LITERATURA ROMȂNĂ

Perioada paşoptistă şi postpaşoptistă

Cuprins

1. Constantin Negruzzi.........................................................................3

2. Alecu Russo....................................................................................11

3. Mihail Kogălniceanu......................................................................17

4. Vasile Alecsandri...........................................................................23

5. Nuvelistica lui Nicolae Filimon.....................................................28

6. B.P. Hasdeu....................................................................................33

7. Ion Ghica........................................................................................37

Constatntin Negruzzi

(1808-1868)

1.Prima selecție din opera lui Negruzzi aparține autorului însuşi. Ea se intitulează

Păcatele tinereților si a apărut in 1857. Titlul volumului e împrumutat de la Alexandre

Dumas – fiul. Les Péchés de jeunesse. Cartea e structurată în trei secțiuni care conțin

proză: Amintiri de juntete, Fragmente istorice si Negru pe alb şi una în care sunt

grupate versurile şi teatrul autorului intitulată Neghina si palamida. Privind această

organizare a volumului putem spune că Negruzzi nu este nici pe de parte un autor

naiv. El işi analizează critic opera, ierahizând-o din punct de vedere valoric. De altfel,

versurile şi teatrul au in genere câte un model generic care îl inspiră pe Călinescu nota

că de exemplu, poezia Melancolie „este o monografie, în spiritul secolului XVIII,

după Delille si Segoune‖. Melancolie conține un inventar al motivelor preromatice şi

chiar romantice începand cu starea pomenită în titlu şi continuând cu cimitirul sau

ruinele. Melancolia e o stare descrisă, nu asumată. Poezia e decorativă şi artificială

încă dintru început, Negruzzi poetul scriind într-o stare cvasi euforică

despre...meloncolie. „O puternică plecare ce nu rabdă-mpotrivire / Mă îndeamnă să

cânt astăzi acea tânără simțire / Ce-n singurătate numai își are locașul său, / Dar

ceresc trimis în lume din sânul lui Dumnezeu.‖ De această inadecvare a stărilor ce

creează pe suprafețe mai mici sau mai întinse, falsități de ton, suferă întreaga poezie a

lui Negruzzi. Aceasta şi pentru că versurile sale sunt prelucrari, nu întreprinderi cu

totul originale. „Potopul, în care se narează înecarea sublimă a lui Edwin şi a

Selminei este o prelucrare după Gessner‖.

Deşi a tradus şi prelucrat multe piese de teatru, Negruzzi nu păstrează în culegerea

Păcatele Tinereților decât Cîrlanii si Muza de la Burdujăni. Prima este un vodevil în

care personajele principale sunt țăranii Miron şi Terinte. Cei doi îşi suspectează soțiile,

pe Domica si Voichița de înselătorie amoroasă cu nimeni altul decât junele boier

Sionescu. De fapt piesa nu este decat o reluare a clasicei situații a pacălitorului păcălit.

Miron şi Terinte încerca să-şi surprina soțiile în flagrant ascunzându-se şi mințindu-le.

Acestea, evident, află şi le joaca o farsa în care îl integrează, fără voia lui şi pe junele

Sionescu care rodează armele de cuceritor în satul Domnicăi şi al Voichiței pentru a

putea izbuti la Iaşi. Pornit, poate, din plictiseala vieții de la țara „exercițiul” amoros al

lui Sionescu sfârşeşte printr-un eşec pe care junele boier îl recunoaşte. Dialogul din

Cîrlanii e superficial şi simplificat, scriitorul părând a scrie piesa mai mult din datorie

decât din plăcere. Afirmația se susține daca ne gândim că Negruzzi este unul dintre

directorii Teatrului Național din Iaşi, împreuna cu Alecsandri si Kogălniceanu, într-o

perioadă în care nu exista teatru în limba națională. Ca promotor al ideii de teatru în

limba română Negruzii a tradus şi prelucrat o mulțime de piese.

Tot o prelucrare, după dramaturgul francez Leclerg, este Muza de la Burdujăni.

Madam Caliopi Busuioc, personajul principal al comediei este asemănatoare cucoanei

Chirita a lui Alecsandri, o caracterizează aceleaşi pretenții exagerate şi ridicole, de

apartenența ca nobilime, ca limbaj „imposibil”, amestec grotesc de cuvinte neaose şi

de cuvinte străine introduse cu de-a sila in limba română. Şi cucoanei Calioopi i se

serveşte însa o pilda creată de acestă data nu pe modelul „păcălitorului păcălit” evocat

mai sus ci pe acela lui „orice naş işi are naşul”.

Cel menit să înlocuiască pretențiile protagonistei este Teodorini, prezent în trei

travestituri succesive, întruchipându-l pe neamtul Flaimac, pe italianul Turlupini şi pe

grecul Sacrerdopolos.

Descoperim, în cazul Muza de la Burdujăni un alt element menit sa susțina ideea

funcționalitțti în directe şi imediate a pieselor lui Negruzzi, un alt element care

demonstrează ca ne aflam în fața unui teatru scris sub impulsul urgenței. Personajul

Teodorini este jucat de actorul Teodorini, prezent cum remarca autorul într-o nota de

la sfârşitul piesei într-o „întreită rolă”. În ceea ce priveşte dialogul, iată cum sună un

schimb de replici între Caliopi şi Turlupini:

Caliopi: „Pieta, Signore, chiedo.‖

Turlupini: „Inumana, non ti credo.‖

Caliopi: „Son un'povera donzella.‖

Turlupini: „Ma sei cruda, infidella!‖

Umorul are, pentru autor, un sens superior. El moralizează „victima”, cucoana

Caliopi Busuioc pare a se ridica, în epoca de tranziție pe care o trăieşte Negruzzi, la

nivelul tipicului. Tonul satiric al autorului are astfel o adresă directă, precisă.

2. Criticii au fost unanimi în a recunoaşte calitățile de prozator ale lui Constantin

Negruzzi. Ca şi in cazul poeziei sale sau în cel al operei dramatice dilema esențială a

privit caracterul clasic sau romantic al operei lui Negruzzi. Firesc, nu voi eluda această

problemă. Mai important mi se pare însa, sa vedem în Constantin Negruzzi un

prozator care glosează, fundamental, pe tema scrisului, un autor a cărui tema

dominantă este scrisul însuşi.

În istoriile literare Negruzzi figurează ca întemeietor al prozei naționale. George

Călinescu îl situează alături de Ermonia Asachi; Nicolae Manolescu , alături de Mihail

Kogălniceanu; Ion Negoițescu, lângă Dinicu Golescu. Este de sesizat că Negruzzi este

singurul nume de autor care se regaseşte la toții istoricii literari citați.

Ce inseamnă, de fapt, întemeierea prozei? Ea marchează punctul de origine a unui

nou mod de a crea, a unei mentalități literare, culturale chiar. În deceniile 30-40 ale

secolului al XIX-lea, literatura romană era dominată de creația populară.

Literatura scrisă, redusă cantitativ şi discontinuă în manifestare, situa în prim plan

poezia, o poezie tributară modelelor străine dar în aceeaşi măsura şi poeziei populare

româneşti. Un exemplu în acest sens îl costituie poeții Văcareşti. Iată un exemplu din

Alecu Văcărescu: „Cum să socoteşti vreodată / Cum că e şi judecată, / Care-ntreabă

pe oricine / D-au facut rău sau bine”. Măsura, ritm şi rima: o paradigma formală care

trimite direct catre poezia populară dar şi către tradiția orală a literaturii române.

Confruntandu-se cu capacitățile reduse de multiplicare dar şi cu nesşiinta de carte,

poeții vremii transmit mesajul liric, adaptând-ul astfel încât el să fie cat mai lesne

memorabil.

La prima vedere insăşi folosirea mijloacelor prozei de către Negruzzi ar reprezenta

un moment de ruptura față de modelul literar românesc anterior. El lasă însă în urma o

serie de autori în proza care, priviți foarte de aproape, dezvoltă elemente literare în

operele lor. Diferența fundamentală, noutatea modelului lui Negruzzi este aceea că el e

un prozator artist pe de-a întregul, un autor care convinge şi se convinge scriind de

virtuțile artei literare.

În O alergare de cai, scrisă în 1836, Negruzzi reuşeşte o excepțională demonstrație

de artă a povestirii. Nuvela narează în paralel istoria a două cupluri: Ipolit – Olga si

Narator – doamna B. Într-o analiză a ei Nicolae Manolescu descoperea o „opoziție

deliberată‖ intre „memorialistic şi fictiv‖. Criticul punea povestea dintre narator şi

doamna B., sub semnul memorialisticului şi cea dintr Ipolit si Olga sub cel al ficțiunii.

Mi se pare însaă că disocierea redusă doar la statutul cuplurilor nu este valabilă.

Dihotomia memorialistic / obiectiv vizează proza în întregul ei, iar una dintre mizele

adânci ale nuvelei este chiar aceea de a pune în discuție relația dintre adevăr şi ficțiune

în artă.

La începutul operei, Negruzzi ne avertizează că, deşi scrie povestea la cinci ani

după ce ea s-a petrecut, nu vrea sa-şi lase „imaginația să galopeze‖, pentru că astfel,

scrie el, „aş călca hotărârea ce am facut de a spune adevărul în toată simplitatea sa‖.

Scrisă la persoana I şi propunâdu-şi să fie adevărată, O alergare de cai ar putea fi

integrată în schema pe care Gerard Genette o pune în legatură cu povestea factuală,

non-fictivă: autor-narator = personaj. Acestă schemă nu se restrânge, cum crede

Nicolae Manolescu, la povestirea iubirii ratate dintre narator şi doamna B., ci se

extinde asupra întregului conținut al nuvelei. Să ne amintim cum este inserată în textul

prozei istoria cuplului Ipolit-Olga: „Istoria unei femei, spusă de o femeie, are un

farmec deosebit. Copiez din albumul meu chiar spunerea doamnei B., încredinţat fiind

că cetitorul îmi va rămînea mulţămitor.‖. Întamplarile sunt vechi de cinci ani. Autorul

e hotărat să scrie numai adevărul. De aceea, povestea e introdusă în text aşa cum a

auzit-o autorul cu cinci ani în urmă. Ea e copiată din albumul în care autorul a

consemnat-o atunci când a auzit-o, cititorul nu poate decât să mulțumească. Povestea

lui Ipolit şi a Olgai e redată exact aşa cum s-a petrecut. Negruzzi îşi ia astfel toate

măsurile de siguranța. Istoria e veridică pe de-a întregul. Sunt totuşi parcă prea multe

elemente care vor să ne convingă pentru a-l credita pana la capăt pe autor. El insuşi, cu

subtilitate, ne oferă argumentele îndoielii. Nuvela începe cu o descriere amanunțită a

împrejurimilor Chişinăului, centrându-se asupra locului de desfăşurare a alergării de

cai. „Locul alergării est e zece minute afară de oraş, unde este gătită o galerie de

scînduri în felul chinezesc, pentru privitorii nobili." Descrierea curge netulburată până

la apariția naratorului – personaj care va prelua firul poveştii, „Tînărul om ramolit

eram eu; ceilalţi, d. Ipolit P. şi soţia sa, d-na S., vara mea.‖. Revenind la schema

propusă de Genette pentru narațiunea factuală putem observa că de fapt autorul se

contrazice, cu buna stiință, încă de la inceput. Dacă vom considera descrierea de la

începutul nuvelei ca aparținând autorului atunci este evident că A / N, autorul nu este

naratorul şi deci ne plasăm înca dintru început în câmpul ficțiunii : A / N = P (Genette

– ficțiune homodiegetică).

E remarcabil jocul narativ propus de Negruzzi. El are o semnificație care depăşeşte

granițele ludicului. Întemeietor al prozei române, tânărul autor meditează în fapt

asupra virtuților prozei artistice, în general asupra capacităților ei de a-şi fascina

cititorul.

Simplul adevăr evocat la începutul nuvelei este adevărul ficțiunii. În fața acestei

noi perspective a scriitorului care marchează, la 1836, o ruptura clara fața de literatura

română dinaintea sa, subiectul nuvelei O alergare de cai trece în plan secund.

O alergare de cai a fost considerată „o bijuterie de precizie tehnică‖ (Nicolae

Manolescu) dar şi o nuvela care nu reprezintă nici un interes beletrisitc în afara

memorialisticii (Ion Negoițescu). Punctul de vedere prezentat mai sus poate fi

completat şi cu o discuție asupra semnificațiilor epistolei în proza lui Negruzzi.

3. Al patrulea capitol al nuvelei O alergare de cai se intitulează Câteva ravaşe . De

la Câteva ravaşe şi până la capitolul respectiv unul din mijloacele predilecte de

comunicarea narativă ale autorului este scrisoarea.

Ea are , in opera lui Negruzzi funcționalități precise pe care le vom descifra mai

departe. În nuvela Zoe, povestea de iubire a protagonistei pentru Iancul B. se încheie

printr-o scrisoare plină de cruzime pe care amorezul o trimite femeii: „Coconiță! îmi

pare deșanț că dumneata ai luat un capriț drept amor și încă pretinzi să te iau de

soție!...‖ Tot o scrisoare îi trimite Zoe şi tânărului N...care, fiind plecat in calatorie, nu

reuşeşte să prevină sinuciderea tinerei. Există o fucționalitate a scrisorii în planul

structurii narațiunii. Ea prevesteste deznodământul sau chiar îl contine. Dominanta

epistolară în proza lui Negrezzi poate fi pusă in relație cu romanele sentimentale, chiar

cu modelul lor original, Pamela lui Samuel Richardson.

De altfel conținutul scrisorilor citate este aproape în întregime unul amoros.

Măiestria artistică a lui Negruzzi constă în construirea duală, gravă, ironică a

scrisorilor în capitolul Câteva răvaşe din O alergare de cai îndrăgostitul narator

primeşte o scrisoare de la doamna B. în care e anunțat că Bibi, cațelul a murit. Aceasta

catastrofă urmează începutului „original” al scrisorii „Prietenul meu! Sunt foarte

nenorocită! Aud ca te găteşti sa vii iară în Basarabia şi nu ştii cât m-a supărat vestea

aceasta...‖

Paradoxul apare în post scriptumul scrisorii doamnei B care sună dramatic : „Rupe

scrisoarea aceasta!‖, ironic e evidentă. Naratorul nu rupe scrisoarea ci o scapă din

mână. Cum am fi aflat adevărul după cinci ani de la întamplări dacă documentele nu

s-ar fi păstrat? Aceasta ar fi miza secundă a scrisorilor „îngropate” în textul prozelor

lui Negruzzi. Ele sunt argumente ale verdicității celor petrecute. În fond şi ele

participă la jocul dirijat cu măiestrie de autor, un joc menit să ne convingă de adevărul

ficțiunii.

A treia semnificație pe care o putem da scrisorilor din prozele lui Negruzzi este una

mai generală. Epistolele capată valoare pentru că ele reprezintă ideea de scris.

Dialogurile, chiar poveştile îşi pierd substanța dacă nu sunt scrise. Să ne amintim de

povestea dintre Ipolit şi Olga. Ea ne e redată fragmentar, în funcție de scăpările

memoriei, e copiată din albumul în care autorul şi-o notase imediat ce-i fusese

povestită. Mai mult, Ipolit se indrăgosteşte nebuneşte numai după ce descoperă trei

tăblițe pe care Olga îşi notase citate din Petrarca, Rousseau şi Schiller. Scrisul este cel

ce leagă şi dezleagă amorurile. Zoe se sinucide după ce primeşte scrisoarea lui Iancul

B., naratorul din O alergare de cai primeşte o scrisoare de la un prieten care-i anunța

nestarornicia doamnei B., Ipolit se îndragosteşte citind însemnările Olgăi. Litera scrisă

hotărăşte destine.

Scrisul însuşi devine tema esențială în opera lui Negruzzi.

Despre finalul povestirii Zoe, Elvira Sorohan nota: „partea ultima încrucişează în

cale spre sublinierea contrastului, carul mortuar sărăcăcios cu strălucita parada a

militarilor, între care şi seducători, cinici în dialogul lor‖. Superior în cinsim este

Iancul B. care-l depăşeşte până şi pe marele seducator Iliescu. Primul are parte din

marile decese din literatura română, murind după o „inflamație de creier” dupa ce

avusese mereu viziunea tinerei Zoe, moartă din vina lui. Nicolae Manolescu considera

finalul povestitrii Zoe superior sfârşitului romanului Ciocoii vechi si noi a lui Filimon

unde se întâlnesc „cei răi şi pedepsiți cu cei buni şi răsplătiți‖(pag. 196).

În O alergare de cai finalul este anticipat, cu subtilitate, înca din titlu. Naratorul,

„tânărul om smolit‖ participă la cursa pentru câştigarea inimii doamnei B. El pierde

întrecerea, dar dupa o scurtă dezamagire cugetă în final, împreună cu aceeaşi doamna

B., asupra efemerității pasiunii. Timpul este instanța superioară căreia i se

subordoneaza umanul. O meditație simplificată asupra soartei bărbatului înşelat găsim

în povestirea Au mai pățit-o şi alții. Andronache Zimbolici, însurat cu o femeie mult

mai tânară, vrea sa le dovedească musafirilor săi ca Agapița e imaginea castității.

Demonstrația eşuează pentru că tânara soție e surprinsă în brațele unui june. Boierul o

iartă, apoi o mai iarta odată pana cand incepe să-l bântuie ideea sinuciderii. Până la

urma aruncă pistolul şi se consolează spunând „Au mai pățit-o și alții !‖. Față de

nuvela O alergare de cai, Au mai pațit-o şi alții nu depăşeşte nivelul rudimentarului.

