89189086 Estetica Suport Curs

7/31/2019 89189086 Estetica Suport Curs

1/46

Universitatea Bucuresti

Facultatea de Istorie

Invatamnt la DistantaDisciplina Cercetri i tendine n esteticMater Anul I, sem. 1

Coordonator de disciplina : conf.dr. Mihaela Pop

Autorii suportului de curs:Prof.univ.dr. Vasile MorarConf.dr. Mihaela Pop

OBIECTIVE:

1. nelegerea principiilor fundamentale ale estetii2. Familiarizarea cu definiiile i coninutul categoriilor estetice3. mbogirea educaiei estetice a studenilor

TEMA INoiunea de art - SemnificaiiEstetica disciplin filosofic

a. Arti deprindereEtimologia cuvntului art pune unele probleme de interpretare. Pentrugreci, techne nsemna att deprinderea de a face ceva, dar i art, i metodi chiar viclenie. Pentru Aristotel, ea este o dispoziie legat de producere aceva i nsoit de reguli. (Etica Nicomahic, VI, 4). Cuvntul latin arsdenumete ansamblul de procedee folosite pentru producerea unui anumerezultati mai denumete ceea ce e produs artificial, care se opune tiinei(cunoatere independent de aplicaii) i puterii creatoare a naturii.

Noiunea de producere se aplic oricrei forme fabricate, fr ca spresupuni noiunea de capodoper n sensul prin care noi distingem azi ooper de art de un simplu obiect. Pentru Aristotel, techne nsemna ceea ceera produs prin folosirea mijloacelor tehnice i teoretice. El distinge ntrelucruri care sunt produsul creaiei (poiesis), al aciunii (praxis), cele doufiind distincte (ibid. VI, 3). Doar poiesis nsoit de raiune este consideratart.


2/46

Artistul nu s-ar deosebi de meteugar, pentru gnditorii greci. Mai trziu,definiia artei va include ceea ce se vor numi artele liberale, activiti pentrutimpul liber ale unui om liber i artele mecanice care presupun practicidiverse i procedee materiale de fabricare. Arta va grupa preocupri diverseprecum: arhitectura, gravura, muzica, pictura, sculptura, pe de o parte,obiectele fabricate (cum ar fi cele din olrit, sau cele utile ori doardecorative, etc.) dar i arta oratoriei, medicina sau arta culinar.

b.Arti tehnicPlaton distinge trei categorii de creatori:zeul, demiurgul, care pune ordine nnatur; meteugarul care fabric un obiect corespunztor Ideii sau Formeiacestuia i pictorul care imit, reprezint obiectul dar nu aa cum este el nmod ideal ci aa cum pare, adic realizeaz o a treia producere, creaie

pornind de la natur. In acest caz, cel mai uor este pentru artist (pictor) carenu are altceva de fcut dect s plimbe o oglind n toate direciile pentru ada natere aparenelor (phainomena) tuturor lucrurilor, consider Socrate.Distincia pe care se ntemeiaz aceast viziune este finalitatea care i eatribuit acestei deprinderi manuale:a da o folosin posibil obiectuluifabricat fie n vederea unei cunoateri, fie pentru o activitate practiculterioar.

Pentru greci arta nu se reduce la practic, ea conine i o anume cunoatere acauzelor adic elemente raionale, deci cu caracter universal. Este vorba decunotine legate de activitatea de producere. Platon refuz denumirea deart dat unei activiti care se ntemeiaz doar pe deprindere empiric,lipsit de cunoatere raional (Gorgias 465a).Cunoaterea raional icunoaterea spre a produce sunt inseparabile.

Un alt aspect semnificativ n demersul de definire a domeniului artei lreprezint faptul c arta, ca practic a unei activiti manuale, ca rezultat alunei activiti propriu-zis umane, se deosebete de tehnica modern a cruifinalitate se afl n reproducere, n repetarea identic a obiectelor produse.

Iar scopul acesteia din urm este unul utilitar n vreme ce arta este oactivitate care nu vizeaz dect frumosul artistic.In plus, tehnica poate fi nvat, nsuiti devine astfel sursa progresuluicolectiv, n vreme ce arta, adic producerea artistic a unui singur individeste ntemeiat pe activitatea fanteziei creatoare ceea ce face inutilaplicarea regulilor i a procedeelor care funcioneaz n producia de serie.


3/46

B. Arti filosofiea) Poziia lui Platon fa de artiti i art

Arta greac din secolul V favorizeaz verosimilul, corectnd formele pentrua oferi spectatorului proporiile frumosului. Nu numai n pictur dar i nsculptur sau arhitectur, iluziile optice, deformrile sunt intens folositepentru a crea aparena asemnrii pn la identitate cu sursa (coloaneletemplelor avnd un diametru mai mare la baz sau formele eliptice care

nlocuiesc cercurile perfecte, etc.) De altfel, circula celebra anecdot desprestrugurii pictai de Zeuxis care preau att de naturali nct psrile ceruluiveneau s i ciuguleasc.

Platon va opune acestei arte a simulacrului (phantastike techne) bazat peimaginaie, arta egiptean a copiei corecte (eikastike techne) care produce oimagine asemntoare cu modelul i nu doar o aparen, respectnd

proproiile adevrate ale formelor frumoase i dnd fiecrei pri culorileadecvate (Sofistul 235d-236c). O asemenea art nu nal spectatorul cireprezint figuri imuabile prin respectarea canoanelor stricte ale compoziiei.

Platon va condamna pe creatorii de simulacre aezndu-i pe artiti alturi desofiti, experi n arta limbajului utilizat astfel nct s genereze falsul i s

nving opinia, prerea (doxa) nu cunoaterea adevrat, tiina (episteme)ntemeiat pe raiune. InRepublica X, Platon definete arta ca imitaie, darnu a unei Idei, a unei realiti inteligibile ci a unei aparene, a unei imagini.Tocmai de aceea, arta se plaseaz pe a treia treapt fa de adevr. Dacrmnem cu faa ndreptat spre umbrele pe care le vedem proiectate peperetele peterii lumii sensibile, suntem captivii artitilor care sunt nitearlatani care ne ndeprteaz de lumea adevrat a Ideilor. Doar filosofuleste cel care, prin discursul lui raional (logos) ne invit s cutm adevrulinteligibil.

Poetul, ca i pictorul, este un creator de iluzii cci nu are nici mcarcunoaterea artei lui n sensul de deprindere, ndemnare, abilitate. El esteinspirat i nu tie nici mcar s construiasc un discurs raional despre

creaia lui.Nu arta (techne) ci o for divin le inspir versurile... poeii nusunt dect interpreii zeilor cci ei sunt posedai (Ion, 534e-535a). Iarinspiraia e falsificat de imaginea poetic; ea ne abate de la adevr irealitate. Prin aceast argumentare, Platon i exclude pe artiti din cetateaideal care trebuie s se ntemeieze pe cunoatere i justa repartizare ameteugarilor. Artitii nu au o ocupaie util cetii, nu au o funcie


4/46

determinat deci nu vor avea loc bine definit n cetate (polis). In plus, ei potfi chiar periculoi prin fora persuasiunii lor asemeni sofitilor.

b.Mimesis i catharsis n concepia lui AristotelAristotel reabiliteaz noiunea de imitaie (mimesis) n art, problema relaieidintre oper i modelul ei. El afirm c imitaia este o tendin natural aoamenilor nc de la vrsta copilriei.

Se pune ns problema ce fel de relaie trebuie s existe ntre operi model.Potrivit lui Aristotel, arta trebuie sreflecte realitatea nu s o reproduc (aacum procedeaz istoria). Arta nu copiaz natura ci este capabil s oproduc. In acest caz, artistul nu trebuie s imite singurul model existent,realitatea, el poate s reprezinte lucrurile aa cum au fost sau sunt n mod

real, sau aa cum se spune c sunt sau par a fi sau cum ar trebui s fie

(Poetica, 1460b). Este evident c Aristotel confer legitimitateverosimilului, ficiunii i idealului dar nu exclude nici capacitatea deinvenie a artistului care nu se supune exactitudinii adevrului ci preferimposibilul care este verosimil unui posibil care este de necrezut( Poetica,1460a).

Aristotel introduce un nou concept n teoria despre creaia artistic telos-scopul, finalitatea. Din aceast perspectiv el deosebete patru cauze careasigur realizarea operei. 1. cauza formal : un obiect se definete prinforma lui ( de pild un templu se definete prin planul lui); 2.cauza final

:

nimic nu se realizeaz fr un scop anume (templul primete i gzduietedivinitatea); 3. cauza eficient : un lucru are nevoie de motor pentrurealizarea lui (munca artistului); 4. cauza material : fiecare obiect esteconstituit dintr-un material (piatr, lemn, metale preioase, etc.) .

Platon considera c frumuseea se afl n natur i n moralitate. El icondamn pe artiti i pentru faptul c ar introduce imoralitatea, corupiamoral n cetate. Ei nu ating nici Ideea de Frumos i nici pe aceea de Binecci rmn la nivelul reprezentrilor despre imoralitatea zeilor crora le

atribuie pasiuni umane, depreciindu-i moral. In opoziie, Aristotel apropiebinele de frumos. El atribuie oricrei reprezentri capacitatea de purificare apasiunilor (catharsis). In msura n care spectatorul se identific cupersonajul sau cu figura reprezentat, el se poate elibera de propriile afecte.Aceast teorie a purificrii (terapiei) prin art va cunoate o evoluie delung durat, ea fiind valorificat chiar i n secolul XX. Ea e revendicatchiar i de producia cinematografici de televiziune. O alt teorie care va


5/46

fi reluat este teoria celor trei uniti ( de aciune, de timp i de loc) care iva cunoate apogeul n perioada clasicismului francez din secolul XVII, maiales n teatru.

Estetica Disciplin filosofica. O dat cu apariia tiinei moderne, distana dintre cunoatere i art semrete cci se pun limite nelegerii umane. Organizarea cunotinelornoastre nEnciclopedia lui Diderot i DAlembert din secolul XVIII conferlocuri bine precizate tiinelor, tehnicilor i artelor potrivit divizrii spiritului

n faculti.(raiune, memorie, imaginaie).Dar sfera subiectivitii este nc slab definit. Ea cuprinde senzaiile,imaginaia, sentimentul, pasiunile, tot ceea ce filosofii au cutat sdefineasc cu ajutorul conceptelor fr s reueasc s ating noiuni clare ivalabile. In Saloane, Diderot i exprim entuziasmul personal, lsnd

fiecruia libertatea de a exprima o judecat diferit de a sa.Aceast perioad este aceea a naterii esteticii ca disciplin autonom i asistemelor filosofice care o vor include n structura lor. Separarea definitivde clasicism, teologie i filosofie de inspiraie platonician se stailete o datcu decizia de a consacra studiului sensibilitii o tiin autonom.

b.Termenul estetic apare prima dat n 1750 n lucrarea lui AlexanderBaumgarten, Aesthetica unde frumosul este raportat la subiectivitateauman pentru a fi definit prin gust, adic plcerea pe care frumosul o poduce

n noi prin senzaii i sentimente.Estetica estetiina cunoaterii senzoriale.Inc sub influena raionalismului leibnizian, Baumgarten reia reprouladresat artei i esteticii faptul c ar fi inferioare cercetrii filosofice.Raiunea apare ca o autoritate dogmatici permite accesul la un adevr unici etern. Baumgarten ns, consider c filosoful trebuie s fie un omimplicat n ntrega existen cotidiani astfel, nu-i poate fi strin o laturatt de larg a cunoaterii omeneti cum este domeniul esteticului. El afirmc exist un tip de ordine i perfeciune n art care exprim o anumitraiune funcional n acest domeniu. Distinge apoi ntre cunoatereasuperioar, ntemeiat pe facultile gndirii clare i distincte i cunoaterea

inferioar care constituie trmul imaginaiei i are n vedere lucruileindividuale i unice.Pentru Baumgarten, frumosul este perfeciunea fenomenal. Aceasta pentruc artele au un suport material care nu este intelectual. Fiecare cuprinde iaceast dimensiune material n care se configureaz. Tocmai datoritacestui aspect fundamental al operei de art, perfeciunea, frumuseeaestetic nu e reductibil la perfeciunea raional.


