perder al hijo enun accidente, y una joven a punto detener uno, a quienes une la profesión detrabajar la piel de conejo. Esta vez elanálisis de personajes, de ambientes,las reflexiones en torno a la vida, laamistad, el amor y la soledad, se diluyenbastante en un guión anémico y unanarración todavía más descolorida.

e francés :nso

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Individuosy solos.Hombresotra vez.

Andrés D. Abreu

xisten algunas piezas paracomenzar, pero intentar desdeel arte contemporáneo cubano

componer un retrato o un relato sobre lageneración de individuos que dinamitanla ética y la estética sociocultural cubanade estos tiempos, es una tarea de discretoavance. Aislados fragmentos aportaríangenuinos textos visuales, para acercarnosal fenómeno de la desfachatada yfestinada expresividad pública de losmás jóvenes en medio de una crisis re-dundante, un alboroto casi irreprimiblecoincidente con una introversión profun-da de las frustraciones de muchos otros,una duda angustiosa que ya no puedenguardar en lo más privado de sí los unosy que los más nuevos han travestido dealharaca en las afueras, sin que el dolordeje de marcar partes de sus consumibles

cuerpos o de violentar actos de sus inso-lentes almas.Para esa generación que nació y crecióen tiempos de «la lucha», entre nuevos«tipos duros y sin sentimientos» y enmedio de una aceptación (más que tole-rancia) de las diferencias –económicas,filosóficas y sexuales–, el Período Es-pecial no fue un cambio, y por tanto, nosufren por el pasado como muchos otros.A esa progenie del posdesmerenga-miento del sistema socialista es imposi-ble hablarle de campos incontaminadoso no prostituidos, de espacios no correla-cionados y lenguajes no emitidos desdeuna comunicación entrecortada, dis-continua y subyugante. Para esos seres,que miran y adoran la virtualidad comocredo a una realidad que les cuesta de-masiado, lo importante es ganarle al hoy ysoñarse un futuro indeterminado que paraotros parece el Infierno en Apocalipsis lento.Para los que batallan solos, aun cuandoestán acompañados, la vida es una his-torieta seriada más que un culebrón, unsuspense escrito día a día, y condicionadoa discursos generadores de un nuevoglamour junto al horror al terror, dos motivospara la beligerancia contemporánea delos poderes.Pero entre esa contagiosa impostura de laexistencia y el miedo a la tragedia real, y laagresividad consecuente como su síntomadenunciante, la gente sigue viviendo; y losamenazados individuos de un bando o delotro, se quieran o no, siguen procreandoen el único lugar del universo que sepamoses posible existir.¿Qué arte hacer ante esta historia atrevi-da y tétrica de profundas secuelas? ¿Acasopueden cargar con tanta y disímil urgenciahumana los posconceptualistas, que enbuen número han preferido huir de las pro-blemáticas radicales para resolver con ge-neralidades teóricas la evasión a difícilespreguntas contextuales? ¿Pudieran losnuevos medios y las técnicas digitales crearun producto artístico que sin mimetismoresponda sinceramente a la subjetividadde esos humanos?Podrían, pero tendrían en abundanciaque doblar la esquina, olvidar el esteti-cismo alienante que los engloba y arañarla tierra antes que buscar el cosmos, re-construir el paradigma más cercano a loreal socio-cultural y atender a losprocesos interiores del hombre y sus es-peranzas. Y en ese rehacer del caminose está adelantando una pintura frescaque arrastra consigo la mucha experien-cia del formato para decir de ese modo.

El filme Salvoconducto, del famosoBer trand Tavernier (premio en esteFestival de la Asociación Cubana de laPrensa afiliada a la FIPRESCI), se ubicaen el propio cine: en 1942, dos cineastasunidos por un destino común reaccionande manera diferente para continuar tra-bajando frente al ejército ocupante, enmedio de la Segunda Guerra Mundial.La firma alemana Continental es esamanzana de la discordia, que hace auno de ellos aceptar sus propuestas,mientras el otro rechaza todo tipo decolaboración con el enemigo. Se tratade un filme extenso (quizá en demasía),con excesivas referencias que lo tornana ratos farragoso; pero la sabia construc-ción de los personajes, la acertada ironíaque atraviesa la trama, y la eficiente re-