Remarcabilă este însă descrierea Iaşilor în perioada trecerii de la habitudinilor turceşti

la cele occidentale. Pentru un scriitor cu perspectivă modernă amestecul e pitoresc şi

sugestiv. „Cu toate acestea, bunul oraș începu a-și schimba toaleta și, zău! ne pare

rău, căci e slut astfel îmbrăcat jumătate cu frac și jumătate cu șalvari roși, întocmai

ca un unter-ofițer pe care l-am văzut la informarea miliției, încins cu sabie piste

gibeaua blănită cu cacom(blana albă a unui animal ca un dihor), purtând pinteni și

șapcă cu roșu.‖

Povestirea Toderică încheie capitolul Amintiri din junete cu care se deschide

volumul Păcatele tinereților. Ea este interesantă mai ales prin prisma faptului că după

publicarea ei autorul a fost exilat iar foaia „Propăşirea” în care apăruse, „mai mult ca

sa împle coloanele jurnalului‖, suspendată.

A doua secțiune se intitulează Fragmente istorice. Ea se deschide cu poemul epic

Aprodul Purice. Centrat in timpul domniei lui Ştefan cel Mare poemul narează

războiul dintre oastea generalului ungur Hroiot şi oastea moldavă condusă de Ştefan.

Viziunea romantică domină creația. Negruzzi „izolează” figura lui Ştefan văzut ca

model eroic. Pilda sa e urmată şi de Aprodul Purice pe care, dupa greaua confruntare

cu Hroiot, Ştefan îl ridică în rang, îi da o moşie şi chiar pe fiica pircalabului mort în

luptă de soție. Sfârşitul aminteşte de finalurile basmelor. Triumful este total. Într-un

studiu asupra prozei lui Negruzzi, Şerban Cioculescu sesiza importurile lexicale

plasate nepotrivit în interiorul scrierilor. „Sunetul” acestor termeni mi se pare a fi însă

mult mai fals în poezie. Iată un scurt fragment din discursul lui Ştefan care conține

elemente de hotărâre judecătorească: „De voi d-acum inainte trebui eu sa îngrijesc, /

Deci ție din vistierie pensie iți rânduiesc‖.

Nuvela Alexandru Lăpuşneanu a fost considerată opera de capătâi a autorului.

Dezbaterea a avut in fond, fundamentul clasic sau romantic al nuvelei. Nicolae

Manolescu considera nuvela ca fiind „tipic romantică‖. Motivația consta în:

„caracterul ilustrativ al scenelor sângeroase‖, în prezența comentariilor autoriale şi

în liniaritatea psihologică. „...personajul prozei romantice ne apare aproape ca o

caricatură a caracterelor clasice, în măsura în care nu e doar dominat de o trăsătura,

ci mărginit la ea‖. (N. Manolescu, pag. 201)

Tudor Vianu subliniase caracterul obiectiv al nuvelei apropiind-o astfel de clasicism.

Criticul accentua tocmai lipsa de implicare auctoraială „Dacă din toată opera lui

Negruzzi n-ar fi rămas decat nuvela «Alexandru Lăpusneanu», nimeni n-ar fi putut

aduce vreo precizare asupra particularităților morale ale omului care a scris-o.‖

Atitudinea criticii are deci în vedere, în discuția nuvelei, opozițiile clasic / romantic

şi obiectiv / subiectiv. Mai există o opinie frecventă pe care o întâlnim la Alecsandri,

dar şi la Lovinescu şi la Vianu privind caracterul dominant al operei lui Negruzzi.

Daca in O alergare de cai anticipările sunt subtile în Alexandru Lăpuşneanu, nuvela

considerată capodopera puritanului, discursul auctorial intervine stângaci diminuând

efectele narațiunii. „Norodul pretutindene îl intâmpina cu bucurie şi nădejde,

aducându-şi aminte de intîia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-si dezvalui

uratul caracter‖.

Alexandru Lăpuşneanu ocupă, în opera lui Negruzzi, un loc singular. Valoarea

nuvelei o diferențiază în interiorul celorlaltor „fragmente isotrice”: Sobieski şi

românii, Regele Poloniei şi Domnul Moldaviei sau Aprodul Purice. Privită în

contextul întregii opere a scriitorului, Alexandru Lăpuşneanu devine unică pentru că

în ea nu vom regăsi dominanta temă s scrisului care traversează opera de la Zoe până

la scrisorile din Negru pe alb.

Negru pe alb încheie volumul Păcatele tinerților. Secțiunea e subintitulata Scrisori

la un prieten. După ce am discutat statutul scrisorilor „îngropate” în textul prozei, este

momentul să vedem rosturile scrisorilor „autonome”. Eugen Lovinescu, scriind despre

Negru pe alb, îl considera pe Negruzzi, „întâiul foiletonist al nostru‖. Caracterizarea

se susține din două puncte de vedere. Nicolae Manolescu motiva unul: „Majoritatea

textelor au fost scrise pentru reviste, unde au şi aparut mai întîi.‖ (pag. 202). În al

doilea rand, scrisorile au un destinatar. În terminologia lui W.C. Booth în Negru pe

alb, avem de-a fac cu o relație explicita de tipul implied author – implied reader.

Aceasta semnifică, în plan secund, că temele alese în scrisori sunt menite să

cointereseze cititorul spre orice cititor. Ele vor avea astfel un grad mai mic sau mai

mare de generalitate şi vor evita amănuntele intime.

Epistolele din Negru pe alb sunt scrise în intervalul ianuarie 1838 - august 1855.

Ele sunt caracterizate de egalitate stilistică si independență semantică.

Cronologia nu are o semnificație anume, fiecare putând sta în locul fiecăruia.

Diferența dintre scrisorile grupate in Negru pe alb şi prozele din Amintiri din junete

vine din atitudinea fața de realitate. În O alergare de cai descopeream subtilul joc al

autorului care pendula între realitate şi fictiune şi pune la lucru tehnici narative dintre

cele mai sofisticate cu scopul de a ne dezvalui frumusețea misterioasă a scrisului

însuşi. În Negru pe alb viziunea e mai apropriată de real pentru că ea, finalitatea, este

de cele mai multe ori morală. Încrederea în scris şi în virtuțile lui nu se pierde numai

că aici ea capătă o dimensiune complementară pragmatică. Deraierile de la realitate,

câte sunt, urmăresc să atinga tot scopul moral al scrierii. Scrisoarea IV, cea despre

poetul Scavinscki, care a fost data ca exemplu (M. Anghelescu) pentru inconsecvența

față de adevar a autorului, conține elemente fictive pentru că autorul vroia sa-şi duca la

bun sfârşit ironia critică adresată ipohonriei.

Temele scrisorilor sunt dintre cele mai diverse. În Vandalism (scrisoarea III) sau în

Ochire retrospectiva (scrisoarea XIX) Negruzzi pune față în față trecutul şi prezentul

glorificându-ul pe primul şi vestejindu-l pe al doilea. E o atitudine tipic romantică,

specifică criticismului romantic pentru că o vom întâlni şi la Alecu Russo în Studie

moldovană şi la Mihail Kogălniceanu. Poate şi această atitudine l-a determinat pe

Nicolae Manolescu să vadă în Negruzzi un reprezentant tipic al romantismului

Bidermeier. Sintagmele Romantism Bidermeier şi Romantism Înalt sunt definitorii

pentru viziunea pe care Nicolae Manolescu o are, față de istoria literara românească în

a sa Istorie critică a literaturii romane. Criticul preia termenii si implicit accepțiunile

lor de la comparatistul Virgil Nemoianu autorul The Taming of Romanticism.

Profesorul Nemoianu distingea, şi acum îl cităm pe Manolescu „un prim romantism,

înainte de 1815 şi un stadiu târziu al curentului, între 1815 si 1848. Numit High

Romanticism cel dintâi se dezvoltă, în epoca revoluției franceze şi a imperiului, în

cateva tări occidentale, cum ar fi Anglia, Germania şi Franta, şi este o mişcare

caracterizată prin radicalism ideologic, coerență, vizionarism, simț cosmic,

integrarea contrariilor, misticism şi intensitate pasională. Stadiul ulterior şi-a primit

numele de Bidermeier Romanticism de la un personaj creat pe la mijlocul secolului

trecut de doi ziarişti mȕnchenezi şi desemnând un tip filistic mic-burghez. Folosit

inițial în sens peiorativ, extins apoi la fenomene de modă şi mobilier din perioada

Restaurației, termenul a fost, în fine, preferat altora pentru denumirea celui de-al

doilea romantism în intregul sau. Majoritatea trasaturilor B.R. (unele contradictorii)

au fost intuite din prima clipa, inclinație spre moralitate, vederi domestice, intimism,

idealism, pasiuni temperate, confort spiritual, socialitate, militanism, conservatorism,

ironie şi resemnare‖.

În Scrisoarea a II-a (Rețetă) şi in cea de a IX-a (Fiziologia providențialului),

Negruzzi atacă un tip uman care va deveni tema predilectă şi pentru alți scriitori ai

epocii. Tocmai de aceea mai interesantă mi se pare analiza comparativă a scrierilor

privind imaginea providențialului si i-am pregatit un loc in capitolul depre

Kogălniceanu. Un personaj pitoresc, boierul Bogomos, apare în scrisorile Pentru ce

țiganii nu sunt români. Iată cum îl defineşte însuşi autorul „Figurează-ți, scrie

prietenului, unul din acei vechi boieri de țară, moldavi primitivi, cu deprinderi

patriarhale, cu haine lungi, cu fața voioasă şi palită de soare, care sînt todeauna veseli

şi multumiți cand secerişul a fost bun, care nu-şi bat capul de politica; în scurt, un om

de acei carii, necunoscînd patimille oraşelor şi intrigile ambiției îşi iubesc soția şi

copiii...”.

Epilogul volumului Păcatele tinerețelor e una dintre cele mai incitante invitații la

prelectură din litertura română. Negruzzi găseşte modalitatea de a închide „cercul”

unei cărți dominate de tema scrisului transformându-şi scrisul în personaj, un personaj

care moare la capătul „mărturiserii”. Scrisul lui Negruzzi e un fel de Data, celebru

personaj din Star Treck, care a luat-o razna. „Punem aici capăt mărturiserii noastre,

rămînînd a ne arăta restul pacatelor cînd blrăsbenios crăs svarnor de al smtrosc –

rucace petruştaraț- pnroviae, sînt uflandics meresoc narsomaf.‖ Fascinția scrisului,

chiar deformat, rămâne întreagă.

Alecu Russo

(1819-1859)

Într-o încercare de sistematizare a tipurilor de jurnal Béatrice Didier selecta o

cateogrie a jurnalului ca mărturie a vieții şi una a jurnalului ca operă literară. Teoretic

Soveja, ziarul unui exilat politic la 1846 ar face parte din primul model.

Alecu Russo scrie acest jurnal ca pe o „pildă‖. El nu regretă însă să considere

jurnalul ca încercare a autorului de „a-şi atrage luarea-aminte a celorlalti‖. Că Russo

vrea să se îndeparteze de orice urmă de vanitate ne-o confirmă şi faptul că odată cu

terminarea exilului său la Soveja ia sfârsit şi sirul însemnărilor.

Nicolae Manolesc consideră Soveja ca pe „unul din primele noastre jurnale intime...”

(pag. 215). Tot criticul adaugă, confirmând şi o opțiune a lui George Calinescu că în

această operă „talentul [lui Russo] se pune cel mai bine in valoare‖. Soveja este un

jurnal scris in limba franceza şi publicat dupa moartea scriitorului. Ea este o operă de

însemnătate majoră în contextul creației lui Russo. Mai întai de toate scrierea însăşi,

definirea ei ca jurnal lasă loc de comentarii. În opinia mea, Soveja este un text

ambiguu. Aş spune că mai mult decât ca în oricare text al său, în Soveja Russo

dovedeşte talent şi inuiție artistică.

Să începem demonstrarea statutului ambiguu al scrierii printr-o discuție privind

relația între autor, narator şi personaje. Gerard Genette dovedea, într-o schema din

Introducere în arhitext ca semnul egalității între autor, narator şi personaj (A = N = P)

este specific povestirii factuale. Când identitatea nu se mai păstrează, când diferențele

de voci devin distincte atunci scrierea trece din regimul factualității in cel al ficțiunii.

Soveja debutează cu un moment narativ în media res „în mijlocul lucrurilor‖, la 4

martie, atunci cand autorul se afla deja la locul exilului.

Am putea socoti chiar acest model de construcție specific povestirii de ficÎiune şi nu

celei factuale deşi „nimic nu-i interzice povestirii factuale folosirea analepselor şi

prolepselor.‖ (pag. 138) Începutul scrierii stă sub semnul depresiei cele mai negre

„Iată-mă dar pus la-nchisoare și singur. Temnicerul meu a pornit azi la Iași... Am

rămas dar singur... adecă sechestrat într-o viezuină fără orizont, unde soarele abie

pătrunde-n silă printre niște brazi stârciți...‖. Nimic nu depăşeşte neagra desperare,

izolarea şi decăderea sunt primele semnale pe care le primim de la cel exilat.

Mai departe autorul mediteaza asupra condiției sale concluzionând „Niciodată n-am

putut să-mi deslușesc lămurit aceste două cuvinte: moarte și nimicire.‖. Însemnarile

sunt încă de acum cele ale unui eu scindat între adevărata postura a exilatului şi poza

lui, acel cine-ar-trebui să fie. Dupa ce vorbeşte de moarte şi nimicire autorul revine la

imaginea temnicierului care, departe de a fi ființa cumplită sugerata la începutul

narațiunii „era o mângâiere mare pentru mine; îmi povestea mereu la basme în

felul...‖ În Soveja se petrece un fenomen foarte interesant, care afectează de fapt

definirea unui scrieri de tip drept memorialistică. Este vorba, aşa cum s-a putut vedea

până acum, dar se va putea dovedi şi mai clar despre literrizarea eului biografic

autentic. Însuşi scrierea jurnalului conține elemente spectaculare, care trimit neîndoios

către modelul prozei britanice de secolul XVIII sau către romanul francez de aventuri.

Russo scrie sub imperiul clandestinitatii „Mă bucur c-am putut fura un petic de hârtie

de la acest om de treabă, care mă păzește aici, și c-am găsit și o pană pe care îmi

lipsește însă un briceag spre a o mai subția!‖

Dar, din nou, narațiunea stă sub semnul paradoxului. Nu pentru că acel avocat,

temnicerul, este „om de treabă‖, lucru pe care l-am priceput mai devreme, ci pentru

că exilatul, parca pentru a-şi păstra condiția „fura peticul de hârtie‖. Pe care „petic de

hârtie‖ scrie însemnări timp de o luna. Ce vor sa spună toate acestea? Că autorul se

disociază între un narator autentic şi unul jucat, între un narator dornic să spunaă

adevărul şi unul care literarizează, fictionalizează. Din toate elementele pe care le-am

comentat şi le vom comenta se deduce intenționaliatea acestei moderne atitudini. Din

acest punct autorul revine la momentul cand a fost condamnat pentru textul piesei

Provincialul la Teatrul Național.

Ne aflăm acum, am putea spune doar acum, în plina biografie autentică. Paginile

care prezintă arestarea autorului şi decizia exilării sale sunt cele mai reuşite. Detaşarea

ironică şi umorul ne indreptățesc să vedem tot mai mult în prima apariție a autorului,

cea cu care debutează jurnalul, o mască, un om departe de a fi disperat e un personaj al

literaturii disperării. Argumentele exilării sunt palide, ministrul şi aga care execută

porunca lui voda sunt încurcați „Măria sa e supărat‖ spune unul dintre ei. Şi asta e

suficent pentru ca autorul să fie izgonit. Plecarea spre locul se ispăşire a pedepsei în

loc să fie rigidă şi dură e pigmentată de momente de duioşie moldoviană descrise cu

umor „În scurt, aga îmi puse pe umeri blana sa; ministrul îmi dete o căciulă, galoși,

un ciubuc și tutun, și fiecare din cei de acolo îmi deteră ceva bani.‖ Mai mult,

desparțirea se sfârşeşte cu îmbrățişări si mângâieri, autorul asimiland cu greu noul

statut de „prizionier de stat‖. Jocul dublu al naratorilor din Soveja e confirmat de

trimiterile pe care autorul le face spre câmpul literaturii. Putem compara astfel tonul

sumbru al începutului de jurnal cu tabloul târgului Iesilor părăsit de exilat. „Noaptea e

întunecoasă; cade o bură de ploaie, târgul e liniștit, felinarele lipsesc, căci eforia

pusese temei pe făgăduințele din calendar ale lunii; tropotul cailor și plesnetul bicelor

au un răsunet jalnic; e o noapte numai bună pentru fapte rele, pentru comploturi de

romanț, pentru mari măsuri de stat.‖ Spirit ludic Russo alternează descrierea în culori

sumbre a oraşului, după canoanele literaturii vremii cu „înțepăturile” ironice la adresa

mai marilor zilei. Soveja conține şi un pariu cu moda literară. Din dublarea vocii

narative rezultă un personaj victimizat, imagine a nonconformistului şi inadaptatului

romantic, o mască deliberat construită şi un alt personaj cel autentic, moderat, privind

realitatea cu detasare si privindu-se pe sine (chiar) cu autoironie. Acest „pot sa scriu

ca voi‖ adresat parca printre rândurile Sovejei scriitorilor vremii nu aduce cu sine

eliberarea de constrângerile unei lucidității în exces ci cheamă după sine, o şi mai

puternică autocenzură. Săgețile ironice către scriitori vremii nu lipsesc. În Iaşii şi

locitorii lui în 1840 Russo va relua câteva pagini din Negruzzi prezentându-le astfel

„poate aici e momentul prielnic să strecurăm câteva linii ale uneia dintre Dumaşii

literaturii moldoveneşti...‖

Deşi ironic față de toposurile curente ale prozei romatice, Russo nu-şi poate reprima

gustul pentru senzațional. Este vorba însă de un „senzațional național‖, de poveştile

cu tâlhari şi haiduci pe care autorul le ascultă fascinat. Din punct de vedere tehnic, în

corpul jurnalului este inserată o voce narativă, un narator exterior la a cărui poveste

asistă şi autorul care încercă s-o consemneze aşa cum a auzit-o. Acestă poveste-auzită-

şi-redată-întocmai e specifică paşoptiştilor. Am întâlnit-o şi la Negruzzi şi la Russo.