6/46

c.O alt definiie a domeniului artei i esteticii e dat de G.W.F.Hegel. Elpornete de la noiunea fundamental a artei, Frumosul. Pentru Hegel,obiectul Esteticii este ntinsa mprie a frumosului; domeniul ei este artai artele frumoase. Hegel va da nume domeniului filosofia artelorfrumoase. Iar frumosul este reprezentarea sensibil a Ideii.Aceste prelegeri sunt dedicate esteticii; obiectul ei este intinsa mprie a

frumosului, mai exact, domeniul ei este arta i anume artele frumoase.

...Estetic nseman mai precis tiina simurilor, a perceperii; cu acest

neles a luat natere ea ca disciplin filosofic.... Adevrata expresie care

poate servi de nume tiinei noastre este filosofia artei i mai exact, filosofia

artelor frumoase.

Hegel a dat i o viziune istoric a evoluiei Ideii n art care se desfoarievolueaz n trei perioade: simbolic, clasic i romantic. Fiecare perioad este

caracterizat de o art dominant: arhitectura pentru perioada simbolic,sculptura pentru cea clasic i pictura, muzica i poezia pentru perioadaromantic.Un alt aspect important al definiiei hegeliene a frumosului l reprezintfaptul c din frumosul artistic este exclus frumosul naturii. Se accentueazastfel distincia dintre naturi art, dintre cele dou tipuri de frumos.Prin aceti termeni noi excludem de ndat din tiina frumosului artistic,

frumosul din natur. O astfel de limitare a obiectului nostru poate aprea,

pe de o parte ca fiind o determinare arbitrar dup cum, pe de alt parte,

orice tiin are dreptul s-i delimiteze dup voie cuprinsul su. ...

Deoarece frumuseea artistic e frumuseea nscuti renscut din spiriti

cu ct spiritul i produciile lui sunt superioare naturii i fenomenelor ei, tot

pe att este i frumosul artei superior frumuseii naturii.(GWF Hegel,Prelegeri de estetic, vol. I, Ed. Academiei, Bucureti, 1966, pp. 7, 18-19.)Cocluzia lui Hegel este una prin care se afirm cu trie c 1.frumosul ioperele de art sunt demne de a fi studiate itiinific; 2. analiza filosoficpoate aborda opera de art; 3. nu exist o cezur ntre cunoaterea tiinifici tratarea filosofic a artei.

c. Un alt gnditor german care s-a preocupat de definirea esteticii ncontextul cunoaterii filosofice este Nicolai Hartmann, gnditor din prima

jumtate a secolului XX. Pentru el, estetica este un mod de cunoatere. Oestetic nu aparine nici celui care creeaz frumosul, nici aceluia care l

contempl ci exclusiv omului de cugetare cruia atitudinea de creaie i de

contemplare estetic i apare ca o enigm. pe cel cufundat n contemplare

gdnul nu poate dect s-l tulbure, pe artist l indispune i l irit cel puin


7/46

atunci cnd gndul caut s ptrund ce fac ei n definitiv i care e obiectul

lor. .. filosoful pleac de acolo de unde cei doi las minunea care i ncearc

n voia puterilor adncului i ale incontientului. El merge pe urmele

enigmei, analizeaz. In analiz, el suspend atitudinea de druire i pur

viziune. Estetica este numai pentru cel care ia atitudine filosofic. Aceastapentru c obiectul esteticii este, n opinia lui Hartmann, contemplaia. Iarfrumosul este obiectul universal al esteticii. In prelungirea acestei idei,autorul face o alt distincie ntre atitudinea estetic, specific celui carecreeaz arti celui care o recepteazi atitudinea filosofic. Pentru acestadin urm exist estetica, n opinia lui Hartmann. Atitudinea estetic ngenere nu nsemneaz atitudinea esteticianului, Cea dinti este i rmne

atitudinea celui care contempli creeaz artistic, pe cnd cea din urm

este atitudinea filosofului. Definiia oferit de Hartmann este urmtoarea:Estetica ia ca presupoziie a sa obiectul frumos, i tot astfel actul de

sesizare, mpreun cu modul caracteristic de intuiie cu sensibilitatea valoriii druirea interioar; ba ea mai presupune, n plus, actul i mai uimitor al

creaiei artistice i anume ambele fr a avea pretenia de a putea extrage i

elabora legitatea lor, ntr-un mod fie i numai apropiat de cel n care logica

i stabilete legile de legtur ale gndirii. Dar tocmai de aceea, ea nu

poate face pentru contemplaia estetic ceea ce face logica pentru gndire.

Pentru Hartmann, esena frumosului st n legitatea particular aobiectului dat n singularitatea lui.Aceasta scap ns oricrei analize

filosofice. Ea nu poate fi sesizat cu mijloacele cunoaterii. st n esena ei

ca ea s rmn ascunsi s fie simit doar ca prezeni constrngere,

dar s nu fie sesizat obiectiv. Tocmai de aceea Hartmann va aduga:estetica poate s ne spun n principiu ce este frumosul, poate de asemenea

s precizeze speciile i treptele lui, odat cu presupoziiile lui generale dar

ea nu ne poate nva practic ce este frumos sau de ce tocmai forma aceasta

particular a unei plsmuiri este frumoas (N. Hartmann, Estetica, Ed.Univers, Bucureti, 1974, pp. 3-5)

d. Roman Ingarden, gnditor al secolului XX, privete estetica dinperspectiv fenomenologic aa cum procedeaz i Mikel Dufrenne.

Ingarden pornete de la dichotomia estetic obiectiv estetic subiectiv pecare o nlocuiete cu distincia obiect estetic experien estetic. Eleformeaz baza une problematici filosofice a esteticii. Estetica este pentruIngarden, acea ntlnire dintre subiectul trririi cu un obiect, ndeosebi cuo oper de art care reprezint punctul de pornire pentru desfurarea

tririi estetice i pentru constituirea unui obiect estetic.


8/46

Estetica este vzut de Ingarden ca o disciplin care completeaz dar obinela rndul ei completri din partea altor discipline. De pild, pentru modul devia i structura operei de art, ajutorul ontologiei generale i a teorieivalorii este necesar i cerut.Gnditorul observ c e necesari o estetic empiric n care ar fi incluse opsihologie a comportamentului artistic i a tririi estetice dar i sociologiacurentelor i modelor artistice. Acestea au o problematic particular, deplin

justificat. Ceea ce trebuie respins este doar ncercarea de a nlocui esteticafilosofic cu acestea. Estetica filosofic cuprinde urmtoarele domeniidistincte de cercetare:1. ontologia operelor de art; 2.ontologia obiectului estetic ca o

concretizare estetic a unei opere de art; 3. fenomenologia

comportamentului artistic creator; 4. problema stilului operei de arti

relaia acestuia cu valoarea operei; 5.studiul estetic al valorii;

6.fenomenologia tririi estetice i constituirea obiectului estetic; 7. teoriacunoaterii operelor de art, a obiectelor estetice i a valorii estetice

(critica evalurii); 8. teoria sensului i funciilor artei n viaa oamenilor

(metafizica artei). Toate aceste grupuri de probleme se afl n diferite relaii

unele cu celelalte i nu trebuie tratate cu totul izolat de alte grupuri de

probleme. Pe asta se ntemeiaz unitatea de sistem a esteticiifilosofice. (RIngarden, Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1978, pp.375, 381)

e. Un gnditor romn de la mijlocul secolului XX, Tudor Vianu considerc: estetica este tiina frumosului artistic; frumosul natural este completdistinct de cel artistic i tocmai de aceea studiul esteticii se ocup doar de celartistic. Frumosul natural pare a fi un dat pe cnd cel artistic este un produs,o creaie uman; n plus, frumosul natural este infinit pe cnd cel artistic estelimitat; ntreaga natur e frumoas pe cnd opera de art este un popas de

frumusee ntr-o lume urt sau indiferent. Interesul pe care l provoacnatura frumoas se alimenteaz din izvoare extra-estetice, de pildsentimentul vitalitii. De fapt, noi suntem cei care atribuim frumuseenaturii i o apropiem de art cci judecm natura pe baza unor criterii carefuncioneaz n domeniul artei.

Preciznd c obiectul esteticii este frumosul artistic, am ntrebuinat untermen general care ascunde o multiplicitate de probleme despre natura

crora trebuie acum s ne lmurim. Frumosul artistic este, n primul rnd,

una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea economic i

teoretic, politic, morali religioas. Printre cele dinti preocupri ale

unui sistem de estetic sti definiia valorii estetice n sine nsi i n

raport cu celelalte valori cu care se ntrunete n unitatea culturii....Dar


9/46

valoarea estetic se ntrupeaz ntr-un anumit bun tangibil, care este opera

de arti care poate fi descris n nsuirile particulare ale structurii lui. Ce

este opera de art, care sunt momentele care o realizeaz, este a doua

ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opera de art este apoi

produsul unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei o serie de

reacii subiective n sufletul aceluia care ia contact cu ea. Creaia artistic

i sentimentele puse n micare de art sunt alte dou probleme eseniale

ntr-o cercetare... Din acest trunchi al problemelor se va ramifica

multiplicitatea consideraiilor care ntocmesc laolalt sistemule

esteticii.(T. Vianu,Estetica, EPL, Bucuretim 1968, pp.9, 17,23)

f.Spre deosebire de Tudor Vianu care consider c estetica este o disciplinnormativ, un alt gnditor romn, George Clinescu exprim o atitudineopus, aducnd cteva argumente mpotriva esteticii ca disciplintiinific

i filosofic. Estetica este o disciplin ciudat care nu-i cunoate obiectuli nu are metode specifice de abordare i analiz a fenomenelor numiteestetice sau poetice. Argumentele lui Clinescu amintesc pe acelea ale luiSextus Empiricus care n Adversus mathematicos aprecia c orice teorie itiin trebuie s aib metode bine precizate, reguli cci normeaz aciunea.Or, teoria artei nu realizeaz o cunoatere general a tuturor creaiilorartistice ca urmare nu poate avea pretenia la titlul de tiin. Clinescuaduce un argument asemntor, referindu-se ns la unicitatea capodoperei:dac s-ar descoperi norma de producere a capodoperei totul ar fi redus la

industrie.In aceast situaie, esteticile filosofice nu reuesc s cercetezefenomenul viu i dinamic al artei. Ele sunt de fapt, perspective apriorice iar

n acest caz nu sunt capabile s dea seam de experiena artistici esteticpropriu-zis. In plus, semnificaia ermenilor estetici nu este una cognitiv cidoar emoional. Si tocmai de aceea se ntreab Clinescu dac exist uncriteriu pentru a stabili diferena dintre componenta psihologic efectiv areaciei de gust i dimensiunea estetic a acesteia. Concluzia ar fi c dac nuputem stim ce este esteticul, deci s constituim o tiin despre el, putemtotui s spunem cum este esteticul i atunci trebuie s ne mulumim cu uncurs de poezie.