que busca incansablemente una chica,tiene menos sustancia que cáscara, perodebe reconocérsele una ejemplar edi-ción de Stratos Gabrielidis, una eficazmúsica de Olli Barbé y una fotografíacuidada de Toinette Laquiére.Por último, Clasificación X , de MarkDaniels, coproducción entre Francia, Rei-no Unido y Estados Unidos, es un exce-lente documental sobre el tratamientoracista dado al negro a lo largo del cinenorteamericano. Información de primeramano, rigor en el análisis, ágil montajey sobria conducción del guionista MelvinVan Puebles, lo convier ten en una obramadura, seria, con la que hay que contarpara cualquier ensayo profundo sobre eltema.No podemos quejarnos: hemos tenidouna vitrina extraordinaria sobre lo quemás vale y brilla en el reciente cine fran-cés. Gracias por este regalo a los organis-mos e instituciones patrocinadoras.

construcción de época y ambiente, máslos excelentes desempeños (JacquesGamblin, Dennis Podalydés, CharlotteKady...), lo convierten en una experiencianotable.Su hermano, de Patrice Chéreau, trae undrama desgarrador sobre un enfermo delVIH y su relación con un consanguíneocon el cual apenas tenía roce, pero que apartir de tal circunstancia, estrecharán lazosy se harán desconocidas confesiones. Lapelícula tiene un defecto capital: es gra-tuitamente morbosa, enfatiza con excesoen los detalles más desagradables de laenfermedad, se regodea en la misma, conlo cual pierde terreno en lo que debió sersu diana: los nexos que van uniendo a dospersonas diferentes a partir de una situa-ción límite. Momentos cálidos, es cierto,no le faltan, y las actuaciones de BrunoTodeschini y Eric Caravaca son muy profe-sionales, pero el filme se resiente ante untratamiento errado.El corto El libro rojo , de Mathiew Simo-net, sobre un misterioso borrador literario

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de exprimir los posibles textos de lapersonalidad, y en los ambientes socio-marginales, como espacios de discusiónvital. También desde aquellos mismostiempos eligió el expresionismo y el popcomo tendencias históricas para manipularsu pintura, mientras buscaba las formaspropias de su decir.Unas veces más realista y otras menosinocente, este joven artista fue dosifi-cando esos recursos y perfeccionandosu oficio, hasta encontrar una combina-ción apropiada de lenguajes que le per-mitieran nar rar, en su justo idiolecto, losrelatos de una contemporaneidad carga-da de oposición y semejanzas, fusionesy distancias.En los cuadros de su colección Pisandoel borde, conviven «apaciblemente» losdos grandes polos globales de esta épo-ca: los que tienen un poder y los que nolo poseen; con la salvedad de que susdesposeídos están representados poraquellos que sí pretenden la jerarquía,no a la manera revolucionaria y colectivade las guerrillas o los partidos de izquier-da, sino desde la infiltración solapada yambivalente del luchador solitario quebusca cambiar su condición, su capa.Una lucha, que al masificarse, ha creadoun ejército sutil que, a dispersión pero yano a discreción, invade zonas de coexis-tencia o propicias al intercambio, un ne-

gocio de posturas económico-culturalesque generalmente permite esta ambi-güedad y entendimiento de forma efí-mera, porque generalmente, al final dela irónica jornada, cada quien regresa asu extremo. No obstante, algo cede y algorecibe cada parte.La pintura de Harold no sólo pretenderepresentar sensiblemente el compor-tamiento humano en estos camposforzados de (com)penetración, tambiéntransparenta elementos asociados alpensamiento de sus individuos, paradesde el simbolismo establecer discu-siones sobre patrones estéticos y mora-les que se ponen en juego durante lasescenas de su serie. Su nuevo expresio-nismo incluye la sublime pesquisa aideas y conceptos que enfrenta, otorgán-dole sentido de cuestionamiento a loselementos iconográficos y a la obra ensí. Raza y género aparecen como catego-rías de segunda y tercera lecturas, muyapegadas al bombardeo principal a losconflictos de poder y multiculturalismo.Por su parte, la impregnación del pop esefectiva y eficiente para la percepciónde una comunicación intergeneracional,mientras facilita la intención caricatures-ca de un fenómeno que angustia, real-za los nuevos tonos banales ensalzadospor esos espacios de «la lucha» e incluso,propicia la asimilación de iconos propios