Este unul dintre mijloacele de a trece în câmpul ficțiunii chiar dacă sau poate cu atât

mai mult cu cât autorul repetă că el transcrie aidoma cele auzite. Tehnica e recurentă

la Russo. Ea poate fi întâlnită mai întâi în scrierea intitulată Holera, amestec de eseu şi

nuvela. În Holera naratorul ascultă povestea unui personaj care devine narator secund.

În scrierea citată acesta din urma este maiorul B. Dar iată cum îl prezintă însuşi

naratorul prim „Ochii mititei și scânteietori și mustața sa neagră ca pana corbului și

dreaptă ca părul ariciului zburlit, doi favoriți puternici cuprinzând ovalul obrazului,

arat de vine albastre, făceau din dl B. o fizionomie neuitată. Pe lângă acestea era plin

de distracții, moale în mișcări, glasul întunecat și slab, și își mânca nesfârșit

mustățile. Sufletește dl B. era bun, de treabă, harnic și cinstit, de plesneai de ciudă.‖

Am citat acest portret nu numai pentru că e unul dintre cele mai reuşie din opera lui

Russo ci şi pentru a atrage atenția că naratorul secund trebuie creditat cu toată

încrederea. Chiar fictivă povestirea trebuie să fie verosimilă. În Holera miza cade

tocmai pe verosimilul poveştii maiorului spuse în mijlocul unei colectivități dornice de

senzațional.

Procedeul se repetă în Soveja dar de această dată naratorul secund nu are nici nume

şi nici nu i se face portretul. Chiar pentru naratorul prim, Russo, el spune o „istorie

cam lungă” din care el uită „multe din amănuntele ei‖. Mai importantă decât povestea

în înțelegerea adecvată a Sovejei, este reacția auditoriului. Am prezentat deja anterior

parte din atitudinea naratorului prim. Iată însă diaologul care se iscă între acesta şi

ispravnicul ce-l însoțea :

„— Vorbă de pomană la moșneagul acesta! îmi zise ispravnicul, după ce ieși

bătrânul boier. Așa are el obicei să tot spună la secături. Nu eram cu totul de părerea

domnului ispravnic... dar starea mea de osândit politic nu mă ierta să am păreri

deosebite.‖

Însemnarea poartă data de 28 februarie. Ispravnicul nu crede povestea bătrânului

boier. Părerea lui Russo n-o aflăm. El nu o spune direct nici ispravnicului şi-şi găseşte

şi o motivație din nou ironică pentru asta, dar nu o spune nici potențialilor cititori ai

jurnlului său. Sugestia ne duce din nou către „cifrul‖ inițial al jurnalului de la Soveja,

coexitența, coabitarea, întrepătrunderea unei narațiuni autentice şi a uneia inventate, a

unui narator autentic şi a unuia mascat. Inteligența artistică a lui Russo se observă din

această perpetuă capacitate de a ambiguiza discursul, de a-l „încifra”, şi în acelaşi timp

de a se masca şi demasca atunci când se crede de cuviință.

Privind din perspectiva acestei sciziuni fundamentale pe care o regăsim la nivelul

naratorului am putea citi Soveja nu ca pe un „jurnal intim‖ cum considera Nicolae

Manolescu ci ca pe una dintre primele noastre nuvele moderne.

Reluând schema lui Genette, care reflectă relația autor, narator, personaj în cazul

jurnalului adică A = N = P, am putea spune că în Soveja lui Russo se regăsesc două

modele de povestire. Primul este cel deja citat, al doilea ar fi cel specific ficțiunii

homodiegetice A ≠ N = P: autorul nu se identifica cu naratorul care este personajul. Să

ne amintim în acest sens poza romantică a personajului de la începutul jurnalului şi să

o alăturam personajului distant, ironic şi plin de umor din clipele arestării.

Finalul „jurnalului‖ nu poate scapa analizei. În patru aprilie autorul notează „Mă

trezește un trimis cu știri. Liberarea îmi vine călare în persoana priveghetorului și a

doi cazaci. Am lăsat plecarea pe mâine. [...] Așadar, pe mâine! Tot nu mi-a fost așa

tare urât!...‖ . Ce poate însemna asta? Că autorul îşi asumă ambiguitatea

fundamentală a textului sau, faptul ca şi-a notat stările dar ca a şi inventat uneori, că a

fost serios şi ca s-a şi distrat, că a fost autentic şi că a facut literatură.

Dacă Soveja are un statut ambiguu, Amintirile nu pot fi considerate sub nici o formă

o lucrare memorialistică. Ele apar in 1855 în revista „România literara”. Russo se

îndepartează vizibil de teritoriul realității dezvoltând o scriere care sta sub semnul

ideologiei şi teoriei. Lumea din Amintiri este idilică: trecutul e liniştit, duios, pitoresc.

Viziunea autorului e romantică. Trecutul e pus în antiteză cu prezentul. Modelul poate

fi găsit la mulți pasoptişti deşi el ține mai mult de domeniul poeziei decât de cel al

prozei.

Îl vom descoperi mai târziu la Eminescu. Idilizarea trectului nu poate fi facută decât

cu mijloacele ficțiunii. Dar dacă în Soveja invenția epică imită ironic stilul prozei

franceze de la mijlocul secolului trecut, in Amintiri „golul” de real trebuia subtituit cu

seriozitate. Ferindu-se de clişee, ironizându-le fin în Soveja, Russo devine victima lor

în Amintiri . Nimic mai artificial ca imaginea florii satului, Măriuca moartă în stil

romantic la o vârstă romantică, „şasesprezece ani‖ : „într-o zi Măriuca clăti din cap

ca o frunzulița vântuită, se culcă la piciorul părului, cu ochii la drum, şi adormi

pentru totdeauna!‖. Moartea fetei are aspect de melodramă, cuvintele autorului părând

indicații scenice. Cu atât mai amară este această poveste cu cât atmosfera e a

consensului general „curțile boiereşti, locuite pe atuncea iarna şi vara, se gătea, se

pospăia, se înalbea la aproprierea zilelor mari ca şi carele săteşti: sărbătoarea se

primea cu aceeaşi bucurie de boier şi de obiceiuri‖. Imaginea autorului reflectată pe

fundalul unei lumi idilice conține, din nou, elemente de clişeu romantic. Mai mult,

parcă pentru a se confunda total cu frumusețea paradisic-prefabricată a satului

copilăriei, autorul substituie persoana I cu a III-a „Dar anii trec...vine vremea ca

copilul cel vesel şi slobod ca o capriță să lesă în câmpul cu flori, poveştile nesfârşite,

cuibul şi şezătoarele satului şi să intre în viața chinurilor prin cartea de invățătură‖.

Nicole Manolescu sesiza în Amintiri tentația lui Russo pentru doctrinarism precum şi

substiutirea memorialisticii cu compediul de istorie naționala, după modelul Cântării

României.

Cântarea României a iscat lungi discuții asupra paternitatii. Lucrarea a fost atribuită

când lui Nicolae Balcescu, când lui Alecu Russo. Privind în ansamblu, însa opera lui

Russo se poate susține, fara tăgadă, ca scrierea îi aparține. Mai mult, Cântarea

României este emblematică pentru latura ideologica şi demonstrativă a operei

paşoptistului. Ion Negoițescu considera că Russo „a secătuit poetic «Cântarea

României» prin teoretizare‖. În fapt, Cântarea României e un poem în proza care

conține majoritatea clişeelor romantice care circulau în epoca. Totul este

grandilocvent, enfatic, patetic; retorismul abundă. Menirea profetică a poetului e de a

dezvalui energiile latente, adormite ale țării. „Gândirea, duhul dumnezeiesc ce zideşte,

şi credința ce dă viața...lumea veche se prăvăleşte, şi pe a ei dărămături slobozenia se

inalța...Deşteaptă-te!‖ Momentul dezrobirii capată accente apocaliptice „furtuna

mântuirei straşică are sa fie...‖. În Cântarea României Russo reiterează una din

tezele fundamentale ale gândirii sale teoretice: aceea a conectării prezentului la

trecutul de aur. Autorul descoperă Dacia utopică pe care o vor evoca mai târziu

Eminescu şi Sadoveanu (Mego 52) „şi era viața dulce şi pacinică... subt aripile

slobozaniei, legea înflorea...toți fiii tării trăiau în bine, căci unirea şi dragostea

domneau cu ei...‖ Cântarea României a aparut mai înâi în limba franceza. Ea a fost

publicată de Nicolae Bălcescu în revista „Romania viitoare” de la Paris. Patetismul

tonului ne poate face să credem că scrisoarea urmarea un scop imediat sau că izvora

dintr-o experiența apropriată. Ambele supoziții pot avea temei dacă ne gândim că, în

câmpul istoriei acest poem în proza precedă Unirea din 1859 şi succedă revoluției de

la 1848. De fapt această semnifcație imediată poate fi atribuită majorității scrierilor lui

Russo publicate în timpul vieții. Am putea exlude din această categorie, parțial, proza

Holera pe care am prezentat-o deja. Apărute in reviste, scrierile antume au un

destinatar precis, se adrsează unui anumit public. Ele conțin argumentele teoretice ale

autorului şi de aceea nivelul de realizare artistică cade în plan secund. În Studie

moldovană Russo îşi afirma apartenența la bonjurism, „porecla ce rămăşița

bătrânilor ne-a lasat la 1848‖.

Mai mult, autorul afirmă că „în 16 ani, de la 1835 până la 1852, mai mult a trăit

Moldova în cele 500 ani istorici, de la descălecarea lui Dragoş la 1839, până în zilele

părinților noştri‖. Este afirmația unui spirit modern. Paradoxal novatorul Russo se

întâlneşte cu conservatorul Russo, glorificator al trecutului , al frumuseții vieții

patriarhale. Nu este singurul paradox al autorului. Apărător al limbii străbune, Russo

scrie cea mai valoroasă parte a operei sale în franceză: Soveja şi Piatra teiului.

Problemele limbii sunt dezbătute în Cugetari. Poezia lui Russo se îndreaptă împotriva

sistemelor limbii române inventate fără temei în Transilvania şi Muntenia. Cugetarile

sunt edificatoare pentru vocația de polemist a autorului „Ucenicii lui Petru Maior au

răstălmăcit cuvintele descălecatului, afundați în carțile latine, colbul gimnaziilor le-a

ascuns lumea; ei s-au uimit la materialul zidirei în loc de a imbrățosa armonia

liniilor, au invățat limba într-o închipuire retrospectică, în loc de a o învăța la izvorul

ei adevărat, la şcoala trebilor, a nevoilor şi a istoriei neamului‖ . Russo este un

apărător al limbii vii, al limbii vorbite. În concepția sa normarea derivă din organsimul

viu al limbii şi nu invers.

În legatura directă cu vizunea asupra istoriei şi a limbii poate fi pusă şi relația lui

Russo cu folcorul. Romanticii sunt cei care descoperă valențele literaturii populare, iar

Russo este un pionier în domeniu. Manualele l-au reținut ca descoperitor al

capodoperei Miorița pe care de altfel el o şi evoca în studiul Poezia poporală.

Aproprierea de folclor pare pardoxală pentru un autor prin excelență cult, capabil de

rafinamentele pe care le-am descoperit în Soveja. Trebuie sesizat că pentru Russo

literatura populară nu e numai valoroasă în sine, ci ea e o componentă a ideologiei sale

culturale, un argument pentru „neasismul” pe care-l enuntă în Studie moldovană sau

Cugetări. Russo plăteşte tribut fasinației sale pentru poveste. În mai toate operele care

evadează din teritoriul teoreticului există câte o povestire. Aşa se întâmplă în Soveja,

Stânca corbului sau în Piatra teiului. Efectul naratologic l-am sesizat discutând

statutul poveştii din Soveja şi el e repetat în toate celelalte proze citate: naratorul prim

ascultă povestea unui personaj care devine narator secund. Aşa se întâmplă cu țăranul

care spune povestea Corbiței în Stânca corbului sau cel care povesteşte istoria

Diavolului coborât pe Ceahlău în Piatra teiului.

Vocatia de prozator al lui Russo pe care am incercat sa o surprindem în Soveja e

cenzurată de spiritul său teoretic şi doctrinar. În afara Sovejei, proza cu „cheie” rareori

Russo scapă de crispările şi inhibițile sale. Parca un exces de inteligență îl face să-şi

creeze sieşi bariere. Talentul şi intuiția sa artistică răzbat în Iaşii şi locuitorii lui la

1840, lucrare scrisă şi ea în franceză. Atmosfera cosmopolitană, amestecul de

mentalități i se par autorului izvoare al unei posibile opere: „Păcat că literatura

indigenă nu exploatează mâna fecundă pe care o are sub ochi şi petrece scâlciind

producțiile străine!‖. Reproşul făcut cu seninătate celorlați scriitori pare a nu-l viza pe

îsuşi Russo, excesiv de modest. Construindu-şi bariere de netrecut el pare a se exclude

din teritoriul scriitorilor de proză artistică. Russo realizează în Iasii şi locuitorii lui la

1840 o frescă plină de culoare şi voiciune a unei lumi în transformare. Scrierea e unul

din primele studii privind perioada de tranziție spre modernitate a societății româneşti.

Mai mult ca-n toate lucrările sale, Iaşii şi locuitorii lui la 1840 se poate descoperi

„amestecul de eseu şi de narațiune‖.

Pigmentată cu umor si ironie, scrierea conține câteva dintre cele mai reuşite portrete

din literatura noastră : „Ici deosebeşti pe ovrei cu anteriul negru dintr-o stofă căruia

poporul îi zice pielea dracului, lipit de trup, cu cămaşa blănită deosebite forme, cu cei

doi zulufi indispensbili coborând în lungul tâmplelor şi încurcându-se de obicei într-o

barba pe care niciodată n-o rade. Pantaloni de manechin cu nişte şuşăniți care

atârnă, colțuni şi papuci, care au fost odată albi, completează pe ovreiu [...]‖.

Mihail Kogălniceanu

(1817-1891)

Modelul Fiziologiei provincialului în Iaşi se află în creatia lui Pierre Durand, autorul

Fiziologiei provincialului în Paris. Moda „fiziologiilor‖ caracterizează epoca literară

de la 1848. Pornind de la rădacina etimologică şi adoptând-o scrierilor paşoptise am

putea spune că fiziologia desemnează studiul naturii umane. Termenul cuprinde o

nuanța cvasistiințifică şi marchează aderența la conceptul de realism a prozatorilor

noştri de la 1848. A creea o fiziologie înseamnă a construi un prototip. Reuşita apare

atunci când observatorul este atent şi obiectiv. Alcătuirea fiziologiilor are în momentul

în care Mihail Kogălniceanu scrie Fiziologia provincialului în Iaşi, mica ei istorie. Nu

e vorba de această dată doar de un model strain ci de prezența „fiziologiei‖ în istoria

literaturii noastre. În afara modelului francez, citat la inceput, Kogălniceanu trimite

către scrierea lui Carl Nervil (Costache Negruzzi), Fiziologia provincialului. Privită

din perspectiva unei literaturi mature, citarea modelului Nervil coincide cu tentativa

afirmării unei perspetive literare româneşti originale, şi de ce nu? chiar cu firavul apel

către o tradiție. Şi aceasta chiar dacă între Fiziologia provincialului a lui Negruzzi şi

Fiziologia provincialului în Iaşi a lui Kogălniceanu distanța este de patru ani, între

1840 şi 1844. Diferența din punct de vedere a celor doi autori poate fi sesizată înca din

titlu. Negruzzi creează o imagine mai generala a „provințialului‖ în timp ce

Kogălniceanu îşi fixează personajul într-un spațiu privit până la cel mai mic detaliu.

Diferența constă şi în aspectul formal al scriilor. Dacă scrierea lui Negruzzi este o

scrisoare integrată în corpul lucrarii Negru pe alb, Fiziologia provincialului în Iaşi

conține datele unei nuvele. Mai mult, specificul „fiziologiei” sale e marcat de însuşi

Kogălniceanu. „Carl Nervil a zugrăvit cu condei de maestru acest biped curioz, pe

care Buffon a uitat să-l treaca în istoria naturală. Neiubind a avea de a face cu

evegheniştii noi lăsăm deoparte această plasă animală, şi ne alegem tipul din acei

provinciali, cluceraşi sau slugeraşi care n-au nici o rudenie în oasele sfinte.‖

Ataşamentul lui Kogălniceanu la realism e limpede. El doreşte să evidențieze tipul

provincialului fără rude in capitală, al provincialului verosimil pe de-a întregul.