Estetica este o disciplin, sau mai bine zis, un program de preocupri cares-a nscut incontient sau nu, din nevoia simit de o ntins clas de

intelectuali de a vindeca lipsa sensibilitii artistice prin judeci aa-zise

obiective, adic n fond strine de fenomenul substanial al emoiei. Lipsa de

bucurie artistic este un caz mult mai des dect s-ar crede i foarte muli

indivizi dintre cei mai inteligeni citesc cri pentru scopuri strine de

plcerea estetic, precum ar fi dorina de a se informa, satisfacia de a gsi


10/46

n ficiune ntmplri asemntoare cu cele din viaa lor, sau mai ales

judeci i prejudeci asupra vieii. Aceti indivizi, incapabili de a se

pronuna asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd

printr-un raionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la

ncfredinarea c se afl n faa unei opere valoroase. Atunci se produce o

adevrat bucurie care ns nu e bucuria estetic ci o bucurie psihologic,

anume bucuria de a fi scpat de incertitudine. ba chiar sunt indivizi, mai

rari, nu-i vorb, care pe calea convingerii ajung s aibi emoie estetici

s triasc apoi foarte bine opera pe care no puteau simi direct.Din

aceast frigiditate s-a nscut aadar Estetica, ca propunere de a studia

tiinific opera de art. Ins, care sunt caractereletiinei? O tiin ia fiin

atunci cnd se descoper un fenomen nou sau, mai corect, cnd apare un

nou unghi de vedere care face ca ung rup de fenomene s nu-i mai explice

suficient relaiile prin tiinele vechi. Emoia artistic e un fapt sufletesc,

deci s-ar putea cerceta la psihologie. Ins, esteticianul pretinde c exist unaspect al unor emoii care le autonomizeaz fcnd ca emoia artistic s

depeasc demoia psihologic. Prin urmare, o tiin strict nou ncepe cu

definirea fenomenului ceea ce nseamn c acest fenomen exist nu ca un

accident ci ntr-un grup de fenomene asemntoare constituind o clas.... Se

pune ntrebarea:exist un fenomen autonom estetic, cruia s i se aplice

metode speciale de cercetare care s conduc la legi? Operele de art au

nti de toate un aspect fizic: cartea, tabloul, statuia sunt obiecte. ...dar

oricine i d seama c artistic nu e propriu-zis obiectul ci sentimentul pe

care obiectul l deteapt n noi. ... Cei mai muli esteticieni au observat nu

frdreptate, o not particular a emoiei artistice: aceea de a fi deteptat

numai deopere, adic de produse ale geniului. (G. Clinescu, Principii deestetic, EPL, Bucureti, 1968, pp. 9-13).

TEMA IIFORMA I CONTINUTUL OPEREI

Opera este o realitate unic, independent de produsele naturii cci faceparte din creaiile umane. Dar dintre acestea din urm numim oper de artdoar pe cteva. Prin ce anume le putem recunoate? Prin faptul c trimit laintenia de a crea un stil original sau prin calitile artistice intrinseci?


11/46

A.Materie i form1. Desen i culoareInc din Renatere se deschide un conflict ntre susintorii picturii culorii(precum Nicolas Poussin sau Eugene Delacroix) i aceia ai picturii desenului(cum ar fi Titzian sau Ingres). Pentru Ingres, culoarea este aceea care nu sedistinge n primul moment cci ea aparine obictelor reprezentate. PentruDelacroix,pictura nu are nevoie de subiectindependent de ceea ce poate saunu s reprezinte; ea oferarmoniei acordul magic al muzicii sale.

Aceast dezbatere nu se poate trana dect dac inem seam de faptul copera de art nu este o reproducere a realului.

-aprecierea culorilor rmne subiectiv (chiar n ciuda consideraiilorsimbolice ale lui J.W von Goethe din lucrarea sa despre Teoria culorilorsau

a celor exprimate de Wassily Kandinsky)-primul gest al artistului este deja o abstraciune dac suntem de acord

c nu exist desen n naturi c pictura este ceva mental, dup cum afirmLeonardo da Vinci, avnd capacitatea de a face vizibil o linie unduitoare.

Opera de art nu se las descompus n ieformi materie chiar dac celedou componente sunt fiecare, foarte importante. Dac ncercm spercepem o statuie ca fiind o bucat de bronz sau marmur care a primit oform atunci receptarea estetic a ei este complet ratat.

b.Unitatea operei

In gndirea clasic, opera de art era interpretat ca acordul dintre unconinut (o semnificaie determinabil prin concept) i punerea n form aunei materii sensibile. Kant depete aceast opoziie definind frumosul carezultatul unui acord complet subiectiv i formal al imaginaiei iintelectului. Or, n acest caz, ar trebui exclus latura material a reprezentrii(materia sensibil).

Kant nu e interesat de atracia pe care o manifest o culoare sau un sunet icare ar putea duce la compromiterea judecii de gust. Puritatea unei culori,de pild, nu se afl n materia reprezentrii mele ci n forma pe care spiritulmeu o sesizeaz pornind de la aceast culoare, prin gndire. La fel, puritateasunetului const n regularitatea impresiilor care se succed.


12/46

Forma nu e conturul exterior al operei, figura. Ea este unitatea unei figurisau a unui joc de figuri (mimic i dans) i senzaii (muzic) care pot fisesizate printr-un singur sunet, printr-o singur culoare.

c.Frumusee liber, frumusee aderent

Pentru Kant, plcerea const n jocul pur al formelor considerate n elensele, adic acelea ale frumuseilor libere (pulchritudo vaga) care nu suntlegate de nici un concept, de nici un sens explicit, nu au utilitate i se opun

frumuseii aderente (pulchritudo adhaerens). Mai ales n natur este prezentfrumosul liber: o floare, penajul psrilor,coloritul frunzelor n lunile detoamn, toate sunt frumoase fr s fie necesar raportarea lor la un scopobiectiv, la o semnificaie bine definit.

La fel, n art, unele opere nu reprezint nimic i plac pentru ele nsele(improvizaii muzicale, contururi ornamentale, etc.). Numai cnd vorbimdespre frumosul liber judecata de gust este cu adevrat pur, va afirmaKant. Aa este justificat arta non-figurativ cci nu se raporteaz lareprezentarea lucrurilor.

Artele plastice nu plac dect prin simplul joc al culorilor i formelor, muzicaprin jocul senzaiilor sonore. Tocmai de aceea, n arhitectur, semnificaiautilitar poate duna fanteziei libere sau n sculptur, preocuparea moraleste improprie pentru exprimarea simplei frumusei. Arta se desprinde desemnificaie dei nu exclude orice funcionalitate sau ideal ns trebuieconsiderat n autonomia ei.

B.Stilul, coala artistica.Academismul

Atunci cnd un artist creeaz o form particular ntr-un domeniu, se poate

vorbi de un stil artistic. Stilul unui artist, al unui curent, al unei coli, nupresupune conformismul care respect normele frumosului cu riscul de aduna spontaneitii creatoare i de a se transforma ntr-o art oficial(academism). Prin exerciiu, artistul rmne tributar modelelor, repeti selas stpnit de creaiile naintailor n vreme ce originalitatea se

ntemeiaz pe afirmarea unicitii sale.


13/46

Academismul clasicilor a dobndit astfel, cu timpul, o conotaie peiorativ.Aceast doctrin, teoretizat de ctre Charles le Brun, care l consider peNicolas Poussin drept model, definete frumosul ideal care ajunsese nsecolul XIX la o codificare destul de fix, rigid. Inspirndu-se din tratatuldespre Pasiunile sufletului al lui Rene Descartes, el considera c n picturse poate reprezenta o fizionomie aa cum o putem gsi n formele deexpreise ale limbajului. Dar pictura, n msura n care vrea s rivalizeze culiteratura (ut pictura poesis), i pierde fora sa vizual.

Imitaia de coal rmne la nivelul procedeelor fr s se in seama deceea ce opera poate s exprime. De pild, manierismul limiteazoriginalitatea prin adoptarea de reguli noi. Kant considera cmanierismuleste un fel de maimureal a purei uniciti care, doar ea singur, asigur

pstrarea distanei fa de imitaia servil. Este evident c arta nu se poate

detaa complet de continua actualizare a procedeelor dar este necesar caopera s presupuni un coninut nou bazat pe expresia liber a sinelui.

b.Stilul unei epoci

Stilul unui artist e definit de Kant ca o form de aprehensiune a unei regulispontane i misterioase al crui ecou este resimit de artist n el nsui fr spoat s-i dea o formulare precis. Din acest punct de vedere, opera esteexemplar cci exprim fora creatoare a geniului.Johann Winckelmann, n Istoria artei n antichitate (1764) nu manifestinteres pentru viaa artitilor ci pentru operele lor, pentru ideile care sedesprind din acestea i care genereaz o istorie. Maniera individual asculptorului Phidias sau a pictorului Apelles nu constituie fundamentulistoricitii frumosului ci stilul unei epoci ntregi. Winckelmanninaugureaz astfel o istorie a artei neleas ca succesiune de stiluri careexprim naterea, dezvoltarea i declinul unei civilizaii. Aceast concepieistoricizant a artei se va exprima cel mai riguros n Prelegerile de esteticale lui Hegel.

c. Clasificarea artelor frumoase

1.Sistemul hegelian.Hegel consider c modernitatea secolului XIX, care se cufund tot maiadnc n particular, accidental, profan, banal, se afl n declin i duce lamoartea artei.Arta rmne pentru noi... o problem a trecutului.Ea moare itrebuie s cedeze locul filosofiei n momentul cnd artistul nu se mai supune


14/46

universalului ci e preocupat s fie admirat. El nu mai mpac natura irealitatea finit cu libertatea infinit a gndirii.Pentru Hegel, exist n art o cunoatere a Spiritului absolut dar ocunoatere special, ca intuiie a adevrului, a ntruprii unui coninut algndirii ntr-o form sensibil. Astfel, opera este neleas ca o unitate asensibilitului cu spiritualul. Trebuie totui menionat c n unele perioadeculturale, forma predomin n raport cu coninutul (arta oriental egiptean)sau, invers (arta romantic).Coninutul artei este Ideea religioas care i confer ritmul propriei istoriiimpunnd exprimarea i dezvoltarea ei adecvat n trei momente:

a. religia naturii corespunde artei simbolice, aceea pe care o cultivEgiptul de exemplu, cel care divinizeaz formele animale private deorice interioritate sau, n arhitectur, geometria abstracti colosal.Aceste forme nu reuesc s exprime n mod adecvat coninutul

spiritual.b. religia greac, politeist corespunde artei clasice, momentul cel mai

fericit, potrivit lui Hegel, cci realizeaz, n sculptura formei umaneidealizate, adecvarea absolut a formei sensibile i a Ideii religioase(zeul individual corespunztor unei multitudini infinite de formecorporale).

c. religia cretin corespunde artei romantice care substituie frumuseiiunitare greceti triumful subiectivitii, imaginea lui Dumnezeu fcutom, contribuind astfel la descoperirea de ctre fiecare a valorii infinitea interioritii sale. Interioritatea care se dorete exprimat devinemateria reprezentrii n cele trei arte subiective care sunt pictura,muzica i poezia.