Una anticipación que la ayuda a situarsenuevamente a la par de los otros y favo-rece esa aspiración al equilibrio entre lodiverso que proponen los llamados a lademocratización total y la desfronteriza-ción universal.Todos tienen derecho a expresar su ver-dad y deben ser juzgados desde elmismo margen u horizonte. Y aunque esaigualdad siga siendo una mentira en unpresente de nuevos muros y otrasestrategias de exclusión para mantener ladistancia entre centro y periferia, mercadoy no mercado, algunos se la toman enserio y encuentran maneras y medios paraacceder al espacio y emitir su discurso afavor de la pertenencia común y el amparoal otro. Eso han hecho los jóvenes artistasHarold López y Elvis Céllez, cuandoexpusieron sus respectivas pinturas en lagalería Servando Cabrera bajo el títuloOtra vez el hombre. Y aunque ellos no sepusieron de acuerdo —fueron los curadoresquienes los encontraron—, son individuosde estos tiempos que en sus soledadeshan transitado por similares procesoscreativos, y que quiso la vida unirlos unosdías para ayudarlos a emerger .Harold está más cerca de un centro de po-der, porque vive en La Habana, ¿la capitalde todos los cubanos? Desde sus tiemposde estudiante en San Alejandro mostrópreferencias por el retrato, como posibilidad

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Elvis Céllez, Aquí está mifeeling, 200 x 140 cm,óleo/lienzo, 2004

Harold López, Obra50, Los caballeros lasprefieren morenas


de la estética digital para remarcar unaépoca, donde globalmente se estampael precio de la vida en códigos de barras,y desde la cantina de un bar cubano unCD emite una canción que dice: «Aaaahy,a mí me gustan los yumas».Pero si Harold halló una medida pop-expresionista acertada para el rejuegodescentralizador que implica retratar aestos individuos y relatar sus historias,Elvis encontró en otra combinación trans-discursiva una estructura para narrar eltrascendental melodrama de unos tiposque viven en Minas de Matahambre, ais-lados, cada día más, de toda posibilidadde poder. Gentes que per tenecen más albando del sufrimiento inerte, deses-perante, apocalíptico.Huyendo de los refinamientos hacia unafiguración transvanguardista, y aprove-chando más del informalismo y el grafi-tismo en la escenografía, convirtiendoen pintura performática el desespero, laimpotencia y la angustiosa soledad quedefine a sus hombres, este artista ha ex-plotado el cuerpo y el alma de los mine-ros y de sí mismo, como recursos deMatahambre para romper el encierro deun pueblo confinado al olvido.Sus obras de la colección Antes delAmanecer son un clímax de la represióno un reventón de lo introverso, y por esono pueden renunciar a la catarsis evi-dente en el relato. A Elvis y sus tipos noles queda otra cosa que bramar el de-sespero, y cuando no lo representan enacciones presentes, lo dan por escritoen las paredes, e incluso no excluyen,sino que se permiten ambas formas paraanunciar y denunciar la tragedia. Esa

actitud liberadora y espectacular, ya seaen privado o en público, que se precipitacomúnmente a deshoras, es aprovecha-da sobre el lienzo en todas sus posiblessugerencias y ambigüedades.El crudo expresionismo de estas telassiempre admite el más y, aún así,sostienen el equil ibrio entre laabundancia pictórica y la gravedad delas lecturas. Elvis, además de pintor, esbuen dramaturgo, porque sabemanejarlo todo sobre su única pared;mientras, utiliza sugestivamente el colorpara crear planos de atención y/o reflexión.En el empleo reiterado del autorretrato, otrode sus recursos recurrentes, más que sin-gularizar al individuo aterrorizado, lo uni-versaliza como elemento, parábola que seafirma desde su posición de artista con-temporáneo y en el evidente manejo deoposiciones conceptuales en piezas como«Autorretrato», «Hombre nuevo» y «Lossentimientos existen».Como suceso expositivo, Antes que ama-nezca consiguió ser escuchado y le per-mitió a Elvis Céllez acercarse a buentamaño, y personalmente, a los recono-cidos centros del arte cubano. Y si bienen la galería Servando no estuvo solo,aunque sobre aquellas paredes cadaquien caminó por su lado, él y Haroldfueron dos nuevos individuos, hombresotra vez.

Harold López, Obra 67, El tipo de la barra

Elvis Céllez,Los sentimientos

existen, 205 x 150 cm,óleo/lienzo

Elvis Céllez,El hígado no es la vida,

56 x 83,5 cm,óleo/lienzo

9 L 15 E : «L’ M L S C -M (1802-1808) - ryc.cult.cu · Lezama logró percatarse de que la...

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