Ajuns la bariera Iaşilor, provincialul este oprit de „un fel de amfibie, imbrăcat

jumătate turceşte şi jumătate căzăceşte‖ care verifică bagajele şi-i confiscă carnații cu

usturoi pe care provincialul îi adusese unui prieten. „Amfibia‖ lui Kogălniceanu e tot

expresia vremii de tranziție pe care o ilustrează şi Negruzzi şi Russo, vremea

Regulamentului Organic şi a Arhondologiei, când Principatele Romane se aflau sub

dubla ocârmuire ruso-turcă. Cu peripeții deci, provincialul intră în Iaşi. Trece prin

mahalale şi, în sfârşit, „ajunge în preajma temniții statului; atunce dinaintea ochilor

săi se dizvaleşte ulița aristocratică a Copoului, cu frumoasele sale palaturi.‖ Vrăjit,

provincialul opreşte la ospătăria „Sankt-Petersburg” unde trăieşte o seara şi o noapte

de vis, cinând în salonul „mărimilor‖ şi imbătându-se cu şampanie. Efectele asupra

bugetului provincialului sunt însă catastrofale şi-l trezesc brusc pe acesta din aburii

beției. Dacă Negruzzi îl privea pe provincial cu ironie tăioasa, Kogalniceanu e un

spirit pronunțat ludic şi de aceea isprăvile eroului său sunt narate cu umor şi chiar cu

ironie odioasă. El îşi face din cititor un complice. Ca şi Negruzzi sau Russo,

Kogălniceanu e un maestru al ambiguizării vocilor narative şi al discursului. „Măria

sa va mânca în sală. Merge în sufragerie și ochii îi sunt orbiți de noile frumuseți ce

descopere. Pereții sunt zugrăviți și samănă cu acei descriși de Nervil.‖ Nervil,

modelul, creatorul de tradiție, e solicitat să-l aducă pe cititor la rampă. Acesta va trebui

să-şi aminteasca de „păreții” descrişi de Nervil sau dacă nu-şi aminteşte să citească sau

să recitească Fiziologia provincialului. Şi astfel jocul merge mai departe pentru că în

scrisoarea lui Negruzzi ospătăria „Sankt Petersburg” la care trage țintaşul lui

Kogălniceanu nici măcar nu e pomenită. E prezentată însă sala de bal de la curte pe

care provincialul lui Negruzzi o priveşte plin de uimire, impresionat la culme. Aşa

arată şi sala în care provincialul lui Kogălniceanu şi privirea personajului o acoperă cu

aceeaşi uimire.

Acestă captare a bunavoinței cititorului s-ar putea să aibă însa un scop mult mai

prozaic decat acela de a-l face pe lector complicele unui gest de rafinament literar.

Finalul Fiziologiei ne situează în directa relație: autor – marfa (literară) – consumator.

Apariția noilor întamplări ale provincialului este condiționată. „Toate aceste le vor

vedea cinstiții cititori numai dacă îmi vor cumpăra destule calendare pe anul 1844, ca

să pot cu acel câștig publica calendare și pe anul 1845.‖ Iată cum reclama pozitivă

nu-şi află izvoarele în mass-media post-decembristă, ci în finalul Fiziologiei

provincialului in Iasi, nuvela publicată de Kogălniceanu în Almanah de invatațură şi

petrecere, anexă literară la Calendar pentru poporul românesc pe anul 1844.

Şi la Negruzzi şi la Russo, tema scrisului este centrală. La nici unul însa convenția

literară nu este un subiect atât de prezent ca la Kogălniceanu Iluzii pierdute... Un intai

amor a apărut ca supliment al „Foiei săteşti” în 1841. Titlul conține un dublu joc

intertextual. Întâi, el trimite către romanul Iluzii pierdute al lui Balzac, care începe să

apară din 1837. A doua trimitere are în vedere o proza lui Vasile Alecsandri tipărită în

„Albina romanescă”. Această scriere apare explicit în text şi joaca un rol de prim rang,

în conturarea discursului primei părți a prozei lui Kogălniceanu.

Din prozatorii studiații până acum, Kogălniceanu are cea mai mare capacitate de a se

elibera de tensiunea ontologică a scrisului. Prozatorul e un spirit ludic prin exelență.

Începutul Iluziilor pierdute... pare a rupe definitv ambiguitatea care caracteriza

discursul narativ al lui Negruzzi sau Russo. Suntem avertizați că opera ce ne stă

înainte aparține ficțiunii şi numai ficțiunii. „Înainte de toate trebuie, ca o neapărată

prefață, să mărturisim cu inima curată şi cu duh umilit, că toate numele din aceste file

sunt închipuite, ca n-am ințeles pre nimene, că tot este obştesc şi nimica personal.‖

Ne aşteptăm să intrăm în plină povestire heterodiegetică: autorul sa fie diferit de

narator şi naratorul de personaj (Gerard Genette). Dar pregătirea discursului propriu-

zis nu e, la Kogalniceanu, decât tot rezultanta spiritului ludic şi expresia artistică a

unui scriitor mai mult inteteligent decât talentat. Mare parte a Iluziilor pierdute... este

consacrată impresiilor şi observațiilor cu caracter general. Ironic, simțul critic şi

umorul pigmentează din când în când discursul care altfel deveni politicos: „Iaşii,

care îi oraşul cel mai frumos când îl vezi de departe, sau când îi intorci dosul, este

făcut între alte nații de armeni, cai, jidani, câni, țigani, boi, din care, după etimologia

învățatului Dionischi Fotino, se trag boierii.‖ Deşi ne promisese o scriere fictivă,

autorul îşi continuă dizertația eseistică. Mai mult, el meditează asupra virtuților

scrisului şi asupra relației autor - opera –citior. Dacă Negruzzi sau Russo vedeau în

cititor o instanță mai mult virtuală analogă lui „implied reader‖ ( W.C.Both), cititorul

lui Kogălniceanu e o prezența mai concretă iar literatura e o marfă cumparată atunci

când îndeplineşte criteriile consumului. „Dar simtimentalitatea m-a apucat fără voia

mea. Cât pe ce eram să-ți spun o istorie adevărată, când m-am îndatorit să-ți spun o

anecdotă, născută în închipuirea mea. Eu nu scriu ca să te fac să plângi. Trebuie să te

fac să râzi; și, chiar dacă inima mi-i seacă, dacă râsul, expresia fericirii, este depărtat

de buzele mele, trebuie să râd, dacă vreau să fiu citit.‖ Discursul se construieşte din

două perechi de opoziții: poveste adevarată / poveste inchipuită, efect întristător /

efect comic. Jaap Sintvelt teoretizează existența autorului concret şi a autorului

abstract, văzut ca alter ego al autorului concret. În termenii lui W.C Booth aceasta ar fi

disocierea între Autor / Autor implicat. La Kogălniceanu distincția dintre persoana

reală a autorului şi proiecția auctoriala e foarte greu de făcut. Mai întâi, pentru că, deşi

la începutul nuvelei Iluzii pierdute... Un intai amor autorul ne propune intrarea în

lumea povestirii, apoi tot el este cel care continuă (doar) să teoretizeze pe marginea

poveştii. Cititorul în paginile nuvelei nu e doar o conştiință, el e o prezență aproape

vie.

Nici unul dintre prozatorii paşoptisti nu deține într-o mai mare măsura plăcerea

jocului cu convenția literară. În subtext e ironizată una dintre dilemele esențiale ale

scrisului paşoptiştilor: adevărul narațiunii. „Când rândul meu veni, iată ce povestii; și

să n-am parte de nimică, să nu găsesc niciodată scaun la teatru, capul să nu mi se

razime niciodată pe sânul unei femei, să nu-mi vie niciodată droșca la deal unde șed,

soarele să nu aibă raze pentru mine, vânatul să nu iasă niciodată înaintea puștii mele,

dacă tot ce spun îi adevărat, sau nu-i adevărat.‖ Acest interval definit ironic, exprimă

de fapt totala libertate a scriitorului şi, implicit, a cititorului. Kogălniceanu rezolvă

problema autencității scrisului cu mijloacele umorului şi ale ironiei. Creația sa va sta

sub semnul gratuității estetice.

Istoria „întâului amor” va surveni astfel abia dup ce autorul epuizează scamatoriile

narative. Lunga introducere ne avertizează ca scriitorul e un maestru al jocului şi că,

pentru el, convenția literară nu mai are nici un secret. Nicolae Manolescu considera

întâiul amor „a doua amintire din copilărie a unui scriitor român‖ (dupa Cum am

învățat româneşte a lui Negruzzi). Din punct de vedere al narațiunii nu ne vom

îndeparta nici de acesta dată de discursul la persoana intai. „Prefața‖ balzaciană de la

începutul Iluziilor pierdute...pare tot mai mult o farsa menită să-l zăpăcescă pe cititor.

În baza unui scenariu pe care l-am putut sesiza şi mai devreme, autorul se căinează de

propriu-i egoism a cărui forța domină intențiile sale de obiectivitate. „Însa iar

egoismul m-apucă, iar îmi vine să vorbesc de eu şi de mine.‖ Recitind O alergare de

cai am putut observa că din punctul de vedere al relațiilor narative descoperim o

trecere, o derapare de la modelul A = N = P, specific povestirii factuale la A ≠ N = P,

care caracterizează fictiunea homodiegetică. Reluând modelul naratologic propus de

Genette la Kogălniceanu am putea observa o surprinzătoare inversare de situație.

„Prefața‖ Iluziilor pierdute... ne avertizează că urmează povestirilor fictive, o ficțiune

heterodiegetică din cel mai pur stil (A ≠ N ≠ P). Rezultatul nu e numai o contaminare,

o ambiguizare a discursului ca în cazul lui Negruzzi, ci trecerea, mai întâi la un discurs

cu pronunțat caracter autobiografic (A = N = P) şi apoi, în a doua parte, în Un intai

amor, la o narațiune dominată de ficțiunea homodiegetică (A ≠ N = P). Povestea

iubirii naratorului – personaj pentru Niceta stă sub semnul livrescului. Scenele reale

repetă scene din cărți, eroii sunt „eroi de epopee sau roman‖. Iată dialogul scurt dar

intens care se iscă între foarte junele narator şi tânara pe care o ține în brațe: „În

sfârșit, după o contemplare mută de vro câteva minute, eu rostii aceste cuvinte, tot din

întâmplările fiului lui Ulisie: «Ma Calypso»; și ea, cu un glas dulce ca zefirul

primăverii, îmi răspunse: «Mon Télémaque».‖ Spirit (deja) cultivat tânărul narator

asociază iubirea sa pentru Niceta şi pastoralei Estelle şi Nemorin a lui Florian.

Avalanşa livrească îl duce pe tânăr pe piscuri înalte de visare de unde eşecul devine

greu previzibil dar cu atât mai catrastofal. Dezamăgirea e provocată de un gest al

Nicetei, care îi face un cadou tânărului îndrăgostit. El se aşteaptă sa primească, „vrun

suvenir cusut de mana Nicetei ori în sfârşit vrun madalion cu o viță de părul ei‖.

Capată însă „o zaharica înfățoșând o inimă, învelită în gaz și străpunsă cu două

bolduri mari în loc de săgeți.‖. Amorul se destramă ca un fum pentru tânărul de

cincisprezece ani. Finalul nuvelei conține motivarea gestului dar şi comentariul

autorului: „Altul, și eu astazi aș face-o, ar fi mâncat inima și pe urmă s-ar fi dus și ar

fi strâns pe Niceta în brațe tare și zdravăn. Dar atunce eram de cincisprezece ani;

poezia și delicatețea inimii erau încă pentru mine o religie.‖. Tânărul adolescent

narator e o victima a literaturii, autorul matur razbună visurile înşelate în adolescență

întorcând pe toate fețele convenția literară.

Despre Tainele inimei, Nicolae Manolescu scria „aceste romane nu au de obicei nici

o valoare artistică, dar sunt prima forma a genului la noi şi merita atentie‖. Mircea

Zaciu îl numeşte „promițătorul roman, net superior altor încercări din epocă‖. Tot

criticul îl consideră pe Kogălniceanu drept prozatorul „cu cele ma moderne intuiții în

epocă‖. Virtuțile inteligenței creatoare ale lui Kogălniceanu au fost deja motivate.

Tainele inimei e o tenativă nefinalizată de roman, apărut în Gazeta de Moldavia în

1850. Deşi nesemnat, romanul aparține prin elementele caracteristice, lui

Kogălniceanu. Deşi e cea mai balzaciană dintre scrierile lui Kogălniceanu, Tainele

inimei nu renunță la dialogul cu cititorul, intens practicant şi în nuvelistica sa.

Alexandru Călinescu consideră că „situațiile de acest fel‖, inclusiv intervenția

cititorului în discursul prozei, „sunt frecvente încă în romanul secolului al XVIII-lea la

Sterne, Diderot, Marivaux‖. Fără a nega opinia criticului am putea spune ca proza lui

Kogălnicenu şi, indirect, a paşoptiştilor permite câteva particularizări. Cu toate că

sunt, în fond, nişte prozatori rafinați, capabili să se joace abil cu convenția literară,

paşoptiştii nu renunță niciodată la comentariul auctorial.

Naratologia segmentează instanța auctoriala fie în autor real / autor implicat (W.C.

Booth) fie în autor concret / autor abstract ( Jaap Lintvelt ). Distincția e operantă şi în

cazul paşoptiştilor însă ea nu implică în nici un caz o disociere definitivă, dar autorul

şi comentariul auctorial evoluează de un interval variabil: de la suprapunerea

„emisunii‖ pe vocea autorului concret până la prezența autorului ca instanța abstractă,

ci chiar micul întreprinzător pus în fața prozaicei rentabilizării a afacerii sale.

În Tainele inimei întâlnim următoarea idee „cetitorii mei binevoiască a-mi ierta acest

speech, cum zic englezii, adecă româneşte, acest mic cuvantn iesit din sirrul

romanului. Cursurile insa de moral nu plac astazi, de aceea moralistii in secolul

nostru sunt siliti, ca piterii, a polei hapurile ce vroiesc a da bolnavilor.‖

Nu e prima intervenție în care autorul spune că scrie proza pentru a cuceri publicul.

Din nou meditația pare a aparține autorului real, mai degrabă om politic şi moralist

decât artist. Gratuitatea gestului artistic la Kogălniceanu poate fi pusă şi pe seama

creditului minor pe care autorul concret îl dă prozei. Proza e inferioară tratatului de

morală dar nimeni în „secolul nostru”, al XIX-lea, nu admite să mai inghită

amărăciunea moralei fără dulceața prozei. Incapacitatea de a destinge statutul

autorului, se reflectă în caracterul plurivoc al prezenței sale în textul romanului.

În Tainele inimii descoperim un autor „ezitant în descrierile de cadru, oscilând

între documentar şi pitoresc, care redevine balzacian pur-sânge în portrete‖. Al.

Călinescu pune față în față un portret realizat de Kogălniceanu şi unul al lui Balzac.

Similitudinile sunt reale mergând uneori până la identificare: la Balzac părul negru

este întodeauna mai „negru ca tăciunele‖; la Kogălniceanu părul este „negru ca pana

corbului‖. La Balzac dinții sunt „des perles‖, la Kogălniceanu ei sunt asemuiți unor

„mărgăritare”.

Desfăşurarea narativă a romanului rămâne „în faza declanşării conflictului‖.

Kogălniceanu pare a ne prezenta protagoniştii. Toți sunt adunați la „confetăria‖ lui

Felix Brala. La o masă se adună domnii Măcărescu, vărul acestuia, fost student la

Paris, un francez „bătrân şi două personaje care‖, spune autorul „cer o explicare mai

largă şi un examen mai mărunțiş, fiind menite a fi eroi principali în povestirea

noastră‖.

Cei doi sunt domnii Leşescu şi Stihescu. Portretele sunt construite în opoziție .

„Unul, (Leşescu) era un elegant, un dandi...” iar „individul ce-i sta împotrivă

(Stihescu) era roşu la fața, cu o figură francă şi deschisă, el era în totul contrastul

vărului său, domnul Leşescu”.

La o altă masă, în aceeaşi confetărie, se aşează muntenul agă Tachi Matinescu,

împreuna cu soția, Elena şi cu verişoara Laura. Şi portetele femeilor sunt construite

contrapunctic. Dacă Elena „era tipul cel mai ideal al frumuseții‖, Laura avea o privire

care „făgăduia toate voluptățile amorului material‖.

Narațiunea se întrerupe brusc, după ce autorul îşi introdusese protagoniştii în scenă.

Despre abandonarea scrierii romanului criticii au exprimat opinii diverse. Mircea

Zaciu crede că : „Kogălniceanu n-a terminat «Tainele inimii» fiindcă esențialul

«dezbaterii» a fost rostit, caracterele viitorului conflict au fost şi ele fixate, intriga,

bula epică nu-l mai ispitesc.‖ Nicolae Manolescu consideră că autorul era, cu toată

priceperea de care dădea dovadă, un diletant iar „romanul nu poate fi doar opera unor

diletanți, a ceasurilor de răgaz‖. Pentru Alexandru Călinescu „cauza abandonării e

atât psihologică şi socială cât şi estetică. Cu perseverența lui Filimon, Kogălniceanu

(care era mai inteligent, mai spiritual, mai detaşat față de materia epică...) ne-ar fi

dat Romanul nostru de început: aşa, ne-a lăsat numai un început‖.