2.Abandonarea ierarhiei

Kant clasifica artele ca forme de expresie a facultilor subiectului. Artacuvntului cuprindea ca forme de expresie cuvntul, gestul i tonul; artafigurativ (sculptura, arhitectura, pictura i arta grdinii) cuprindea materiamineral sau vegetal; arta jocului senzaiilor (muzica i arta culorilor)

includea elementele generatare de senzaii estetice). Hegel va propune oclasificare istoric atribuindu-i artei i o anumit evoluie prin modul n careconinutul este exprimat prin forme.

Pentru Hegel, celor trei epoci ale artei le corespund trei forme de art.Astfel, de la arhitectur, ncrcat de materialitatea ei i srac n idei, seajunge la supremaia sculpturii antropomorfice care este libera adecvare a


15/46

formei la coninut i apoi, la poezie care tinde s se desprind dematerialitatea simbolului pe care pictura i muzica reuiser deja n bunparte s l supun abstractizrii: spaiul transformat n vizibilitate abstract,de ctre prima i timpul - n audibilitate abstract, de ctre a doua.

In secolul XX, unii gnditori (Elie Faure, Henri Focillon, Benedetto Croce)au dezvoltat aceast viziune hegelian referitoare la nelegerea artei prinistoria ei. Dar ali filosofi au avut n vedere ideea muzeului imaginara luiAndre Malraux unde se mpletesc forme multiple de opere disparate att ntimp ct i n spaiu. Or, aceast viziune exprim faptul c n art, conceptulnu a triumfat asupra sensibilului.

Tot secolul XX pune n criz arta datorit apariiei unor obiecte cu statutincert care anuleaz orice tentativ de clasificare ntemeiat pe distincia

net ntre art i tehnic, teoria imitaiei i teoria artei ca expresie afrumosului ideal. Intrebarea la care au cutat s rspund artitii secoluluiXX a fost dac s-a abandonat definiia operei ca unitate dintre o realitatesensibili un coninut inteligibil. Cci artitii de la sfritul secolului XIXau cutat s disting ct mai precis cu putin ntre arti tehnica fotograficpe care nu o considerau art pentru c ea s-ar ntemeia doar pe dimensiuneamaterial nu i pe o latur spiritual. De pild, pentru a separa ct mai multcu putin arta de sensibil, Charles Baudelaire face apologia reginei

facultilor, imaginaia (n unul din articolele sale din Saloane, 1859).

C. Conceptul de form n esteticAcest concept a fost considerat ca fiind fundamental n domeniul artei. W.Tatarkiewicz a sintetizat semnificaiile acestei noiuni i a ajuns la o list decinci semnificaii fundamentale ale ei:1. forma-sistem; 2.forma aspect; 3.forma contur; 4. forma sinonim cu esena noional a obiectului; 5. formaaprioric. Primele trei sunt produse ale gndirii estetice iar ultimele dousunt produse ale gndirii filosofice preluate de estetic.1.Forma nseamn alctuirea prilor (A). Contrariul sau corelatul ei sunt

n cazul de fa, elementele, prile pe care le ntrete forma A, reunindu-lentr-o unitate integral. Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia

una de sunete.

2. Forma se numete ceea ce e prezentat direct simurilor (B). Contrariul i

corelatul su e coninutul. In acest neles sunetul cuvintelor unei poezii ine

de form iar sensul lor de coninut.


16/46

3.Forma e limita sau conturul obiectului (C). Contrariul corelat al acesteia

e materia, materialul. In acest neles, foarte uzitat, forma e similar ins

ctui de puin identic cu forma B cci acesteia i aparin n mod egal

culoareai desenul pe ct vreme formei C i aparine numai desenul.

4.Una din forme D s-a datorat lui Aristotel i nu-i altceva dect esena

noional a obiectului: e o alt denumire aristotelic a termenului

entelechia (starea de desvrire). Contrariul i corelatul ei sunt trsturile

ntmpltoare ale obiectului.

5.Forma E a fost utilizat de Kant. Ea era acelai lucru cu aportul

intelectului n raport cu obiectul cunoscut. Contrariul i corelatul acestei

noiuni kantiene este ceea ce nu e produsi prezentat de intelect ci de ctre

experien exterioar. (Istoria celorase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti,pp. 73-74)

Tudor Vianu observ c exist, n istoria esteticii, un numr impresionant declasificri ale formelor. Oricare ar fi interesul acestora, ca un mijloc apt

pentru a determina o prim cunoatere a operelori ca o metod pentru a

stabili afinitile dintre opere felurite n unitatea unui curent, a unui cerc de

cultur, etc. ea rmne totui insuficient pentru a ne conduce pn n

intimitatea individual a formei. Cci, admind c ntr-un tablou de

Rubens i unul de Rembrandt stabilim aceeai precumpnire a multiplicitii

asupra unitii, aceeai form deschis, aceleai perspective scenice, etc.

adic aceleai caracteristici ale barocului, nu epuizm odat cu acestea

individualitatea formei celor doi artiti, operele lor rmnnd profund

deosebite, cu toate asemnrile ce i apropie. Stiina formelor artistice n-are

dect o valoare propedeutic; ea poate fi apoi un adjuvant al istoriei....

Formele, fiind n fiecare creaie de art, unice, ele nu admit comparaie i

nici generalizarea asupra lor. Stiina formelor ne duce numai pn n

preajma acestora; de aci nainte intr n drepturile ei cunoaterea

individual, aceea a criticii artistice.(Tudor Vianu, Tezele unei filosofii aoperei, n Opere, vol. 7, pp. 512-513)

Nicolai Hartmann caut s dezvolte semnificaiile noiunii de form. El

observ c tot ceea ce e frumos fie n natur, fie n creaiile artistice seprezint mai nti ca ceva modelat ntr-un anumit fel iar contemplarea nestrnete sentimentul nemijlocit c cea mai uoar modificare ar nsemnaturburarea frumosului ca atare. Unitatea i integritatea plsmuirii,

unicitatea ei i desvrirea ei n sine depind cu totul de form. Hartamnnatrage atenia c nu e vorba doar de aspectul exterior, de contur sau delimite, nici numai de ceea ce se ofer vederii sau ne este dat n alt mod pe


17/46

calea simurilor ci de unitatea intern i de desvrire a formei, de

articularei conexiune, de legitate i necesitate total.

Cnd vorbim despre forma frumoas... ne referim la proporiile nobile aleunei opere plastice, la distribuia maselor ntr-o cldire, la ritmul i

succesiunea intervalelor unei melodii ca i la construcia unei ntregi buci

muzicale sau la alctuirea meteugit a scenelor unei piese de teatru, dari

la jocul liniilor unui peisaj n mijlocul cruia ne gsim, la statura puternic

a unui copac uria, la nervurile fine ale unei frunze.Si totodat, ceea ce

avem n minte este modelarea pornind dinuntru, forma esenial i

trimind dincolo de sine a ntregului. S-a i numit aceast form, n

opoziie cu forma exterioar, pur accidental a unui lucru, forma interioar.

Hartmann se ntereab dac elementele care aparin coninutului sunt exclusedin frumos. Sau se poate considera c acest coninut aparine i el formei? Siapoi, conceptul formei implic n sine sensul unei opoziii fa de ceva de

ordinul coninutului care este modelat abia prin mijlocirea formei?Constatnd c noiunea complementar celei de form este materia,Hartmann observ cprin materie nu nelegem doar materia sensibil careumple spaiul; materie n sensul cel mai larg este tot ce e nedeterminati

nedifereniat n sine, n msura n care e capabil s primeasc o form ,

pn la purele dimensiuni ale spaiuluii ale timpului.

Dar dincolo de aceste semnificaii, Hartmann observ c exist i un sensmai restrns al noiunii materie, n neles estetic. El trimite la domeniulelementelor sensibile pe care se mic plsmuirea artistic.In sensul acesta,

piatra sau bronzul este materia sculpturii, culoarea materia picturii,

sunetul, materia muzicii. Aici materia nu mai nseam ceva ultim i

indisolubil, necum ceva substanial. Ci cu desvrire numai specia

elementelor sensibile care n creaia artistic sufer o modelare de un fel

particular.Pentru art acest raport este fundamental deoarece confirm legea universal-categorial a materiei care spune c n toate domeniile de obiecte, materiacontribuie la determinarea formei cci nu orice form este cu putin norice materie ci numai o form determinat ntr-o materie determinat.Problema a fost dezbtut n arta secolului XVIII, studiul lui Lessing,

Laokoon, fiind relevant pentru ea. Sculptura nu poate modela, n marmur,tot ce reprezint fr greutate poezia prin cuvnt.Hartmann conchide: n opoziia categorial fa de materie ca principiudesemnnd un domeniu, conceptul estetic al formei dobndete astfel o

prim determinare clar. Si aceasta poate fi meninut fr greutate n toate

domeniile artei; cci fiecare din domeniile ei i are tocmai materia ei


18/46

determinat; se poate spune c ntreaga mprire a artelor frumoase

pornete, n primul rnd, de la deosebirea materiei lor.

Dar aceast semnificaie a formei cuprinde doar una din laturile conceptului.Poezia de pild, nfieaz conflicte, pasiuni, destine omeneti, sculptura -

forme corporale, pictura - aproape tot ce putem vedea. Aceste domenii de

coninut nu sunt n sine artistice, abia modelarea de ctre arte le d

caracterul acesta. El ofer ns teme pentru o atare modelare, subiectul,

adicmateria care este transpus de creator n prezen sensibil-intuitiv.

In acest sens, materia nu e prezent n toate artele; de pild n muzic, sauarhitectur, nici n ornamentic.Ca urmare, Hartmann consider c trebuie s se admit c, n aceste arte,categoria formei apare ntr-un dublu raport de opoziie: fa de materian

care ele l modeleazi, pe de alt parte, fa de materialul pe care ele l

modeleaz. Si n chip manifest, trebuie s existe aici o relaie ntre

modelarea n primul sens i modelarea n al doilea sens.Dar aceast concluzie deschide spre alte ntrebri: exist oare dou feluri demodelare n aceeai plsmuire? Nu ar trebui s fie i modelarea materiei i amaterialului una i aceeai? Gnditorul german constat c acestea nu pot finumai distinse ci sunt chiar esenial distincte. Cnd poetul modeleaz, pe de

o parte caractere i destine de via, pe de alt parte, el modeleaz sunetul

cuvintelor n care le exprim; prima modelare nu poate fi identic celei din

urm. In opera creat, de pild ntr-o succesiune de scene caracteristice,

realizabil sub form de dialog, ambele sunt att de strns contopite ntr-o

unitate vie, nct ele nu sunt numai imposibil de separat, ci sunti date ca o

modelare unic ce se exercit pe dou laturi. (Nicolai Hartmann, Estetica,Ed. Univers, Bucureti, pp. 15-17).Urmeaz evident ntrebarea dac poate s existe cu adevrat o modelare pedou laturi n acelai timp. Or, tocmai ntr-un asemenea raport dublu arputea s devin sesizabil secretul frumosului ca atare. De altfel, cum vomvedea n capitolele urmtoare, Hartmann va dezvolta aceast sugestie ntr-oteorie a structurii operei de art care implic semnificaia dubl att amateriei ct i a formei artistice.