Terminat, romanul lui Kălniceanu e, în primul rând, un pariu cu imaginația

cititorului, cu capacitatea acestuia de a completa datele existente. În termenii teoriei

literare moderne am putea spune că Tainele inimei este, fără intenția autorului, o operă

deschisă.

Vasile Alecsandri

(1821-1890)

George Călinescu scria că „«Buchetiera de la Florența» e o nuvelă romantică, de

tipul tenebros, fără valoare de conținut‖. Nuvela apare în 1840 în „Dacia literară”.

Reluată în volum, în 1876, Buchetiera de la Florența este integrată capitolului de

Călătorii şi studii: Suvenire din Italia.

Din punctul de vedere al tehnicii narative nuvela depăşeşte net conținutul. Ea

surprinde, pentru început, figura unui călător romantic, care pare a dori să ne conducă

printr-un oraş al minunilor artei. „De o săptămână mă aflam la Florența, alergând în

toate zilele, de dimineață până seara prin deosebitele părți ale oraşului, spre a videa

nenumăratele minuni cuprinse în sânul său; la tot pasul un nou lucru vrednic de laudă

se arăta ochilor mei şi îmi însufla un sfânt respect pentru maieştrii nemuritori care au

înzestrat patria lor de podoabe ce face mirarea călătorilor‖. Anunțată prin titluri şi

subtitluri, începutul descrierii Florenței nu surprinde. Ne aflăm în fața unei proze

factuale, în care autorul e narator şi personaj. La Alecsandri această miză a

autenticului, veridicitatea cu preț sfârşeşte repede în convenție literară. Alecsandri e un

scriitor pur-sânge. Pentru el despărțirea de adevăr nu e dramatică, aşa cum este, de

exemplu, pentru Negruzzi. Încă de la Buchetiera de la Florența autorul dispune de

variate mijloace ale prozei, pe care le foloseşte cu profesionalism. Situarea începutului

nuvelei sub semnul povestirii factuale şi a ecuaței A = N = P e un simplu foc de paie.

Sensul introducerii e acela de a ne apropria de un mediu al trăiri romantice, Florența.

Totodată, abil tehnician, Alecsandri vrea să păstreze nota de veromisil a povestirii.

Naratorul capătă, şi numai prin însemnarea câtorva elemente descriptive, credit,

devine în termenii lui Booth însumarea un „narator creditabil”. Nuvela va transgresa

rapid dinspre povestire factuală (A = N = P) spre povestire ficțională de tip

homodiegetic: A ≠ N = P. În cazul Buchetiera de la Florența, modelul homodiegetic

propus de Genette e valabil dar nu suficient. Eul narant nu este protagonistul acțiunii.

Personajul principal e pictorul V, îndrăgostit nebuneşte de frumoasa Cecilia.

Naratorul, prietenul lui V, joacă rolul de „actor” secundar. El participă parțial la

desvăşurarea evenimentelor şi ascultă povestea nestăvilitului îndrăgostit. Jaap Lintvelt

a propus, pentru modelul narativ homodiegetic câteva nuanțe. Astfel, Buchetiera de la

Florența s-ar integra tipului narativ homodiegetic actorial, în care naratorul, deşi este

personaj, nu este protagonist al acțiunii. Schema narativă generală a Buchetierei,

aceasta este. Subtilitățile nu lipsesc. Observăm că debutul nuvelei stă sub semnul

povestirii factuale. Aceasta se transformă însă într-o narațiune homodiegetică

actorială. Sunt prezente şi secvențe când modelul narativ homodiegetic actorial se

transformă în unul pe care, cu termenii lui Sintvelt îl putem descrie drept narațiune

homodiegetică auctorială, în care naratorul devine protagonist. Iată cum i se adresează

V naratorului: „Dar ascultă mai bine istoria vieții mele, ş-apoi vei putea giudeca tu

care este nenorocirea cum mă prigoneşte‖. Tehnic, urmează momentul în care

protagonistul V devine narator. Cu toată această mişcare secvențială modelul

narațiunii homodiegetice actoriale rămâne cel prin care putem caracteriza Buchetiera

de la Florența. Spre deosebire de contemporanii lui, Alecsandri nu se mai minunează

de mijloacele prozei şi nici nu-şi mai exprimă, direct sau indirect, neîncrederea în

cititor. El nu mai e obsedat nici de raportul ficțiune / realitate jucându-se cu tehnicile

narative firesc şi fără complexe. Pe cât este de abil în mânuirea tehnicilor, pe cât este

de artificial în reflectarea vieții personajelor sale. Pictorul V e imaginea îndrăgostitului

romantic ce pendulează între stări depresive şi stări sublime. El leşină, se trezeşte,

trăieşte momente de exuberanță şi apoi iar leşină. V e un personaj de operetă. La fel e

şi Cecilia, imagine feminină construită din clişee, definitiv artificială. În calea fericirii

celor doi se interpune nimeni altul decât senior Barbarissimo. O unda de ironie

sancționeaza excesiva explicitare:

„-Tiranul care m-a prigonit şi pe mine de când trăiesc...

-Sinor Barbarissimo poate? Întrebai. V bufni de râs auzind acest nume curios, şi

apoi sărutând cu foc pe Cecilia.‖

Din nefericire aceste distanțări ironice sunt limitate, povestea lui V şi a Ceciliei se

încheie cu un happy end. Buchetiera de la Florența e o nuvelă al cărei conținut poate

servi drept model pentru imaginea clişeu a romantismului sentimental. Formal, nuvela

e o întreprindere ambițioasă, operă a unui autor talentat şi stăpân pe mijloacele prozei.

În P.S.-ul nuvelei, pe care Alecsandri îl alătură scrierii la 16 ani după aparține el îşi

defineşte scrierea ca pe o „slabă încercare‖ menită doar să reactualizeze imaginea

„frumoaselor buchetiere care ne dă în toată sara câte un buchet de flori...‖.

Într-o descriere a Iaşilor scrisă „la comandă‖ lui Kogălniceanu, Alecsandri asociază

imaginea condeiului ce cea a calului şi a scriitorului cu cea a călărețului. Metafora îşi

are semnificația ei, Alecsandri aduce un elogiu libertății scrisului, pregătind parcă, în

descrierea Iaşilor, o spectaculoasă descărcare de energie. Paradoxal, Iaşiul văzut de

Alecsandri e mai degrabă rezultatul unei priviri analitice: „...cu mulțimea sa de

acopereminte în fer alb ce lucesc ca oglinzi sub razele soarelui şi în sfârşit cu tot

farmecul unei poliții ce are două fețe, una orientală şi alta evropienească‖.

Alecsandri nu este un documentarist şi proza lui nu are un sens dominant moralizator

ca la Negruzzi, Russo sau Kogălniceanu. Alecsandri e artistul prin definiție. El evită

încrâncenările şi teoretizările iar ironia şi umorul său nu sunt nici negre şi nici amare.

Singura tablă a unei cârciumi scrisă în limba română sună astfel: „CRȂŞMĂ

PENTRU PERSOA – NECINSTITE” şi greşeala era gata – gata să-l ruineze pe patron

care însă are „strălucita‖ idee de a „preface‖ tabla în „CRȂŞMĂ PENTRU PERSOA

– NECINSTITE”.

Analizând proza de călătorie a lui Alecsandri, Dana Dumitriu afirma că „putem

demonstra forța de constrângere pe care o exercită cultul convenției, cultul literatului

asupra scriitorului, analizând oricare din paginile sale memorialistice sau oricare din

paginile jurnalelor sale de călătorie, în solul natural al cărora sunt plantate povestiri

literare, adică supuse modelului de gen, circumscrise unei scheme compoziționale‖.

Analiza criticului are în vedere, pentru a motiva această idee proza O primblare la

munți publicată în 1844 în „Propăşirea”. În volumul Proză din 1856 şi O primblare la

munți e integrată capitolului Călătorii şi studii, capitol ce debutează cu Buchetiera de

la Florența. Am demonstrat caracterul pur fictiv al Bucheterei... . Strategia nu e

schimbată nici în O primblare la munți.

Călătoria e un simplu pretext. Ea devine prilej pentru literaturizare. Nu amintirea

autentică a drumului parcurs contează, ci rezultatul literar pe care-l produce. De aceea,

afirmația Danei Dumitriu mi se pare inexactă.

Convenția literară nu-l constrânge pe autor. El apelează deliberat la ea. Ea,

convenția literară, i se pare superioară prin efect oricărei notații memorialistice.

Schema introductivă e parcă preluată din Buchetiera de la Florența, autorul părând a

se situa în interiorul povestirii factuale „Demult doream a videa portretul lui

Alexandru – vodă Lăpuşneanul şi, aflând că se găsea la monastirea Pângărați, mă

hotărâi a face o primblare pân-colo‖ . Invenția epică sparge însă repede zăgazurile

convenției memorialistice. Naratorul şi însoțitorii săi trec cu bine prin apele

învolburate ale Bistriței. Ajunşi pe mal „următoarea convorbire se naşte între noi:

«Măi, măi grozavă-i Bistrița!» «Răpide apă!» «Frică v-am fost?» «Frică?

Nicidecum» «Dar pare că erați schimbați la față» «N-ai văzut bine...»‖. Umorul şi

ironia sunt expresia unei narațiuni disimulate.

La mănăstirea Pângărați călătorii vizitează chiliile. Într-una, mobilierul sărăcăcios e

completat de prezența unui pistol vechi care naşte zâmbete ironice din partea

vizitatorilor. Călugărul însă, profund mişcat sufleteşte, le spune că pistolul e sursa

nenorocirilor sale. Şi O primblare la munți e structurată pe modelul narațiunii

homodiegetice actoriale. De această dată însă naratorul nu mai e părtaşul poveştii unui

protagonist. În O primblare la munți numărul poveştilor se multiplică, se multiplică şi

numărul naratorilor de ocazie a căror poveşti sunt resorbite însa de memoria

naratorului principal. Prima istorie inserată în corpul narațiunii este cea a călugărului.

Vârstnicul personaj trăieşte în amintirea trecutului momente de tulbulare adânc

romantice. Şi el suferă după rețeta aproape leşin / izbucnire violentă necontrolată pe

care o regăseam şi în cazul personajullui V din Buchetiera de la Florența. Clişeul

romantic e la loc de cinste „Călugărul, zicând aceste, ținti ochii în gios şi stătu puțin

afundat în gânduri; numai buzele i se mişca, şi din vreme în vreme, pronunța cu glas

slab: «bune zile, bune zile». În sfârşit, el se trezi şi sări odată în picioare, tulburat,

aprins: părul i se zburlise pe cap, mâinile-i tremura, muşchii obrazului i se

încordaseră‖. Efectul acestei tulburări ține mai degrabă de comicul involuntar decât

de registrul dramatic. Povestea călugărului are însă o semnificație stimulativă. Ea

deschide gustul pentru povestire al celor patru tineri aflați în călătorie. Naratorul e

naratorul acestor „anedocte” pe care le reflectă fără complicații: „astfel se istorisiră

între noi următoarele anecdote‖. Ca şi povestea iubirii dintre călugăr şi Elena şi cea

dintre Toader şi Mărinda stă sub semnul tragicului. Şi istoria celor doi e bântuită de

convenționalism. Mărinda, fata din popor, reacționează în fața pierderii iubitului ca o

artistă de operetă. „ Mărinda se uita la ei cu ochii sălbatici şi pe urmă începea a râde

sau sta puțin de asculta, ca şi când i-ar fi grăit un glas din altă lume, ş-apoi se apuca

zâmbind a giuca hora. Aceasta era toată nebunia ei.‖ Din nou rafinamentul tehnic e

superior subiectelor narate. Mai interesantă este O intrigă de bal masche poveste care

urmează celei a lui Toader şi a Mărindei. E o istorioară cu accent moral, punând în

discuție problema fidelității în căsnicie. Domnul A pune rămăşag cu tânăra şi isteața-i

soție că aceasta nu-l poate înşela. Pleacă la bal mascat unde e vrăjit de o femeie

încântătoare pe care nu o poate cunoaşte din cauza măştii. Se lasă cucerit până-ntr-atât

încât acceptă ca tânăra să-l lege la ochi pentru a mări misterul întâlnirii.. În final, după

ce A este lăsat să zacă singur, legat la ochi, într-o încăpere întunecată misterul se

dezleagă. Femeia era soția lui iar încăperea era salonul de lângă „iatacul” soției sale. A

plăteşte rămăşagul, un şal şi-i mulțumeşte soției pentru pilda pe care i-a servit-o: „-

Am pierdut un şal dar am câştigat o bună lecție de care mi-oi aduce aminte cât o-i

trăi‖. Nicolae Manolescu sintetiza astfel tehnica prozei lui Alecsandri: „întâmplări,

amintiri şi călătorii devin prilej pentru noi călătorii, amintiri şi întâmplări. Firul,

meru rupt, se înnoadă mereu‖. Esențial este că O primblare la munți este o povestire

dominant fictivă; memorialistica sub semnul căruia începe proza e repede atenuată

prin mijloacele ficțiunii. Raportul autentic / fictiv este, când nu tranşant de fictiv,

ambiguu. Sesizând greutatea definirii acestor proze, Paul Cornea le numeşte de „tip

memorialistic‖, nu memorialistice. Ambiguitatea discursului e consecința talentului

istoricesc, e rezultatul capacității sale de a manevra abil tehnicile narative. Din păcate

subiectele prozelor banalizează cu cât păşim mai adânc în teritoriul fictivului. În

înfățişarea iubirii, sentiment care- preocupă atât, Alecsandri e de un schematism

înfiorător.

Dridri, este ca şi Mărgărita, o încercare neterminată de roman. El apare în „Revista

contimporană”, în 1873. Paradoxal, romanul începe sub semnul povestirii factuale.

Metoda, dacă nu indentică prin mijloace cu cea folosită în scrierie deja amintite, este

asemănatoare.

Apelul la factual are ca scop punerea povestirii sub semnul verosimilității. Adevărat

sau nu, articolul din ziarul citat de Alecsandri la începutul romanului are scopul de a

ne convinge de adevărul poveştii. „Ziarul francez Teatrul, cu data 25 iunie 1851,

conține liniile următoare: «O tânără artistă, cea mai frumușică din toate câte le-am

zărit pe scenele teatrelor de pe bulevarde, a murit în floarea tinereții...»‖ Strategia

narativă din Dridri este o narațiune întâlnită în romanul realist tradițional. În termenii

lui Genette modelul narativ propus este cel heterodiegetic (A ≠ N ≠ P), iar în termenii

lui Lintvelt Dridri este o narațiune heterodiegetică auctorială, o povestire care

presupune un narator omniscient. Semnele omniscienței se vădesc încă de la început: „

Până a nu descrie însă realizarea visului frumoasei călătoare, să aruncăm o privire

asupra fazelor existenței sale trecute, precum ne-am uita într-o grădină înflorită ce

am întâlni noastră‖. Intervenția auctorială este aici lămuritoare în privința naratorului

şi calităților sale. Alecsandri a reuşit să scrie două capitole din Dridri. Ultima parte a

fost adăugată de editorii operei lui Alecsandri. Primul capitol se desfăşoară la Paris şi

prezintă momentele lansării în lumea muzicii şi în cea modernă a Mariei Chataignez

denumită „gentil” de către amici, Dridri. Suflet pur, Dridri se adaptează greu noii lumi

acceptând protecția contelui de Farel. Dacă Marie şi de Forel sunt personaje

romantice, nobile şi naive, nu acelaşi lucru se poate spune despre Arthur B.,

pretendent la inima şi mâna Mariei. El e de o abilitate balzaciană. Îl creditează pe de

Farol pânăcâna acesta rămâne falit. În fața cranului protectorului său, Dridri, imagine a

purității feminine romantice, vinde bunurile dăruite de acesta şi revine la traiul ei

modest. Partea a doua a narațiunii se pterece în Moldova anului 1848. Eroul principal

e tânărul Vali, revoluționar. Cine se ascunde sub acest dulce nume nu are importanță.

Cert e că şi Vali e un erou romantic, un visător prin exelență. Mediul înfățişat e mai

plin de culoare decât cel parizian. Ţăranii sunt dispuşi să lupte alături de tinerii boieri

nu din convingeri revoluționare ci pentru că altfel ar fi luați cu arcanul la oaste. După

o bătălie pregătită dar neconsumată, aluzie la penibila evoluție a evenimentelor

revoluționare în Moldova, Vali pleacă în exil. E prins însă la granița cu Ardealul şi

ajunge prizonier la austrieci. Abia după ce aceste istorisiri paralele se consumă aflăm

că între Dridri şi Vali exista o profundă iubire. Curtată asiduu de baroni, conți şi lorzi

Dridri îşi dedicase inima tânărului boier moldovean Vali. Scrisoarea Mariei începe

înfiorat, iubirea cerând să se exprime: „Ah! scumpul meu Vali, îmi tremură mâna

scriindu-ți aceste rânduri și inima-mi se bate astfel de tare că pare a vroi să-mi iasă

din sân pentru ca să zboare la tine!‖ Fragmentul din care face parte scrisoarea Mariei

reprezintă, de fapt, o tentativă de încheire a romanului. Aflăm că după episodul

arestării lui Vali, dupa ce acesta e obligat să trăiască departe de țară, după ce

sentimentul iubirii arde sufletul lui şi a Mariei, lordul Arthur B., eminența neagră a

romanului, găseşte soluția pentru a se apropria definitiv de Dridri. Soluția e

spectaculoasă, ingenioasă şi teribil de ocolită. Arthur B. e un spirit raționalist şi

romantic. El îi spune Mariei: „Dl Vali era emigrant, Moldova era ocupată de armia

rusească. Singurul chip de a păstra amicia d-tale era de a contribui la dezrobirea

patriei sale. Am alergat la Londra, am contribuit prin toate chipurile a pregăti opinia

publică în favorul românilor; câțiva amici ai mei au luat cuvântul în Parlament

pentru ca să silească pe minister a cere de la curtea de St. Petersburg evacuarea

Principatetor, și nu am părăsit Londra până ce nu am văzut nota guvernului englez

către țarul Neculai plecând de la Foring Office... Acum un nou prinț este ales în

Moldova, el a și deschis hotarele țării emigranților din străinătate și dl Vali a plecat

ca toți ceilalți moldoveni în patria sa.”

Nu ne rămâne decât dă ne fi dorit mereu în istorie franțuzoaice îndrăgostite de

români de care vor să scape, prin mijloace politice avantajoase, englezii.

„Privită sub perspectivă istorică, proza lui Alecsandri ilustrează saltul calitativ pe

care-l reprezintă poşoptismul în evoluția scrisului românesc: fluiditatea narației,

plasticitatea stilului, excelența împletirii elementului popular cu achiziția neologică,

puterea evocării autenice şi din unghiuri multiple a obiectului...‖ (Paul Cornea)

Nuvelistica lui Nicolae Filimon

Prezentându-l pe Nicolae Filimon (1819-1865) în Arta prozatorilor romani, Tudor

Vianu emite o opinie tranşantă: „S-o spunem din capul locului, Filimon este un

scriitor mult mai puţin artist decat Costache Negruzzi”. Artisticitatea în decline a

operei lui Filimon e pusă pe seama “exuberanţei polemice” a gazetarului, cunoscut

fiind faptul că autorul Ciocoilor vechi şi noi a fost un ziarist apreciat în epoca în care a

trăit. Scăderea artisticitaţii are şi o altă cauză decât vocaţia publicistică a scriitorului. E

vorba de prezenţa saturantă a discursului auctorial. La nici unul din prozatorii discutaţi

până acum, vocea autorului atât de des şi de pregnant.

Nuvela Mateo Cipriani începe ca un jurnal de călătorie „ieşind din Florenţa pe

bariera San – Gallo, primul obiect ce se prezintă vederii este arcul de triumf construit

la 1738 de arhitectul francez Geoadat cu ocazia rădicării lui Francesco de Lorena la

demnitatea de mare duce al Toscanei‖.

Spatiul viitoarei acţiuni fictive e prezentat de pe pozitia non – ficţiunii. Şi ca într-o

strategie narativă bine cunoscută, tehnica începutului nuvelei este cea a povestirii

factuale: A = N = P. Călătorul, autorul / narator vizitează împreuna cu amicul său

Geraldini, o veche mănăstire situată pe dealurile Florenţei. Adresarea către cititor este

directa, preocuparea dominantă a autorului fiind aceea de iscodi cât mai multe din

detaliile ascunse ale vieţii monahale. Tentaţia este răsplătită pentru că autorul / narator

îl cunoaşte pe fratele Gerolamo cel care-i „servă de fluidă”. Ghidul Gerolamo e si un

iniţiator în lumea ficţiunii. Tehnic, momentul de TRANSUPESIE dinspre factual spre

ficţiune se face în momentul în care Gerolamo începe să povestească. Transferul e însă

şi la nivelul naraţiunii, al vocii narative. În termenii lui Jaap Sintvelt modelul narativ

din Mateo Cipriani este homodiegetic actorial. Gerolamo îi povesteşte o întâmplare

naratorului / autor care o relatează cititorului. Nuvela nu abandonează persoana I a

povestirii. Mai întâi,naratorul secund, Gerolamo îşi arată oprobiul faţă de balada

românească a masoneriei ce bântuie începutul poveştirii. Astfel Gerolamo, va oferi

„ştafeta” povestirii unui al treilea actor cu funcţie de narator, Mateo. Acesta, aflat într-

un mare pericol îl roagă pe prietenul său Gerolamo sa-i îndeplinească o dorinţă. Astfel

se naşte a treia naraţiune, ca motivare a dorinţei neîndeplinite a tânărului Mateo

„Primesc generosul serviciu ce voieşti a-mi face, dar, ca să-l poţi îndeplini, este de

mare necesitate să cunoşti istoria existenţei mele. Ascultă, dar, Gerolamo”. Tehnica

povestirii în povestire e utilizată în varii situaţii de paşoptişti si postpaşoptişti. La

Filimon ea devine însă expresia virtuozităţii. Să refacem traiectul acestei “adînciri” în

naţiune: autorul / narator povesteşte cititorului călătoria la Florenţa , acolo îl întâlneşte

pe Gerolamo, acesta devine narator, iar naratorul iniţial martor, până cand Gerolamo

însuşi devine martor al povestirii prietenului său Mateo. Mateo Cipriani e construită

pe modelul tehnicii narative homodiegetice actoriale. Autorul deschide trei “acolade”

succesive: naraţiune în naraţiune în naraţiune. Povestea lui Mateo e cea mai

consistenta din nuvelă. Acest lucru e sugerat si paratextual, scrisoarea lui Filimon

intitulându-se Mateo Cipriani. Recitând nuvelele şi tentativele de roman ale lui

Alecsandri observă o neconcordanţă între nivelul realizării tehnice a prozei şi

conţinutul lor.Acelaşi lucru e vizibil şi la Filimon. Am putea spune că ambii sunt

victimele a ceea ce am putea numi efect dramatic. Alecsandri a fost autor în teatru şi

chiar director al Naţionalului Ieşean. Filimon a fost cronicar muzical şi observaţiile

sale au avut ca obiect mai ales spectacole de operă. Nuvela Mateo Cipriani a fost

scrisă in 1858, anul călătoriei lui Filimon în Italia. De atunci datează şi impresiile din

sezonul anului 1858. Despre teatrul italian . Autorul recenzează spectacolele de operă

văzute:il Barbiere di Sevilla, Maddalena, Ermani, Vesperul sicilian. Mateo Cipriani e

contaminată clar de elemente ale spectacolului , mai ales ale celui de operă ,în care

gesturile actorilor sunt mai grandilocvente, mai teatrale. Scriind despre Buchetiera de

la Florenţa am putut observa cum clişeele sentimental - romantice năpădesc scena

nuvelei. Aceeaşi “derapare‖ în clişeu caracterizează şi povestea tânărului Mateo.

Îndrăgostindu-se de Contesa C… junele erou are un vis senzaţional „Această dulce

sărutare electriza atât de mult zdrobita mea inimă, încât sării din pat ca un smintit şi,

în asaltarea în care mă aflam , pronunţai de mai multe ori numele ei , căzui leşinat pe

patul meu şi mă deşteptai în braţele bătrânului cancelar”.

Schematismul poveştii e evident „Nebunaticul ” îndrăgostit pare respins de iubita sa

care de fapt îl iubeşte. Din nefericire el nu află secretul decât pe patul de moarte.

Mateo e un personaj romantic prin excelență, îndrăgostit şi erou pe care Filimon îl

plasează în decoruri realiste: „mă pusei a esamina apartamentul meu şi il găsi foarte

bine mobilat ; deschisei ferestrele si rămăsei estaziat de bela panoramă ce se

deschidea înaintea privirilor mele‖. Finalul marchează şi ieşirea progresivă din

„acoladele” naraţiunii. Mai întâi citim ―Aci fratele Gerolamo termină funesta istorie a

lui Mateo Cipriani‖. Nuvela se încheie cu imaginea călătorului Filimon , aşa cum

începuse. Dar imaginea autorului / narator e contaminata si ea de teatralitate . Drama

romantică a tânărului Mateo pare a infuza suferinţă şi-n sufletul autorului / narator

care îngenunghează parcă , în faţa unui mormânt construit pe scena Şcolii din Milano :

“Privi cu dezolaţiune recea marmura sub care se topea inima lui Mateo , zdrobită de

nefericirea în etatea florilor şi al viselor de amor : si plecand genunchile la pământ,

ridicai către cer ochii plini de lacrămi şi rugai pe alinătorul suferinţelor să primească

acest suflet inocent în paradisul fericirei cei neperitoare şi să consoleze inimile acelor

ce suferă în întristare pierderea lui‖.

Maniera narativă a lui Filimon se schimbă în Friederich Stoaps sau Atentatul

de la Schőnbrűnn în contra lui Napoleon I. Nuvela e construită pe modelul naraţiunii

heterodiegetice auctoriale (Lintvelt). Un narator omniscient conduce povestirea. Şi în

termenii lui Genette nuvela respectă paradigma A ≠ N ≠ P şi Friederich Stoaps

conţine câteva clişee pe care le putem repera şi în Mateo Ciprioni. Eroul e un amestec

romantic de revoltă împotriva tiraniei şi de iubire înfocată pentru tânăra Eloisă.

Profilul său excepţional e sugerat înca de la început „Copil încă, îi plăcea să înfrunte

teribila furie a elementelor. Cele mai mari uragane şi tempeste îl gaseau totdeauna pe

vârful fortificaţiunilor de la Petesburg sau în mijlocul pădurei Thűringenveald, stând

nemişacat întocmai ca statuia lui Odin şi bravând furioasele elemente ca Hodr”.

Teatralitatea posturii e evidentă, Friedrich e un personaj lispit de naturaleţe, un fel de

prototip sentimental – romantic. Nici Eloisa, iubita lui, nu e mai naturală. “Efectul

dramatic”e resimţit şi în această nuvelă cu deosebirea că trecem din decorul operei /

operetei italiene în cel similar german . Friederich încearcă să-şi convingă de

sinceritatea sentimentului iubita imaginând parcă una din tumultoasele scene ale

operei wagneriene „Imensa boltă a cerurui şi vârful munţilor ce se ascund în nori ne

va servi de templu, iar zgomotele caracterelor imnului şi urletul cel teribil al

trăznetelor şi al ploilor, care derapănă şi târăşte după dânsa graniții colosali şi

arborii seculari, unite cu vocea noastră cea debilă, va forma un concert ce va străbate

până la tronul Celui preaînalt‖. Paradoxal, deşi doreşte să dea senzaţia naturii

sălbatice, autorul nu reuşeşte decât să creeze un décor scenic, dominat de elemente

artificiale, de bufatorie; décor în care cei doi, ţinându-se de mână interpretează o arie

de operă. Filimon ambiţionează să trimită către mitologia germanică şi nu numai. Din

nefericire relaţia intertextuală nu se realizează decât la un nivel superficial. „Efectul

dramatic‖ covârşeşte nuvela. Prima parte, Friederich se încheie ca un act de operetă.

Cei doi tineri se despart , Friederich urmând a pleca la studii, la Halle. E un prilej

pentru Filimon de a trece de la discursul naratorului la cel al autorului. Duioşia

despărţirii îl îndeamna pe autor la comentarii „A doua zi toţi aceia cari cunoşteau pe

aceşti doi copii şi angelicul lor amor avură ocaziunea de a vedea una din cele mai

sublime scene pe care cei mai mari poeţi n-au reuşit să le descrie. Această scenă era

despărţirea lor”. Rezumând acţiunea din Friederich Stoaps, George Călinescu spune

că: „Friederich Stoaps este romanul tânărului conspirator inspirit. Fiu de păstor

protestant, îndrăgostit de o fată cu care sentimentalizează prin singurătăţi, el se simte

chemat să loveasca în duşmanul patriei, în Napoleon . Este prins şi osândit, iar iubita

se arunca în râu de pe o stânca ”. Personajele au destine previzibile. Chiar tragismul

finalului îşi pierde complet efectul. Pasionat de operă, Filimon transferă scenele şi

personajele în nuvelă. Rezultatul merită consemnat de istoria literară şi atât. Totuşi

naivitatea narativă îşi are deliciile ei. Ciclul de treziri şi leşinuri e mai intens ca în

nuvela lui Alecsandri, şi povestea e bântuită de fiorii iubirii. Întorcându-se de la studii,

Friederich o surprinde pe Elisa rugându-se la Dumnezeu pentru dânsul. Reacţia e

violentă „Friederich neputând să mai reziste, strigă cu vocea tremurătoare:«Eloiso!

Eloiso! » şi căzu în nesimţire...‖. Auzind vocea amantului fata suferă la rându-i un şoc

emoţionant “auzind numele său [ ... ] abia făcu doi paşi şi forţele ei, slabite de

neaşteptata fericire, o părăsiră. Ea căzu peste corpul lui Friederich fără a putea să-i

pronunţe măcar numele‖. Episodul se sfârşeşte prin “deşteptarea” celor doi dar

emoţia cutremurătoare, sfâşietoare, teribilă nu se consumase “privindu-se unul pe altul

începură din nou a plânge”.

În capitolul Mitică Rîmătoriam din Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de

mahala descoperim următorul comentariu auctorial „Adevărul poate să fie altul dar

asta nu ne priveşte. Noi facem romanţ, iar nu istorie‖. Adeziunea lui Filimon faţă de

ficţiune e totală si neechivocă. Faţă de Negruzzi sau Russo pentru care adevărul era

scopul cel mai important al scrisului lor , Filimon vine cu o opinie traşantă în sprijinul

scrisului artist şi a “minciunii” estetice. Care sunt însă mobilurile psihologice ale

acestei atât de definitive afirmatii? Tudor Vianu observa că simtul mai puţin artist al

lui Filimon se datorează şi vocaţiei de jurnalist a scriitorului. Nenorocirile unui

slujnicar debutează cu o lungă dizertaţie auctorială care e, mai degraba, expresia unui

spirit publicist. „Până a nu începe povestirea tristelor întâmplări ale eroului acestei

nuvele, credeam că e de datoriea noastră indispensabilă a espica lectorilor noştri ce

înţelegem prin slujnicar şi slujnicărie...‖ De altfel întreaga operă în proză a lui

Filimon abundă în comentarii auctoriale. Elementar s-ar putea spune că ea aparține

stângaciilor începutului de drum în proza românească. Privită însă de aproape, proza

paşoptiştă si postpaşoptiştă şi-a relevat şi subtilitaţi indiscutabile. S-ar putea ca

prezenţa în exces a discursului auctorial la Filimon să fie rezultatul ezitării între două

vocaţii diferite: cea de scriitor şi cea de ziarist. Astfel adeziunea faţa de roman ar

conţine şi mai degrabă un deziderat decât o realitate romanească palpabilă.

Nenorocirile unui slujnicar a apărut în „Revista Carpaţilor” în 1861. Nuvela

precedă romanul Ciocoii vechi si noi sau Ce naşte din pisică şoarici mănâncă publicat

în „Revista Româna” între 1862 – 1863 şi în volum în 1863.

Tema parventismului social e comună nuvelei cât şi romanului. Mai mult, ca tip,

Mitică Rîmătoriam îl anticipează, într-o masură însemnată pe Dinu Păturică.

Slujnicarii sunt, ironic priviţi de Filimon, ca o „societate secretă” ca o ―societate

secretă ca a francmasonilor,carbonarilor şi sonsimonierilor‖. Iar slujnicarul „este

totdeauna un june de la douăzeci şi doi până la douăzeci şi cinci de anişori, bine făcut,

bine îmbrăcat întocmai ca un bion de Paris”. Aparenţa e însă în discrepanţă cu esenţa.

Slujnicarul trăieşte numai din credite pe care rareori le plateşte. Primul capitol,

Slujnicăria poate considerat, integral, aparţinător autorului. Abia începutul celui de-al

doilea capitol, Mitică Rîmătorian ne va situa în naraţiunea propriu-zisă. Şi aici însă

discursul naratorului va fi adeseori întrerupt de intervenţiile auctoriale. Şi Nenorocirile

unui slujnicar e construită pe modelul naraţiunii heterodiegetice auctoriale. Naratorul

omniscient e dublat de vocea auctorială predispusă la moralizare.

Portretul lui Mitică Rîmătorian aduce, în nuvelistica saturată de sentimentalism

romantic a lui Filimon, o notă de prospețime şi inedit. „Dacă cineva ar fi privit cu

băgare de seamă pe acest june, ar fi descoperit în trăsurile feţei sale pe omul

contrariat de fortună sau pe amorezul certat cu amoreaza sa‖. „Amoreaza” e supărată

pe junele Rîmătorian dar cedează totuşi rugăminţilor fierbinţi ale acestuia şi-l primeşte

în “templul amorului”. Tânăra Rezi e o unguroaică nurlie, de o frumuseţe deosebită.

Cei doi amorezi se află însă la sfârşitul poveştii lor de dragoste şi asta chiar dacă

Mitică amână, pe cât poate ,deznodământul.

Episoadele nuvelei se petrec în „Cafeneaua din pasagiu” unde Rîmătorian se

întâlneşte cu prietenul său Găinescul . Cafeneaua e locul unde se revăd cu precădere

slujnicari şi unde pun ţara la cale. Găinescul îi povesteşte cum fusese dat afară din

slujbă datorită unui referat. Pentru cititor, transcris în corpul nuvelei e una dintre

primele monstre de literatură a absurdului din literatura română. „Onorabilului

consilier administrativ, Printr-acest referat, subt însemnatul îndrazneşte a cuteza să

se refere la înţelepciunea onorabilului consilier, şi a-l ruga să se refere şi el unde se

cuvine,asupra chestiunei şi a pricinei coprinsă în anexatul aci alăturat raport...‖

Rîmătorian îl consolează pe Găinescul şi, cu îngîmfare îi povesteşte despre iubita

lui care nu este Rezi, slujnica de la Hőtsch et Műller pieptănarul ci solista de operă

Geamfredi. Pentru a-l convinge pe Găinescul , Rîmătorian îi prezintă un bilet fals,

primit de la solistă: “Amico mio! Quando mon te vedu simto che moru, anima la mine

e trista, non potu mangeare, non potu bevere la café; venite ; carro Rametariano,

venite che vi stringe in bracili mio.La vostra pers sempre, Rachele Geamfredi‖.