Tema III. Categoriile esteticii

3.1 Definirea categoriilor esteticii


19/46

Ca orice disciplin teoretic, estetica i formuleaz ipotezele, principiile iproblemele sale ntr-un limbaj propriu, specific, constituit dintr-un sistemconcret de noiuni, de expresii conceptuale i de categorii. nfrit nc de la

nceput, att n tradiia greco-latin ct i n cea iudeo-cretin, i cumeditaiafilosofic, nu numai cu teoretizrile particulare alepoeticii, esteticaa dezvoltat, n timp, un aparat conceptual de larg generalitate referitor laceea ce a fost denumit ca fiindfrumos, sublim, tragic, comic, sauform, stil,oper, gust, imagine .a. n fapt,judecata estetic, referitoare la un fenomennatural sau artistic, fenomen declanator de atitudine estetic (la rndul eideosebit de atitudinea teoretic, utilitar, magic, religioas sau moral),presupune o predicaie specific, exprimat n termenii unei specialiti",mai mult sau mai puin conturate i maturizate. Oricum ns, desprearticularea discursului estetic ca un limbaj profesionist putem vorbi ns, cuanumite rezerve, deoarece semnificaia conceptelor acestui tip de discurs, nu

este, de regul, de strict specialitate". Despre ce este vorba? Aceastsemnificaie conceptual nu se ndeprteaz, n fond, radical de nelesul ncare respectivele predicate sunt utilizate ntr-o limb comun, ca expresiiverbale ale unor reacii estetice trite la nivelul lor intuitiv. Aa se i explic,poate, originea adjectival" a celor mai multe categorii estetice. Aceasta pede o parte. Pe de alt parte, o serie ntreag de noiuni au fost asimilate ncuprinsul discursului estetic, printr-un transfer din alte limbaje alecunoaterii umane: cea a psihologiei comune", sau a diverselor tiineparticulare", a eticii, a religiei. n toate cazurile ns, termenii cei maispecifici ai acestor noiuni, categoriile estetice, se redefinesc, de fiecaredat, n funcie de dou mari variabile: a) de experien artistici estetic nevoluia ei nemijlociti b) de contextul filosofic n care ele sunt integrate iresemnificate. n aceeai ordine de idei este de menionat faptul c,

nluntrul fiecrei concepii sau viziuni estetice, limbajul vehiculat se supuneunor anumite norme de organizare, care, la rndul lor, sunt i ele, n funciede tipul de modelare teoretic a obiectului estetic, i, de modelare aobiectului n estetic.

n sensul cel mai larg al termenului, se pot defini categoriile estetice ca fiind

concentrate mentale de maxim generalitate, concentrate nscute n spirit dinnevoia acestuia de a esenializa, clarifica, ordona, clasifica, diferenia iunifica elemente prezente n ntreaga creaie estetici artistic a umanitii.Strict logic, n acest neles, nsi categoria de estetic poate fi consideratdrept o metacategorie, iar n funcie de cum anume este definit esteticul suntdefinite apoi particularizrile", modificrile", obiectivrile" sauconcretizrile" acestuia. Prin urmare, n acest plan, dihotomia prim este


20/46

estetic - non-estetic. n acest context, strict categorial, frumosul poate ficonsiderat fenomenul estetic de baz (Nicolai Hartmann) iar toate celelaltefenomene estetice pot fi ncadrate drept prelungiri" sau modificri" alefrumuseii. Oricum, pe de o parte, calitile tradiional denumite modificriale frumosului" au fost rebotezate, mai ales n secolul al XX-lea categoriiestetice, iar consensual s-a admis c pot intra aici, pe lng frumosulpropriu-zis, sublimul, tragicul i comicul sau, altfel spus, dup ali autori,categoriile estetice fundamentale. Pe de alt parte ns existcategorii aleesteticii, care, evident sunt mult mai multe dect cele legate genetic defrumos. n fapt, unii consider c pot fi incluse aici, aproape toate adjectivelesubstantivate ale limbii.

De asemenea, imediat dup ce n plan categorial esteticul a fost distins iseparat de non-estetic, se impune clarificarea i delimitarea unui alt cuplu

conceptual: estetic-artistic. Ceea ce a fost admis n chip nendoielnic estefaptul c, esteticul are o sfer mult mai larg dect artisticul. Oricum, ceeace este esenial n acest raport este tocmai considerarea artisticului ca fiindun nucleu concentrat al esteticului", sau esteticul specializat", adic celurmrit cu tot dinadinsul a fi atins niprin operele de art.

Ceea ce se cuvine s spunem n acest context, este faptul c, variantelorfrumosului li s-a dat i denumirea de categorii, dar numai celor maigenerale. Dei, Kant este considerat a fi iniiatorul acestei ci, totui aceastrebotezare s-a folosit, n estetic, mai puin n sensul kantian dect n cel

aristotelic. Oricum, ambiia esteticienilor din secolul al XIX-lea i al XX-leaa fost aceea de a oferi un tablou complet al categoriilor estetice i scuprind n el toat sfera frumosului. Astfel, de pild, Theodor Vischerdeosebea urmtoarele categorii: tragicul, frumosul, sublimul, pateticul,minunatul, ridicolul, grotescul, fermectorul, graiosul, n timp ce CharlesLalo, gsea i el tot nou categorii, numai parial ns identice cu cele aleesteticianului german: frumos, splendid, graios, mre, tragic, dramatic,spiritual, comic, umoristic. Este, de asemenea, mereu amintit, n aceastordine de idei, E. Souriau cu cele zece categorii: elegiacul, pateticul,

fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul,liricul. n orice caz s-au depus multe eforturi pentru reunirea acestorcategorii ntr-un sistem, dar rezultatul binecunoscut, este acela c finalmente,fiecare estetician i-a legitimat propriul sistem, cel mai adesea, foarte diferitde al celorlali. S-a ajuns, n timp, la concluzia c, este practic imposibil sse clasifice sistematic categoriile" (Anne Souriau) stabilindu-le ntr-un tabelsau tablou definitiv. Argumentul principal i cel mai important este


21/46

urmtorul: se pot inventa mereu i mereu alte categorii pentru c, n fond,domeniul creaiei estetice este i el ilimiat dup cum ilimitat este i reflexiaesteticienilor.

n fond, estetica filosofic trebuie s dea un rspuns pertinent asupra acesteifundamentale ntrebri: dac tririle, obiectele i valorile estetice au extremde multe nuane i grade, atunci, nu se impune oare n mod necesar, ca igndirea conceptual s marcheze aceast multitudine de nuane i gradeprintr-un corespunztor sistem de categorii?

Pentru rspunsul deosebit dat acestei interogaii am ales, n continuare (se vavedea c deloc fr motiv) un text din Moutsopoulos. De asemenea, pentruc, n estetica fenomenologic, este prezent o poziie aparte asupra a ceeace este denumit tradiional categorie estetic, (n acest caz printr-un apel la

conceptul de obiect estetic) ne-am oprit asupra unui text reprezentativ dinMikel Dufrenne. Textul este oricum important i pentru c este lmurit, naceast anume viziune, relaia dintre categorie n sens generic i categoriiafective. Pentru autorul Fenomenologiei experienei estetice, exist nu numaicategorii apriorice ale intelectului n sensul kantian al termenului ci icategorii apriorice ale efectivitii. Reaciile estetice specifice de tragic,sublim sau comic, n-ar fi posibile fr existena acestor cadre apriorice aleefectivitii omeneti.

3.2. Frumosul - fenomen estetic de bazi categorie central a esteticii

Primul fapt teoretic care este acceptat n chip aproape unanim cu privire lafrumos este acesta: dintre toate noiunile estetice care au primit statutul decategorii fundamentale, deci de noiuni avnd un grad maxim degeneralitate, este singura pur estetic, exclusiv estetic. Dup cum s-aobservat de nenumrate ori, sublimului i este inerent ataat o cot deeticitate (de unde formula devenit aproape curent, ,,sublimul este cea maietic dintre toate categoriile estetice"), iar tragicul i comicul, nu suntreductibile doar la apariie i aparen; ele sunt i n via, prin urmare, nusunt fenomenepurestetice i numai estetice.

Al doilea fapt: ceea ce estefrumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln,iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a disprut n latina renascentist,lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit n italian ,,bello", n francez -beau, iar n englezbeautiful. n romn s-a pstrat termenulfrumos n care


22/46

se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este importanteste faptul c i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive iadjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i

pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, se tie cgrecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentrufrumusee, iar ,,Kalls"l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentrufrumos.

Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos n spaiul culturii greco-latine i iudeo-cretine au ,,operat" - dup cum afirm i dezvolt pe largacest raionament Wladyslaw Tatarkiewicz nIstoria celorase noiuni - nucu o singur noiune, ci cu trei noiuni diferite: 1. frumosul n sens larg - etici estetic totodat (Kalokagathon); 2. frumosul cu semnificaie exclusivestetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice fa de culoare,sunet, gndire (aceast noiune despre frumos este cea care a devenit, cu

timpul, noiunea de baz a culturii europene) i 3. frumosul n sens estetic,dar limitat doar la domeniul vizual (n acest sens, frumoase puteau fi doarforma i culoarea).

n orice caz, acest fapt este important i pentru c putem distinge ntre oteorie cu privire la frumos i o definiie dat frumosului. Se poate acceptaastfel c, atunci cnd se spune c frumosul e ,,ceea ce place cnd e privit",noi dm o definiie frumosului, iar atunci cnd spunem, de pild, c,,frumosul const n alegerea proporiilor, n dispunerea adevrat a prilor,

n fapt, n mrime, calitate i cantitate i-n raportul lor reciproc", atunci

formulm o teorie despre frumos. n primul caz, o definiie ne va spune cumse recunoate frumosul, iar n cel de-al doilea, o teorie cere explicit sspunem cum se explic frumosul. O atare teorie pe ct de cuprinztoare, peatt de longeviv cu privire la frumos este numit de acelai estetician,,Marea teorie". Cei ce-au iniiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a strbtutdup aceea timpurile, rmnnd aproape nemodificat pn n secolul alXVII-lea european. Ea are, totodat, calitatea c se aplic i plasticii imuzicii deopotriv. Elementul esenial al acestei teorii l constituie ideea deproporie, cea de simetrie i cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai n

obiectele n care prile se raporteaz unele la altele ca numere simple. Maiprecis: justa alctuire i concordana tuturor lucrurilor compuse provin dincele cinci proporii cuprinse ntre cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). Oatare teorie se aplici este recognoscibil n sculptura i arhitectura clasicgreceasc, iar Vitruviu n celebrul su Tratat despre arhitecturconsfinetei pentru latini canoanele ataate acesteia. Oricum, Sfntul Augustin va fi celcare va da formula paradigmatic a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; n


23/46

frumos - formele; n forme - proporiile; n proporii - numerele". Seconsider, de asemenea, c sunt cteva teze conexe Marii Teorii: 1.caracterul raional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3.caracterul obiectiv al frumosului; 4. dimensiunea metafizic a frumosului(afirmat i de pitagoreici i de Heraclit, dar i de stoici i de gnditoriicretini).

n Simpozion, Platon surprinde i definete tocmai acest caracter obiectivinu subiectiv al frumosului, absoluti nu relativ transcendenti nu imanental acestuia, atunci cnd afirm: ,,un frumos ce triete de-a pururea, ce nu senate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i ntr-o privin frumos, ntr-altaurt; cteodat da, alteori nu; pentru unii da, pentru alii nu. Frumos ce nuse-nfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu-icutare gnd, cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu

rezid ntr-un vieuitor, n pmnt, n cer, sau oriunde aiurea; frumos cermne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip;frumos din care se mprtete tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariiai dispariia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s

ndure o ct de mictirbire". nseamn c astfel definit, ceea ce e frumos nue frumos n funcie de altceva, ci este frumos n eternitate i pentru sine.