Înşelată de junele Rîmătorian, Rezi se hotăreşte, sfătuită de maghiarul G... noul ei

iubit „să-l toarne” la agie pe Rîmătorian acuzat de atentat la viaţa unuia dintre

caimacami. Acuzele sunt false si Rîmătorian e eliberat nu înainte de a da măsura totală

a laşitaţii sale. Pentru a scăpa el e gata să acuze pe oricine de origanizare a

complotului.

Finalul nuvelei îl constituie o scrisoare a lui Arcadie Rasolescu, care aflat la

Craiova, ni-l prezintă pe junele Rîmătorian, ajuns „cu valul” patriotic al domniei lui

Cuza, important personaj politic. În post-scriptum autorul mai aduce un comentariu

lămuritor menit să-i liniştească pe cititori cu privire la intenţiile nuvelei. Neîncrederea

în calitatea receptarii e poate tot semnul ezitării între cele două vocaţii fundamentale

ale lui Nicolae Filimon cea de scriitor si cea de jurnalist.

B.P. Hasdeu

(1838- 1907)

Duduca Mamuca este o nuvelă care a apărut şi în varianta Micuța (Trei zile şi trei nopți din

viața unui student). Narațiunea apare în cea de a doua formă a ei în 1864 şi iscă un scandal

public. Hasdeu e dat în judecată pentru caracterul licențios al nuvelei dar achitat. Procesele de

imoralitate, acuzele optuze sunt frecvente în lumea literară din a doua jumătate secolului al

XIX-lea. O primă victimă B.P. Hasdeu, următoarea va fi Caragiale. Putem înțelege astfel că

studiul lui Titu Maiorescu, Comediile domnului I.L. Caragiale a avut o funcționalitate directă

şi explicită în perioada în care a apărut. E evident că Micuța, nuvela lui Hasdeu, a născut

acuze generate de un moralsim în exces, de incapacitate de a înțelege că esteticul îşi are

autonomia lui.

În peisajul prozei româneşti din perioada paşoptistă şi postpaşoptistă, nuvela lui Hasdeu

ocupă un loc special. Caracterizând-o, Nicolae Manolescu nota „Jocurile dragostei trec în

cele ale literaturii şi-şi dobândesc savoarea abia astăzi, în condițiile unei intertextualități

generalizate. Referirile, aluziile, citatele, numele de autori şi titluri puse pe tapet de naratorul

hasdeian depăşesc cu mult media obişnuită într-o bucată de ficțiune‖.

Intertextualității, al cărei specific îl vom discuta, i se adaugă rafinamentul construcției.

Contemporan lui Filimon şi Alecsandri, Hasdeu nu-şi va mai oferi gratuit şi stângaci

mecansismul creației. Mai mult, Micuța conține o raportare ironică şi polemică la scrierile

contemporanilor. Încă din Prefață descoperim un discurs cu valențe ambigue „Darurile,

eroismul şi suferința sunt trei puternice magnete pentru a atrage simpatia femeii. Ei bine!

Feriți-vă de a da peste daruri false, peste eroism fals, peste suferință falsă...Să nu o pățiți ca

Micuța sau mai rău! – Autoriul, Doctor artis amanți‖. Avertismentul e, în aceeaşi măsură

grav şi ironic. El începe pe un ton moralizator şi sfârşeşte cu declinarea identității

prefațatorului, identificat ca doctor în arta iubirii.

Tehnic, nuvela se deschide cu un discurs homodiegetic: „Aveam șaptesprezece ani; eram

student în drepturi la o universitate germană oarecare și țineam cu chirie trei odăi au

premier în casa d-nei Ana Pacht...‖ Autorul îşi desfăşoară povestea cu mână sigură.

Modernitatea nuvelei, despre care scria criticul Mihai Drăgan, constă şi în abordarea

neexplicită a mijloacelor narațiunii. Spre deosebire de Filimon, de exemplu, Hasdeu nu se

simte obligat să-şi dădăcească cititorul, să-l îndrepte didactic către semnificațiile prozei.

Dacă nuvelistica lui Alecsandri sau Filimon dezvoltă tema iubirii într-un cadru de un

convenționalism acru, Hasdeu e un nonconformist care exploatează cu nonşalanța „izvorul”

erosului. Eul – narant este Ghiță Tăciune, personaj care-şi respectă numele şi, totodată,

condiția de student. Ghiță Tăciune e cuceritorul prin excelență. George Călinescu îl definea ca

pe un „filosof erotic amabil, delicat şi uşuratic cu femeile, hotărât să nu se lase încurcat de

ele‖. Chiar sinuciderea eroului nu are nimic tragic. Ea survine după ce curtezanul se lasă

îmbrobodit şi se însoară cu o fată frumoasă şi avută.

Oraşul în care trăieşte Ghiță Tăciune e plin de „victimele” iubirii sale. De fapt, femeile

cucerite de Tăciune sunt nişte pseudo-victime. Ele participă la ritualul amorului fără

remuşcări şi fără consecințe. S-ar putea ca acest spațiu al prozei, care exprimă bucuria de a

trăi, să fie singular în proza noastră în general, nu numai în creația secolului al XIX-lea. Proza

românească e una fundamental etică, aş putea spune chiar eticistă. Un personaj ca Ghiță

Tăciune nu vom regăsi nici la Slavici şi Caragiale dar nici la Rebreanu sau Camil Petrescu.

Paradoxal nici proza postbelică nu scapă de dominanta eticistă.

Don Juan – ul lui Nicolae Breban e o persoană prea obsedată de sine pentru a trăi în fapt

bucuria detaşată a vieții, a erosului. S-ar putea ca modelul Micuței să se poată regăsi doar

într-o combinație narativă viitoare: Mircea Nedelciu – Gheorghe Crăciun sau la unul dintre

prozatorii mai tineri. Atrag atenția că observațiile nu țin de caracterul licențios sau poate chiar

pornografic al literaturii ci de atitudinea scriitorului în raportul etic – estetic. S-ar putea

răspunde că, spre exemplu, Patul lui Procust conține o mulțime de scene erotice. Şi acelea

care sunt, dacă sunt, au de fapt o finalitate morală. Patul plăcerilor este stăpânit de Emilia,

imagine a feminității decăzute în viziunea autorului. E suficient să privim relația dintre ea şi

Sadima şi, implicațiile, din nou, morale pe care le iscă aceasta în perspectiva autorului.

Certitudinile lui Hasdeu sunt că ficțiunea poate propune existențe dintre cele mai libere.

Bucuria existenței e dublată de umor şi de ironie detaşată. „Inventarul” iubitelor e făcut,

parcă, după reguli miltare: „-Stînga!‖ – acolo se află casa unde junele a făcut cunoştință cu o

„femeie frumoasă, dar de patruzeci de ani, văduva unui bogat neguțitor‖. „-Dreapta!‖ acolo

a trăit Enrieta „singura femeie pe care mă pot lăuda a fi iubit până la moarte.‖ Apoi din nou

„-Sînga!‖ în casa consiliului titular, Tăciune o cunoscuse pe „doamna” acestuia. Contropit de

amintiri protgonistul îi spune vizitiului care-l plimbase prin locurile reînnoitoare ale memoriei

„-Destulă plimbare! Înapoi!‖ Elanul existenței juvenile îl împinge pe personaj să comită tot

felul de farse. Baronul Rosen îi face un cadou Micuței, fiica ultimei gazde a junelui Tăciune.

Cadoul e un „necessair” căruia protagonistul este rugat să-i adauge blazonul baronului. El

trimite necessairul Micuței dar îi alătură „marca mea, ca şi numele meu, ca şi natura mea,

înfățişează un tăciune”. Aluziile sunt cvasi-transparente. Ghiță e un demn reprezentant a lui

Eros şi propria lui existență pare a fi dedicată zeului. În farsele plănuite de protagonist îşi face

loc şi slujitorul Dietrich. Un dialog purtat între Tăciune si Dietrich îl precedă prin percutanța

absurdului pe Caragiale. După ce-i spune ce are de spus, personajul principal simte nevoia

unei recapitulări. El îl întreaba pe Dietrich: „Ce ți-am spus?” „– Că-s prost.” „– Adevărat; ș-

apoi?” „– Ca să mă duc în ulița Lorch.” „– Minunat! mai departe?”„– Să mă duc mai

departe?” „– Ba spune mai departe!” „– Să caut casa nr. 68.”„- 86, gogomanule!”„- 86,

cuconașule.”.

Isprăvile lui Tăciune în tentativă, încununate, evident, de succes se întind pe trei zile. Dacă

în prima zi formula narativă e dominată de prezența protagonistului, a baronului Rosen şi a

Micuței, a doua zi e ziua ziua balului mascat. Funcționalitatea „măştii” in Micuța e multiplă.

Însăşi povestirea e pusă sub semnul măştii şi al demascării: „masca” presupune acceptarea

convenției literare romantice „demascarea” înseamnă ironizarea convențiilor literare

romantice. Apoi „balul mascat” e locul unde se fac şi se desfac intrigile. Baronul Rusen e pus

în legatură cu Victoria, amanta lui cea veche, confundând-o cu domnişoara Pacht (Micuța),

datorită intrigilor subtile ale lui Tăciune. Protagonistul e pus astfel in posibilitatea de a-şi

desfăşura până la capăt scenariul de cucerire a Micuței. Jocul măştilor se extinde chiar la

nivelul structurii narative.

Spuneam că Micuța e o narațiune homodiegetică. Pe modelul genettian ea presupune o

relație de tipul A≠N= P. În termenii lui Jaap Lintvelt am fi înclinați să considerăm Micuța o

narațiune homodiegetică auctorială. Doar că, din nou ca un joc al măştilor, narațiunea

configurată atât de clar la început suportă un scurt circuit. În ultimul capitol Ziua a treia apare

următoarea secvență: „Până aci am reprodus din cuvânt în cuvânt, chiar din literă în literă,

manuscriptul lui Ghiță Tăciune, coleg al meu de la universitate, carele s-a împușcat sunt

acum câteva săptămâni, și cum s-a împușcat! tocmai în noaptea cununiei sale cu o

domnișoară frumoasă ca un înger, de spirit ca un demon și înzestrată - ceea ce lipsește și

îngerilor, și demonilor - cu cincizeci mii de galbeni în numărătoare!! Micuța s-a găsit pe

masa răposatului, într-o copertă sub adresa mea și cu următoarea epistolă‖.

Modelul povestirii la care naratorul principal e martor poate fi regăsit şi la alți prozatori

paşoptişti sau postpaşoptişti. Dar dacă la Alecsandri sau la Filimon procedeul e stângaci

folosit, dând impresia schematismului şi artificialității, la Hasdeu narațiunea e condusă de

junele Tăciune şi pare că modelul narativ homodiegetic va caracteriza întreaga povestire.

Schimbarea vocii naratorului e făcuta subtil, Hasdeu transformând proza cu acute trăsături

teziste în una realmente artistică. Tehnica nu e nouă, e cea a „manuscrisului găsit” care poate

fi întalnită în romanul european înca din secolul al XVIII-lea. Jocul măstilor la nivelul

narațiunii implica transferul dinspre discursul homodiegetic spre cel heterodiegetic, trecerea

de la tehnica narațiunii homodiegetică auctoriale la cea heterodiegetică auctorială.

Intenționalitatea de transfer a vocii este ascunsă, ea nu răzbate clipă din narațiune asa cum se

întampla la prozatori precum Alecsandri sau Filimon. Mai mult, atipic pentru proza noastră

povestea naratorului secund anticipă intervenția naratorului prim. Naratorul prim îl introduce

pe cel secund fără nici un fel de afirmație preliminara: naratorul secund, Ghiță Tăciune ne

spune povestea si abia apoi aflăm că naratorul prim, un coleg de universitate, descoperise „un

manuscript” în care se afla de fapt „literă în literă” povestea lui Tăciune care se sinucisese.

Este un subtil joc al temporalității narative. Tăciune pare a ne spune o poveste care se petrece

în prezent dar care, în fond, s-a petrecut în trecut, dovadă fiind manuscrisul găsit. Finețea

jocului e remarcabilă. Funcționalitatea „jocului măştilor” la nivelul narațiunii este, cred, pur

estetică. Prin schimbarea vocii narative Hasedu nu încercă să atenueze eventualele tulburări

pe care, erotismul prozei sale l-ar fi avut asupra publicului. De altfel, naratorul prim pare a se

fi desfătat cu povestea celor „ trei zile” ale studentului gigolo. „Am primit cu bucurie amicala

însărcinare a nenorocitului meu - vorbă să fie - Ghiță, și, cu ajutorul hârtiilor sale postume,

am reușit a completa cele Trei zile și trei nopți din viața unui student.‖ Colegul lui Tăciune

devine narator sintetizând ultimele întâmplări ale protgonistului nuvelei: „Micuța a căzut în

lațul lui Tăciune chiar în ziua imaginariului duel cu baronul Rosen. Rețeta lui Negus,

compusă din opium și gândaci de turbat, a făcut minuni în această împrejurare.‖

Detaşarea ironică e marcată prin mulțime de trimitri pe care autorul Micuței le face către

scriitorii contemporani lui. Proza sentimentală, a cărei artificialitate am dovedit-o, e ironizată

fără scrupule. Leşinurile romantic-sentimentale au o teatralitate vădită, venită dinspre

personaje care sunt stăpânite de intenții prea puțin platonice. Un dialog între baronul Rosen şi

amanta sa Victoria se finalizează astfel: „Victoria a leșinat și Feldeșul s-a apucat s-o

trezească prin o detunătură de sărutări, însoțite, firește, de gâdilitoarea frecătură a

piramidalului său nas.‖. Ghiță pune la cale descoperirea locul faptei a lui Rosen şi a Micuței

de care dorea sa scape mijlocind o căsatorie să salveze onoarea fetei. „Când gloata chiriașilor

doamnei Pacht se ivi cu o mulțime de luminări înaintea baronului și a Micuței... simțul de

pudoare și frica legii de presă nu-mi permit a descrie starea în care se afla tocmai atunci

fericita păreche.[...] Duduca a leșinat, după obiceiul pământului. Feldeșul se învălătuci în

plapumă, se sculă în picioare ca statua lui Dante și începu: – Protestez...‖ Ironia lui Hasdeu e

tulburătoare. Toate convențiile romantismului extatic sunt spulberate. Ne e deloc întamplător

că Hasdeu a avut dusmani neîmpăcați în epocă. Cum să „dinamitezi” cu atâta nonşalanță o

întreagă galerie de personaje ce întruchipează iubirea neprihănită? Dar săgețile ironice nu se

îndreaptă numai către autorii vremii ci şi către rigorile stupide ale „legii de presă” evocate în

bătaie de joc chiar în momentul în care Rosen şi Micuța se află în miezul pasiunii.

Micuța e o scriere polemică nu numai in ce priveşte parodierea literaturii sentimentale.

Spirit nestăpânit, Hasdeu îşi atacă direct contemporanii. Ironia nu se mai menține la nivelul

aluziei. Din punct de vedere naratologic putem considera trimiterile ironice către scriitori

vremii ca intervenții ale naratorului. „Aleasa inimii mele mergea repede înainte, lăsând în

stratul de zăpadă urmele unui picioruș fabulos și ascunzându-și năsușorul în manșon -

asemenea păsăruicii, când își adăpostește căpușorul în căldura aripioarei. Precum vedeți, și

iarna are o poezie a sa, diminutivă ca a lui Alecsandri, pe care trebui s-o căutăm în zăpadă și

în manșon.‖ Fragmentul e tipic pentru ceea ce putem numi „joc al măstilor” în opera lui

Hasdeu. Naratorul dezvoltă o poveste aparent serioasă şi sentimentală, care e ulterior

amendată de o intervenție auctorială care desluşeşte intervenția ironică : „Precum vedeți...‖.

Opinia criticilor despre Ducuca Mamuca ( Micuța) a fost contradictorie. Pompiliu

Constantinescu o considera o „distractivă narațiune‖. Lui Şerban Cioculescu nuvela i se

pare „scrisă cu un surprinzător brio‖ deşi o găseşte „scandaloasă‖ şi „ mascaradă

libertină‖. Nicolae Manolescu o socotea „o bijuterie indiscretă şi intertextuală‖. Privită în

ansamblul prozei paşoptiste si postpaşoptiste nuvela lui Hasdeu ocupă o poziție singulară. Ea

e opera unei inteligențe strălucite, rebele şi non-conformiste, gata să se lupte împotriva tututor

clişeelor.

Ion Ghica

(1816-1897)

În Introducțiunea la Scrisorile lui Vasile Alecsandri descoperim o definire a

specificului scrierilor lui Ghica „«De ce nu ne-am scrie unul altuia, sub formă de

epistole intime, cele ce ne-am povestit într-astă seară, poate că unele din istorioarele

noastre ar interesa pe unii dintr-acei cari n-au trăit p-acele vremi». Si astfel am

început o corespondenta, desi adesea întreruptă, dar pe care am reînnoit-o de cîte ori

ocupațiunile ne-au permis; corespondenţă în care ne-am ferit de orice invective, fără

însă a ne abate niciodată a spune adevărul‖.