Se nelege c sofitii au fost cei care s-au ndoit tocmai de valabilitateaacestor caracteristici ale frumosului i ei, din contr au insistat asupracaracterului subiectiv, relativ, i imanent al aprecierilor estetice i artistice.

n mod deosebit, dubii serioase asupra valabilitii Marii Teorii pot fisesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon (Memorabilia, III, 8, 4)dup Socrate, care-i rspunde lui Aristip, exist un frumos care nu const nproporii, ci n coresponden, sau n acordul obiectului cu elul sau menireasa: ,,ntr-un cuvnt, tot ce poate fi folositor e bun i frumos cu privire lafolosina ce o putem trage din el. - Dar, i coul de dus gunoiul e un lucrufrumos. - Da, firete, i un scut de aur e urt dac unul e bine fcut pentruserviciul la care l ntrebuinm, iar cellalt nu. - Aadar, spui c aceleailucruri pot fi frumoase i urte n acelai timp. - Da, se nelege, i pot fi i

bune, i rele... ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru lupt i de-a-ndoaselea; ntr-un cuvnt, lucrurile sunt bune i frumoase pentruntrebuinarea la care ne slujim de ele i sunt urte pentru serviciul la care nuse potrivesc". De asemenea, i stoicii, ntrebuinnd dou accepii asuprafrumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporionat i b. frumos esteceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat i ei, implicit, ndoieli cuprivire la valabilitatea universal i necondiionat a Marii Teorii. n orice


24/46

caz, se accept astzi ideea c Plotin este cel ce-a adus cele mai articulatesemne de ndoial asupra caracteristicilor frumosului, aa cum este acestavzut n grila pitagoreici cea platonician. Plotin pleac de la constatareaexistenei unei forme interne (to endon eidos). n acest context, elformuleaz dou teze. Prima: noi ne delectm numai ntru spirit, numai el efrumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar n msura n care suntptrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strlucire. Prin urmare, nusimetria este sursa frumosului, ci ceea ce lumineaz simetria, adic formaintern, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie i pentru c,dac ar fi aa, atunci ar rezulta c frumoase sunt doar obiectele complexe.Or, arat el, frumosul este prezent i-n lucruri simple, precum culoarea, unsunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dac frumosul ardepinde de proporii, atunci faa ar fi ntotdeauna frumoas la cei mai mulioameni. Frumoas ns este expresia, iar expresia nu-i neaprat produsul

simetriei i proporiei, ci ea este reflex al formei interne. n al treilea rnd,frumosul nu poate consta n potrivire, deoarece remarc Plotin, exist i,,potrivire n ru". Or, potrivirea n ru nu-i niciodat frumoas. n fine,pentru autorulEneadelor, frumosul nu-i o relaie, ci o calitate. n orice caz,mult mai trziu, n Renatere i dup aceea, se produce o limitare adomeniului cuprins n Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel,teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a dou categorii noi,subtilitatea i graia, evideniaz i mai pregnant faptul c semnificaiaacestora este destul de ndeprtat de accepiile frumosului, aa cum au fostacestea definite, de pild, la pitagoreici, la Platon sau la Vitruviu. n fapt,modificrile care se produc n coninutul noiunii de frumos sunt indisolubillegate, pe de o parte, de schimbrile n sensibilitate, care la rndul lor aucondus la apariia romantismului. Pe de alt parte, empirismul filosofilor,mai ales al celor britanici, a scos n eviden cteva idei noi. Astfel, Addison(1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit, nude ce proprieti ale obiectului depinde frumuseea, ci de ce proprieti aleminii noastre depinde frumuseea lucrurilor. n mod curent, acum, npreromantism, se vorbete tot mai mult despre faptul c oamenii posed ,,unsim distinct al frumosului", de un simmnt al frumosului dat n imaginaia

i-n gustul nostru. n acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelen, nuezit deloc s afirme c frumosul nu este o proprietate a lucrurilor nsele.Dup el, frumosul exist n ,,mintea care observ obiectele, iar fiecare minteobserv o frumusee diferit". Oricum, Immanuel Kant este cel care vaaduce clarificrile cele mai importante n privina definirii naturiifrumosului. Dou asemenea clarificri sunt mai mult dect importante, sunteseniale. a) toate criteriile despre frumos sunt individuale; b) frumosul este


25/46

confirmat de fiecare obiect luat n parte i el nu poate fi nchegat nconfirmri generale. Caracterele frumosului dup Kant sunt: a) ceea ce place

n mod universal fr concept; b) ceea ce place n mod dezinteresat; c) ceeace reprezint o finalitate fr scop.

nainte chiar de afirmarea deplin a axiologiei la nceput de secol XX s-aprodus o glisare a interesului de la cercetarea caracteristicilor frumosului laanaliza amnunit a tririi estetice. Conceptul de empatie, de einfhlung, deintropatie teoretizat, de pild, de Visher i Lipps, prin coninutul su spunemai mult despre natura tririi estetice dect despre esena unei noiunitradiionale de frumos.

Oricum, n istoria de dou milenii a gndirii estetice (neleas n sens larg),s-a trecut de la noiunea general de frumos, de la frumosul metafizic la

noiunea clasic-clasicist a frumosului. Aceasta a intrat n criz, i faptul esteevident n felul n care romantismul de nceput de secol XIX a impussublimul n prim planul categoriilor estetice. n aceeai ordine ideatic, sepoate afirma c s-a trecut de la evidenierea frumuseii lumii la ideea

frumosului din art, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o tez metafizicla concretizarea i obiectivarea ei. n toat aceast perioad s-a trecut, deasemenea, de la frumosul priceputprin intelect la cel perceputprin simire,iar obsesiva cutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost prsit,

ncet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamentesubiectivitate.

3.3. Sublimuln mod tradiional sublimul, drept categorie estetic este tratat imediat dupfrumos. Exist, desigur, motive adnci, att de ordin teoretic ct i istoricpentru aceast anume consecuie. n fapt, chiar analiza dihotomic a celordou categorii, att la nceputurile teoretizrii ct i, mai ales, n perioadamodern, prin Edmund Burke, Immanuel Kant sau Schiller, spune de la sine,foarte mult despre puternica apropiere a frumosului de sublim i asublimului de frumos.

ntr-o oarecare msur i apelul la etimologie este lmuritor att pentruapropierile ct i pentru diferenierile (pn la apoziie) ale semnificaiilorcategoriilor amintite. Se tie, astfel c, n Grecia antic, ntr-o faz trzie aacesteia, adjectivul megaloprepes a ajuns s desemneze un fel de a fi nalt,mai ales n ceea ce privete stilul. Forma substantivat era megaloprepeia.Termenul ns care va face carier va fi hypsos i el se va impune oricum


26/46

prin chiar titlul faimosului tratat anonim Peri hypsous (sec. I d.chr.).Substantivul hypsos indic, mai direct, deprtarea sau nlimea, iar prinextensie, sugera, un mod de fiinare elevat, fie a lumii, fie a omului. Acestesemnificaii sunt prezente i n latin unde avem grupul nrudit de termenii:sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, sublimus, .a.m.d. Pentrusemnificaia strict estetic o form adverbial, sublimen, se va dovedi a fiextrem de important. Prin cei doi compui, sub i limen, se sugereaz,alturarea, oarecum paradoxal, a dou lucruri contradictorii; ceva aflatdedesubt (sub) cu ceva aflat deasupra (limen). Sublimen indic un efort ajuns,,pn sub pragul (de sus)" al unei ui, iar prin extensie, a ajuns s semnificeun efort care nzuiete s ating pragul de sus al oricrei situaii. Prin urmarese trece de la ceea ce este nalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul,mreul, grandiosul, n sens figurat.

De asemenea, o cercetare istoric, chiar sumar, ne va evidenia strnsalegtura a celor dou categorii. Astfel, majoritatea istoricilor esteticii (K. E.Gilbert, H. Kuhn, dar i W. Tatarkiewicz) susin c exist temeiuri pentru a-lconsidera pe Platon drept cel care nLysis, Simposion, Menon sau Fedon arfi redeschis frumosul spre sublim, n fapt, spre un frumos mai mult dectfrumos, i demn de-a fi numit cu timpul, altfel". Astfel, Lysis aproximeazfrumosul ca ,,alunecos", ca ceva care ,,ne scap i fuge de noi". Deasemenea, n Simposion treptele iniierii, frumuseea fizic, cea moral, cea acunoaterii i cea absolut presupun nzuina ctre nelepciune care, larndul ei implic prezena unor ,,gnduri i vorbe frumoase, mree". nacelai context este citat mereu, notaia din Fedon despre Socrate, cel dinajunul morii, care nate n sufletele celor din preajm ,,un amestec cu totulneobinuit de plcere i n acelai timp de durere". Sau, tot aici, elogiaz, laantipodul corpului trector, a sufletului nevzut, nemuritor i nelept, ,,oesen mult mai divin dect o armonie". n fine, Legile disting ntre unfrumos uor, o art moderat, mai degrabfeminin, i, un frumos grav, oart mare, ce ine prin mreie (to megaloprepes) de ,,firea brbteasc".

3.4. Tragicul

La o prim vedere tragicul pare a fi o categorie estetic necontroversat.Orice cercetare ns mai amnunit asupra spiritualitii greco-latine iiudeo-cretine va evidenia faptul c, formula binecunoscut tragic este, n

primul rnd ceea ce este relativ la tragedie" spune mult dar nu totuldespre esena acestei categorii estetice. Astfel, observaia de nceput esteaceea c tragicul se gsete n formconcentrati specializat n tragedie.


27/46

Aceasta nseamn c tragicul i tragedia sunt puternic legate genetic: tragiculse nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezultcteva sugestii teoretice deloc de neglijat. Astfel,fenomenul tragic este multmai larg dect ceea ce este coninut i reprezentat n tragedia nsi. Aceastape de o parte. Pe de alt parte, tragicul se gsete i n alte genuri literare i

n alte arte dect cele dramatice propriu-zise: pictura i sculptura, ntr-ooarecare msur, sigur ns n dramaturgia muzical, n oper i balet, noratoriu i cantat, n ntreg simfonismul european sau n forma sonatei,construit antitetic i, desigur, n muzica de camer. Oricum, teoretizrile cuprivire la tragedie au fost nsoite de regul, de evoluia nsi adramaturgiei, i, n acest sens, nu este dificil s se surprind legturile firetidintre tragediile lui Eschil, Sofocle i Euripide i teoria aristotelic acatharsis-ului dintre Corneille i Racine i consideraiile lui Boilleau asupraunitii celor trei reguli", dintre Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui

Voltaire asupra ,,noii etape" elisabetane n dezvoltarea tragediei, dintreIonesco, Brecht sau Becket, i, de exemplu, evalurile lui Camus asupra,,viitorului tragediei" n epoca noastr, care, dup el, ,,coincide cu o dramde civilizaie ce ar putea favoriza expresia tragic". Aceast legtur dintretragedie i tragic, chiar dac este att de puternic, ea nu este de natur slmureasc n ntregime esena tragicului. n acest sens Christophe Cusset,

ntr-o lucrare recent,La tragdie grecque (Edition du Seuil, Paris, 1997) nuezit chiar s afirme, referindu-se la vechii greci, c, dei acetia au inventattragedia i au scris piese tragice, ei nu au cutat cu adevrat s vorbeascdespre tragic" (s.a.). Mai mult, susine acelai autor, chiar i teoria luiAristotel, ,,nu are drept scop s defineasc tragicul ca atare: ea seintereseaz mai ales de structura pieselor i de reprezentarea aciunii".Pentru Aristotel, tragedia trebuie s arate o aciune a unui caracter nobil,elevat care inspir teroarei mil. n lecturarea pieselor clasice, Aristotelconsider c Euripide este cel mai tragic dintre cei trei mari dramaturgi.Aceast judecat se explic prin faptul c Euripide a tiut s-i facpersonajele s cad n nenorocire i s le arate suferina. Deci, pentruAristotel, tragedia i atinge scopul n patetism: ea trebuie s oferespectacolul nenorocirii. Dac aceast abordare este contrar noiunii de

tragic, ea nu este suficient pentru a stabili esena tragicului, care const nprimul rnd n nfruntarea, n cadrul personajului tragic, dintre o anumit

fatalitatei o libertate" (s.a.).