Câteva idei pot fi reţinute din această “declaraţie de intenţie”. În primul rând

autorul, împreuna cu Vasile Alecsandri, alege “forma de epistole intime‖ păstrand

doar aparenţa formală pentru că scrisorile nu au doar un anumit destinatar, ele se

adresează publicului “celor cari n-au trăit p-acele vremi”. Ca orice paşoptist Ghica

reinterează ideea adevărului celor relatate. El simte să înnoiască ideea autencităţii

totale a scisului său. Intervenţia e oarecum paradoxală. Autorul allege forma

epistolelor intime cu scopul de a povesti istorioare care ar interesa publicul. El alege o

formă literară pentru a o umple cu povestirea unor istorii diminutivale. E o dualitate

reală a atitudinilor autorului faţă de scris: prima s-ar defini printr-o anume uşurinţă şi

chiar gratuitate a gestului literar. A doua reia una din mizele fundamentale ale

literaturii paşoptiste , adevărul ca rezultat , paradoxal, al unei atitudini laxe şi mobile

faţa de scris. Decrisparea in faţa scrisului e mai degrabă atitudinea unui artist.

Viziunea lui Ghica asupra scrisului a născut si o dispută critică. Tudor Vianu afirma

„locul pe care Ion Ghica il ocupă în literatura estetică, la o dată tardivă a carierei

sale, dar cu titluri atât de sigure, este caracterizat prin îndepărtarea oricărui motiv

romantic, pentru a nu reţine decât elementul neamestecat al amintirii ”. Nicolae

Manolescu se situează pe altă poziție : “...factura prozei lui Ghica este cât se poate de

tipică pentru romantismul Biedermeier, dacă avem în vedere combinaţia pe care o

realizează între ştiinţă şi ficţiune, istorie şi biografism ”.

Bivalenţa atitudinii auctoriale se poate observa şi din felul in care , în Introducţiune,

Ghica îşi definea opera. Scrisorile lui Ghica conţin şi intenţia publicărilor. Cea mai

mare parte a scrisorilor apar în „Convorbiri literare” începand din anul 1879, altele

câteva în „Revista nouă” (1889-1892) una (O pagina de istorie) în ziarul “Voința

națională‖ (1890).

Scrisorile alcătuiesc un mozaic natarologic. Ele nu pot fi privite numai ca istorie dar

nici numai ca ficţiune. Am putea astfel înţelege de ce Ghica alege “forma epistolei

intime‖. Ea îi permite o libertate de mişcare narativă foarte mare. În afara existenţei

unui destinatar ea nu impune nici o regula strictă. Poate doar pe aceea, autoimpusă de

autor, de reflectare a adevărului faptic. Pornind de la realitatea împletirii istoriei si

ficţiunii în Scrisori, vom observa prezenţa unor variante dintre cele mai diferite

integrate în discursul narativ. Scrisoarea Clucerul Alecu Gheorghescu, care deschide

ciclul, aparţine mai degrabă ficţiunii homodiegetice , decât naraţiunii memorialistice.

Autorul – narator se transformă în naratorul povestirii lui Niculae Păunel. Spirit

iscoditor autorul vrea să afle cât mai multe de la povestitor. Este şi la Ghica aceea

plăcere deosebită de a asculta poveştile trecutului. Spiritul romantic se vădeşte şi în

această voluptate a înserării; pe calea poveştii, în lumea trecutului. Plăcerea o aveau şi

Negruzzi şi Russo. Şi ei ca şi Ghica, au naivitatea / abilitatea să integreze poveştile in

textele lor luându-le drept adevărate. Nivelul intenţiei epice poate fi într-o astfel de

situaţie, parţial sau total. Autorul poate reflecta povestirea, unui personaj real

îmbogăţind-o, simplificând-o sau ordonând-o. Dar autorul îşi poate “confecţiona ” şi

personajul şi poate inventa şi povestea, În cazul Clucerul Alecu Gheorghescu Ghica

pare prins temeinic în “mrejele” poveştirii pe care el însuşi o relatează. Tensiunea

scrierii, siguranţa portretului , prezenţa bogata a dialogului sunt elemente ale ficţiunii,

nu ale memorialisticii. La Ghica barierele dintre memorialistică şi ficţiune sunt

aproape şterse. Textul părând a trece dintr-o “zonă” în alta pe principiul vaselor

comunicante. Reluând tipologia propusă de Genette ne-ar fi imposibil să situăm

povestea clucerului Gheorghescu sub semnul povestirii factuale în care autorul e

identic cu naratorul si cu personajul. Tehnic vorbind, observaţia care se poate face este

că, in Clucerul Alecu Gheorghescu ne aflăm in faţa unui transfer al vocii naratorului.

Mecanismul povestirii factuale în care, obligatoriu, autorul e naratorul scrie Genette e

înlocuit cu mecanismul specific ficţiunii A ≠ N. Nicolae Păunel spune o poveste din

vremea copilariei autorului scrisorii, devine martor. Cu termenii lui Jaaps Lintvelt, ne

aflăm, în cea mai mare parte a scrisorii în faţa unei naraţiuni homodiegetice actoriale,

în care eul narant devine martor al poveştirii unui personaj. Proza ia locul

memorialisticii. Iată cum priveşte bătrânul povestitor: „Din pridvor se vedea o

fereastră foarte bine în odaia clucerului, luminată cu trei părechi de lumânări, o

grămadă de mosafiri se şi aşezaseră la ghiordum cu cluceru în mijloc răsturnat pe

sofa”. Suntem departe de a descoperi „elementul neamestecat al al amintirii” de care

vorbeşte Vianu. E prea multă precizie descriptivă şi prea mult specific al prozei

realiste pentru o amintire a amintirii. Tehnica din Clucerul Alecu Gheorghescu e

utilizată şi în Polcovnicul Ioniţă Ceganu unde autorul – narator trece din nou în plan

secund lăsând loc poveştii polcovnicului. Regimul narativ e tot homodiegetic actorial.

Mai mult, aici personajul – narator e introdus cu câteva note de pitoresc care-l

amintesc pe Russo si-l anticipă pe Sadoveanu: „Polcovnicul Ioniţă băuse în sănătatea

însurăţeilor un pahar de vin roşu de Dealul Răzvadului şi primisese la limbă ”.

Prin relaţia autor identic cu narator, diferit de personaj, Gerard Genette defineşte

povestirea istorică. Aceasta ar fi, în linii mari, structura ce se poate suprapune pe

schema narativă din Din vremea lui Caragea. Şi aici însă evenimentul istoric se

amestecă cu anecdoticul, cu amănuntul semnificativ: „Un băcan ce găsise pe un

cuconaş sub scară, la nevasta lui, după ce l-a despuiat în pielea goala, l-a muls cu

cătran din creştet până în tălpi. I-a pus o pereche de coarne pe cap, l-a legat răstignit

de mâni pe un drug. I-a legat un căluş în gură şi l-a luat în şhichiul biciului pe pod de

fugea lumea de dânsul ca de ucigă-l toaca, încât nici chiar slugile lui nu au voit să-l

primească în casă”. Specifică acestui model narativ in care A = N ≠ P este alternarea

tablourilor de mare concreteţe şi plasticitate cu afirmaţiile generale. „Anarhia domnea

în toate, şi lesnirea de a da cu pistolul în oameni devenise la modă, astfel că ucisul

fiind totdeauna presupus că s-ar fi împuşcat la vânătoare, ucigaşul rămâne ”. Tudor

Vianu spune că la Ion Ghica se vădeşte „îndepărtarea oricărui motiv romantic”. Însă

într-o scrisoare cum este Scoala acum 50 de ani Ghica exprimă un punct de vedere

specific romantic. Viziunea lui se apropie de aceea a lui Russo. Şi Ghica e un spirit

paradoxal. El e un adept declarat al civilizaţiei şi progresului dar e şi un nostalgic al

vremurilor trecute. Poseismul său este, în aceeaşi măsura expresia unui romantism

târziu , dar şi a conservatorismului.

Uneori implicarea auctorială păşeşte în emoţional şi polemică: „Pentru mulţi

politica este intrigă şi minciună, nu cred în sinceritate şi în adevăr, dispreţuiesc

cunoştinţa lucrurilor petrecute şi cercetarea evenimentelor ce se pregătesc. Nu lasă

nimic trecutului, cred că ei au făcut cerul şi pământul omenesc, că ei sunt sfârşitul şi

începutul, alfa si omega‖.

Am putut sesiza traiectele variabile pe care le capătă naraţiunea lui Ghica.

Amestecul de fictiv şi istoric, de imaginaţie şi memorie ne conduce pe drumuri din

cele mai diferite. Ion Ghica este un artist. Într-o scrisoare Băltăreţul, autorul pune în

discuţie rosturile memoriei. „Dacă timpul distruge tot fără mila, cel puţin memoria vie

se restaurează pe cât se poate! Norocită când izbuteşte a face sa se vază cu ochii

sufletului ceea ce nu mai există şi nu se mai vede cu ochii din cap, şi când face să se

auză cuvintele care sunau la urechi”. Pornind de la această afirmaţie, Şerban

Cioculescu scria că „oricât de amănunţite ar fi fost istorisirile auzite de tânărul Ghica

în familie, ele nu puteau fi «reproduse» dupa cincizeci de ani şi mai bine decât într-un

chip foarte palid, dacă Ghica n-ar fi fost servit de o adevărată structură de romancier.

Acesta este secretul memorialisticii lui Ion Ghica: imaginaţia vizuală şi cea auditivă,

ambele de aceeaşi intensitate, îi ţin loc de «memorie vie» atunci când n-a fost martor

ocular ‖. Criticul confirmă astfel aspectul fictiv care există în opera lui Ghica, aspect

pe care l-am sesizat punând în discuţie atât definirea scrierii însăşi, cât şi variabilitatea

structurilor narative.

Spectacolul naraţiunii e remarcabil într-o scrisoare ca Din timpul zaverii. Epistola

începe printr-o trimitere directă la presa vremii care analizase critic, dar iresponsabil

terminologia folosită de autor într-o altă scrisoare. Cuvântul care iscă neînţelegeri este

“zaberea”, pe care un ziarist îl confundă cu zahăr. Ignoranţa e aspru pedepsită de

Ghica. El scrie că sensul adevărat al cuvântului este acela de “proviziune de hrană”.

Replica are o semnificaţie imediată. Ea e ieşită din uzanţa specifică epistolelor lui

Ghica. În terminologia naratologica, intervenţia de la începutul scrisorii poate fi pusă

pe seama “autorului real” (Booth) sau “concret” (Lintvelt). Ne aflăm pe coordonatele

specifice povestirii factuale. Perspectiva se schimbă însă pentru că intervine o ruptură

pricinuită de însuşi autor. „Dar să lăsăm şi să revenim la corespondenţa noastră”.

Revenirea la „corespondenţă” înseamnă revenirea la „povestirea istorioarelor” evocate

în introducţiune.

Ruptura se petrece şi la nivelul vocii din text, naratorul intrându-şi în drepturi. Nu

însă fără un moment de transgresie a vocii dinspre autorul concret – Ghica spre autorul

abstract, pregătit să-şi puna naratorul în drepturi. Faptele ce urmează au fost trecute

prin filtrul sensibilitaţii auctoriale, au fost analizate şi urmează să fie expuse.

„Să-ţi povestesc astăzi ceva din vremea zaverii şi de când cu Grigorie – voda Ghica

şi cu Ioniţă Sturdza – vodă, istorii pe care cel mai mult le-am auzit de la episcopul

Ilarion, un amic a răposatului tată-meu şi un confident al cugetătorului Tudor

Vladimirescu‖.

Simţind parcă viteza cu care se schimbă vocile narative, autorul include un

advertisment la adresa cititorului, Alecsandri dar şi cititorului său virtual, “implicat”

(Booth). „Armează-te dar cu răbdare, căci tu eşti de vină că mi-ai zis să-ţi scriu”.

Abia apoi vom intra în plină naraţiune : „Pe la anul 1818, Caragea fugise în Austria,

precedat de multe milioane luate din ţară, şi Călămah era mazilit pentru multele

eracţiuni şi prevaricaţiuni, cari într-atât adusese poporul la desperare, încât

răbdătorii tătărăşeni strigau cu neîncetare : « Jos Calimaji !»‖. Putem distinge

structurarea vocilor şi la trei nivele temporale diferite : ar fi mai întâi timpul autorului

concret, marcat de polemica vioaie cu presa vremii, ar fi mai apoi timpul autorului

abstract , când scriitorul „revine” la corespondenţă enunţând tema şi anticipând timpul

naraţiunii şi în fine timpul naraţiunii propriu-zise. Strategia din Din timpul zaverei se

poate regăsi şi în David Urguhard. De această dată tonul e mult mai dur, Ghica

dezvăluindu-şi antipatiile cam xenofobe „Apoi cum vrei, domnule, c-un astfel de nume

să-ţi placă băiatul cu fluierul de dor, şi foarte bine ai făcut de nu te-ai dus să-l vezi, că

n-ai fi ales nimica de dânsul; ai fi păţit şi dumneata ca domnul Ovreiescu şi ca

domnul Elinescu, redactorii articulelor după cari îţi regulezi ideile şi petrecerile; te-

ar fi apucat căscatul de care păţimea Murgilă şi Papuşă. Ca să-ţi placă Pîrlea şi

Lăcustă, trebuie să fi fost crescut şi trăit cu românii, să vorbeşti şi să cugeţi

româneşte‖. Selectând acest citat, Nicolae Manolescu îl comentează caustic: „Şi

Ghica, albanez de origine şi prinţ de Samos prin adopţiune, care şi-a scris până la

moarte corespondenţa privată în franţuzeşte şi a trăit în străinătate peste jumătate de

viață continuă să împroaşte cu astfel de inadmisibile ocări pe gazetarul care avusese

insolenţa să critice Sînziana şi Pepelea‖. Deci acolada auctorială, similară ca tehnică

cu aceea aflată în Din timpul zaverii, se datorează unei cronici dramatice negative la

adresa piesei prietenului Alecsandri. Solidaritatea de vîrsta, idealuri şi concepţii, îl

împinge pe Ghica să apeleze la un ton pamfletar. Pamfletul îşi păzeşte motivaţiile

atunci cand autorul face transferul spre naraţiunea dominantă, prezentă în scrisoare.

Interesant e că adresarea directă către Alecsandri e dublată de trimiterea directă către

Alecsandri, e dublată de trimiterea către cititorii virtuali ai epistolei. Ceva din

partizanatul tânărului hrănit cu idealuri revoluţionare la Paris, se păstrează în acest

moment intermediar al textului: „Când am văzut că aceşti domni te critică şi te sfâşie

chiar pe tine, mi-am ridicat condeiul, zicîndu-mi că nu ştie ce zic şi că deşi nu le-o

plăcea lor ce am a-ţi spune, dar poate ca să intereseze pe unii din românii, şi iată că-

mi urmez epistola de unde am lăsat-o”. Naraţiunea din David Urguhard înfăţişează în

persoana eului narant un patriot romantic. Vremurile tulburi favorizează elanurile

patriotice. În fond, scrisoarea narează mai mult capacitatea persuasivă a eului narant

decât istoria lui David Urguhard . Această e o influentă persoană politică, apărătorul

intereselor turcilor. Când eul – narant încearcă să-l povestească despre români,

Urguhard are o reacţie „furtunoasă” de împotrivire. Nu acelaşi lucru se întâmplă când

tânărul Ghica povesteşte, cu altă ocazie, „cum este iarba de deasăşi de subţire in

păşunile Carpaţilor [ ... ] şi despre viaţa originala a păstorilor noştrii.‖ El pare un

personaj romantic coborât parcă din prozele destinatarului scrisorilor, Alecsandri. De

la apatia conversaţiei, el trece la extaz, din apărător al intereselor turcilor, el îi apără pe

români. Trebuie multă naivitate romantică să crezi că numai amintind de lapte, oi şi

păstori ai şi convins lumea de dreptatea cauzei tale. „...povestind [...] m-am pomenit

deodată cu englezul că sare de pe scaun şi că ma ia in brate, plângând şi zicându-mi:

- Eu te inţeleg ! ai o patrie, iubeşte-o şi nu lăsa pe nimeni să facă dintr-însa ceea ce

Anglia a făcut cu Scoţia”.

Un model mai amplu de naraţiune fictivă e povestea generalului Coletti. Si acesta,

ca şi Urguhard, are o simpatie deosebită pentru tânărul Ghica căruia îi povesteşte

„viaţa lui”. Revenim astfel la modelul homodiegetic actorial pe care-l întâlneam şi în

Clucerul Alecu Gheorghescu sau în Polcovnicul Ioniţă Ceganu. Şi în „istorioara”

generalului Coletti, eul – narant devine martor. El ascultă şi relatează povestea auzită.

Însăşi modalitatea aleasă pentru naraţiune este una fictivă. Nicolae Manolescu afirmă

că „Ghica scrie uneori ceea ce am putea numi o memorialistică romanţată.

Chestiunea, mereu disputată, a finalităţii memoriei sale trebuie interpretată prin

această prismă. Ghica are o excepţională ţinere de minte şi, decât să considerăm că

era trădat uneori de ea (exceptând mărunte probleme de date si titluri) e mai normal

să-l vedem tentat de procedeele romanţului, ale ficţiunii.” Analiza noastră a urmărit să

găsească elemente care, prin natura tehnicii narative, aparţin ficţiunii.