Prin urmare, se poate admite c avem acces la esena tragicului att printeoretizrile prilejuite de tragedii, dar i prin meditaiile metafizice i etice,strvechi sau recente, asupra sensului vieii i al destinului omenesc. n acest


28/46

sens, ca fenomen, tragicul este, evident, i n via, n istorie i existen,nainte de-a fipe scen, iar, pentru a-l explica i interpreta, mintea, gndireaomeneasc a pus n joc i categoriile ontologiei generale, n primul rndcategorii precum necesitate (fatalitate) i libertate. Astfel, n fapt, de pild,

n orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul concepiei lorasupra destinului note eseniale n definirea situaiei tragice, i, chiarelemente definitorii ale tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a petrecut cu unom - n anumite situaii limit sau excepionale de via, care implicsuferin nemeritat, durere sau nenorociri de tot felul, chiar moarte - are uncaracter implacabil i ireversibil; i, chiar dac omul n-a tiut care suntcauzele i consecinele aciunii sale, el trebuie totui s fie fcut rspunztori vinovat pentru actele i faptele sale. Grecii nii tiau acest lucru i-lsusineau prin cel puin dou aseriuni: prima i aparine lui Homer: ,,nicimcar zeii nu pot schimba cursul trecut al evenimentelor". A doua i-o

datorm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea aceasta nu este scutit de nenorociri".Asemenea constatri fundamentale sunt de natur, pe de o parte, s ne facs vedem c att viaa omeneasc ct i istoria nsi sunt pline deevenimente tragice, atta timp ct suntem ntr-un fel obligai s acceptm ci suferina i durerea nemertitate, i nenorocirile i moartea nprasnic, suntstri reale, sunt prezene ineluctabilitate ale vieii" individuale. Pe de altparte, tragicul presupune, pe lng fenomenul de distrugere al valorilori unrspuns dat la ntrebarea: de ce tocmai cel bun i valoros piere? i, deasemenea: ce sens are cderea i moartea eroului tragic? n fapt, tragiculpresupune valori absolute (viaa, libertatea, demnitatea, egalitatea,dreptatea), presupune transcendena i, de asemenea sensul moral i celmetafizic al vieii i zbaterii omeneti. Astfel, la nivelul cel mai larg dedefinire putem spune c tragicul exprim n form paradoxal exemplarreuita valorilor general umane, adic, trirea demn, liber i cu sens, avieii n pofida tuturor nedemnitilor, nelibertilor i nonsensurilor. Maiprecis, prin tragic se poate vizualiza aproape n form ,,pur"indestructibilitatea substanei umane i capacitatea omenirii" de a seautoregenera moral. Acest fapt a fost evideniat cu pregnan, de pild, de

3.5. Comicul

n cele mai multe i mai importante sistematizri i teoretizri filosofice dinspaiul european i nord-american de cultur, comicul este recunoscut drepto categorie estetic. O ntreag tradiie a pregtit i, pn la urm, a reuit simpun acest statut. Aceast recunoatere nu intr neaprat n contradicie cuadmiterea unui adevr la fel de important, anume c, fenomenul comic este


29/46

mult mai amplu n semnificaii i mult mai adnc n explicaii dect ceea cenumim, n mod curent, apariiei aparen comic. Altfel spus, ca fenomenantropologic real, comicul are, pe de o parte, att cauze biologice (inclusivneurofiziologice), ct i cauze psihologice sau sociologice. Pe de alt parte

ns, fenomenului comic i sunt ataate dimensiuni lingvistice,comunicaionale, de cunoatere sau chiar metafizice. n fapt, nu exist unfenomen comic brut, nedependent de aprecierea uman, deci, de valoriomeneti. nseamn c fenomenul, n toat amplitudinea i adncimea sa,poate fi neles numai ca fenomen axiologic aflat n raport de contiguitate cu,de exemplu, valorile vitale (afirmarea vieii sau, din contr, a declinului i amorii), cu cele morale (binele i rul, mila sau ura, iubirea sau inocena,cinstea sau rutatea) sau cu cele ale sacrului (dar i cu cele ale desacralizriii trecerii n derizoriu, rizibil i profan) .a.

Un punct central n definirea comicului ca fenomen antropologic i estetic,totodat, l deine rsul. n acest neles general, comicul exprimambivalena condiiei umane. Astfel, se constat cu uurin c, pe de oparte, comicul implic solidaritate (,,se rde cu"), dar i, pe de alt parte,excluziune (,,se rde de"). n orice caz, exist un etos al rsului. (NicolaiHartmann) i, n acest sens, se vorbete n mod curent de ,,rsul plin deinim" nelegtor, blnd i generos, dar i de rsul nemilos, exprimnd ur,dispre, invidie, resentiment. Exist, astfel, un rs de acceptare carecelebreaz unitatea unui grup i care face posibil refacerea unitii acestuiaprin admiterea de noi membri, dup cum exist rsul de excludere carereface i el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sanciunea unoradintre membrii si, uneori numai printr-un simplu surs dispreuitor, sauprintr-o tcere ,,plin de neles". Oricum, n ceea ce privete definireacomicului ca fenomen, rsul i etosul asociat acestuia ridic ctevaprobleme. Astfel, n primul rnd, exist o multiplicitate a formelor rsului i,simultan, o dificultate de-a stabili distincii ntre, de pild: a) rsetele debucurie, de plcere, de excitaie general; b) rsetele suscitate de amuzament(,,reacie de umor"); c) rsetele provocate printr-o invenie pozna irelevnd precis comicul (,,creaie de umor"). nseamn c nu orice rs este

semnalizator al comicului, pentru c sunt i expresii i modaliti derealizare ale comicului care nu implic n mod obligatoriu prezena rsului,n componenta sa fiziologic i/sau psihologic. n acest sens, meritamintit propunerea fcut de Jean-Marc Defays n cartea sa Comicul (ed.francez 1996, varianta romneasc, 2000, Institutul European Iai) careconsider c ntre rs (euforic sau non-euforic) i comic (ca fenomen estetic

n care exist intenionalitate i percepie contient) este util s se


30/46

stabileasc un nivel intermediar, rizibilul, definit ca fiind ,,totalitateastimulilor intelectuali care pot provoca rsul, dac exist condiii favorabile.La rndul lui, rizibilul este involuntar (,,comicul de situaie") i voluntar(,,comicul propriu-zis"). n aceeai ordine de idei, nu putem s nu observmc Jean Fourasti, n Le Rire (1983), susine crizibilul va fi, mpreun cudoleana, raionamentul i constatarea, ,,unul dintre cele patru modurifundamentale ale gndirii".

n al doilea rnd, comicul presupune de foarte multe ori un etos special alrsului, dar el nsui nu depinde numai de valori morale prezente nsancionarea prin rs sau rizibil. n acest sens, Nicolai Hartmann aduceurmtoarele argumente: a) n fenomenul comic este vorba i de o valoareestetic, n genere de o gustare a frumosului, n fond, de un fenomen estetic;b) comicul se realizeaz numai n msura n care elpare i apare pentru un

subiect, apt, capabil s-l recepteze ca atare, printr-o suspendare a legturilorobinuite; c) ,,momentul etic" reprezentat prin ,,etosul special al rsului",este un fundament pentru valoarea estetic a comicului, n sensul n care, ngenere, valorile etice sunt fundament pentru valori estetice; ns, valoareaestetic a comicului depinde, nu de substana, de esen, morala valorilor,de pild, de mil, sau ur, sau bunvoin sau dispre, ci de modul n careacestea apariparsau sunt raporturi de apariii n i pentru contiina carevalorizeaz; d) comiculi umorul sunt fenomene strns legate ntre ele, dar,,acestea nu stau nici mcar formal n paralel unul n altul", arat Hartmann;

n timp ce comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, umorul, n schimb,ine de cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor);comicul i umorul ar fi tot att de deosebite, precum muzica de muzicalitatesau legitatea numerelor de simplul meteug al calculului. Din asemeneapremise rezult c, nu este acceptabil s se considere c umorul ar fi ,,alturide comic" (mai precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelai gen") i nici cumorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie" a acestuia. n fapt, comiculi umorul, nu sunt paralele,ci sunt ,,ealonate" unul n spatele celuilalt, nsensul c, orice umor este deja raportat la un comic prezent i c nu se poateivi fr el. Pe de alt parte, ne avertizeaz Hartmann, orice comic

,,provoac" umorul i l cere oarecum, ca o reacie adecvat a subiectului.Oricum, comicul, n sens strict estetic, nu se realizeaz fr umorulsubiectului; comicul are nevoie, ca orice obiect, de altfel estetic, decontribuia reciproc a subiectului. De unde, concluzia parial a acesteidemonstraii:fr comic al obiectului nu exist umor n sesizare (sau chiar

n reprezentare), dar, i fr umor n sesizare nu exist comic al obiectului.Hartmann aduce ns, o deloc neglijabil corectur, prii a doua a acestei


31/46

formule. Astfel, umorul nu este singura form de valorificare a comicului iel gsete cel puin patru asemenea feluri diferite: simplul amuzamentn faacomicului; gluma - folosirea comicului ca poant; ironiai sarcasmul.

Pentru o introducere ns la tema comicului, evident, i prin intermediultextelor alese (din Nicolai Hartmann, Mihail Ralea i Jean-Marc Defays)este necesar s ntreprindem o scurt incursiune asupra esenei comicului.Ne oprim doar la cteva ,,momente". Exist o unanimitate de opinie n a-lconsidera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva, ntr-adevr esenial,pentru fenomenul comic n genere, pentru dimensiunea estetic a comicului,

n chip particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul const ntr-un defect sau ourenie, cu precizarea c aceste insuficiene i aceste sluenii - carecontrariaz idealul ordinii i armoniei - trebuie s fie ,,fr durere" i ,,frprere de ru". Comicul este, n fond, reprezentarea a ceea ce este mai slab

n om; el nceteaz acolo unde ncepe suferina serioasi durerea amar. Elmai amintete o condiie, i ea, esenial comicului: slbiciunea, de care estevorba n acest caz, nu duce la pieire. n acest fel, apare i o importantdeosebire ntre comic i tragic. Oricum, s-a observat c, n definirea antic acomicului lipsete ceva destul de semnificativ, i anume, reversul subiectival comicului, adic rolul subiectului care resimte comicul i comicitateasituaiilor. De asemenea, odat cu Renaterea i cu noul accent pus pesubiectivitate, apare, tot mai pregnant, gndul c n comic se afl ,,ascunsceva", c el, comicul, ,,ne neal" oarecum, pentru ca apoi, s se dezvluie

nelciunea, tocmai acolo unde ne ateptam cel mai puin. Tot n epocamodern, se adaug o alt caracteristic considerat esenial a comicului:,,ivirea e ceva neateptat", ivire legat ns de un sentiment al proprieinoastre superioriti. n ceea ce privete o definiie numit, adeseoriparadigmatic, dat comicului este de amintit celebra formul kantian:,,Rsul este un afect izvort din brusca prefacere a unei ateptri ncordate[nu n opusul ei cum este ateptarea comun] ci n nimic". Tot Kant observc, n tot ceea ce urmeaz s trezeasc un rs viu, zguduitor, trebuie s seafle ceva absurd(n care intelectul nu poate gsi n sine plcere). Oricum,absurdul, nu vizeaz doar domeniul moral, iar nenumrate situaii comice

arat c exist comic i fr slbiciune moral, mai ales atunci cnd intervineneprevzutul.

Freud n Cuvntul de spiriti comicul (1905) va evidenia att componentapsihologic a comicului i a unei forme de valorificare a acestuia, cuvntulde spirit (Witz), ct i dimensiunea estetic propriu-zis a celor dou.Ipoteza lansat de Freud sun astfel: tehnicile cuvntului de spirit coincid cu


32/46

tehnicile elaborrii visului. Visul este: a) asocial; b) reprezint o dorinrefulat; c) funcia lui principal este plcerea. Cuvntul de spirit este: a)social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizeaz obinerea unei plceriprin activitatea dezinteresat a aparatului psihic. Dup Freud, condensriidin vis i corespunde conciziunea din cuvntul de spirit, iar deplasrilesemnificaiilor sunt fenomene i tehnici comune att visului, ct icuvntului de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor dou entiti sunti reprezentarea prin contrariui non-sensul, absurdul.

Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare al incontientului, i cum,cuvntul de spirit se afl i el ntr-un raport inerent cu incontientul,formarea cuvntului de spirit parcurge urmtoarele etape: 1. o ideeprecontient este ncredinat pentru un moment unui ,,tratament"incontient; 2. rezultatul acestui ,,tratament" este recuperat de percepia

contient. Trei idei sunt importante n acest context. Prima: n cuvntul despirit plcerea provine din economisirea unui consum inhibitoriu. A doua:plcerea comic rezult din economisirea consumului de reprezentare. nfine:plcerea produs de umorrezult din economisirea consumului afectiv.Dup cum se vede, la Freud, tehnicile cuvntului de spirit (condensarea,repetiia, dublul sens, calamburul, deplasarea, unificarea, greeala deraionament) sunt aceleai, dar plcerea pe care unele sau altele o procureste diferit, n funcie de dispoziiile lor, altfel spus, de inteniile pe care learat. Oricum, el recunoate dou: tendina obscen (sau ,,vorba caredezbrac") i tendina ostil (sau ,,vorba care atac ori care apr"). n celedou cazuri, umorul adun mijloace pentru a scpa de ceva suprtor, iarrsul pe care l declaneaz provine, cum am vzut deja, din economia deenergie consacrat unei inhibiii". n fine, Freud descrie, de asemenea, uncuvnt de spirit inofensiv, fantezist, care provoac rsul, fr ca acesta s

ncalce tabu-urile, dar care ne elibereaz totodat de constrngerile gndiriiraionale.

n concluzie, putem fi de acord, de exemplu, cu Jean Cohen c ,,dintre toatecategoriile estetice, singur comicul are privilegiul de a induce o reacie

psihologic specific, care se poate recunoate uor", dar aceasta nunseamn deloc c, n plan categorial el poate fi definit n termeni absolui, i,,fr nici un rest". Recunoaterea psihologic nu ine loc de definiie norizont estetic a comicului. Mai degrab,, aidoma frumosului, adevrului,binelui i asemeni sacrului, cu care el este ntr-un intim raport, comicul nupoate fi definit ,,n termeni rezolutivi i de soluionare" (Jean-Marc Defays)ci, n termeni de aproximri succesive, de interpretri relative i provizorii.


33/46

n fond, dup cum observ Jean-Marc Defays comicul se sprijin pemijloacei acest fapt este uor de constatat dac ne gndim c este suficientfoarte puin pentru a-l vedea aprnd, dar tot la fel de puin pentru a idisprea. Astfel, o form a comicului, grotescul, este, n fapt, o mijlocire

ntre Frumos i Urt; de asemenea, umorul, inclusiv umorul negru nu este, nultim instan dect un mijlocitor ntre Bine i Ru; n fine, ironia, este ea

nsi posibil, ca mijlocire ntre Adevr i Fals. Formula aceasta, comicul sesprijin pe mijlocire, evideniaz totodat, foarte pregnant i faptul cformele comicului sunt multiple, dinamice i ncrcate mereu de relativ irelativizri. El erodeaz i desfiineaz ceea ce ndeobte este consideratabsolut, canonic, regul fix. Comicul are nevoie, aproape ntotdeaunapentru a fiina de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, i, chiar dac, depild, Bergson reduce numrul procedeelor comune tuturor formelorcomicului la trei ,,principii canonice (repetiia, inversiunea, interferena

seriilor) aproape toat lumea accept, pn la urm, c, el nu este, dac-levalum ca tip de discurs (dup cum spune Jean-Marc Defays) ,,un gen cireversul tuturor celorlalte". n acest sens se poate spune c, prin nsinatura-i intern, specific, care-l difereniaz net de alte categorii, comiculoscileaz fr ncetare ntre abatere de la reguli reglementare, oscileazimprevizibil ntre recunoaterea i discreditare, oscileaz aleatoriu ntreexcludere i integrare. n fond, comicul este ,,mai obiectiv" dect altecategorii i caliti estetice pentru c el este o categorie, ca mijlocitor", npostura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea n frumos iurtul, n sublim i ridicolul (prin cdere), n graios i penibilul, n mreiei josnicii .a.m.d.

O poziie extrem de nuanat n privina topos-ului comicului n sistemulcategoriilor estetice, formuleaz Evanghelos Moutsopoulos, n cartea sa,Categoriile estetice (1970). Esteticianul grec plaseaz comicul n cuprinsulcategoriilor estetice determinative. n cadrul acestor categorii conteazconinutul determinat al obiectului estetic iar ,,ceea ce le caracterizeaz maimult dect altceva" este proiectarea, printre ele, de valori omeneti n formeestetice. Mai mult, dup Moutsopoulos, se poate afirma c, prin intermediul

categoriilor determinative (precedate, n analiz, de cele tradiionale iurmate de celefinale), coninutul obiectului estetic se umanizeaz, n sensulc, ,,oglindete lupta vieii umane". Sunt distinse trei grupe principale nsfera categoriilor determinative: a) peidologice; b) tipologice i c)tendeniale. Comicul este considerat, n acest caz, o categorie eidologic,dinamic, alturi de epic, dramatic i tragic (poeticul, liricul i idilicul sunti ele categorii eidologice, dar statice, nu dinamice). Dup Moutsopoulos


34/46

categoria eidologic a comicului poate fi evaluat prin raportare la categoriarizibilului, ca i la alte cteva valori categoriale: caricaturalul, ironicul,diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul. De asemenea, toate acestecategorii au drept caracteristic comunpreschimbarea formelor canoniceale frumosului prin tehnici i convenii specifice. Toate aceste categorii autrstur pregnanti obligatorie antropocentrismul adic, cerina raportriisituaiilor la om i la inuta sa moral. Faptul este evident i-n cazulcategoriei grotescului - categorie aflat n contrapondere cu sublimul (nestetica romanticilor) sau amestecat cu tragicul (n tragicomedia i farsatragic contemporan) - i ea o form a comicului, i ea o preschimbare, prinurt, a formei canonice a frumosului.

IV. Estetica artei contemporane

4.1 Criza esteticii? Semnificaii

Criza actual a artei i a esteticii pare deconcertant. Ea provoac omulime de ntrebri care sunt asemntoare cu acelea pe care i le-au pusgnditorii secolului XIX. Se poate vorbi oare de sfritul artei? Exist oarecriterii de evaluare i judecare apte s stabileasc fr drept de tgadsfritul artei? Sau, care este rolul plcerii estetice i care sunt criteriile de

evaluare ale artei contemporane? i, despre ce fel de art e vorba? Odefiniie nou a artei pare s se impun astzi cnd sunt tot mai prezentetehnologia i integrarea procedeelor informaticii n procesul elaborriiartistice. In ce msur societatea contemporan determin arta i receptareaei? Putem vorbi doar despre o art a elitei artistice sau i despre o art demas? Care le sunt trsturile distinctive?

Totodat, ne confruntm cu noi provocri. Care e statutul practicilorartistice i culturale n societatea contemporan, cum influeneaz media saupolitica procesul creaiei artistice dar i al actului critic de evaluare a artei?

Cnd ne punem astfel de ntrebri ne situm implicit n domeniulesteticii iar ntrebrile nu au n vedere numai arta dar i discursul secund, celdespre art. Estetica nu e nici arta nsi, nici teoria artei, ea e un discurs dinafara artei asupra formelor artei, ale receptrii ei dar i asupra formelor desensibilitate estetic. Discursul esteticii deschide astfel spre o diversitate dedomenii cum sunt cel istoric, psihologic, sociologic, filosofic, etc.


35/46

Se impune, de la nceput, o distincie ntre estetici filosofia artei.Estetica ar putea fi definit ca un tip de experien care se ocup cu natura,valoarea i particularitile obiectelor sale. Filosofia artei se apleac asupraoperei de art, a creaiei, asupra valorii artistice i a fenomenului artei. Nu sepot analiza probleme de filosofia artei fr a ptrunde n domeniul esteticii.Filosofia artei ns, are n vedere istoria filosofiei, s-ar putea spune c esteparte integrant a ei pe cnd estetica poate fi neleas ca detaat defilosofie. Tocmai de aceea, unii gnditori au propus noiunea de estetic

filosofic pentru a o diferenia de cercetrile care, dei au n vederefrumosul, experiena estetici arta, au alte surse (istorice, literare, etc.).

Numeroi gnditori contemporani sunt de prere c azi, ca i n

trecut, unele arte ocup un loc privilegiat n analiza esteticii, mai ales

pictura n detrimentul arhitecturii. Se nate o ntrebare fireasc: cum se

poate explica aceast poziie privilegiat?

De-a lungul istoriei artei au avut loc multe dezbateri, cu adevratestetice, referitoare la anumite construcii arhitectonice. S ne gndim lasoluiile adoptate de arhiteci pentru realizarea Partenonului sau pentrucupola basilicii Santa Maria del Fiore din Florena, proiectat deBrunelleschi iar, mai aproape de vremurile noastre, cldirea CentruluiGeorges Pompidou sau Piramida de la Muzeul Luvru din Paris.

Muli arhiteci dar i muli filosofi afirm c arhitectura este o artmajor. Le Corbusier considera c o construcie e fcut s reziste,arhitectura, s emoioneze ntrind oarecum ceea ce afirmase Fr. vonSchelling: arhitectura e alegoria artei de a construi. Ins arhitectura a fostdefavorizat n aprecieri de caracterul ei funcional, utilitar i de faptul c afost asociat cu o activitate tehnic, nu estetic. Aa se explic de cearhitectura e conside

89189086 Estetica Suport Curs

Documents

Transcript of 89189086 Estetica Suport Curs